Голос и ничего больше

Голос кажется одной из самых обычных вещей. Когда я говорю «голос», используя этот термин вне каких-либо других квалификаций, то первое, что приходит на ум, это самое банальное и вездесущее его употребление в повседневном общении. Мы используем наш голос, мы слушаем голоса постоянно; вся наша социальная жизнь проходит посредством голоса, и ситуации, в которых чтение и письмо берут поводья в свои руки как средство нашей социальности, при всем уважении к ним, оказываются гораздо менее распространенными и более ограниченными (исключением может быть Интернет), даже если в ином значении, менее существенном, наше общественное бытие и имеет сильную зависимость от буквы, буквы закона – мы к ней еще вернемся. Мы живем в мире голосов, находимся под непрекращающейся атакой голосов, мы вынуждены пробивать свой повседневный путь в голосовых джунглях, вооружаясь всевозможными мачетами и компасами, чтобы не потеряться в них. Голоса других людей, музыкальные голоса, голоса средств массовой информации[71] и наш собственный голос, смешанный со всеми остальными. Все эти голоса кричат, шепчут, плачут, льстят, угрожают, умоляют, соблазняют, командуют, упрашивают, молятся, завораживают, признаются, терроризируют, провозглашают… – мы тут же можем ощутить проблему, с которой сталкивается взякое изучение голоса: осознание того, что нет адекватного словаря. Вокабулярий, возможно, и позволяет различить нюансы смысла, но слова очень быстро терпят неудачу, стоит нам столкнуться с безграничными оттенками голоса, бесконечно выходящими за пределы смысла. Проблема не в том, что наш словарный запас ограничен и мы должны возмещать его неполноценность: в столкновении с голосом слова проигрывают на структурном уровне.

Все эти голоса возносятся над множеством звуков и шумов, над другими джунглями, еще более обширными и дикими: звуками природы, звуками машин и техники. Цивилизация заявляет о своем прогрессе огромным количеством шумов, и чем дальше она движется по этому пути, тем шумнее становится. Граница между голосом и шумом, так же как между природой и культурой, – часто едва заметная и нечеткая. Во введении мы уже обратили внимание на то, что голос может быть произведен машиной, в результате чего возникают зоны неразрешимости, что-то между, некая промежуточность, это и будет, как мы увидим, первостепенной особенностью голоса.

Другая граница отделяет голос от тишины. Отсутствие голоса и звуков очень трудно переносить: абсолютная тишина тут же воспринимается как что-то странное и тревожащее, как смерть, тогда как голос является первым признаком жизни. И это самое разграничение между голосом и тишиной является гораздо более неуловимым, чем может показаться, – мы не слышим всех голосов; возможно, самые навязчивые и напористые голоса относятся к тем, которые мы не слышим, и что самой оглушительной является тишина. В изоляции, в полном одиночестве, вдалеке от шумной толпы, мы не просто освобождены от голоса – возможно, именно здесь возникает другой голос, более назойливый и давящий, чем привычный гул: внутренний голос, голос, который не может быть низведен до тишины. Будто бы голос был прототипом общества, которое мы носим с собой и от которого мы не можем сбежать. Мы являемся социальными созданиями через голос и посредством голоса, и кажется, что голос составляет ось наших социальных связей, входя таким образом в ткань социального наравне с интимной сущностью субъективности.

Голос и означающее

Я хотел бы начать изучение голоса таким, каким он появляется в его самом распространенном употреблении и повседневном присутствии: голос как носитель высказывания, как обеспечение слова, фразы, речи, любого вида лингвистического выражения. В первую очередь рассмотрим наш предмет с лингвистической точки зрения – насколько это имеет к нему отношение.

Как только мы начинаем анализировать его более подробно, мы видим, что даже его самое распространенное и обычное употребление скрывает в себе массу ловушек и парадоксов. То, что выделяет голос в обширном океане звуков и шумов, что определяет особенность голоса в бесконечной гамме акустических явлений, – это его интимная связь со смыслом. Голос – это что-то, что обозначает смысл, как будто бы в нем находился некий указатель, вызывающий ожидание значения, голос является вступлением к значению. Мы, безусловно, можем придать значение любому виду звуков, но «сами по себе», независимо от нашей атрибуции, они кажутся лишенными последнего, тогда как голос находится в глубинной связи со смыслом; это звук, который кажется сам по себе наделенным желанием «что-то сказать», собственной интенциональностью. Мы можем производить массу всевозможных звуков с намерением что-то обозначить, но намерение будет внешним по отношению к этим звукам как таковым, или же последние будут функционировать как заместители, как метафорические заменители голоса. Один только голос подразумевает в себе субъ-ективность, которая «выражает себя» и сама по себе обитает в средствах выражения[72]. Но если голос является квазиестественным носителем смыслообразования, то он также проявляет себя и как странно не поддающийся смыслу. Если мы говорим, чтобы обозначить, передать смысл, то голос – это материальное обеспечение смысловыражения, даже если он сам как таковой не делает в него никакого вклада. Он скорее выступает в качестве исчезающего посредника (если заимствовать термин, ставший известным благодаря Фредрику Джеймисону в другом контексте), делая высказывание возможным и исчезая в нем, растворившись в произведенном смысле. Даже на самом банальном уровне повседневного опыта, когда мы слушаем, как кто-то говорит, вначале мы можем прекрасно осознавать его голос и его специфические качества, его тембр и акцент, но мы к ним очень быстро привыкаем и сосредотачиваемся уже только на выражаемом смысле. Голос как таковой – как лестница Витгенштейна, которую мы должны отбросить, как только нам удалось забраться наверх, то есть когда мы смогли завершить наше восхождение на вершину смысла. Голос – это орудие, проводник, средство, а смысл – цель. Последнее рождает спонтанное противопоставление, согласно которому голос возникает как материальная противоположность идеальности смысла. Идеальность смысла может проявиться лишь посредством материальности средств, но сами средства не вносят своего вклада в смысл.

