Голливуд на страже Гитлера

II. На Голливуд!

Отношения Гитлера с Голливудом начались с серьезных потрясений. 5 декабря 1930 года группа нацистов устроила в Берлине беспорядки против фильма Universal Pictures «На Западном фронте без перемен», а через неделю картину запретили в Германии. Действия нацистов запустили совершенно новый механизм взаимодействия с голливудскими кинокомпаниями, весьма выгодный для Гитлера как главы государства. Однако, прежде чем рассмотреть его отношения со студиями, необходимо обратить внимание на другое событие. Оно произошло немного раньше и не вызвало столько шума, но также поспособствовало переменам.

Всего за две недели до того, как нацисты выступили против «На Западном фронте без перемен», немецкий режиссер Э. А. Дюпон посмотрел другую американскую картину о мировой войне – «Ангелы ада» (Hell’s Angels). Дюпон имел мало общего с нацистами: он был евреем, а его последний фильм германские националисты раскритиковали за то, что в нем демонстрировалась красота молодой еврейской девушки. Однако просмотр «Ангелов ада» в лондонском театре настолько потряс его, что он опубликовал разгромную рецензию в известной немецкой газете[146].

Дюпон признал, что с технической точки зрения картина выдающаяся. Американский миллионер Говард Хьюз не жалел на нее ни денег, ни времени, и результат этих невиданных вложений был налицо. Авиационные сцены, особенно кадры, где британский пилот пикирует на немецкий цеппелин, были убедительны и великолепны. Наблюдая за тем, как дирижабль падает на землю, Дюпон даже сам не мог понять, «где проходит грань между реальностью и вымыслом»[147].

По словам Дюпона, «Ангелы ада» – один из самых крупномасштабных, дорогих, интересных и успешных фильмов, которые когда-либо были сняты, но при этом один из самых антинемецких. Во время мировой войны, пояснил он, голливудский актер Эрих фон Штрогейм прославился тем, что создал на экране стереотип злобного германского офицера. Из фильма в фильм фон Штрогейм вычурно ругался и кричал, совершая всевозможные злодеяния. Немецкие персонажи в «Ангелах ада», по словам Дюпона, были похожи на незаконнорожденных детей фон Штрогейма. Всякий раз, произнося реплики на немецком, они намеренно искажали язык самым провокационным образом, хотя можно было этого и не делать. В таком виде фильм «показал много вложенного мастерства и миллионов, но полное отсутствие такта и совести»[148].

Рецензия вызвала большой резонанс в британской прессе. «Дюпон возражает против того, – писала одна из газет, – что все немцы – это карикатура на военного и что их язык звучит как смесь ломаного немецкого и английского. Он считает, что для съемок столь крупнобюджетного фильма следовало бы привлечь обычных немцев, поскольку с технической стороны картина “Ангелы ада” настолько точна и убедительна, что средний зритель уйдет с верой в истинность и всего остального, показанного на экране»[149]. Несколько важных чиновников в Министерстве иностранных дел Германии практически сразу обратили внимание на аргументы Дюпона[150]. Ходили слухи, что это ведомство может призвать Британию запретить картину, и данный вопрос даже поднимался в британском парламенте[151]. Однако в итоге произошло нечто гораздо более драматичное: нацисты подняли бунт против фильма «На Западном фронте без перемен».

В последующий период у немецких властей появилось два варианта действий в отношении голливудской продукции. Первый – соглашение насчет фильма «На Западном фронте без перемен», которое удалось заключить быстро. Второй – напряженная дискуссия насчет фильма «Ангелы ада», которая затянулась более чем на два года. Начало этому спору было положено на самом высоком уровне. В последние выходные сентября 1931 года премьер-министр Франции Пьер Лаваль и министр иностранных дел Аристид Бриан совершили официальный визит в Берлин, чтобы встретиться с канцлером Германии Генрихом Брюнингом. Поездка прошла с огромным успехом, за исключением одной детали. В середине беседы представители Министерства иностранных дел Германии упрекнули французского премьер-министра в том, что фильм «Ангелы ада» демонстрируется в двадцати кинотеатрах Парижа. Менеджер офиса Хейса Фредерик Херрон не мог в это поверить: «И вот на что обратили внимание Лаваля во время его недавней поездки в Берлин, где он находился три дня для поиска решения важнейших проблем, касающихся благополучия Германии и мира в целом. У немецкого Министерства иностранных дел хватило ума включить это в обсуждение и получить от Лаваля обещание, что он отзовет разрешение на “Ангелов ада” по возвращении в Париж. По моей оценке, это одна из самых мелочных и абсурдных сделок, о которых я когда-либо слышал. Министр иностранных дел Франции дал свое слово по этому вопросу, и, конечно, его поставили в такое положение, что он не мог поступить иначе. Это все равно что человек, пришедший в гости, получил бы от хозяина просьбу пойти домой и уволить своего повара»[152].

«Ангелы ада» были немедленно сняты с проката в Париже. Дистрибьютор картины, компания United Artists, связалась с Министерством иностранных дел Германии и, учитывая произошедшее с фильмом «На Западном фронте без перемен», предложила вырезать все, что может вызвать возражения. Ведомство отказалось и заявило, что вся картина должна быть отозвана. Фредерик Херрон был раздражен столь бескомпромиссной позицией. «Немцы будут заниматься подобными вещами, когда на планете творится черт знает что и всем нужен мир, а не война, – писал он. – Дело дрянь, если Германия может указывать Франции, что ей делать у себя дома»[153].

Действия германского правительства в случае с «Ангелами ада» сильно отличались от мероприятий против «На Западном фронте без перемен», и причина заключалась в различиях между самими фильмами. Если «На Западном фронте без перемен» был пацифистским фильмом, показывающим ужасы войны, то «Ангелы ада» имели сомнительный сюжет, который существовал лишь для обоснования трюковых сцен. Дюпон был прав, что в картине нет ни такта, ни совести, и, конечно, большинство немцев сочли бы ее неприемлемой. Даже у офиса Хейса были к ней серьезные претензии: «Сюжет “Ангелов ада” глупый, гнилой, подлый и дешевый. Это все равно что хорошо одетую женщину обуть в изношенные, грязные туфли. Вся идея неправильна: девушка – обыкновенная маленькая дрянь, парни – ханжа и трус соответственно, их поведение – с самого дна»[154].

Тем не менее офис Хейса был уполномочен представлять «Ангелов ада» за рубежом, и Фредерик Херрон отвечал за обжалование действий германского правительства. В июне 1932 года, после восьми месяцев переговоров со всеми зарубежными партнерами Херрон решил, что ему удалось добиться успеха. «Чертовски обидно, что мы вынуждены тратить столько времени на борьбу, которую следовало бы вести самому Говарду Хьюзу, – жаловался он. – Без помощи нашего бюро его картина “Ангелы ада” вряд ли бы имела шансы на прокат за пределами Англии. Против нее протестовали в пятнадцати или более странах, и лишь в Испании нам не удалось справиться с этими протестами»[155].

Херрон поторопился: битва вокруг «Ангелов ада» продолжалась еще несколько месяцев. Хотя в большинстве государств немцам не удалось добиться запрета картины, кое-где они обладали всей полнотой власти: в самой Германии. И этот факт натолкнул их на гениальную идею.

Со времен мировой войны правительство Германии вводило массовые ограничения на импорт кинофильмов. До мая 1920 года длилось эмбарго на ввоз иностранных картин в военное время, затем появились ежегодные ограничения на количество импортируемых фильмов[156]. Наконец 1 января 1925 года правительство ввело пресловутую систему квот, которая предусматривала, что на каждый немецкий фильм, произведенный в предыдущем году, можно было импортировать один иностранный фильм[157]. Новая система возымела желаемый эффект: немецкая киноиндустрия оставалась относительно мощной в 1920-е годы, а доля американских фильмов в Германии колебалась между 30 и 45 процентами – значительное число, но огромное снижение по сравнению с довоенным периодом, когда Германия была вторым по величине экспортным рынком Голливуда. Другие страны, наводненные американскими фильмами в этот период, вскоре последовали примеру Германии и ввели собственные квоты[158].

Каждый год немецкое правительство вводило новые ограничения в систему квот, и каждый год представители американских студий в Берлине оспаривали эти изменения. В 1928 году правительство установило жесткие ограничения на количество фильмов, которые можно было импортировать, а затем еще больше усложнило эту систему, создав три типа лицензий на импорт[159]. 2 июля 1932 года – через несколько недель после того, как Фредерик Херрон заявил о победе в деле «Ангелов ада», – правительство должно было опубликовать новый закон о квотах, который заставлял американские студии производить кинокартины в Германии. После стольких лет борьбы с «абсурдными, нелепыми и несправедливыми» торговыми правилами американские менеджеры всерьез задумались о том, чтобы испытать ситуацию на прочность, уйдя с немецкого рынка[160].

Когда был опубликован закон о квотах 1932 года, американские менеджеры начали особенно интенсивный раунд переговоров. Они проводили встречи с высокопоставленными правительственными чиновниками, указывали на то, что в любой момент могут покинуть рынок, и в конце концов достигли соглашения по вопросу принудительного производства в Германии[161]. Все эти обсуждения казались им очень важными в то время, но в новом законе было сокрыто одно дополнение, которое они не оспаривали и которое окажет гораздо более глубокое и долговременное влияние. Статья 15 закона о квотах гласила:

Это предложение, подсунутое в закон Министерством иностранных дел Германии, будет влиять на голливудское производство до конца десятилетия. Любой высокопоставленный представитель студийной системы быстро понял бы его смысл. Дело было не в том, что американские компании больше не могли снимать антинемецкие картины; германское правительство никогда не смогло бы обеспечить соблюдение такого закона. Вместо этого пятнадцатая статья позволяла закрывать немецкий рынок сбыта для тех студий, которые были бы уличены в распространении антинемецких фильмов.

