Год вольфрама

А. Миролюбова Волчья пена

1944 год. Весь мир охвачен великим сражением, в ходе которого уже наступил перелом. А в Испании последние залпы братоубийственной войны, развязанной фалангистами, отгремели пять лет назад. Война эта унесла миллион жизней, — первый на счету фашизма, но — мертвые оплаканы или прокляты, побежденные покинули страну, или заперты в тюрьмах, в «исправительных» трудовых лагерях, или скрываются, уйдя в глубокое, иногда пожизненное, подполье. Уцелевшие же вернулись не теми, какими ушли: люди, чьи судьбы изломала война, хотят, наконец, жить — наслаждаться богатством, покоем, любовью. Ради этого они, привыкшие рисковать, готовы на все. И вот в гористом округе Бьерсо, провинция Леон, еще со времен Римской империи славившемся богатством своих недр, наступает Год Вольфрама.

Многим, наверное, известны свойства вольфрама, тяжелого тугоплавкого металла, который сейчас применяется очень широко, прежде всего в оборонной промышленности. Некоторые знают и о «вольфрамовой войне», развернувшейся в середине 40-х годов: союзники скупали вольфрамит, сырье, необходимое нацистам для выплавки особо прочной стали, и, поскольку секрет применения вольфрама не был ими раскрыт, попросту уничтожали ценный для врага минерал. Но не всем знакомо латинское название вольфрамита, встречающееся еще в XVI веке у немецкого горняка и металлурга Агриколы: «Spuma lupi», волчья пена (по-немецки Wolf — «волк», Rahm — «пена»). Сопровождая оловянные руды, вольфрам мешает выплавке олова, переводит его в пену шлаков — «пожирает олово, как волк овец». Оказывается, что при определенных условиях вольфрам пожирает не только олово…

Хотя Рауль Герра Гарридо, инженер по образованию (специалист по твердым смазочным материалам), заявив в одном из своих интервью, что «промышленность — это мир, игнорируемый нашим современным романом», признался, что этот мир обладает для него «притягательной силой», роман «Год вольфрама» не совсем о вольфраме, как рассказы Джека Лондона о Клондайке не совсем о золоте. Ведь Герра Гарридо уже не новичок в литературе: родился он в 1935 году, а писать начал в конце шестидесятых. Время ото было непростым для судеб испанской литературы. Прозаики, выпустившие свои первые книги в предыдущее десятилетие, должны были буквально «пробиваться к действительности», отвергая экзистенциалистскую философию Ортеги-и-Гассета, который учил, что искусство, дабы достичь имманентно присущих ему целей, должно «дегуманизироваться», то есть исключить все человеческое из сферы изображения. В начале 50-х годов Хуан Гойтисоло (известный нашему читателю романами «Особые приметы», «Печаль в раю», «Остров» и др.) провозгласил девиз: «Гуманизироваться или погибнуть!» Объектом изображения для писателей того десятилетия (а среди них такие имена, как Ана Мария Матуте, Рафаэль Санчес Ферлосио, Мигель Делибес) стала современная действительность, с упором на социальный ее аспект. Социальный роман 50-х годов обращался прежде всего к жизни низших и средних классов, причем изображал эту тяжелую, порой невыносимо жестокую жизнь с явным сочувствием к простым людям — обездоленным, но сохранившим теплоту, способность к сопереживанию, к истинно человеческой солидарности. Однако уже в начале 60-х годов наметился кризис этого романа: «объективный метод, предполагающий подлинную или мнимую документальность повествования и почти полную бессюжетность, приводил к тому, что роман, лишаясь единого организующего стержня, распадался на ряд слабо связанных между собою эпизодов, серию репортажей с места непосредственно происходящих событий.

В ответ на это появилась так называемая contaraola, противоположная волна: писатели, примкнувшие к ней, обратились к общечеловеческим, внеисторическим и вненациональным проблемам существования, то есть фактически вернулись к экзистенциализму. В 1967 году вышел сборник статей Хуана Гойтисоло «Хвостовой вагон», где зачинатель «объективного реализма», по существу, подписал этому течению приговор. Испанская проза снова начала «дегуманизироваться»: герои Андреса Боша, Луиса Мартинеса Сантоса и других запутываются в противоречиях своего внутреннего мира, двоятся, дробятся, повторяются; в конечном итоге человек в «метафизическом» романе предстает некоей «дрожащей тварью», не способной не только на сочувствие к ближнему, но и на любое самостоятельное действие или волеизъявление.

