Гомер

Глава первая ЭПОС И ЕГО СОЦИАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ОСНОВА

1. Неправильное понимание эпического стиля. Овладение разносторонним содержанием поэм Гомера и их идеологией делает возможным изложение художественного мастерства Гомера или, иначе говоря, его стиля.

Стиль этот — эпический. Однако мало того, что самое понятие эпоса не представляется вполне ясным[15], связь его с периодами социально-исторического развития еще менее того ясна. Если всякое художественное произведение вообще есть совпадение общего и индивидуального, то это совпадение в разных художественных стилях трактуется по-разному, то есть с разной степенью интенсивности общего, с разной степенью интенсивности индивидуального и с разным качеством, с разной целенаправленностью этих бесконечно разных совпадений общего и индивидуального.

Эпос всегда славился как примат общего над индивидуальным. И это вполне соответствует породившей его общинно-родовой формации, в которой коллектив тоже всегда имеет примат.

2. Сущность эпического стиля. Самое важное во всей проблеме эпического стиля — это отношение общего и индивидуального. Эпический стиль есть такой художественный стиль, который рисует нам жизнь того или иного человеческого коллектива, подчиняющей себе своими закономерностями решительно всякую личную жизнь, и потому всякая отдельная личная жизнь получит для нас интерес только в связи с общей жизнью ее коллектива.

Это не значит, что в эпосе решительно нет никакого изображения личной жизни. Но это значит, что всякая личная жизнь в эпосе получает свой смысл и свое закономерное развитие только от того коллектива, к которому она принадлежит. Эта личная жизнь может быть полна самых глубоких, самых жгучих чувств. Но эти чувства, если речь идет об эпосе, вызваны жизненными задачами коллектива и получают свое удовлетворение только в связи с жизнью этого коллектива.

Нельзя также думать, что эпический индивидуум совершенно лишен всяких других чувств и не ставит себе никаких других задач, кроме как только чисто коллективистических. Этих чувств может быть здесь сколько угодно. Но это значит, что подобного рода неколлективистические чувства и поведение являются для эпического субъекта чем-то второстепенным и третьестепенным и не играют в его жизни никакой решающей роли, хотя и могут вносить в нее весьма разнообразное содержание.

Итак, если специфика всякого стиля заключается в том, в каком виде и в какой мере общее и внутреннее воплощается в индивидуальном и внешнем, то специфика эпического стиля есть несомненный примат общего над индивидуальным, когда всякий индивидуум оказывается не чем иным, как самосознанием рода во всех его отдельных представителях. Этот примат общего над индивидуальным в эпосе особенно хорошо понимали русские писатели и среди них Белинский и Гоголь.

Белинский пишет[16]:

«Итак содержание эпопеи должны составлять сущность жизни, субстанциальные силы, состояние и быт народа, еще не отделившегося от индивидуального источника своей жизни. Посему народность есть одно из основных условий эпической поэмы: сам поэт еще смотрит на события глазами своего народа, не отделяя от этого события своей личности» (стр. 37). «Действующие лица эпопеи должны быть полными представителями национального духа; но герой преимущественно должен выражать своею личностью всю полноту сил народа, всю поэзию его субстанциального духа» (там же, стр. 38). «Каждое из действующих лиц «Илиады» выражает собою какую-нибудь сторону национального греческого духа» (там же, стр. 39).

«…Β древнем мире существовало общество, государство, народ, но не существовало человека, как частной индивидуальной личности, и потому в эпопее греков, равно как и в их драме, могли иметь место только представители народа— полубоги, герои, цари» (там же, стр. 41). «Древний мир был мир внешний, объективный, в котором все значило общество и ничего не значил человек» (там же, т. III, 1953, стр. 424).

У Гоголя в статье «Учебная книга словесности для русского юношества» читаем об эпопее: «Она избирает в герои всегда лицо значительное, которое было в связях, в отношениях и в соприкосновении со множеством людей, событий и явлений, вокруг которых необходимо должен созидаться весь век его, и время, в которое он жил. Эпопея объемлет не некоторые черты, но всю эпоху времени, среди которого действовал герой с образом мыслей, верований и даже познаний, какие сделало в то время человечество. Весь мир на великое пространство освещается вокруг самого героя, и не одно частное лицо, но весь народ, а часто и многие народы совокупляются в эпопею, оживают на миг и восстают точно в таком виде перед читателем, в каком представляет только намеки и догадки история».

Конечно, во времена Белинского, Гоголя и Герцена (из которых еще можно было бы привести много интересного) еще не понимали всего принципиального различия между общинно-родовой и рабовладельческой формациями. Поэтому и разница в положении личности там и здесь не могла формулироваться точно. Тем не менее интуитивно весьма глубоко понимался примат общего над индивидуальным, как он отразился в греческой эпической поэзии.

3. Срединное положение эпоса.

а) Между первобытной дикостью и цивилизацией. Теперь мы можем окончательно формулировать подлинно социально-историческое место эпического стиля. Строго говоря, все вообще искусство общинно-родовой формации обладает эпическим стилем, поскольку она является первобытным стихийно нерасчлененным коллективизмом, в котором тонет каждая отдельная личность. С другой стороны, можно говорить об эпосе в более узком смысле слова, понимая под ним героические песни и другие примыкающие к этому жанры.

Такой героический эпос не мог существовать в стародавние времена человеческой дикости, когда человек был целиком подчинен стихийным силам природы и потому не имел никакого понятия о героизме. Но эпос перестает существовать и тогда, когда человеческая личность оказывается слишком развитой, слишком углубленной в себя, слишком далекой от бесстрастного изображения природы и жизни.

б) Восходящий патриархат. Подлинное место эпоса— это восходящий патриархат, когда человек настолько овладевает силами природы, что может с ними героически бороться и героически их себе подчинять. В эту эпоху родовая община становилась оседлой и здесь она, рационально используя природные богатства, начинает осознавать себя как нечто единое целое, начинает помнить свою историю и тех великих героев, которые ее создавали и организовывали, которые ее охраняли и двигали вперед. Вот тут-то и появляется эпический герой, который уже не растворяется целиком в родовой общине, но уже осознает свою силу и свою организующую мощь, хотя, осознавая себя, он вес еще остается в полном единстве со своей родовой общиной и продолжает жить только в ней и только для нее.

В дальнейшем в связи с растущим разложением родовой общины этот строгий, простой и наивный эпический герой станет чувствовать себя гораздо сложнее, а его теперь уже обеспеченная, часто роскошная жизнь ослабит его старинную суровую психологию и приучит его к более тонким и уже не столь героическим переживаниям, приучит его к эстетическому любованию своим прошлым и своим настоящим. Дальнейшее развитие на этих путях приводит к гибели как всю общинно-родовую формацию, так и весь принадлежащий ей и для нее специфический эпический стиль.

Глава вторая ПРИНЦИПЫ СТИЛЯ ГОМЕРА

1. Строгий эпический стиль и свободный (смешанный) эпический стиль.

а) История стиля и история общества. Чтобы говорить подробнее об эпическом стиле Гомера, надо говорить о том общественном бытии, отражением которого он является.

Гомер отражает не просто общинно-родовую формацию, и потому его художественный стиль не просто эпический и не только строгий эпический стиль. Уже началось разложение общинно-родовой формации, зарождение в ней частной собственности, выступления отдельного индивидуума, правда, еще не оторвавшегося от родовой общины, но уже сознающего себя как самостоятельного героя, часто действующего по своей инициативе и но своим личным побуждениям. Появляются разного рода сословия и среди них родовая знать, которая живет весьма обеспеченно и даже роскошно и имеет много времени для удовлетворения своих эстетических потребностей.

В такую эпоху строгий эпический стиль уже перестает удовлетворять. В нем начинают зарождаться и бурлить всякие другие литературные стили и всякие другие литературные жанры. И если более ранний тип эпоса мы назвали строгим, то этот позднейший эпический стиль мы можем назвать свободным или смешанным эпическим стилем.

Оба эти стиля невероятным образом перемешаны у Гомера. Но не различать их никак нельзя, потому что иначе поэмы Гомера станут для нас неподвижной глыбой и мы не почувствуем в них тех сдвигов прогрессивных тенденций, которые борются в них со всем старым и отживающим и которые делают самые поэмы живыми и трепещущими организмами историко-литературного процесса в Греции.

б) Всякий стиль находится в процессе становления. Нс существует никакого эпоса, ни строгого, ни свободного, как и вообще никакого стиля, если принимать эти понятия как неподвижные метафизические категории. Конечно, определяя тот или иной принцип и раскрывая то или иное понятие, мы неизбежно даем ту или иную отвлеченную и неподвижную формулу, ибо иначе мы не могли бы построить никакой науки. Но не нужно забывать, что всякая формула является только принципом для бесконечного ряда явлений, то приближающихся к этой формуле, то удаляющихся от нее. Поэтому и то, что мы назвали строгим стилем, бесконечно разнообразными путями и часто едва уловимыми сдвигами переливается у Гомера в так называемый свободный или смешанный стиль, так что тут даже и не два стиля, а скорее неопределенное множество разного рода стилей, размещающихся между этими двумя указанными предельными точками. Жизнь и движение — прежде всего; и к художественному стилю это должно применяться так же, как и ко всему, что вообще существует на свете.

Остановимся на основных принципах гомеровского стиля, которые мы формулировали выше. Но, анализируя каждый такой отдельный и частичный принцип, будем везде отмечать это живое переплетение строгого и свободного эпического стиля, которое было не чем иным, как отражением в литературе такой же сложной и переходной социально-исторической эпохи, шедшей от одной формации к другой.

2. Объективность эпоса.

а) Характеристика. Первый принцип, вытекающий из сущности эпического стиля, есть его объективность. В самом деле, эпос есть примат общего над индивидуальным. Из этого эпический художник делает тот вывод для себя, что и его собственная личность тоже есть нечто третьестепенное, неосновное, несущественное, что в свои произведения он ничего не должен вкладывать личного, случайного, капризного, что все изображаемое им не выдумано им самим, но существует или существовало фактически, реально, объективно. Эпический художник как бы совсем не пользуется своей фантазией. Не только реальные люди и вещи, но и все сказочное, мифическое, фантастическое мыслится им как нечто объективное и невыдуманное. Даже боги, даже демоны, даже любые чудеса и невероятные события, — все это мыслится в эпосе реально существующим, а вовсе не результатом творческой фантазии или досужего вымысла поэта.

б) Повествование. То, что мы сейчас называем объективностью эпоса, обычно называют повествованием.

Повествовательный род поэзии характеризуется той основной позицией поэта, в силу которой он направляет свое внимание на изображение фактов и событий так, как будто бы сам поэт был здесь ни при чем и как будто бы его собственная внутренняя жизнь была ему совершенно неинтересна. Но в отношении таких произведений, как поэмы Гомера, где изображается масса всякого рода невероятных событий, будет более выразительно говорить об объективности эпоса, чем об его повествовательности.

Конечно, исключение собственных интересов поэта является фиктивным, так как объективность и повествовательность тоже есть определенная позиция творческой личности и, следовательно, в той или иной мере выражает его субъективное настроение. В дальнейшем мы подробно опишем это внутреннее состояние эпического художника. Гомер не был ни равнодушен, ни аполитичен, и свою эпическую объективность, как художественный метод, он отнюдь не всегда выдерживает.

в) Зарождение субъективизма. Конечно, это относится по преимуществу к строгому эпическому стилю. И таких, объективно изображаемых событий у Гомера сколько угодно. Они-то и наполняют поэзию Гомера по преимуществу. Но Гомер— это вовсе не только строгий эпос. Он не только изображает нам те или иные события, связанные с Троянской войной, которая мыслилась вполне реальным историческим образом. Гомер, несомненно, массу привносит от себя, создает разного рода украшающие детали и часто творит просто на основе собственной фантазии. Примеры этого уже неэпического стиля в дальнейшем мы будет находить в большом количестве.

Сейчас укажем только на один прием у Гомера, обычно игнорируемый в характеристиках его стиля. Этот прием заключается в том, что Гомер не просто дает объективную картину жизни, по очень часто ее комментирует от самого себя, высказывая разного рода пояснения, чувства, реторические вопросы и т. д. Американский исследователь Гомера Бассетт специально обсуждает этот вопрос в своей книге «Поэзия Гомера», излагаемый ниже. Здесь укажем только на сцену преследования Гектора Ахиллом (Ил., XXII, 136–214) и на знаменитое описание щита Ахилла (Ил., XVIII, 477–608).

Бассетт говорит, что первая сцена является предверием к поединку и смерти Гектора, поэтому она лишена особых происшествий. Поэт, по Бассетту, располагает здесь материалом большого эмоционального значения, хотя и без драматического элемента. Только V ₄ всего эпизода дается в виде простого перечисления действия. Описываются начало и конец, а время преследования замаскировано двумя олимпийскими сценами. Поэт со своей стороны обобщает: «Каждый раз, как Гектор приближался к Дарданским воротам, Ахилл обгонял его и гнал в поле» (194–197) или подводит итог: «Так трижды бежали они вокруг стены» (163 сл.). Разные моменты погони подчеркиваются шестью разными сравнениями. Одно из них наиболее субъективно во всей поэме— погоня Ахилла за Гектором сравнивается с погоней одного человека за другим во сне (194–201). Поэт описывает в настоящем времени источники, у которых гибнет Гектор, и прибавляет от себя замечание о том, что до прихода ахейцев троянки стирали в них свои одежды (147–156). Он делает два собственных замечания в связи с погоней: преследуемый герой благороден, но преследующий его намного сильнее (158); и другое — в этом беге наградой служило не жертвенное животное или шкура быка, а жизнь Гектора (159–161). Поэт задает один из интереснейших реторических вопросов: «Как Гектор мог бы уйти от смерти, если бы Аполлон не дал ему силы?» (203 сл.). Наконец, поэт как бы мимолетно заглядывает в мысли обоих героев. Гектор надеется, что он сможет заманить Ахилла на расстояние полета стрелы от степ города (193–196). Ахилл же делает знак грекам не вмешиваться, чтобы они не отняли у него славу победы над Гектором (205–207). Преследование Гектора — это одно из главнейших действий в поэме, не переданное через речи, и это вместе с тем наиболее субъективное повествование Гомера, когда он употребляет «импрессионистический метод» (Бассетт, стр. 108 сл.).

Второй пример эмоционально-субъективного подхода Гомера к изображаемой им действительности — это описание щита Ахилла. Является вековой традицией рассматривать это длиннейшее описание как пример объективного эпоса, чуждого всяких субъективных настроений и эмоций. Нам кажется, что Бассетт гораздо глубже понял этот эпизод из XVIII песни «Илиады», увидевши в нем как раз элементы субъективизма и эмоциональности. Вот как рассуждает Бассетт.

Сцепы на щите Ахилла много раз рассматривались как свидетельства знакомства Гомера с минойским, финийским и греческим геометрическим искусством X–IX вв. (например, Дж. Майрс «Кто были Греки», стр. 517–525). Другие ученые, рассматривавшие описание щита с поэтической стороны (Роте, Финслер, Дреруп), отбрасывали эти попытки. Бассетт считает, что материалы свидетельствуют в их пользу.

1) В сценах щита много подлинной жизни и движения, которых нет в произведениях пластического искусства.

2) Поэт подготавливает слушателей к произведению божественного мастера, описывая вещи из металла, наделенные жизнью (треножники, меха, фигуры служанок). 3) Нет интереса к техническим деталям, а только показаны орудия Гефеста. 4) Нет намеков на устройство щита, кроме того, что по его краям течет Океан. 5) Много сходства между сценами на щите и сравнениями, и сцены эти близко знакомы аудитории поэта, кроме, может быть, упоминания Дедала. В противовес всей героике поэмы, по Бассетту, на щите действует обычный народ, толпа, смотрящая на танцы юношей и девушек зажиточного сословия. Нет нигде упоминания о командующих обеими армиями, о владельцах стад и виноградников. Жатва начинается с описания жнецов и кончается их приготовлением к ужину. Сам же басилевс молчалив, недвижим и не больше, как фигура песенной традиции.

Весь щит исполнен не только поэтической симметрии, но и эмоциональной симметрии. Гомер предпочитает идти от жизни, приукрашаемой искусством, к простой человеческой жизни. Здесь мир и война в городах, стада скота и пастухи, и пахари, и жатва, и сбор винограда, и танцы. Всюду царит дружный труд и веселье, где нет и следа тяжелой жизни. В других сценах картины природы, полные любви и мира, исполненные гармонии, которую, может быть, нарушает только танец. Но у Гомера нет симметрии формальной, и от него нельзя требовать механической гармонии. Танец дополняет органическое единство всех сцен щита, которые рисуют свет и тень жизни, но с полной победой света и радости. Мотив в начале щита — веселый и приятный, и в танце Гомер вновь к нему возвращается. В основе его молодость и ее радости. Это симфония жизненного восторга, начатая в мирном городе и законченная в танце. Даже критские элементы в танце только подчеркивают его жизнерадостность, столь любимую и культивируемую критянами.

Щит— это эпическая гипорхема[17], вклинивающаяся в действие между двумя напряженными моментами поэмы. Когда Ахилл узнает о смерти Патрокла, то Антилох боится, как бы он не покончил с собой (XVIII, 32–34). Но когда Фетида приносит оружие сыну, он наполняется бешенством и глаза его загораются страшным огнем. Ахилл забывает на мгновение смерть друга (XIX, 23), как он забыл ее на мгновение, убив Гектора (XXII, 378–384). Все описание щита Ахилла — это вмешательство поэта, лирически противопоставляющего восторженную радость живого человека тому горю, от которого Ахилл молит о смерти и ненависти, желая для себя смерти после убийства Гектора. Описание щита — это лучший пример из Гомера на введение в объективное повествование чуждого материала, обогатившего этот рассказ эмоциональным эффектом (Бассетт, стр. 93–99).

3. Обстоятельная деловитость эпоса. Эпический художник не просто объективен. В том объективном мире, который он изображает, он мог бы вести себя вполне свободно и капризно, немотивированно переходя с одного предмета на другой. Нет, эпический художник — совсем другое. Он очень деловито подходит к изображаемой им действительности.

Например, для изображаемого в «Илиаде» гнева Ахилла, да и для изображения всей Троянской войны, можно было и не перечислять всех тех кораблей, которые были посланы греческими городами под Трою. Но вот во II песне «Илиады» имеется т. п. «Каталог кораблей», т. е. перечисление кораблей, и оно занимает целых 300 стихотворных строк. Перед последним сражением Гефест изготавливает для Ахилла его новое оружие. Изображение одного щита Ахилла занимает в XVIII песни «Илиады» 132 стиха.

Эта деловитость и обстоятельность, конечно, была возможна только благодаря любовному вниканию во всякие мельчайшие подробности. И это, конечно, одна из самых существенных сторон эпического стиля, потому что отсутствие интереса ко внутренним переживаниям личности с необходимостью приводило к бесконечно внимательной и бесконечно обстоятельной фиксации всего внешнего, все равно, существенно оно было или несущественно.

4. Живописность и пластика эпоса. Это бесконечное любовное рассматривание внешних вещей приводило также и к тому, что в этих вещах всегда фиксировалось все яркое для ощущения и все острое и выразительное для обыкновенного чувственного восприятия.

а) Свет и солнце. Гомеровский мир полон света, и события в нем разыгрываются большею частью при ярком солнечном освещении. Солнце и его лучи — это истинная радость для гомеровского грека. Когда Зевс стал помогать троянцам и напустил мрак на поле сражения, то Аякс молится Зевсу, чтобы тот разогнал мрак, и если уж им предстоит умереть, то чтобы умерли они при свете дня (Ил., XVII, 644–647). Ахилл, конечно, сравнивается с солнцем (Ил., XXII, 134 сл.); головная повязка Геры тоже сравнивается с солнцем (Ил., XIV, 184 сл.); замечательные кони Реса тоже сравниваются с солнцем (Ил., X, 547). Ясно, что солнце и свет у Гомера — это какой-то универсальный критерий для жизни и красоты.

Часто это освещение дается в контрасте с элементами затемнения. Гектор (Ил., XV, 604–610) сравнивается с лесным пожаром на горах; его глаза тоже светятся гневным огнем. Изо рта у него клубится пена, над головой качается страшный, тоже сверкающий шлем, и сам Гектор летает по битве, как буря. От щита Ахилла тоже повсюду разносится дивный свет наподобие маяка для тех, кто погибает в волнах (Ил., XIX, 375–381). Пожары, вспышки молнии, блеск оружия — это обычные образы у Гомера.

б) Цвета и краски. Но не только все полно света у Гомера. Все полно также и красок. У «розоперстой» Зари — «шафрановый» пеплос. У Афродиты — «золотое» одеяние. У Аполлона — «золотисто-светлые» волосы. У Деметры — «темно-синее» покрывало. У Латоны — «золотые» кудри. Ирида тоже — «златокрылая». Фетида — «срсброногая». У Зевса — «темно-стальные» брови и такие же волосы у Посейдона. Пьют боги нектар «красного цвета».

Приведем еще пример, но не из гомеровских поэм, а из гомеровских гимнов, из которых многие восходят еще к гомеровской старине. В VII гомеровском гимне бог Дионис со своими «темно-стальными» или «темно-синими» глазами и с такими же волосами в «пурпурном» плаще, сидит среди «виноцветного» моря, на корабле. А корабли у Гомера и «черные» (Ил., I, 300), и с «темно-синим» носом (Ил., XXIII, 878), и «багрянощекие» (Од., XI, 124), и «карминно-щекие» (Ил., II, 637), паруса — «белые» (Од., II, 425, XV, 291). Во всех таких образах, несомненно, сказывается еще детство человечества, поскольку дети, как известно, любят яркие краски, пестроту и блеск предметов. Также и гомеровские греки находили в окружающей их природе и жизни исключительно яркие, пестрые и блестящие краски.

в) Пластика. От этой живописности перейдем к пластике. И Гомера и греков вообще всегда хвалили за пластический характер создаваемых ими художественных образов. Однако эту пластику очень редко понимали специфически, а большею частью ее понимали слишком широко, расширяя ее до чего-то вообще красивого и вообще выразительного.

5. Периоды пластического мировосприятия у Гомера. Уже ближайший анализ обнаруживает, что у Гомера отнюдь не все пластично, как это думает большинство критиков. Проблема пластического у Гомера оказывается чрезвычайно сложной. По-видимому, и здесь, так же как и вообще у Гомера, мы должны находить отражение многовековой эволюции человеческого мышления и восприятия, начиная от полного неумения изобразить трехмерное пространство и кончая самой настоящей пластикой и скульптурой изображения.

а) Закон хронологической несовместимости, или закон плоскостного изображения. Если поставить вопрос о наиболее древнем способе подачи изображения у Гомера, то это будет, пожалуй, то, что Ф. Ф. Зелинский назвал законом хронологической несовместимости в своей статье «Закон хронологической несовместимости и композиция Илиады»[18]. Сам Зелинский из этого закона делает выводы только для композиции «Илиады». Однако, это, может быть, имеет еще большее значение для анализа изображения времени и пространства у Гомера.

Изложим работу Зелинского, а потом сделаем из нес те выводы, которые сам он не делает, но которые, с нашей точки зрения, важны именно для изображения пространства и времени у Гомера.

Зелинский, используя некоторые намеки у Нина, Беккера и Зеека, выставляет следующий закон хронологической несовместимости, который является у него основным законом композиции «Илиады» (стр. 106): «У Гомера никогда рассказ не возвращается к точке своего отправления. Отсюда следует, что параллельные действия у Гомера изображаемы быть не могут; подобно рельефу древнейшему в противоположность к александрийскому, подобно рельефу готическому в противоположность к рельефу Гиберти и его последователей, поэтическая техника Гомера знает только простое, линейное, а не двойное, квадратное измерение». Этот закон, по Зелинскому, осуществляется у Гомера разными способами.

Первый и наиболее простой прием заключается в том, что после доведения какого-нибудь действия до стабильного состояния (Зелинский называет такое состояние «пребыванием») Гомер переходит к изображению нового действия, как бы забывая о прежнем действии, хотя оба эти действия совершаются параллельно и одновременно. В III песни «Илиады» после долгих переговоров ахейцы и троянцы решают заключить перемирие и для этого посылают гонца за Приамом. Действие переносится в Трою, где Приам и Елена смотрят со стены на ахейское войско. Проходит известное время, пока Приам явится из города на равнину. Что происходит в это время на равнине? Ничего неизвестно. Сказано только, что враги решили заключить перемирие; и дальше, таким образом, в течение, вероятно, довольно длительного времени, параллельно с которым происходят разговоры с Приамом в Трое, на равнине как будто ничего нет.

В той же самой песни после чудесного исчезновения Париса, во время его поединка с Менелаем ахейцы начинают разыскивать Париса, и розыски эти превращаются в «пребывание», о котором поэт совершенно забывает, так как действие тотчас же переносится опять в Трою, где Афродита устраивает свидание Париса и Елены. Это свидание тоже превращается в «пребывание», и поэт тоже о нем забывает, потому что действие переносится на Олимп, где происходит совет богов, приводящий к прекращению перемирия. Что же в это время происходило на равнине, где ахейцы разыскивали исчезнувшего Париса? Для ответа на этот вопрос мы должны были бы найти в данном месте «Илиады» изображение параллельных и одновременных событий, а это для Гомера невозможно.

Точно так же после совета богов в IV песни действие переносится в троянскую стоянку, где Афина побуждает Пандара нарушить перемирие. Другими словами, действие на Олимпе тоже превращается в «пребывание» в угоду изображения дальнейших событий на троянской равнине. Довольно метко Зелинский понимает подобного рода прием у Гомера как результат известного horror vacui («боязнь пустоты»), поскольку стабилизованное действие требует заполнения какими-нибудь другими событиями, прямо не относящимися к изображаемому действию.

Второй прием близок к первому. Из двух одновременных событий одно изображается подробно, как например прощание Гектора с Андромахой, а о другом событии, т. е. о вооружении Париса и о выходе его для встречи с братом, мы догадываемся из предыдущего изложения. В силу закона хронологической несовместимости оно тоже тут не изображается, а только мыслится по догадке.

Третий прием заключается в том, что одно из двух параллельных действий не только никак не изображается, но даже и совсем не упоминается, так что об его конкретном содержании невозможно даже догадываться. Когда в III песни ахейцы разыскивают Париса и Менелай их ждет, то в IV песни 220 сл. вдруг говорится о наступлении троянцев на ахейцев. Очевидно, раз было заключено перемирие, то среди троянцев произошло нечто такое, что заставило их, вопреки перемирию, опять наступать. Правда, за это время перемирие уже было нарушено союзником троянцев Пандаром. Но почему же вдруг стали наступать все троянцы? Вероломному поступку Пандара, уже заранее можно сказать, едва ли мог сочувствовать благородный Гектор. Вероятно, в Трое в это время происходило какое-то обсуждение данного момента, принимались какие-то решения, отдавались какие-то распоряжения и т. д. и т. д. Ни о чем из этого в данной песни не сказано ни слова, и об этом даже догадаться невозможно.

Четвертый прием заключается в том, что поэт считает необходимым изобразить оба параллельных действия, но, в силу принятия им закона хронологической несовместимости, он изображает одно действие после другого с указанием именно на последовательность этих действий, хотя по смыслу и по всей ситуации они могли быть только одновременными. Так, после неблагополучного для ахейцев окончания первого сражения в обоих лагерях ночью происходят совещания; Гектор предлагает троянцам остаться ночью на равнине и зажечь костры. Далее, в начале IX песни происходит совещание и среди ахейцев тою же ночью; и в стихе 76 Нестор говорит о троянских кострах, как будто бы ахейское совещание происходило уже после троянского. На самом же деле они были одновременно.

Точно так же после своего пробуждения на Иде Зевс находит на поле сражения не то, чего он хотел, и одновременно посылает Ириду к Посейдону с приказанием оставить сражение и Аполлона к Гектору с приказанием наступать. Тем не менее, несмотря на то, что выполнение обоих этих приказаний в XV песни 56–59 мыслится совершаемым одновременно, путешествие Аполлона к Гектору в стихе 220 сл. изображается уже после разговора Ириды с Посейдоном и после исполнения этим последним приказания Зевса.

Наконец, пятый способ применения закона хронологической несовместимости касается двух параллельных действий, но не кратковременных (для этого был достаточен четвертый прием), а длительных. В этих случаях Гомер указывает на долгий промежуток времени, протекающий между данными событиями. Когда в I песни Одиссей отвозит Хрисеиду к ее отцу, то в это самое время должно было происходить путешествие Фетиды на Олимп с просьбой к Зевсу об удовлетворении Ахилла. Но Гомер расценивал эти два параллельных действия как очень важные; и потому он их изложил не только как разновременные, но еще и как разделенные большим промежутком времени, поскольку боги, оказывается, отправились к эфиопам на целых 12 дней, и только по истечении этого срока Фетида направляется на Олимп и говорит с Зевсом.

Точно так же и в XXIV песни тем же самым промежутком в 12 дней (ст. 31) разорваны два важных для поэта события — осквернение трупа Гектора и выкуп Гектора его отцом. Когда после погребения Патрокла Ахилл проводит мучительную ночь и неоднократно оскверняет труп Гектора, то тут бы и явиться Приаму к Ахиллу с просьбой о выкупе. Но Приам не появляется у Ахилла еще 9 дней, в течение которых продолжается надругательство Ахилла над Гектором при полном бездействии и троянцев и ахейцев.

Изложенный в таком виде у Зелинского закон хронологической несовместимости, конечно, очень важен для суждения о композиции «Илиады». Зелинский вполне прав в том отношении, что любители расчленять «Илиаду» на множество отдельных произведений уже не смогут больше ссылаться на те противоречия, которые возникают в связи с игнорированием указанных приемов у Гомера. Но мы сейчас не будем говорить о композиции «Илиады». Гораздо более поразительно то, что Гомер, как оказывается, почти не способен изображать событие так, чтобы оно было видно сразу со всех сторон. Если в данный промежуток времени происходит несколько событий, то все эти события изображаются у Гомера совершенно независимо одно от другого, так, как будто бы они происходят совершенно в разное время. Можно сказать еще и так. Если нужно изобразить какой-нибудь предмет, например дом, то поэт сначала изображает одну сторону этого дома, а потом другие его стороны, независимо одна от другой, как будто бы это был не один и тот же дом, а четыре разных дома.

Что означает такого рода восприятие предмета? Что значит эта неспособность изобразить предмет в целом и что значит это стремление изображать его отдельные стороны независимо одна от другой? Это значит, что у Гомера при таком способе изображения предметов отсутствует способность восприятия трехмерного пространства, отсутствует способность восприятия рельефа. Перед нами не рельефное, но пока только плоскостное восприятие предметов.

Допущение трехмерности и рельефа происходит у читателя и слушателя Гомера как бы само собой, в виде необходимой догадки и совершенно без всякого специального изображения. Такой способ восприятия пространства, конечно, пока еще примитивен и очень мало говорит о какой-нибудь пластичности изображения. Тут еще нет пластики, хотя это нисколько не мешает Гомеру пользоваться пластическими методами в другом смысле и в других отношениях.

б) Геометрический стиль. Этот термин «геометрический стиль» в отношении Гомера употребляется очень часто. Тем не менее весьма трудно найти его разъяснение по существу с приведением материала из самого Гомера. Однако это для нас чрезвычайно важно, потому что, наметивши выше основы плоскостного восприятия у Гомера, необходимо, конечно, указать, чем же именно заполняется изображаемая плоскость. Имеется работа Штслина о геометрическом стиле «Илиады» Гомера[19], которая пытается конкретно указать элементы этого стиля.

С точки зрения этого автора, Зелинский совершенно правильно установил плоскостной или линейный способ изображения у Гомера. Аналитики были неправы, когда расчленяли «Илиаду» на отдельные разрозненные части без учета этих геометрических приемов Гомера. Подобного рода приемы вовсе не являются недостатком «Илиады» и вовсе не свидетельствуют о составлении ее из разрозненных кусков. Это внутренний и вполне органический художественный стиль Гомера, аналогичный тому геометрическому стилю в изобразительном искусстве, который существовал в Греции в период возникновения гомеровских поэм. Это не значит, что Гомер сознательно вычерчивал в своих художественных образах эти треугольники, квадраты или ромбы. Для него это было вполне естественным и безотчетным восприятием жизни.

Гомер здесь, конечно, отдавался чисто жизненному восприятию действительности, которое было ему органически свойственно.

Ф. Штелин изображает схематически ход боев в «Илиаде» и этим доказывает линеарный стиль описания боев у Гомера. На противоположных концах чертежа Штелин отмечает лагерь греков и места, связанные с троянской стороной. В центре между ними лежит равнина. Тонкими сплошными линиями изображается по вертикали движение войск греков и тонкими прерывистыми — движение троянцев. Жирные сплошные и прерывистые линии слева направо на чертеже указывают у него движение самих боев во времени. Весь чертеж поделен по вертикали на четыре дня боев: I день (II–VII песни), II-(VIII–X п.), III — (XI–XVIII п.), IV-(XX–XXII п.).

