Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца

1 Серебряная лира

Еще морозно. Ломбардская низменность, изборожденная реками и каналами, по которым лениво скользят баржи, укрыта легким снежным покрывалом. Однако день ясный, воздух чист. Леонардо, спешившись, взбегает по насыпи и впервые видит Милан. Там, на севере, на фоне седых, равнодушных альпийских вершин, высится громада собора, величественная даже в незавершенном виде.

Зачем он пустился в дорогу, в свою первую большую поездку, которой суждено изменить всю его жизнь, превратив ее в долгое, бесконечное путешествие?

Согласно биографам-современникам, художник должен лишь отвезти герцогу музыкальный инструмент, подарок от Лоренцо Великолепного. Вот что пишет «Гаддианский аноним»: «Был он красноречив в беседах и редкостно играл на лире, чему обучал также и Аталанте Мильоротти. […] Ему исполнилось 30 лет, когда означенный Лоренцо Великолепный отправил его вместе с Аталанте Мильоротти к герцогу Миланскому, чтобы подарить лиру, ибо один только он и умел играть на том инструменте». Выходит, миссия необычного посланника, «редкостно играющего на лире», – не более чем изысканный обмен любезностями, как если бы даритель и одаряемый не принадлежали к числу самых могущественных и бесцеремонных персонажей итальянской, да и европейской политики того времени. Под герцогом, естественно, имеется в виду Лодовико Сфорца по прозвищу Моро, Мавр, хотя герцогом Миланским он не является. Конечно, и герцогство, и истинный суверен, несовершеннолетний племянник Джан Галеаццо Мария Сфорца, полностью в руках Моро, однако пока его единственный титул, дарованный неаполитанским королем, – герцог Бари.

Вазари, напротив, опускает имена Лоренцо и Аталанте, заодно внося некоторую путаницу в отношении герцога и дат (что делает истинную причину поездки еще более загадочной), а также добавив кое-какие детали, возможно вымышленные, однако значимые для биографической легенды об удивительном и причудливом гении, человеке всесторонне одаренном, хотя и не всегда надежном. Для него Леонардо – фактически не только гонец, но и создатель инструмента, целиком сделанного из серебра «в форме лошадиного черепа, – вещи странной и невиданной, – чтобы придать ей полногласие большой трубы и более мощную звучность», то есть сконструированной таким образом, что корпус резонировал значительно сильнее, чем у обычной лиры, придавая аккомпанементу особый, почти колдовской эффект и характер. Чтобы понять, как этот инструмент был сделан, достаточно взглянуть на один из самых необычных рисунков Леонардо: череп чудовищного животного, поверх которого, от передних зубов до шейных позвонков, натянуты струны для виолы[182].

В общем, продолжает Вазари, Леонардо, явившись ко двору, выступает перед герцогом и, разумеется, без особых усилий превосходит всех прочих музыкантов. Для читателя Вазари это вовсе не сюрприз: о Леонардо-музыканте уже многое сказано в самом начале его биографии. Будущий разносторонний гений, наделенный от природы «духом возвышенным и полным очарования», вместо того чтобы делать успехи в таких скучных предметах, как расчеты на абаке и грамматика, предпочел посвятить себя музыке, научившись играть на лире да браччо, струнном инструменте, родственном виоле, и петь, импровизируя под ее аккомпанемент, да так, что стал «лучшим импровизатором стихов своего времени».

Страсть Леонардо к музыке – вовсе не выдумка его первых биографов. Навыки конструирования, игры на музыкальных инструментах и даже пения прослеживаются в его рукописях: здесь и исследования акустики, особенно распространения звука; и теоретические вопросы музыкальной гармонии; и зарисовки необычных ударных, духовых и струнных инструментов; и партитуры; и методико-практические указания по инструментальной музыке и пению.

Впервые явившись к герцогскому двору, Леонардо предстает интересным собеседником и музыкантом, исполняющим импровизированные поэтические тексты, скорее декламируемые, нежели пропеваемые, под нежный аккомпанемент лиры да браччо, как это делают и его знаменитые современники Серафино Аквилано и Баччо Уголини (последний – в двойной роли эмиссара Медичи и актера-певца в «Орфее» Полициано, поставленном в Мантуе).

Имя Аталанте Мильоротти, опущенное Вазари, но не «Анонимом», прекрасно вписывается в этот контекст. Юный ученик Леонардо в искусстве игры на лире более известен как «Аталанте делла Виола». Происходит он из флорентийской семьи Мильоротти: дом в самом центре города, на пьяцца дельи Альи, родня – видные деятели младшего цеха слесарей, друзья Медичи. Манетто Мильоротти несколько раз избирался приором и гонфалоньером, входил в совет; один из его родственников, Симоне ди Маттео, позже вспомнит в трогательном письме к Леонардо, как по-отцовски помогал ему в трудные флорентийские годы: «Вскармливал тебя молоком, что для сына готовил»[183]. Аталанте – внебрачный сын Манетто, указанный в его налоговой декларации за 1481 год: «Аталанте – сын мой внебрачный, четырнадцати лет»[184]. Незаконнорожденный, как и Леонардо, он тоже вместо азов торговли занялся музыкой, став настоящим виртуозом игры на лире, одним из тех молодых музыкантов, что вошли в моду при дворах того времени.

Таким образом, когда Аталанте сопровождает Леонардо в Милан, ему всего пятнадцать. Божественное дитя, прекрасное, как ангел небесный.

Леонардо не раз пытается уловить выражение лица Аталанте в тот момент, когда он вскидывает голову или оборачивается, его волосы, волной рассыпающиеся по плечам. «Голова в обрамлении кудрей», – записывает он в начале списка рисунков, а следом: «Голова в профиль с роскошной прической» и «Портрет Аталанте, поднявшего голову». Другая рука (самого Аталанте?) дополняет: «Голова юноши с роскошными волосами»[185].

Список этот представляет собой перечень рисунков и материалов для мастерской, в основном привезенных из Флоренции или созданных в первые миланские годы.

Вот, например, эскизы к живописным работам: «черновики Иеронима»; «голова Христа, исполненная пером»; «8 Бастианов» – варианты привязанного к дереву тела святого Себастьяна под градом стрел; головы и шеи стариков и старух, юных девушек и цыганок, обнаженные фигуры во весь рост, «множество ног, рук, ступней и торсов» и «множество набросков ангелов» для «Поклонения волхвов».

Леонардо упоминает даже имена некоторых натурщиков: помимо Аталанте, это «голова Иеронимо да Фельино» и «голова Джан Франческо Бозо» – вероятно, двух миланских придворных художников, Джироламо Фиджино и Джан Франческо Босси; есть также «голова герцога».

Встречаются и чужие работы: «безделица Джироламо да Фегине» и «сцена Страстей Христовых, исполненная в форме», то есть отпечатанная.

Затем – варианты Мадонн: «одна Мадонна законченная / другая почти, та, что в профиль / голова Мадонны, возносящейся на небеса». Последний из них, явно отсылающий к сюжету Успения, может быть фрагментом новой композиции или, кто знает, целым алтарным образом, о чем свидетельствует другое замечание: «4 рисунка для алтаря Санкто Аньоло». Не о первом ли миланском заказе Леонардо, для церкви Сант-Анджело ордена меньших братьев-обсервантов, идет речь?