Статья 15 оказалась очень эффективным способом регулирования американской киноиндустрии. Министерство иностранных дел Германии с его обширной сетью консульств и посольств могло легко обнаружить оскорбительную картину в любой точке мира, если таковая выходила в прокат. И тогда ведомство могло запретить соответствующей студии вести бизнес в Германии[163].

Поскольку статья 15 родилась в результате споров вокруг «Ангелов ада», было вполне естественно, что первой мишенью закона станет компания United Artists, ответственная за распространение картины. Однако прежде чем выслать United Artists из Германии, как гласила статья 15, компания должна была получить «предупреждения, вынесенные компетентными органами Германии». Что и произошло в декабре 1932 года на драматичном совещании в Нью-Йорке. Официальным лицом, руководившим процессом, был вице-консул Германии доктор Йордан, а компанию United Artists представляли менеджер по продажам Эл Лихтман и менеджер по работе с иностранцами Артур Келли[164].

Во вступительном слове Лихтман и Келли заявили, что проблема, по сути, финансовая. United Artists не производила «Ангелов ада», а лишь распространяла их, и компания потеряет около 1,5 миллиона долларов, если картина будет изъята из проката на столь ранней стадии[165].

Доктор Йордан ничего не ответил на эти оправдания. Он просто объявил, что германское правительство применяет статью 15 правил квотирования против United Artists. В ответ Лихтман покинул совещание[166].

Келли сказал, что United Artists никогда не получала возможности обменяться предложениями по поводу «Ангелов ада». Кроме того, United Artists недавно распространила в США картину немецкой компании UFA «Конгресс танцует» (The Congress Dances) со значительными убытками. Если бы немцы отомстили United Artists, американцы могли бы легко отыграться на UFA[167].

И снова доктор Йордан ничего не сказал в ответ. Он просто повторил предупреждение. Немецкое правительство применяло статью 15 закона о квотах против United Artists.

Келли заметно напрягся. «Для нас это не имеет никакого значения, поскольку у нас все равно нет никаких дел в Германии», – сказал он.

Доктор Йордан не отреагировал. Он повторил предупреждение еще раз, «чтобы не осталось сомнений в намерениях правительства». Келли ответил, что полностью понял смысл предупреждения[168].

В последующие дни Фредерик Херрон предупредил доктора Йордана, чтобы тот не слишком раздражал United Artists. Компания обладала огромным влиянием и могла легко принять опасные ответные меры. Например, эта студия могла снять антинемецкий фильм со звездным составом, который было бы гораздо сложнее «запретить», чем «Ангелов ада»[169].

Десять месяцев спустя Артур Келли дал в Берлине небольшое интервью, в котором заявил, что картины United Artists «слишком привязаны к американскому менталитету», чтобы вести рентабельный бизнес в Германии[170]. Если он действительно так считал, то очень быстро передумал, поскольку в следующем году он представил ряд фильмов германским цензорам[171]. Почти все они были немедленно отклонены[172]. Через год после драмы вокруг «Ангелов ада» United Artists стала первой жертвой статьи 15.

Создание закона, регулирующего производство антинемецких фильмов в Голливуде, было мощным шагом правительства Германии, но почти в то же самое время был разработан второй, еще более амбициозный план. В январе 1932 года, за полгода до принятия статьи 15, специальный представитель Министерства иностранных дел Германии доктор Мартин Фройденталь отправился в Соединенные Штаты для изучения американской студийной системы. В течение целого года он общался с некоторыми из «важнейших людей в индустрии» и к концу поездки разработал для немецкого правительства совершенно иной план действий[173].

Другие страны организовали подобные миссии еще в конце 1920-х годов. Канада, Чили, Китай и Мексика отправляли своих представителей в Голливуд, чтобы убедиться, что их культуры изображены достоверно. Самым известным примером стал барон Валентин Мандельштамм из Франции, который настаивал на оплате своих услуг и в какой-то момент убедил французское правительство наложить временный запрет на продукцию Warner Brothers[174]. Ни один представитель, однако, не проявлял такого усердия, как Мартин Фройденталь. Каждый раз, когда Фройденталь садился в поезд, он вступал в беседу с пассажирами на различные темы, «например, о церкви, американских женщинах и т. д.», пытаясь узнать больше об американцах. Он сразу заметил, что эти люди плохо реагируют на излишнюю формальность; она заставляет их насторожиться. Поэтому решил вести все переговоры в непринужденной, неформальной, «свободной и легкой» манере. Например, когда Уилл Хейс сказал Фройденталю, что он не первый представитель, приехавший в Голливуд, и что другие государства также чувствительны к их изображению, тот ответил, что Германия – это «особый случай». Фильмы послевоенных лет систематически разрушали репутацию его страны, поэтому студии должны были проявить «спортивный дух» и решить эту проблему[175].

Он был прав. Представителей других стран, как правило, заботили вопросы достоверности или морали. Валентин Мандельштамм, например, указывал на детали в сценариях фильмов, которые были «неправильными» или содержали «фундаментальные ошибки». В частности, он возражал против сцены в фильме «На Западном фронте без перемен», где группа французских женщин слишком быстро позволила себя соблазнить[176]. Фройденталь же был обеспокоен постоянным изображением на экране поражения Германии в мировой войне. И это был действительно важный вопрос.

Фройденталь быстро понял, что перед ним стоит нелегкая задача. На его пути было несколько серьезных препятствий. Во-первых, киноиндустрия в те дни стремительно изменялась. Искусство, экономика, технологии и, что не менее важно, политика – все это переплеталось с кино самым запутанным образом, а потому изучать киноиндустрию было непросто. Кроме того, перспективы успешного выполнения его собственной миссии выглядели весьма сомнительно. Фройденталю предстояло бороться с фильмами, находящимися в производстве, и – этого не делал ранее никто из других иностранных представителей – с уже снятыми картинами, но ему было нечего предложить студиям взамен[177].

Самым главным препятствием на его пути стал офис Хейса. Сотрудники этой организации, в частности Фредерик Херрон, считали себя «пограничными стражами» индустрии и приходили в ярость всякий раз, когда Фройденталь напрямую общался со студиями. В начале поездки тот впечатлил нескольких руководителей кинокомпаний, и ему даже предложили должность в производственном отделе Fox. Однако вскоре вмешались сотрудники офиса Хейса, и Фройденталь был вынужден заключить с ними «джентльменское соглашение»: они будут консультироваться с ним по вопросам, связанным с Германией, а он, в свою очередь, пообещал не иметь дел со студиями напрямую[178].

Фройденталь смог добиться некоторых успехов в рамках нового соглашения. Он убедил офис Хейса использовать свое влияние для отмены кинокартины Paramount о потоплении немцами «Лузитании» во время мировой войны. Ему также удалось договориться о значительных сокращениях в фильме Fox под названием «Капитуляция» (Surrender), действие которого происходило в немецком лагере для военнопленных. Другие переговоры были более сложными: когда он возразил против нового фильма RKO «Потерянная эскадрилья» (The Lost Squadron), сотрудники офиса Хейса не стали с ним считаться[179].

У этого фильма была интересная предыстория. Ранее, во время съемок «Ангелов ада», продюсер Говард Хьюз предложил пилоту по имени Дик Грейс 250 долларов за выполнение чрезвычайно опасного трюка для сцены со сбитием немецкого бомбардировщика «Гота». Грейс отказался, заявив, что хочет получить 10 000 долларов – справедливая цена с учетом риска. В итоге Хьюз заплатил за эту работу другому человеку 1000 долларов, и ужасная судьба бомбардировщика «Гота»[180] была показана в окончательном варианте фильма[181].

В следующем году Грейс опубликовал роман «Потерянная эскадрилья» о тираническом кинопродюсере де Форсте, который самостоятельно снимал авиационные картины в Голливуде. В начале романа де Форст работал над новым фильмом под названием «Свободный акр ада». В финале ради нужных кадров он залил кислотой провода самолета, чтобы тот разбился[182]. У Дика Грейса были хорошие связи в Голливуде, и ему удалось убедить Дэвида Сэлзника сделать «Потерянную эскадрилью» художественным фильмом для компании RKO. Кинолента соответствовала книге, за исключением нескольких деталей: Сэлзник изменил имя злодея с «де Форст» на «фон Фурст» и нанял на эту роль не кого иного, как Эриха фон Штрогейма[183].

Так, по чистой случайности фильм, задуманный как критика «Ангелов ада», в итоге стал воплощением самого пагубного стереотипа. Главного героя киноленты, который, очевидно, должен был представлять Говарда Хьюза, теперь играл Эрих фон Штрогейм, страшнейший немецкий кинозлодей. Хотя «Потерянная эскадрилья» не была антинемецким фильмом в обычном смысле этого слова – она не унижала германскую армию, – Фройденталь считал, что любой немец, посмотревший ее, будет глубоко оскорблен диалогами фон Штрогейма. Фройденталь, следуя примеру Э. А. Дюпона, утверждал, что преднамеренное искажение немецкого языка – самая вредная насмешка[184].