В первый день боев ахейцы пересекают равнину (II, 465, 785, III, 14), а троянцы укрепляются у кургана Батиеи (II, 815, III, 2, 15). Битва начинается поединком Менелая и Париса, а затем договор о перемирии нарушен стрелой Пандара. Ахейцы достигают передовых троянских постов (IV, 505), троянцы отступают (V, 37, 93), а Диомед в V песни совершает свои подвиги, в то время как троянцы с помощью Ареса начинают наступать, а затем вновь отступают. Попеременный успех греков и троянцев, не указывающий на решительный перевес тех или других, передан на чертеже линией, напоминающей меандр[20] и выражающей симметричность и параллелизм действия обоих войск.

Второй день боев, по Штелину, уже не характеризуется таким равновесием, как первый. Здесь начинает действовать обещание Зевса покарать ахейцев за обиду, нанесенную Ахиллу. Ахейцы после незавершенного боя (VIII, 78) бегут; и только Диомед с Нестором пытаются противостоять троянцам, но молния Зевса обращает их в бегство (VIII, 157), и ахейцы отступают в пространство между рвом и стеной (VIII, 213). Диомед, получая поддержку от Тевкра, стремится вырваться за ров (VIII, 255); но после их ранения ахейцы бегут вновь и находятся уже за стеной, ближе к кораблям (VIII, 345). Ночь мешает троянцам перейти через ров и овладеть стеной (VIII, 348), и они, вернувшись назад, устанавливают свои сторожевые посты на холме, последнем перед ахейским рвом (VIII, 490). Схематическое изображение второго боя уже намечает в ясной форме то, что будет характеризовать целиком весь третий день. Ритмически чередуется бегство ахейцев и их попытки прорваться к Трое, причем все больше и больше увеличивается пространство, потерянное ими, и все глубже отходят они к своему лагерю и кораблям. На схеме Штелина, таким образом, появляется глубокий клин в сторону ахейского лагеря.

Третий день боя по месту действия разделен на 5 частей: бой на равнине (XI), у стены (XII), между стеной и кораблями (XIII), у самых кораблей (XIV–XVI) и вновь господство ахейцев над равниной.

Именно в XI песни (90) войска противника встречаются между указанным выше холмом и ближайшими к нему ахейскими кораблями. Ахейцы, во главе с Агамемноном, прорывают ряды троянцев, которые бегут к могиле Ила и скейским воротам (166–168), но оказывают вновь сопротивление (214 сл.). Агамемнон ранен (283) и ахейцы бегут (311). Диомед и Одиссей прикрывают отступление, но Парис ранит Диомеда. Не выдерживают и Аякс с Одиссеем. Ахейцы, таким образом, оказываются у кораблей (XII, 38). Далее события развертываются в пределах рва, стены и кораблей ахейцев, когда троянцы захватывают стену (XII, 462) и сражаются у самых кораблей (XIII, 126). Однако под натиском Аякса троянцы оттесняются через ров (XV, 1–3). С помощью Аполлона троянцы снова идут на штурм, осаждая корабли (XV, 385, 387 сл.). Более того, ахейцы отступают до самых палаток, и Гектор поджигает один из кораблей (XVI, 122). Вслед за этим вступает в бой Патрокл и гонит троянцев обратно через ров (XVI, 370), убивает на равнине Сарпедона и сам падает мертвым у стен города (XVI, 822). После сражения за его тело ахейцы бегут назад к стене (XVIII, 228). Здесь на чертеже Штелина ясно вырисовывается неровный ритм боя. Сначала натиск ахейцев, затем глубокий клин в сторону их лагеря, далее, битва с переменным успехом у стены, рва и кораблей и, наконец, глубокий клин в сторону Трои — прорыв Патрокла, завершенный опять-таки отступлением ахейцев к своему лагерю. Ахейцы делают четыре большие вылазки вплоть до самого города. Следуют друг за другом вылазки Диомеда и Тевкра (VIII), подвиги Агамемнона (XI), помощь Посейдона (XIV), подвиги Патрокла (XVI), т. е. ритм этот можно изобразить как чередование а b а Ь. Если обозначить цифрами места боев (равнина — 1, ров — 2, стена — 3, пространство между стеной и кораблями — 4, передний корабль — 5, палатки — 6), то окажется, что каждый раз возрастает натиск троянцев по закону арифметической прогрессии. Ахейцы теряют равнину (VIII, 213)= 1, в VIII песни 345 переходят за ров = 1 + 2, в XIII, 126 теряют стену= 1 + 2 + 3, в XV, 387 теряют пространство между стеной и кораблями = 1 + 2 + 3 + 4 и, наконец, в XV песни 658 передний корабль = 1 + 2 + 3 + 4 + 5. С каждым разом усиливается ритм наступления троянцев на ахейцев, когда каждый последующий момент этой ритмической линии перевешивает предыдущий. Схематически это уже не одна линия, но ступенчатая глубокая лестница, из которой ахейцы теряют пять ступеней и едва удерживаются на шестой. Здесь нет места симметрии и равновесию боев первого дня.

Четвертый день боя снова углубляет клин в сторону троянцев, это начинает военные действия Ахилл, а троянцы снова занимают свои исходные рубежи и теряют Гектора (XXII).

Таким образом, бои, начиная с VIII и кончая XVIII песнью, можно изобразить правильной геометрической фигурой с непрерывной линией, расчлененной в свою очередь в первый день боев на меандр, а во второй и третий — на ступени в виде лестницы. Углы и повороты фигуры во 2 и 3-й день боев совпадают с линиями и точками расчленения всей местности. Вся же эта фигура чрезвычайно гармонична и симметрична по ритму движения и даже внешне напоминает собою мощные колонны, на которых держится все здание «Илиады». Таким образом, геометрический стиль развития военных действий налицо.

Другим примером геометрического стиля «Илиады», является, по Штелину, изображение гнева Ахилла из-за Бризеиды и из-за Патрокла. Первый гнев имеет ничтожную причину, увод Бризеиды и огромные последствия, а именно все военные действия в песнях II–XVII. Второй гнев Ахилла, наоборот, вызван очень глубокой причиной, именно гибелью Патрокла, а последствия его, как говорит Штелин, умеренные. Получается хиастическое построение «Илиады»: малая причина и огромные последствия, а затем — большая причина и умеренные последствия. Здесь, действительно, вслед за Штелином можно находить нечто геометрическое. Только вызывает некоторое сомнение трактовка последствий второго гнева как умеренных. Тут ведь разыгрывается битва богов, сражение Ахилла со Скамандром, бесчисленные трупы троянцев на равнине и, наконец, убийство Гектора. Правда, военных действий в песнях II–XVII гораздо больше.

Наконец, Штелин пытается провести метод геометрического стиля и на распределении «Илиады» по дням. Однако, надо сказать, что его изложение страдает здесь целым рядом натяжек и не везде соответствует тексту поэмы. Кроме того, он насчитывает в «Илиаде» не 51 день, как мы, а 50 дней, что тоже не оправдывается материалом поэмы. Ввиду этого мы позволим себе дать свою собственную схему разделения поэмы по дням и предложить свой собственный чертеж, гораздо более простой и понятный, позволяющий воспринять геометризм «Илиады» гораздо более конкретно и ощутительно.

Исходя из того факта, что в «Илиаде» наиболее нагруженным днем является 26-й день, т. е. песни XI–XVIII, занятые третьим боем (если вторым боем считать бой в VIII песни), этот 26-й день мы и ставим в центре всего и около него ориентируем все прочие дни.

Именно к 26-му дню примыкает 25-й день, занимающий VIII–X песни, когда происходит второй бой, завершающийся ночным посольством к Ахиллу. После 26-го дня — тоже ночное путешествие Фетиды к Гефесту за оружием для Ахилла и четвертый бой с предварительным примирением Ахилла и Агамемнона. Перед 26-м днем Ахилл отказывается от примирения, а после 26-го дня он примиряется с Агамемноном.

Далее, 25-му дню предшествуют бои и поединки песен II–VII, т. е. дни 22—24-й. А после 27-го дня следуют состязания в честь Патрокла, то есть тоже своего рода поединки, занимающие дни 28—30-й.

Наконец, мы переходим к самому началу «Илиады» и сопоставляем это начало с ее концом, т. е. песни I и XXIV. В I песни мы имеем 9 дней моровой язвы, 1 день народного собрания и ссоры царей, 10 цельных дней отсутствия богов (что составляет собственно 12 дней, если принять во внимание, что боги отправились к эфиопам накануне этого дня ссоры царей и прибыли обратно на Олимп по истечении этих дней) и 1 день заключительный (Фетида на Олимпе).

Та же самая числовая последовательность дней имеет место и в XXIV песни: 9 дней надругательства Ахилла над Гектором (причем тут — бедствие, и в I песни эти дни — тоже бедствие), 1 день — собрание богов в связи с поведением Ахилла, 10 дней — приготовление к погребению Гектора и 1 день — похороны Гектора. Таким образом, I песнь занимает 12 дней, из которых 10 дней — отсутствие действия (боги у эфиопов); и в XXIV песни — тоже 12 дней, из которых 10 дней тоже не двигают действия вперед (плач по Гектору, рубка леса для его сожжения и сожжение). Вся эта схема распределения дней в «Илиаде» отличается чисто геометрическим характером. Почему здесь надо говорить именно о геометризмс? Геометрические фигуры даются независимо от их наполнения каким-нибудь материалом. И дни «Илиады» можно распределить прежде всего хронологически и они находятся только в слабой зависимости от наполняющего их действия. Так, в центре всего помещается у нас 26-й день, наполненный огромным количеством событий (XI по XVIII песни). В то же самое время дни 22—24-й занимают 6 песен (от II до VII). А соответствующие ему дни 28—30-й занимают только одну XXIII песнь. Это и есть геометризм, т. е. распределение фигур независимо от их наполнения.

Такому же геометрическому распределению подчиняются и дни, описываемые в «Одиссее».

Геометрический стиль гомеровских поэм привлекал к себе многих исследователей и после Штелина. Так, в 1922 г. Дж. Т. Шеппард в статье «Модель Илиады» предложил анализ содержания поэмы, исходя из его моральной проблемы, основанной на ссоре царей. У него получилось тройное деление «Илиады» на главные темы: 1) увод Бризе-иды и неудача посольства, 2) согласие Ахилла на вмешательство Патрокла и его смерть, 3) месть Ахилла, смерть Гектора и выкуп тела Приамом, связанные эпизодами побочного характера. Следуя Шеппарду, Дж. Л. Майрс попытался прежде всего наметить в статье «Последняя книга «Илиады»[21] соответствие греческому геометрическому стилю.

Здесь, как мы видим, начало и конец сцены происходит на Олимпе (VIII, 1—27, 485–488). Далее (41–71), Зевс отправляется на Иду и возвращается оттуда (438–444). После краткого введения (53–67) начинается сражение (78—131), включающее главный эпизод с колесницей Нестора (80—131) и с Диомедом и Одиссеем. Здесь содержится тройная композиция. В дальнейшем эта тройственность повторяется: поражение ахейцев (68–78), вмешательство Геры и Афины из-за посланной Зевсом Ириды (350–437) и снова поражение ахейцев (397–426). Таким образом, друг другу соответствуют две тройные композиции: Гера — Афина — Ирида и Нестор — Диомед — Одиссей. Между ними помещается главная битва, разделенная четырьмя знаменьями Зевса (132, 170, 245, 335) на пять сцен. В центре же всего действия Гера и Посейдон и молитва Агамемнона (198–244). Такое построение соответствует одной из геометрических родосских ваз Британского музея, рисунок которой приводит Майрс на странице 273.

Майрс анализирует с точки зрения симметричного построения также XIV песнь, гораздо более сложно разработанную и тоже своим чередованием статичных и подвижных элементов напоминающую родосскую вазу. К XIV песни Майрс, как и александрийцы, присоединяет первые 389 стихов из XV песни. Рамкой всему эпизоду служит новое появление Нестора, с которого начинается XIV и кончается XV песнь 367. Внутри этой рамки распределено пять главных сцен. II и IV сцены — это две половины одного целого: Зевс засыпает и Зевс пробуждается, а в III сцене он спит. Построение II и IV сцен симметрично, хотя действия в них противоположны. В каждой есть последовательность трехфигурной группы, двухфигурной и диалога между Зевсом и Герой. ВIII сцене пока спит Зевс перевес на стороне Аякса, которому помогает Посейдон против Гектора. Но Зевс неожиданно пробуждается. В этой центральной III сцене Посейдон и Гектор — две боковые фигуры триптиха, как и сцены I и V, являются крыльями всего триптиха XIV песни. В каждой из этих боковых сцен есть свое внутреннее равновесие. Каждый герой поддерживается божеством: Агамемнон Посейдоном в I сцене, Гектор Аполлоном в V. Интересен и взаимный обмен действующих лиц в III сцене: Аяксу помогает бог из I сцены, а его враг — герой, который действует в V сцене, где ему самому помогает другой бог. Теперь понятно, почему Агамемнон не является центральной фигурой III сцены XIV песни. Он в центре VIII песни, а здесь равновесие двух фигур — Аякса и Гектора. VIII же песнь, если брать «Илиаду» целиком, симметрична и противоположна XIV. В VIII песни боковые сцены и центральная с Герой и Посейдоном происходят на Олимпе, а остальные пять сцен — на земле. В XIV песни боковые сцены на земле (I песнь — на ахейской стороне, V — на троянской), а центральная — на горе Иде. Но последняя дает возможность развернуть боевые действия Аякса. Если сопоставить боковые крылья триптиха I и V сцены, то получим такое соотношение:

A/В C D В Ε В/F/ и JKLM L К J/A, т. e. количество элементов в них одно и то же.

В I сцене между действиями Нестора и появлением Посейдона — диалог из 7 речей, раскрывающий характеры Нестора, Одиссея, Диомеда, а также эпизод с Агамемноном. В V сцене Аполлон поднимает Гектора, Гектор вступает в бой, ахейцы отступают, Фоант советует идти к кораблям, наступление троянцев, Гектор у стены и разрушение стены Аполлоном. Все кончается мольбой Нестора и громами Зевса (XV, 377), как и в VIII песни после мольбы Агамемнона (389).

Майрс дает интересные диаграммы построения «Прерванной битвы» (VIII п.) и «Обольщения Зевса» (XIV и часть XV п.), в которых подчеркивается симметричность и ритмичность построения. См. стр. 165 и 167.

Майрс также представляет в виде диаграммы всю «Илиаду» целиком.

Эта диаграмма представляет собой окружность наподобие часового циферблата. Там, где на циферблате стоит «шесть часов», помещены начало и конец «Илиады», «Посольство» расположено у цифры 12 на противоположном конце. Остальные эпизоды располагаются постепенно по ходу стрелки и в определенном соответствии. Так, Эней в V песни помещен около «9 часов», а вторичное его появление в XX песни около «3 часов». Замечено также, что действие между «полднем» и «3 часами» более подвижно, чем между «6» и «9», и еще больше, чем между «9» и «полднем». Песни XII и XIII названы, но в них действие происходит около «часа дня» и не имеет никакого соответствия с «11» часами, указанными в системе Майрса. Поединки между героями тоже построены по контрасту и расположены симметрично между началом и концом «Илиады». Назовем сначала такие пары, как: Менелай и Парис (III), Ахилл и Гектор (XXII). Поединки происходят на фоне городских стен, с которых смотрят троянцы (III, 121–244; XXII, 405–515), Елена и Андромаха. Далее — Диомед и Эней (V), Ахилл и Эней (XX). В обоих случаях Энея спасает бегство, и после поединка начинается битва героя с богами (Диомед против Ареса и Афродиты, Ахилл против Скамандра). Наконец, в поединке встречаются: Гектор и Аякс (VII), Гектор и Патрокл (XVI). После каждого поединка— погребение мертвых. «Патроклия» (XVI) и «Обольщение Зевса» (XIV) представляют собою триптихи.

Симметричны также мотивы оружия, вооружения, потери оружия (XVI–XIX). Так, обмениваются оружием Главк и Диомед (VI), и этому соответствует выделка оружия в XVIII песни. Соответствуют друг другу сцены Ахилла с Фетидой и Гектора с троянскими женщинами и Андромахой. Наблюдается соответствие между группами песен VI–VII и XVI–XVIII. «Патроклия» тоже построена по плану триптиха. В центре встреча Патрокла с Аполлоном, по бокам поединок Патрокла с Сарпедоном и Гектором. Но в VII песни поединок Гектора и Аякса заканчивается дружеским обменом оружия между Диомедом и ликийцем Главком, а в XVI песни Патрокл убивает ликийца Сарпедона. Дружеская встреча Диомеда и Главка имеет соответствие в примирении Ахилла и Агамемнона (XIX). О симметричности VIII и XIV песен Майрс уже говорил выше. Конец VIII песни — ночной дозор троянцев — находит соответствие в ночном дозоре ахейцев (X песнь), центральным эпизодом которой является «Долония». Сама «Долония» только и возможна при ночном дозоре троянцев в VIII песни. То, что «Долония» непосредственно при ночном дозоре троянцев в VIII песни. То, что «Долония» непосредственно не предшествует равновесной композиции, центральной частью которой является «Обольщение Зевса», — аномалия, которая разрушает структурную симметрию, если не найти для этого разумного объяснения. Песнь X уравновешивает конец VIII песни в том симметричном построении, где IX песнь является центром. Центром всей «Илиады» Майрс считает IX песнь «Посольство», по бокам которого стоят «Неоконченная битва» (VIII) и «Обольщение Зевса» (XIV).

Мешают этой симметричности песни XI, XII, XIII, выходящие за пределы структуры «Илиады». «Посольство» является, по мнению Майр-са, центром «Илиады», даже если распределить все ее действие по дням (1–9—1—12—3 Посольство —3—12—1–9—1), четыре первых промежутка занимают I песнь, а четыре последних (в обратном порядке) заполняет XXIV песнь. Остальные 7 дней (—3—Посольство—3—) разделяются шестью ночами на три пары: одна пара включает посольство, вторая — погребение мертвых (VII), третья — погребение Патрокла (XXIII). Законченность и стройность композиции «Илиады» здесь налицо.

Майрс дает также сравнительные диаграммы I и XXIV песни, основываясь на анализе Шеппарда в его книге «The Pattern if the Iliad», Lond., 1922, где тот говорит о знакомстве Гомера в I песни с техникой симметричного построения, равновесия и с триптихами. Майрс намечает соответствие между I и XXIV песнями. В конце I песни и в начале XXIV — сцены на Олимпе с тремя божествами: Зевсом, Герой и Гефестом в I песни, Аполлоном, Герой и Зевсом в XXIV. В обеих есть посещение Фетидой Зевса, а также се встреча с Ахиллом. Уводу Брисеиды I песни нет формального соответствия в XXIV, но зато есть некоторые намеки на возвращение Брисеиды (130, 676). В первой половине XXIV есть соответствие первой половине I песни — menis (гнев) и lysis (разрешение), а также симметричные паузы r девять дней. По принципу триптихов построены погребение Гектора и мольбы Хриса. Непогребенным жертвам гнева Аполлона (I, 3–5) соответствует погребение Гектора после прекращения гнева Ахилла.

Нельзя, таким образом, считать, что был какой-то большой промежуток в развитии техники «Илиады» от I до XXIV песни. Цельность структуры «Илиады» особенно заметна на VIII и XIV песнях. Тот же принцип построения Майрс находит и в «Одиссее» в своей статье «Модель Одиссеи»[22], хотя там, по его мнению, структура более строгая, мастерство более тонкое, сюжет более разнообразный. Черты эпической композиции очень ценились в древности (об этом см. у Аристотеля Poet. 1459 а 20) и, по Майрсу, легли в основу строения трагедии и великих произведений изобразительного искусства (ларец Кипсела, фронтоны храмов в Эгине, Олимпии и Парфенона).

В основе этой эпической композиции лежит система триптиха на фронтонах храмов с боковыми группами, дополняющими и делающими более выразительной центральную группу. Майрс считает, что «Одиссея», как и «Илиада», построена по этому принципу. «Одиссея» объединяет различные истории о возвращении героя домой после Троянской войны. История Телемаха, разыскивающего своего отца, обрамляет возвращение Нестора, Агамемнона, Менелая с намеком на гибель Аякса и других героев. «Одиссея» начинается и кончается на Олимпе. Афина является покровительницей Одиссея, его жены и сына. Путешествию Телемаха предшествует и за ним следуют сцены бесчинств женихов на Итаке.

Майрс подробно, стих за стихом, изучает структуру «Одиссеи», разбитую им на пять частей (Пролог — I–V, Феакия — VI–VIII, путешествия Одиссея — IX–XII, возвращение Одиссея на Итаку и встреча с Телемахом — XIII–XVI, месть Одиссея — XVII–XXIV), и затем суммирует все свои расчеты в специальной таблице.

В качестве примера этого тройного деления можно привести структуры песен I–V: А — пролог на Олимпе и решение возвратить Одиссея домой, В — события на Итаке, С — пребывание Телемаха в Пилосе. Всем этим сценам соответствуют — мы бы сказали, в порядке обратного отражения — С — пребывание Телемаха в Спарте, В — события на Итаке, А — совет богов на Олимпе и отъезд Одиссея с острова нимфы Калипсо.

Песни с VI по VIII тоже имеют тройное деление: встреча Одиссея с Навсикаей, прибытие во дворец и, наконец, игры, танцы и подарки Одиссею. Песни IX–XII распадаются на следующий триптих: Киконы — Лотофаги — Киклоп; Эол — Лестригоны — Кирка; Киммерия — Сирены — стада Гелиоса. Здесь каждая часть триптиха тоже в свою очередь имеет тройное деление. Песни XIII–XVI — прибытие Одиссея на Итаку — приют у Евмея — возвращение Телемаха. Очень сложно деление в песнях XXII–XXIV. Там в центре всего находится испытание в стрельбе из лука (XIX, 509 — XX, 119), а по бокам — с одной стороны, А — Пенелопа принимает Телемаха и Феоклимен, В — Пенелопа принимает Одиссея, С — принимает дары женихов, D — принимает Одиссея, а с другой стороны, — опять по принципу обратного отражения, D — сцена с Телемахом, Евриклеей и Филотием, С — Пенелопа предлагает стрелять из лука, В — допускает просьбу Одиссея, А — узнает Одиссея после истребления женихов.

Каждая мельчайшая сцена, каждый обмен речами построены, как считает Майрс, по принципу триптихов. На основании аналогии геометрического построения «Одиссеи» с геометрическим стилем, бытовавшим в греческом искусстве в X–VIII вв. и даже зашедшим в V в. до н. э., Майрс делает вывод о хронологии создания «Одиссеи», продвигая ее к VIII в., в противовес Р. Карпентеру и Э. Миро, приблизивших ее к VI в. до н. э. на основе исторических и археологических данных. Правильная ритмичность в композиции «Одиссеи» придает ее стилю, по мнению Майрса, особенное очарование.

По поводу изложенной работы Майрса можно сделать следующие замечания. Во-первых, Майрс совершенно правильно считает геометрический стиль принадлежностью эпоса, но не указывает для этого никаких стилистических оснований. Тем не менее здесь связь не только хронологическая, но и связь по существу, поскольку оба стиля возникают из древнейшего антипсихологизма, избегая внутренней характеристики фигур и отличаясь тенденцией к обрисовке самих фигур.

Во-вторых, Майрс, насколько можно заметить, не обращает внимания на то, что два флигеля триптиха часто расположены в обратном порядке. С точки зрения анализа стиля было бы очень важно учитывать разницу между прямым и обратным отражением в отдельных композициях, т. к. из этого получается разная фигурность в композиции.

В-третьих, хронологические выводы Майрса не могут не вызывать сомнений. Совершенно не обязательно, чтобы расцвет геометрического стиля в изобразительном искусстве точно совпадал с таким же расцветом в области словесного творчества, хотя в иных случаях это совпадение и наблюдается. Ведь сам же Майрс утверждает, что еще в V в. до н. э. необходимо находить в литературе весьма ощутимые отголоски былого геометрического стиля. Об Эсхиле в этом смысле имеется работа самого же Майрса (Proc. Brit. Acad. XXXV). Подобного рода анализ проводит Майрс относительно щита Геракла в известном «Щите» Гесиода (Journ. Hell. Stud. LXI, 17–38), равно как и в отношении известного щита Ахилла в «Илиаде» (в работе «Who were the Greeks?», 1930, стр. 517–523). Почему же вдруг «Одиссею» мы должны относить к X–VIII вв. до н. э.? Она могла быть такой же поздней, как и щит Геракла и как творения Эсхила. И если мы ее не относим к V в. до н. э., то вовсе не на основании соображения о геометрическом стиле (см. ниже о работе Шефольда).

Наконец, в-четвертых, далеко не все тройные деления Майрса производят одинаково убедительное впечатление. Если подвергнуть подробному анализу приводимые им данные, то в некоторых местах триптих, пожалуй, не выдержит критики. Т. к. в конце своей работы Майрс дает огромную таблицу своих тройных делений, то читателю будет интересно и весьма нетрудно самому проверить все эти деления по тексту Гомера, что мы рекомендуем сделать. Нам кажется, что после работы Майрса принцип композиционного триптиха «Одиссеи» можно считать, вообще говоря, вполне доказанным. Что же касается деталей, то анализировать их здесь мы не имеем возможности, но они, несомненно, нуждаются в проверке и уточнении.

Дж. Майрс изучает структуру «Илиады» также в статье «Структура «Илиады», иллюстрированная речами»[23].

Эта работа как бы является продолжением анализа, данного «Одиссее» в LXXII кн. того же журнала.

Речей в «Илиаде», как наблюдает Майрс, больше 670, а в «Одиссее» — 629 + 8 из песни Демодока, однако распределение их по песням довольно близкое.

Самое большое число речей — 50 в XVII песни «Одиссеи» и 45 в XXIV песни «Илиады». Как и в «Одиссее», в «Илиаде» более чем 20 эпизодов лишены речей. Кроме самих речей, встречаются отдельные слова, указывающие на то, что речь была произнесена: например, Ил., IV, 515 (Афина «возбуждала ахейцев»), V, 899 (Зевс приказал), X, 139 (Нестор разбудил, закричавши), XIV, 278 (Гера поклялась), XVIII, 35 (Ахилл рыдал). Иной раз место речи занимает тот или иной жест или знак. Основная же структура «Илиады» того же типа, что и «Одиссеи», эпизоды ее симметричны, песнь I более ранняя, XXIV — более поздняя, в обеих много речей (в 1—36, в XXIV—45). «Долония», рассматриваемая, как поздняя, наполнена речами. Разрушение стены (XII, 1—33) выходит за построение и примыкает к битве без речей (XII, 80—161, 173–210, 255–264, 278–290). Но зато в XXIV песни 334–467 уже есть обмен речами наподобие эсхиловской стихомифии[24]. Это конечный этап развития эпоса.

Майрс делает одно заключение из исследования речей: «Илиада» и «Одиссея» тесно связаны между собой по изложению материала подобного рода. В некоторых частях «Илиады», особенно между XI и XIX песнями, употребляется в речах в большей степени недостаточно разработанный по своей структуре рассказ и менее мастерская фронтонная композиция, чем в других песнях и чем в «Одиссее». В «Одиссее» тем не менее есть эпизоды, совершенно лишенные речей. Однородность литературных форм «Илиады» и «Одиссеи» и их техника говорят об едином авторе поэм. Драматические и реторические элементы мыслились в древней поэзии новостью, на которую обратила внимание еще в 1950 г. Лоример в работе «Гомер и памятники» и охарактеризовала их как последний этап эпической поэзии, тоже ведущий к Гомеру. Таким образом, в своей статье Майрс, анализируя речи «Илиады», устанавливает в них тоже симметричную структуру, связанную с общим геометрическим стилем «Илиады», и непосредственную связь ее с эпическим стилем «Одиссеи».

в) Пластика в собственном смысле слова. Закон хронологической несовместимости есть закон плоскостного мировосприятия, исключающий всякую пластику. Это древнейшая стилевая основа эпоса. Геометрический стиль тоже далеко еще не есть пластика, но ввиду четкости своих форм он уже является определенным шагом вперед к пластике в собственном смысле слова. Эта последняя тоже нашла свое место у Гомера. Пластичность следует понимать чисто исторически, и она тоже отразилась в поэмах Гомера в виде своеобразных напластований весьма оригинальных типов.

Есть два необходимых признака пластики. Во-первых, изображать что-нибудь пластически, это значит изображать что-нибудь телесно, и при помощи трехмерного пространства. Но этого мало. Ведь и всякое искусство пользуется чувственно телесными образами, но от этого еще не делается пластическим. Необходимо, во-вторых, чтобы в этих чувственно-телесных образах передавались какие-либо телесные функции, выражались какие-либо движения, опять-таки в чисто телесном же виде. Другими словами, упомянутая трехмерность пространства должна быть особенным образом подчеркнута и как бы осязательно выдвинута на первый план именно в качестве трехмерности. Мы приведем примеры гомеровской пластики, на которых будет видно, что это за телесность.

У Гомера очень часто изображаются ранения во время боя. Описаний у него этих ранений несколько десятков. Патрокл ранит троянца копьем в зубы, протыкая ему рот насквозь и таща его как на вилах (Ил., XVI, 404–410). Здесь не просто сказано, что троянец ранен, но описывается, как именно поддет на копье Патроклом этот троянец, дается яркая законченная картина ранения, выраженная в реалистических чисто телесных образах. Вот это мы и назовем у Гомера пластическим изображением. В «Илиаде» (V, 72) изображается ранение в затылок; не только говорится о ранении, по и само ранение и все его последствия передаются как один яркий чисто телесный образ; у пронзенного отскакивает язык и сам он падает, сжимая зубами холодную медь. В «Илиаде» (X, 454) Диомед поражает Долона в шею, рассекает две жилы, и отлетающая голова все еще шевелит губами; в «Илиаде» (XVI, 739) рассказывается о раздроблении черепа у одного возницы, о выпадении налитых кровью глаз и о падении его самого вниз головой; от удара копьем в нижнюю часть спины вываливаются внутренности и несчастный придерживает их обеими руками. В Ил. (V, 663–667) Тлеполем ударяет Сарпедона копьем в правое бедро; и когда убитого Сарпедона выносили с поля сражения, то впопыхах забыли вытащить это копье, и оно так и волочилось за уносимым.

Вся XIII песнь «Илиады» представляет собою картину непрерывно следующих одно за другим ранений и убийств. Тевкр вонзил пику под ухо Имбрию (XIII, 177 сл.), а Аякс Оилид отсек ему голову и, как мяч, швырнул ее в пыль (202–205). Идоменей с такой силой вонзил копье в грудь Алкофоя, что тот упал навзничь, а сердце его продолжало трепетно биться и сотрясало копье (442 сл.). Он же ударил Эномая в живот, из которого вывалились на землю внутренности, и копье с трудом можно было вытащить из кишок (506–510). Антилох своему противнику рассек жилу, идущую по спине до затылка (545–548). Мерион ударил врага под пупок и тот, пронзенный, бился на земле вкруг копья (567–575). Менелай с силой ударил по лбу выше переносицы Писандра так, что хрястнула кость и оба кровавых глаза упали к его собственным ногам (615–618). Мерной поразил врага сзади и стрела вышла наружу, пробивши мочевой пузырь под лобковой костью (650–653). В XVI песни один из противников ударил другого мечом в шею так, что голова опрокинулась набок и повисла на коже (XVI, 339–341). Идоменей ударил врага копьем в рот, и острие прошло под мозгом, раскололо кости, выбило зубы; глаза залились кровью. Кровь потекла изо рта и ноздрей (345–349).

Везде в этих примерах «гомеровской пластики» мы имеем не только просто «телесность», но еще и выраженную во всех физических же проявлениях в зависимости от того или иного положения тела врага вследствие нанесенного удара. Такой пластикой Гомер бесконечно богат; и вытекает она из того, что чисто физическая жизнь выражается у него во всех ее функциях и проявлениях и через них, в зависимости от того или иного положения или действия безотносительно к психологическому содержанию происходящего. Это пластика, полная архаических элементов и натурализма, — канун греческой классической пластики V в. до н. э., за которой последует пластика послеклассическая, основанная на физическом изображении не просто физических, но уже внутренних и психологических явлений.

Такое детальное изображение пластических образов едва ли может относиться к старому и строгому эпосу. Суровый и строгий эпос вряд ли интересовался столь тщательным изображением деталей. Для этого был необходим слишком развитой глаз и слишком изощренная манера живописать факты. Вероятнее предполагать, что подобного рода пластика является результатом уже позднейшего развития эпического стиля.