Наконец, замыкают список упражнения на излюбленные темы: «множество цветов, изображенных с натуры», «множество рисунков соединений», т. е. узлов и сплетений, печей, геометрических тел в перспективе, навигационных, механических и гидравлических инструментов.

О том, что странное посольство для передачи лиры в самом деле имело место, свидетельствует забытый сонет Бернардо Беллинчони, флорентийского поэта и, следовательно, коллеги Лоренцо и Луиджи Пульчи, который должен был представлять Великолепного, однако не поехал: «Сонет для Лоренцо Медичи, когда он послал виолу герцогу Миланскому, а я, приняв это поручение, не поехал его исполнять»[186].

Впрочем, Леонардо отправился в Милан не один. Помимо Аталанте, компанию ему составляет весьма своеобразный персонаж, Томмазо Мадзини да Перетола, за манеру объявлять себя магом, философом и знатоком тайн природы получивший прозвище Зороастро. Зороастро – нечто среднее между мальчиком на побегушках и учеником, эксперт в области прикладного искусства, а также практического применения механики и ювелирного дела. К тому же он строит из себя незаконнорожденного отпрыска знатного рода, сына самого Бернардо ди Джованни Ручеллаи, выдающегося гуманиста и зятя Лоренцо Великолепного (Ручеллаи женился на его сестре Наннине). Страстный поклонник римских антиков, Бернардо, наряду с Лоренцо, Леоном Баттистой Альберти и Донато Аччайуоли, стал в 1471 году одним из главных действующих лиц памятного peregrinatio[187] по руинам Вечного города. Леону Баттисте, автору восхитительного фасада церкви Санта-Мария-Новелла и самого палаццо Ручеллаи на виа делла Винья Нуова, покровительствовал и его дед Джованни, скончавшийся в 1481 году. А в числе тех, кто регулярно оказывал Джованни и его семье услуги, мы, разумеется, находим имя нотариуса сера Пьеро да Винчи[188].

В 1482 году именно Ручеллаи едет в Милан в качестве флорентийского посланника. Это и есть настоящее посольство, а шальная компания в лице Леонардо, Аталанте и Зороастро просто пристроилась следом.

Получив назначение вместе с Пьерфранческо да Сан-Миниато 10 декабря 1481 года, уже 7 февраля 1482 года Ручеллаи покидает Флоренцию. Путешественники едут вместе и вместе являются к Моро – как раз вовремя, чтобы принять участие в карнавале святого Амвросия[189], начинающемся 23 февраля. Прекрасный повод для торжественного приема, в ходе которого Леонардо с Аталанте могут преподнести в подарок серебряную лиру и показать себя.

Связь с Ручеллаи и его куда более серьезной дипломатической миссией придает значимости и самому присутствию Леонардо. Возможно, его даже просят поделиться кое-какими соображениями в тех областях, где он уже успел себя проявить во время войны 1479 года: архитектуре и военной инженерии. Собственно, война и есть основная тема переговоров Ручеллаи с герцогом.

6 марта Бернардо сообщает Лоренцо, что Моро остался доволен проектом крепости Казальмаджоре. В письме не сказано, кто исполнил проект, но нельзя исключать, что Леонардо приложил к этому руку. В политическом смысле положение на шахматной доске Италии выглядит довольно запутанным: в разгаре кровавый мятеж Росси, да и обострение отношений с Феррарой тоже кажется неминуемым. Моро, окруженный давними неодолимыми врагами, французами, швейцарцами и венецианцами, которых он сам же и провоцирует, больше интересуется войной, нежели музыкой. Судя по всему, после мимолетного представления ко двору в качестве музыканта и пары случайных соображений в качестве военного инженера Леонардо герцогу не нужен. Он опять, как и во Флоренции, рискует остаться не у дел. И что тогда, возвращаться несолоно хлебавши? Ни в коем случае! Дома он был никем, здесь еще может кем-то стать.

Попав в Милан в свите Ручеллаи, Леонардо, вероятно, пробует заручиться поддержкой других флорентийцев, вроде Портинари, состоятельных управляющих банка Медичи, разместившегося в великолепном дворце на виа деи Босси. Или, что куда более реалистично, воспользоваться гостеприимством братьев-обсервантов из монастыря Сант-Анджело – возможно, в обмен на алтарный образ Успения Богородицы.

Теперь Леонардо просто вынужден снова взять в руки кисть, возобновить занятия искусством, тем, что получается у него лучше всего прочего. Однако в этом новом, неизвестном городе ему как художнику нужна поддержка. Необходимо установить контакты с миланскими коллегами, воспользоваться их налаженными связями с государственными и частными заказчиками, со светскими и религиозными институтами…

Двое из таких коллег предложат ему объединить усилия, совместно подписав контракт с крупной монашеской общиной.

2 Матерь непорочная

Год с момента приезда в Милан. Год тяжелейший, полный лишений и унижений. 25 апреля Леонардо в сопровождении двух братьев-миланцев впервые входит во двор францисканского монастыря Сан-Франческо-Гранде, что позади древней базилики Сант-Амброджо.

В саду, примыкающем к древней виа ди Санта-Валерия, их ждут члены мирского общества приверженцев культа Непорочного зачатия, Скуолы (братства) Санта-Мария-делла-Кончеционе.

Всего пятью годами ранее с разрешения генерала ордена меньших братьев Франческо Сансоне Скуола обустроила в церкви капеллу и приспособила для своих нужд небольшое здание снаружи, отделяющее двор от сада. Художественное решение, чтобы не терять зря времени, доверили приору монастыря, фра Агостино де Феррари.

Именно он 8 мая 1479 года оговорил детали порученного художникам Франческо Дзаваттари и Джорджо делла Кьеза убранства капеллы: лазурный свод, усыпанный золотыми звездами, в центре – фигура Бога-Отца, «с процарапанными по чистому золоту чертами и в синем одеянии, золотом украшенном», затем серафимы и настоящее буйство золота в элементах архитектуры.

Художники, честные ломбардские профессионалы, тоже не теряли времени. Работа была завершена к 8 декабря того же года, празднику Непорочного зачатия, и обошлась в 400 имперских лир[190].

Над алтарем уже высится величественная рама – позолоченная деревянная конструкция, частично исполненная резчиком Джакомо дель Майно в 1480–1482 годах за весьма высокую плату 700 имперских лир; арбитром при оценке и приемке выступил знаменитый архитектор Джованни Антонио Амадео[191].

Культ Девы Марии, насаждаемый монахами среди своей паствы, привлек и щедрых завещателей. Так, 28 июля 1482 года ювелир Инноченцо делла Кроче, находясь на смертном одре, отписал капелле великолепное ожерелье, чтобы поместить его на шею статуи Богородицы, в свою очередь убранной богатейшей парчой. Это роскошное украшение, достойное Царицы Небесной, состояло из четырнадцати золотых цветов, инкрустированных жемчугом и черными эмалевыми буквицами[192].