Однако американские власти не говорили по-немецки, поэтому не могли понять критику Фройденталя. Особенно упорно сопротивлялся Фредерик Херрон. Он несколько раз встречался с Фройденталем по поводу «Потерянной эскадрильи» в нью-йоркском отделении офиса Хейса и категорически отказался вырезать из фильма критикуемые диалоги. Затем Фройденталь уехал в Лос-Анджелес, и Херрон предупредил коллег о новом посетителе: «Вам, вероятно, страшно надоест этот человек, потому что он приходит на десять минут и остается на два часа, но я не вижу способа избавиться от него, поскольку он прикреплен к посольству как личный представитель посла»[185].

Через несколько недель Херрона посетил вице-консул в Нью-Йорке доктор Йордан, который заявил о согласии американцев на сотрудничество по делу «Потерянной эскадрильи». Херрон был в замешательстве, и доктор Йордан предоставил ему доказательства: «У него была телеграмма из Министерства иностранных дел в Берлине, в которой говорилось, что наша новая специалистка по душещипательным материалам «Фройденталь» сделала доклад по этому делу. Согласно докладу, она предложила вырезать все немецкие фразы из картины, а я ответил, что сделаю все возможное». Херрон с недоверием посмотрел на телеграмму и, уже не в первый раз, вышел из себя: «Я сказал, что не могу выполнить свою часть такого соглашения, ведь мы одолели его во многих местах по всему миру и готовы отстаивать свои позиции при первой же возможности»[186].

В конечном счете Фройденталю удалось достичь некоторых успехов в работе над «Потерянной эскадрильей». В результате его действий часть немецких диалогов была вырезана[187]. Он также извлек из этого опыта важный урок: американцы не пытались намеренно оскорбить Германию. Негативные образы немцев в их произведениях создавались по большей части неумышленно[188].

Поняв это, Фройденталь полностью изменил отношение к возложенной на него задаче. Когда немецкое правительство опубликовало статью 15, он уже полгода находился в Америке, его работа была в самом разгаре, и он не испытал особого энтузиазма по поводу этого нововведения. Хотя немецкий представитель понимал, что в некоторых случаях закон может быть необходим, в основном он считал такую меру ошибкой. Пообщавшись с влиятельными представителями киноиндустрии, он понял, что лишь немногие оскорбительные моменты в американских фильмах были намеренными. Следовательно, карательная юридическая мера вроде статьи 15 не имела смысла. Вместо этого Фройденталь хотел работать рука об руку с американскими киностудиями, чтобы предотвратить негативное изображение немцев в будущих кинолентах.

Конечно, Фройденталь не питал иллюзий по поводу того, зачем студии вообще с ним встречались. «Отношение американских компаний к моей миссии зависело от их непосредственной заинтересованности в немецком рынке», – писал он в отчете[189]. Другими словами, студии следовали его рекомендациям только потому, что хотели продавать больше своих фильмов в Германии. Ранее Фройденталь всегда отвечал на подобные требования тем, что «политические вопросы чести не должны быть связаны с вопросами экономики»[190]. После публикации статьи 15 ему, вероятно, стало гораздо труднее использовать это оправдание.

Проведя год в Соединенных Штатах, Фройденталь вернулся в Германию, чтобы отчитаться о проделанной работе. Его встретили люди, совсем не похожие на тех, кто отправил его на задание. 30 января 1933 года Гитлер стал канцлером Германии, а 5 марта национал-социалисты получили 43,9 % голосов на выборах в рейхстаг, что позволило им сформировать коалиционное правительство с союзными националистами. 31 марта, всего через восемь дней после того, как Гитлер принял на себя диктаторские полномочия, Фройденталь встретился с некоторыми из самых важных политических фигур Германии. Вынесенные им уроки представляли большой интерес для Министерства иностранных дел, Министерства обороны, Министерства внутренних дел и особенно для недавно созданного Министерства пропаганды. Все слушали, как Фройденталь излагал совершенно новый план борьбы с проблемой антинемецких фильмов в Соединенных Штатах[191].

Вначале он отметил, что самыми удачными моментами его поездки оказались встречи с руководителями голливудских студий. В офисе Хейса он получил разрешение на прямые переговоры с Карлом Леммле из Universal Pictures, и в результате тот согласился отложить съемки продолжения фильма «На Западном фронте без перемен» под названием «Возвращение» (The Road Back). В течение всего остального года Фройденталь встречался с сыном Леммле, Карлом Леммле-младшим, и еще много картин было изменено в пользу Германии. «Естественно, – сказал Фройденталь, – интерес Universal к сотрудничеству [Zusammenarbeit] не платонический, а продиктован заботой компании о благополучии берлинского филиала и немецкого рынка»[192].

Главы других студий были столь же любезны. Руководитель RKO пообещал, что каждый раз, когда он будет снимать фильм с германской тематикой, он будет работать «в тесном сотрудничестве» с местным генеральным консулом. Руководитель Fox заявил, что во всех будущих случаях будет консультироваться с немецким представителем. Даже United Artists предложила «самое тесное сотрудничество» (engste Zusammenarbeit) в обмен на некоторое понимание в деле «Ангелов ада». «Каждый раз, когда удавалось договориться о таком сотрудничестве, – отчитывался Фройденталь, – стороны, участвовавшие в нем, находили его полезным и приятным»[193].

На основании собственного опыта Фройденталь предложил направить в Лос-Анджелес постоянного представителя, который бы напрямую работал со студиями по всем фильмам, имеющим отношение к Германии. Такой представитель должен быть официально связан с консульством в Лос-Анджелесе, и он должен направить все силы на «воспитание и обучение» студий, рассказывая им о немецком национальном чувстве. Статью 15 следует упоминать только в крайнем случае. «Профилактика болезни гораздо лучше госпитализации, – утверждал Фройденталь. – Чтобы избежать применения положений статьи 15, рекомендуется наладить дружеское сотрудничество на месте кинопроизводства»[194].

Доклад Фройденталя поступил в очень нужное для нацистов время. Гитлер находился у власти всего восемь недель, рейхстаг распустили всего восемь дней назад; новый старт был вполне возможен. Однако если Фройденталь и надеялся сам занять ту должность, которую он описывал, то его ждало разочарование. Его перевели в юридический отдел Министерства иностранных дел, а в Лос-Анджелес отправили немецкого дипломата Георга Гисслинга, члена нацистской партии с 1931 года[195]. Был ли у Гисслинга опыт работы с кино, неизвестно, но он с большим энтузиазмом принялся за новую работу. Его начальство в Берлине охарактеризовало результаты двумя словами: «Очень эффективны»[196].

К моменту приезда Гисслинга в Лос-Анджелес самой проблемной картиной в прокате был «Захваченный!» (Captured!), фильм компании Warner Brothers, действие которого происходит в немецком лагере военнопленных во время мировой войны[197]. Warner Brothers обещала показать картину немецкому чиновнику перед прокатом, и 16 июня 1933 года Гисслинга впервые пригласили высказать мнение об американском фильме[198].

С самого начала встречи стало очевидно, что Гисслинг сильно отличается от Фройденталя. На экране группа британских солдат выстраивалась для проверки, и начальник лагеря, жестокий немец, ударил одного из пленных в челюсть. Как только солдат рухнул на землю, Гисслинг тут же и со всей непреклонностью заявил, что эта сцена должна быть удалена. Затем начальник лагеря насмешливо отозвался о кресте Виктории другого солдата, и Гисслинг сказал, что это тоже нужно вырезать. Когда третий солдат стал отчаянно просить воды, Гисслинг заявил, что ни один из этих кадров не может появиться в окончательной версии фильма[199].

По мере продолжения просмотра «Захваченного!» стало ясно, что нет почти ничего, против чего бы Гисслинг не возражал. Солдат пригоняли в огромное помещение, где их заставляли принять групповой душ, – это, по словам Гисслинга, выставляло лагерь в дурном свете. Солдаты взбунтовались против охранников, и в результате их заперли – это было слишком жестоко. Начальник лагеря плеснул кофе в лицо ординарцу, и тот в ответ убил его – этого ни в коем случае нельзя было показывать. Список продолжался, и к финалу фильма Гисслинг потребовал огромного количества сокращений[200].

Через два месяца после этой встречи «Захваченный!» вышел в кинотеатрах США без правок Гисслинга[201]. Неизвестно, что произошло в этот момент, но, по всей вероятности, Гисслинг отправил одно из предупреждений в Warner Brothers. Сначала он должен был сослаться на текст статьи 15: «В выдаче разрешений может быть отказано кинокартинам, продюсеры которых, несмотря на предупреждения компетентных органов Германии, продолжают распространять на мировом рынке фильмы, направленность или влияние которых наносит ущерб престижу Германии». Затем он добавил бы уже от себя: «Поскольку это письмо носит характер предупреждения в соответствии с указанным положением, я прошу вас сообщить мне о решении, которое вы примете в отношении распространения фильма “Захваченный!”[202].

Компании Warner Brothers было что терять. Она уже много лет импортировала в Германию свою продукцию, и в ее дистрибьюторском офисе в Берлине работали десятки человек. В марте 1933 года, как раз когда Гитлер пришел к власти, фурор в Германии произвел фильм «Я – беглый каторжник». Во время первого проката картины люди тридцать четыре дня подряд штурмовали кинотеатры, а отзывы были восторженными[203].

«Образы проносятся перед глазами, захватывающие кадры сменяют друг друга, – сообщала нацистская газета Völkischer Beobachter. – Наши режиссеры могут многому научиться у этого американского фильма»[204]. «Я – беглый каторжник» стал пятым по популярности фильмом в Германии в 1933 году, и компания Warner Brothers надеялась, что ее хит-мюзикл «42-я улица» (42^nd Street) будет иметь еще больший успех.