Так, мы можем предложить условное определение голоса (в его лингвистическом аспекте): это то, что не содействует реализации значения[73]. Это материальный элемент, сопротивляющийся значению, и если мы говорим в целях что-то сказать, то голос – это именно то, что не может быть высказано. Именно здесь, в самом акте речи, он не поддается никакому определению, до такой степени, что мы даже можем утверждать, что он является нелингвистическим, внелингвистическим элементом, делающим возможным феномен речи, при этом голос как таковой не может быть выделен лингвистикой. Если говорить о существовании потенциальной телеологии голоса, то последняя должна скрывать карлика теологии внутри себя, так же как в параболе Беньямина. Блаженный Августин предложил на этот счет достаточно привлекательную теологическую интерпретацию. В одной из своих известных проповедей (№ 288) он делает следующее утверждение: Иоанн Креститель – это голос, а Иисус – это слово, логос. И правда, эта идея, кажется, текстуально следует началу Евангелия от Иоанна: в начале было Слово, но, чтобы Слово могло проявить себя, нужен посредник, предшественник в облике Иоанна Крестителя, который, в частности, определял себя как vox clamantis in deserto, голос вопиющего в пустыне[74], тогда как Иисус в этой парадигматической оппозиции ассоциируется со Словом, verbum, logos.

Продвижение от голоса к смыслу – это продвижение от простого, но необходимого посредника к истинному Слову: лишь один небольшой шаг отделяет лингвистику от теологии. И если мы хотим изолировать слово как объект, как отдельную сущность, то мы должны отделить его от этой спонтанной телеологии, которая идет рука об руку с некой теологией голоса как условие раскрытия Слова[76]. Здесь мы вынуждены двинуться в противоположном направлении: начать спуск с вершины смысла к тому, что кажется простым способом; уловить голос как мертвую зону произведения смысла или как отказ от смысла. Мы должны установить другие рамки, чем те, которые спонтанно возникают в связи с некоторым пониманием лингвистики, телеологии и теологии.

Если голос – это то, что привносит смысл, за этим следует ключевая антиномия, дихотомия голоса и значения. Означающее владеет собственной логикой, оно может быть проанализировано, установлено и зафиксировано – зафиксировано с точки зрения своей повторяемости, поскольку каждое означающее является означающим именно по причине своей повторяемой природы, своей воспроизводимости. Означающее – это существо, которое может существовать лишь в той степени, насколько оно может быть клонировано, но его геном не может быть определен при помощи положительных единиц, он может быть установлен только при помощи сети различий, посредством дифференциальных противопоставлений, позволяющих ему производить смысл. Речь идет о странной сущности, которая не владеет своей собственной идентичностью, так как является простым пересечением различий по отношению к другим означающим, и ничем больше. Ее собственное материальное средство и ее специфические качества не имеют никакого значения – необходим лишь тот факт, что она является отличной от других означающих (следуя известной сентенции де Соссюра о том, что в языке имеются только различия без положительных членов системы, и другой, не менее известной, гласящей, что язык есть форма, а не субстанция)[77]. Означающее не имеет никакой положительности, никакого определяемого качества, принадлежащего только ему; его единственное существование – отрицательное (оно существует до тех пор, пока оно «отлично от других означающих»), несмотря на то что эти механизмы могут быть распутаны и объяснены их собственной отрицательностью, производящей действия с положительным значением.