Грандиозной раме Майно не хватало только расписных панелей, «алтарных картин»: прежде всего центральной, закрывающей нишу со статуей Девы Марии. Вероятно, в алтарь был встроен механизм, позволявший по случаю праздника Непорочного зачатия отодвигать центральную часть, демонстрируя священный образ.

Вот зачем 25 апреля 1483 года люди стекаются в сад и, войдя в здание Скуолы, рассаживаются по лавкам за длинным, грубо сбитым столом: с одной стороны – Леонардо с братьями де Предис, Эванджелистой и Джованни Амброджо, с другой – приор Бартоломео Скарлионе, Джованни Антонио ди Сант-Анджело и другие члены братства.

«Господин мастер» Леонардо в контракте по-прежнему обозначен как флорентиец, сын некоего «господина Петруса»: «dominus magister Leonardus de Vintiis filius domini Petri florentinus».

Далее указано текущее место жительства, Милан: «habitator in civitate Mediolani». Точного адреса нет, поскольку домом Леонардо пока не обзавелся: возможно, пользуется гостеприимством двух миланских коллег.

Контракт в целом напоминает тот, что был заключен с Дзаваттари и делла Кьеза в 1479 году. Художники обязуются исполнить и сдать работу к 8 декабря 1483 года, празднику Непорочного зачатия. Им будет выплачено 800 имперских лир, то есть 200 дукатов, а по завершении работы – еще и прибавка, размер которой установит комиссия, состоящая из фра Агостино и двух других членов братства. Судя по документам, ежемесячные выплаты в размере 40 лир продолжатся до января-февраля 1485 года, поэтому есть все основания полагать, что назначенный срок сдачи, 8 декабря, был перенесен на праздник 1485 года.

К контракту прилагается дополнение, надлежащим образом подписанное художниками: подробный «Список украшений, кои должно исполнить для священной анконы Зачатья преславной Девы Марии», вероятно также составленный фра Агостино.

Братству явно по душе блеск золота и обилие украшений, что проявляется не только в позолоте фона «анконы», но и в одеждах Богородицы и Бога-Отца. У Марии, которой следует выглядеть истинной Царицей Небесной, они просто невероятны: мафорий из «парчи лазоревого трамарина с позолотою», гамурра из «алой парчи с позолотою, исполненной маслом и покрытой тонким лаком» и даже подкладка из «зеленой парчи с позолотою, исполненной маслом» – теми же тканями убрана и статуя в алтарной нише. Очевидно, среди членов братства, представляющих самые бойкие ремесленные и торговые круги города, нет недостатка в воротилах новейшей и богатейшей отрасли миланской промышленности того времени: хозяевах золотобитных и златоткацких мастерских. Их послушать, так никак иначе Мадонна одеваться не может.

Фигур предполагается множество: прежде всего небесное воинство, серафимы, «прописанные сенабарью», то есть киноварью, яркой карминно-красной краской, и ангелы, «одетые в камизы на манер греческий, украшенные позолотою и исполненные маслом». Прочие фигуры также будут одеты «на манер греческий или современный».

Центральный образ, «срединная картина», естественно, должен изображать Непорочное зачатие, «Деву с сыном ее», во славе среди пророков и ангелов. На боковых панелях – четыре ангела, поющие и играющие на инструментах. На заднем плане – подобие театрального занавеса с «горами и скалами, выполненными маслом в несколько цветов».

Рядом с Леонардо свои подписи на контракте ставят Эванджелиста и Джованни Амброджо, двое из шести братьев де Предис (или Преда). Именно эта известная и весьма преуспевающая семья художников и ремесленников, людей практичных, но простых, скорее всего, и приютила бродягу-флорентийца в его первый, самый неустроенный год в Милане. Дом де Предисов – у ворот Порта-Тичинезе в приходе Сан-Винченцо-аль-Прато, неподалеку от церквей Сант-Амброджо и Сан-Франческо-Гранде. Леонардо пришелся им по душе, тем более что братья тоже занимаются всем понемногу: гравировкой и чеканкой медалей и монет, иллюминированием манускриптов, живописью, торговлей вазами, драгоценностями и прочими предметами роскоши. А один из них, должно быть, поразил воображение флорентийца физическим недостатком. Кристофоро родился глухонемым, однако природа наградила его превосходными способностями рисовальщика и миниатюриста. Склонившись над очередным кодексом, он словно бы отрешается от внешнего мира, запираясь в своем собственном, внутреннем: живой пример того, как верный глаз позволяет художнику обходиться без других органов чувств.

Эванджелиста – великолепный скульптор, работающий по дереву, поэтому займется доведением до ума огромной деревянной «анконы» дель Майно: вероятно, он был первым из всей троицы, к кому обратилось братство.

Его младший брат, Джованни Амброджо, родился в 1455 году и, следовательно, моложе Леонардо. Пойдя по стопам Кристофоро, он стал миниатюристом, однако вместе с другим своим братом, Бернардино, успел поработать и на миланском монетном дворе. По-видимому, его специальность – профильные портреты на монетах, медалях и в миниатюрах, без сомнения, высоко ценимые во дворце, где он к 1482 году уже известен как «живописец преславного синьора Лудовико Сфорца». Возможно, именно там он и повстречал Леонардо, немедленно порекомендовав нового друга монахам. Правда, теперь Джованни Амброджо довольствуется лишь ролью помощника: увидев рисунки коллеги и поняв, на что тот способен, он оставляет Леонардо лучшую часть алтаря, центральный образ, взяв на себя прочие части полиптиха, включая боковые панели с ангелами-музыкантами (из которых сохранились только две, ныне в лондонской Национальной галерее, да и те, вероятно, не его работы). В последующие годы Джованни Амброджо по-прежнему служит придворным миниатюристом и портретистом – у Сфорца, Борромео и даже у императора Максимилиана I Габсбурга в Инсбруке.

В главном зале Скуолы Леонардо терпеливо слушает, как нотариус Антонио де Капитани зачитывает составленный на латыни контракт и дополнение на вольгаре. Затем члены братства пускаются в обсуждения: как художники намерены писать этот сияющий золотом водопад и парящих в небе ангелов?

А это уж не его забота, он на такое в жизни не согласится, вероятно, улыбается про себя Леонардо. Но тут нотариус сует ему под нос подписанные приором Скарлионе и фра Джованни Антонио дополнения, протягивает перо, которое уже успел обмакнуть в чернила, и флорентийцу остается только вывести, правой рукой и в общепринятом начертании, латинскую формулу, достойную сына нотариуса: «Я, Лионардо да Винчи, in testimonio ut supra subscripsi[193]»[194].

Вот так, одним росчерком пера Леонардо, сам того не сознавая, впутывает себя в один из самых жарких богословских споров того времени. Ведь истинная цель росписи, столь милая сердцу каждого члена братства, – прославление культа Непорочного зачатия.

Согласно восточной традиции и апокрифическим Евангелиям, Анна с Иоакимом зачали Марию «непорочно», не запятнав первородным грехом, и только поэтому ее тело могло принять Христа, не очистившись крещением: в лоне католической церкви доктрина спорная, в отличие от догмата о «непорочном материнстве», то есть зачатии Христа посредством вмешательства Святого Духа.