А первый роман Рауля Герры Гарридо, привлекший внимание критики, — «Парень из Касереса» (1970) написан совершенно в ином ключе. Молодой герой романа, Хосе, вынужден покинуть родной городок и отправиться на поиски работы в Германию. Однако до Германии герой добраться не смог, а осел в Стране Басков, где нашел и работу, и любовь, но не тотчас же, а преодолевая мало-помалу ту неприязнь, которую местные жители испытывают к пришлому, не знающему ни языка, ни обычаев этого специфического региона. Ведь в Басконии кастилец, каталонец или галисиец чувствует себя более чужим, чем даже в самой Германии, с той лишь разницей, что из Сан-Себастьяна, Ируна или Бильбао нельзя вернуться на родину, ибо ты и так на родине, в своей стране, в Испании. И Хосе в конце концов добивается успеха — но силой и не хитростью, а чисто человеческими качествами: трудолюбием, способностью к сочувствию, готовностью прийти на помощь.

То есть гуманизмом своей позиции роман как бы примыкает к отошедшему ужо в прошлое «социальному реализму». Что это: запоздалая реакция дилетанта (напомним: начинающему писателю 35 лет), жизненное кредо автора или же поиски своего, особого, вне направлений и «волн», пути в искусстве? Ответить на этот вопрос поможет роман, который Герра Гарридо выпустил в 1977 году и который принес ему, наряду с широкой читательской популярностью, одну из самых авторитетных в Испании литературных премий — премию «Эухенио Падаль» (ею были отмечены такие этапные для испанской литературы произведения, как «Ничто» Кармен Лафорет, «Мы, Риверо» Долорес Медио, «Харама» Рафаэля Санчеса Ферлосио, «Рыжие сестры» Франсиско Гарсии Павона).

Роман носит неординарное, даже интригующее название: «Необычное чтение «Капитала». Чтение Маркса на этот раз действительно необычно: крупный баскский промышленник, глава предприятия Лисаррага захвачен левыми экстремистами в надежде на солидный выкуп. Пока длятся переговоры, Лисаррага читает единственную предоставленную ему книгу — «Капитал» — и размышляет над ее страницами. Эти медитации, а также споры капиталиста с похитителями, ультралевыми террористами, занимают немало места в романе. Другая линия — реконструкция жизненного пути Лисарраги — связывает конкретную, неповторимую судьбу и с историей Страны Басков, и с развитием ее экономики.

Все это дало повод критикам заявить, что роман Герры Гарридо… вообще не имеет отношения к художественной литературе, что это — не более чем экономико-политический очерк развития Страны Басков. Такое прочтение романа, разумеется, грешит поверхностностью: роман Герры Гарридо имеет общий центр, единый стержень повествования: это — судьба Лисарраги. Гетерогенный, сложный материал организован в духе классических романных конструкций: человек, его личность, его судьба для писателя превыше всего, интереснее любых проявлений окружающего мира. Причем характерно, что судьбу героя Герры Гарридо определяют не условия ого существования, «экзистенции», как в «метафизическом» романе, не социум, задающий определенную психологию и мотивацию жизненного поведения, как это было в романе «объективистском», а сам человек, сила его духа, богатство личности, одержимость своим делом. Перед нами — писатель несомненно своеобразный: книга Герры Гарридо, поднимающая большие проблемы и подающая их через призму восприятия социально активной и богатой духовно личности, по словам автора издательской аннотации к роману, «столь же необычна, как и чтение «Капитала», предложенное герою».

Такие принципы организации художественного целого, такая авторская позиция но отношению к герою и к окружающей его действительности получают свое дальнейшее развитие в последней книге писателя «Год вольфрама», вышедшей в 1984 году и отмеченной не менее престижной, чем «Эухенио Надаль», литературной премией барселонского издательства «Планета». Жанровую природу этого романа трудно определить однозначно: в нем сплетаются, взаимодействуют несколько сюжетных линий, построенных по законам то романа исторического, с широкой панорамой действительности, то шпионского боевика, то приключенческого романа с «благородным» героем, противостоящим злодеям и защищающим слабых и обездоленных, то романа психологического, с «потоком сознания», вскрывающим глубинную подоплеку действий и впечатлений, то мелодрамы. Между тем роман обладает художественным единством; за счет чего возникает этот синтез, можно понять, лишь коснувшись всех пластов произведения.