Вскоре Warner Brothers проконсультировалась с Фредериком Херроном по поводу сложившейся ситуации. У него было больше опыта в подобных делах, чем у кого-либо другого, ведь именно он в прошлом году спорил с Мартином Фройденталем. Однако прошлые трудности не шли ни в какое сравнение с тем, что Херрон думал о Гисслинге. «Вы, наверное, уже догадались, что этот консул ищет повод для конфликта, – писал Херрон. – Я точно знаю, с чем вы столкнетесь; это очень недалекий человек, и в любом деле, которое вы с ним будете иметь, вас всегда ждут проблемы»[205]. Херрон убедил Warner Brothers внести некоторые, но не все предложенные Гисслингом, сокращения в фильм «Захваченный!», а затем организовал показ новой версии другому немецкому консулу по имени Густав Мюллер. Этот человек, по крайней мере, не был нацистом.

Второй официальный показ картины «Захваченный!» состоялся 12 января 1934 года в офисе компании Warner Brothers в Нью-Йорке. Мюллер оказался гораздо более сговорчивым, чем Гисслинг. Он спокойно и терпеливо просмотрел фильм, сравнил правки в новой версии с теми, которые Гисслинг просил сделать семь месяцев назад, и внимательно выслушал уточняющие замечания Херрона и представителя Warner Brothers. В целом встреча была очень продуктивной. Когда британский офицер в фильме предстал перед германским военным трибуналом, Херрон объяснил, что Warner Brothers убрали ряд крупных планов немецких судей, поскольку они создавали очень неблагоприятное впечатление. Мюллер одобрил новую версию и попросил сделать еще несколько купюр. В ответ представитель Warner Brothers пообещал внести правки во все экземпляры фильма «Захваченный!» по всему миру в соответствии с немецкими требованиями. Американские копии будут отредактированы в течение одной недели, внесение правок в остальные займет чуть больше времени[206].

И офис Хейса, и компания Warner Brothers были довольны результатом. «Вот что можно сделать, если иметь дело с умными людьми, а не с обструкционистами типа доктора Гисслинга», – отметил Херрон[207]. Неделю спустя Херрон снова работал с Мюллером, на этот раз над фильмом «Под водой» (Below the Sea) компании Columbia. Мюллер возражал против того, чтобы в фильме упоминалась немецкая подводная лодка U-170 времен мировой войны. Он просил кинокомпанию сделать что-нибудь с фразой, которую запомнил как «Эй, Шлеммер, я подумал, может быть, ты хочешь знать, что я стою прямо рядом с твоей старой посудиной U-170». Представитель Columbia Pictures ответил, что изменить реплику на столь позднем этапе работы будет крайне сложно, но в итоге согласился убрать все упоминания о U-170 в окончательном варианте фильма[208].

Новости об этих двух случаях быстро попали в профильную прессу Соединенных Штатов. «Американские кинокомпании все еще боятся обидеть германское правительство… предпочитая продолжать бизнес там, несмотря на нынешние обстоятельства, – сообщает Variety. – Две компании, Warner Brothers и Columbia, пошли на глубокие уступки на прошлой неделе, чтобы избежать проблем»[209]. Однако как раз в то время, когда было напечатано это сообщение, Warner Brothers все равно угодила в неприятности. Гисслинг, должно быть, заметил, что компания, миновав его, договорилась с другим консулом, потому что как раз в тот момент, когда «Захваченный!» редактировали в Нью-Йорке, в Берлине были приняты более серьезные меры. Министерство пропаганды разослало в немецкие консульства и посольства по всему миру письмо, в котором сообщалось, что «Захваченный!» – худший антинемецкий фильм, снятый со времен мировой войны, и что против компании применена статья 15[210]. Бизнес Warner Brothers в Германии был обречен. Немецкие цензоры отклонили «42-ю улицу» за то, что она «чересчур откровенна» (в кадре слишком часто мелькали женские ножки), и в июле 1934 года компания закрыла офис в Берлине[211].

Студии, продолжавшие вести бизнес в Германии, вплоть до конца десятилетия старались поддерживать хорошие отношения с Георгом Гисслингом. Каждый раз, когда они приступали к производству картины, потенциально угрожавшей таким отношениям, от него приходило письмо с напоминанием об условиях статьи 15. В ответ, как будет показано в одной из последующих глав, студии не стали повторять ошибку Warner Brothers. Они просто приглашали Гисслинга к себе для предварительного просмотра фильма, о котором шла речь, и на месте делали все сокращения, о которых он просил. Пытаясь сохранить рынок для своих фильмов, они поступали именно так, как и предполагал Мартин Фройденталь, предшественник Гисслинга: сотрудничали с нацистской Германией.

Рассмотренное выше взаимодействие между германским правительством и американскими студиями строилось вокруг двух ключевых проблем. Немцев волновал вопрос национальной чести: они считали, что кинокомпании планомерно подрывали их репутацию со времен Первой мировой войны. Студии же беспокоились о финансовой стороне дела: они полагали, что немцы накладывают несправедливые торговые ограничения на их продукцию. Столкновение этих противоречивых интересов выкристаллизовалось в статье 15, и при иных обстоятельствах история могла бы на этом закончиться. Но с приходом Гитлера к власти в уравнение был добавлен третий элемент, и отношения между Голливудом и немецким правительством стали бесконечно сложнее.

Как уже отмечалось, со времен мировой войны американские студии испытывали в Германии огромные финансовые трудности. До войны эта страна была вторым по величине экспортным рынком, а после 1918 года ее значение сократилось до небольшого, но важного источника зарубежных доходов[212]. Конечно, у американцев дела там шли гораздо лучше, чем у других иностранных студий: так, за тот же период в Германию попали лишь несколько британских фильмов. Тем не менее американцы постоянно сталкивались с проблемой квот, введенных германским правительством для защиты местных кинокомпаний, таких как UFA. В 1925 году, пытаясь справиться с нарастающими трудностями, Министерство торговли США создало отдельное подразделение по кинопроизводству, которое в итоге направило в Берлин торгового комиссара Джорджа Кэнти[213].

Кэнти был проницательным бизнесменом и давал советы американским студиям, как реагировать на каждое новое дополнение к правилам квотирования. Например, когда немцы настаивали на том, чтобы все фильмы дублировались в Германии, он не выражал обеспокоенности по этому вопросу, но когда они ввели массовые ограничения на прокат иностранных картин, он призвал американских менеджеров пригрозить уходом с рынка[214]. Лишь в нескольких случаях новшества заставали Кэнти врасплох. «Я работаю над отчетом… который будет представлен в Бюро, как только я смогу прояснить ситуацию», – написал он однажды начальству в Вашингтоне после ознакомления с проектом новых торговых законов. «Я делаю все возможное, чтобы поторопиться… пока слишком глубокое изучение того, что необходимо… для защиты отечественного производства, не привело к появлению столь характерного для Германии набора правил, перегруженного препятствиями до такой степени, что наша успешная работа в соответствии с этим законом окажется невозможной»[215].

Кэнти знал, что нацисты обещали упростить систему квот, если придут к власти. В июле 1932 года один из высокопоставленных чиновников от кинематографа заявил: нацистская партия «абсолютно поддерживает международный обмен и сотрудничество». Хотя она не потерпит такого изуверства, как «На Западном фронте без перемен» или «Ангелы ада», американские фильмы всегда будут желанными гостями в Германии. В идеале квота должна вернуться к первоначальному положению: на каждый немецкий фильм допускается один иностранный. «Но если окажется, что мы сами не можем снимать достаточно фильмов для поддержания местного рынка, – добавил представитель нацистов, – тогда нам точно придется ослабить квоту. Мы не собираемся сидеть сложа руки, пока владельцы кинотеатров теряют деньги только потому, что UFA диктует нам политику импорта!»[216]

Как ни странно, эти слова были похожи на истину. В год после победы Гитлера на выборах в рейхстаг дела американских компаний в Германии пошли в гору. Джордж Кэнти встретился с помощником Йозефа Геббельса по кино, Мютценбехером[217], и ему сказали, «что партия хочет развить кино до должного уровня, и для этого ей нужна помощь не только правильных немцев, но и американцев». Это было прямо противоположно политике предыдущего правительства, и Кэнти был в восторге. «Я официально заявил о готовности американских деловых кругов к сотрудничеству, которое вернуло бы немецкому рынку его надлежащую ценность», – доложил он[218]. Несколько недель спустя он еще раз «дружески пообщался» с Мютценбехером и другими нацистами, занимавшими важные позиции в киноиндустрии, и было решено, что «рабочее соглашение с заинтересованными представителями американского бизнеса абсолютно необходимо, чтобы разрушить барьеры для показа фильмов за рубежом… и что сотрудничество с нашим Бюро – единственный способ правильно разрешить эти задачи»[219].

После нескольких лет, проведенных в Берлине, Кэнти надеялся, что его усилия наконец-то принесут плоды. Он смог добиться благоприятных условий для американских студий. Конечно, у него оставались некоторые опасения. Он знал, что приход Гитлера к власти создал целый ряд проблем для всех иностранных компаний, работающих в Германии. Прежде всего, его беспокоил новый закон, запрещавший таким компаниям выводить деньги из страны[220]. Закон сильно беспокоил многие американские фирмы, работающие в Германии (в том числе General Motors и IBM), однако он не сразу затронул студии, поскольку нацисты считали фильмы произведениями культуры, а не товаром[221]. В дни становления Третьего рейха Джордж Кэнти полагал, что нацисты необычайно сговорчивы во всех финансовых вопросах, связанных с кино. Настоящая проблема, как он вскоре понял, крылась в другом.