В позднесредневековой Европе культ Непорочного зачатия под влиянием францисканцев и кармелитов, а также бесчисленных мирских и религиозных братств распространялся все шире, и не так давно, в 1476 году, на 8 декабря был установлен и соответствующий праздник – разумеется, папой Сикстом IV, в прошлом Франческо делла Ровере, генералом ордена францисканцев. А нынешний генерал, ярый «непорочник» Франческо Сансоне из Брешии, как раз и одобрил обустройство капеллы в миланском монастыре Сан-Франческо-Гранде.

Доминиканцы, со своей стороны, отчаянно сопротивлялись нововведению. Фра Винченцо Банделло из миланского монастыря Санта-Мария-делле-Грацие открыто обвинил «непорочников» в ереси. Не исключено, что метил он скорее в выдающегося португальского мистика, крещеного еврея, известного как блаженный Амадео ди Менезиш да Силва – основателя нового ордена амадеитов и гостя монастыря Сан-Франческо-Гранде, где он в 1482 году скончался и был похоронен как истинный святой.

С ответом Банделло выступает францисканец Бернардино де Бусти, автор утвержденного папой 4 октября 1480 года чина мессы Непорочного зачатия и девяти проповедей, собранных и опубликованных в 1492 году под названием Mariale («О Марии»). Не случайно именно теолог Бернардино помогает братству с капеллой Непорочного зачатия в Сан-Франческо-Гранде.

Так рождается «Мадонна в скалах», написанная маслом на доске, а затем перенесенная на холст[195]. Леонардо создает ее в 1483–1485 годах в манере, по-прежнему отражающей его флорентийское происхождение.

3 Партитура и письмо

Однако, несмотря на все попытки привлечь внимание Сфорца, ко двору Леонардо, очевидно, не зовут. Ни в одном документе того времени не найдено свидетельств поручения ему заказа или задания, даже самого незначительного.

Тогда начинающий инженер, сменив тактику, пытается предложить возможным покровителям более скромные приспособления, полезные в повседневной жизни. Самым необычным из них стоит признать автоматический вертел, вращаемый при помощи воздушного винта тем же горячим воздухом, что обеспечивает тягу в камине. Рисунок сопровождает подпись в общепринятом начертании: «Вот верный способ жарить мясо, потому что, смотря по тому, умерен или силен огонь, жаркое движется медленно или быстро»[197].

Насколько нам известно, единственное упоминание о Леонардо встречается в дипломатической переписке. Герцога сводили взглянуть на еще не законченную «Мадонну в скалах», и у него сразу возникла мысль, что эта картина поможет укрепить связи с одним из самых могущественных правителей, королем Венгрии Матьяшем I Корвином.

13 апреля 1485 года по распоряжению Моро секретарь герцога Алоизио Терцаго пишет миланскому послу в Буде Маффео да Тревильо, обещая королю Матьяшу исключительный подарок: «фигуру Богоматери, такую восхитительную и благочестивую, какую только можно исполнить, не пожалев на это никаких средств». Выполнит работу «превосходный художник, равного которому мы, исходя из его опыта и изобретательности, не знаем»[198].

Напрямую имя Леонардо в письме не упоминается, однако представляется невероятным, чтобы герцог мог иметь в виду кого-то еще. Но о какой работе идет речь? Все о той же «Мадонне в скалах»? Или другой большой Мадонне – не крохотному образку для домашнего алтаря, а картине, достойной короля, на сюжет, позаимствованный из былого флорентийского проекта: Дева, поклоняющаяся младенцу?

К этому же периоду относится и единственный мужской портрет Леонардо – «Портрет музыканта» из Пинакотеки Амброзиана[199].

В последующие столетия часть композиции скроют поновления, сделанные с целью превратить изящного юношу в принца. Тем не менее это музыкант, или, как показала новейшая реставрация, скорее певец, поскольку при расчистке в правом нижнему углу была обнаружена крайне интересная деталь – рука, держащая листок с нотами.

Но чего ради рисовать Аталанте Мильоротти? И по чьему заказу? Такая работа вполне могла быть своего рода рекомендательным письмом для юного друга, «Аталанте делла Виола», а может, благодарностью за расположение, важный заказ или принятие ко двору.

В середине 1480-х Аталанте, распрощавшись с Леонардо, вернется во Флоренцию. Известности он добьется, когда в 1490 году Франческо Гонзага позовет его в Мантую для постановки «Орфея» Полициано, которая готовится во дворце Мармироло. Аталанте, разумеется, должен выйти на сцену как музыкант и певец в важнейшей роли божественного Орфея.

И вновь, как и в 1482-м, здесь не обойдется без покровительства Лоренцо Великолепного.

Перед отъездом из Милана Аталанте в последний раз помогает Леонардо, составив для него рекомендательное письмо к «преславному моему господину», которым может быть только сам герцог. Оригинал письма не сохранился, на листе из Атлантического кодекса приведен только черновик, и мы не знаем даже, было ли это письмо написано и доставлено адресату[200].

Приятель-переписчик пишет его под диктовку Леонардо. Не то чтобы художник не мог сделать это сам: несмотря на склонность к зеркальному начертанию, справа налево, среди его бумаг хватает примеров начертания общепринятого, слева направо. Однако это касается только привычной меркантески, купеческого почерка, который он освоил самостоятельно, копируя документы деда-торговца и отца-нотариуса. Не слишком ли это скромно для письма, адресованного знатному вельможе? Здесь нужен почерк, вошедший в моду среди политической и культурной элиты, тот, которому молодой Леонардо, незаконнорожденный простолюдин, так и не выучился: старомодная канчеллереска, скоропись гуманистов.

О чем письмо? Чтобы привлечь внимание герцога, Леонардо снова приходится сменить облик. Теперь он уже не грациозный, слегка женоподобный музыкант в атласном дублете и длинных розовых чулках, но, учитывая, что заказы, которые удается заполучить для него друзьям, по-прежнему весьма скромны, и не художник. Моро занят войной, а в связи со смертью в 1484 году суперинтенданта всех крепостей герцогства Бартоломео Гадио при дворе имеется вакантная должность. Так что сапоги и кожаная куртка военного инженера подойдут куда лучше.

В кратком вступлении Леонардо не без иронии заявляет, что, «увидев и рассмотрев попытки», то есть демонстрацию практик других инженеров, «почитающих себя мастерами и изобретателями военных орудий», он не нашел в них ничего необычного, и далее обещает представить собственные изобретения («мои секреты»), кратко перечисленные в списке из десяти пунктов. На наших глазах один за другим воплощаются разнообразные военные приспособления и системы, свидетельствующие о том, что Леонардо прекрасно сознает, какая технологическая революция происходит в военном искусстве конца Средневековья.

Для высокомобильной войны создаются сборные мосты, при помощи которых можно преодолевать естественные препятствия, быстро перемещая войска как при отступлении, так и в ходе преследования противника. Чуть больше внимания Леонардо уделяет осаде городов и крепостей, составляющей большую часть военных усилий того времени: он перечисляет гидравлические системы для отвода воды из рвов; мостки и навесные лестницы для их преодоления и восхождения на стены; средства для разрушения крепостных стен, даже находящихся вне досягаемости артиллерии; подземные туннели для совершения вылазок или установки мин; а также средневековые метательные орудия, бриколи, мангонели и требушеты, но спроектированные по-новому, «непохожие на обычные».