г) Более точное понимание пластики.

В связи с пластикой эпоса необходимо сделать еще несколько замечаний, имея в виду некоторые новейшие работы по Гомеру.

Четкость и числовая определенность гомеровских изображений доходит до того, что один современный французский исследователь находит возможным даже говорить о мистике чисел у Гомера[25].

Конечно, у такого автора, как Гомер, не может идти речи о мистике чисел в собственном смысле слова, как мы ее, например, знаем из пифагорейских материалов. Однако все изображаемое у Гомера действительно резко очерчено и оформлено и требует для себя точного числового оформления. Кроме того, за этими традиционными у Гомера числами в глубине веков, конечно, кроется первобытная магия и мистика, где числа играли далеко не последнюю роль.

Наконец, выдвигая в гомеровском эпосе на первый план те или иные пластические методы изображения, мы не должны слишком рационализировать эту пластику и сводить ее к какому-то просветительскому материализму. Пластику Гомера надо брать только вместе со всеми другими принципами его стиля и на фоне цельного творчества Гомера. Правильным предостережением против излишней рационализации греческого мышления является книга Е. Р. Доддса «Греки и иррациональное»[26]. Совершенно не разделяя многих отдельных интерпретаций греческой мысли у этого автора, следует сказать, что учение об эпической пластике никак не должно быть банальным рационализмом и что в этом отношении у Доддса можно кое-чему поучиться. Так, выдвигаемые им мифические фигуры Аты (особенно в истории Атридов) и Мойры действительно вносят известный корректив в традиционное представление о Гомере. Однако более обстоятельное изучение этих вопросов, связанных с концепцией богов и судьбы у Гомера, нам еще предстоит в дальнейшем.

6. Антипсихологизм и вещественное изображение психики.

а) Что такое антипсихологизм. Из того, что общее доминирует в эпосе над индивидуальным, вытекает склонность эпического стиля к изображению всего объективного и по преимуществу телесного, вещественного; отсюда же вытекает и слабое внимание эпоса ко внутренним переживаниям человека, то, что мы кратко называем антипсихологизмом. Антипсихологизм есть отсутствие анализа внутренних переживаний человека, отсутствие внутренней мотивировки его поступков и замена их тем или иным физическим изображением, той или иной внешней мотивировкой. Можно с полной уверенностью сказать, что у Гомера, собственно говоря, нет почти никакого изображения внутренних переживаний человека, и об этих переживаниях мы только догадываемся по внешней ситуации излагаемых у него событий.

б) Примеры. Парис любит Елену, оттого он ее и похитил, из-за этого и началась вся война. Это известно. Но как именно он ее любит, об этом ничего не известно.

Одиссей очень любит Пенелопу и Пенелопа Одиссея, однако напрасно мы стали бы искать у Гомера изображения этой любви по существу. Мы только догадываемся об этой любви и только предполагаем ее по всей ситуации соответствующих событий. Одиссей в течение 20 лет не забывает Пенелопы и все время стремится домой. Живя среди других женщин, Одиссей часто выходит на берег моря и плачет о своей родине и о своей жене. Отсюда мы делаем вывод: Одиссей очень любит Пенелопу. То, что он плачет о своей жене на берегу моря, не есть отсутствие всякого изображения любви, но это изображение здесь— эпическое. Также и Пенелопа очень любит Одиссея. Такой вывод делаем мы и из ее 20-летнего ожидания Одиссея и из ее систематического обмана женихов, и из ее бережливого отношения к имуществу Одиссея. Эта любовь изображена у Гомера скорее с ее экономической и патриотической стороны, чем психологически.

в) Внешнее изображение внутренних переживаний в эпосе. Хорошим примером эпического изображения любви у Гомера может явиться то место из «Одиссеи» (XXI, 43–57), где Пенелопа плачет в кладовой над луком Одиссея. Тут медленно и неторопливо изображается, как Пенелопа вставляет ключ в замок кладовой, как медленно раскрываются двери на ржавых петлях, как она на цыпочках тянется, чтобы снять со стены лук Одиссея, как она вынимает лук из чехла, конечно, блестящего, как она садится на стул и кладет этот лук на свои колени и как, наконец, начинает горько рыдать. Это чисто эпическое изображение чувства, любви, поскольку об этой любви мы узнаем только из соответствующей чисто внешней ситуации.

Таким же эпическим изображением внутренних переживаний человека является известное место об Ахилле, который только что узнал о гибели своего друга Патрокла (Ил., XVIII, 23–35). Ахилл от горя валяется в грязи, посыпает свою голову золой, обезображивает свое лицо и свое тело, рвет свои волосы, грязнит свой благовонный хитон, рыдает; а вокруг него пленницы тоже рыдают, бьют в грудь и у них подкашиваются колени; сообщивший ему ужасную весть, Антилох тоже рыдает и стонет и страшится за жизнь Ахилла. Подобные изображения человеческих переживаний у Гомера можно найти почти на каждой странице.

г) Внешняя мотивировка поступков и чувств. Если все личное у Гомера всерьез подчинено надличному и общему, то, конечно, и мотивировка всех личных поступков должна идти извне. Настоящий эпический стиль не только мотивирует извне всякий человеческий поступок, но и вообще всякое человеческое переживание мыслит вложенным в человека богами или демонами.

И действительно, у Гомера нет ни одной страницы, нет почти ни одного эпизода, где бы не действовали боги и где бы в то же самое время они не являлись главными виновниками событий человеческой жизни.

Полистаем хотя бы «Одиссею», I песнь: совет богов, на котором определяется, что Одиссей уже достаточно странствовал и что ему пора вернуться домой. II песнь: Афина продолжает действовать, побуждая народ и самого Телемаха, усыпляя женихов, и помогает Телемаху уехать на розыски отца. III песнь: Афина руководит Телемахом в Пилосе. И т. д. и т. д.

В «Илиаде» каждый удар копьем или мечом, каждая рана, каждое выступление, даже самые чувства, гнев, любовь, радость и пр. — все это вкладывается в человека богами или отнимается богами. Чуму на ахейцев в I песни посылает Аполлон. Во время ссоры Ахилла с Агамемноном удерживает Ахилла от драки Афина Паллада. Во II песни мысль о возвращении на родину, и притом ложную, внушает во сне Агамемнону Зевс. В IV песни нарушает перемирие троянец Пандар, но делает он это опять-таки по внушению Афины Паллады (93—103). Читатель ужасается, как это мог Пандар начать стрельбу после только что заключенного перемирия. Но при этом забывают, что тут было целое постановление совета богов на Олимпе (I, 72).

Когда воины устают и война делается для них нестерпимой, достаточно крика богини раздора Эриды, чтобы они вновь бросались в сражение со свежими силами (таково начало XI песни).

Приам и Ахилл в XXIV песни «Илиады» дружелюбно отнеслись друг к другу, и во имя мира и дружбы Ахилл выдал труп Гектора Приаму для погребения. Однако Ахилла это заставила сделать его мать, богиня Фетида (137), а Фетида имела для этого прямое поручение от Зевса (112). Что же касается Приама, то опять-таки Зевс же (145–147) шлет Ириду к нему с приказанием ехать к Ахиллу для выкупа сына. Сам же Приам даже и представить себе не мог, как это ему можно было бы поехать во время войны к своему смертельному врагу Ахиллу. Поскольку Приам стар и слаб и ни в каком случае сам не может добраться до Ахилла, то Зевс (334–338) приказывает Гермесу его проводить. Таким образом, вся сцена в палатке Ахилла происходит по воле богов и с их помощью. Люди же и в мыслях не допускали возможность этого.

д) Зарождение психологического анализа. Строгий эпический стиль едва уловимыми сдвигами вливается у Гомера в то, что мы назвали свободным или смешанным стилем. Где же у Гомера этот свободный стиль в изображении душевных движений и как он соотносится со строгим стилем?

Прежде всего укажем на то, что изображений самопроизвольных человеческих поступков и чувств у Гомера имеется тоже сколько угодно. Отнюдь не всегда поступки и чувства вкладываются в людей у Гомера богами и демонами. Когда Ахилл разгневался на Агамемнона за отнятую у него пленницу, то никакой бог не вкладывал в него этого гнева. Здесь у Ахилла вполне свободное проявление собственного «я». Когда в IX песни «Илиады» посольство от Агамемнона увещевает Ахилла сменить свой гнев на милость, Ахилл продолжает упорствовать, и это упорство тоже не вкладывается в него никаким богом. Когда он видит в XV песни «Илиады» серьезное поражение греков и когда он тем самым уже получает полное удовлетворение, он все еще не возвращается к сражению и только разрешает выступить Патроклу; и здесь тоже не видно ни малейшего вмешательства богов. Наконец, решив вернуться к бою, он руководствуется исключительно только чувством мести за убитого друга, и никто из богов не вкладывает в него этого нового решения.

7. Совмещение у Гомера божественного предопределения и свободной психологии.

а) Общий тезис.

Однако и тех случаях, когда поступки и чувства людей вкладываются богами, Гомер часто изображает это так, что вовсе не получается, будто люди оказывались здесь простыми марионетками. Конечно, все эти бесконечные убийства и ранения у Гомера воспринимаются как нечто случайное и извне навязанное человеку. Но интересно то, что вкладывание поступков и чувств в людей богами часто вовсе не производит механического впечатления. Чувствуется так, что это не какой-то бог или демон вкладывает в человека его поступки, но что их повелительно выдвигает вперед само человеческое «я», какая-то внутренняя и глубочайшая основа этого «я», которую плохо распознают и сами люди и которую ввиду ее могущества и властности они и называют тем или иным богом, тем или иным демоном.

Возьмем сцену с Ахиллом и Приамом в палатке Ахилла. Поступки и чувства обоих героев вложены в них богами. Но с каким искренним чувством относятся они друг к другу, как просьба одного и удовлетворение этой просьбы другим отвечает их интимнейшей потребности, и выявляет их глубочайшие и сердечнейшие чувства! Все это производит такое впечатление, что естественно возникает вопрос: да при чем тут боги? Однако тут легко допустить ошибку. Такой вопрос сводит Гомера к светской бытовой драме нового времени. Но Гомер — это строгий эпос общинно-родовой эпохи, в котором боги и демоны, как наиболее общее в жизни и во всем мире, всецело определяют собой все индивидуально человеческое. В то же самое время этот строгий эпос имеет здесь тенденцию к свободному эпосу, в силу чего отдельный человек тоже начинает многое значить, а вовсе не просто лежит ниц перед богами. Боги вложили в человека чувство любви; и соответствующий этому чувству поступок оказался интимнейшей потребностью самого же человека. Судьба предопределяет человека не только на механическое выполнение ее непонятной воли. Это не есть античное понимание судьбы. В античности судьба может предопределять человека также и к свободе, как например в сцене с Ахиллом и Приамом. Все у них предопределено свыше; но предопределено так, чтобы они вполне свободно и в полном соответствии со своим внутренним «я» принимали те или другие свои решения и выполняли те или другие намерения.

Это замечательная особенность художественного стиля Гомера, в которой строгий эпический стиль и свободный эпический стиль слились в одно нераздельное целое, разделять которое на какие-нибудь несоединимые части означало бы просто не разбираться в том глубоком явлении истории литературы, которое мы называем художественным стилем Гомера.

В связи с этим вместо строгого антипсихологизма кое-где у Гомера уже начинают появляться ростки психологии. Эта психология существует здесь, несмотря на постоянное присутствие богов или демонов, вкладывающих в человека все его переживания. Конечно, в пределах эпоса психология никогда не может развиться в качестве вполне свободной и самостоятельной области. Тем не менее психология у Гомера уже начинается и дает немалые результаты.

Точно так же на путях психологического прогресса начинают у Гомера зарождаться новые жанры, кроме эпических.

б) Классификация эпических типов изображения божественной и человеческой воли. Вопрос о совмещении божественной и человеческой воли у Гомера сложен. Но именно здесь — один из самых важных ключей к разгадке гомеровского стиля при изображении богов и героев. Предложим некоторую классификацию типов соотношения божественной и человеческой воли у Гомера для того, чтобы охватить весь этот хаотический материал в простейшей форме, что в дальнейшем поведет к лучшему его пониманию.

Первый тип этого соотношения сводится к тому, что у Гомера указывается божественная воля, но ничего не говорится о человеческой воле, хотя она тут подразумевается, имея в виду или другое место текста или весь контекст повествования. Если говорить о троянской мифологии в ее последовательном развитии, то уже с самого начала война была предопределена богами; и Приам, обращаясь к Елене, винит не ее в этой войне, но именно богов (Ил., III, 161–165), да и сама она (Од., IV, 260–265) обвиняет в своем обольщении тоже Афродиту и вообще богов (Ил., VI, 345–358). Агамемнон же вообще обвиняет богов за ненависть к Атридам, за гибель греческих героев под Троей и за преступление Клитеместры (Од., XI, 436–440). Во всех этих текстах ничего не говорится о человеческой воле, но ведь Елена бежала с Парисом из-за собственных чувств к нему, а Клитеместра убила Агамемнона из-за давнишней ненависти к нему и из-за мести.

Далее, сам Агамемнон (Ил., II, 375–380) обвиняет Зевса в своей ссоре с Ахиллом, да и Ахилл в том же самом обвиняет Зевса, похитившего разум у Агамемнона (Ил., IX, 375–388) и ослепившего его ум (Ил., XIX, 270–275).

Кроме этого обоюдного обвинения Зевса, в ссоре вождей Агамемнон выставляет и обобщающее положение (Ил., XIX, 85–95) о том, что божество всегда преследует свои собственные цели, что его надоумили отнять пленницу у Ахилла Зевс, Судьба и Эриния и что Ата уже много раз ослепляла богов, не исключая и самого Зевса, и людей, не исключая и угнетателя Геракла Еврисфея (Ил., XIX, 125–144).

Таким образом, эпос хочет представить, что даже и ссора вождей в Илиаде есть не что иное, как дело самих богов. Но такой же горячей ненавистью пылают друг к другу эти вожди, и какие глубокие страсти их волнуют, когда они начинают думать друг о друге! Можно ли представить себе более запальчивые чувства и более острую вражду? Как бы здесь ни участвовали боги, ясно, что эта ссора вождей есть дело их самих, дело их горячего и страстного темперамента. Да об этом говорит и сам Посейдон (Ил., XIII, 107–115), обвиняя в этой ссоре и в ее гибельных результатах не каких-нибудь богов, но именно Агамемнона, не говоря уже о том, что и Нестор обвиняет в том же самом именно Агамемнона и даже подчеркивает, что тот обидел самого любимца Зевса (Ил., XII, 105–120).

Виновниками гибели Гектора от руки Ахилла последний считает бессмертных богов (Ил., XXII, 379–394). Но, убивая Гектора, Ахилл исполнял тем самым не какое-нибудь божественное, но свое же собственное заветнейшее желание. Также и Приама заставляет ехать за Гектором в палатку Ахилла Ирида (Ил., XXIV, 171–187), хотя похоронить Гектора было глубочайшим и искреннейшим желанием самого Приама, его отца. В Од., XXI, 1–4 Афина Паллада вкладывает в Пенелопу мысль о состязании в стрельбе из лука, чтобы положить начало избиению женихов, и сама Пенелопа об этом ничего не знает, но избиение женихов было ее собственной заветной мечтой.

Сюда же относятся и вообще все многочисленные случаи, когда тот или иной бог помогает человеку в соответствии с интересами и поступками этого последнего, а тот об этом ничего не знает, по крайней мере до поры до времени. Универсальным примером этого является постоянное покровительство Афины Паллады Одиссею.

в) Второй тип. Второй тип соотношения божественной и человеческой воли у Гомера заключается в том, что в тексте формулируется человеческая воля и ничего не говорится о божественной воле, но последняя сама собой подразумевается или на основании другого места в тексте или из контекста повествования. Этот второй тип совмещения божественной и человеческой воли, таким образом, вполне противоположен первому типу. Примеров на него можно привести много.

Особенно показательны в этом отношении те места гомеровских поэм, где какой-нибудь бог является в человеческом виде и пробуждает волю у человека с виду как будто бы вполне естественным образом в порядке естественного общения человека с человеком, в то время как на самом деле здесь мыслится, что влияет не человек на человека, а бог на человека. Афина Паллада является Пандару в виде Лаодока, сына Антенора (Ил., IV, 86). В «Илиаде» (XII, 45) Посейдон агитирует среди греков в виде Калхаса. В «Одиссее» (II, 270–295) Афина Паллада наставляет Телемаха в образе Ментора В «Одиссее» (XIII, 289) та же богиня является Одиссею в виде прекрасной женщины. И т. д.

г) Третий тип. Этот третий тип — наиболее ясный и меньше всего требует комментария. Здесь сразу указывается и божественная и человеческая воля, так что об их тождестве не нужно и догадываться. Оно просто формулируется в непосредственном виде, т. е. прямо так и говорится о совпадении той и другой воли.

Прежде всего имеются тексты, где совмещение божественной и человеческой воли протекает вне человеческого сознания, либо отношение самого человека к этому недостаточно ясно. В «Илиаде» (V, 674–676) рок не дает Одиссею убить Сарпедона и направляет его сердце против ликийцев; при этом не сказано, как к этому относится сам Одиссей. В «Илиаде» (XII, 230–243) Гектор в ответ на предложение Пулидаманта прекратить наступление говорит, что у этого последнего боги похитили разум. Совпадение божественной воли с точкой зрения Пулидаманта вполне несомненно, но для Гектора ясно, что Пулидамант этого не знает.

В «Илиаде» (XVI, 684–691) Патрокл мог бы и не погибнуть, если бы слушался Ахилла, но он решил поступать самостоятельно, чему и соответствовала воля Зевса.

Гектор (Ил., XVIII, 310–313) дает плохой совет троянцам, а Пулидамант — хороший; но Афина Паллада похищает разум у троянцев и они соглашаются с Гектором.

В «Одиссее» (XXII, 297–299) мы имеем другое положение дела. Афина Паллада простирает с потолка эгиду[27], в результате чего женихи в ужасе разбегаются. Здесь совмещение божественной и человеческой воли представлено неравномерно: человеческая воля выражена только пассивно. В противоположность такого рода текстам имеется много других, где обе воли представлены совершенно равномерно. Боги вкладывают в человека те или иные поступки, мысли или чувства, а люди при этом действуют так, как будто бы они были подлинными зачинателями всех этих переживаний и как будто бы боги здесь совершенно ни при чем.

Сначала отметим те места из Гомера, где изображается сознательное общение человека с божеством, в результате которого и образуется совмещение той и другой воли. Афина Паллада (Ил., I, 194–218) увещевает рассвирепевшего Ахилла не драться с Агамемноном, каковой совет он и выполняет. В «Илиаде» (V, 59–61) говорится о Ферскле, которого Афина Паллада наставляла в искусствах.

Нестор (Ил., IX, 94—102) проповедует: Зевс дал Агамемнону полную власть, а выбирать те или другие альтернативы — дело самого Агамемнона.

Особенно интересны, однако, тексты, в которых божественная воля совпадает с настоящим человеческим аффектом, имеющим как бы совершенно самостоятельное происхождение.

Аякс (Ил., IX, 628–638) говорит о неимоверной ярости Ахилла, после того как отняли у него пленницу, но тут же указывает, что его дух сделали злобным и несмягчимым из-за пленницы именно боги. Диомед, предполагая возможным возвращение Ахилла к бою, говорит (Ил., IX, 702–704), что это совершится в том случае, «если только сердце прикажет в груди, и бог на сражение возбудит».

В «Илиаде» (V, 131–136) Афина Паллада вкладывает в Диомеда ярость против Афродиты, и он действительно ее ранит (331–339). Диомед и Главк (Ил., VI, 234–236) обмениваются подарками, но подарок Диомеда стоит только 9 быков, а подарок Главка — 100 быков. Искренность и сер-ценность этих дарений несомненны, однако тут же говорится, что так произошло только потому, что боги похитили разум у Главка.

В «Илиаде» (IX, 600–603) убеждающий Ахилла Феникс отождествляет направление мыслей Ахилла с направляющей их волей бога.

Эрида (Ил., XI, 5—14) зычным голосом сзывает всех воинов на сражение, и у всех воинов возник небывалый пыл сражаться, и война показалась им слаще возвращения домой.

Ахилл и мирмидоняне (Ил., XXIII, 12–14) плачут по Патроклу из глубины своего сердца (а Ахилл, как известно, безумствует от горя после смерти Патрокла), тем не менее слезы эти, оказывается, были вызваны у них Фетидой.

В «Одиссее» (XIX, 604) Пенелопа после долгого плача засыпает, и хотя подобного рода сон был бы естественным сам по себе, тем не менее вложила этот сон в Пенелопу опять-таки Афина Паллада. Сарпедон и Главк не сражались бы, но так как рядом стоят Керы[28] смерти, то они добровольно вступают в бой (Ил., XII, 322–327).

Таким образом, даже в тех случаях, когда божество у Гомера вкладывает в человека те или иные мысли, чувства или поступки, даже в этих случаях нельзя сказать, что этот последний является какой-то марионеткой и лишен свободы воли. Он тут вполне активен и действует так, как сам находит нужным. Свобода человеческой воли не страдает у Гомера от божественного вмешательства. Но человек действует у Гомера и вопреки божественной воле; он ей сопротивляется, с ней борется, т. с. свою волю ставит выше божественной воли. Отсюда вытекает еще два типа соотношения божественной и человеческой воли. В одном случае действует божество против человека, т. с. против его желаний и воли, в другом же случае действует человеческая воля против божественной.

д) Четвертый тип. Здесь божественная воля действует вразрез с человеческой волей и подавляет ее. Не приводя всей массы примеров, имеющихся на этот тип у Гомера, ограничимся указанием таких универсальных примеров, как постоянная помощь Зевса троянцам против ахейцев в «Илиаде», как одурачивание Ахилла Аполлоном, убийство им же Гектора, преследование Одиссея Посейдоном за ослепление сына этого последнего, Полифема. Ферекл строит корабль для Париса, не зная подлинной воли богов в этом случае (Ил., V, 62–64), женихи буйствуют, не зная, что около них стоит черная Кера и смерть (Од., II, 281–285), бог рассеял ахейцев и принес разные несчастья Одиссею, согласно его вымышленному рассказу (Од., XIV, 240–248) и т. п.

е) Пятый тип. Здесь, наоборот, человеческая воля, находясь в антагонизме с божественной волей, приводит к борьбе человека с богом, и притом иной раз небезуспешной. Самыми яркими примерами подобного типа соотношения божественной и человеческой воли является ранение Диомедом Афродиты и нападение его на Ареса (Ил., V), а также его троекратное наступление на Энея, которого защищаем Аполлон (Ил., V, 431–444). То же самое делает Патрокл, троекратно наступая на троянцев, причем каждый раз Аполлон мощно отводит его своей рукой и нападение это прекращается только после яростного вопля Аполлона (Ил., XVI, 698–711). Ахилл тоже далеко не прочь сразиться с Аполлоном, если бы это было возможно (Ил., XXII, 14–20). Одиссей рекомендует Ахиллу накормить своих воинов перед сражением, так как при пустых желудках одной божественной помощи будет мало (Ил., XIX, 154–159). Здесь самостоятельная деятельность человека ставится достаточно высоко в сравнении с божественной волей.

ж) Итог. Подводя итог всей предложенной выше классификации эпических типов взаимоотношения божественной и человеческой воли, следует сказать, что, хотя строгий эпический стиль и требует постоянного признания того, что все мысли, чувства и поступки человека внушены ему богами, тем не менее Гомер, отражающий решительно все эпохи общинно-родового развития, на этой строгой эпической основе разрисовывает бесконечно разнообразные типы этого взаимоотношения. У Гомера находим и полную подчиненность человека богам, и гармоническое объединение божественной и человеческой воли, и грубое, прямое нападение человека на то или иное божество.

Всех этих оттенков такое множество, что ни перечислить их, ни обозначить их как-нибудь терминологически совершенно не представляется возможным. Для более древнего и грубого типа этого взаимоотношения, когда божество целиком подавляет человека, характерны слова Пенелопы к Евриклее (Од, XXIII, 11–13).

Более поздний период, более классический, когда между божественной и человеческой волей устанавливается в той или иной форме выраженная гармония, прекрасно характеризован той же Пенелопой Одиссею в ее словах о сне (Од., XIX, 592 сл.).

Наконец, тот более поздний период, когда уже сам человек устраивает свою жизнь вопреки судьбе и богам, можно иллюстрировать словами Зевса (Од., I, 32–34).

Поскольку в поэмах Гомера отражены решительно все периоды общинно-родового развития, то и подлинно научное решение проблемы божественной и человеческой воли может быть только историческим. Обычно старались и еще до сих пор стараются дать какой-то один ответ на этот сложнейший вопрос.

Все имеющиеся у Гомера решения этого вопроса должны распределяться в соответствии с отраженными у него периодами исторического развития. Поэтому решений этих много и они противоречивы.

з) Гегель о соотношении богов (или всеобщего) и индивидуумов (или единичного) в эпосе. Несмотря на идеалистическую основу своей философии и несмотря на постоянный однотонный схематизм своих построений, Гегель наилучше понял настоящее взаимоотношение богов и людей у Гомера, замечательным образом избегая всякой метафизики, позитивизма и формализма, в которые так часто впадают ученые, обладающие гораздо большей эрудицией. Не будем приводить здесь всех тонкостей и оттенков, которые Гегель усматривает в эпической поэзии. Хотелось бы только указать на то центральное ядро в вопросе о взаимоотношении богов и людей, которое выше было демонстрировано при помощи текстов Гомера.

Гегель пишет[29]:

«Подлинно поэтическое, идеальное отношение между богами и людьми состоит в их тождестве, которое должно проглядывать еще и в тех случаях, когда всеобщие силы действующих лиц и их страстей противопоставляются как самостоятельные и свободные от этих лиц. Все приписываемое богам должно именно скоро оказаться вместе с тем собственной внутренней сущностью индивидуумов, так что, следовательно, с одной стороны, господствующие силы представляются индивидуализированными, самостоятельными. Но, с другой стороны, это внешнее человеку оказывается тем, что имманентно его духу и характеру. Поэтому остается делом художника примирить различие этих двух аспектов и соединить их тонкими звеньями. Он должен сделать заметным для нас, что поступки действующих лиц коренятся во внутренних человеческих переживаниях, но вместе с тем он в такой же мере должен выявить и сделать наглядным в виде индивидуализированных образов то всеобщее и существенное, сила которого обнаруживается в этих поступках. Душевная жизнь человека должна открываться в богах, представляющих собою самостоятельные всеобщие воплощения того, что действует и властвует в его внутренней жизни. Ибо только тогда боги представляют собою вместе с тем богов его собственного сердца и страсти последнего».

«Поэтому те, которые объясняют богов всегда либо только как силы, внешние человеку, либо только как силы, внутренне присущие ему, и правы и неправы. Ибо боги представляют собою и то и другое. У Гомера поэтому деяния богов и человека всегда являются и внешними и внутренними; боги как будто совершают то, что чуждо человеку, и, однако, они, собственно говоря, делают лишь то, что составляет субстанцию его внутренних переживаний. В «Илиаде», когда Ахилл хочет в пылу спора поднять меч против Агамемнона, Афина подходит к нему сзади и, видимая только ему одному, схватывает его за желто-золотистые волосы. Гера, одинаково заботившаяся и об Ахилле и об Агамемноне, посылает ее с Олимпа, и ее приход кажется совершенно независимым от переживаний Ахилла. Но. с другой стороны, легко представить себе, что внезапно появляющаяся Афина, благоразумие, не допускающее, чтобы герой дал волю своему гневу, носит внутренний характер, и весь рассказ передает нам события, происшедшие в душе Ахилла. В действительности сам Гомер намекает на это несколькими сгроками выше («Илиада», I, ст. 190), описывая, как колебался в душе Ахилл.

Этот внутренний порыв гнева, эту задержку, представляющую собою чуждую гневу силу, эпический поэт имел полное право изобразить как внешнее событие, потому что Ахилл сначала кажется весь преисполненным лишь гнева. Сходным образом мы видим в «Одиссее» Минерву как спутницу Телемаха. Это сопровождение уже труднее понимать как нечто, представляющее собою вместе с тем внутреннее переживание в душе Телемаха, хотя и здесь не отсутствует связь между внешним и внутренним. В том-то вообще и состоит ясность, радостная легкость гомеровских богов и ирония в почитании их, что их самостоятельность и их серьезность вместе с тем снова исчезают, поскольку они оказываются собственными силами человеческой души, и благодаря этому в них человек не теряет своей самостоятельности».

8. Традиционность и стандартность эпоса.

а) Необходимость традиции для эпоса. До сих пор мы говорили о примате общего над индивидуальным, оставаясь в пределах того окружающего и того настоящего, что характерно для героической жизни у Гомера. Но героическая жизнь у Гомера имела не только свое настоящее, но и свое прошедшее и свое будущее. Примат общего над индивидуальным относится у Гомера также и ко всему историческому процессу, в контексте которого изображается героическая жизнь. В этом историческом процессе тот или иной родоплеменной коллектив тоже играет основную роль и тоже он становится на место всех отдельных событий, определяет их смысл и является их назначением. Отсюда и вырастает необходимейшая для эпического стиля традиционность всего, что в нем изображается.

б) Характеристика эпической традиционности. Несмотря на массу изображаемых событий, все, что для эпоса существует, существовало всегда в прошлом и всегда будет существовать в будущем. То, что изображается в эпосе, всем известно, для всех важно. Все уверены, что так оно и было всегда и что так оно и должно быть. Все рассказывается медленно и степенно, как будто бы речь шла о какой-то вечной истине. Так жили наши отцы и деды и все наши прадеды, рассуждает эпический художник; так, думает он, живем мы и теперь и будем жить всегда.

В новое время в связи с поощрением всякого индивидуализма, которое по необходимости возникало на почве буржуазно-капиталистической формации, художник обязательно хотел быть оригинальным, обязательно хотел сказать что-нибудь новое, чем-нибудь выделиться, создать что-нибудь еще неизвестное, так как иначе, казалось ему, он не сможет проявить своего таланта и останется просто незамеченным. Совсем другое дело — греческий эпический художник. Для него, чем обычнее и традиционнее изображаемый им предмет, тем он лучше и красивее, тем он ценнее и нужнее. Чем более известно то, что изображается, чем менее проявляется личность художника, чем меньше он вкладывает от себя в изображаемое, тем оно важнее, ценнее, тем оно прекраснее и для всех полезнее. Только традиционное и есть подлинный предмет изображения у эпического художника; и чем традиционнее употребляемые им способы изображения, тем они внушительнее, выразительнее. Ничего не привносить от себя, ничем не нарушать традиционную тематику и поэтику — это идеал эпического художника. Изображенная им действительность как бы сама говорит о себе и как бы сама говорит за себя. Сам же эпический художник мыслит себя как бы в стороне, он как бы ни при чем, его как бы совсем не задевает изображенная им действительность.

в) Традиционность гомеровской поэтики. В числе основных художественных приемов Гомера обычно называют такие, как повторения или постоянные эпитеты. Такого рода технические приемы преподносятся просто в описательном виде, как типическое явление гомеровской поэтики, и больше ничего. Но все такого рода приемы мыслятся Гомером не как его собственное изобретение, а как обычное и постоянное явление всякой поэзии, желающей изображать жизнь того или другого родоплеменного коллектива. Это касается решительно всей поэтики Гомера. Она также обязательно традиционна, как и те общие родоплеменные оценки, которые сопровождают решительно всякое изображенное событие.

Традиционность гомеровской поэтики достигает поистине колоссальных размеров. Она доходит у него до полного схематизма и стандартизации. Гомер совершенно немыслим без этих разнообразных и даже трудно обозримых эпических стандартов. Стандартом является прежде всего само гомеровское стихосложение, сводящееся обязательно к дактилическому гекзаметру и исключающее всякие другие стихотворные размеры. Гекзаметр этот, если иметь в виду возможное в нем стяжение кратких слогов и распущение долгих слогов, допускает внутри себя определенное количество метрических вариаций. Но сам по себе он является нерушимой основой гомеровского стихосложения. Гомер растягивает краткие слоги и сокращает долгие, пропускает целые слоги и вставляет новые только ради выполнения правил гекзаметра. Гекзаметр заставляет пользоваться разными необычными словами и создавать всякого рода ненужные для смысла фразы, добавления и пропуски. Эпический стандарт охватывает всю поэтику Гомера. Совершенно стандартны постоянные эпитеты, разного рода повторения, употребление сравнений или длинных речей там, где они фактически и реалистически были бы немыслимы. Стандартны многочисленные общие сентенции, которыми Гомер любит уснащать свою речь. Многое стандартно и в самой художественной образности у Гомера, — все эти приемы изображения боев или поединков, совещаний или сцен дружбы и вражды и т. д. и т. д. Подробное изучение всех этих эпических стандартов относится уже к вопросам конкретной стилистики Гомера.

