Жук. Таинственная история

Рождение зрелищного романа

Ричард Марш (1857–1915) – английский писатель, который не просто заставил о себе говорить, но которого читали все и повсюду: в трамваях, под партой, в первых кинотеатрах перед сеансом, вместе с утренней газетой. Мало сказать, что он писал бестселлеры – скорее, он первым добился того эффекта, который до этого могли вызвать только гадатели, спириты и прочие любители общения с духами умерших: напряженного ощущения присутствия здесь и сейчас иной силы, которая при этом имеет свои привычки и собственную риторику. Такая сила не просто явится в каком-то таинственном предмете или обстоятельстве (к этому читатели поздней Викторианской эпохи были уже привычны), но сам этот предмет подробно расскажет о себе, объяснит, чем он страшен и почему так зрелищен.

Настоящее имя писателя – Ричард Бернард Хельдманн. Ничто в его облике не напоминало автора триллеров: он был сыном мелкого предпринимателя, журналистом, не чуждым авантюр, любителем азартных игр и биржевых сделок. Псевдоним он взял после неудачных попыток организовать свой журнал – ему хотелось расстаться с прошлым и выступить на большой литературной сцене как писатель нового типа. Кроме того, его настоящее имя обросло сомнительной репутацией: он даже был судим за расчеты ничем не обеспеченными векселями – делая это как-то не задумываясь, просто соря деньгами по обе стороны Ла-Манша. Итак, после нескольких месяцев исправительных работ он отказался от прежнего имени, внесенного в тюремные журналы, но не от прежних привычек. Путешествуя по родной Британии, по Франции и по другим странам Европы, он всегда выбирал лучшие гостиницы и рестораны, садился за карточный стол в отменных рубашках и не изменял своим привычкам бонвивана до последнего дня жизни.

Работал Ричард Марш всегда много, так что издатели, падкие до сенсаций, нашли после смерти в его рабочем столе целые романы, завершенные, но не отправленные – сам писатель, умерший от внезапного сердечного приступа, рассчитывал жить долго и ждал подходящего момента выпустить очередной бестселлер. После «Жука», романа, вышедшего в 1897 году почти одновременно с «Дракулой» Брэма Стокера, Ричард Марш выпускал в среднем по две книги в год: романы или сборники рассказов. Он работал в самых разных жанрах, которые тогда только возникали, а сейчас стали уже нормой массовой литературы. Например, так называемый филологический детектив, в котором в реальной жизни повторяются страшные события из прочитанной книги, Марш разрабатывал в романе «Тайна смерти Филиппа Бенниона» (1899) – здесь такой книгой, прямо расправляющейся с героем, становится романтическая сатира Томаса де Квинси «Убийство как один из видов изящных искусств» (1827), в которой впервые был поставлен вопрос о природе «славы» убийцы, ажиотажа вокруг него как знаменитости.

Детектив с погоней и перепутанными чемоданами – это «Дэтчетовские бриллианты» (1898). А в его романе 1900 года «Богиня: некий демон» появляются уже все составляющие детективного кинематографического блокбастера. Во-первых, это актриса в качестве главной подозреваемой и вообще тема актерской среды как наиболее склонной к преступлениям, хотя на самом деле преступником часто оказывается вовсе не актер или актриса. Во-вторых, это наличие макгаффина (термин современной теории кино) – магического или ложно-магического предмета, вокруг которого и строится все действие: здесь это статуя индийской богини с мечами, которая может сработать как автомат и поразить лезвием человека – но сначала мы оказываемся во власти мистических слухов, прежде чем распознаем схему работы этого автомата. В-третьих, главной проблемой следствия становится уже не алиби подозреваемого, а провалы памяти или галлюцинации свидетелей: в доме на момент преступления могло находиться несколько человек, и они не спали, а бодрствовали, но кто-то страдает кратковременной потерей памяти, кто-то склонен к галлюцинациям и беспочвенным фантазиям, а кто-то никак не может отделить свои домыслы от действительных впечатлений – и как здесь работать детективу? В «серьезной» литературе эта техника называется «ненадежный рассказчик», образец ее – роман Генри Джеймса «Поворот винта» (1898), она ставит под вопрос способность традиционной литературы адекватно воспроизводить реальность, тогда как в детективе ненадежность рассказов служит большей зрелищности, создавая как бы несколько наглядных планов возможного развития событий. Но лишь простой обзор написанного Ричардом Маршем занял бы половину этой книги, поэтому обратимся непосредственно к роману в четырех книгах «Жук».

Жанр этого романа – распространенный в Викторианскую эпоху sensation novel, что можно перевести как «роман, заставляющий переживать», а в простодушных обзорах обозначают как «история, леденящая душу». Но Ричард Марш обогащает этот жанр прежде всего модными тогда мистическими символами: следует напомнить, что в Лондоне 1880-х годов выходили спиритические журналы, посвященные «общению с духами», что в те же годы в мировой столице гремела Е. П. Блаватская, смешивавшая интересные наблюдения над индуизмом с откровенно сумбурными и лженаучными построениями, а увлечение Египтом проявлялось в архитектуре и дизайне весь XIX век, начиная с открытого в 1811 году, в пику походам Наполеона, Египетского зала на Пикадилли. Жук в названии – это, конечно, скарабей, как и объясняется в самом романе, где ключом к сюжету оказывается миф о Скарабее как жреце Изиды, который только и может открыть тайны богини – но не в виде слов, а в форме загадочных знаков и жестов. Но для этого нужно, чтобы Изида стала не только жрицей, но и жертвой: Ричард Марш, как убедится читатель, хотя и робко, но создает образ роковой женщины как таинственной жрицы, готовой к самопожертвованию. Как связаны покрывало, Изида, жук и убийства, читатель узнает в конце третьей книги, где эти символы сложатся в совершенно неожиданную комбинацию.