Если мы возьмем де Соссюра в качестве условной отправной точки – хотя общепринятое мнение нашего времени, гласящее, что «в начале был де Соссюр» (очень особенный вид Слова), вызывает скорее сомнения – нам будет достаточно просто увидеть, что соссюровский поворот тесно связан с голосом. Если с полной серьезностью принять во внимание отрицательную природу лингвистического знака, его чисто различительный и противопоставительный признак, то мы будем вынуждены поставить под вопрос голос как предположительно естественную почву, из которой произрастает речь, ее очевидно положительную субстанцию. Он должен быть отброшен как источник воображаемого ослепления, до сих пор мешающего языкознанию открыть структурные определения, делающие возможным сложное превращение голосов в лингвистические символы. Голос является отвлекающим фактором, от которого нужно избавиться, чтобы ввести новую науку о языке. За звуками речи, которые тщательно описывает традиционная фонетика – уделяя много времени технике произведения, попав в ловушку их физических и физиологических качеств, – скрывается совсем другая данность, которую должна открыть новая лингвистика, – это фонема. За голосом «во плоти и крови» (как скажет Якобсон несколько десятилетий спустя) проходит существование без плоти и крови, целиком обусловленное своей функцией – безмолвного звука, голоса без звука. Новый объект называет новую науку: вместо традиционной фонетики фонология вдруг подает большие надежды. Вопрос о природе происхождения различных звуков считается устаревшим; важными становятся дифференциальные оппозиции фонем, исключительно характер их отношений, сведения их до дистинктивных признаков. Они изолированы своей способностью различать единицы значения, но таким образом, чтобы значительные специфические различия были несущественны, единственная их важность заключается в том, что они есть, а не в том, чем бы они могли быть. Фонемы не имеют субстанции, они полностью сведены к форме и лишены какого-либо собственного значения. Они всего лишь квазиалгебраические элементы без смысла внутри формальной матрицы сочетаний.

Правда в том, что «Курс» де Соссюра привел к некоторому замешательству, поскольку его новизна заключалась не в той части, которая непосредственно посвящена фонологии. Мы должны обратить внимание на другую часть:

Если взять определение де Соссюра во всей его строгости, то получается, что оно полностью применимо только к фонемам (в этом же и заключалась более поздняя критика де Соссюра Якобсоном): они являются единственным слоем языка, который целиком состоит только из отрицательных величин; их идентичность – это «чистая инаковость»[79]. Это атомы, лишенные смысла, которые, сочетаясь, «создают смысл».

Фонология, дефинированная таким образом, была предназначена для того, чтобы занять доминирующие позиции в структурной лингвистике, став очень скоро ее витриной, главной демонстрацией ее способностей и мощи объяснения. Должно было пройти несколько десятилетий, чтобы она смогла достичь своего полного расцвета в «Основах фонологии» («Grundzüge der Phonologie», 1939) Трубецкого и «Основах языка» («Fundamentals of Language», 1956) Якобсона. Она была вынуждена сделать несколько критических замечаний в адрес соссюровских предположений (например, критика Якобсоном соссюровской догмы о линейной природе означающего), отдать должное своим предшественникам (Бодуэну де Куртенэ, Генри Суиту и другим), но выбранный путь был гарантированным. Все звуки языка могли быть описаны с чисто логической точки зрения, они могли быть помещены в логическую таблицу, основанную на присутствии или отсутствии минимальных различительных черт, полностью управляемую элементарным ключом – бинарным кодом. Таким образом, большинство оппозиций традиционной фонетики наконец смогло быть репродуцировано (звонкий/глухой, носовой/ротовой, компактный/диффузный, низкий/высокий, лабиальный/зубной и так далее), но все эти оппозиции были теперь созданы заново в качестве функций логических оппозиций, концептуальной дедукции эмпирического, а не как эмпирическое описание обнаруженных звуков. В качестве последнего примера можно представить фонологический треугольник[80] как простую дедуктивную матрицу всех фонем и их «элементарных структур родства», модель, заполучившую известность в эпоху расцвета структурализма. Разобрав звуки на простые группы дифференциальных оппозиций, фонология могла также объяснить остаточные компоненты, которые вынужденно приплюсовывались к исключительно фонетическим различительным признакам, – просодию, интонацию и акцент, мелодику, излишние элементы, вариации и так далее. Кости, плоть и кровь голоса были полностью растворены в структурной сети, в контрольном листке присутствующих и отсутствующих.

Вступительный жест фонологии заключался в полной редукции голоса как языковой субстанции. Фонология, верная своей апокрифичной этимологии, хотела убить голос – ее имя, несомненно, происходит от греческого «phone», голос, но в данной связи мы вполне могли бы услышать в ней «phonos», убийство. Фонология вонзает в голос кинжал означающего, который устраняет его живое присутствие, его плоть и кровь. Это приводит нас к предварительному заключению: лингвистики голоса не существует. Есть только фонология, парадигма лингвистики означающего.