г) Колебание эпического стандарта и выход за его пределы. Ни эпос вообще, ни эпос Гомера немыслимы без поэтических стандартов. Однако все принципы гомеровского стиля обязательно находятся в движении, отражают собою всегдашнюю борьбу старого и нового. Поэтому наступает момент, когда стандарт перестает удовлетворять художественное сознание и, оставаясь непреложной особенностью эпоса, постепенно все больше и больше начинает дополняться чертами оригинальности, индивидуальности и неожиданной художественной новизны. Эпический стандарт остается только костяком и перестает характеризовать собою эпическое произведение в исчерпывающем виде. Ни в каком случае невозможно отбрасывать у Гомера его постоянные и резко выраженные методы традиционных стандартов, ибо без них нет строгого эпоса. Но невозможно также игнорировать и растущую у Гомера индвидуализацию изображений, которые колеблют традиционный стандарт и в конце концов перекрывают его совсем нестандартными изображениями.

Укажем прежде всего на то, что даже и те внешние приемы поэтической техники, которые в консервативной науке всегда приводятся как образец эпического стандарта, даже и они вовсе не являются у Гомера такими уж твердыми и механическими приемами, которыми певец пользовался бы совершенно независимо от содержания воспеваемых им предметов. В этом отношении современная наука о Гомере резко отличается от прежних механистических представлений о методах эпической техники.

Возьмем такой, казалось бы, несомненно эпический стандарт, как метод повторений. Еще С. П. Шестаков в своей книге «Повторения у Гомера по книге Martin Goldschmidt», Казань, 1903, ограничивается формалистической классификацией гомеровских повторений и совсем не подозревает их колоссальной, нисколько не стандартной роли в поэтической ткани поэм Гомера. Приведем рассуждения современного исследователя Гомера Дж. Кельхоуна из его работы «Гомеровские повторения»[30].

Дж. Кельхоун считает, что искусство Гомера целиком было рассчитано на слушателей и должно было производить на них впечатление музыкального произведения, в котором повторяются определенные выражения и помогают запоминанию эпических тем. Традиционные кратчайшие формулы и повторения одного стиха ничем не отличаются от соответствующих приемов в целых группах стихов. На примерах автор доказывает, что свободное употребление этих формул и повторений в соединении с сознательной техникой поэта создает вполне определенный эстетический эффект. Автор считает, что надо отбросить все попытки резко разделять оригинальные места в тексте Гомера и вторичные, поскольку здесь большое значение имеет субъективный критерий. Далее, нельзя больше следовать теории ненужных или лишних стихов. Надо принимать во внимание целенаправленность группы стихов, оттенки в употреблении повторений. Места, в которых встречаются отдельные повторения, или группы повторений нельзя принимать за испорченные, но их следует изучать каждый раз в новом контексте. Иной раз эти повторения, обычно применяемые к определенному лицу, дополняют его характеристику и приучают слушателя именно к данному герою или к данной ситуации.

Например, когда в «Илиаде» (V, 562) Гомер говорит о Менелае: «Выступил он из рядов, облеченный сияющей медью» и повторяет в других местах этот стих, то слушатель как бы видит сразу мощного воина, готового броситься на врага или помочь своему товарищу. Эта формула всегда подготавливает слушателя к самому описанию поединка или сражения.

Когда в «Илиаде» (IV, 74) и во многих других местах Гомер говорит: «Бросилась быстро Афина с высокой вершины Олимпа», перед слушателем сразу возникает образ божества, которое карает человека или приходит ему на помощь.

В зависимости от контекста одно и то же повторение имеет особый смысл. Так, когда в «Илиаде» (I, 333) глашатаи Агамемнона, пришедшие за Бризеидой, смущенно стоят перед Ахиллом и молчат, «Их в своем сердце он понял и к посланным так обратился», т. е. нашел слово привета для невиновных перед ним людей, исполнителей злой воли Агамемнона. Но когда Зевс застает Геру и Афину за помощью ахейцам, и богини, вернувшись, садятся в стороне и молчат, он (VIII, 446) «Мыслью в сердца их проник и так обратился к богиням», т. е. со словами, полными чисто олимпийского сарказма. Даже переводчик В. В. Вересаев, желая оттенить разный контекст, не переводит один и тот же греческий стих одинаково, и получается, что Ахилл, сочувствуя глашатаям, «понял их в своем сердце», а Зевс, разгневанный на богинь, «Мыслью в сердца их проник», т. е. раскрыл козни Геры и Афины.

Таким образом, даже повторение одного стиха имеет всегда различную смысловую и эмоциональную нагрузку, с которой необходимо считаться.

Очень интересен также вопрос о метафоре у Гомера, которую тоже обычно считают образцом стандарта и традиционной неподвижности. Например, имеется работа Мильмана Парри «Традиционная метафора у Гомера»[31], где делается упор именно на традиционность метафоры у Гомера и подчеркивается ее схематизм. Так, анализируя I песнь «Илиады», он находит в ней всего 25 метафор, из которых 12 считает традиционными, очень близкими к эпитетам и употребленными лишь для необходимого ритмическою строя. И даже остальные 13 метафор, которые Парри считает более или менее оригинальными, являются, по его мнению, у Гомера просто эпическими оборотами. Парри очень обедняет представления о гомеровских метафорах, ограничивая свои изыскания только I песнью «Илиады» и поэтому не учитывая действительно богатые и насыщенные метафоры и метафорические сравнения. Кроме того, Парри не рассматривает гомеровские метафоры исторически и традиционно понимает как нечто застывшее и окаменевшее, хотя Гомер как раз зачастую является носителем живой традиции, в которой нет ничего схематического и формального.

В. Б. Стенфорд в противоположность Парри дает более свободную характеристику гомеровской метафоры и ее традиционность отнюдь не понимает в смысле стертого схематизма. В своей работе «Греческая метафора»[32] он посвящает Гомеру целую главу. Стенфорд не отрицает момента традиционности в употреблении метафоры у Гомера. Но он доказывает, что Гомер никогда не был рабом этой традиционности. В гомеровское время греческий поэтический язык находился в бурном становлении, и Гомер творчески оформлял это становление в ясных и простых формах. Он использовал прежде всего те примитивные метафоры, которые шли из глубокой старины и в сущности пока еще не стали подлинными литературными метафорами (вроде «волоокая Гера» или «совоокая Афина»). Но Гомер уже перешел на ступень чисто литературной метафоры, где Стенфорд весьма рельефно рисует разную степень метафоричности, наличную у Гомера. Одно дело — «какое слово вырвалось из ограды твоих зубов?» и другое дело — представление о летящем слове. «Ограда зубов» — это пока является почти буквальным предметом, в то время как представление слова в виде летящего живого существа уже, несомненно, глубоко метафорично.

Но гомеровская метафора становится еще более метафоричной, когда с полетом сравнивается психическое состояние. Традиционное в данном случае, по Стенфорду, вовсе не является результатом пустого схематизма, но результатом намерения выражаться по возможности кратко и ясно. Гомер нарочито избегает таких насыщенных метафор, которые можно найти в дальнейшем только у Пиндара или Эсхила. А там, где эта насыщенная метафоричность властно требовала от поэта своего выражения, он, во избежание темноты и непонятности, часто прибегал к тому развернутому поэтическому приему, который не отличался краткостью, но зато в ясной и понятной форме выражал всю насыщенность овладевшего поэтом метафорического образа. Этим приемом было сравнение. Метафор у Гомера нисколько не меньше, чем сравнений, как это легко может показаться невнимательному читателю, а их гораздо больше. Тем не менее Стенфорд согласен с тем, что максимальная сила поэтического воображения сказалась у Гомера именно в сравнениях, а не в метафорах.

Таким образом, традиционность гомеровской метафоры не имеет ничего общего с представлением о ней как о пустой и стертой форме, а она только результат замечательной краткости и ясности, которая стала образцом для всей дальнейшей поэзии. Следовательно, гомеровская метафора, как и гомеровские повторения, если и является в каком-нибудь смысле стандартом, то никак не в отрицательном смысле слова, но в положительном и прогрессивном.

То же самое мы должны сказать и еще об одном «стандартном» приеме эпоса — это об эпитетах. Упомянутый Парри в своей специальной работе о традиционных эпитетах у Гомера[33] пытается также и эпитеты у Гомера объяснять формалистически, ставя их, например, в ближайшую зависимость от гомеровской метрики. Эта точка зрения после упомянутых только что работ не может выдержать научной критики и в настоящее время должна считаться не больше как данью литературному формализму, составившему в свое время целую эпоху.

Еще один такой эпический «стандарт», именно речи, прекрасно проанализирован Бассеттом не как стандарт, но как живой элемент драматической ткани гомеровского повествования. Ни длина этих речей у Гомера, ни их отдаленность от изображаемого действия, ни их частота, ни их видимая неуместность в том или ином моменте действия не способны превратить их в какой-то формалистический придаток или в какой-то омертвевший стандарт. Работа Бассетта в этом отношении разочарует всякого, кто захотел бы здесь остаться при старых представлениях о механических функциях в эпосе того, что обычно называется стандартом, и, в частности, о художественных функциях замечательных и многочисленных гомеровских речей.

Но стандартизация эпоса исчезает у Гомера не только в области эпической техники. Оригинальные художественные характеристики появляются у него также и в изображениях вещей, людей, богов. Во всех этих изображениях более или менее постоянным и обязательным является мощный героический быт, в пределах которого, однако, отдельные предметы бесконечно разнообразны и очень далеки от стандарта. Можно считать какой-нибудь щит Ахилла чем-то традиционным и стандартным для героического быта. Но то, что Гомер изобразил на этом щите, совершенно оригинально и не продиктовано никаким стандартом. Таковы не только оружие, одежда, дворцы и т. д., но таковы же и сами люди. Ахилл и Гектор являются традиционными представителями героизма. Однако на их изображение затрачены у Гомера бесконечно разнообразные краски и приемы, так что на фоне стандарта получаются здесь фигуры, не имеющие ничего общего ни с каким стандартом.

9. Монументальность эпоса.

а) Характеристика. Строго эпическое произведение всегда величаво, возвышенно, будит высокие благородные чувства, воспитывает твердую героическую волю, не терпит ничего низменного, а если его и изображает, то всегда с осуждением и критикой. Это и есть то, что можно назвать одним словом: монументальность эпоса.

Латинское слово монументум значит «памятник». Употребляя это слово для характеристики художественного стиля произведения, мы как бы говорим, что само это произведение является каким-то памятником. Литературное произведение, охарактеризованное как некий памятник, изображает нечто великое и значительное, а употребляемые в нем способы изображения значительны, широки, глубоки. Об этом прекрасно говорил Белинский[34]:

«Надо было, чтоб событие сделалось поэтическим преданием живой и роскошной фантазии младенческого народа; надобно было, чтоб герои события представлялись в отдаленной перспективе, в тумане прошедшего, которые увеличили бы их естественный рост до колоссальных размеров, поставили бы их на котурн, облили бы их с головы до ног сиянием славы и скрыли бы от созерцающего взора все неровности и прозаические подробности, столь заметные и резкие вблизи настоящего».

б) Типы монументальности. Прежде всего отметим монументальный характер всего гомеровского героизма, т. е. самих героев и совершаемых ими деяний.

Почти каждый гомеровский герой — это необычайно сильная натура, с железным характером и совершенным бесстрашием перед любыми опасностями и катастрофами. Эти герои могут весьма сильно любить и весьма сильно ненавидеть, у них все — большое, сильное, свободное. Они даже едят не так, как простые смертные. В «Илиаде» эти герои то и дело зажаривают по 100 быков или баранов для жертвоприношения, но значительная часть этого мяса съедается ими самими и запивается целыми ведрами вина. Роскошь и обилие вообще характеризуют собою всю гомеровскую жизнь.

Когда говорят о монументальном характере гомеровского героя, имеется в виду не какая-нибудь их высокая мораль, их благочестие, скромность, смирение и прочие христианские добродетели. Гомеровские герои — это сильные, крепкие, красивые люди; и монументальность их характера заключается в их огромной силе, физической и психической, соединенной с красотой, благородством и независимостью ее проявления. Гомеровская монументальность — это величие и сила большого человека, всецело земного и всецело преданного земным, хотя и весьма значительным интересам.

К сфере монументальности относятся у Гомера не только герои и их подвиги, но и вся их окружающая бытовая жизнь. Так как эта последняя изображается в контексте героической жизни, то и она никогда не может быть у Гомера низменной или мелочной.

в) Снижение монументальности. В связи с наличием у Гомера разновременных ступеней социально-исторического развития традиционность и монументальность тоже во многих местах теряют свой строгий характер и заменяются новыми чертами, которые весьма далеки и от традиционности и от монументальности. Можно даже сказать, что эти два принципа художественного стиля Гомера находятся у него в наиболее заметном движении и чаще других приходят к своей прямой противоположности.

Например, вся основная тема «Илиады» выдержана отнюдь не в тонах монументальных, а скорее в тонах сниженных. Можно считать основной темой «Илиады» гнев Ахилла. Но Ахилл гневается из-за пустяка, ничтожного в сравнении с величием того дела, ради которого он прибыл под Трою. Ахилл бросает сражение только из-за того, что главнокомандующий отнял у него его пленницу. В другую историческую эпоху за такой уход с фронта он был бы строго наказан. В «Илиаде» же за Ахиллом ухаживают, его уговаривают, а он упорствует даже тогда, когда им уже получено достаточное удовлетворение. В дальнейшем он возвращается к сражению. Но это возвращение происходит не от раскаяния или в силу какого-нибудь принципиального решения, но продиктовано жаждой мести за погибшего друга. Ничего особенно монументального в этом нет. Ссора Ахилла с Агамемноном и употребляемые ими бранные слова, решение Агамемнона отправляться на родину и всеобщая радость по этому поводу, насильственное возвращение бегущих к кораблям греков, история с Ферситом и т. д., не говоря уже о поведении богов, их пороках, ссорах, — все это мало способствует монументальности, все это скорее снижает стиль Гомера. Эти черты снижения эпического стиля не укрылись от Белинского, несмотря на его восторженное отношение к Гомеру. Белинский пишет (т. VII, стр. 41, 1955 г.):

«…в поэме поэм «Илиаде» не только люди, но и боги ругаются друг с другом не лучше героев повестей Гоголя. Так, например, в XXI песни Лрей называет Палладу «наглою мухой», а Гера-богиня Артемиду-богиню «бесстыдною псицей», или, говоря проще, — «сукою». Скажут: это недостатки поэзии грубых времен: старые песни! Не недостатки, а верное изображение современной действительности, с ее бытом и ее понятиями».

Таким образом, отношение Белинского к возвышенному стилю гомеровского эпоса вполне трезвое и критическое.

10. Отсутствие мелочей в эпосе, наивность. Этот принцип тоже с полной необходимостью вытекает из нашего общего первого принципа о примате общего над индивидуальным. Если в эпосе имеет значение только общее и если оно всерьез сплошь и рядом становится на место индивидуального, то оно всюду несет с собою и свойственную ему широту, свободу от мелочей, величавость.

Это не значит, что в эпосе никогда не изображается ничего мелкого, маленького или незначительного. Наоборот, весь эпос усыпан этими мелочами. Но самое важное заключается в том, что ни одна из этих мелочей не изображается в эпосе в своем отъединенном изолированном виде.

Всякая мелочь в эпосе изображена в свете общего, дана в окружении героической жизни, несет на себе печать великих исторических событий, приведших к подобного рода героическому быту. Поэтому, хотя Гомер и упивается изображением всякого рода мелочей (одежды, дворцов, домашней утвари, оружия), тем не менее у него нет ровно ничего мелкого, обыденного и обывательского. Как у него монументальна вся героическая жизнь, как величавы герои и события, точно таким же образом значительна, интересна и величава у пего всякая вещь, как бы она мала ни была.

Укажем еще на одну эстетическую категорию, которая тоже играет существенную роль в теории эпического стиля. Это категория наивного.

Наивное как эстетическая категория означает не просто недомыслие, не просто неумение разбираться в фактах и принимать черное за белое. Наивное в эстетическом смысле есть действительно оперирование с отдельными фактами, большими или малыми; однако эти факты всегда несут здесь на себе печать больших и глубоких закономерностей жизни, печать того, что обобщает их и выводит из состояния взаимной изоляции. Но наивный субъект не понимает того обстоятельства, что он оперирует не просто с отдельными фактами, но именно с большими и общими закономерностями этих фактов. А так как эпический субъект как раз мало размышляет об общих закономерностях жизни, то это и значит, что эпический субъект есть наивный субъект. Здесь перед нами наивное сознание. Об общих закономерностях жизни оно знает только бессознательно.

11. Уравновешенно-созерцательное спокойствие эпоса.

а) Эпическое настроение. Изо всего сказанного выше о принципах эпического стиля было бы ошибочным заключить, что эпическое произведение есть насквозь объективная картина объективного мира, определяемая только самыми общими закономерностями жизни и совершенно лишенная всяких живых чувств и всяких живых людей.

Да, эпос вовсе не есть только объективная картина объективных событий, которая преподносилась бы с безразличным и ни в чем не заинтересованным настроением. Эпический стиль предполагает весьма интенсивную настроенность писателя, он нуждается в глубокой и сильной эмоции, ему свойственно свое воодушевление и настроение. Но только эта эпическая эмоция и это эпическое настроение являются весьма специфическими и их не так легко обрисовать во всем их своеобразии и самостоятельности.

Обычно эпическое настроение трактуется как «эпическое спокойствие», которым, думают, эпос отличается и от лирического волнения и от драматической дееспособности. Тут есть кое-что правильное, но такая характеристика в то же самое время совершенно недостаточна.

б) Эпическое спокойствие не есть безразличие. Когда говорится о спокойствии, это не значит, что исключаются в эпосе всякие вообще чувства и настроения. Если исключить из художественного произведения все вызываемое им настроение, это значит лишить его жизни, это значит заставить его вообще перестать быть художественным произведением. Уже по одному тому, что эпический стиль есть художественный стиль, в нем должен присутствовать также и принцип того или иного настроения. Поэтому эпическое спокойствие, которое мы выдвигаем как один из принципов эпического стиля, не может быть отсутствием всякого настроения и всякого чувства. Это спокойствие тоже есть настроение и чувство, но только весьма своеобразное.

в) Эпическое спокойствие предполагает великие события и даже катастрофы жизни. Своеобразие эпического настроения заключается не в том, что человек ничего не видит в жизни большого и крупного, не видит никаких несчастий и страданий и не знает никаких катастроф. Спокойствие, существующее в человеке до несчастий и катастроф и основанное на том, что человек еще не видал никакого горя, такое спокойствие имеет мало цены, и не ему предстоит быть принципом того или иного художественного стиля. Ценно то спокойствие, которое создалось у человека после большого беспокойства или сохраняется у него в окружающей его беспокойной обстановке. Мудро то спокойствие, которое создалось у человека после больших несчастий и горя, после великих бурь и катастроф, после гибели того, что он считал для себя родным, близким, ценным, необходимым. Вот такое-то спокойствие характерно для эпического художника.

У Гомера множество картин человеческого несчастья, горя, даже смерти. Когда он изображает, например, сражения (а такому изображению посвящаются у него иной раз целые песни), перед нашими глазами рисуется одна сплошная катастрофа, тяжелая картина ранений, сражающихся, их гибели. И все же при созерцании этой картины мы остаемся спокойными и наше настроение вполне уравновешенно. Это относится не только к картине массовых боев в XI–XV песнях «Илиады», но и к самому безжалостному, самому свирепому убийству, которое только имеется у Гомера, к убийству Ахиллом Гектора. Мы негодуем на то зверство, с которым Ахилл убивает Гектора в XXII песни «Илиады», с волнением читаем о том, как Гектор за минуту до смерти направляет к Ахиллу свои последние просьбы. Но вот поединок кончился, тело Гектора перевезено в Трою и ему устроено торжественно-траурное погребение; и мы чувствуем какое-то возвышенное спокойствие, какое-то благородное удовлетворение от того, что при созерцании этой катастрофы прикоснулись к чему-то высокому, к чему-то очень общему и далекому от мелких и обыденных дел, к чему-то почти мировому. Вот что такое эпическое спокойствие.

г) Человеческое. Такое эпическое спокойствие еще больше углубляется, так как оно касается именно человеческой судьбы, человеческого счастья, человеческой жизни и смерти. Эпическое спокойствие слишком часто понимается сухо, плоско, как-то бесчувственно. Поэтому необходимо это «человеческое» специально подчеркнуть при обрисовке эпического настроения.

Вот Одиссей приходит в виде нищего в свой дом, видит разгул женихов и страдания своей семьи, знает, какого большого труда потребует борьба с женихами, и он представляет себе непостоянную и неверную судьбу человеческого счастья. Но здесь именно и видно, как ценна для него счастливая жизнь и как вообще он высоко ценит человеческое счастье. Он говорит (Од., XVIII, 130–137):

И Одиссей вспоминает счастливое время своей жизни, когда он сам не ценил своего счастья и совершал плохие поступки, не выходя из того круга мыслей, который послали ему боги для этого счастья. Но теперь он уже давно утерял это счастье, и теперь он понял, как им нужно дорожить, как его надо беречь и какие великие труды нужны для его восстановления.

Вот один из товарищей Одиссея Эльпенор свалился с крыши дома Кирки, ударился затылком о камень и умер; он просит Одиссея его похоронить, явившись ему в виде призрака; и вот какой грустью овеяны его слова о погибшем счастье солдата, моряка (Од., XI, 74–78):

Таково интимное отношение гомеровского грека к человеческому счастью. Эпическое спокойствие не есть какое-то бездушное состояние человека, но является итогом самых интимных представлений о человеческом счастье. Не потому эпический человек спокоен, что он не знает интимных утех человеческого счастья, но потому, что он их знает очень глубоко, и потому, что он так же глубоко знает их кратковременность и ненадежность.

Но высокая оценка человеческого счастья доходит к Гомера до высокой оценки и жизни вообще. В уста Ахилла вложена целая философия жизни (Ил., IX, 401–409):

Когда в лоне эпоса появляются различные поэтические жанры и в том числе лирика, особенно ясно будет видно, насколько гомеровский эпос состоит не просто из объективного изображения больших исторических событий, но также и ставит на первый план изображение всего субъективного, личного и даже интимного, доходящего до настоящего лирического волнения.

д) Вечное возвращение. Сейчас мы остановимся на той идее эпического мировоззрения, которая должна будет объяснить весь секрет этого невозмутимого и постоянно уравновешенного эпического спокойствия.

Эпический человек, хорошо зная быстротечность человеческого счастья и даже всей человеческой жизни, знает также и то, что мировая жизнь есть вечное чередование жизни и смерти, что за всяким счастьем следует несчастье, но зато и наоборот, за всяким несчастьем следует счастье. Эпический человек еще в малой степени осознает неповторимость собственной личности, и так как он живет в основном только общими закономерностями жизни, которые и заменяют ему его внутреннюю психологию, то в результате такого максимально простого и наивного мировоззрения и возникает эта идея вечного возвращения, которая обосновывает для него постоянную мудрую настроенность и, в частности, его постоянное эпическое спокойствие.

Первобытный человек очень близок к природе, настолько близок, что считает себя ее частью, се проявлением, ее более или менее случайным свойством. И всю человеческую жизнь первобытный человек понимает по типу закономерностей природы. А самая главная закономерность природы для человека, переходящего к оседлой жизни и начинающего жить земледелием и скотоводством, это есть чередование времен года, т. е. чередование жизни и смерти на земле. Вот эту-то закономерность природы эпический человек и считает для себя основной, понимая в этом смысле все вообще, что существует.

Гомер и здесь не остается на высоте строгого и сурового эпического стиля, он уже немного тронут соблазнами субъективизма. И потому свою идею вечного возвращения он овевает грустными эмоциями, так что и здесь строгого эпоса не получается, а получается лирически взволнованная, хотя все еще страшно сдержанная мысль о роковой незыблемости закона вечного возвращения. Вот что можем мы прочитать в «Илиаде» (VI, 146–149):

Та же самая мысль, но только еще более глубоко и безотрадно выражена Ахиллом в его словах к Приаму, где он общечеловеческое чередование счастья и несчастья возводит к абсолютной непреложности космических закономерностей, которая является для него, конечно, прежде всего Зевсом (Ил, XXIV, 525–533):

Сквозь эту лирику, сквозь сдержанную грусть подобных поэтических образов у Гомера ясно проступают суровые контуры стародавнего строгого эпического стиля, который знал это вечное возвращение без всякой лирики и без всяких сентиментов.

е) Эпическое спокойствие не мешает изображению героических подвигов, а является его основой. Наконец, еще один штрих, и наша характеристика внутренней стороны эпического стиля будет закончена.

Дело в том, что самый этот термин «эпическое спокойствие», столь часто употребляемый в истории и в теории литературы, может вводить в заблуждение и, в частности, может побуждать к неправильному и совершенно уродливому представлению об эпическом героизме. Эпический герой — это вовсе не тот герой, который только спокоен и больше ничего, который нигде и никак не волнуется, никуда и никак не стремится, ничем и никогда не беспокоится.

Эпическое спокойствие это вовсе не есть отсутствие подвигов и даже катастроф, а, наоборот, оно только и может возникнуть в связи с этими подвигами и после таких катастроф. Наилучшим примером такого эпического героя у Гомера является прежде всего Ахилл. Хотя его личность и очень сложна, тем не менее одна великая особенность строгого эпического героя свойственна ему совершенно безоговорочно. Эта особенность есть чувство своей собственной роковой предопределенности, которая соединяется с бесстрашной готовностью подвергаться любым опасностям жизни. Ахилл, прекрасно зная свою близкую гибель, совершенно бесстрашно вступает в сражение, так что предопределение рока не только не пугает его, но, наоборот, оно-то и делает его бесстрашным, ибо в данном случае у него нет никаких своих собственных планов и намерений, кроме тех, которые назначены ему судьбой. Он не убегает трусливо от судьбы, но, подчиняясь ей, он тут-то как раз и выявляет свое глубочайшее «я», тут-то как раз и становится великим героем. Он спокоен и устилает все поле сражения бесчисленными трупами врагов, так что даже река не могла протекать спокойно по-прежнему. С таким же великим спокойствием убивает он сына Приама Ликаона, слишком молодого героя, почти еще мальчика, еще не обладающего этой эпической мудростью и потому пламенно молящего о пощаде, ведь сами боги назначили ему раннюю смерть от руки Ахилла (Ил., XXI, 46–48). Ахилл говорит Ликаону, что и сам он, Ахилл, — сын богини, а все же должен погибнуть молодым и прекрасным на поле сражения, и что поэтому нечего сетовать и ему, Ликаону, на такое же определение судьбы (Ил., XXI, 109–113).

ж) Итог. В отношении внутренней стороны эпического стиля можем сказать, что она есть уравновешенно-созерцательное спокойствие, возникающее в самом героическом духе в связи с деяниями этого последнего, порожденное в результате приобщения личности к общим закономерностям жизни и отмирания в ней всего мелкого, эгоистического и обыденного. Разложение общинно-родового строя, конечно, вносит известные шатания в эту область, поскольку общими закономерностями жизни являлись раньше идеалы родовой общины, которые начинают разлагаться.

12. Героический характер эпоса. Наконец, остановимся на принципе изображения героев и героической жизни. Герой является у Гомера тем фокусом, в котором скрещиваются решительно все рассмотренные выше принципы художественного стиля. Без этого понятия все эти принципы рассыпаются в дискретное множество и перестают характеризовать собою основной художественный феномен Гомера. Все художество общинно-родовой формации более или менее эпично, поскольку оно определяется приматом общего над индивидуальным. В этом смысле эпичны все старинные мифические чудовища, эпична также и вся олимпийская мифология. Героизм, появившийся как отражение развитого патриархата, тоже эпичен. Но у Гомера ведущей мифологией является именно героическая мифология.

а) Развитие личности и частной инициативы. Общественно-экономическая история рано или поздно приходила к выдвижению отдельной личности вместо прежнего первобытного и стихийного коллективизма. Стихийный и недифференцированный коллективизм перестает быть рентабельным, и становится более выгодным развязать права отдельной личности и ее частную инициативу. У Гомера — огромная пестрота индивидуального развития. Здесь можно найти кого угодно, начиная от царей и вождей и кончая батраками, рабами и нищими. Это стало возможным, как об этом тоже говорилось не раз, в период далеко зашедшего разложения первобытного общинно-родового строя.

б) Связь личности с родовой общиной. Однако Гомер не был бы Гомером, если бы изображаемые у него личности оказались вполне изолированными субъектами и потеряли бы свою прямую связь с их родовой общиной. В период героической мифологии личность сильно развита. Но она все еще находится в крепкой связи со своим родом и племенем, она их обслуживает и охраняет, она их организует и ими управляет, она с ними представляет единое целое. Всякое другое изображение личности уже выходило бы за пределы эпоса и давало бы нам картину либо классического рабовладения, где личность находится в единстве не с родовой общиной, но с полисом, как коллективом рабовладельцев, либо картину позднего рабовладения, где личность вообще стремится существовать изолированно и где всякий коллектив является для нее чем-то внешним и часто даже насильственным.

в) Гомеровское богатырство, его внеклассовый и внссословный характер. Большое развитие отдельной личности и в то же самое время сохранение ею своей коренной связи с родом и племенем приводили к тому, что эта зародившаяся личность очень долгое время была носителем всей социальной мощи ее коллектива. Она понималась как символ самой этой общины, находясь в полном — и внутреннем и внешнем — единстве с нею и олицетворяя собою все ее общественно-исторические возможности. Такая личность становилась героической, такой зародившийся в родовой общине субъект был героем.

Он был личностью в смысле частной инициативы, в смысле распоряжения своими индивидуальными возможностями. Но в нем еще не было ничего узко-личного, эгоистически-ограниченного и чего-нибудь изолированного от общественно-исторической жизни его коллектива. В таком герое обязательно воплощались все рассмотренные выше принципы художественного стиля, т. е. в нем господствовал примат общего над индивидуальным; он был абсолютно объективен, прост и наивен; он не углублялся в свои узко-личные интересы, он был благороден, всегда храбр и отважен, он всегда был на страже интересов своей родины, он был возвышен душою и далек от всяких мелочей быта.

Это безусловное единство личности и родо-племенного коллектива, создающее героизм, нужно выдвигать на первый план в определении гомеровского героизма. Герой обычно очень силен, весьма мужествен и отважен. Но не это есть специфика гомеровского героизма. Героями считаются у Гомера вестники, певцы и даже свинопасы. Герой обыкновенно является победителем и стихийных сил природы, олицетворенных в каких-нибудь чудовищах, и своих врагов, представителей чужого племени. Но это тоже не является спецификой гомеровского героизма. Трос и Ликаон ничтожны по своей силе в сравнении с Ахиллом, молят его о пощаде, и он их беспощадно убивает (XX, 463–472, XXI, 116–119). Но Трос и Ликаон — эпические герои. Герой обычно предан своей родине и всеми силами старается ее защищать. Но это тоже не есть первое определение эпического героизма. Агамемнон несколько раз приходит к выводу о бесполезности войны и собирается отправляться домой. И все же Агамемнон — подлинный эпический и гомеровский герой. Что же является в таком случае спецификой эпического героизма?

Она заключается в безусловном внутреннем и внешнем единстве личности и родо-племенного коллектива, в единстве настолько близком и нерасторжимом, что каждая личность является как бы индивидуальным воплощением родо-племенного коллектива, и в каждой личности родо-племенной коллектив как бы сознает сам себя. Другими словами, родо-племенная община в эпоху своего расцвета является таким мощным монолитом, что она только и состоит из героев. В такой общине принципиально нет негероев или, вернее, они заклеймены позором. Ни о каких классах или группировках в такой общине не может быть и речи. Правда, является весьма сложным, трудным и тонким вопросом для историка определять место, время, границы, причины и условия такого героического расцвета родовой общины. К тому же этот принцип родо-племенного героизма нельзя понимать неподвижно-метафизически и мыслить его в виде какой-то окаменевшей вещи. Он текуч и подвижен, как и все на свете. И, может быть, он чаще является идеалом и регулирующей силой, чем фактической обстановкой данного времени и места. Тем не менее в качестве именно принципа такой героизм существовал; и он, будучи древним, строгим и бескомпромиссным героизмом, как раз и был тем, что по преимуществу нужно называть эпическим героизмом.