Кроме мифа об Изиде, который известен западной культуре со времен трактата Плутарха «Об Изиде и Озирисе» и который всегда толковался вольно и беллетристически, как рассказ о том, что тайны природы могут предопределять и катастрофы в обществе, в романе «Жук» есть намеки и на алхимию и ее средневековое богословское обеспечение, и на магию. Скажем, Ричард Марш возродил магическое употребление слова «трансфигурация» (его мы сейчас знаем из «Гарри Поттера»), которое подразумевает преображение Христа на горе Фавор, а в более поздней магии может означать раскрытие неожиданных сил и свойств привычных веществ. Также Марш вводит в романе власть имени над человеком: герой по имени Пол во многом повторяет путь апостола Павла, о чем ему не раз говорят другие герои – такая онтология имени станет нормой во многих английских детективах: Эркюль Пуаро, т. е. Геркулес, должен совершить двенадцать подвигов. Интересно, что при этом смысл имени считывают не все герои (по крайней мере, не сразу), хотя вроде бы и об апостоле Павле, и о Геракле все герои слышали; но игра с эрудицией читателя устроена в детективе именно так.

Общие исторические обстоятельства, которые сделали это произведение бестселлером, поддаются некоторому учету. Во-первых, это утверждение фактической власти Британской Империи над Египтом в 1882–1883 году, когда Египет и его чудеса вдруг стали очень близки, когда получалось, что Британское государство как бы взяло на себя ответственность за все эти древности и тайны – а мы знаем, что, взяв к себе в дом чужое старинное оружие, мы не обезопашены от того, что оно может выстрелить в самый неподходящий момент.

Во-вторых, это открытие новых свойств газов, вообще успехи физики и химии, которые, конечно, подорвали позиции всякой популярной мистики, вроде спиритизма, но вселили новую тревогу: ядовитый газ оказывается в этом детективе настоящим оружием новой эпохи, реальной угрозой, тем, что литературоведение называет эффектом реальности в вымышленном произведении. При этом в романе выведен араб, который все перетолковывает в духе сказок «Тысячи и одной ночи», но тем страшнее оказывается исход всей истории – не будем рассказывать, кем на самом деле оказался этот араб.

В-третьих, это подробности шпионских войн на восточном направлении, и многие детали романа, начиная с иностранного акцента жука, на них намекают, предвосхищая закрученные сюжеты. Неслучайно основное событие четвертой книги – исчезновение нескольких ключевых персонажей на вокзале и последующая череда убийств: кажется, следующим будет сюжет в духе убийства в Восточном экспрессе или авантюр Лоуренса Аравийского.

Наконец, в-четвертых, месмеризм – востребованное романтиками учение Франца Антона Месмера о возможности преодолеть границу между неживой и живой материей, которое не имело никаких научных оснований, но было универсальным символом развития как такового, примерно как сейчас такими универсальными символами являются «атом» или «молекула». То есть научный эксперимент не подтверждал, что жук или его изображение могут загипнотизировать так, что живой человек застынет в обмороке, как труп, но месмерические термины тогда употребляли так же безотчетно, как мы говорим о неврозах, эволюции или культурных паттернах, не вдаваясь в подробности тех наук, внутри которых эти термины имеют действительный смысл.

Хотя выделить главное произведение Ричарда Марша трудно, а популярность «Жука» еще не говорит ничего о его художественных достоинствах, все же именно в этом романе есть несколько литературных открытий, которые навсегда остались в повествовательной прозе. Прежде всего, это саспенс, известный нам из хоррора, страшного кино, ожидание чего-то кошмарного, но при этом – у Ричарда Марша – с понятными параметрами: если разговор зашел про холодное оружие – значит, рано или поздно в ход будет пущено холодное оружие. Таким образом, если в кинематографе саспенс образуется движением камеры, загадочно выстроенным кадром, то в литературе он создается строго продуманной темой: мы знаем, где искать возможное продолжение сюжета, но тем тревожнее становится это продолжение.

Затем, в романе часто используются машинные метафоры, такие, как «нажать на тормоз» в значении «задуматься»: тогда они были в новинку, а сейчас выглядят грубоватым жаргоном. Далее – подробное объяснение героями своих замыслов, чего именно они хотят, как именно стремятся провернуть дела или провести следствие: в результате каждый герой проецирует свои желания на других, и у читателя появляется чувство, что он присутствует при каких-то сговорах, и только в конце удается разобраться, был ли сговор, обменивались ли герои тайными намеками или каждый и каждая действовали сами по себе. Наконец, использование отрывочного рассказа, когда герой от волнения или испуга «еле выдавливает слова» – особенно в последней части. Это одновременно очень зрелищно и очень аналитично: мы тоже пытаемся понять, что хотел сказать герой, и близимся к разгадке детектива.

Вообще Ричард Марш очень аналитический писатель: у него никогда не угрожают просто убийством, а объясняют, почему сейчас будут угрожать убийством. Такая угловатость повествования вместо какой-то общей эмоции, такая постоянная необходимость рассматривать под углом, кто что говорит и думает, вместо прямой догадки о происходящем, делает Ричарда Марша особым писателем: если сравнивать его с импрессионистами, он скорее Писсарро, чем Ренуар, а если с ар-деко, он скорее Кассандр, чем Эрте. Но именно сейчас, в эпоху новых жанровых поисков в кинематографе, стоит прочесть этот роман, после которого и старые, и новые жанровые фильмы кажутся несравненно глубже и еще интереснее.