Наиболее новаторские идеи приводятся в письме в контексте полевых сражений, ход которых в XV веке уже успело перевернуть огнестрельное оружие, от гигантских бомбард, способных обрушить и неприступные стены Константинополя, до еще очень неточных аркебуз и петриналей (ручниц). Здесь Леонардо ориентируется не на тяжелую, маломаневренную артиллерию, а на простое в обращении тактическое оружие: легкие бомбарды, из которых можно стрелять картечью, «градом мелких камней, летящих словно вихрь, и дымом своим вселяющих в противника великий страх, причиняя тяжкий урон и смятение». Далее – снова мортиры, бомбарды и метательные машины «прекраснейших и удобнейших форм, совершенно непохожие на обычные», и даже танки, «крытые повозки, безопасные и неприступные, для которых, когда врежутся они со своей артиллерией в ряды неприятеля, нет такого множества войска, коего не сломили бы». Наконец, для морского боя предлагаются бронированные корабли, способные выдержать попадание из бомбарды.

Однако по сути Леонардо – человек не военный и не такой уж специалист по оружию массового поражения, каким хотел бы казаться. Его технические, да и теоретические компетенции, несмотря на краткий военный опыт под конец флорентийского периода, весьма ограничены. Именно поэтому он стремится как можно скорее заполучить новые знания, для чего находит самые разные способы. И первый из них – разумеется, прямой контакт с другими инженерами, уже работающими на оборону герцогства. Результатом этого контакта, помимо появления в его лексиконе новых ломбардских и вообще нефлорентийских слов, становится напряженная разработка военных машин, о чем свидетельствуют многочисленные рисунки того времени. Зачастую машины эти – невероятных, гигантских размеров, вроде колоссальных арбалетов или бомбард, экстравагантность которых преобладает над практической пользой.

Именно поэтому в конце письма герцогу Леонардо высказывает опасение, что обещанные им чудесные приспособления могут показаться «невозможными и невыполнимыми», и заявляет о готовности «проделать с ними опыт» в Замковом парке.

Впрочем, войне посвящен не весь список. В последнем, десятом пункте, где говорится о «мирных временах», Леонардо наконец напоминает, что является художником, учеником Верроккьо, и перечисляет произведения архитектуры и гидротехники, скульптуры из мрамора, бронзы и терракоты, а также картины, которые способен создать: как обычно, «наравне с любым другим», то есть с готовностью состязаться с кем угодно и превзойти его, как уже сделал это, играя на лире.

После чего выкладывает козырь, который, как он считает, перебить не удастся: «Смогу работать над бронзовой конной статуей, к бессмертной славе и вечным почестям блаженной памяти синьора отца вашего и достославного дома Сфорца».

Этот совет явно дал Леонардо кто-то из сведущих придворных. Огромный конный памятник в честь его отца, Франческо Сфорца, осязаемый символ мощи, достигнутой династией повелителей Милана, – единственное художественное начинание, по-настоящему близкое сердцу Моро. Первый его проект восходит еще к 1473 году, временам правления покойного герцога Галеаццо Марии. Тогда им занимались ломбардские мастера Кристофоро и Антонио Мантегацца.

Как мы еще увидим, чтобы покорить воображение и потешить гордыню герцога, а значит, получить заказ, Леонардо увеличил размеры будущей статуи, задумав настоящего колосса. Ни одному итальянскому синьору, ни одному кондотьеру еще не ставили такого громадного памятника.

4 Инженер-архитектор

Впрочем, чтобы представить свое видение машин и приспособлений, описанных в письме Лодовико Моро, нужны не только рисунки, какими бы чудесными они ни были: понадобятся еще красноречие и коммуникативная стратегия сторителлинга[201].

Леонардо понимает: если он хочет убедить в чем-то l’entourage[202] придворных секретарей, гуманистов и самого герцога, ему непременно нужно улучшить свои языковые и коммуникативные навыки. Недостаточно просто говорить по-флорентийски, несмотря на престиж и культурную значимость, которые его родной язык успел обрести в Италии: нужно перенять манеры l’élite[203], притвориться, что знаешь латынь, использовать громоздкие выражения, достаточно устаревшие или редко употребимые, чтобы сойти за красивую цитату из древних авторов, которых он никогда не читал. Ему придется повзрослеть, нельзя больше оставаться тем ублюдком-простолюдином, которым он был во Флоренции. А лучший помощник в этом взрослении – книга.

И книга непростая: трактат риминийского гуманиста Роберто Валтурио De re militari («О военном искусстве»). Оригинал написан на латыни, а латынь Леонардо так и не выучил, но, к счастью для него, существует и перевод на вольгаре, выполненный Паоло Рамузио и совсем недавно, в 1483 году, опубликованный в Вероне Бонино Бонини. Книга с посвящением кондотьеру Роберто Сансеверино, генерал-капитану Венецианской республики, и множеством гравюр на дереве стала одним из самых красивых иллюстрированных томов эпохи Возрождения. Жадно набросившись на нее, Леонардо впервые в жизни чувствует необходимость занести куда-нибудь свои читательские впечатления, выписать наиболее поразившие отрывки. Отдельных листов бумаги, которыми он до сих пор пользовался для рисования, заметок и черновиков, ему теперь недостаточно, и он идет в лавку, чтобы купить уже переплетенные.

Так в 1485–1487 годах появляется первая рабочая тетрадь Леонардо, ныне известная как Манускрипт B и с методологической точки зрения мало чем отличающаяся от привычных гуманистам записных книжек. Многие из ее листов содержат фрагменты, временами даже с указанием номеров страниц, из книги Валтурио, в свою очередь служащей не столько для изучения военной техники и тактики, сколько для того, чтобы поднять лексикон читателя до уровня гуманистов, приблизив к великой традиции античных авторов, auctores, или altori, как он их называет, доселе практически неизвестных.

Будучи дилетантом, Леонардо с удовольствием переписывает или перерабатывает в своей тетради изречения древних, надеясь зафиксировать их в памяти и, возможно, использовать позже: «Вергилий говорит: он носил гладкий щит, без украшений, поскольку у древних настоящим украшением, как подтверждают очевидцы, был сюжет, изображенный на щите в обрамлении из соединенных, скрещенных и видоизмененных оленьих рогов. […] Лукреций, в-третьих, о природе вещей: древним оружьем людей были руки, ногти и зубы[204]»[205]. В военных машинах его тоже привлекает не их реальная осуществимость, а творческий импульс, позволяющий вообразить эти фантастические орудия: самоходные танки, невероятный архитронит (фантастическую паровую пушку), машинерию для подводной войны, самые разнообразные образцы холодного оружия (мечи, кинжалы, копья), ужасающе схожие с зубами драконов и других чудовищ.