Фонема – это способ, которым означающее постигло и очертило голос. Безусловно, ее логика достаточно сложна и, в свою очередь, скрывает в себе подводные камни и капканы, ее никогда нельзя будет полностью обуздать при помощи простой прозрачной матрицы дифференциальных оппозиций, о которой грезил де Соссюр (так же, как Леви-Стросс и многие другие) и в которой заключалась главная мечта первого поколения структуралистов. Однако это логика, чьи механизмы могут быть проанализированы и описаны, логика, с помощью которой мы можем производить смысл, или, немного скромнее, логика, которой мы должны довольствоваться, чтобы производить смысл (либо как минимум отсутствие смысла). Чтобы говорить, мы вынуждены продуцировать звуки языка таким образом, чтобы соответствовать ее дифференциальной матрице; фонема – это голос, взятый через призму матрицы, чье поведение чем-то напоминает Матрицу из одноименного фильма. Означающее нуждается в голосе как средстве, так же как и Матрица нуждается в несчастных подданных и их фантазиях, не владея своей собственной материальностью, она лишь использует голос для создания нашей общей «виртуальной реальности». Проблема заключается в том, что после этой операции всегда остается остаток, который не может трансформироваться в означающее или исчезнуть в смысле; остаток, лишенный смысла, излишек, отходы – что-то вроде экскрементов означающего. Матрица сводит голос к тишине, но не совсем.

Каким образом мы можем рассмотреть эту составляющую голоса? Для начала проанализируем три различные формы, в которых мы чаще всего встречаем голос, со всей очевидностью не поддающийся означающему: произношение, интонация и тембр. У нас может возникнуть некоторая идея о голосе, когда мы слышим человека, говорящего с сильным акцентом[81]. Произношение – ad cantum – это что-то, что приближает голос к пению, сильный акцент вдруг позволяет осознать материальное обеспечение голоса, которое мы тут же стремимся отбросить. Он кажется чем-то отвлекающим или даже препятствующим в плавном течении означающих и в герменевтике понимания. Изучение регионального акцента, однако, не представляется сложным, он может быть описан и кодифицирован. В конце концов это всего лишь норма, отличающаяся от доминирующей нормы, – это на самом деле и есть произношение, и то, что делает его назойливым, заставляет его петь – мы можем его описать тем же способом, что и доминирующую норму. Это всего-навсего акцент, который был объявлен как не-акцент и сопровожден жестом, всегда несущим в себе политические и социальные коннотации. Официальный язык вытесан классовым разделением, в основе его лежит непрекращающаяся «языковая классовая борьба», достаточно только вспомнить «Пигмалиона» Шоу в качестве ярчайшего примера.

Интонация – это еще один способ осознания голоса, поскольку особенный тон голоса, его специфические мелодика и модуляции, ритм и изменения интонации могут повлиять на смысл. Интонация может изменить значение фразы, сделать его противоположным. Легкая нотка иронии, и вся серьезность смысла летит кубарем; нотка скорби, и шутка перестает быть таковой. Лингвистическая компетенция фундаментально включает в себя не только фонологию, но и способность охватить интонацию и ее различное применение. Хотя интонация не такая уж неподвластная, как может показаться, ее можно описать с лингвистической точки зрения и проверить ее на эмпирическом уровне. Якобсон рассказывает следующую историю:

Так, все интонационные нюансы, существенно влияющие на смысл, далеко не представляют собой невыразимую бездну и не составляют никакой проблемы для лингвистического анализа; интонация может быть подвергнута такому же рассмотрению, как и все другие языковые явления. Она требует дополнительной нотации, но речь идет лишь о знаке более сложного и разветвленного кода, расширении фонологического анализа. Она может быть эмпирически тестирована – при помощи Рокфеллера (обожаю эту деталь) – то есть объективно и беспристрастно[83]. Тот факт, что «субъектом» этого опыта был актер, – вовсе не случайность, поскольку театр – это огромная практическая лаборатория, призванная снабжать один и тот же текст интонационными оттенками и тем самым давать ему жизнь, эмпирически проверяя это каждый вечер на зрителе.

Другой способ осознания голоса идет через его индивидуальность. Мы почти безошибочно можем распознать человека по его голосу, специфическому индивидуальному тембру, резонансу, тону, ритму, мелодии, особенной манере произносить некоторые звуки. Голос, как отпечатки пальцев, тут же узнаваем и опознаваем. Это качество отличительного признака голоса не содействует смыслу и не может быть описано лингвистически, так как его характеристики, как правило, лишены значения с языковой точки зрения, они представляют лишь небольшие отклонения и вариации, не нарушающие норму, – напротив, сама норма не может быть применена без некой «личной черты», легкого прегрешения, являющегося маркой индивидуальности. Безличный голос, голос, произведенный механически (автоответчик, компьютерный голос и так далее) заключает в себе нечто тревожаще странное, как голос механического создания Олимпии в «Песочном человеке» Гофмана, этот прототип тревожащей странности, чье пение было только слишком точным[84]. Или вспомним бессмертного Hal 2000, встречающего свою смерть в «Космической одиссее 2001 года» Кубрика, эту архетипическую сцену с машиной, не желающей умирать и регрессирующей в детство чисто механическим образом. Механический голос воспроизводит норму без какого-либо побочного эффекта; и кажется, что таким образом он на самом деле ее подрывает, применяя последнюю слишком непосредственно. Голос без побочных эффектов перестает быть «нормальным» голосом, он лишен индивидуальных человеческих черт, которые голос добавляет к сухому функционированию означающего, создавая опасения, что сама человечность может слиться с механической повторимостью и таким образом потерять точку опоры. Но если эти побочные эффекты не могут быть описаны лингвистически, они, по крайней мере, могут стать объектом физической дескрипции: мы можем измерить их частоту и амплитуду, сделать эхограмму, тогда как на практическом уровне они вполне могут войти в поле распознавания и стать предметом симпатии или неприязни. Парадокс состоит в том, что именно механический голос ставит нас перед лицом голоса как объекта, перед его волнующей и странной природой, тогда как человеческие черты помогают нам держать его на расстоянии. Препятствие, которое он, кажется, представляет, в действительности усиливает смыслопроизводящий эффект, видимое отвлечение способствует лучшему осуществлению поставленной цели.