Итак, время действия — 1944 год. Тема: «вольфрамовая лихорадка» в Бьерсо и «вольфрамовая война» как часть войны мировой. Само по себе обращение испанской литературы к военному или (для Испании) непосредственно послевоенному времени отнюдь не ново. «Военная тема по-прежнему как магнит притягивает наших писателей», — сказал в 1983 году один из ведущих испанских критиков Луис Суньен. Действительно, вряд ли найдется в Испании писатель, который так или иначе не коснулся бы той величайшей национальной трагедии, какой была гражданская война для испанского народа. Всадник, везущий весть о фашистском мятеже, «…словно лемех гигантского плуга, прорезал борозду, глубокую и непроходимую, как пропасть. Промчавшись галопом, конь поднял на своем пути не вихрь, — нет, он, как остро отточенное лезвие, прервал непрерывность жизни, нарушил ее естественный ритм и строй, оборвал нить времени, провел грань в истории…». Эти строки — из романа Сесара Муньоса Арконады «Река Тахо», написанного в 1938 году, когда итог войны еще не определился. А после 1939 года — молчание: война оказалась «закрытой темой». Право на существование в подцензурной испанской литературе 40-х годов имели только произведения апологетического характера, рисующие события с одной только точки зрения — точки зрения победившего фашизма. Да, была и «литература изгнания»: ведь многие писатели и поэты покинули страну вместе с республиканскими войсками, отчего, собственно, и «прервалась связь времен» в испанской литературе. Но их книги о войне — это «литература побежденных», в которой проступают черты скептицизма, — таковы книги Рамона Ссндера, Лртуро Барреа и Макса Луба. А в самой Испании общественное самосознание должно было пройти долгий и нелегкий путь — от первых робких попыток усомниться в истинности официального мифа о «красных убийцах» и «благородных защитниках истинной Испании» через провозглашение «параллелизма ситуаций» и уравнивания обеих воюющих сторон по принципу их одинаковой жестокости или одинаковой человечности к возвращению испанским антифашистам нрава на понимание потомков, права быть героями национальной трагедии.

Однако испанская война еще ждет своего подлинно эпического осмысления: писатели, обращаясь к этой теме, порой освещают события отрывочно, через сознание отдельно взятого индивидуума, причем сознание чаще всего маргинальное, принадлежащее случайному очевидцу событий, человеку, не способному разобраться в расстановке сил.

То же самое, собственно, происходит и в романе Рауля Герры Гарридо, более того: война как таковая не описывается в романе никак, если не считать скупых воспоминаний главного героя, который отправился «защищать Бога и Испанию», но, попав в плен к республиканцам, влился в их ряды. Интересно, что сам этот факт — совсем не определяющий в судьбе героя: то есть в событийном плане именно участие в гражданской войне на стороне республиканцев привело его в концентрационный лагерь, но логический ряд, который обычно сопровождает такого рода биографические детали и непременно присутствует в других испанских романах о войне, в этом романе пе выстроен. В других романах есть четкое осознание того, что в «роковые» эпохи личность слита с историей, с ее трагическим, необратимым ходом. Мысли, слова, поступки героя, действующего в романе о войне, привычном читателю, обусловлены сознательным выбором позиции по ту или иную сторону баррикад, или же, если выбор был сделан под влиянием сиюминутного импульса, осознание верности его или ошибочности приходит позднее, занимая в романе значительное место.

У Герры Гарридо этого нет: для героя принадлежность к той пли другой воюющей стороне определяется «не идеалами, а географией»: если бы отряд новобранцев, к которому он принадлежал, отправили не в Астурию, а в Бургос, его судьба сложилась бы иначе. Вся война для пережившего ее героя — «самая дурацкая на свете». Случай решает, кому выжить, кому умереть (какой бессмысленной выглядит гибель Лусиано, лучшего друга героя). Случай решает, быть ли человеку на гребне жизни, в центре событий, или за колючей проволокой лагеря.