В середине марта 1933 года поползли слухи, что все германские киноработники еврейского происхождения вот-вот будут уволены[222]. Всего за один час 29 марта из UFA вышвырнули на улицу многих лучших сценаристов, режиссеров, актеров и технических специалистов[223]. На следующей неделе небольшая группа в нацистской партии – Синдикат коммивояжеров[224] – направила письмо американским кинокомпаниям в Германии, требуя увольнения всех сотрудников-евреев. Это письмо вызвало сильную панику, поскольку в этих компаниях работало много евреев, но и нацистов было не меньше, и те начали терроризировать коллег. Ситуация накалялась, и руководители компаний решили отправить весь еврейский персонал во временный отпуск для «сохранения психики». Затем в отдельных компаниях начали формироваться отделения Германского Трудового фронта, и представитель этой организации в Paramount объявил, что еврейские сотрудники-евреи не имеют права вернуться обратно[225].

Кэнти решил обсудить ситуацию со знакомыми в Министерстве пропаганды. Он сообщил, что происходит, и ему посоветовали не пускать евреев на работу, пока в ведомстве изучают настроения Боевого союза. Кэнти хотел последовать этому совету, но американские менеджеры не согласились. 20 апреля служащие еврейской национальности вернулись на работу, однако уже через день нападки на компании возобновились, и бизнес встал. Руководитель Боевого союза промыслового среднего сословия запретил кинопрокатчикам покупать фильмы у евреев, а Министерство пропаганды «выразило негодование» в адрес непокорных менеджеров[226].

Примерно в это время Макса Фридланда – директора германского отделения Universal Pictures и любимого племянника Карла Леммле – выдернули из постели в Лаупхайме и доставили в тюрьму. Он пробыл там пять часов без предъявления обвинений[227]. У директора германского отделения Warner Brothers Фила Кауффмана угнали машину, а потом его избили бандиты[228]. Следующим в списке был местный менеджер Columbia Pictures, поэтому Кэнти выдал ему документы, удостоверяющие личность, и посоветовал покинуть Германию. Руководитель MGM-Германия Фриц Штренгхольт тоже собирался уезжать, но он не был евреем, о чем Кэнти успел сообщить властям, и ему разрешили остаться[229].

Эта демонстрация силы привела к тому, что оставшиеся американские менеджеры снова отстранили сотрудников-евреев от работы. Кэнти тем временем возобновил переговоры с различными структурами германского правительства. Еще в начале всей этой ситуации он предсказал ее возможный исход в докладе Министерству торговли. «Я полагаю, что со временем придется внести некоторые изменения в состав персонала наших компаний, поскольку на них неизгладимо лежит клеймо еврейских, – писал он. – Думаю, нам не нужно избавляться от всех сотрудников-евреев. Я почти уверен, что в итоге мы уволим незаметных и оставим незаменимых, если не будет ничего конкретного против этих последних; но при этом руководители наших компаний должны сохранять самообладание для решения многочисленных мелких неприятных проблем»[230].

Предсказание Кэнти сбылось. Он представил в Министерство иностранных дел списки наиболее важных сотрудников еврейской национальности, и ему удалось добиться для них исключений[231]. Остальным пришлось уйти. В начале мая голливудские студии объявили о своем решении: «Американские кинокомпании уступили нацистам в расовом вопросе». Как писала Variety, американская позиция по этому вопросу такова, что в данный момент компании не могут позволить себе потерять германский рынок, несмотря на неудобства, связанные с кадровыми перестановками»[232].

Разумеется, достигнутый компромисс затронул интересы обеих сторон. В то время как студии были вынуждены уволить многих сотрудников-евреев, нацисты согласились обеспечить защиту оставшимся работникам. Кэнти «твердо заверили, что, если владельцы кинотеатров будут сопротивляться приказам нацистских властей, [ему] будет достаточно довести эти случаи до сведения министерства, после чего будут приняты полицейские меры»[233]. В течение следующих трех лет прокатчики-евреи распространяли американские картины в Германии. Только 1 января 1936 года нацисты приняли новый закон, запрещающий всем евреям работать в сфере кинопроката[234].

Причина компромисса 1933 года была проста. С тех пор как нацисты выгнали всех евреев из UFA, в немецком кинопроизводстве наступил серьезный спад, и американские фильмы были крайне необходимы для заполнения опустевших кинотеатров[235]. В этой ситуации голливудские студии обладали значительными возможностями для переговоров, и одним из их требований было сохранение половины еврейского персонала. Им также удалось добиться гораздо более приемлемых условий для продажи своих фильмов в Германии: первая квота при нацистском режиме содержала меньше ограничений, чем обычно, и действовала не один, а три года[236]. В 1933 году студии продали в Германии в общей сложности 65 картин по сравнению с 44 в 1932 году[237]. «В целом, – сообщал Кэнти, – нам почти не на что жаловаться»[238].

Тем не менее чистка американских компаний, работающих в Германии, создала новый фактор в отношениях между Голливудом и нацистами. Последние, в полном соответствии со своей антисемитской политикой, настаивали на том, чтобы все работники культуры в Германии были арийского происхождения. Это требование осталось бы незамеченным в истории Третьего рейха, если бы не одно существенное обстоятельство: основатели голливудских студий, которые вели дела с нацистами, в большинстве своем сами были евреями. Как отмечают многочисленные исследователи, студийную систему в Лос-Анджелесе создавали еврейские иммигранты восточноевропейского происхождения. Среди них были Уильям Фокс, основавший компанию Fox; Луис Б. Майер, управлявший MGM; Адольф Цукор, стоявший во главе Paramount; Гарри Кон, основатель Columbia Pictures; Карл Леммле, управлявший Universal Pictures; Джек и Гарри Уорнеры, давшие свое имя студии Warner Brothers. «Из 85 человек, занятых в кинопроизводстве, – отмечалось в одном из исследований 1930-х годов, – 53 – евреи»[239].

Почему же эти влиятельные руководители (за исключением Уильяма Фокса, который потерял контроль над компанией Fox в 1930 году) согласились вести дела с самым антисемитским режимом в истории? Неосведомленность можно сразу исключить. Представление о том, что за пределами Германии никто не знал о масштабе нацистской жестокости, является одним из самых распространенных мифов о взлете и падении Третьего рейха. На самом деле события в Германии постоянно освещались в американских газетах, хотя и не всегда на первых полосах. Руководители Голливуда точно знали, что происходит на другом континенте, не только потому, что их заставили уволить собственных сотрудников-евреев, но и потому, что преследование евреев нацистами уже стало общеизвестным фактом[240].

Действия голливудских руководителей выглядят особенно спорными на фоне первых шагов крупнейшей еврейской организации в США – Американского еврейского конгресса. 27 марта 1933 года, как раз когда американские компании налаживали контакты с нацистами по вопросу еврейских сотрудников, эта организация собрала митинг в Мэдисон-сквер-гарден, чтобы выразить протест против обращения с евреями в Германии. Почетный президент Американского еврейского конгресса раввин Стивен С. Уайз недвусмысленно объявил причину собрания: «Время осторожности и благоразумия прошло… То, что происходит сегодня в Германии, может произойти завтра в любой другой стране мира, если этому не бросить вызов и не дать отпор. Нападают не на немецких евреев, а на весь еврейский народ. Мы должны высказаться. Даже если наши действия будут тщетны, мы хотя бы выскажемся»[241].

Это были смелые слова, и следующим шагом Американского еврейского конгресса стал призыв к бойкоту немецких товаров. В то время эта идея вызывала споры: две другие значительные еврейские организации – Американский еврейский комитет и Бней-Брит – категорически отказывались поддержать бойкот[242]. А в 1930-е годы именно они имели самые тесные связи с американскими киностудиями. После митинга в Мэдисон-сквер-гарден компании проигнорировали идею бойкота. Затем, с помощью Антидиффамационной лиги Бней-Брит, студии окончательно выработали стратегию, которая повлияла как на их отношения с нацистами, так и на американскую культуру в целом.

В конце мая 1933 года у голливудского сценариста Германа Дж. Манкевича – человека, который впоследствии напишет «Гражданина Кейна», – появилась перспективная идея. Ему было известно об обращении с евреями в Германии, и он подумал: почему бы не перенести это на экран? Он быстро написал пьесу под названием «Бешеный пес Европы», которую отправил своему другу Сэму Джаффе, продюсеру компании RKO. Джаффе так увлекся идеей, что купил права на постановку и уволился с работы[243]. Как и Манкевич, он был евреем, и теперь он решил собрать великолепный голливудский актерский состав и посвятить все силы картине, которая потрясла бы мир.

Никто еще не снимал фильм о гитлеровских гонениях на евреев, и Джаффе беспокоился, что кто-то в Голливуде может украсть его идею. Поэтому он дал объявление на всю полосу в Hollywood Reporter, где заявил о своих намерениях – это было открытое письмо, адресованное «всей киноиндустрии». «Поскольку я искренне верю, что “Бешеный пес Европы” является самым ценным кинопроектом, которым я когда-либо обладал, – писал он, – и поскольку я хочу потратить достаточно времени на его подготовку и снять этот фильм с бесконечной тщательностью, которой заслуживает его сюжет, я настоятельно прошу киноиндустрию любезно уважать мои приоритетные права»[244].