Но если голос не совпадает ни с одной материальной модальностью своего присутствия в речи, то, возможно, нам стоит приблизиться к нашей цели, понимая его как то, что совпадает с самим процессом высказывания: он олицетворяет собой вещь, которую невозможно найти где-либо еще в сообщении, в произнесенной речи и цепи ее означающих, и которая не может быть идентифицирована с ее материальным обеспечением. В этом смысле голос как агент акта высказывания поддерживает означающие и составляет так называемую нить, держащую их вместе, хотя эта нить невидима из-за скрывающих ее бусинок. Если означающие образуют цепочку, то голос вполне может быть тем, кто их нанизывает. И если процесс высказывания указывает на место субъективного в языке, то голос мог бы также находиться в ближайшей связи с самим понятием субъекта. Но какова текстура этого голоса, этой бесплотной нити, и какова природа субъекта, заключенного в нем? Мы вернемся к этому вопросу позже.

Лингвистика не-голоса

После произношения, интонации и тембра – качеств, присущих голосу в речи, на пути к объекту голоса мы можем коротко рассмотреть проявления голоса вне сферы речи. Мы могли бы, на манер университетских классификаций, отнести их к «долингвистическим» и «постлингвистическим» явлениям, голосам под и вне означающего (следуя, например, Парре[85]). Доозначающие голоса включают в себя такие физиологические проявления, как голос и икоту, которые, кажется, связывают человеческий голос с животной природой. Так, у Аристотеля мы читаем:

Если голос является звуком, «вдыхаемым душой»[87], то кашель – это голос без души, который перестает быть голосом в прямом смысле слова. Кашель, так же как и икота, возникают независимо от намерений оратора и против его желания, они представляют собой разрыв в речи, прерывание в восхождении к смыслу, вторжение физиологии в структуру. Здесь, однако, происходит занимательная инверсия: эти голоса, какими бы они не показались соматическими и непривлекательными, почти никогда не являются просто посторонними по отношению к структуре, напротив, они могут очень хорошо ею интегрироваться и даже становиться ее двойником. Крайне несложно увидеть, что существует целая «семиотика кашля»: мы кашляем, когда готовимся что-то сказать, мы используем кашель как фатическую коммуникацию Якобсона, создавая таким образом переход к общению в прямом смысле слова; мы можем использовать кашель, чтобы выиграть время на размышление, или же как иронический комментарий, компрометирующий смысл сказанного; чтобы обозначить свое присутствие; чтобы прекратить неловкое молчание; в рамках прагматичного общения по телефону[88]. Возможно, в этом отсутствуют лингвистические элементы, бинарные оппозиции, так же как и различительные признаки, за исключением одного самого решающего: неартикулированное как таковое становится видом артикулированного; досимволическое приобретает свою ценность лишь посредством своей оппозиции по отношению к символическому и тем самым оказывается само наделено значением именно ввиду своей неозначающей природы. Каким бы физиологическим и неартикулированным он ни был, кашель не может избежать структуры. Благодаря своему неартикулированному характеру он может даже стать воплощением высшего смысла.

В качестве яркого доказательства достаточно будет одного примера: самая известная икота в истории философии – та, которая внезапно настигла Аристофана в платоновском «Пире» именно в тот самый момент, когда пришла его очередь произносить свою речь во славу любви:

Икота была настолько сильной, что Аристофан был вынужден применить все советы Эриксимаха, и талантливый врач Эриксимах вошел в историю так, как указывает его имя: как тот, который борется с икотой.