г) Идеология героя. Идеология и самосознание героя тоже стояли выше узких и личных интересов. У Гомера много раз можно читать об идеалах доблести и храбрости и о беззаветной преданности героя своему народу.

Предоставляя читателю самому просмотреть соответствующие места у Гомера, мы здесь укажем только на работу Штиппеля[35]. В этой работе имеются интересные материалы, но она написана с резко классовых или сословных позиций, так что идеология героя не изображена здесь с точки зрения своей необычайной широты и прежде всего вне сословных ограничений.

д) Терминология героизма. Вместо этих слишком популярных подходов к героизму Гомера гораздо более научный интерес представляет собою терминология героизма, которая как раз нашла для себя в науке весьма обстоятельное изображение.

Мы укажем прежде всего на старую работу — Fr. A. Ukert, Ober Damonen, Heroen und Genien (Abhandl. d. SMchsischen Gesellschaft d. Wissenschaft. 1850). В этой работе собран, вероятно, весь материал из Гомера, относящийся к термину «герой». Им приходится пользоваться и теперь. Интересна далее работа Олерта[36].

Весьма небесполезны, хотя в настоящее время во многом устарели, статьи под словом Heros в «Мифологическом лексиконе греков и римлян» под редакцией Рошера и в «Реальной энциклопедии науки о классической древности» под редакцией Паули-Виссона.

Однако если все эти работы не устарели только по своим материалам и совершенно устарели по своим выводам, то современное и весьма точное филологическое исследование гомеровской терминологии героизма мы имеем в работе Трюмпи[37], где разобраны все технические выражения у Гомера, в гомеровских гимнах и у Гесиода, имеющие отношение к войне. В данном месте важно указать на ту часть этого исследования, которая относится к терминам и выражениям у Гомера в связи с «победой», «славой» и пр. Впрочем, важнее всего общие выводы этого автора, относящиеся к военной терминологии у Гомера; и важны они с точки зрения того, что автор пытается здесь наметить разные периоды данной терминологии, хотя они и весьма далеки у него от социальной истории. Однако приходится благодарить автора и за такой ограниченный историзм, потому что у других авторов мы не находим даже и этого последнего.

Охватывая не только героическую, но и вообще всю военную терминологию, включая оружие, воинов, сражения, победу и поражение, славу и бесславие ит. д., Трюмпи предполагает четыре основных периода этой терминологии: догреческий, микенский, эолийский (доэпический) и ионийский (в собственном смысле эпический).

Только микенскими он считает аог («меч»), bios («лук»), dais («факел», или «война»), egchos («копье»), entea («вооружение»), ios («стрела»), pelex («шлем»), sacos («щит»), tryphaleia («шлем»), phasganon («меч»), что, включая сомнительные микенские термины, составит всего 14 терминов.

Почти такое же число терминов (15) может рассматриваться как микенские, так и эолийские: damemi («укрощаю»), phobos («страх», или «бегство»), charme («битва», «страсть к битве») и др. Эолийских терминов Трюмпи насчитывает 25: aichmetes («копейщик»), eychos («слава»), cydos («слава» сомнительное и более позднее), aspistes («щитоносец»), thorectes («латник») и др. Эолийско-ионийскими нужно признать 26 терминов: aichme («копье»), aspis («щит»), dory («копье»), eris («ссора»), thores («панцирь»), cnemis («поножи»), xiphos («меч»), ostos («стрела»), toxon («лук») и др.

Микенско-эолийско-ионийских — 9 терминов: bаllo («метать», «поражать», «ранить»), mache («сражение»), nice («победа»), polemos («война»), machomai («сражаюсь»), nicao («побеждаю»), pheygo («обращать в бегство») и др.

В качестве нового достижения Ионии Трюмпи считает 18 терминов: acontictes («копьеметатель»), eirene («мир»), neicos («вражда»), hopion («оружие»), ponos («сражение»), toxeyo («стреляю из лука»), typlo («поражаю»), philotes («мир»), phyxis («бегство») и др.

Из общего количества 104 терминов — 71,3 % приходится на эолийскую терминологию, 13,4 % — на микенскую и остальные 15,3 % — на ионийскую терминологию. Вывод совершенно ясен: Гомер черпает свою военную терминологию из эолийского диалекта. К этому же выводу Трюмпи приходит также из своего анализа частоты употребления отдельных военных терминов. У Гомера очень мало микенских архаизмов и очень мало ионийских неологизмов, но множество эолийских терминов.

Исследование Трюмпи содержит в себе много разных тонких наблюдений и разграничений, касаться которых здесь было бы неуместно. Но основной результат этого исследования не может не обращать на себя самого серьезного внимания. Оказывается, что, хотя расцвет героической поэзии относится к ионийским временам, вся ее основа является эолийской; а это, переводя на язык настоящей работы о Гомере, должно свидетельствовать о примате строгого героизма у Гомера над героизмом позднейшим, т. е. более свободным и менее дисциплинированным.

Очень важным термином, характерным для героической идеологии Гомера, является aidos. Термин этот с трудом поддается переводу. Обычно его переводят как «стыд» или «совесть». Но он, несомненно, имеет также и положительное значение в смысле «чувства чести», «чувства долга», «сознания обязанности». Имеется довольно подробное исследование фон Эрффа «Aidos и родственные понятия в их развитии от Гомера до Демокрита»[38].

Этот автор приходит к выводу, что понятие «айдос» характерно только для аристократического образа мыслей у Гомера. Это и правильно и неправильно. Правильно это в том смысле, что ведущей идеологией у Гомера является, несомненно, идеология родовой знати. Но это неправильно потому, что автор в своем исследовании не учитывает многочисленных наслоений в аристократической идеологии Гомера и прежде всего ее несомненной тенденции к эмансипации. Верно у этого автора также и то, что понятие это относится по преимуществу к военной области, хотя «айдос» употребляется также и, например, в отношениях между детьми и родителями. Неплохо говорится у автора также и о невозможности отождествлять гомеровский «айдос» с современным понятием совести, которое имеет исключительно моральный или общественно-моральный смысл. В основном исследования этого автора достаточно убедительно обнаруживают, что «айдос» — это одна из самых необходимых принадлежностей героической идеологии у Гомера. В смысле раскрытия значения этого термина имеется интересный материал также в старой работе — Aidos. Dissert, inaugur. Tradidit. R. Schultz. Rostock, 1910.

e) Неправильная теория героизма. В науке долгое время существовала, да имеет хождение еще и сейчас совершенно неправильная теория о происхождении почитания героев из культа мертвых. Конечно, нельзя отрицать того, что крупный герой после своей смерти уже начинал оцениваться вне сопровождавших его, как и всякого человека, мелочей жизни, что совершенные им подвиги после его смерти давали более ощутительный результат, что им начинало гордиться большее число людей, что он иной раз начинал мыслиться родоначальником целого рода, племени, города или страны. Данай мыслился родоначальником Аргоса, Кадм — родоначальником всех фиванцев. Несомненно, герой часто только начинал оказывать огромное влияние после своей смерти. Но все это совершенно не значит, что почитание героев произошло из культа умерших или из культа предков. Наоборот, сам культ предков появился в результате реальных подвигов тех или иных исторических героев и из сознания их великой значимости на протяжении многих поколений. В этом отношении крупнейший филолог Эрвин Роде, так глубоко развивший классическую филологию в разных направлениях, жесточайшим образом ошибается, выводя почитание героев из верования в души умерших.

ж) Позднейший героизм. В заключение необходимо сказать, что определение эпического героя, как и все определения гомеровского стиля, нельзя понимать неподвижно, в каком-то окаменевшем или оцепеневшем виде. Гомеровские поэмы, будучи продуктом эпохи общинно-родового разложения, также и в отношении героизма рисуют нам весьма пеструю картину. Это весьма поздний эпический героизм, уже содержащий в себе черты субъективизма, неустойчивости, изнеженности, изысканности и весьма капризной психологии. Даже о самом главном герое «Илиады» Ахилле нельзя сказать, что он герой старого и строгого стиля, лишенный всякой внутренней пестроты и капризов. Наоборот, в течение всей поэмы он только и знает, что капризничает, вредит из-за пустяков своим же собственным соотечественникам, а в связи со смертью своего друга Патрокла впадает в совершенное неистовство. Гектор лишен черт такой психологии. Но и он все время проявляет некоторого рода неуравновешенность, поспешность в своих суждениях, частое непонимание обстановки и наивность перед лицом грозной опасности. Более отчетливое суждение по этому вопросу должно быть выработано в тех разделах науки о Гомере, которые посвящаются характерам героев. Но и при самом общем взгляде, каждый внимательный читатель Гомера сам приведет массу примеров неустойчивости героических характеров, их далекости от строгого героизма, их наделенность бытовыми и отнюдь не героическими чертами.

Интерес Гомера к маленькому человеку имеет уже мало общего с тем героизмом, который является у него основным предметом и методом изложения.

13. Природно-телесный и самостоятельно-материальный характер эстетики, этики и религии в эпосе. Авторы терминологических исследований утверждают, что эта героическая область отнюдь не отличается у Гомера специфически моральным характером. То же самое необходимо сказать и о гомеровском героизме в целом. Однако этот примат природно-телесного над внутренним и духовным встречался нам и при изложении всех вообще принципов эпоса, начиная с его объективности, антипсихологизма и т. д. Это требует специального исследования и особенно в тех областях, где вышеуказанный примат обыкновенно не мыслится на первом плане. Таковы области эпической эстетики, этики и религии.

а) Эпическая эстетика. О том, что эстетическая область не только у Гомера, но и вообще в античности весьма тесно связана с чисто «телесными» представлениями, это, кажется, уже давно установлено и пользуется всеобщим признанием. Все же при научно-филологическом подходе к предмету здесь нас ожидает масса всякого рода особенностей эпического стиля, которые отнюдь не всегда пользуются признанием и даже не всегда достаточно известны[39].

Эта физическая телесность сказывается решительно во всех областях гомеровской эстетики.

Было бы нецелесообразно здесь говорить о принципах эпического стиля, излагать гомеровскую эстетику в целом. Но необходимо отметить, что прекрасное у Гомера не только лишено какого-нибудь изолированного характера, не только трудно отделимо от представлений о физических вещах вообще, но очень часто прямо связывается с огромными размерами или с мощнодействующими физическими силами[40].

Афина Паллада — прекрасна, но она так огромна и тяжела, что под ней трещит вся колесница Диомеда (Ил., V, 837–839). Арес кричит так громко, как могут кричать только 9 или 10 тысяч человек (859–861). Сама Афина вместе с Ахиллом тоже кричит так, что неприятельское войско разбегается. Когда Арес был ранен и упал на землю, он занял 7 десятин земли. Зевс — тоже «пространногремящий». Летит Гера с быстротою мысли (XV, 79–83), ит. д. В последнее время на эту сторону эстетики Гомера обратил внимание археолог Г. Шрадс, но он не понимает, что это есть особенность именно эпического строя, как не понимает и того, что сам эпический стиль есть порождение общинно-родовой формации.

Конечно, гомеровская эстетика огромных размеров и величин, как и все у Гомера, не стоит на месте, но обнаруживает свое становление. Афина Паллада в «Одиссее» уже не мыслится такой огромной, как в «Илиаде». Она гораздо ближе к обычным женщинам. Она «проливает» красоту на Одиссея примерно так же, как пользуются косметическими средствами. Красота здесь все еще продолжает быть какой-то физической вещью. Но Гомер здесь уже вполне дошел до понимания красоты вне ее зависимости от больших физических размеров. Вспомним хотя бы о туалетах Геры, Калипсо или Кирки.

б) Эпическая этика. Примат «телесности», естественности и физического совершенства весьма отчетливо обнаруживает себя также и в гомеровской этике. Здесь тоже этическое мало чем отличается от того, что естественно свойственно человеку и что почти никак не зависит от таких понятий, которые мы теперь считаем по преимуществу моральными, вроде совести, долга, обязанности, борьбы с чувственными излишествами и т. д.

В своем исследовании этической терминологии Гомера Мартин Гофман[41] на основании исчерпывающего анализа обнаруживает вполне зародышевое состояние этики у Гомера. Конечно, это объясняется прежде всего тем, что здесь перед нами повествовательный, а не дидактический эпос.

Добродетели и пороки, о которых идет речь у Гомера, весьма немногочисленны и почти всегда лишены морального содержания в нашем смысле слова. Убийство, например, вовсе еще не трактуется как преступление. Воздержанность и распущенность тоже меньше всего относятся у Гомера к моральной области. Правдивость и честность не заслуживают здесь такой высокой оценки, как хитроумие и изворотливость.

Вся античная этика развивалась, собственно говоря, уже после Гомера. Для Гомера гораздо важнее красота тела, физическая сила, великолепие одежды, блестящее развитие интеллекта, счастье, успех, слава, чем мораль в собственном смысле слова.

Для всех этих понятий у Гомера существует масса разного рода терминов и выражений, в то время как этическая терминология у него почти целиком отсутствует. Такие термины, как cleos («слава»), cydos («слава»), amymon («безупречный»), eys («хороший»), dios («божественный», «светлый»), theois («божественный»), agathos («хороший»), esthlos («благородный»), cacos («дурной»), ameinon («лучший»), cheiron («худший»), arete («добродетель», «доблесть»), гораздо больше связаны с благородством происхождения, физической силой и храбростью, чем с какими-нибудь нравственными качествами. Например, за некоторым исключением cleos относится к области военных подвигов и прямо отождествляется с ними (Ил., V, 172, VII, 91, Од., VIII, 147, IX, 264). Arete тоже относится прежде всего к военным делам и состязаниям (Ил, VIII, 535, XI, 90, XIII, 237, XX, 242, Од, VIII, 237, XXI, 187, XXII, 244, XXIV, 515), далее, к общим качествам человека (Ил, IX, 498, XIV, 118, XXIII, 578; Од, II, 206, IV, 629, VIII, 244, XIII, 45, XVIII, 133). К моральной области этот термин относится только в четырех текстах, да и то в позднейшей «Одиссее» (XIV, 402, XVII, 322, XXIV, 193, 197). Моральный человек у Гомера — это красивый, сильный, умный, красноречивый, благородного происхождения человек, которому сопутствует счастье и слава.

Моральные оценки у Гомера не отсутствуют. Но их очень трудно отделить от естественного хода событий и фактического развития самой действительности. Конечно, до некоторой степени можно находить нечто этическое в таких гомеровских терминах, как hybris («дерзость», «надменность»), hyperphialos («высокомерный», «наглый»), athemistos («беззаконный», «нечестивый»), atasthalos («нечестивый», «дерзкий»), alitros («нечестивый»), aisimos («определенный судьбою», «разумный»), eyergos («хорошо поступающий», «честный»). Однако здесь нет нравственности как таковой. О храбрости, например, у Гомера можно читать очень много. Но считать ее добродетелью у Гомера едва ли можно, потому что она у него ничем не отличается просто от физической силы. Различать alcimos («сильный», «храбрый») и iphthimos («физически сильный») у Гомера очень трудно. Храбрость, мало отличимая от физической силы, также мало отличается от благородного происхождения. Знаменитые гомеровские термины — cartcrothymos («сильный духом»),_craterophron (тоже), megathymos («мужественный»), megaletor (тоже), hyperthymos («весьма мужественный»), hypermenes («весьма могучий»), одинаково относятся и к области морали и к области естественного темперамента. Термины enees («кроткий», «ласковый»), aganos («кроткий»), указывающие на мягкость и приветливость, относятся у Гомера гораздо больше к эстетическому идеалу, чем к идеалу этическому. Это скорее какая-то наша «любезность».

Несколько больше имеет нравственный смысл слово philein («любить», «дружить»). Однако здесь идет речь главным образом об естественной склонности одного человека к другому; но очень мало заметно элементов какого-нибудь долга, обязанности или признаваемой нравственной необходимости. Может быть, только гостеприимство является у Гомера намеком на нравственное обязательство.

Термины, относящиеся у Гомера к нечестности или не-правдивости, тоже имеют весьма слабый моральный смысл, потому что эта нечестность и неправдивость не только не порицаются, но иной раз даже и восхваляются или изображаются в нравственном смысле безразлично. Решительное порицание чего-нибудь у Гомера почти отсутствует. Когда у Гомера что-нибудь порицается, это не имеет нравственного смысла уже по одному тому, что у него вообще порицается все что угодно. Themis и Dice, обычно относимые к области права и нравственности, у Гомера являются не больше, как результатом привычки. Это и понятно, потому что в эпоху Гомера не существовало никакого писанною законодательства и все нормы поведения более или менее зависели от разных обычаев. Более нравственный смысл имеет выражение themis estin. Но переводить его в зависимости от контекста приходится самым разнообразным способом: «позволено», «существует обычай», «естественно», «установлено». Абстрактное значение справедливости имеет dice только в Ил., XVI, и Од., XIV, 84. В этом же смысле употребляется и dicaios («справедливый»), т. е. в смысле традиционных обычаев и привычек. Нравственно прекрасное и нравственно безобразное не являются здесь противоположностями, а только разной степенью одного и того же. И хотя мудрость как интеллектуальная добродетель является кардинальной добродетелью гомеровской эпохи, понимать ее этически нет никакой возможности. Бесчестие, наносимое одним человеком другому, обозначается теми же терминами, что и стыд, переживаемый тем, кто свершил нравственный проступок. Внешний ущерб имел иной раз гораздо более глубокое значение, чем ущерб нравственный.

На первый взгляд наибольшим моральным содержанием обладают такие термины у Гомера, как amymon («безупречный»), eys («хороший»), agathos («хороший», «добрый»), arete («добродетель», «доблесть»). В некоторых отдельных случаях это действительно можно предполагать. Но насколько это нравственное значение проводится у Гомера сознательно, остается под большим вопросом. В термине cacos («дурной») граница между моральным и неморальным у Гомера тоже весьма текучая. В терминах agathos («хороший») и esthlos («благородный») тоже не чувствуется моральной специфики, т. к. эпитеты эти применяются к людям самым разнообразным по своим нравственным качествам.

Весьма характерно для этической терминологии Гомера то обстоятельство, что только в терминологии мужества, храбрости и выносливости преобладают положительные термины, в остальных же случаях безусловно превалируют термины отрицательные. Многочисленным терминам, выражающим насилие и несправедливость, противостоит ничтожное количество противоположных положительных терминов вроде aisimos («приличный», «подобающий»), или cat aisan («как следует», «как нужно»). Многочисленным терминам со значением «коварство» только и можно противопоставить pistos («верный», «правдивый») и alethes (с тем же значением). А подавляющее большинство отрицательных нравственных терминов просто не имеет никаких положительных эквивалентов. Термины права и обычая с нравственной точки зрения, казалось бы, должны были выступать одинаково как положительные, так и отрицательные. Но athemistos («беззаконный») есть термин отрицательный, а для термина dicaios («справедливый») не существует отрицательного adicos («несправедливый»), да и сам этот термин dicaios в большинстве случаев имеет у Гомера отрицательное значение; («стыдиться» тоже имеет у Гомера отрицательное значение), a chre («нужно», «необходимо») и ophello («я должен», «я обязан») меньше всего имеют отношение у Гомера к внутреннему сознанию совести.

Это преобладание отрицательных терминов в области гомеровской этики вполне понятно. Ведь красота, сила, храбрость и прочие высокие качества человека у Гомера еще не являются нравственным идеалом; и нравственность для Гомера удобнее изображать в отрицательном смысле, поскольку его идеал человека еще не содержит в себе моральных свойств в их развитой форме. Поэтому легче изображается отрицательное, чем положительное.

Мартин Гофман относится скептически к мысли о том, чтобы находить у Гомера отражение разных периодов этического развития в противоположность такой, например, терминологии, как терминология оружия. Правда, в «Одиссее» содержится гораздо большее количество этических терминов, чем в «Илиаде». Такие термины, как cacos («дурной»), dicaios («справедливый»), atasthalos («глупый», «безумный»), athemistos («беззаконный», «нечестивый»), имеют в «Одиссее» гораздо чаще моральный смысл, чем в «Илиаде». Dysmenes («враждебный») и anarsios («неприязненный»), кроме «Илиады» (III, 51), только в «Одиссее» и имеют моральное значение. То же самое нужно сказать и о таких терминах, как cleos («слава») и arete («доблесть», «добродетель»). Совершенно новыми в этом смысле являются термины hosios («священный»), eyergos («честный»), eyergesie («благодеяние»), theoydes («богобоязненный»). Однако вся эта моральная новизна «Одиссеи» объясняется, по Мартину Гофману, по преимуществу тематикой этой поэмы (приключения Одиссея, поведение Пенелопы, борьба с женихами, поведение слуг) и, может быть, более поздним происхождением самой поэмы. Но в связи с соответствующей тематикой можно находить элементы этической терминологии также и в «Илиаде». Поэтому для решения гомеровского вопроса анализ этической терминологии, по Мартину Гофману, не имеет никакого значения. Наконец, для правильного понимания всего огромного значения этической терминологии Гомера надо помнить то, что Мартин Гофман склонен забывать границы терминологического исследования. Именно терминология еще не составляет всего языка Гомера и не отражает всех его выразительных возможностей. Язык вообще не является простой суммой слов, хотя бы эти слова и были самыми точными, самыми яркими терминами. Поэтому отрицательные выводы, которые дает терминологический анализ в области гомеровской этики, отнюдь еще не являются окончательными, и они могут иметь место наряду с положительными элементами этического мировоззрения. Не входя в подробности, укажем только на ряд героев, изображенных у Гомера в его Аиде, т. е. в XI песни «Одиссеи».

Тиресий, хотя и пьет кровь перед своим пророчеством Одиссею (98 сл.), тем не менее ввиду своих высоких моральных качеств вполне сохраняет свой пророческий дар в том же виде, в каком он имел его и на земле. Таков же Минос, который судит умерших, приходящих в Аид (568 сл.). Характерно самое проведение этого суда, свидетельствующее о наличии каких-то безусловных моральных принципов. Несомненно, только прогрессирующая мораль способна была создать те образы знаменитых грешников, которые мы находим в Аиде, — Тития, Тантала, Сизифа (576–593). Несомненно, новым моральным сознанием продиктовано и водворение Геракла на небе ввиду его общеизвестных и неизмеримых заслуг перед людьми и Зевсом (602 сл.). Таким образом, как бы мы ни расценивали этическую терминологию Гомера, Гомер, если не в самих терминах, то, во всяком случае, путем изображения героизма вообще вполне дошел до морального сознания или находится, так сказать, у самых его истоков. Этот моральный идеал гораздо более позднего происхождения, чем общегомеровская естественная и физически непосредственная этически-эстетическая картина жизни.

в) Эпическая религия. Наконец, тем же самым природно-телесным и самостоятельно-материальным характером отличается гомеровская религия. У Гомера, правда, не говорится, что боги произошли из земли; Гомер для этого слишком культурен и цивилизован. Но по Гомеру (Ил., XIV, 201), боги произошли от Океана и Тефии. А это мало чем отличается от чисто земного их происхождения. Боги у Гомера вовсе не бесплотные духи. Каждый из них обладает своим собственным телом, хотя оно может быть и таким, что человек его не видит. Они далеко не все знают и не все могут, и их нетрудно обмануть. Вместе с людьми они воюют, дерутся между собою, да и люди их могут ранить. Они вступают в брак с людьми, ревнуют, друг другу изменяют. От богов происходят все герои, или непосредственно или через ряд поколений. Боги нуждаются в жертвоприношениях со стороны людей, т. к. без этих жертв им голодно. У Гомера, как, впрочем, и у всех античных авторов, совершенно нет никакого представления о Творце и творении. Понятие творения возникает только в монотеистических религиях.

14. Общий обзор всех рассмотренных выше основных принципов эпического стиля. Эпический стиль возникает из примата общего над индивидуальным, это первопринцип стиля Гомера. Именно, если общее становится на место личного, то ясно, что личность выступает здесь в неразвитом и примитивном виде. Поэтому, все, что в эпосе излагается, излагается без всякой критики и вполне легковерно. Отсюда:

I. Объективность эпоса.

Отсюда для всякого эпического изображения жизни характерны:

II. Обстоятельная деловитость эпоса.

III. Живописность и пластика изображений, а также

IV. Антипсихологизм и чисто вещественное изображение всякого внутреннего переживания.

Но личность, в которой еще не проснулось ее непостоянное «я», всецело предана тому общему, порождением чего она является, т. е. своему родоплеменному коллективу. Отсюда же вытекает преданность всему тому, что получено от предков, т. е. всему великому и значительному, что неизбежно становится непоколебимым авторитетом, когда исключено или, вернее, когда еще не развилось в личности ее «я» со всем эгоизмом и капризами текучих и своевольных переживаний. Поэтому понятно, что к числу основных принципов эпического стиля обязательно относятся:

V. Традиционность и

VI. Монументальность эпоса,

VII. Отсутствие в нем мелочей и

VIII. Уравновешенно-созерцательное спокойствие свободно-героического духа.

Все эти принципы художественного стиля эпоса концентрируются в одном, который одинаково относится и к стилю, и к мировоззрению, и к образу жизни эпического человека. Это принцип эпического героизма. Без него все остальные принципы оказываются разъединенными и теряют свою цельность и свое оформление, которое властно требуется самой спецификой гомеровского творчества. Для объективности эпоса должен быть тот ее реальный носитель, без которого она остается только абстрактным понятием. То же самое надо сказать и о пластике эпоса, о его монументальности, об его традиционности и т. д. Реальным носителем всех этих особенностей эпического стиля и является герой, понимаемый как продукт общинно-родовой формации периода цветущего патриархата, т. е. как индивидуальное воплощение самой же патриархальной общины. Только в этом принципе эпического героизма впервые находит свою завершительную характеристику порожденный родовой общиной или родоплеменным коллективом примат общего над индивидуальным.

Глава третья ЗАРОЖДЕНИЕ НОВЫХ СТИЛЕЙ И ЖАНРОВ, КРОМЕ ГЕРОИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ

1. Неизбежность зарождения новых стилей. В Гомере перекрещивается несколько социально-исторических эпох, и сам он уже продукт далеко зашедшего общинно-родового разложения. Следовательно, и сам эпический стиль уже колеблется у Гомера. Гомеровские поэмы оказываются лоном зарождения уже новых стилей, а потому и новых жанров, поскольку всякий жанр есть только реализация того или иного стиля. Правда, жанр гораздо шире стиля, поскольку одно и то же художественное произведение может отличаться разными стилями, которые то гармонируют один с другим, то противоречат друг другу и не создают общего стиля, причем подобного рода противоречия бывают характерны иной раз даже и для больших произведений искусства. И если у Гомера зарождаются разные стили, то это значит, что у него зарождаются разные жанры.

Уже Белинский прекрасно себе представлял эту сложность и смешанность эпического стиля у Гомера, возникшую в связи с поздним характером его творчества. Он писал (Полн. собр. соч., 1953, III, 308):

«Гомер должен быть предметом особенного изучения из всех поэтов Греции, потому что он, так сказать, отец греческой поэзии, заключивший в своем великом создании всю сущность поэзии своего народа, так что впоследствии из «Илиады» развилась лирика и особенно драма греческая: в ней скрывались их начала и стихии».

Белинский проникновенно пишет об особенностях «Илиады» — этого вечно живого слова, субстанциального источника жизни греков, из которого истекла вся дальнейшая их литература и знание и в отношении к которому и трагики и лирики их, и сам философ Платон — только его развитие и дополнение» (IV, 418).

2. Эпический стиль.

а) Сказка. Сказка отличается от мифа тем, что опа изображает чудесное уже без веры в его полную реальность, но с оценкой его как известного рода вымысла, преследующего чисто занимательные цели. По своему содержанию сказочные мотивы — большею частью очень древние и когда-то были самой настоящей мифологией. Но в гомеровскую эпоху многие старинные мифы уже потеряли свой реализм и уже начинали преподноситься как забавный вымысел.

Когда мы читаем, что, например, сторукий Бриарей явился на Олимп, чтобы помешать врагам Зевса свергнуть его с мирового престола (Ил., I, 396–404), то в контексте развитого героического эпоса это звучит уже как сказка. Страшилище химера с головами льва, козы и змеи с девичьим лицом и с пламенем из пасти, которое было побеждено Беллерофонтом (Ил., VI, 179–183); ранение смертным героем Диомедом бессмертных богов Ареса и Афродиты (Ил., V, 855–863; 335–339); шапка-невидимка Аида, благодаря которой скрывается Афина Паллада (Ил., V, 844 сл.); превращение Сна в птицу Халкиду (Ил., XIV, 285–291); плач коней Патрокла после убийства их хозяина (Ил., XVII, 426–428); ускорение заката солнца Герой (Ил., XVIII, 239); оживление Гефестом созданных им статуй (Ил., XVIII, 417–420); разговор коней Ахилла со своим хозяином о грозящей ему опасности (Ил., XIX, 400–424); борьба Ахилла с рекой Скамандром (Ил., XXI, 232–341); явление Ахиллу призрака Патрокла (Ил., XXIII, 65—107); превращение Ниобы в скалу от скорби по убитым детям (Ил., XXIV, 614–617), — все подобного рода мотивы в контексте героического эпоса уже не звучат в такой же мере объективно реалистически, как звучит сам героический эпос, почему их правильнее называть сказочными мотивами, а не мифическими.

Особенно богата сказочными материалами «Одиссея». Если в «Илиаде» отдельные небольшие сказочные мотивы только вкраплены в контекст обширной героической поэмы, то в «Одиссее» — это не только отдельные сказочные мотивы, но и целые весьма обширные сказочные эпизоды. Особенно много таких эпизодов мы имеем в песнях IX–XII, где Одиссей рассказывает на пиру у царя Алкиноя свои приключения первых трех лет странствования. Читая такие эпизоды, как историю с Эолом, который связал все ветры в одном мешке, или как превращение Киркой всех спутников Одиссея в свиней, или как нисхождение Одиссея в Аид, или как Сцилла и Харибда, или Сирены, или месть Гелиоса за его быков, трудно поверить, что автор этих эпизодов еще не вышел из того примитивного и детского легковерия, которое раньше приводило к безусловной вере во все эти чудовища и во все эти чудеса. Чувствуется, что автору этих эпизодов не очень страшны ни Кирка, ни Сцилла, ни Харибда, ни Сирены, что все это было страшным и ужасным когда-то очень давно, до Гомера, и что теперь, во времена Гомера, для этой богатой и обеспеченной, роскошно живущей родовой знати, подобного рода эпизоды являются по преимуществу эстетическим увеселением, забавным вымыслом, питающим глубокую художественную чувствительность.

Нельзя сказать, что для Гомера уже совсем миновал век всякой мифологии. Гомер, конечно, все еще остается порождением общинно-родовой формации и, следовательно, глубоко верит в реальность мифологических образов. Но он уже настолько развит в художественном отношении, что мифология и искусство становятся для него чем-то единым и нераздельным, что простая и наивная мифология со всеми ее ужасами и страхами уже неинтересна для него и что он поэтому везде настолько же мифологичен, насколько и поэтичен. А поэзия уже нейтрализует все ужасы древней мифологии, делает их красивыми и занятными, совсем нестрашными и превращает как бы в самый настоящий поэтический вымысел, хотя все это далеко не было простым поэтическим вымыслом, но уходило в глубину тысячелетнего мифологического реализма в полном и буквальном смысле этого слова. У некоторых историков античности встречается термин «художественная мифология». Употреблявшие этот термин авторы хотели сказать, что Гомер — это и не просто мифология, и не просто поэзия. У него мифология и поэзия даны сразу и неразрывно в своем полном и непосредственном тождестве. Думается, что такая «художественная мифология» необходимо должна была возникать из наивной и некритической мифологии и той поэзии, которая оперирует уже свободными художественными вымыслами. При такой точке зрения на предмет становится вполне понятным, почему мы находим в эпосе Гомера такую огромную склонность к сказке, и почему эта сказка является совсем другим стилем и жанром, чем строгая героическая поэма.

б) Роман. Таким же выходом за пределы героической поэмы являются в «Одиссее» приключения Телемаха и самого Одиссея, причем первые 8 песен очень похожи на авантюрный роман, а песни XIII–XXIII — на роман семейный.