Джаффе нужно было найти человека, который превратил бы пьесу в пригодный для работы сценарий фильма. Он мог попросить Манкевича выполнить эту работу, но у того был контракт с MGM, и пришлось искать кого-то другого[245]. В итоге он нанял Линн Рут, малоизвестную сценаристку, и, как выяснилось, она работает быстро. Уже через месяц сценарий был у Джаффе[246]. Открыв его на первой странице, он прочитал: «Эта картина создается в интересах Демократии – идеала, вдохновлявшего Человечество на самые благородные поступки. Сегодня большая часть цивилизованного мира достигла этой стадии развития»[247]. Столь сильное начало задавало очень высокую планку. Джаффе продолжил чтение, и фильм оживал в его сознании:

Сэм Джаффе отложил текст в сторону. Он уже успел сделать некоторые выводы. Прежде всего, «Бешеный пес Европы» оказался далеко не лучшим киносценарием, который он когда-либо читал. Повествование было хаотичным, персонажи – поверхностными, а диалоги – посредственными. Сюжет содержал слишком много поворотов, и требовалось особое усилие, чтобы уследить за всеми происходящими событиями. Картина могла понравиться массовой аудитории только в том случае, если бы он внес значительное количество правок.

Тем не менее не все было так уж плохо. Тема оставалась такой же свежей и оригинальной, как и прежде. Ничего подобного ранее не снимали, а еще – и это самое главное – ничего удивительного в сюжете тоже не было. Преследования евреев были в то время общеизвестным фактом, и все события, описанные в сценарии, либо уже произошли, либо выглядели весьма правдоподобно. Разговоры обо всем этом не сходили с уст – Джаффе заполучил сюжет на актуальную тему и должен был стать первым человеком, который к ней обратится. Он твердо вознамерился довести это дело до конца.

Разумеется, для того чтобы не допустить создания подобной картины, были задействованы различные силы. Первой и главной из них стал Георг Гисслинг, который отвечал за применение статьи 15 германского закона о кино. До этого момента Гисслинг использовал статью только против «классических» антинемецких фильмов, порочивших репутацию германской армии во время мировой войны. Естественно, «Бешеный пес Европы» представлял собой бесконечно большую угрозу, ведь он не просто бередил старые раны – он яростно критиковал нынешний германский режим. Это был тот самый фильм, «направленность или влияние которого [были] пагубны для престижа Германии». Несмотря на это, Гисслинг не мог использовать статью 15 против «Бешеного пса Европы» по той простой причине, что компания – производитель картины не вела дела в Германии. У Гисслинга оставался только один выход: он мог заявить ведомству Хейса, что если «Бешеный пес Европы» будет снят, то его правительство может наложить запрет на все американские фильмы в Германии. Неизвестно, сделал ли Гисслинг это на самом деле в тот конкретный момент – убедительных доказательств тому нет, – но, вероятно, сделал, потому что очень скоро Уилл Хейс пригласил Сэма Джаффе и Германа Манкевича в свой офис, чтобы обсудить предстоящую постановку.

Встреча не была дружеской. Хейс заявил Джаффе и Манкевичу, что их деятельность ставит под угрозу бизнес крупных голливудских студий. Он обвинил их в том, что они «выбрали провокационный сюжет для картины, которая, если будет выпущена, может принести им огромную прибыль и в то же время обернуться большими убытками для индустрии». В ответ Джаффе твердо заявил, что продолжит производство, несмотря на любые запреты, которые Хейс может попытаться наложить на него. Манкевич согласился и добавил, что написал историю по той же причине, по которой голливудские студии сняли «Мордашку» (Baby Face), «Музыкальный круиз» (Melody Cruise) и «Так вот она, Африка» (So This Is Africa) – а именно чтобы развлечь публику[258].

Хейсу требовался другой подход, поэтому он попросил своего представителя в Лос-Анджелесе Джозефа Брина связаться с важными фигурами в местной еврейской общине. Он очень подробно проинструктировал Брина, к кому именно он должен обратиться. Ему не следовало идти в местное отделение Американского еврейского конгресса – эта организация уже отказалась поддержать отмену картины. Предпочтительнее было, чтобы Брин обратился к людям, которые в то время как раз создавали консультативный совет для Антидиффамационной лиги в Лос-Анджелесе[259].

Брин связался с этой группой, и ему удалось поговорить с Леоном Льюисом, бывшим национальным секретарем Антидиффамационной лиги. Он предложил Льюису необычный аргумент: если Джаффе и Манкевич выпустят «Бешеного пса Европы», то это спровоцирует в Соединенных Штатах сильный взлет антисемитизма. По словам Брина, «из-за большого количества евреев, занятых в киноиндустрии Америки, обязательно будет выдвинуто обвинение, что именно они, причем как целое сообщество, стоят за антигитлеровской картиной и используют развлекательный экран в личных пропагандистских целях. И вся индустрия, скорее всего, будет обвинена в действиях лишь небольшой горстки людей»[260].

Когда Льюис впервые услышал этот аргумент, то встретил его с недоверием. Он записал, что бюро Хейса не хочет выпускать «Бешеного пса Европы», «потому что (sic) опасается антисемитской реакции». Слово «sic» в безошибочном предложении, видимо, не случайно. Скорее всего, Льюис сомневался в том, что офис Хейса действительно верит в собственные аргументы[261]. Несколько недель спустя Льюис написал, что Брин не убедил его, поскольку он «прежде не обращал внимания на активную защитную деятельность организации Хейса»[262]. Тем не менее, используя свои связи, Льюис получил копию сценария «Бешеного пса Европы» от Сэма Джаффе и обещал ему внимательно все изучить и дать отзывы и предложения[263].

16 августа 1933 года в Лос-Анджелесе состоялось одно из первых заседаний нового консультативного совета Антидиффамационной лиги. Присутствовали все местные члены организации, а также несколько других важных фигур, включая раввина Айседора Айзексона из храма Израиля в Голливуде. Сперва Льюис зачитал весь сценарий «Бешеного пса Европы». Затем началось обсуждение. Все присутствующие согласились, что прямые упоминания Гитлера и нацистской Германии могут нести угрозу. Тем не менее, «если изменить сценарий так, чтобы в нем упоминалась явно вымышленная страна, а пропагандистские элементы смягчить и завуалировать, то, по почти единодушному мнению, фильм станет эффективным средством привлечения внимания широкой общественности к основным последствиям гитлеризма»[264].

Прежде чем встреча подошла к концу, несколько участников высказали последние опасения. По их словам, даже если сменить тон сценария, ведомство Хейса все равно будет возражать против фильма, поскольку крупные голливудские студии все еще ведут бизнес в Германии. Но никто на встрече не знал точно, каковы были масштабы этого бизнеса. Одни подозревали, что Германия запрещает фильмы с еврейскими актерами в главных ролях; другие считали, что там запрещают целые «компании, которые, как предполагалось, контролируются евреями». Никто не имел ни малейшего представления о том, что нацисты на самом деле способствовали распространению американских фильмов в Германии[265].

Тем не менее, учитывая потенциальные проблемы, связанные с деловыми отношениями, Льюис решил провести эксперимент. Он попросил известного сценариста подготовить синопсис фильма «Бешеный пес Европы», в котором не было бы ни одной аналогии с рейхом. Затем он отправил этот текст трем разным агентам и практически сразу получил от них один и тот же ответ: «Бесполезно предлагать какую-либо историю в таком духе, поскольку крупные студии отклоняют все подобные фильмы»[266].

Льюис сообщил о своих выводах в штаб-квартиру Антидиффамационной лиги. Он написал национальному директору Ричарду Гутштадту, передав все, что узнал, и предложив два варианта действий. Антидиффамационная лига могла либо попытаться предотвратить создание всех пропагандистских фильмов на тему нацистской Германии – такой курс, очевидно, понравился бы нацистам и офису Хейса, – либо она могла «спонсировать нужные пропагандистские фильмы и помогать в их распространении». Второй вариант подразумевал, что Антидиффамационная лига поможет скорректировать содержание «Бешеного пса Европы»[267].

Гутштадт прочитал сценарий, и его реакция оказалась совсем не такой, как у участников встречи в Лос-Анджелесе. Ее разделяла и его дочь. («Так получилось, что она изучает литературу и довольно тонко разбирается в ней», – пояснил Гутштадт.) Их позиция была следующей: «Фильм, по крайней мере в его нынешнем виде, не принесет абсолютно никакой пользы и нанесет значительный вред… Этот дилетантский текст мог бы сочинить и старшеклассник, получивший задание написать сценарий с той целью, ради которой этот сценарий и был написан»[268].

Мнение Гутштадта о «Бешеном псе Европы» на самом деле основывалось не только на опыте его дочери. Антидиффамационная лига была вынуждена приспосабливаться к недавним изменениям местных условий. С момента прихода Гитлера к власти в Германии в Соединенных Штатов начался резкий рост антисемитизма. Во многих американских городах проходили нацистские митинги, появились местные фашистские организации, такие как «Серебряные рубашки»[269]. Одно из наиболее распространенных обвинений со стороны этих групп звучало так: евреи влияют на американское общественное мнение через контроль над средствами массовой информации, особенно над кинофильмами. В этих условиях Антидиффамационная лига стала крайне осторожно относиться к открытым выступлениям против ситуации в Германии, опасаясь, что такие протесты только подогреют американский антисемитизм[270].

После долгих обсуждений Антидиффамационная лига выработала альтернативную стратегию борьбы с преследованиями евреев в Германии. «В большинстве наших мероприятий мы стремимся показать поддержку неевреями антигитлеровских настроений, – писал Гутштадт. – То, что евреи будут яростно выступать против всего антисемитского, будь то внутри страны или за рубежом, вполне предсказуемо. А вот то, что неевреи встанут на защиту евреев, выглядит неожиданно. Именно это мы и должны использовать для влияния на неевреев». Поскольку «Бешеный пес Европы» не вписывался в новую политику Антидиффамационной лиги, Гутштадт призвал Льюиса воспользоваться своими полномочиями для недопущения постановки[271].