Однако в послевоенной действительности, которая в романе обрисована более детально, Герра Гарридо видит возможность выбора — осознанного ли, инстинктивного, — выбора перед лицом захлестнувшего страну насилия: остаться Человеком или обратиться в Зверя. Сент-Экзюпери, посетившего Испанию во время военных действий, более всего поразила нелепица и дикость происходящего, то, что «сама сущность человека как неповторимой личности предана забвению». В послевоенной Испании эту «неповторимую личность» продолжали всячески унижать и растаптывать. В романе Герры Гарридо немало сцен насилия, бессмысленной жестокости, поругания не только человеческого достоинства, но и (что особенно страшно для католической страны) церковных святынь. Причем насилие в романе не стихийно, не хаотично: олицетворением его выступает сам Порядок, установленный победившим франкизмом, четко отлаженная и безупречная в действии машина для подавления и угнетения.

С первых страниц романа кажется, что такая машина необходима: жандармы защищают крестьян от банды «беглых», предводительствуемой неким Хснадио Кастиньейрой, уроженцем здешних мест, прозванным «Чарлот» за сходство с Чарли Чаплином. Но как это делается?

У грозного бандита есть совершенно безобидный, беззащитный брат Мануэль, Лоло; время от времени его вызывают в жандармерию и пытаются «склонить к сотрудничеству», при этом не стесняясь в средствах. В стычке, которой начинается книга, жандармы захватывают одного из бандитов — бывшего пономаря Эваристо. Другой служитель Бога, всеми уважаемый дон Ресесвинто, дает против Эваристо ложные показания, их подписывают четверо понятых, крестьяне близлежащего селения.

Как не похоже все это на сцену из «Реквиема по испанскому крестьянину» писателя-эмигранта Рамона Сондера, где приходский священник пытается остановить расстрел, словом Христа примирить враждующих, отказом от насилия покончить с насилием. По колориту, по общему образному настрою сцены, происходящие с участием жандармов, больше напоминают еще довоенное стихотворение Федерико Гарсиа Лорки «Романс об испанской жандармерии»:

(Перевод А. Гелескула)

Недаром самый жестокий персонаж романа, прозванный Живодером, — жандарм в чернильном плаще.

Да, и стражи порядка, и церковь, охраняющая устои «возрожденного национального государства», далеки от евангельских заповедей. А поэтому — «поднявший меч от меча и погибнет». Дои Ресесвинто убит во время мессы. Звучат выстрелы — и кровь Христова смешивается с кровью его слуги, для которого Бог — обряд и слово, но не деяние. Надают, изрешеченные пулями, и четверо крестьян, осудивших бандита. В меру своих сил и личного мужества мстит за себя поруганный, искалеченный Лоло.

Это — первый круг насилия, связанный с тяжелыми, еще не изжитыми последствиями гражданской войны. Следующий круг связан с «вольфрамовой лихорадкой», принесшей одним — стремительно легкое обогащение, другим — новые беды и страдания. Герра Гарридо показывает истоки вольфрамового бума: они — в беспросветной нищете крестьян Бьерсо. Знаменательно, что в первый раз мы видим «тяжелый камень» в руках бедняка Элоя Поусады, который выпросил образец минерала у жандарма, изъявшего вольфрам из кармана убитого бандита. Злой идет в горы, находит по образцу самородок — и получает баснословную сумму, несравнимую с теми грошами, какие платят за сбор вишни (да и эта работа — редкость в тяжелые послевоенные времена). И вот люди, иногда целыми семьями, снимаются с насиженных мест, бросают привычный жизненный уклад, дома и землю в надежде на с неба свалившееся, вернее, валяющееся под ногами, состояние.

Вольфрамита в горах Бьерсо и в самом деле много. Но стоит какому-нибудь удачливому старателю нащупать жилу и начать ее разрабатывать, как с ближнего выступа скалы раздается: «Отбой!» Так орудует бригада «Газ»: молодчикам, входящим в нее, недосуг заниматься горными работами — это могут проделать за них простаки, вышедшие на поиски вольфрама с киркой и динамитом вместо револьверов и ружей. Бригада «Газ» — но существу, такая же банда, как и сподвижники Чарлота, но, в отличие от последних, они пользуются высоким покровительством. Первый покровитель — конечно, жандармерия, а второй… само представительство Третьего Рейха: с одним они делят доходы, другому сбывают все украденное сырье. Предпринимают блюстители порядка и самостоятельные акции, совершенно беспримерные, выходящие уже за пределы повседневной логики.