Роман отличается от героической поэмы не тем, что действующие в нем лица уже не могут называться героями, и не тем, что они не могут идеализироваться (героям романа может быть свойственна любая степень идеализации, как и полное ее отсутствие или, наоборот, осуждение героев), и не тем, что в романе изображается быт (понятие быта — весьма условное, так как быт в разные эпохи разный, и без него вообще не может существовать человек, как не существуют без него гомеровские герои). Различие романа с героической поэмой в основном социально-историческое. Роман возникает только тогда, когда отдельная личность уже освобождается от родовых авторитетов и тем самым от мифологии, которая их отражает и своеобразно воспроизводит. Эта личность начинает проявлять свою собственную инициативу, становясь в разнообразные отношения как к другим личностям, так и ко всему обществу, или к тем или иным общественным коллективам. Вот тут-то и возникает тот быт, о котором говорят теоретики романа. Это не есть быт вообще, но быт, в котором живет та или иная личность, освобожденная от подавляющего ее родо-племенного коллектива и входящая в какой-нибудь новый коллектив, уже предоставляющий ей ту или иную степень частной инициативы. Такой быт разрисовывается, конечно, уже гораздо более реалистически и на нем уже совсем необязательна печать старых родо-племенных, мифологических или каких бы то ни было вообще надличных авторитетов. Такого рода быт изображается гораздо больше в «Одиссее», чем в «Илиаде».

Прежде всего это то место «Одиссеи», где Телемах после долгого путешествия возвращается домой и встречает своего пастуха Евмея (Од., XVI. 12–29). Евмей еще раньше заметил, что собаки не залаяли на пришельца, а, наоборот, стали к нему ласкаться. Когда же он воочию узнал Телемаха, то от изумления и нахлынувших чувств радости он роняет на землю сосуды, в которых смешивал вино с водою, обнимает Телемаха и начинает его горячо целовать в голову, и в глаза, и в руки, сам заливаясь слезами радости, подобно тому, как отец радостно встречает своего сына после 10-летней разлуки.

Далее — опознание Одиссея его старой няней (Од., XIX, 467–490). Когда Евриклея моет ноги неведомому страннику, она еще не знает, что это Одиссей. Но вот она замечает шрам на ноге Одиссея от ранения, полученного им еще в детстве. И сразу она выпускает из рук ногу Одиссея, эта нога ударяется о таз с водой. Медный таз звенит, и вода проливается на пол. У самой Евриклеи пресекается голос, глаза наполняются слезами, в сердце у нее сразу и радость и скорбь. Чуть оправившись, она обращается к Одиссею со словами радости и ласки. Но тот хватает ее за горло, велит прекратить свою речь и шепотом начинает рассказывать ей о своих планах.

Наконец сцена, в которой Одиссей убивает одного из женихов, Евримаха (Од., XXII, 82–89). Когда разозленный Евримах выхватил меч, чтобы убить Одиссея, тот ранит его из своего лука в сосок, но так, что стрела доходит до печени. Евримах выпускает меч из своих рук, шатается, падает, задевая собою стол и роняя на пол посуду, ударяется лицом об пол, начинает судорожно биться пятками о кресло и, наконец, испускает дух.

Все такого рода описания гораздо больше похожи на роман, чем на героическую поэму.

3. Лирика. Но Гомер выходит далеко за пределы и самого эпоса. У него очень много лирических мест. Причем его лирика бывает и близкой к эпосу, и далеко от него отошедшей.

а) Воинственно-патриотическая лирика. Когда в истории греческой литературы излагается лирика, то обыкновенно начинают с тех ее видов, которые и по своему настроению, и по своей метрике еще близки к эпосу. Именно наиболее близким к эпосу типом лирики является элегия военно-агитационная. Тут обычно приводятся имена первых греческих лириков Каллина и Тиртея. В «Илиаде» (XIII, 95—124, 231–238) Посейдон энергично агитирует среди греческих героев, чтобы они отбили наступление троянцев, обращаясь к ним с воодушевленными и прямо-таки горячими речами. Здесь нет никакой разницы с упомянутыми Каллином и Тиртеем, тем более, что они являются современниками последних этапов развития гомеровского эпоса.

В «Илиаде» (XXII, 71–76) Приам, удерживая Гектора от битвы, рисует ему, между прочим, в своей пространной речи, как прекрасен юноша, раненый и умирающий на поле сражения, и как безобразен в том же самом положении старец. Эта мысль и эти образы раненого юноши и старца целиком находим у Тиртея, представителя уже не эпоса, но лирики, а именно элегии во фрагменте 10, ст. 21–30. В науке даже спорили о том, повлиял ли здесь Гомер на Тиртея или Тиртей на Гомера. Но в данном случае важно совпадение двух жанров, которое стало возможным только потому, что эпический стиль у Гомера — не просто эпический, но очень сложный и даже смешанный эпический стиль.

В нем источники разных других стилей и жанров и, в частности, воинственно-патриотической и военно-агитационной элегии.

б) Лирика героической любви. Знаменитым образцом этого нового вида лирики является прощание Гектора с Андромахой. (Ил., VI, 395–502). Сквозь строгие контуры старого сурового эпического стиля здесь пробивается уже неэпическое изображение супружеской любви героев. Здесь изображается трагическая судьба Андромахи, потерявшей своих родителей, семерых братьев и родину и попавшей к Гектору в слабой надежде на счастливое устроение жизни. Но вот Гектор участвует в большой войне и готовится к опасному бою. Андромаха с малолетним ребенком и служанкой выходит для прощания с Гектором и слабым неуверенным голосом и нерешительными выражениями пытается удержать его от опасного боя. Она прекрасно знает, что не только Гектор этого не сделает, но в конце концов и сама она этого не позволит. Гектору тоже нестерпимо тяжело расставаться не только с домом и родными вообще, но прежде всего с Андромахой. Благородный лиро-эпический стиль этого отрывка из «Илиады» углубляется и делается более эмоциональным благодаря введению эпизода с ребенком, который сначала испугался отца в полном вооружении и заплакал, а потом, когда отец снял с себя грозно-блещущий шлем, сам потянулся к нему ручками и отец стал его горячо целовать. Плачущую Андромаху Гектор нежно отсылает домой заниматься своими делами, а сам непреклонно и бесстрашно направляется на бой.

Подобного рода прощание супругов трудно назвать чисто эпическим. В нем пробивается сильнейшее лирическое волнение, которое, хотя и не нарушая формально обычных эпических условностей, все же окрашивает этот строгий эпос в очень мягкие и трогательные тона и является прекрасным образцом того, как на лоне перезрелого эпического стиля начинают зарождаться и разные другие стили и, в частности, лирика.

в) Лирика страстной любви к жизни в условиях обреченности этой последней. Гомеровский эпос, несмотря на свою монументальность и даже суровость, весь пронизан страстной жаждой жизни и стремлением увековечить память погибшего, как бы приобщить его и после смерти к тем, кто еще живет на земле и видит солнце.

В «Илиаде» (VII, 77–91) Гектор перед поединком просит на случай гибели вернуть его тело родным для погребения и надеется, что также и ахейцы погребут своего павшего в битве товарища на берегу моря, чтобы могильный холм был свидетелем славы Гектора. «И слава моя не погибнет», — утешает он себя. По словам Агамемнона (VII, 116–119), даже Гектор, как он ни отважен, рад будет уцелеть и спастись от ужасной войны. И сам Гектор мечтает (VIII, 538 сл.). «О, если б настолько же верно стал я бессмертен и стал бы бесстаростен в вечные веки». Душа его отлетает к Аиду, оплакивая свою участь и расставаясь с юностью (XXII, 363).

Душа Патрокла также печалится по юности, покидая его тело (XVI, 856 сл.). Его жизнь оплакивают кони (XVII, 437–441) и это заставляет Зевса признать (446), что нет на земле существа более несчастного, чем человек. После смерти Патрокла друзья с нежностью вспоминают приветливость его при жизни (670–672) и Ахилл с горечью думает о том, что Патрокл погиб вдали от родины милой (XVIII, 99 сл.), вместе с тем оплакивая и свою судьбу: мать не увидит его в отеческом доме (88–90). Однако сам Ахилл весьма жесток с юным Ликаоном, страстно молящим о пощаде и не успевшим пробыть дома с родными даже 12 дней после возвращения из плена (XXI, 74–96).

Погибшему воину не дано насладиться юностью и обрадовать жену молодую и чтимых родителей (XVII, 27–29) и жалость к убитому охватывает товарищей (346, 352). Жизнь и солнечный свет настолько связаны вместе, что герои, ожидая решающего сражения, молят Зевса губить их, уж если он это задумал, при свете дня (647). Замечательные строки находим в более поздней «Одиссее», в XI песни, которая рассказывает о нисхождение Одиссея в Аид и об его встрече с тенями умерших. Именно здесь жалобно молит душа Эльпенора (XI, 72–78) о погребении его тела близ моря на память и в назидание потомкам. Он даже просит воткнуть в могильный холм весло в знак того, что при жизни он греб вместе с товарищами на корабле. Оказывается, и в загробном мире Эльпенору дорого то, что связывало его с жизнью и что может о нем напомнить этой жизни, если уже к ней невозможно вернуться.

Одиссей пытается нежно обнять свою мать (204–225); душа матери полна памяти о живых и подробно рассказывает Одиссею о доме, который она покинула, умерши от тоски по сыну. Агамемнон плачет, проливая горькие слезы, увидев в Аиде своего боевого товарища, и Одиссей отвечает ему слезами. Душа Агамемнона все еще стремится к жизни, и он пытается расспросить Одиссея о своем сыне, а также дает ему советы, как вести себя по возвращении домой (391–395, 454–461).

Ахилл страстно мечтает о жизни. На утешение Одиссея он отвечает, что готов быть последним батраком у бедного крестьянина, лишь бы не царствовать среди мертвых (486–491). Мысли его полны воспоминаниями о своем отце Пелее и сыне Неоптолеме. Рассказ Одиссея о подвигах Неоптолема волнует его; и, расставшись с Одиссеем, Ахилл шествует, радуясь, по асфоделевому лугу.

Сюда же, конечно, надо отнести и образ Одиссеевой собаки Аргуса, которой посвящен трогательный рассказ (Од., XVII, 291–327). Это была великолепная охотничья собака, которую успел еще до войны воспитать сам Одиссей, но которой он не мог воспользоваться на охоте ввиду своего отъезда под Трою. В течение войны ее брали на охоту другие. Теперь, когда Одиссей вернулся на Итаку, Аргусу было уже больше 20 лет. Из роскошного охотничьего пса он превратился в жалкое и дряхлое животное, покрытое вшами и лежавшее без движения на кучах навоза. Когда Одиссей проходил с Евмеем мимо Аргуса, этот старый и верный друг Одиссея неожиданно вспомнил своего хозяина, стал вилять хвостом и двигать ушами, но из-за своей старости и дряхлости уже не мог приблизиться, чтобы приветствовать его так, как это обычно делают собаки. А когда Одиссей прошел мимо, то этот Аргус, двадцать лет ждавший своего хозяина, умирает под впечатлением от его внезапного появления. Под этим образом Аргуса тоже кроется обычная гомеровская печаль по поводу погибающей жизни, не успевшей насладиться всеми возможными для нее дарами.

Поэтому делаются особенно понятными слова Ахилла о ценности жизни (Ил., IX, 401–409). Даже богиня Фетида и та горько жалуется на свою материнскую участь иметь сына-богатыря, обреченного на раннюю гибель (VIII, 54–64):

Энгельс писал[42]: «Древние были слишком стихийно материалистичны, чтобы не ценить земную жизнь бесконечно выше царства теней: у греков загробная жизнь считалась скорее несчастьем».

4. Трагедия. Не только лирика, но, несомненно, также и драма, или, вернее, драматизм, вполне отчетливо дает о себе знать в поэмах Гомера.

а) Сущность трагического. Трагических моментов в обеих поэмах очень много. Если под трагедией понимать все ужасное и страшное, то такого рода трагическое мы будем встречать почти на каждой странице у Гомера. Но будем понимать под трагическим такую жизненную ситуацию, которая создается благодаря невозможности тех или иных надличных сил реализоваться в человеческой жизни без существенной катастрофы. Здесь дело не в самой катастрофе, но в том, что она вызвана общими и внешними силами, не могущими иначе реализоваться в человеческой жизни, как только путем катастрофы. В таком ограниченном и строго определенном смысле слова вопрос о трагизме у Гомера, конечно, получает большую конкретность и является весьма четкой проблемой гомеровского стиля.

Это не значит, что всякая трагедия есть обязательно трагедия судьбы или рока. В роли указанного надличного начала может выступать природа в тех или иных ее функциях, может выступать общество, государство, история, психика. У Шекспира, например, трагедия разыгрывается в результате именно разрушительного действия психических стихий, с которыми не может совладать сознательная человеческая личность. Следовательно, для трагедии необходимо то или иное надиндивидуальное, т. е. общее начало, которое действует закономерно, а не случайно, и в результате этой закономерности, т. е. в результате своего необходимого и неотвратимого развития, разрушает ту или иную индивидуальность, именно когда стремится в ней осуществиться, и разрушает всерьез, не односторонне и поверхностно, но, так сказать, субстанциально. Таким образом, трагедия отличается от эпоса не изображением общих начал или их закономерного воплощения в виде индивидуальной катастрофы (катастрофа может быть предметом и эпоса), но именно выдвижением на первый план самой индивидуальной катастрофы, когда два равноправных индивидуальных воплощения общих начал (или одно из них) гибнут при взаимном столкновении, каждое ориентируя себя как единственное.

Типов трагического у Гомера очень много.

б) Так Ахилл — герой огромной мощи, и физической, и духовной. Он сын большого героя и богини. Ему суждены великие подвиги. Однако уже при рождении ему было предопределено судьбой рано умереть, если только он станет на путь героизма. Он стал на путь героизма; и вот, он должен умереть молодым. Это делает весь его образ скорбным и печальным, несмотря на массу отрицательных сторон его характера. Ахилл прекрасно знает свою судьбу. Правда, он не гибнет в пределах «Илиады». Но события «Илиады» происходят всего за несколько дней до его смерти, которая изображалась в циклической «Эфиопиде».

И эти события, в которых участвует Ахилл, глубоко трагичны. Ведь здесь Ахилл является воплощением мировой судьбы, и воплощение это кончается катастрофой. Следовательно, это трагедия. Во всяком случае образ Ахилла в «Илиаде» овеян трагическим смыслом его жизненного дела.

С этой стороны можно сказать, что два основных конфликта Ахилла, именно потеря пленницы и потеря Патрокла, имеют даже второстепенное значение. Но в контексте рассуждения о трагедии их нужно подчеркнуть, поскольку в них находятся элементы драматизма, которые нужны и строгому эпосу, и которые обильно представлены в позднем и смешанном эпосе. Здесь можно привлечь работу Е. Патцига «Трагедия Ахилла в свете античного и нового трагизма»[43].

Автор устанавливает возрастающее напряжение действия после отнятия пленницы у Ахилла параллельно с ростом поражения ахейцев: посольство к Ахиллу (Ил., IX), посылка Патрокла Ахиллом к Нестору, пребывание Патрокла у Нестора (оба эпизода — XI, 605–805) и мольбы Патрокла к Ахиллу в связи с катастрофой ахейцев (XVI, 2—100). В результате этого развития действия гнев Ахилла уже сломлен, и Ахилл разрешает Патроклу вступить в бой. Когда же Антил ох сообщает о смерти самого Патрокла (XVIII, 1—21), то у Ахилла наступает полный перелом настроения. Его печали и скорби нет конца, он готов к самоубийству, но в дальнейшем решает вернуться к боям. По мнению Патцига, трагедия Ахилла заключается в том, что он, рассчитывая на свое торжество над ахейцами, в это самое время теряет самое для себя дорогое. Тут еще нет судьбы, и даже нет смерти трагического героя. Но, по мнению данного автора, такая трагедия еще более глубокая и напряженная, какой она была, например, у Эдипа или у Креонта в трагедиях Софокла.

Заметим, что тот же самый автор в другой своей статье под названием «Трагедия Ахилла и гомеровский вопрос» («Die Achillestragodie und die Homerische Frage» в том же журнале и в том же томе, стр. 115–135) считает трагедию Ахилла основным зерном всей «Илиады», в отношении которого все прочее в поэме может рассматриваться только лишь как позднейшее добавление и расширение.

в) Гектор и Андромаха — тоже трагические герои «Илиады». Гектор тоже действует не просто от себя и не просто за себя. Он тоже есть реализация высших сил, теперь сказали бы, природы или общества, а греки говорили — рока, или судьбы. Он тоже сам знает свою судьбу, и он тоже ее не боится. И эта судьба приводит его к катастрофе. Тут трагедия.

Андромаха, его жена, не гибнет в «Илиаде». Но, несомненно, и она является трагическим характером. Теперь же к этому еще прибавляется и смерть Гектора с последующим надругательством над ним Ахилла. Всякий слушатель Гомера знал, кроме того, еще и дальнейшую судьбу Андромахи, тоже не менее трагическую. Тут, несомненно, трагедия.

г) Троянская война. Наконец, не нужно забывать и того, что «Илиада» изображает всего только один эпизод из десятого года Троянской войны. Нет никакой возможности рассматривать «Илиаду» в полной изоляции от всей этой Троянской войны, тем более, что о разных других ее эпизодах и прежде всего об ее причинах, равно как и об ее начале и конце, в «Илиаде» говорится недвусмысленно и много раз. Но троянская мифология, несомненно, трагична: высшие силы в лице судьбы, богов и демонов, реализуясь в человеческой обстановке, несут с собой необходимое противоречие, а это противоречие приводит к грандиозной катастрофе, к войне, к гибели Трои, да и к катастрофе с победителями-греками, по крайней мере в массе случаев, связанных с их возвращением домой. Недаром крупнейшие греческие мыслители считали «Илиаду» трагедией; среди них прежде всего Платон и Аристотель. Об этом говорит как основная тема «Илиады», связанная не столько с гневом Ахилла, сколько с гибелью Илиона, так и ее торжественно-траурный финал — погребение Гектора.

д) Гибель женихов. Осознанность трагизма в трагедии вовсе не обязательна. Ахилл знает свою судьбу и, следовательно, знает свою трагедию. Но ахейцы и троянцы в своей массе вовсе не знают того, что война между ними возникла исключительно ради просьбы Геи к Зевсу об уменьшении населения. Провидец Феоклимен нагляднейшим образом представляет себе близкую гибель женихов. Женихи эти пьют вино и едят мясо, веселятся и хохочут, не подозревая своей близкой гибели, хотя интересно будет подчеркнуть, что Гомер все же отмечает наличие в них инстинктивного предчувствия близкой смерти (Од., XX, 345–349).

Заметим этот интересный и сложный психологический комплекс: обжорство, пьянство, помрачение в мыслях, искаженные лица, хохот, слезы и предчувствие близкой гибели. Но то, что женихи предчувствуют только инстинктивно и глухо, то самое Феоклимен видит воочию и прорицает в самых ясных и страшных образах (351–357).

Ясно: гибель женихов есть дело высших, хотя в то же самое время и темных сил; даже и хохот возбудила в них, как сказано, сама Афина Паллада, которая вообще готовит их гибель, а когда Одиссей перебивает женихов, она в виде ласточки с потолка невозмутимо наблюдает происходящее. Такая гибель человеческих индивидуумов вследствие вторжения в их сферу надличного начала, когда эта гибель закономерно возникает из их жизни и поведения есть трагедия.

Закономерное и гибельное раздвоение надиндивидуального начала в индивидуальном везде в этих случаях налицо: у Ахилла — личный героизм и предопределенная кратковременность жизни, у Гектора — личный героизм и жестокость победившего врага, у Андромахи — героизм и интимное счастье, у женихов — беспредельное стремление к власти и нерушимое и свыше узаконенное могущество постоянного обладателя этой властью, у всех ахейцев и троянцев — безграничный патриотизм и предопределенная ограниченность их существования.

5. Общая трагическая картина мира. Однако не нужно ограничиваться отдельными примерами трагического мировосприятия у Гомера. Это мировоззрение насквозь трагично, трагично до последней глубины, хотя это удивительным образом диалектически совмещается у Гомера с героическим и бодрым жизнеутверждением, с отсутствием всякого уныния и безвыходности, с какой-то ликующей радостью и личным общественным самопроявлением.

а) Пессимизм Гомера. Ж. А. Гильд в своей работе о пессимизме Гомера и Гесиода[44] прекрасно раскрыл пессимистическую сторону творчества Гомера, хотя и не сумел ее совместить с глубочайшим гомеровским оптимизмом.

Когда-то боги и люди жили общей жизнью. Но совсем не то у Гомера (а о Гесиоде и говорить нечего). Минос когда-то был собеседником Зевса (Од., XIX, 179). Боги присутствовали на свадьбе Пелея и Фетиды (Ил., XXIV, 62). Андромаха получила свадебное покрывало из рук самой Афродиты (XXII, 470 сл.). Теперь совсем другое. Даже Фетида живет отдельно от своего смертного супруга: она у своего отца Иерея в море, а Пелей на земле во Фтии. Зевс вообще никак не показывается людям. Остальные боги, правда, иногда показываются, но отнюдь не в своем виде. Антиной прямо говорит (Од., XVII, 485–487), что боги появляются среди людей главным образом в виде странников. Только в виде исключения боги являются в своем собственном виде феакийцам да еще близким им киклопам и дикому племени гигантов (VII, 201–206). Боги — «блаженны», а люди — «несчастны» (deiloi). Вся человеческая жизнь — борьба сильных и слабых, причем верх берут сильные. Общеизвестны сравнения героев со львом, разрывающим слабых животных. Сам Зевс говорит, что на земле нет несчастнее человека (Ил., XVII, 445 сл.), Агамемнон утверждает, что тяжесть жизни назначает при появлении человека сам Зевс (X, 70 сл.). Боги и людям и даже царям «выпрядают» несчастье (Од., XX, 195 сл.). Мертвые у Гомера — это вообще «усталые» (Ил., XXIII, 72). Царь Одиссей прямо завидует свинопасу Евмею, что этому последнему Зевс даровал наряду со страданиями и некоторый достаток (Од., XV, 488 сл.).

Божества никогда не раздают благ равномерно и всегда кого-нибудь в чем-нибудь обделяют (VIII, 167, Ил., IV, 320). Одиссей и Диомед храбры, но божество готовит им беды, и они трусливо бегут (III, 165–167). И у Ахилла и Гектора — славная жизнь. Но судьба сделала ее слишком кратковременной (Ил., IX, 410–416, XV, 610–612). Демодок — славный певец, но он заплатил за это своим зрением (Од., VIII, 63 сл.). Аякс и Диомед славятся своими подвигами, но они не очень умны. Ахилл, Агамемнон, Гектор, Аякс, Патрокл, Антилох, Одиссей — все это почти в сущности несчастные люди. Никто из ахейских героев не вернулся из-под Трои благополучно. Вернулся, да и то с великими бедствиями, Менелай. Но своими богатствами он владеет с постоянным сокрушением сердца о погибших героях под Троей, постоянно плача и стеная в своем роскошном дворце, а когда он вспоминает об Одиссее, то не может даже пить и есть (IV, 93—109). Приам и весь его дом тоже погибают. Остается только терпеть и быть выносливым (III, 209, XX, 18, Ил., XXIV, 49). Герои не скрывают своего страдания и, несмотря на свою богатырскую силу, очень часто плачут. Даже Ахилл, не говоря уже об его мирмидонцах и об его матери Фетиде, исступленно оплакивает своего Патрокла. Приам и вся его родня исступленно оплакивают Гектора; Одиссей плачет в Аиде при встрече с матерью, плачет у Калипсо на берегу моря при мысли о своей родине, плачет у феаков, слушая песни о Трое. А Ниоба, как об этом помнит Гомер, проливает целые потоки слез по поводу убийства ее 12 детей и будет проливать эти слезы целую вечность.

Боги тоже не отстают от людей в отношении страданий. Арес ревел от боли после ранения его Диомедом, как ревут 9 или 10 тысяч отважных мужей. Афродиту тоже едва залечили и успокоили на Олимпе после ранения ее тем же Диомедом. Если Зевс только собирается бить Геру, то Гера на самом деле колотит Артемиду, так что та тоже заливается слезами (XXI, 489–493). И вообще Гомер нигде не спешит к счастливой развязке, а больше старается столкнуть в жесточайшем сражении не только одних людей с другими, но и людей с богами. Одиссей после всех своих треволнений, правда, пришел к благополучному концу, но на эти треволнения он затратил целых двадцать лет, в течение которых он сотни раз смотрел смерти в глаза. Эти треволнения отняли у него самую цветущую пору жизни.

В частности, не только у Гесиода Пандора является началом всякого зла, но также и у Гомера. Елена — причина всей этой ужасной Троянской войны, является в этом отношении ни больше и ни меньше как орудием самих богов (Ил., III, 162–165). Эрифила погубила Амфиарая (Од., XV, 247). Клитеместра убила Агамемнона и Кассандру (XI, 409–428). Хрисеида и Брисеида являются причиной ссоры царей и величайших бедствий в «Илиаде». Пенелопа — невольная виновница гибели женихов и многих итакийцев (о том, как разгораются страсти у женихов и слабеют колени при появлении Пенелопы, можно читать в XVIII песни, 208–213). Только одна Навсикая не причастна к злу. Остальные женщины, не исключая божественных, почти всегда соединяют свою красоту с причинением большого зла. Таковы Калипсо и Кирка, таковы сирены, такова Гера со своей ревностью, такова Афродита со своими любовными страстями, такова Афина со своей виртуозной хитростью. Гекуба и Андромаха — высоко добродетельные женщины, но у Гомера они выступают как жены несчастных мужей и как матери несчастных детей. Таким образом, любовь у Гомера ведет только к несчастью.

Все эти события и лица, все эти факты и переживания, вся эта бездна горя и ужаса, которую мы находим в гомеровских поэмах — все это, взятое само по себе, не является трагическим, а является только ужасным. Но дело заключается в том, что все эти картины ужаса именно нельзя брать изолированно, как данные сами по себе. Их можно брать только в контексте всей Троянской войны, которая происходила по просьбе Земли, по решению Зевса, т. е. по велению высших сил. Высшие силы, создающие и направляющие человеческую жизнь, реализовались в ней в виде глубочайшего и совершенно неустранимого противоречия, приводящего к гибели одну или обе стороны, которые при таком противоречии сталкивались. А это есть самая настоящая трагедия. Этот гомеровский трагизм во многом компенсируется и компенсируется хотя бы той бессмертной славой, которую получают многие погибающие у Гомера герои. Тем не менее трагизма это не снимает.

б) Трагическая философия Гомера. Мэрион Тэйт в своей статье о трагической философии «Илиады» (Marion Tait. The tragic Philosophy of Iliad. Transactions and Proceedings of the American Philological Association. Vol. LXXIV, стр. 50–59, 1943) доказывает наличие трагического конфликта в «Илиаде», далеко выходящего за пределы всякого эпоса. Боги не являются здесь умиротворителями и разрешителями трагического конфликта. В этом смысле они враги людей. «Боги не играют существенной интеллектуальной или моральной роли в развитии этой темы». Когда человек борется у Гомера за свою жизнь перед лицом смерти, то не существует никаких посредствующих сил, которые бы ему помогали в этой борьбе.

Две фигуры в «Илиаде» безусловно трагичны. Это — Ахилл и Гектор. Гектор — более тонкая фигура, чем Ахилл, но трагедия Ахилла тоньше трагедии Гектора. Для него меньше всего стоит вопрос о собственной личности. Его конфликт с Агамемноном есть конфликт со всей той жизнью, которая повергла его в глубокую печаль в связи с отнятием пленницы. Когда он отвечает послам Агамемнона, он ссылается прежде всего на философию жизни и смерти. И если сначала он стоит за жизнь, то в дальнейшем, после гибели Патрокла, поскольку он знает о своей близкой гибели, он стоит за смерть. Он сам приходит к своему самоотрицанию. Об этом говорит его желание прибегнуть к самоубийству. Самоубийство не последовало; но зато Ахилл вступает в смертельный бой, в котором он гибнет не сразу, но гибнет быстро (уже за пределами «Илиады»). Вместе с Патроклом он хоронит свою собственную жизнь и уже дает распоряжение о том, что делать с его телом после смерти. И его мать Фетида и сам он знает, что его жизнь связана с Патроклом (XVIII, 95—100). Поэтому дело даже и не в Патрокле, о котором он совершенно забывает, когда идет в бой, а дело — в его предопределенном самоотрицании, которое глубочайшим образом переживается в целом ряде внутренних кризисов и противоречий.

Если у Ахилла трагизм внутренних конфликтов, то у Гектора трагизм возникает в результате внешних обстоятельств. Его страстный патриотизм, его уверенность в себе и в своем народе привели его к трагедии на поле сражения, которая для его родственников была большей, чем для него самого. Гекуба, Андромаха и Елена в связи с этим подлинно трагические фигуры. Трагизм Гектора — в неравенстве его сил с могущественным врагом. Но у него нет внутреннего конфликта. Вместо патетических кризисов Ахилла, вместо его протестов у Гектора вполне спокойное, хотя и безнадежное отдание себя в жертву своей родине; и ничто так не выражает психологии Гектора, как его известные слова об единственном для него знамении — это о необходимости храбро сражаться за отечество. Ахилл доходит до иронии над самим собой (Тэйт, вероятно, имеет в виду приведенное выше место из Ил., XVIII). Но Гектор не способен к такой иронии. Он слишком прямодушен и прямолинеен.

В конце концов Ахилл, как показывает его беседа с Приамом (XXIV, 525–551), оказывается выше жизни и смерти, выше всякого счастья и несчастья, выше всех человеческих стремлений. Аполлон вполне прав (XXIV, 49): «Смертных богини судьбы одарили выносливым духом». В результате этого человек становится выше богов, не знающих никакого горя. У Фетиды такое горе (тут Тэйт забывает, что Фетида тоже богиня), что она сомневается в необходимости разговора с Зевсом, когда этот последний призывает ее на Олимп (XXIV, 90—106). Приам упрекает богов; и это сильнее, чем откровенное неверие Гекубы. Божественное сострадание недействительно. В своей трагедии люди гораздо больше находят утешения, общаясь с себе подобными. Будучи антагонистами людей, боги являются идеальными зрителями их судеб. Это хор гомеровской трагедии. Функция этого трагического хора — комментировать и собирать в одном фокусе, резюмировать человеческие судьбы, как это и происходило в позднейшей трагедии.

Концентрация гомеровского Олимпа — это Зевс. Он резко отличается от прочих богов тем, что часто покидает нейтральную позицию трагического хора и начинает питать подлинное сочувствие и жалость к людям, не испытывая их даже к собственным бессмертным детям. Он искренне жалеет и Ахилла, и Гектора, и Патрокла. А когда он высказывает свое общее суждение о бедственной сущности человека, то здесь уже начинает звучать чисто человеческое отношение к человеку. Поэтому Зевс как бы перестает пребывать в обычной божественной независимости от проблем жизни, смерти и судьбы и как бы привлекается Гомером для разрешения трагической проблемы человека, страдающего между жизнью, смертью и судьбою (ср. о мольбах в IX песни, 502–510). Здесь — предвосхищение эсхиловского Зевса.

Однако Гомер очень далек от примирения богов и людей (XXIV песнь).

Можно считать скептицизмом Гомера то обстоятельство, что у него наличен разрыв между «внешней реальностью» олимпийцев и их «внутренней пустотой». Несмотря на их индивидуальность и субстанциальность, их реализм совершенно иллюзорен. Они не знают ни печали, ни радости. Из смертных людей, может быть, только Парис до некоторой степени подобен богам, поскольку он не является реальным участником борьбы, а есть только олицетворение красоты самой по себе. А когда боги вступают в человеческую жизнь или являются человекоподобными, то это прежде всего пародия на человека. Их пороки общеизвестны. Но абсурднее всего то, что любые пороки и преступления существуют у них решительно без всякого сознания своей недостаточности, преступности или греховности. Они не знают цены жизни, потому что они никогда ее не приобретали. Все они, кроме Зевса, ничтожны, глупы, злы, ревнивы; да и сам Зевс только для людей сохраняет свое величие, а в своей собственной семье так же ничтожен, как и прочие боги. Афродита и Арес даже и вообще являются принципами человеческой трагедии, так как именно от них исходит всякая человеческая любовь и всякая человеческая ненависть. В этих делах не помогает даже и сам Зевс, сколько бы его ни молить. Тут человеку совершенно не на кого надеяться, кроме как на самого себя. И та небольшая победа над этими стихийными силами, которую он, возможно, одерживает, выражается у Гомера бурлескной трактовкой олимпийских олицетворений сил Афродиты и Ареса. Вот этот пессимизм и объясняет нам, как эпос начинает приближаться к трагедии. И хотя гомеровские боги восходят к древним эпическим прототипам, свободная артистическая игра воображения у поэтов сделала их живыми индивидуальностями, участниками трагедии и комедии, лишенными всего сверхъестественного.

У Гомера меньше всего примитивности и наивности. У него уже определенное интеллектуальное недовольство древней мифологией. Он уже стоит на плоскости ионийской натурфилософии, и он предшественник интеллектуальных, моральных и духовных проблем позднейшей греческой философии.