Льюис поступил так, как ему было велено. Несмотря на то что его комитет единодушно признал перспективность «Бешеного пса Европы» как эффективного пропагандистского произведения, он объехал весь Голливуд и сообщил соответствующим лицам, что Антидиффамационная лига не одобряет картину. «Я даже не обсуждал этот вопрос на каком-либо этапе с Консультативным советом, – отметил он, – а действовал исключительно по собственной инициативе и под свою ответственность»[272]. Слухи распространились быстро. 1 сентября он смог сообщить Гутштадту, что картина не будет снята. Продюсер Сэм Джаффе пытался собрать 75 000 долларов, чтобы покрыть расходы, но те «круги, в которых он мог бы искать эти средства, были уже проинформированы, и шансы на то, что проект погибнет, велики»[273]. Льюис не знал, что Джаффе уже возместил свои расходы, продав права на производство третьему лицу, и картина была близка к созданию, как никогда.

Обладателем прав стал весьма необычный голливудский деятель по имени Эл Розен[274]. В те времена он был агентом-«десятипроцентником» и имел репутацию человека, умеющего получать желаемое. Его первый крупный клиент, актер Фредрик Марч, описывал методы Розена следующим образом: «Он не входил в парадную дверь, если можно было воспользоваться черным или даже подземным ходом… Мы никогда не договаривались о встрече. Эла нигде никогда не ждали, но нигде никогда не удивлялись его появлению. Я уже начинал нервничать, что меня арестуют за незаконное проникновение, когда дверь открывалась и входил [Луис Б.] Майер или какой-нибудь другой великий магнат. Его лицо озарялось, он приветствовал Эла как старого друга, и они начинали спорить, сможет ли студия прожить без меня»[275].

Если кто-то и мог убедить крупного голливудского руководителя снять фильм «Бешеный пес Европы», то это был Розен. Он был бесстрашен и свиреп, и в данном случае не скрывал свои мотивы. «Было бы глупо утверждать, что я снимаю этот фильм из альтруизма, борюсь за комфорт какой-то там расы, – заявлял он. – С моей точки зрения, есть все основания предполагать, что такой фильм будет пользоваться спросом у публики»[276].

Когда в профильных газетах появилась информация о том, что Розен собирается снимать «Бешеного пса Европы», последовала обычная серия превентивных мер. Георг Гисслинг обратился в офис Хейса – на сей раз этому есть убедительные доказательства, – и тот призвал Розена отказаться от производства. Приводились те же оправдания: подобная картина поставит под угрозу коммерческие интересы крупных студий в Германии и будет способствовать развитию антисемитизма в Соединенных Штатах. Если Розен сам немедленно не прекратит работу, офис Хейса сделает все, что в его силах, чтобы фильм никогда не был снят[277].

Однако Розен сильно отличался от Джаффе и на угрозы отреагировал агрессивно. Сначала он заручился поддержкой членов Американского еврейского конгресса, которые добивались национального бойкота немецких товаров[278]. Затем Розен совершил нечто неслыханное: подал в суд на офис Хейса. Он обратился в Верховный суд Лос-Анджелеса и обвинил офис Хейса в злонамеренном вмешательстве в контракты и сговоре. Он потребовал возмещения ущерба на общую сумму 1 022 200 долларов: 7200 долларов за стоимость сценария, 15 000 долларов за понесенные обязательства и 1 000 000 долларов в качестве штрафных санкций[279].

В тот же день, когда Розен подал иск против офиса Хейса, он сделал примечательное заявление в Еврейском телеграфном агентстве. Его высказывание было резким и обрывочным, но оно впервые открыло общественности то, что происходило за кулисами Голливуда:

В течение следующих семи месяцев – с ноября 1933 года по июнь 1934 года – Розен продолжал подготовку к съемкам «Бешеного пса Европы». Он раздобыл десять тысяч футов кинохроники из Германии, чтобы включить их в картину[281]; нашел актера, в точности похожего на Гитлера, чтобы тот впервые сыграл эту роль на экране[282]; разослал письмо тысяче кинопрокатчиков по всем Соединенным Штатам, чтобы узнать их реакцию на его планы[283].

Розен также пытался убедить нескольких влиятельнейших руководителей Голливуда влить в проект деньги. Здесь он потерпел полное фиаско. Луис Б. Майер сказал ему, что создание фильма невозможно, «потому что у нас есть интересы в Германии; я представляю киноиндустрию здесь, в Голливуде; там у нас налаженная торговля и потрясающие доходы, и, насколько я понимаю, эта картина никогда не будет снята»[284].

«Бешеный пес Европы» так и не был воплощен в кинокартину. В отраслевых газетах продолжали появляться объявления о том, что Эл Розен приступает к следующему этапу работы над фильмом, но ничего так и не было реализовано. Единственным сопоставимым произведением того периода стала небольшая антинацистская картина под названием «Царство гитлеровского террора» (Hitler's Reign of Terror). Это был даже не художественный фильм, а неуклюжая смесь реальных и постановочных кадров кинохроники, показанная в нескольких кинотеатрах в мае 1934 года. Этот независимый фильм получил, однако, единодушно негативные отзывы, и даже германское правительство признало, что он не представляет никакой угрозы: «Фильм довольно плох с технической точки зрения… Это во многом бессвязная череда картинок… Эта лента не произведет того эффекта, которого хотели бы добиться наши противники… Даже наши оппоненты, которые, вероятно, ожидали увидеть серию жутких кадров, будут разочарованы»[285].

Немцы, очевидно, понимали, что им не стоит бояться столь неэффективного произведения. Поэтому Георг Гисслинг не обращал на него внимания, зато писал в офис Хейса каждый раз, когда в отраслевых газетах появлялось объявление о «Бешеном псе Европы». Лишь в одном случае Гисслинг столкнулся с проблемой. В июне 1933 года он разозлил Фредерика Херрона, закрыв Warner Brothers выход на немецкий рынок из-за фильма «Захваченный!». Поэтому в следующий раз, когда он прочитал в газете сообщение о «Бешеном псе Европы», он не пошел в офис Хейса. Вместо этого он обратился к советнику немецкого посольства в Вашингтоне, который, в свою очередь, подал жалобу в Госдепартамент. Затем Госдепартамент поднял этот вопрос перед своим представителем в офисе Хейса, Фредериком Херроном. «После этого Херрон охарактеризовал немецкого консула в Лос-Анджелесе, которого он знает лично, в энергичных и совершенно непередаваемых выражениях».

Херрон с явным возмущением добавил, что собирается умыть руки. Он был готов соглашаться на условия немецких властей до тех пор, пока те вели себя как джентльмены. После принятых ими мер в отношении «Захваченного!» он не видит причин идти им навстречу. Он заявил, что попытки офиса Хейса помешать производству «Бешеного пса Европы» привели к судебным искам на сумму около 1 500 000 долларов. Германское правительство не проявило никакой признательности за его усилия в этом вопросе и не обратило никакого внимания на раздраженную критику, которая обрушилась на его организацию из-за этого[286].

Казалось, что Херрон меняет свое мнение о «Бешеном псе Европы» и как будто подталкивает офис Хейса в другом направлении, но это была лишь очередная вспышка гнева. Не пройдет и нескольких недель, как он снова станет сотрудничать с немецкими властями. Союз его организации с Антидиффамационной лигой дал теперь голливудским студиям прекрасное оправдание для того, чтобы отказаться от фильмов о нацистах. В частном порядке руководители кинокомпаний признавались, что не снимают такое кино, дабы сохранить свой бизнес в Германии. Но теперь они могли сослаться на более благородную цель: предотвращение антисемитской реакции в Соединенных Штатах. До сих пор нет никаких доказательств того, что они действительно боялись спровоцировать такую реакцию антинацистским фильмом. Но они точно пользовались заявлением Антидиффамационной лиги, чтобы проводить собственную политику, которая была очень проста: они не будут снимать фильмы о нацистах; вместо этого они будут вести бизнес с нацистами.

Отказ от «Бешеного пса Европы» стал самым важным решением во всех отношениях Голливуда с нацистской Германией. Оно было принято в первый год прихода Гитлера к власти и ограничило показ американских фильмов на оставшуюся часть десятилетия. Однако у этого решения было еще одно последствие. Дело в том, что «Бешеный пес Европы» повествовал не только о Гитлере, но и о гонениях на меньшинства. Отказавшись от съемок этой картины, руководители студий установили ограничение не только на то, что они могли сказать о нацистах, но и на то, что они могли сказать о евреях.

До этого момента еврейские персонажи появлялись на американском экране очень часто. С 1900 по 1929 год было снято около 230 фильмов о евреях, и зрители по всей стране видели их в самых разных ролях – владельцев ломбардов, торговцев одеждой, работников потогонного цеха, исторических и библейских личностей и уморительных пройдох[287]. «Еврей был комическим, безумно человечным персонажем, которого можно было встретить повсюду, – пишет один исследователь об этом периоде. – Каждый американец сталкивался с его причудами. Характерный акцент и еще более характерное поведение были общеизвестны»[288].