Нелепым сном, ночным кошмаром кажется семье Лаурентино Майорш посещение жандармов. А у читателя эта сцена, как бы воплощающая расхожий речевой образ «по кирпичику разнести», ассоциируется и с продажей и увозом береговых вод в «Осени патриарха» Габриэля Гарсии Маркеса, и с идущим к морю бесконечно длинным составом, до отказа забитым трупами, в романе «Сто лет одиночества», где эта абсурдная, доведенная до гротеска коллизия тоже реализует выражение «концы в воду». Конечно, здесь ситуация имеет более сильную привязку к действительности: дом Майорш, самый прочный в деревне, когда то очень давно был построен из твердого, тяжелого, черного камня…

Нелепыми, абсурдными кажутся и бесконечные, жесточайшие допросы Лоло. Зачем жандармам знать, любит ли грозный Чарлот выпивку, женщин? Есть ли смысл в варварском истязании, во время которого, впрочем, допрашиваемый молчит?

Нелепая, бессмысленная жестокость, вошедшая уже в привычку, — в жесте германского «специалиста по вольфраму» Монсена, которого боятся и жандармерия, и бригада «Газ»: небрежным нажатием пальцев он ломает хребет котенку и бросает мертвого зверька в корзину для бумаг. Этот жест, не позволяющий сомневаться, что с такой же обыденной легкостью может Монсен покончить с любым — даже не вставшим ему поперек дороги, а просто глубоко безразличным — человеком, своей кошмарной избыточностью приводит в трепет собеседника всесильного немца и склоняет его к сотрудничеству с большей эффективностью, чем кровавые методы жандармов и бригады «Газ».

Что же противопоставлено насилию в романе Герры Гарридо? Может ли вообще что-либо противостоять этому миру, который при всей своей сумбурности, видимой алогичности, умопомрачительной бессмыслице четко организован, построен иерархически, как какой-нибудь гигантский концентрационный лагерь, чудовищных размеров Майданек или Освенцим? Оказывается, может. И это, по мысли автора, не какая-либо партия, не абстрактная идея, а человек, способный сострадать страждущему и помогать нуждающемуся в помощи. «Никто не смеет считать себя настоящим человеком, если он не думает о людях», — сказал в одном из интервью Герра Гарридо. Настоящие люди в романе — те, кто, отгоняя мародера, спешит на помощь разбившемуся старателю, или тот, кто, единственный из всей деревни, защищает по камушку разбираемый «вольфрамовый» дом Лаурентино Майорги. Особенно наглядно противостояние Людей и Нелюдей показано в сцене истязания Лоло. Бригада «Газ» охраняет здание жандармерии, из окна которого доносятся душераздирающие крики, а против этой шеренги, глаза в глаза, стоят — даже не друзья Лоло, а просто люди, которым годы унижения и страха так и не смогли привить равнодушие к страданиям ближнего.

И видимо, не только дело случая, что именно они, «вольные старатели», организовавшие артель, которая вышла из-под контроля «газовиков», сбывают сырье представителю союзников. Пусть это делается скорее по необходимости, нежели вследствие сознательного выбора, пусть, в конечном итоге никаких реальных плодов это все равно принести не может, как читатель сам в этом убедится (как раз эта линия романа построена по законам шпионского детектива, тайны которого в предисловии раскрывать не принято). Само наличие союзников, другого фронта, другой, великой, войны открывает перед «локальной» войной за сохранение лучших человеческих качеств в мире насилия и зла историческую перспективу, утверждает конечную победу добра и смысла над жестокостью и абсурдом.

Однако социально-нравственными и — шире — историческими проблемами противостояния насилия и человечности не исчерпывается содержание романа Герры Гарридо. На равных нравах с историей в него входит легенда. Входит не в качестве словесной иллюстрации, а как живая, действенная сила, накладывающая отпечаток на характер и судьбу героев. Вот Злой Поусада приносит домой обломок тяжелого черного камня, и его мать, восьмидесятилетняя донья Ода, вопреки очевидному, утверждает: «Это не вольфрам, это — золото». И в который уже раз рассказывает легенду о трех сундуках, скрытых в пещере, там, где поднимаются вверх две скалы, похожие на женские ноги: в одном золото, в другом — сера, в третьем — нет ничего. Нашедший золото станет богат, нашедший серу попадет в ад на вечные муки, а нашедший пустоту ни в жизни, ни в смерти не сможет обрести покоя.