Что означает икота Аристофана? Это невольное вмешательство неконтролируемого голоса, который меняет порядок ораторов в крайне структурированной драматургии диалога? Может ли быть икота философским высказыванием? Как расценивать тот факт, что речь Аристофана, самый знаменитый текст Платона, фрейдовская притча о недостающих половинах, был перенесен из-за икоты? Интерпретаторы не переставали ломать над этим голову в течение более двух тысячелетий; некоторые думали, что речь идет лишь о реалистическом описании Платоном гастрономическо-философского празднества (пример пантагрюэлизма, как скажет об этом А. Е. Тейлор)[91]; другие думали, что это комическое отступление, выводящее на сцену комического поэта при помощи его отличительного признака; но чаще всего высказывалось предположение, что этот эпизод не такой уж бесхитростный и что в нем должен быть скрытый смысл. Лакан предпринял попытку детального прочтения «Пира» в рамках своего семинара о переносе (1960/1961) и в один критический момент решил проконсультироваться со своим философским наставником Александром Кожевым. В конце их обмена мнениями Кожев, уходя, дал ему совет, чтобы он углубил свое размышление: «В любом случае, вы никогда не объясните „Пир“, если не узнаете, почему у Аристофана была икота»[92]. Сам Кожев не раскрыл секрета, напротив, оставив Лакана в растерянности, но он поставил вопрос под таким углом, что все толкование в результате зависело от понимания этого невнятного голоса, для которого можно было предложить лишь следующую формулу: это значит то, что это значит. Этот непроизвольный голос, возникший из нутра человеческого тела, может быть понят как платоновская версия маны: сгущение звука, лишенного смысла, и неуловимого высшего значения, чего-то, что в конечном итоге может определить смысл целого. Этот докультурный, не-культурный голос может рассматриваться как нулевой уровень смысла, абсолютно ничего не означая сам по себе, точка, вокруг которой другие голоса – означающие – могут быть упорядочены, будто бы икота находилась в самом сердце структуры. Голос представляет собой короткое замыкание между природой и культурой, между физиологией и структурой, его грубая природа загадочным образом преображается просто в смысл[93].

По определению досимволическое использование языка иллюстрируется детским лепетом. Этот термин, в его техническом значении, покрывает все способы, при помощи которых дети экспериментируют со своим голосом прежде, чем научатся употреблять его нормальным и кодифицированным образом. Именно здесь голос заключает в себе наиболее присущее ребенку самим своим именем – in-fans, тот, кто не может говорить. Многочисленные лингвисты и детские психологи (самым известным из которых был Пиаже) изучали этот предмет достаточно глубоко, поскольку наиболее важным на лингвистическом уровне оказывается тот решающий шаг, который соединяет голос и означающее, наиболее деликатный переход в плане развития между младенцем и говорящим существом. Они увидели в нем непроизвольный эгоцентрический разговор ребенка с самим собой, биологически обусловленный лингвистический бред и пр.[94], хаотическое произведение голоса, постепенно движимое желанием общаться и дисциплинированным усвоением кода. Но если мы думаем, что постигаем таким образом голос, предшествующий речи в его солипсической и квазибиологической форме, то мы оказываемся во власти заблуждений. Лакан в своем семинаре 11 говорит на этот счет:

Дети не лепечут просто так. Они не обращаются к определенному собеседнику рядом с ними, но их солипсизм, по крайней мере, попадает в структуру дискурса; они обращаются к кому-то в тени, на авось, à la cantonade (в сторону), если прибегнуть к выражению театрального французского жаргона; они говорят в сторону – другими словами, с Лаканом, с кем-то, кто может их услышать, с внимательным слушателем, которому они могут отправить приветствие («имеющий уши да слышит»). Даже если этот голос не говорит ничего внятного, он уже оказывается внутри дискурса, представляет его структуру. Сам Якобсон[96] говорит при помощи звуковых жестов, звуков, лишенных смысла, которые являются жестами дискурса, а также при помощи «ложных диалогов», в которых не передается никакая информация и в которых дети чаще всего не имитируют взрослых – напротив, взрослые имитируют детей, обращаясь к бормотанию и к тому, что в нем есть самого диалогичного, более эффективного, чем любые другие диалоги. Следовательно, здесь, на другом уровне (на уровне отногенеза, если таковой существует), мы видим, что голос уже попался в структурный клубок и что нет голоса без Другого.

Если мы последуем этой логике до конца – точнее, в ее начало, – то найдем у ее истоков самое поразительное досимволическое неартикулированное проявление голоса – крик. Крик, хорошо нам известный первый признак жизни, является ли он формой речи? Представляет ли первый крик новорожденного приветствие, адресованное внимательному слушателю? Лакан изучает этот вопрос в контексте того, что он называет «сделать из своего голоса призыв»[97]. Здесь должно существовать что-то вроде первоначального мифического крика, который некоторое время будоражил умы[98], но по этой же причине он тут же воспринят Другим, как только появляется. Первый крик может возникнуть как результат боли, нужды в пище, как неудовлетворение и страх, но, как только Другой его слышит, начиная с момента достижения того, кому он предназначался, как только Другой спровоцирован и интерпеллирован этим криком и отвечает ему, крик задним числом превращается в призыв, он интерпретирован, наделен смыслом, преображается в дискурс, адресованный Другому, отвечая таким образом за первую функцию речи: обращение к Другому и порождение ответа[99]. Крик становится призывом, адресованным Другому, он нуждается в интерпретации и ответе, он требует удовлетворения. Лакан любит следующую игру слов: cri pur («чистый крик») превращается в cri pour («крик для»), крик для кого-то. Если причиной неуловимого мифического крика вначале была потребность, то задним числом он превращается в запрос, превышающий необходимость: он не нацелен лишь на удовлетворение нужды, это требование внимания, реакции, он направлен в другую точку, которая превосходит удовлетворение потребности, он выделяется из нужды, и желание является в конечном счете не чем другим, как превышением запроса над потребностью[100]. Голос, таким образом, превращен в призыв, акт речи, в тот самый момент, когда потребность превращается в желание; он попадает в драматургию призыва, порождая ответ, провокацию, требование, любовь. Крик, не стесненный фонологическими правилами, представляет собой речь в ее минимальной функции: обращение и акт высказывания. Он является носителем акта высказывания, к которому мы не можем отнести никакого различимого сообщения, он представляет собой чистый процесс высказывания перед тем, как ребенок становится способным к какому-либо сообщению.