Появление звуковых картин продолжило эту традицию. В начале звукового периода было снято несколько фильмов о евреях, в том числе две знаковые постановки. В фильме «Певец джаза» (The Jazz Singer) сын кантора стал популярным исполнителем[289]. А в фильме «Дизраэли» (Disraeli) политик, заклейменный как еврей, проявил прозорливость, превратившую Англию в великую державу[290]. Известный британский театральный актер Джордж Арлисс получил премию «Оскар» за лучшую мужскую роль Бенджамина Дизраэли, а в номинации «Лучшая картина» фильм едва уступил «На Западном фронте без перемен»[291].

Отказ от «Бешеного пса Европы» все изменил. С того момента, как студии решили не комментировать преследование евреев в Германии, они встали на совершенно иной путь, и в последующие месяцы наблюдалась крайне неприятная череда событий. Еще в апреле 1933 года руководитель производства Warner Brothers – молодой и талантливый Дэррил Ф. Занук – понял, что Джек и Гарри Уорнеры никогда не пустят его на вершину их кинокомпании. Он решил рискнуть. Он созвал пресс-конференцию и заявил, что лично повышает всем работникам студии зарплату. Джек Уорнер был в ярости и немедленно отменил это решение. 15 апреля Занук объявил, что в связи с утратой доверия начальства он навсегда покидает Warner Brothers[292].

Два дня спустя он завтракал с президентом United Artists Джозефом Шенком. Тот помахал перед глазами Занука чеком на 100 000 долларов, подписанным Луи Б. Майером. «Мы договорились, – заявил Шенк. – Он теперь с нами». Шенк убедил Майера профинансировать новую кинокомпанию, в которой Занук мог получить гораздо бо́льшую степень контроля. Это был важный момент для Голливуда. Произошло рождение студии Twentieth Century[293].

Первым делом Занук убедил нескольких крупных звезд из Warner Brothers перейти на его новую студию. Констанс Беннетт и Лоретта Янг присоединились к Twentieth Century, когда их контракты с Warner Brothers истекли[294]. Затем то же самое сделал Джордж Арлисс. «Хотя я был очень счастлив с Warner Brothers, следующий контракт я заключил с Зануком, – вспоминал он. – Такое решение казалось мне естественным, поскольку с тех пор, как я начал сниматься в “говорящих фильмах”, я работал исключительно с ним»[295].

Арлисс рассказал Зануку, что у него есть новая захватывающая идея для постановки в Twentieth Century. Двумя годами ранее ему попалась пьеса о Ротшильдах, еврейской семье европейских банкиров, и он убедил Warner Brothers приобрести права на сценарий. Учитывая его большой успех в роли Бенджамина Дизраэли, возможно, теперь он был готов сыграть роль Натана Ротшильда. Хотя Гарри и Джек Уорнеры были крайне возмущены переходом Арлисса в Twentieth Century – и даже написали обеспокоенное письмо Уиллу Хейсу, утверждая, что Занук переманил Арлисса, – они каким-то образом согласились продать сценарий Зануку за ту же цену, что заплатили сами[296].

Занук знал, что затея хорошая. Ему нужна была картина, чтобы привлечь внимание к своей новой компании, и он наткнулся на перспективную тему[297]. Как раз в это время Герман Манкевич и Сэм Джаффе носились по Голливуду, пытаясь снять «Бешеного пса Европы», и Зануку было известно, что из их попыток ничего не выйдет. Он также понимал, что их отказ от «Бешеного пса Европы» позволит создать картину другого рода – не критикующую Гитлера напрямую, а раскрывающую тему антисемитизма вообще. Борьба Ротшильдов за равные права в прошлом веке была идеальной параллелью для происходящего в Германии, и самое приятное, что у Георга Гисслинга не было бы оснований для возражений. Занук мог показать кадры преследования евреев в прошлом веке, а его герой, Натан Ротшильд, мог высказаться по этому поводу: «Зайдите сегодня в еврейский квартал любого города в Пруссии, и вы увидите мертвых людей… виноватых лишь в том, что они были евреями»[298].

У Занука был большой опыт работы с подобным материалом. Он лично руководил двумя самыми значительными голливудскими постановками о евреях – «Певец джаза» и «Дизраэли». Через четырнадцать лет он выпустит еще одну картину – «Джентльменское соглашение»[299]. Теперь же ему предстояло сделать свою самую главную картину на эту тему. Но было в Зануке нечто особенное, и это обнаруживается в письме, которое он написал в конце 1933 года. Ему предложили показать сценарий нового фильма Георгу Гисслингу, но Занук отказался, заявив, что нацисты не одобряют еврейское происхождение голливудских продюсеров. Затем он добавил: «Так уж вышло, что я германо-швейцарского происхождения, а не еврей»[300].

В этом заключалось истинное значение перехода Занука из Warner Brothers в Twentieth Century. В прошлом его фильмы о евреях курировали евреи. Джек Уорнер проводил каждый день после обеда на студии, просматривая отснятый накануне материал и вырезая то, что ему не нравилось[301]. Гарри Уорнер был озабочен еврейским вопросом даже больше, чем Джек[302]. Если бы Занук попытался снять картину о Ротшильдах в Warner Brothers – особенно в тот момент, когда в Германии начались гонения на евреев, – оба руководителя следили бы в четыре глаза за приемлемостью отснятого материала.

В компании Twentieth Century Занук оказался в совершенно ином положении. Президент компании Джозеф Шенк, похоже, считал, что Занук – еврей. Он часто клал руку на плечо Занука и говорил: «Мы, евреи, должны держаться вместе»[303]. Как правило, он не вмешивался в производственный процесс, а в тот единственный раз, когда он прочитал раннюю версию сценария о Ротшильде, то отметил антисемитские тирады злодея. Когда Занук сказал ему, чтобы он не беспокоился – фильм не будет истолкован как прокламация в защиту еврейского народа, – Шенк только рассмеялся. «О нет, дело не в этом, – ответил он. – Я боюсь, что люди будут ликовать от услышанного»[304]. Даже если бы Шенк был серьезно обеспокоен сценарием, он все равно вряд ли смог бы внести в него изменения. Он вступил в деловые отношения с Зануком как равный, и вся суть соглашения заключалась в том, чтобы позволить Зануку снимать фильмы самостоятельно.

И вот единственная крупная американская студия, которой руководил не еврей, первой заговорила о ситуации в Германии. Занук сбежал из Warner Brothers, и теперь он собирался показать себя во всей красе.

Идея фильма «Дом Ротшильдов» принадлежала бостонскому газетчику Джорджу Хемберту Уэстли, который послал Джорджу Арлиссу копию сценария, зная, что этот актер берется и за неизвестный материал[305]. Теперь, когда права на фильм принадлежали компании Twentieth Century, Арлисс перечитал сценарий – историческую драму, в которой Натан Ротшильд финансировал кампанию британской армии против Наполеона. Идея ему по-прежнему нравилась, но он понял, почему Уэстли был никому неизвестен[306]. Он попросил Мод Хауэлл, с которой сотрудничал уже много лет, поработать над новым сценарием вместе с Сэмом Минтцем[307].

У Арлисса была репутация человека, который не только брался за неизвестный материал, но и вмешивался в процесс написания. И еврейский вопрос не давал ему покоя, ведь недавно он получил письма от еврейских поклонников, в которых они выражали разочарование тем, что он путешествовал на немецком корабле. «Признаюсь, я чувствовал себя довольно виноватым, потому что евреи всегда верно и доброжелательно поддерживали меня как в театре, так и в кино, – писал он. – Никто так глубоко не понимает, чем мир науки, искусства и литературы обязан евреям, как я, и никто так не сочувствует им в их неравной борьбе с дикостью и невежеством»[308].

Оказавшись в Англии, Арлисс начал изучать историю семьи Ротшильдов. Он зачитывался самой современной работой на эту тему – «Возвышением дома Ротшильдов» графа Эгона Цезаря Корти, которая недавно была переведена с немецкого на английский[309]. Предвзятость писателя была заметна с первых страниц: он рассказывал «историю невидимой, но бесконечно мощной движущей силы, которая пронизывала весь девятнадцатый век»[310]. Повествование начиналось со слухов о том, что Майер Амшель Ротшильд будто бы вел один учет для себя, другой – для сборщика налогов, а нажитое прятал в хорошо замаскированном подвале. Старик передал свою сообразительность сыну Натану, который много лет спустя поддержал британскую армию. При этом он руководствовался первым принципом семьи Ротшильдов: «чем больше финансовая выгода, тем больше наша власть»[311]. Все это вдохновляло Арлисса гораздо больше, чем адаптация пьесы Уэстли, написанная Хауэлл и Минцем. В их тексте наличествовало несколько аналогий с текущей ситуацией в Германии, но нужно было что-то еще[312]. И тут у Арлисса возникла идея. В начале фильма он сыграет Майера Амшеля во франкфуртском гетто, а после короткого монтажного перехода, показывающего течение времени, он же воплотит Натана в Англии. Он засел в крошечном кабинете своего загородного коттеджа и напечатал четырнадцать страниц предложений, которые тут же отправил Зануку[313]. Сэм Минц к тому времени покинул проект, и Мод Хауэлл написала новый план сценария, основанный на предложениях Арлисса[314]. Затем Занук попросил Наннелли Джонсона еще раз переписать сценарий[315]. За несколько недель «Дом Ротшильдов» превратился в совершенно другой фильм[316].

Вот как Арлисс и Занук решили представить евреев в кино всего через год после прихода нацистов к власти:

До этого момента фильм более или менее соответствовал рассказу Корти в книге «Возвышение дома Ротшильдов». Писатель характеризовал Майера как скупого старика, стремящегося лишь к приобретению богатства, и, как ни сомнительно было это описание, оно послужило Джорджу Арлиссу основой для создания образа. Следующая сцена была другой.