На первый взгляд это просто старая сказка, получившая, правда, свою аналогию в современности, но берущая начало в глубине веков: гора, о которой идет речь, изрыта штольнями, от подножия до вершины промыта «рабами Рима», добывавшими золото для империи. Но вот предприимчивый искатель вольфрама Ховино уговаривает старуху показать тайник. Поиски обставляются с особой торжественностью: ехать нужно процессией, вознося молитвы, непременно верхом и непременно перед неминуемым дождем, иначе ничего не выйдет и нужное место не откроется. Все условия скрупулезно выполняются, легенда разыгрывается и — претворяется в жизнь, обращается в действительность.

Приглядимся к старинному костюму доньи Оды, в незапамятные времена подаренному ее бывшей хозяйкой, графиней: сначала шляпа с высокой тульей и длинный шлейф амазонки кажутся нелепыми, смешными, затем фантастический наряд органически сливается с претворенным в реальность мифом. Переодевание, костюмирование встречаются еще в одном эпизоде — когда главный герой и его невеста, любовь к которой оказывается невозможной, немыслимой, находят на чердаке старинные костюмы своих предков. Переодевшись в них, они как бы уходят из обыденного, закрепленного во времени мира, где ничто не зависит от их воли и где их чувство встречает ничем на первый взгляд не объяснимую враждебность самых близких людей. Единичный, исторически детерминированный, полный условностей, ограничений и несвобод мир повседневной реальности соприкасается, иногда вступает в противоречие с миром легенды, мифа — множественным, прихотливым, дающим право выбора. Сосуществование двух миров пронизывает всю художественную ткань произведении: реалистические, норой до натурализма доходящие сцены, образы, традиционные для испанской классической литературы (как, например, лиценциат фармакологии дон Анхель Сернандес, чья эгоистическая, происходящая от душевной лени «доброта» в конечном итоге приносит только несчастья окружающим его людям), соседствуют с крылатым львом или чудовищных размеров удавом, которые в системе романа вполне реальны и являются столь же весомыми символами истинной любви или же корысти, зла и насилия, как, скажем, цветущее дерево или окровавленная ореховая палка, выброшенная из окна жандармерии.

Такое «двоемирие», такая неодномерность художественного языка имеют аналогии в мировой литературе, и прежде всего в этой связи вспоминается, конечно, новый латиноамериканский роман, проза Маркеса, Астуриаса и других всемирно известных писателей. Но метод Герры Гарридо, имеющий параллели в литературе, описывающей другую действительность, органичен для избранного испанским писателем материала, необходим для его синтеза, для придания ему цельности и художественной убедительности. Мифологизм латиноамериканских писателей уходит своими корнями в доколумбову эпоху, в анимистические черты индейского сознания, в историю колонизации, но обусловлен также иррациональным характером «виоленсии», насилия, которое издавна царит на континенте. Мифологизм Герры Гарридо связан с древними цивилизациями Средиземноморья, с присущим жителям Бьерсо одухотворением природы, но еще и с надчеловеческим, логически необъяснимым характером господствующего в жизни зла, насилия, не имманентно присущего испанской действительности, а развязанного гражданской войной, которая уничтожила привычные представления о ценности человеческой личности. Зло приобретает ирреальные, фантасмагорические черты — и герой, призванный по мере сил этому злу противостоять, тоже не принадлежит целиком обыденной реальности, вырастает над нею.

Герой повествования включен в три концентрических круга событий, участвует в трех битвах, является протагонистом трех конфликтов, определяющих развитие романной фабулы. Один из этих трех конфликтов — уже известная нам битва за вольфрам и — шире — битва добра и зла, насилия и человечности; два других, тесно связанных с первым, — битва за свое имя и битва за любовь.

Неопределенность, а вместе с тем незаданность, неоднозначность — в самом имени героя, Хосе, или Аусенсио, Эспосито. Крестили его как Хосе, но больше привык он к имени Аусенсио — полуимени, полупрозвищу. В испанской ономастике такое имя существует, но в данном случае это — образование от прилагательного ausente, что значит отсутствующий; таким — рассеянным, погруженным в себя, как бы не от мира сего — привыкли его видеть жители городка, где он вырос. Эспосито — не родовая фамилия, слово это попросту означает «подкидыш». Найденыш Хосе (Аусенсио) вовсе не обойден любовью: к нему искренне привязаны и «крестный отец» дон Анхель, и «молочная мать» Виторина: совершая побег из лагеря, герой стремится именно к ним, «домой». Но тайна происхождения, подлинного имени мучит ого; он страдает от своей обиходной социальной неполноценности, хотя и чувствует инстинктивно все преимущества своего свободного, незакрепленного положения хотя бы но сравнению с Хело — наследником дона Анхеля, который предстает перед нами человеком жалким, буквально придавленным ответственностью за старинное имя и остатки некогда обширных имений. Кроме того, крестная мать, «колдунья» Энедина наделила его даром гипноза: пристальным взглядом Хосе может «заворожить» человека или же повлиять на ход карточной игры. Симптоматично, что крестными героя были, с одной стороны, рационалист дон Анхель, приверженный научной логике и жесткому порядку в политике, а с другой — знахарка, ищущая причины всего происходящего с человеком в иррациональной стихии, окружающей его. Может быть, по мысли автора, именно с этим связана двойственность героя, который принадлежит и Разуму, и Стихии. Как все, он стремится к стабильности и благополучию, но есть в нем что-то выходящее за пределы рационального, как бы выталкивающее героя из привычного, давно обжитого мира.