в) Заключительные замечания о трагизме Гомера. Для правильного суждения о трагизме Гомера очень важно остерегаться тех обывательских представлений об этом предмете, которыми отличаются весьма многие авторы, писавшие на эту тему еще с XVIII в.

Прежде всего под трагическим часто понимают просто нечто ужасное или страшное, тем самым разрушая это трагическое как специальную категорию.

Во-вторых, если воспользоваться в абстрактной форме приведенным выше определением трагического, то и по этой линии часто было бы весьма трудно провести различие между эпосом и трагедией. И там и здесь выступают какие-нибудь общие начала (народ, племя, семья, человеческие идеалы, сословия, учреждения, идеи, и т. д. и т. д.); и там и здесь эти общие начала выступают в виде отдельных индивидуумов, которые являются их носителями; и там и здесь эти индивидуумы находятся во взаимном противоречии, друг друга отрицают, друг с другом борются и часто погибают. Специально трагизм начинается с того момента, когда на первый план выступают именно отдельные индивидуумы, а их взаимная борьба или гибель отстраняют на задний план воплотившееся в них общее начало. Оригинальность и неповторимость дееспособной личности — вот то, чем трагедия отличается от эпоса, в котором идея вечного возвращения делает безболезненной, а часто даже и мало значащей гибель отдельных индивидуумов. Игнорирование этого специфического отличия трагизма от эпоса аннулирует все ужасные события в эпосе как именно трагические, как бы они ужасны ни были в объективном смысле и сколько бы мы их ни приводили. Поэтому такая статья, как «Об Омере как о трагике» (перевод из французского журнала, «Труды вольного общества любителей российской словесности», 1822, ч. XX, стр. 188–199), излагающая только ужасные события у Гомера, ровно ничего не говорит на тему об его трагизме.

В-третьих, трагизм вовсе не есть так же просто драматизм, так как драма может быть не только трагедией. Поэтому определение перипетийных моментов в эпосе, как это делает, например, Э. Бете, тоже ничего не дает для понимания трагизма у Гомера.

Тем более ничего не дает для понимания трагизма у Гомера формальное распределение материала по отдельным драматическим сценам, как это делает Бассетт в своей прекрасной книге о гомеровской поэзии. Ведь подобного рода разделение на хоры и диалоги было не только в трагедии, но и в комедии.

Наконец, в-четвертых, даже если мы и сумеем выделить подлинно трагические элементы в гомеровских поэмах, это все же останется абстрактной метафизикой, потому что у Гомера, кроме трагедии, мы находим и комическое, и юмор, и сатиру, и иронию, и еще много других эстетических категорий, которые слиты у него в единый и нераздельный стиль, в единое нераздельное мировоззрение. Еще надо уметь объединять трагизм Гомера со всеми прочими свойственными ему эстетическими категориями, и только тогда можно надеяться на правильное понимание гомеровского трагизма. В частности, например, трагизм Гомера удивительным образом отождествляется у него с полноценным жизнеутверждением, с глубокой любовью к жизни, с неустанной бодростью и с оптимизмом.

6. Комедия. Черты комизма тоже рассыпаны по обеим поэмам достаточно обильно. Кроме того, и оттенков этого комизма у Гомера тоже немало. Сначала скажем несколько слов о комизме более высоком и тонком, а затем и о комизме низком и грубом. И это не везде только комизм или комическое, но именно комедия, т. е. само литературное произведение, построенное комически.

а) Высокий и тонкий комизм мы находим у Гомера в следующих местах. Вот феаки привезли Одиссея на его родной остров и оставили его там в спящем виде. Проснувшись, Одиссей не знает, где находится. Но о нем заботится его всегдашняя покровительница Афина Паллада, которая и является ему в виде прекрасного и нежного юноши. На ее вопрос о том, что он за человек, он рассказывает о себе целую вымышленную повесть и притом очень длинную. Тогда Афина Паллада открывается ему и начинает журить его за все это вранье, улыбается, треплет его по щеке и даже произносит такое признание (Од., XIII, 296–299):

В устах великой богини, недоступной никаким смертным, это звучит, конечно, комично.

Далее — Одиссей попадает к феакам после кораблекрушения, проводит ночь голым под прошлогодними листьями, весь в грязи и в тине, которая успела на нем засохнуть. Но вот его будят крики Навсикаи и ее прислужниц, он решается выйти к ним навстречу. Но выйти в таком ужасном виде к девицам он не может, да и стыдно ему. Он ломает ветку с листьями, чтобы немного прикрыться, но все же его появление разгоняет всех девиц, кроме Навсикаи; и дальше — встреча голого, едва прикрытого листиками Одиссея, грязного и страшного, а, с другой стороны, Навсикаи, высокой, изящной и стройной (Од., VI, 135 сл.). Эта сцена комична. Кажется, что Гомер здесь как бы несколько улыбается себе в бороду, рисуя нам такую неожиданную встречу и сам любуясь на своих столь различных героев.

б) Олимпийские сцены. Гораздо более откровенны в отношении юмористики олимпийские сцены у Гомера. Несомненно можно прийти в веселое состояние, читая (в «Илиаде» I песнь 540–611), как Гера, заметивши, что к ее супругу Зевсу приходила Фетида о чем-то его просить и что он ей нечто обещал, обращается к нему явно со словами упрека и ревности. А тот не находит ничего лучшего, как предложить ей помолчать и не соваться не в свои дела, и при этом даже грозит побить ее. Гере пришлось после этого стушеваться; и из этого неловкого положения, в котором оказались и верховный Зевс со своей супругой и прочие боги, выводит всех добродушный и хромой на обе ноги Гефест, угощающий всех богов нектаром. Боги выпили, пришли в благодушное состояние и целый день хохотали, а когда наступила ночь, то мирно улеглись спать и прежде всего Зевс и около него златотронная Гера. Так мирно кончился инцидент с появлением Фетиды на Олимпе. Вся эта сцена, конечно, вполне юмористична; и юмор здесь не такой уж особенно тонкий, поскольку речь идет о семейных дрязгах у бессмертных.

Другая олимпийская сцена (Ил., IV, 1—72) не столько комична, однако и здесь имеет место ссора между Зевсом и Герой. Оба небожителя договариваются между собою относительно нарушения троянцами перемирия только потому, что это оказывается выгодно для обеих сторон. Благочестия здесь у Гомера не видно, а зато элементы комизма налицо. Точно так же в сцене между Зевсом и Герой на Иде после его обольщения и в дальнейшем в сцене на Олимпе (Ил., XV, 1—100) мы опять встречаемся все с той же семейной ссорой между Зевсом и Герой и вообще с раздорами среди богов, прекращающимися иной раз исключительно только вследствие физического превосходства Зевса над прочими богами. Как хотите, но, если верховный небожитель все время апеллирует только к собственному кулаку, это производит комичное впечатление. Правда, в таких олимпийских сценах, как «Илиада», XX, 5—25, где Зевс разрешает богам вступать в бой по своему желанию, или как «Илиада», XXIV, 24–76, где Аполлон критикует Ахилла за аморализм I где боги решают прекратить надругательство над Гектором, никакого явно выраженного комизма не имеется. Но зато сцена с Аресом и Афродитой, о которой поет Демодок у феаков (Од., VIII, 266–367), носит прямо-таки опереточный характер. Это настоящая альковная юмористика. Комизм и бурлеск в сценах с олимпийскими богами у Гомера давно уже обратили на себя внимание исследователей. Некоторые немецкие исследователи, пораженные этим бурлеском Гомера, доходят даже до крайних выводов, выдвигая стиль шванка во всем Гомере на первый план. Шванк — это короткий комический рассказ, фигурировавший в немецкой средневековой городской литературе. Современная немецкая исследовательница М. Римшнейдер в своей книге «Гомер. Развитие и стиль» (1950) доказывает, что Гесиод предшествовал Гомеру и что у них обоих на первом плане поэзия шванка.

Не только общеизвестные юмористические сцены на Олимпе Римшнейдер считает шванками, но даже и такие эпизоды, как ранение Афродиты и Ареса Диомедом, как поведение на Олимпе раненой Афродиты, как ранение Геры Гераклом, как служение Аполлона и Посейдона у Адмета. У Гесиода более грубый шванк, у Гомера более тонкий. Недаром традиция приписывала Гомеру также и комические произведения вроде «Маргита», хотя в последнем шванк изображал уже не богов, а людей. Шванками, оказывается, вообще переполнен весь Гомер. Так, например, изображение феаков, по Римшнейдер, тоже есть шванк. «Илиада» и «Одиссея» должны быть рассматриваемы в контексте гомеровских гимнов, Гиппонакта, Стесихора. Но такие гомеровские гимны, как гимны к Аполлону, Гермесу или Афродите, особенно гимн Гермесу, носят самые яркие черты шванка.

В теории Римшнейдер очень много и правильного, и много преувеличений. Все же, однако, показательно для современной науки, что гомеровская юмористика отнюдь не отодвигается на последнее место, но иной раз даже слишком сильно выдвигается вперед. Это происходит потому, что эпический стиль Гомера, несмотря на его глубокие трагические и лирические стороны, все же несомненно полон всякого рода юмористики.

Олимпийские сцены у Гомера представляют собою переход к тому виду комизма, который иначе нельзя и назвать, как грубым комизмом.

в) Грубый комизм. Ярким примером такого типа комизма является у Гомера приключение Одиссея у Полифема (Од., IX, 181–545). Этот Полифем — одноглазый великан, людоед, не признающий никаких законов (189–192, 215), не признающий даже и богов (273–276). Вместо приветствия гостям и вместо поднесения им подарка, он хватает двоих из них и съедает, и это повторяется еще два раза. Одиссей решает выколоть ему единственный глаз, что он и делает, напоивши Полифема вином. Потом Одиссей со своими спутниками выбирается из пещеры Полифема, находясь под брюхом баранов и держась за их шерсть. Со своего корабля он издевается над Полифемом, тот бросает в него кусок скалы, так что корабль Одиссея чуть не затонул. Однако Одиссей со своим кораблем благополучно добирается до стоянки прочих своих кораблей. Здесь перед нами образец грубого комизма и даже больше, чем комизма. Комизм, переходящий в ужасное, называется гротеском. Все приключение Одиссея с Полифемом — наилучший пример гомеровского гротеска.

Другой пример такого же грубого комизма на границе с гротеском — это драка Одиссея-нищего с другим нищим, Иром, когда Одиссей впервые появляется в собственном доме (Од., XVIII, 1—110). Ир — наглец, обжора, очень большого роста, но слабосильный. Он с Одиссеем перебрасывается ругательными словами. Потом женихи натравливают их друг на друга, обещая победителю вкусные яства. Ир трусит, видя богатырское телосложение под лохмотьями у своего соперника, и даже начинает дрожать от испуга. Он ударяет Одиссея в плечо, но тому это нипочем. После этого Одиссей ударяет Ира в место под ухом, у того хлынула кровь и он свалился на землю в судорогах. Одиссей тащит его за ногу из дворца к воротам и оставляет его там, присовокупив внушительное наставление. А женихи гоготали от удовольствия и стали потом щедро угощать Одиссея. Вся эта сцена гораздо больше подходит к кабацкой комедии, чем к героической поэме. Кроме того, здесь не просто комизм, но и комедия, поскольку эпическое повествование почти уже переходит в драматическое представление, правда, довольно низкого и уже никак не героического типа.

Заметим, что в обоих приведенных отрывках из «Одиссеи» не отсутствуют и обычные аксессуары «низкой комедии» и прежде всего быт в его резко натуралистическом плане.

Когда Полифем хватает двух товарищей Одиссея, чтобы их съесть, он предварительно разбивает их об землю, так что из них выскакивает мозг и забрызгивает собою все помещение; а Полифем разрезает их на части и только уже потом съедает их вместо ужина (Од., IX, 288–294). Об этом Полифем в дальнейшем вспоминает еще раз (458 сл.). Когда же этот Полифем съедает еще двоих товарищей Одиссея и напивается пьяным, его начинает рвать кусками человеческого мяса и вином (373 сл.). Одиссей втыкает горящий кол в единственный глаз Полифема, глазное яблоко у Полифема лопается, и жидкость, наполняющая глаз, начинает шипеть наподобие того, как шипит вода, если в нее окунуть раскаленный металл (388–394).

Одиссей собирается пустить кровь Иру (XVIII, 21 сл.), а тот грозится выбить зубы у Одиссея (28). Антиной тоже грозит Иру отрезать ему нос и уши, вырвать половой орган и отдать его на съедение собакам (85–88). Когда Одиссей ударил Ира под ухом, то он раздробил ему кость, багровая кровь бьет у Ира из рта, сам он падает в пыль и бьется пятками оземь (95–99). После этого победитель Одиссей уплетает козий желудок, наполненный жиром и кровью (118–120).

Черты грубого натурализма и комизма имеются не только в более поздней «Одиссее», но и в более ранней и более строгой «Илиаде». Приведем один весьма яркий пример такого рода сниженного эпического стиля — случай с Аяксом во время состязаний в честь Патрокла. Аякс и Одиссей, как известно, ненавидящие друг друга конкуренты. Афина Паллада, покровительница Одиссея, не хочет, чтобы награда досталась Аяксу. И она заставляет этого последнего поскользнуться на куче бычачьего помета. Аякс не только поскользнулся и упал, но этот помет попадает ему в ноздри и в рот. Он начинает отплевываться вместо того, чтобы быть первым в беге, а окружающие его ахейцы весело смеются (Ил., XXIII, 774–784). Перед нами здесь комическая сцена, причем комизм этот достаточно грубый и натуралистический, если иметь в виду общий возвышенный стиль «Илиады».

7. Реторика и сентенциозность. Наконец, весьма существенными чертами гомеровского стиля является сильный реторический элемент и огромное количество сентенций, которые попадаются решительно в каждом маленьком эпизоде. Обе эти черты тоже свидетельствуют о высокой культуре слова, возможной только в тот поздний период устного и письменного творчества, куда мы относим Гомера. И специально они свидетельствуют об огромном интеллектуальном заострении, к которому постепенно приходил старый, наивный и простодушный эпос.

а) Реторика. Последующие античные теоретики ораторского искусства с полным правом ссылались на Гомера, как на первого учителя красноречия. Как легко заметить даже с первого взгляда, обе гомеровские поэмы буквально переполнены речами, а некоторые песни, как например IX песнь «Илиады», целиком состоят только из одних речей. У Гомера справедливо находили изображение и разных типов ораторов (Менелай, Нестор, Одиссей), и искусное членение речей, и высокую народную и общественную оценку оратора, и глубоко-жизненное, практически-эффективное значение речей в самые критические моменты изображаемых событий. Правда, является большим искусством придерживаться эпического стиля, который по самой своей сущности часто требует речей там, где ввиду быстроты протекания событий речь практически была невозможна, а был возможен только какой-нибудь выкрик или краткая фраза. И вообще речь как элемент гомеровского стиля — это огромная проблема, указать на которую совершенно необходимо.

Некоторые интересные сведения об ораторском искусстве Гомера и об отношении к нему последующей реторики можно найти в работе Μ. М. Покровского «Homerica»[45].

б) Сентенции. В план настоящей работы не входит исследование одного из важнейших вопросов гомеровского стиля, именно постоянного употребления сентенций. Этими сентенциями пересыпан буквально весь Гомер. Они свидетельствуют о наличии у Гомера огромного жизненного опыта, глубокомысленных и вековых размышлений и о тенденции обобщать свои наблюдения, фиксируя их в виде кратких, острых и содержательных афоризмов. Сентенции у Гомера характеризуют и психологию отдельного человека, и общественные обычаи, отражают и военные наблюдения, и моральные раздумья, и вопросы о человеческой жизни, ее происхождении и назначении, об отношении между богами и людьми, и о самих богах, и вообще о высших силах.

Проблема сентенций у Гомера как проблема его стиля и мировоззрения, взятых в их целостном единстве, еще далека от разрешения в современной науке, где до сих пор мы имеем по преимуществу только те или иные выборки из этих сентенций или некоторые слабые попытки их классифицировать. Укажем на работу Е. Stickney, Les sentences dans la poésie grecque d’Homère à Euripide, Par., 1903.

Глава четвертая ПРИНЦИПЫ СВОБОДНОЭПИЧЕСКОГО СТИЛЯ

1. Единство новых стилей у Гомера. При характеристике зарождения новых стилей у Гомера в сравнении со стилем строго-эпическим законен такой вопрос: неужели зародыши всех этих новых стилей существуют каждый сам по себе и никак не связаны ни между собою, ни с основным, строго-эпическим стилем? Безусловно все эти новые стили связаны между собой и связаны с основным эпическим стилем. Объективно существует только один и единственно художественный стиль Гомера, единый и нераздельный, целостный и нерасчлененный, как едина и нераздельна всякая художественная картина и всякое произведение красоты природы. Наука может и должна сколько угодно расчленять и разделять элементы стиля. Но если взять эти новые стили у Гомера, то, конечно, под ними лежит одна и единственная художественная установка, один и единственный художественный стиль, который необходимо самым тщательным образом учитывать, чтобы не получилось эклектизма. Как же характеризовать и резюмировать самый этот свободный эпический стиль? Он возникает на основе того нового отношения личности к общинно-родовому строю, которое стало возможным только в период разложения этого последнего. Эта новая личность еще не порвала с общинным родовым строем и продолжает жить ресурсами этого последнего. Но ее сознание уже далеко выходит за пределы общинно-родового строя, оно уже имеет возможность рассматривать его как бы извне, рассматривать критически, эстетически, художественно, далеко от слепой преданности ему и далеко от всякой наивности.

Эпический художник, создающий гомеровские поэмы, определенным образом рефлектирует над всей общинно-родовой формацией. У него еще не найдем никакой другой общественно-экономической формации, которую бы он признавал, изображал и восхвалял. Вот эта рефлексия, рассмотрение всей общинно-родовой формации извне и есть основа для всех тех новых социально-исторических тенденций, которые образуют собою в своей общей совокупности свободный эпический стиль. Выше отмечалось, что решительно все принципы строгого эпического стиля деформируются у Гомера в направлении свободного эпического стиля.

2. Ретроспективный и резюмирующий взгляд. Начало историзма. Рассмотрение всей общинно-родовой жизни со стороны приводит прежде всего к тому, что эпический художник уже теряет связь с какими-нибудь отдельными ее периодами, а она предстоит перед ним во всей своей целостности и завершенности, так что ему одинаково интересными оказываются и самые древние и новые и новейшие ее периоды.

Все периоды общинно-родовой формации, начиная с кровно-родственной семьи, с одинаковым и вполне равным интересом представлены у Гомера так, как будто бы они были его современностью. Это же касается и художественного стиля Гомера. Тут мы находим и стародавние песни и гимны, вплоть до заговора, который, правда, хоть и единственный раз, но все-таки упоминается у Гомера (Од., XIX, 457 сл.).

Все это назовем ретроспективным и резюмирующим отношением эпического художника к тысячелетнему художественному наследию, которое было создано общинно-родовой формацией ко времени ее разложения. Никак невозможно допустить, что в эпоху такой разносторонней и тонкой цивилизации, в которой вырос Гомер, этот последний мог всерьез думать, что кто-то в его время женит своих шестерых сыновей на своих же собственных шестерых дочерях, как это делает Эол в «Одиссее» (X, 7). Конечно, эта стародавняя и дикая кровно-родственная семья выступает в поэмах Гомера только в виде материалов для его исторических обобщений, только в виде ретроспективного и резюмирующего отношения его ко всей истории общинно-родового строя. Но ясно, что такое отношение могло создаться у эпического художника только в результате того, что он рассматривает весь общинно-родовой строй и всю его историю извне, со стороны, как предмет высокоразвитой рефлексии.

В связи с этим возникает та великая особенность гомеровского творчества, которая заставляет нас признать гомеровские поэмы первой ступенью греческого исторического сознания. Б. Снелль (не берем на себя ответственность за его общие взгляды) правильно рассматривает Гомера именно как исток исторического сознания у греков[46].

Греческая историография и прежде всего Геродот возводят себя к эпосу и используют его как источник. Глиняные и бронзовые изображения из области героического мира известны нам только как возникшие под влиянием эпоса. Эпос впервые мыслит себя изображением исторического прошлого и в этом смысле он особенно далек от фантастического мифа или сказки. Изображенные в нем народы мыслятся реально существующими.

Герои эпоса сами устанавливают свою генеалогию и заботятся о своей славе в позднейшей истории. Этими генеалогиями пользуются и Геродот и Гекатей, объединяя настоящее с прошлым и будущим в одну цельную и причинно обусловленную систему. Эпос замечательным образом «расколдовывает» миф и сказку; и сверхъестественное вмешательство богов начинает мыслиться здесь как бы вполне естественным образом, без помехи для исторических мотивировок. К. Рейнгардт показал, что в «Илиаде» боги в известной мере становятся великими за счет людей и отличаются от них только бессмертием. Люди, завися от богов, прекрасно понимают все опасности своей жизни.

Боги у Гомера, по Спеллю, недостаточно серьезны для того, чтобы существенным образом определять собою ход истории, который все больше и больше начинает определяться своими внутренними закономерностями, в противоположность «кроваво-серьезным» восточным или германским мифам, не исключая находящегося под восточным влиянием Гесиода.

Мотивировка в «Киприях» Троянской войны как решение Зевса помочь Земле усилила историзм, связывая всю троянскую мифологию в единое и последовательное развитие событий; и эта мотивировка ослабила поэтическое достоинство эпоса, мешая самостоятельности героических действий. Вместе с тем значительно усилилось противопоставление греков и варваров, которое у Гомера едва заметно, но очень заметно в истории эфиопа Мемнона и амазонки Пентесилеи, ставших на сторону троянцев.

У Геродота это противопоставление греков и варваров еще больше, но он связывает в единое целое современную ему историю с мифическим прошлым, и современность у него мотивируется этим последним. Боги у него уже не вмешиваются в историю, и он вместе с Гесиодом (Theog. 31, 38) хочет давать в связанном виде прошлое, настоящее и будущее, хотя его история является только весьма пестрой книгой с отдельными иллюстрациями. Но это уже не точка зрения гомеровского жреца Калханта (Ил., I, 70), который тоже должен видеть прошлое, настоящее и будущее, но, очевидно, не в их взаимной связи, но скорее в их детальном изображении. В то же самое время Геродот пытается различать в мифах надежное от ненадежного и связывает свою историю с тем, что он считает надежным, или с тем, что он сам реально видел в своих путешествиях. Так из эпоса родилась в Греции историография. Если ритмическое чередование счастья и несчастья имеет для Архилоха индивидуальный смысл и он утешает им самого себя, а Пиндар во II Олимпийской оде то же самое относит к целым поколениям людей, внося в эту концепцию тот же мотив утешения, то Геродот, отбросивши легкомысленных богов, говорит о божественном начале тоже как о принципе чередования благополучия и неблагополучия, но он уже не гонится за утешением и поступает как живописатель объективного процесса истории.

Таким образом, гомеровское творчество, имея в виду его ретроспективно-резюмирующий характер, впервые «расколдовывает» древний миф и сказку, впервые пытается соединить в одном художественном обозрении прошлое, настоящее и будущее, впервые рождает в Греции элементы вообще исторического сознания. От него рукой подать до первых греческих историографов. Выражаясь словами В. Шадевальдта (в том же сборнике К. Рейнгардта, стр. 4), Гомер зависит от прошлого гораздо больше, чем можно себе представить, но он проявляет эту зависимость с необыкновенно тонкой простотой.

3. Социально-исторические комплексы. Из ретроспективно-резюмирующего характера гомеровского эпоса вытекает еще и другая особенность свободного эпического стиля у Гомера. Не зная законов истории в нашем смысле слова и относясь некритически к самому разделению исторических периодов, Гомер вполне естественным образом соединяет несоединимое и создает такие образы, в которых объединяются элементы самых разнообразных эпох и исторического развития.

Сирены, например, это людоеды, тем не менее завлекают они к себе красивейшим и художественнейшим пением, которое завораживает всякого путника и увлекает любого слушателя. Но когда люди были людоедами, они не обладали столь совершенной эстетикой, возможной только в периоды высокого развития цивилизации. А когда люди артистически создают увлекательнейшую музыку, то в это время они уже не людоеды. А у Гомера то и другое, людоедство и высочайший художественный артистизм, даются в одном и том же образе.

Кирка у Гомера — красивая, разодетая женщина, знающая тонкость любовных чувств, и к тому же прекрасная певица. Но вот оказывается, что она превратила спутников Одиссея в свиней. Помирите одно с другим, женские туалеты и музыку высокой цивилизации с колдовством и чародейством, — и вы получите образ гомеровской Кирки.

Подобного рода примеров у Гомера можно найти сколько угодно. Уж куда, казалось бы, реальнее у Гомера Ахилл со своим знаменитым гневом, со своими капризами, со своей жестокостью, а он ни больше и ни меньше, как сын морской царевны. Его психология есть уже, несомненно, продукт высокой цивилизации, когда людей уже не производят от богов. Тем не менее в Ахилле то и другое вполне мирно уживается.

Души умерших в Аиде, согласно основному представлению Гомера, являются только бессильными и даже бестелесными тенями, которые даже нельзя схватить рукой, как нельзя схватить рукой, например, воздух или дым. Но вот оказывается, что эти тени пищат наподобие птиц. Это уже совсем не воздух и не дым. Или эти тени, оказывается, могут пить кровь. После вкушения крови они получают память, мышление, речь, что уже совсем погружает нас в дебри самых извилистых путей развития фетишизма. В гомеровском Аиде находятся такие, например, герои, как Тиресий, которые вовсе никогда и не теряли мышления и речи и не нуждаются в крови для восстановления сил, а разговаривают и даже пророчествуют так, как будто бы они и не умирали.

Все это представляет собою бесчисленные у Гомера мифологические, а, значит, и социально-исторические комплексы, являющиеся результатом его ретроспективного и резюмирующего отношения к мифологии, и входит как необходимое слагаемое в его свободный эпический стиль.

4. Вольное, но в то же время эстетически-любовное, снисходительное отношение к наивностям мифологии. То, что из этого рассмотрения мифологии со стороны рождается чрезвычайно вольное к ней отношение, это ясно само собой, и подобных примеров мы находили достаточно. Можно без всякого преувеличения сказать, что Гомер попросту подсмеивается над своими богами, демонами, героями, допускает любую их критику и даже унижение и произвольно комбинирует любые мифы и мифологические мотивы, откровенно приправляя их свободной, вполне субъективной, вполне вымышленной поэзией. Это непреложный факт гомеровского способа изображения богов, демонов и героев. Но вот что интересно.

Оказывается, при всех вольностях и при всем критицизме, эпический художник, скрывающийся под именем Гомера, чрезвычайно любит всех этих своих богов, демонов и героев. Он прямо-таки любуется на них. Он относится к ним с нежностью и с каким-то даже покровительством или снисходительностью. Нигде не видно, чтобы Гомер целиком отрицал всю эту мифологию. Наоборот, он ведет себя так, что читатель всерьез верит в его наивность и всерьез думает о детской нетронутости его мировоззрения. Только критический глаз современного исследователя способен заметить здесь шатание мифологии, ее тонкую и едва заметную критику и снисходительное отношение взрослого человека к наивным мифологическим воззрениям подрастающего ребенка.

Невозможно поверить, чтобы эпический художник, способный изображать богов, демонов и героев в таком смешном виде, действительно признавал мифологию во всем ее буквальном реализме. Но отрицания мифологии здесь тоже нет.

Есть оценка мифологии как наивного мировоззрения и как наивного стиля, но в то же самое время — нежная любовь к этим наивностям, снисходительное к ним отношение, такое, какое бывает у взрослого в отношении ребенка или подростка.

Тут кроется у Гомера очень тонкое отношение ко всему общинно-родовому строю и к его идеологии, т. е. мифологии. И тут невозможно никакое упрощение, никакое формалистическое противопоставление стилей.

Критицизм и любовь, сниженная расценка и нежность, оценка жизни как детской и возвышенное к ней отношение, разоблачение и покровительство, снисходительность — вот та замечательная игра и борьба противоположностей у Гомера, единство которых и образует у него собою характеризуемый нами свободный эпический стиль.

5. Тонкая юмористика, доходящая до благодушной иронии, и в то же время наивная серьезность. Ту же самую борьбу и единство противоположностей в художественном стиле Гомера необходимо характеризовать еще и с другой стороны. Дело в том, что по обеим гомеровским поэмам разлита особого рода тонкая юмористика.

Эта юмористика не всегда невинна. Иной раз она вполне определенно дорастает до самой настоящей иронии, хотя, правда, всегда благодушной. Никакого сарказма или злопыхательства в художественном стиле Гомера мы не найдем. Но иронии можно найти у Гомера сколько угодно. Русский исследователь середины прошлого века И. Пеховский написал целую книгу на латинском языке под названием «Об иронии в «Илиаде».

Возьмите, например, такую благодушную личность, как Нестора. Он славится в «Илиаде» своей мудростью и еще, больше того, постоянной любовью к разговорам, где надо и где не надо. Пожалуй, в этой фигуре есть не только нечто юмористическое, но даже и ироническое. Это всегдашняя важность и почтенность Нестора, его разговорчивость, его манера вмешиваться во все, правда, всегда корректно, производит какое-то ироническое впечатление.

Обольщение Зевса Герой на горе Гаргаре невозможно принять за что-либо серьезное. В изображении этой мелкой зависимости Зевса от прелестей Геры есть что-то слегка комическое, хотя и весьма добродушное; и в то же самое время здесь нельзя не заметить со стороны поэта той легкой иронии, которая придает невинную прелесть всему этому «обольщению».

Когда начинает разгораться ссора между Иром и Одиссеем, в той кабацкой атмосфере, которую создали в доме Одиссея женихи, то вдруг говорится (Од., XVIII, 34), что эта ссора не укрылась от «Антиноевой силы священной». Эта «Антиноева сила священная», метонимически употребляемая вместо имени «Антиной», может быть, и понимается у Гомера буквально в применении к какому-нибудь Алкиною, царю феаков (Од., VIII, 385), но в применении к буйным женихам, грабителям и пьяницам, подобное выражение можно понимать только иронически.

Юмор и ирония являются самыми необходимыми слагаемыми в той сложной сумме, которую мы называем свободным эпическим стилем.

Но опять-таки здесь ни в коем случае нельзя впадать в какую-нибудь крайность: принижать гомеровской серьезности никак нельзя. В том-то и заключается вся удивительная сложность и в то же время так непосредственно воспринимаемая простота художественного стиля Гомера, что ирония и юмор сплетаются и даже отождествляются с весьма серьезным отношением к жизни. Ахилл гневается всерьез, и заваливает он все поле сражения троянскими трупами. Да и Одиссей укладывает женихов и казнит неверных слуг тоже всерьез, а не ради юмора. И вообще содержание обеих поэм в основном весьма серьезное, даже трагическое, тут не до шуток и не до комедий. Но надо сказать, что вся эта серьезность какая-то наивная. Все это есть то, что можно называть детством человечества.

Ирония и юмор, столь обильно представленные у Гомера, самым причудливым образом переплетаются у него с этим серьезным отношением к жизни, как бы это отношение ни было наивным.

6. Бодрая жизнерадостность и неутомимость, несмотря на постоянные страдания и несчастья. Это здоровое и наивное сознание гомеровского грека, может быть, определяет собою также и бросающуюся в глаза его жизнерадостность, его вечную бодрость и неутомимость и какую-то безболезненность в перенесении страданий. Страданий у Гомера изображено очень много. Можно сказать, что обе поэмы прямо переполнены изображением человеческого страдания. Но в то же время у Гомера поражает эта бесконечная выносливость и оптимизм, не покидающие его героев в самые трагические минуты их жизни.

Вспомним «многострадального» Одиссея, ушедшего на войну тотчас же после вступления в брак и рождения ребенка и терпевшего все невзгоды войны и послевоенного скитальчества целые 20 лет. Одиссей — одно из самых последних созданий ионийского гения, настолько же подвижного, предприимчивого, смелого, решительного и всегда бодрого, насколько и чувствительного, многострадального и терпеливого во всех несчастьях жизни. Одиссей — это одна из самых последних и завершительных идей эпического творчества. А, следовательно, совмещение бодрости и нескончаемых страданий — это есть последнее достижение гомеровского творчества, достижение яркое, поражающее своей силой, и духовно прекрасное.

Задаваясь вопросом о том, в каком стиле поднесены у Гомера герои и вся их жизнь, невозможно пройти мимо столь разительного совмещения человеческих свойств, обычно трудно совмещаемых и возникающих в жизни как неимоверная редкость и недостижимый героизм.