Но драма голоса здесь оказывается двойной, Другой не просто вынужден интерпретировать желания и запросы ребенка, но голос сам по себе, крик, уже сам по себе является попыткой интерпретации: Другой может ответить на призыв или нет, его ответ зависит от его прихоти, и голос – это то, что старается достигнуть Другого, спровоцировать его, соблазнить, упросить, он делает предположения относительно желания Другого, пытается повлиять на него, его контролировать, вызвать его любовь. Голос движим интерпретацией непостижимого Другого, к которому он старается адаптироваться, представ в качестве предмета его желаний, укротить его непроницаемость и его прихоти. В этой первоначальной драме присутствует, таким образом, двойная динамика, интерпретация крика и крик как интерпретация Другого, и оба направления находят точку пересечения в фундаментальной доктрине Лакана, согласно которой желание – это желание Другого.

Досимволическое использование голоса имеет общий элемент: вместе с физиологическими голосами, детским лепетом и криком, кажется, что мы имеем дело с голосом, внешним по отношению к структуре, но это кажущееся положение вне достигает самого сердца структуры: оно символизирует означающий жест, не означая при этом ничего в частности, оно представляет собой речь в ее минимальных признаках, которые могут затем быть затенены артикуляцией. Неструктурированный голос начинает чудесным образом представлять структуру как таковую, означающее вообще. Означающее вообще как таковое возможно только в виде не-означающего.

С точки зрения «транслингвистики» сфера голоса оказывается за пределами языка, голос здесь нуждается в более сложной культурной обусловленности, чем овладение языком. Этот аспект наиболее ярко проиллюстрирован пением, но прежде мы должны коротко рассмотреть такое парадоксальное проявление голоса, как смех. Его парадокс заключается в том факте, что речь идет о физиологической реакции, которая кажется близкой к кашлю и икоте или даже животным звукам (существует целый список, начиная с легкой улыбки и заканчивая неконтролируемым хохотом), но, с другой стороны, смех является культурным признаком, на который способно лишь человечество. Таким образом, начиная с Аристотеля возникают предложения определить человеческое существо как «смеющееся животное» (так же, как и «говорящее животное»), увидеть в смехе человеческую особенность, которая отличает человека от животного. Здесь снова происходит смешение самого высокого и самого низкого, культуры и физиологии; неартикулированные квазиживотные звуки совпадают с тем, что есть наиболее существенного в человеческом, и, в конце концов, – может ли культура предложить что-то лучше, чем смех? Все это выглядит еще загадочней, поскольку смех как типично культурная реакция часто возникает неконтролируемым образом, вопреки желанию и намерению несчастного субъекта; он охватывает его с непреодолимой силой рядом судорог и конвульсий, безудержно содрогающих тело и вызывающих рудиментарные крики, которые невозможно сознательно задержать. Смех отличается от других явлений, рассмотренных выше, тем, что, кажется, выходит за пределы языка в двух направлениях одновременно, в досимволическом и за пределы символического; это не просто докультурный голос, взятый в структуре, но и высококультурный продукт, который похож на регрессию к животному состоянию. Многие философы в тот или иной момент ломали голову над этим парадоксом, и так как я не могу высказаться здесь более подробно по данному вопросу, то дам лишь две классические ссылки: Декарт «Страсти души», параграфы CXXIV–CXXVI, и Кант «Критика способности суждения», параграф 54.

Пение представляет собой отличную стадию: оно преднамеренно выдвигает голос на передний план за счет потери смысла. Действительно, пение – это плохая коммуникация, оно препятствует ясному пониманию текста (нам нужны субтитры в опере, что развеивает идею об инициированной элите и ставит оперу наравне с кино). Тот факт, что пение затуманивает слова и делает их сложно понимаемыми, вплоть до того, что их становится невозможно разобрать в полифонии, лежит в основе философского недоверия в отношении этого расцвета голоса в ущерб тексту: приведем в качестве примера постоянные усилия, которые предпринимаются, чтобы регламентировать сакральную музыку, которая всегда старается найти надежную опору в словах и избавиться от притягательности голоса. Пение принимает всерьез развлечение голосом и берет свой реванш над означающим, оно опрокидывает иерархию, позволяя голосу взять верх, стать носителем того, что бессильны выразить слова. Wovon man nicht sprechen kann darüber kann man singen, то, о чем мы не можем говорить, мы можем спеть: выражение против смысла, выражение за пределами смысла, выражение, которое больше, чем смысл, но это выражение, которое функционирует только в некотором конфликте со смыслом, – оно нуждается в означающем как в границе, которую нужно преодолеть и оказаться за ее пределами. Голос выступает как превышение смысла. Рождение оперы сопровождалось дилеммой primo la musica, e poi le parole, или, наоборот, драматическая напряженность между словом и голосом оказалась у своих истоков, и их проблематичные и неразрешимые отношения стали представлять их движущую силу. Мы можем написать всю историю оперы, от Монтеверди до Штрауса («Каприччио»), через призму этой дилеммы[101].