Среди многочисленных рисунков военных орудий, сделанных в этот период, встречаются более сложные, крупного формата – вероятно, они были исполнены с намерением в самом деле кому-то их показывать: литейный цех для изготовления бомбард и огнестрельного оружия с грандиозным подъемным механизмом[206]; стрелометы на треногах и колесах[207]; гигантские мортиры, чудовищным потоком обрушивающие на врага разрывные бомбы[208]; многоствольные залповые ружья[209]; огромные арбалеты в разнообразных вариациях[210]; броненосные корабли[211]; катапульты и пращи[212]; новые модели ружей[213]; вооруженные серпами повозки в окружении чудовищно изуродованных вражеских трупов и схемы танка[214]. Общее у всех этих рисунков одно: колоссальные размеры машин, вокруг которых суетятся толпы крохотных человечков.

Наряду с военными машинами, явно упомянутыми в письме к герцогу, Леонардо продолжает технологические изыскания, начатые во Флоренции.

Разумеется, среди самых старых его рисунков то и дело появляются копии машин, созданных другими инженерами, однако во многих случаях речь идет об оригинальном переосмыслении механики. А зачастую эти машины технологически настолько опережают время, что никто, включая и самого Леонардо, не в силах их построить.

В Манускрипте B и на современных ему листах Атлантического кодекса нередко встречаются проекты, основанные лишь на теоретических предпосылках, вероятно так и не проверенных экспериментально, однако неизменно ориентированные на возможное практическое и даже промышленное применение: от текстильных машин до часов.

Другой крупной сферой интересов Леонардо в те годы становятся архитектура и градостроительство в границах, обозначенных архитекторами и теоретиками гуманизма Леоном Баттистой Альберти, Антонио Аверулино, более известным как Филарете, и Франческо ди Джорджио Мартини. Леонардо уже имел возможность проглядеть их трактаты. А наследие Филарете до сих пор живо в Милане, где архитектор, работавший на Франческо Сфорца, задумал идеальный город под названием Сфорцинда, основанный на новой концепции функциональности: здания ассимилируются живым организмом города, а значит, их функции должны регулироваться и управляться максимально гармоничным образом. Подобные мысли вызваны текущими условиями развития самого Милана, переживающего фазу хаотичного демографического и экономического роста. И в этом смысле столица герцогства, конечно, далека от идеальной гармонии: грязные улицы, антисанитария, время от времени происходят вспышки чумы, последняя из которых датируется 1485 годом.

Манускрипт B включает в себя множество архитектурных исследований, в основном центрических купольных храмов, отсылающих к моделям Альберти и Филарете, а также к куполу Брунеллески во Флоренции. Главным новшеством здесь является глубина анализа градостроительных вопросов. Леонардо намеревается возводить здания и комплексы зданий на нескольких уровнях: под землей будут располагаться коммуникации, канализационные системы, водопроводы, далее – наземные и водные пути сообщения, дороги и каналы, лавки и производственные помещения; еще выше – сады и жилые массивы, предназначенные для благородного сословия.

Многие из этих идей, похоже, относятся к Виджевано – небольшому городку, занимающему стратегическое положение на берегу реки Тичино, который Моро мечтает превратить в идеальный город. Река обеспечит чистоту подземных каналов и канализационной системы, а система водоснабжения будет подпитана сетью подземных водоводов в черте города и ирригационными каналами на прилегающей территории[215].

Разумеется, придется сперва донести эти мысли до герцога и убедить его в их эффективности. В бумагах Леонардо продолжают копиться черновики писем, хотя мы не знаем, были ли они отправлены и получены. Там же, записанная канчеллереской в общепринятом начертании, обнаруживается и шапка подобных обращений, которую надлежит копировать в официальной переписке: «Ill.mo et ex.mo[216]/ Моему пр-му синьору Лодовико / герцогу Бари / Леонардо да Винчи / флорентиец и т. д. / Леонардо»[217].

Среди всех этих черновиков отличается проработанностью проект, связанный с переустройством Милана.

Поскольку поблизости от города нет большой реки вроде Тичино, проект в целом основан на системе каналов, содержание которой должно обеспечиваться путем привлечения к пользованию доходами представителей частного капитала: «Здесь, синьор мой, есть множество людей благородного происхождения, которые поделят эти расходы между собой, если позволить им получать доход от водопровода, мельницы и пользования каналом. А когда они возместят свои затраты, то уступят канал Мартиджана вам»[218].

На другом листе Леонардо рисует сангиной план Милана со всеми его воротами и водными артериями, а рядом записывает две эффектные фразы, которые могли бы тронуть герцога, пообещав ему то, чего любой государь желает более всего прочего: покорность подданных и славу, добытую притом без каких-либо усилий: «Дайте мне только власть, и безо всяких усилий с вашей стороны все земли подчинятся своему вождю <…> / И слава его пребудет вечно среди жителей города, который он построил или расширил».

Затем, упомянув о каналах и необходимости содержать их в чистоте, он переходит к разговору о политике. Почему люди сохраняют верность и покорность своим синьорам? «По двум причинам: либо по крови, либо по кровному владению», то есть по прямому родству с властями предержащими, либо за счет твердых гарантий владения товарами и доходами для подданных и их потомков. За счет роскошных новых домов город расширится, станет просторнее, заодно устранив и чрезмерную скученность «бедноты», причину эпидемий: «Вы рассредоточите многие скопления людей, что, теснясь, подобно козам, друг у друга на головах, наполняют все смрадом и становятся семенем смертельной чумы». А сам проект впоследствии можно было бы распространить и на другие города герцогства, например Лоди.

Разумеется, в этом идеальном городе, чистом и сияющем, где, кажется, каждой вещи отведено свое место, никого особенно не волнуют судьба и функции низших классов, «бедноты». В своем хладнокровном реализме Леонардо представляет сеть властных отношений такой, какова она есть на самом деле: структурой пирамидальной и элитарной[219].

5 Тибуриум собора

В 1487 году, возможно по протекции герцога, Леонардо наконец удается найти более-менее стабильную работу с постоянным жалованьем. Фабрика Миланского собора[220] приглашает его вместе с Бернардино Маджи, плотником из Аббьяте, изготовить деревянную модель будущего тибуриума[221].

8 августа казначей Якопо де Поррис выплачивает «магистру Леонардо, флорентийцу» 8 лир аванса[222]. 28 сентября Бернардино запрашивает остаток своего жалованья[223], приложив к запросу смету, подписанную Леонардо, который 30 сентября получает очередную выплату в размере 8 лир[224], а 11 января 1488 года – еще 40 лир, помимо все тех же восьми, от казначея Ингресто де Озио[225]. В последующие годы, вплоть до 1494-го, жалованье устанавливается на уровне 12 лир в год – верный признак того, что консультации продолжаются[226].

Впервые за несколько лет жизни в Милане Леонардо оказывается вовлечен в серьезное предприятие, не уступающее работам в Санта-Мария-дель-Фьоре, когда Верроккьо и его мастерской было поручено, преодолев все технические проблемы, увенчать фонарь купола Брунеллески медным шаром.

Тибуриум Миланского собора ставит перед ним вопросы более тонкие как с инженерной, так и с эстетической точки зрения. Первоначальный проект, разработанный «знатоком геометрического искусства» Габриэле Сторналоко из Пьяченцы еще в конце XIV века, оказался очень красивым, но совершенно нереализуемым.