Эта непростая коллизия обостряется, когда Аусенсио встречает свою любовь, девушку с настораживающим, полным символического смысла именем Ольвидо, что по-испански означает «забвение». Забыть ее, забыть, подавить это вышедшее из-под контроля разума чувство велит и существующая социальная иерархия (Ольвидо — дочь благородных родителей), и «крестный» дон Анхель, доходящий в своем стремлении пресечь пагубную страсть даже до разрыва с любимым воспитанником. Аусенсио не понимает истинной подоплеки столь яростного сопротивления: ведь не так часто встречается в жизни настоящая, большая любовь, полная и взаимная. И у него появляется цель — разбогатеть, своими собственными силами завоевать себе в реальном, иерархическом мире имя и положение.

Так он включается в «вольфрамовую войну», однако не может вести ее теми же методами, что и члены бригады «Газ», более того, не может примириться с самим фактом существования насилия и жестокости и мире, казалось бы, уже избавленном от ужасов войны. При этом Аусенсио отнюдь не придерживается христианского всепрощения, не воплощает философию непротивления злу насилием: если надо, он готов пустить в ход оружие, хотя даже на войне ему не довелось убить человека — так уж сложились обстоятельства. И думает он, конечно, прежде всего о себе, о своей большой любви, — но при этом, а может быть, и благодаря этому, особенно благодаря смягчающему, очеловечивающему действию настоящего чувства, не забывает и о других. Аусенсио, свободный, глубоко чувствующий герой, становится как бы центром сопротивления подавляющей и обезличивающей человека машине насилия. Человечность Аусенсио ценна не только в ее конкретных проявлениях, но и оказывает влияние на людей, соприкасающихся с нею, раскрывая в них простые и, главное, выгодные человеку человеческие качества, забытые во время братоубийственной бойни: сострадание, готовность прийти на помощь, как это происходит, например, с Ховино.

Выше уже отмечалась сложность образа Хосе (Аусенсио), его принадлежность и рациональной действительности, и глубинной, иррациональной стихии мифа. Раздвоенная фигура героя, живущего и в самой гуще реальности, и как бы над нею, во всяком случае вне ее, определяет и форму романа, основу которого составляет внутренний монолог Аусенсио. Каждая фраза этого монолога представляет собой сумму впечатлений, цепь часто сложных, прихотливых ассоциаций, возникающих у неоднозначного героя при соприкосновении с неодномерной реальностью романа. Иногда эпизод оформляется с помощью так называемого «приема обратной связи», когда повествование начинается не с логической завязки, а с поразившей рассказчика детали, выхваченной из конца или из середины сюжетного ряда, который достраивается затем в обе стороны, порой также с достаточной произвольностью. Но такой усложненный, находящийся на уровне современной писательской техники стиль нисколько не затрудняет чтения, не уничтожает пластики описаний и не замедляет действия, а придает тому и другому некую стереоскопичность.

Кончается роман неожиданно — все три конфликта, его составляющие, приходят к почти парадоксальному завершению. Малую битву за вольфрам не выиграл никто, потому что великую битву проиграли его хозяева. А в битве любви и ненависти победила любовь, оказавшаяся сильнее не только предубеждений и привычек, но и всех божеских и человеческих законов. Битва добра и зла еще не завершилась, она продолжается, но ужо ясно, что «волчья пена» насилия не смогла до конца уничтожить человеческое в человеке, и в этом — и для Рауля Герры Гарридо, и для нас — самый важный итог сложного и увлекательного романа, лежащего перед читателем.