Пение своим глубоким сосредоточением на голосе внедряет свои собственные коды и нормы, которые труднее постичь, чем лингвистические коды, но которые в то же время являются крайне структурированными. Выражение за пределами языка является еще одним очень сложным языком, его постижение требует долгого технического обучения, предназначенного только для редких счастливчиков, несмотря на то что оно наделено всеобъемлющей властью затронуть каждого. Однако пение, концентрируясь на голосе, на самом деле подвергается риску потерять ту самую вещь, которую оно так старается боготворить и почитать: оно превращает голос в фетиш – мы можем сказать, что оно возводит самые высокие крепостные стены, самое опасное заграждение от голоса. Предмет голоса, который мы пытаемся постичь, не может быть изучен при трансформации его в предмет активного и непосредственного внимания, а также эстетического удовольствия. Коротко это можно сформулировать так: «Если мы занимаемся музыкой и слушаем ее, <…> то вынуждены заставить замолчать то, что заслуживает название голоса как объекта а»[102]. Таким образом, фетишизированный объект находится в прямой оппозиции к голосу как объекту а, но я тут же должен добавить, что этот жест всегда амбивалентен: музыка вызывает объект голоса и затемняет его, фетиширует его, но в то же время открывает зазор, который не может быть заполнен. Мы еще вернемся к этому.

Выведение голоса с дальнего на передний план приводит к полной перестановке или структурной иллюзии: голос кажется местом подлинного выражения, местом, где то, что не может быть сказано, может, по крайней мере, быть передано. Голос наделен глубиной: не обозначая ничего, он, кажется, хочет сказать больше, чем простые слова, он становится носителем первоначального загадочного смысла, который предположительно потерян в языке. Он, кажется, все еще поддерживает связь с природой, с одной стороны – с природой как потерянным раем, а с другой – он, кажется, выходит за грани языка, культурных и символических барьеров в противоположном направлении: он обещает восхождение к божественному, возвышение над эмпирическими, посредственными, ограниченными, над мирскими заботами человека. Эта иллюзия трансцендентальности сопровождала длинную историю голоса как агента сакрального, и особенно превозносимая роль музыки основывалась на ее двойственном отношении с природой и божественным. Когда Орфей, эмблематический архетипический певец, поет, то делает это, чтобы укротить диких животных и подчинить себе богов; его настоящая аудитория состоит не из людей, а из созданий ниже и выше культуры. Безусловно, это обещание первоначального слияния, о котором призван свидетельствовать голос, всегда является конструкцией обратного действия. Последнее следует сформулировать очень ясно: голос существует только посредством языка и с помощью языка, посредством символического, музыка же существует только для существа говорящего[103]. Голос как носитель более глубокого смысла, главнейшего послания представляет собой структурную иллюзию, ядро фантазии, согласно которой поющий голос призван вылечить рану, нанесенную культурой, восстановить потерю, от которой мы страдали, приняв символический порядок. Это обманчивое обещание отрекается от того факта, что голос обязан своей привлекательностью этой ране и что эта якобы волшебная сила происходит из того факта, что он находится в этом зазоре. Если психоаналитическое название этого зазора – кастрация, то мы можем вспомнить, что фрейдовская теория фетишизма основана именно на фетишизированной материализации неприятия кастрации[104].

Если нет лингвистики голоса, но лишь лингвистика означающего, то само понятие лингвистики не-голоса кажется многообещающим. Очевидно, что все не-голоса, от кашля, икоты, детского лепета, крика, смеха и вплоть до пения, не являются лингвистическими голосами, они не представляют собой фонем, хотя и не относятся к просто внешним явлениям по отношению лингвистической структуре: так и есть, своим отсутствием артикуляции (или избытком артикуляции в случае с пением) они особенно подходят для воплощения структуры как таковой, структуры в ее минимальном масштабе; или смысла как такового, за пределами различимого смысла. Если они не подчиняются фонологии, то, по крайней мере, воплощают ее нулевую точку: голос, нацеленный на смысл, даже если ни один ни другой не могут быть артикулированы. Так, парадоксальное действие (facit) заключается в том факте, что лингвистики голоса не существует, хотя не-голос, который представляет собой голос, не укрощенный структурой, не является внешним по отношению к лингвистике. Что можно сказать и о предмете голоса, который мы рассматриваем.