В XV веке свои силы попробовали Филарете и Джованни Солари, затем его сын Гвинифорте, после смерти которого в 1481 году представители Фабрики, не желая дальнейшего соперничества между ломбардскими мастерами, претендовавшими на столь престижный заказ, сочли целесообразным вызвать иностранных специалистов, которые работали тогда над величайшим собором Европы – Страсбургским: мастера Джованни Нексемпергера из Граца (настоящее имя – Ханс Низенбергер) с сыном Джованни, помощниками Алессандро да Марбахом и монахом-доминиканцем Джованни Майером, а также целой свитой плотников и каменотесов. Немцы сразу принялись высказывать сомнения по поводу уже подведенных опор, настаивая, что все это может в любую секунду рухнуть, частично разобрали построенные Гвинифорте своды с несущими арками и перекрытиями и в итоге уехали, так ничего и не сделав. Уехали, впрочем, не все: Марбах и Майер остались помогать Джан Джакомо Квадри из Беллинцоны, более известному как Дольчебуоно.

Таким образом, возведение тибуриума застопорилось. Понимая, что работы нужно во что бы то ни стало возобновить, представители Фабрики обращаются за помощью к лучшим инженерам, на сей раз итальянцам. Прибывший из Флоренции в 1487 году Лука Фанчелли браться за проблему опасается. «Купол собора здесь, похоже, совсем обветшал, разрушился и требует переделки», – с тревогой пишет он Лоренцо Великолепному. Свои модели и проекты представляют и другие инженеры: Джованни Баттаджо, Пьетро да Горгонзола, Марко Легутерио, Джованни да Мольтено и Симоне де Сиртори, а также упомянутый выше Майер. В итоге львиная доля голосов достается архитекторам-ломбардцам Джованни Антонио Амадео и Дольчебуоно. При поддержке местных рабочих, убежденных, что иностранцы лишат их работы, эти двое настаивают на возврате к первоначальному проекту. За консультациями обращаются к Донато Браманте, архитектору из Марке, уже десяток лет живущему в Милане, – тот поначалу склоняется к мысли выстроить высокий тибуриум квадратного сечения, затем останавливается на восьмигранной конструкции, поддерживаемой аркбутанами[227]. В Милан приглашают великого сиенского инженера Франческо ди Джорджио Мартини, который также представляет собственную модель.

27 июня 1490 года четыре лучших модели официально демонстрируют Моро, викарию архиепископа и представителям Фабрики: одна выполнена Мартини, другая – Амадео и Дольчебуоно, третья – Симоне де Сиртори и последняя – Джованни Баттаджо. Побеждают, как и ожидалось, Амадео и Дольчебуоно: 1 июля на них возложено создание финального проекта.

Работа Леонардо в документах более не упоминается. Она словно испарилась. Однако строительство он не бросает, а совсем напротив, как свидетельствуют рисунки того периода, часто забирается на леса и с присущим ему любопытством разглядывает другие элементы верхней части собора, разрабатывая в тетради многочисленные арочные конструкции. Там же он исследует необычный механизм, позволяющий во время торжественной литургии опускать к алтарю драгоценную реликвию, гвоздь Креста Господня: «шкив гвоздя крестова под куполом»[228].

Леонардо сближается и с Амадео, и с Дольчебуоно, последний даже дарит или одалживает ему «книгу» – вероятно, записную книжку со своими рисунками и измерениями, которые Леонардо упоминает вместе с «Земледелием» Петра Кресценция и зарисовками обнаженных тел, сделанными его коллегой де Предисом: «Книга Пьеро Кресценцо / обнаженные тела Джованни Амброзио / циркуль / книга Джан Якомо»[229].

Не упускает он возможности встретиться и с другими мастерами, в том числе художниками, работающими на Фабрику: например, со «стекольным мастером Амброджо» – монахом-доминиканцем Амброзино де Тормоли из Сончино, создателем витражей собора и церкви Санта-Мария-делле-Грацие[230]. Или с другим доминиканцем, «немцем из Собора»[231], бывшим помощником Нексемпергера и нынешним – Дольчебуоно, фра Джованни Майером: родом он из небольшой деревушки Хаусдорф неподалеку от Граца, а сан принял в Вене. У них с Леонардо настолько близкие отношения, что флорентиец позволяет монаху пачкать своими уродливыми готическими каракулями одну из собственных рабочих тетрадей, которыми так дорожит. И что же пишет брат Джованни? Всего лишь черновик письма некоему неназванному, но могущественному кардиналу, возможно, Асканио Сфорца, брату Моро, с просьбой о восстановлении в звании magister, присвоенном Майеру не кем иным, как самим генеральным магистром доминиканского ордена, прославленным гуманистом Леонардо Мансуэти из Перуджи[232]. То есть доброго монаха уволили с Фабрики, и Леонардо помогает ему найти другую работу.

Тем не менее очевидно, что деревянная модель была завершена и передана комиссии, поскольку 10 мая 1490 года Леонардо просит отдать ее, чтобы починить оторвавшиеся и поврежденные контрфорсы («spalas et areptas seu devastatas»), обязуясь вернуть по запросу представителей Фабрики[233].

А семь дней спустя, 17 мая, казначей Фабрики Джованни Антонио да Ландриано выплачивает ему остаток оговоренной суммы, «12 лир»[234]. Сухой язык документа говорит лишь о том, что Леонардо снова остается в стороне от процесса, не в силах повлиять на заранее принятые решения. А ведь в Милан вот-вот приедет Франческо ди Джорджо…

Итак, модель утрачена, но остались рисунки, свидетельствующие об интуитивном понимании Леонардо взаимодействия сил в различных частях конструкции[235]. Но самая интересная его идея, частично заимствованная у Витрувия, – проведение аналогии между зданием и человеческим телом. Ведь архитектура похожа на медицину в традиции Гиппократа и Галена, которая лечит болезни, восстанавливая баланс гуморов[236]: «Медицина есть устранение неравного соотношения элементов»[237].

Эти мысли, выводящие вопрос на уровень, значительно отличающийся от уровня других инженеров, Леонардо пытается раскрыть в изложении своей модели. В короткой записке он обращается непосредственно к представителям Фабрики, заявляя: «Вы желали бы видеть модель, которая окажется полезной вам, я же – полезной тем, кто является причиной нашей полезности»[238]. А в расширенном черновике доклада настаивает на аналогии между медициной и архитектурой: «Синьоры представители, отцы строительства, мы, подобно врачам, сиделкам и лекарям больных, должны сознавать, что есть человек, что есть жизнь, что есть здоровье и каким образом согласие элементов сохраняет его, а несогласие – портит и разрушает. Те, кому знакомы упомянутые выше принципы, лучше справятся с лечением, чем те, кто подобного знания лишен». Итак, заключает Леонардо, исцелить «больной Собор» несложно: нужен только «врач-архитектор»[239].

6 Учителя и друзья

Блуждая по Милану, Леонардо то и дело достает из кармана сложенный втрое листок, разворачивает, читает, снова складывает и движется дальше. По сути, это список того, что ему нужно сделать и увидеть, людей, с которыми нужно встретиться, книг, которые нужно прочесть: живое свидетельство наличия сети миланских знакомств, на которые, насколько известно художнику, он может рассчитывать. Бесконечные вопросы и просьбы, беготня целыми днями, туда-сюда, туда-сюда, и все ради того, чтобы показать, записать, поинтересоваться, изобразить, заполучить[240].

Многими пунктами этой памятки Леонардо пользуется, исследуя Милан и его территории в рамках своего градостроительного проекта: планы и обмеры наиболее важных зданий (замка, дворца Корте-Веккья, раннехристианской базилики Сан-Лоренцо, набросок которой сохранился в бумагах[241], а по совету таких экспертов, как каменотес Паоло по прозвищу Филин, «исключительный знаток вод», – еще и системы каналов). Изучение водоснабжения преследует четкие практические цели (выстраивание судоходных путей, а также техническое обслуживание каналов и труб) и потому сосредоточено лишь на нескольких миланских каналах, в частности канале Мартезана с шлюзами Сан-Марко и Инкороната[242]: подобно сиенским инженерам, в XIV–XV веках добившимся заметных успехов в управлении водоснабжением, художник предпочитает традиционный, эмпирический путь.

Среди упомянутых Леонардо имен – архитектор Дольчебуоно, литейщик бомбард и большой знаток военной техники Джаннино Альбергетти из Феррары, а также ряд других мастеров, с которыми всегда можно посоветоваться: «мастер абака», «мастер Антонио», «мастер Джованни Францезе», специалист по арбалетам «мастер Джаннетто». В списке и богатый флорентийский торговец, как раз вернувшийся из Фландрии, – Бенедетто Портинари, племянник Томмазо, заказавший Гуго ван дер Гусу знаменитый триптих. Сам Бенедетто тоже привез триптих, на сей раз работы Ганса Мемлинга, но Леонардо, вместо того чтобы поговорить с ним об искусстве, спрашивает только, «как во Фландрии по льду бегают», то есть как устроены приспособления для скольжения по льду.

Наконец, есть Браманте, осевший в Милане еще в 1478 году. Однако его имя впервые появляется в бумагах Леонардо только сейчас, причем в довольно загадочной фразе: «группы Браманте». Что это за «группы»? Возможно, это вовсе не «gruppi», а «groppi», то есть узлы, невероятные сплетения лент или ветвей, которыми украшают здания, одежду, драгоценности, миниатюры и переплеты книг. Эта тема всегда интересовала Леонардо, поскольку узлы эти по-тоскански называются «vinci», как его родной город.

Заметка «группы Браманте», как и все прочие в памятке, относится к тому, что Леонардо намерен увидеть и внимательно изучить. Скорее всего, речь о расписанном фресками своде с переплетением ветвей и листьев в одной из зал дворца миланского аристократа Гаспаре Амброджо Висконти, приютившего у себя художника из Марке и оказавшего ему покровительство: так называемой Зале деревьев, смежной с Залой баронов, где представлены портреты выдающихся воинов и литераторов.

Это только начало долгого партнерства: Леонардо и Браманте еще не раз будут работать бок о бок – и над тибуриумом собора, и в церкви Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро, где смогут позволить себе куда большую свободу действий, поскольку этот небольшой храм в центре Милана тоже находится под покровительством Висконти.

Браманте проводит там новаторские эксперименты, которым суждено радикально изменить весь язык архитектуры. Имя Леонардо фигурирует в реестрах приходского архива наряду с другими мастерами: 31 декабря 1489 года он получает жалованье в размере 58,13 лиры, а 31 декабря следующего года – еще одно, в том же размере. Выходит, приход Санта-Мария платит ему куда более щедро, чем Почтенная фабрика Миланского собора[243].

Но в первую очередь миланская памятка свидетельствует о стремлении Леонардо читать, читать много, в основном в области естественно-научной и математической, обращаясь к переводам на вольгаре, а в их отсутствие – к тем, кто разбирает латынь или просто знаком с предметом.

Читать «Метеорологику» Аристотеля, ходившую (под названием «Метавра») в рукописях на вольгаре в сопровождении комментариев, приписываемых Альберту Великому и Фоме Аквинскому.

Читать трактаты по математике: врачи Джироламо и Пьер Антонио Марлиани должны были передать ему книгу по алгебре, составленную их умершим в 1483 году отцом Джованни, профессором университета Павии и учеником великого «дьявольского доктора» Бьяджо Пелакани.

Впрочем, куда более актуальны для Леонардо тексты, относящиеся к разделу средневековой физики и посвященные науке о весе и весах. Брат Филиппо ди Брера, у которого он позаимствовал «некоторые группы» (очередные переплетения и узлы, подобные придуманным Браманте), знакомит художника с «Трактатом о весе» Пелакани. Аналогичные записи с названиями книг и именами их владельцев встречаются и в другой записной книжке того времени: «Кристофано да Кастильоне и Франческо»; «у мастера Стефано Капони, врача, живущего возле пруда, есть книга Евклида о весе»; «у наследников магистра Джована Гирингелло есть работы Пелакано»[244].

В области оптики и перспективы Леонардо упоминает физика Фацио Кардано, также профессора университета Павии и редактора вышедшей в 1482 году «Общей перспективы» Джованни (Джона) Пэкхэма. Мессер Фацио показывает ему трактат о пропорциях арабского математика Аль-Кинди с комментариями Джованни Марлиани и книгу правоведа из Павии Джованни Таверны. Однако Леонардо, успев к тому времени завладеть его изданием Пэкхэма, сначала составляет набросок конспекта этой книги и трактата Евклида[245], потом пытается перевести латинское введение, но вскоре бросает столь непростую задачу[246].

Многие из упомянутых имен – Марлиани, Кардано, Таверна, Гирингелли, – судя по всему, принадлежат к кругу наиболее образованных людей Павии. Там же работает и «мастер Джованни Францезе», то есть Жан Пелерин, известный как Путник, автор трактата «О живописной перспективе». Из Павии и герцогский врач Николо Кузано, бывший в 1486–1499 годах университетским профессором. Впрочем, куда более явным указанием на переезд Леонардо в Павию является приведенная все в той же памятке ссылка на библиотеку Висконти – Сфорца, хранящуюся в тамошнем замке, и на рукопись фундаментального труда, сыгравшего важнейшую роль в развитии его взглядов на перспективу, – «Оптики» польского ученого Эразма Витело, известного в Италии как Вителлионе или Витолоне: «Найти в библиотеке Павии Витолоне, где речь о математике». Замковая библиотека не публичная, но Леонардо все же удается получить разрешение взглянуть на рукопись: прекрасный пергаментный кодекс со множеством схем и иллюстраций. Однако текст, к величайшему сожалению, оказывается ему недоступен из-за архаичного готического почерка и сложных латинских терминов. Остается только закрыть том, коротко отметив на последнем листе Манускрипта B: «У Витолоне 805 заключений о перспективе»[247].

Пэкхэм и Витело, а также Альхазен и Роджер Бэкон: вот чьи книги, посвященные оптике и перспективе, читает Леонардо. Средневековая оптика усилиями арабских ученых значительно шагнула вперед по сравнению с Античностью. Глаз теперь изучается уже не как точка, откуда исходит «линия зрения