7. Вольно-эстетическое свободомыслие. Наконец, следует указать еще одну черту свободного эпического стиля у Гомера — это большое свободомыслие поэта, который никогда и нигде не унывает, но везде находит предметы для своего рассмотрения и интереса, а то и прямо любования. Перед нами здесь люди, которых необходимо считать сильными натурами и независимыми деятелями. Они ровно ничего не боятся. Они свободно странствуют, где им захочется или куда закинет их судьба; и для них все решительно в жизни интересно. Такие эпитеты, как «прекрасный» или «божественный», применяются у Гомера ко всем предметам без исключения, ко всем вещам и лицам. Можно прямо сказать, что роскошь, обилие, полнота и цветущее состояние жизни являются у него самыми настоящими принципами изображения действительности. У него никогда нет будней. Для него жизнь вечно празднична, вечно торжественна, всегда неистощима в своей стихийной красоте, в своей неисчерпаемости, в своей неутомимой пульсации. Для Гомера нет ничего непрекрасного. Этот свободный и независимый дух ионийского поэта веет у Гомера решительно с каждой страницы и с каждой строки.

Потому-то и остался Гомер таким нерушимым художественным авторитетом на всю античность, да и не только на античность. Если бы Гомер отражал собой только одну общинно-родовую формацию, он был бы забыт вместе с гибелью этой последней. Если бы он отражал собою только одну рабовладельческую формацию, он тоже не остался бы известен после ее разложения. Но все дело в том и заключается, что он отражает не то и не другое. Он достаточно освободился от общинно-родовой формации, чтобы рассматривать ее со стороны. А это уже ставит его выше родоплеменной общины, как бы он ни был с нею связан фактически. С другой стороны, — и это мы тоже очень хорошо знаем, — у него еще нет никакой рабовладельческой идеологии, а скорее есть ее предчувствие и, даже больше того, ее осуждение. Промежуточное положение между двумя начальными формациями, при всей его зависимости от них, в значительной мере освободило его от них. Он взял от первой формации ее мифологию, но обезвредил, перенеся в художественную область; и он взял от рабовладельческой формации ее свободомыслие, но обезвредил его своей наивностью. Получилось то удивительное гомеровское свободомыслие, гомеровское вольно-эстетическое свободомыслие, которого не было ни у кого ни до него, ни после него и которое поставило его выше этих двух эпох, а заодно и выше всей античности. Эту сторону Гомера прекрасно понимал Белинский (Полн. собр. соч., 1954, V, 37), который писал: «…«Илиада» и «Одиссея», будучи национально-греческими созданиями, в то же время принадлежат всему человечеству, равно доступны всем векам и народам, более или менее удобно переводимы на все языки и наречия в мире».

8. Общая формула свободного эпического стиля Гомера. Все бесчисленные оттенки свободного эпического стиля, содержащиеся у Гомера, даже и невозможно формулировать. Современное литературоведение далеко еще не обладает таким тонким и развитым аппаратом категорий и терминов, чтобы в них можно было уложить все это бесконечное разнообразие стилистических методов и намеков у Гомера. То, что приведено выше, несомненно, является только слишком общей картиной свободного эпического стиля у Гомера.

В настоящее время следует установить основную тенденцию этого свободного эпического стиля, а что касается деталей, а тем более исчерпывающих деталей, то изучение стиля Гомера находится пока еще на ступени первоначальных интуиций, превратить которые в научную систему строгих и точных понятий — дело будущего и притом весьма неблизкого будущего.

Свободный эпический стиль у Гомера — это такое оформление художественного творчества, которое рассматривает всю общинно-родовую формацию ретроспективно и резюмирующе, часто смешивая в одном образе самые разнообразные ее эпохи и давая изображение этих эпох в добродушном иронически-юмористическом и снисходительном, но в то же время и в наивно-серьезном и часто даже трагическом плане. Изображаемые здесь герои, натуры, умеющие сильно любить и сильно ненавидеть, чувствуют себя свободно и независимо, страстно любя жизнь во всех ее проявлениях и никогда не унывая, не утомляясь, несмотря на постоянные страдания и катастрофы. Короче говоря, это есть поведение и самочувствие сильного человека в его бодром и неутомимом жизнеустроении, когда его глубокий критицизм в отношении детства человечества объединяется с наивной и нежной к нему любовью, даже с влюбленностью в него.

Такая характеристика свободного эпического стиля у Гомера предполагает переходную эпоху между двумя общественно-историческими формациями, в течение которой и развивалось творчество Гомера. Противоречивость в гомеровском стиле как раз и говорит о переходности эпохи или о движении и становлении эпохи, об ее бурном развитии, о борьбе ее движущих сил, словом, обо всем том, что мы и считаем жизненным характером и эпохи и литературы.

Необходимо отметить, что предлагаемая здесь характеристика стиля Гомера, основанная на борьбе со старым метафизическим формализмом в филологии, не является чем-то абсолютно новым и неожиданным в науке. Медленно, но все же достаточно заметно передовая зарубежная филология переходит на новые позиции, пытаясь создавать более органическую оценку поэм Гомера. Из недавней гомеровской литературы можно указать хотя бы на В. Шадевальдта, который в своей книге под названием «Гомеровский мир и произведение Гомера»[47] пытается дать именно такую живую и органическую характеристику Гомера. Но Шадевальдту чужд социально-исторический подход к предмету и четкие формулировки второстепенных стилей Гомера на фоне его общего и единого стиля.

Этот автор прекрасно отдает себе отчет в том, что творец гомеровских поэм есть одно лицо, но что в то же самое время это и не одно лицо, поскольку в Гомере слились в одно целое вековые достижения народного творчества. Технику Гомера этот автор понимает не просто как технику, но как его глубокий стиль и такое же мировоззрение. Развитие действия у Гомера — вовсе не мертвенное и мало подвижное, как обычно представляют себе эпическое творчество. Все действия, наступающие у Гомера, можно характеризовать одним принципом: еще — нет, но — вот-вот. Отсюда глубина гомеровского повествования, его постоянная напряженность и драматизм, постоянное стремление выйти за пределы настоящего и острое предчувствие будущего. Вся сила Гомера заключается в изображении того, как из основы бытия возникают противоречия, как они борются, как их гибель подтверждает вечность основы, как все это непреложно и не зависит от человеческой воли, но как в то же самое время человек с этим борется и часто успешно. Мир для человека вовсе не есть предмет созерцания или переживания, но арена борьбы. И это божественно. Это трагично, и подобная трагедия есть картина самой жизни без всяких догматических схем, а так, как она есть. Это монументальная картина мира, его познание и толкование, и в этом — видение божественных начал. Для этого Гомер сохраняет старинные образы, но в то же самое время он делает их новыми и современными. Старинное возвышенное сливается здесь с реальностью современной эпохи.

Подобного рода характеристика Гомера, конечно, не содержит в себе четкого анализа его стиля и далека от всякого социально-исторического анализа.

Автор такой характеристики глубоко чувствует наличие у Гомера различных эпох, от седой старины до современности, и все эти эпохи представлены у него как бурление человеческой жизни на фоне мировой истории.

Глава пятая ЕДИНСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИЛЯ ГОМЕРА И СВЯЗЬ ЕГО С ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫМ ИСКУССТВОМ

1. Принципиальное единство художественного стиля Гомера. Гомеровские поэмы не представляют механического соединения стилей, имеющих мало общего между собою.

Выше как раз отмечалось именно художественное единство поэм Гомера. Это единство надо понимать как исторически, так и теоретически.

а) Историческое единство. Исторически мы нашли у Гомера строгий стиль и свободный стиль, из которых первый соответствует более раннему развитию эпоса и второй более позднему. Оба этих стиля представлены у него не в виде каких-то взаимно изолированных отрывков или кусков его обеих поэм. Уже давно устарел тот подход к Гомеру, когда у него находили только нечто неподвижное, мертвенное и скучное и когда в этом виде представляли вообще всякий старинный героический эпос. Но является также недопустимой модернизацией игнорировать у Гомера все объективное, надличное и внеличное, все неподвижное и традиционное, все антипсихологическое и общее. У Гомера так много субъективных тонкостей и развитых эстетических категорий, так много субъективных оценок, драматических приемов и лирических излияний, что весьма легко впасть в иллюзию полной неэпичности Гомера и растворить его в позднейшем литературном развитии. На самом деле Гомер — это подлинный и настоящий эпос. Правда, эпос этот поздний и полон субъективных оценок и настроений. Но в глубине этого субъективизма отчетливо видятся контуры старого и строгого эпического стиля с его надличным объективизмом и традиционной монументальностью. Вот почему с этих старых черт строгого эпоса у Гомера и надо начинать изложение принципов гомеровского стиля. Стоит только хотя бы немного забыть о строгом или о более позднем свободном стиле у Гомера, как мы уже теряем всякую почву под ногами, и вся замечательная неповторимость гомеровской поэзии целиком ускользает от нашего внимания и понимания.

Изобразить это историческое единство художественного стиля Гомера — дело весьма трудное; и тут весьма легко сбиться с пути и не дать желаемого синтеза. Тем не менее историческое единство художественного стиля Гомера — факт совершенно непреложный, как бы ни было трудно его логически описать и объяснить.

б) Систематическое единство. Очень важно также не упускать из виду и систематического единства художественного стиля Гомера. Для научного овладения стилем Гомера здесь требуется большая работа мысли, и надо признаться, что ясное и отчетливое овладение этим предметом требует от читателя Гомера большого времени и больших усилий. Не будем здесь вдаваться в диалектику художественного стиля Гомера во всей ее широте и глубине. Для этого потребовалось бы слишком много времени и места. Однако одно очень важное диалектическое противоречие в поэтике Гомера необходимо здесь затронуть в качестве примера для диалектики и многих других его художественных противоречий.

Творчество Гомера трагично. Но оно полно также и юмора, иронии и даже сатиры. Тем не менее здесь один и единственный художественный стиль. И в чем же состоит принцип единства этого стиля?

Ирония и трагизм имеют между собой то общее, что они являются результатом противоречия между идейным смыслом образа и фактическим содержанием этого последнего. Трагический герой хотел сделать одно, а получилось у него другое и притом противоположное. Пользуясь иронией, мы тоже мыслим одно, а говорим другое и притом опять-таки противоположное. Тем не менее между этими обеими эстетическими категориями существует и огромное различие: в трагедии взаимно-отрицающие начала гибнут и гибнут всерьез, субстанциально; в иронии же они отрицают друг друга только теоретически, только мысленно, идейно или словесно. И чем дальше друг от друга взаимно-отрицающие начала, тем трагическое дальше от простой иронии; и чем они друг другу ближе, тем ближе одно к другому и трагическое с ироническим. Тут залегает огромное различие между средневековым христианством и античным язычеством. В христианстве духовное начало бесконечно далеко от телесного, в то время как в язычестве боги и демоны являются только обожествлением природных и общественных сил. Поэтому в средневековом христианстве гибель отдельного индивидуума мыслится в окончательном и невозвратном виде, так что погибшего ожидают только вечные адские муки, и здесь не до юмора и не до иронии. В античном язычестве духовное начало вовсе не так далеко от телесного; оно есть только известное обобщение этого последнего. Поэтому гибель телесной личности и вообще всего телесного здесь вовсе не так уж трагична. Погибшее может вернуться, и душа может сколько угодно раз воплощаться в земной жизни. Когда здесь наступает гибель телесная, то, собственно говоря, ничего особенного здесь не происходит. Гибель телесного здесь как бы вовсе не есть гибель, потому что оно еще может вернуться и даже еще в лучшем виде. Наоборот, общие начала тут как раз и утверждают себя путем самораздробления в инобытии, чтобы потом опять восстановиться и притом в более совершенном виде. В такой трагедии есть нечто нормальное и безболезненное, нечто как бы вполне естественное.

Вот почему всякая гибель здесь в основе своей есть нечто наивное и даже смешное. И вот почему люди здесь гибнут, а боги хохочут. Вот возникла гроза, которая принесла огромный вред посевам и, может быть, убила много людей, что, несомненно, трагично. Однако о такой грозе читаем у поэта:

Если мы теперь спросим, трагична ли эта гроза или юмористична, то древний человек просто нас не понял бы. Это — и то и другое вместе. Для Гомера — это вообще норма. Но это является нормой также и для трагиков, которых в этом смысле напрасно противопоставляют Гомеру. Как Гомеру приписывались многочисленные юмористические поэмы, и это имело свой великий исторический и эстетический смысл, точно так же и каждый греческий трагик, кроме трагедии, писал еще и т. н. сатировские драмы, которые, с точки зрения европейского вкуса, представляют собой сплошную нелепость: как-де это так — после потрясающей трагической трилогии Эсхила тут же непосредственно исполнялась в театре сатировская драма, комичная, юмористичная и ироничная, и притом на те же темы, что и трилогия? Трагедия, юмор, ирония и сатира в последней своей глубине являли здесь собою один и тот же, единый и нераздельный эстетический феномен. Для античного сознания понимать смерть трагически, наивно, юмористически, иронически и сатирически есть одно и тоже.

Само собою разумеется, что это существенное единство эстетических категорий в античной мифологии и в античной литературе было в разные времена разным, и в разные времена оно имело разный художественный и социальный смысл. Поэтому и у Гомера оно было не то, чем оно было в первобытном искусстве; у трагиков — не тем, чем оно было у Гомера; и у комиков — не тем, чем у трагиков. Все же в основном оно характерно для всей языческой мифологии, хотя оно и имело свою историю. В глубине тысячелетий оно было реальной верой народных масс. На ступени Гомера оно уже настолько приняло эмансипированный вид, что свидетельствовало о начале научного и мыслительного подхода к действительности и свидетельствовало о шатании всей мифологии. На ступени Аристофана оно было свидетельством гибели старинной мифологии, а у Лукиана это уже не гибель, а просто издевательство или литературный прием.

Таким образом, единство художественного стиля Гомера ощущается как исторически, так и логически, или диалектически. Множество разных побочных стилей только лишает художественное единство гомеровских поэм мертвенности и неподвижности и демонстрирует эстетическое бурление в нем многочисленных неизменно живых и остро борющихся тенденций.

2. Аналогия с изобразительным искусством. Лучшим доказательством необходимости рассматривать стиль Гомера с точки зрения социально-исторических напластований является та картина, которую дает нам греческое изобразительное искусство. Это искусство имело длинную историю своего стиля, и стили эти вполне сопоставимы с Гомером. Гомер уже давно освещается в науке с точки зрения памятников изобразительного искусства тех веков, когда складывался гомеровский эпос. Еще в 1884 г. В. Гельбиг в своей работе «Гомеровский эпос, объясненный с помощью памятников искусства»[48], удачно сопоставил найденные Шлиманом изображения с тем, что дает нам Гомер. В 1933 г. появилась большая книга Μ. П. Нильсона «Гомер и Микены»[49], а в 1950 г. работа Лоример «Гомер и памятники»[50], где мы находим уже огромное количество такого рода сопоставлений. Отметим самую последнюю работу из этой области, ставящую перед собою не просто проблему сравнения, но проблему сравнения в отношении стиля. Это работа К. Шефольда «Археологические данные к стилю Гомера»[51].

Шефольд исходит из тех исследований Гомера, которые намечали в нем напластования многочисленных предыдущих эпох, ближайшим же образом из работ Шадевальдта и Мюлля[52].

С этой точки зрения уже оказывается невозможным относить Гомера к VIII–VII вв. до н. э. Если исходить из того, что Гомер вообще соответствует геометрическому стилю в изобразительном искусстве, то ранний геометрический стиль, несомненно, предшествует Гомеру, потому что этот стиль исключает изображение тех или других цельных сказаний, а ограничивается только изображением разных предметов, имеющих самостоятельное значение вроде колесниц, состязаний, культовых плачей и хороводов, процессий и пр. Чтобы устанавливать параллелизм между Гомером и геометрическим стилем, нужно говорить только о позднем геометрическом стиле, где действительно появляется небольшое число индивидуализированных фигур, занятых тем или другим, но всегда определенным действием. Это в изобразительном искусстве VII в. до н. э. Но и это не подходит для Гомера.

Если вообще сопоставить Гомера с изобразительным искусством, то нужно уже выходить за пределы геометрического стиля и пользоваться уже стилем архаики, т. е. вращаться в области искусства VI в. Здесь, в десятилетия, окружающие знаменательную дату 566 г., когда были установлены Панафинейские празднества, мы действительно имеем четко индивидуализированные фигуры, примером чего являются 260 изображений на знаменитой вазе Клития во Флоренции. Эта ваза, иллюстрирующая циклические поэмы, свидетельствует о том, что поэмы Гомера никак нельзя отрывать от эпического цикла и что окончательное оформление «Илиады» и «Одиссеи» относится ко времени Солона и Писистрата, т. е. к VI в. до н. э.

Сначала в Коринфе, а с 590 г. и в Аттике мы находим проникновение эпических сюжетов в вазопись с их вполне четким индивидуальным оформлением. Шефольд и использованные им исследователи Гомера исходят из того, что именно здесь, именно в VI в. прежние общенародные сказания стали изображаться с точки зрения того или другого самостоятельного индивидуума. «Илиада» изображает гнев Ахилла, т. е. всего только один из мелких эпизодов десятого года Троянской войны. Тем не менее изображение этого гнева дается так, как будто бы война только началась или находится в самом разгаре. Война дана здесь не сама по себе, как это было раньше, но с точки зрения одного индивидуума, именно с точки зрения Ахилла и его гнева. Точно так же старая Телемахида и прочие сказания о возвращении героев даны в «Одиссее» только с точки зрения одного героического индивидуума, т. е. Одиссея. В этой индивидуализации и заключается небывалое новаторство Гомера, а в изобразительном искусстве этому соответствует не геометрический стиль VIII–VII вв., но архаический стиль VI в.

Гомеровские сцены совета богов или битвы богов появляются в изобразительном искусстве не раньше 570 г. Раньше их здесь совсем не было. Теперь же можно много раз наблюдать, как сражается какое-нибудь божество с чудовищем или как группа божеств сражается с группой гигантов. Можно наблюдать даже большее. В изобразительном искусстве VI в. видно, как постепенно чудовища превращаются в нечто сказочное, являясь даже украшением сосудов. Они постепенно теряют свою силу, но зато приобретают ту или иную привлекательность и носят печать различных человеческих настроений, точь-в-точь как мифология в позднейших слоях гомеровского эпоса (такова, например, Артемида в XXI песни, 470 или Афина с Ахиллом в «Илиаде», XVIII в противоположность ее появлению в «Илиаде», I).

В связи с этим необычайно возвышается и представление о самом божестве, так что одной из центральных идей сказания является вина человека как результат его гордости и наказание его за это богами. В эпосе такие мотивы всегда считались позднейшими. Но вот оказывается, и в изобразительном искусстве эти мотивы учащаются с 570 года. Действовавший в это время Солон тоже впервые заговаривает о том, что гордость человека является причиной его страданий. Таковы в живописи на вазах мотивы убийства Ахиллом сына Приама Троила и наказание Ахилла за это Аполлоном. Таковы мотивы Тития, Ниобы, гигантомахии, судьба кентавра Несса, фракийца Диомеда, Синиса, Скирона, Прокруста, Керкиона, отплывающих из-под Трои греков. Известный суд Париса на одной недавно найденной вазе из Базеля изображен так, что при появлении богинь Парис просто от них убегает. Появляется изображение разных возрастов человеческой жизни, что можно поставить в параллель, например, с изображением у Гомера отца Одиссея. Появляется изображение ландшафтов с тем или другим настроением, как, например, та местность, где Эос оплакивает своего сына. У Гомера тоже масса изображений природы, причем более простые и общие надо относить к древнейшим слоям эпоса, а более сложные, драматизированные, — к позднейшим.

Приводя также и многие другие сопоставления Гомера с вазописью VI в., Шефольд приходит как раз к тому самому выводу, который не раз формулировался выше. А именно, Шефольд прямо так и говорит, что ранний, монументальный стиль гомеровского эпоса во второй четверти VI в. пережил своего рода ренессанс и в поэзии, и в изобразительном искусстве, но ренессанс уже в связи с новым развитием человеческого индивидуума. Здесь мы находим уже ту пестроту, беспокойство и драматизм, которые несвойственны древним, абстрактно-неподвижным и аскетически-оформленным мифам, восходящим еще к микенской культуре.

Около 600 г. в вазописи наблюдаются элементы перспективы, т. е. третьего измерения, что делает фигуры еще более живыми и что вместе с развивающейся в это время лирикой, несомненно, влияет на аттическое завершение гомеровского эпоса. Это, таким образом, конец архаики, из которого в дальнейшем рождается уже и более спокойный, классический стиль.

Таким образом, переход у Гомера от старого монументального стиля к новому, более пестрому и более смешанному подтверждается в настоящее время точнейшим образом и доказывается аналогичным переходом в области изобразительного искусства. Рассматривая Гомера в целом, мы можем найти в его стиле напластования, начиная с древних абстрактно-неподвижных и аскетически-геометрических приемов и кончая беспокойством и пестротой солоно-писистратовского времени.

Напомним о древнейших периодах греческой и догреческой религии и мифологии, которые нашли свое отражение у Гомера или по крайней мере в эпосе его времени и которые связываются по преимуществу с археологией. Известный историк греческой религии шведский ученый Μ. П. Нильссон, работающий как раз при помощи археологических данных, устанавливает в своей последней сводке греческой религии[53] основные элементы т. н. минойской религии на Крите: почитание гротов и пещер, домашние алтари, священные сосуды, сакральные одеяния, священные рога, двойной топор, культ деревьев, идолы, среди которых подавляющее множество женских фигур, и обращает на себя внимание богиня со змеями, явление богов в виде птиц и людей. Все это, конечно, более или менее доходит до гомеровских времен, так, например, пещера Илифии (Од., XIX, 188) заставляет вспомнить грот в Амнисе на Крите. Нильссон утверждает, что была непрерывная связь между древнейшими и позднейшими местами культа на Крите (Кносс, Фест, Палекастро, Амнис, Приниа, Айа Триада, 281–285). Безусловно, критского происхождения греческая «владычица зверей», а также многие элементы, вошедшие в греческую Артемиду (Бритомартис, Диктинна), Ариадна, Елена (285–293); представление о божественном младенце (Гесиод) и об островах блаженных, т. н. Элисий (293–306).

Нильссон в своих выводах чрезвычайно осторожен и доходит до крайнего скептицизма. Но тем надежнее выводы, к которым он приходит.

Исконная греческая религия рисуется им в очень скудных тонах, поскольку достоверным он считает только наличие здесь какого-то неярко выраженного Зевса как бога погоды и Гестии как богини домашнего очага, хотя сам же исследователь говорит о возможности и необходимости различных суждений об исконной греческой религии на основании обратных заключений от позднейших и нам хорошо известных фактов (313–320). В середине II тысячелетия начинается микенская религия, возникшая из смешения эолоахейских переселенцев с минойской культурой. К этой минойской религии даже скептически настроенный Нильссон возводит, например, такие места позднейшего культа, как Дельфы или Элевсин, где найдено большое количество микенских остатков. Любопытно отметить, что в дельфийских раскопках найдено изображение обнаженной женщины, сидящей на трехножном основании. Здесь не может не прийти в голову классическая дельфийская пифия, тоже сидевшая на треножнике. Остатки микенского изобразительного искусства найдены также в храме Геры на Самосе, в Амиклах (в связи с Иакинфом), в Менелайоне на левом берегу Эврота в связи с Менелаем и Еленой, в Ка-лаврии, в Тегее (Афина Алея), Элатее (Афина Кранайя), на Эгине (богиня Афайя), в Ферме (Аполлон). Таким образом, главнейшие классические места культа непрерывно восходят к микенским, если базироваться на археологии.

К микенскому периоду Нильссон возводит Зевса и как вождя патриархального общества и как покровителя всякого порядка гостеприимства и морали (320–322). На развалинах микенских царских дворцов в дальнейшем часто воздвигались храмы богини покровительницы города. Таков был храм Афины в Микенах. Нильссон доказывает, что Афина Паллада минойско-микенского происхождения: в Микенах она была покровительницей царского дворца и самого царя, сопровождая его, конечно, на войне и будучи вообще покровительницей героев. Это подтверждается археологией Афин, Микен, Тиринфа. Ее древний атрибут, тоже еще минойско-микенский, это змея, к которой в дальнейшем присоединилась сова; она превращается в разных птиц (ср. Од., I, 320, IV, 372, XXII, 240; Ил., V, 778, VII, 59). Если Гомер (Од., II, 120) говорит о какой-то забытой героине Микене, то возникает вопрос, не была ли в свое время Микена богиней Микен, как в последующие времена Афина — покровительницей Афин (322–326). Гера (имя которой есть женский р. от мужского «герой»), вероятно, тоже является богиней царского дворца. Такова она в Тиринфе, Аргосе, Коринфе (326). Микенского происхождения, по Нильссону, также и концепция верховной власти Зевса, которому подчинены все прочие боги подобно тому, как микенскому царю были подчинены соседние цари со своими племенами (227–331).

Гомер хранит еще традиции микенского времени, воспевая славу микенских царей, их геройские подвиги и их богатую, роскошную жизнь. Все главнейшие гомеровские герои восходят к микенской старине, да и все сказания о героях в более или менее развитом виде — микенского происхождения. Но, конечно, гомеровские поэмы образовались уже на ионийской почве, уже после дорийского переселения и после гибели микенской культуры, т. е. по крайней мере спустя 500 лет после Микен. Поэтому неплохо характеризовал Гомера Роде, называя его побочным детищем греческой религии, поскольку гомеровские поэмы образовались в ионийских колониях и несут на себе новые небывалые черты, в то время как микенская религия продолжала развиваться на материке своим чередом. Невозможно перекинуть четко построенный мост через эти 500 лет ввиду крайней скудости наших сведений из этой эпохи. Но микенскую традицию Гомера, какие бы этапы она ни проходила и каким бы изменениям она не подвергалась, не отвергает в настоящее время ни один ученый (331–338). К Микенам Нильссон возводит даже гомеровское представление о судьбе (338–344), хотя почтенный исследователь не рассуждает здесь так расчлененно, как надо. Нильссон возводит к Микенам даже и гомеровское очеловечивание богов (349), и с некоторыми поправками такое суждение тоже можно считать правильным. Помимо Нильссона, можно привести еще много других исследователей, которые ставят своей основною целью вскрытие разновременных напластований у Гомера в тех или иных областях. Упомянем еще об одном исследователе, А. Северине, который тоже находит у Гомера переплетение старых и грубых «ахейских» обычаев с более поздними, хотя все еще далекими от классической Греции, критскими обычаями, несравненно более тонкими и часто даже изощренными.

Поэтому гомеровский литературный стиль надо обязательно понимать не неподвижно-метафизически, а находить в нем разновременные напластования и переплетения.

А. Северин в своей книге «Гомер. Историческая обстановка»[54] находит в исторической основе гомеровских поэм отражение древнейшей жизни Крита, владычества ахейцев и нашествия дорян. Северин приводит богатый материал из «Илиады» и «Одиссеи», свидетельствующий (стр. 8—25) о типичных чертах быта критян. Это любовь к удобствам, комфорту, ваннам, песням, пляскам, играм, изящным одеждам, ничего не имеющим общего с классической греческой одеждой. Телемах, например, трижды принимает ванну: у Нестора (Од., III, 464–468), у Менелая (IV, 48–51) и дома (XVII, 85–90). Диомед и Одиссей после убийства До-лона смывают грязь в море, а потом тоже погружаются в теплую ванну (Ил., X, 576). Феаки, в которых автор видит прообраз критян, управляются царицей Аретой, что соответствует исторической действительности Крита, где женщины имели право власти и где были очевидны пережитки матриархата. Это сказывается и в самостоятельной, умной, независимой Навсикае, дочери феакийских царей.

Ахейцы, постепенно овладевшие Критом и утвердившие микенскую державу, усвоили многое из критских обычаев, даже пытались приспособить критское письмо для выражения своего индоевропейского языка. Северин красочно рисует ахейский «феодальный» (по его собственному выражению) мир Гомера с его грубыми нравами, с суровой жизнью, разбоем и угоном скота, междоусобицами. Автор считает, что гомеровский мир это мир преимущественно ахейский (стр. 45). Об этом свидетельствуют дома с мегароном, микенское оружие (маленький круглый щит, поножи, копья, кожаные шлемы), украшения, богатые погребения, сопровождаемые иной раз человеческими жертвами (например, погребение Патрокла, Ил., XXIII, 166–176, ср. с Нильссоном, Гомер и Микены, стр. 155–156), страсть к охоте (Од., XIX, 429–454). Гомеровские женщины носят, однако, одеяние, которые ахейцы заимствовали у критян: платья с воланами, на плотных корсажах, на кринолинах, поднимающие грудь и утончавшие талии. С этой точки зрения Северин оценивает гомеровские эпитеты, прилагаемые к нарядным женщинам. Эпитет callisphyros «прекраснолодыжная» свидетельствует о том, что платья носили недлинные, так что видна была лодыжка, в то время как троянки именуются helcesipeploi «длинноодетые». Эпитеты eydzonos и callidzonos «прекрасноподпоясанный» говорят о типичном для крито-микенского костюма поясе. Эпитет bathydzonos «глубокоподпоясанный» указывает на любовь затягивать туго пояс для утоньшения талии, как это видно на древних изображениях. Эпитет bathycolpos «с глубокой грудью» характерен для женщин, носивших высокий корсет, как на изображениях второго дворца в Тиринфе. Эпитет tanypeplos нельзя переводить как «длинноодетый». Его корень tany- указывает на глагол «натягивать», т. е. платье, хорошо обтягивающее фигуру. Эпитеты eyplocamos, calliplocamos «с прекрасными косами» напоминают характерные крито-микенские прически с завивкой локонами, буклями. Костюм Геры (Ил., XIV, 169–188) живо напоминает кносскую фреску «Женщины в голубом», но никак не одеяния классических греков.

Северин, распределяя в хронологической последовательности гомеровских героев (стр. 51–62), определяет их историческое место и географическое расположение их владений в микенском мире. Поход под Трою рассматривается автором как экспансия ахейцев в Малую Азию в погоне за железом, основным богатством хеттитов, за которым охотились и египтяне и ассирийцы. Интересно, что союзники хеттитов, упоминаемые в походе царя Хаттусила III против Рамзеса II в 1289 г., это Лука, Пидаса, Маза, Дардануи, Каликиша, Илиунна являются не кем иным, как союзниками троянцев у Гомера, ликийцами, педасийцами из Педаса, мизийца-ми, дарданцами, киликийцами, причем племя Илиунна, возможно, означает жителей Илиона (стр. 70 сл.). В царствовании Мернептаха в 1225 г. акайваша (ахейцы) выступили против египтян. У Гомера, таким образом, можно найти следы попыток ахейцев прорваться на север и юг Малой Азии (стр. 71).

Пережитки дорийского переселения также можно найти у Гомера. Дорийцы принесли с собой еще более дикие нравы, чем ахейцы. Они прекрасно знали железо и его обработку. Геометрический стиль и сожжение умерших также характерны для дорийцев, не усвоивших крито-микенской цивилизации. Под давлением дорийцев часть ахейцев ушла за море, в Ионию. Ионийцы (laones в Ил., XIII, 686), таким образом, имя которых в форме Иауна и Иаван станет синонимом эллинов на Востоке, были в глазах этого Востока наследниками ахейцев (стр. 83). Отзвуком нашествия дорийцев у Гомера явилось изображение борьбы Геракла с пилоссцами (Ил., XI, 690–693) и упоминание его сына Тлеполема (Ил., II, 653–670).

Таким образом, и поздняя переработка эпоса и его ранние истоки прекрасно свидетельствуются археологическими памятниками и памятниками изобразительного искусства не говоря уже о длительной военной и бытовой истории. И можно только удивляться, почему исследования древнего строгого и, с другой стороны, позднего, т. е. свободного и смешанного стилей у Гомера, так мало у нас популярны, и почему сама проблема переплетения разных стилей у Гомера часто считается неясной и даже ненужной. Изучение этих стилей в изобразительном искусстве уже давно стало обычным и не нуждается ни в каком оправдании.

Ученые исследуют по Гомеру и ахейцев, и критян, и дорийцев, и ионийцев, исследуют целую историю племенных переселений, исследуют разные тонкие оттенки быта в течение целого тысячелетия. И только один литературный стиль Гомера остается вне всякого становления, остается вне всякого разделения на более древние и на более новые пласты и остается в виде какой-то единой и неподвижной статуи, прошедшей без всякого изменения через целое тысячелетие. То различие стилей, которое мы наметили выше, имеет своей целью хотя бы до некоторой степени заполнить этот пробел и начать работу исторического и историко-художественного исследования гомеровского стиля и гомеровского мастерства в связи с мировоззрением поэта.

Глава шестая ИЗ СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ПО МИРОВОЗЗРЕНИЮ И СТИЛЮ ГОМЕРА

Прежде чем перейти от принципов стиля Гомера к анализу самого стиля Гомера, будет целесообразно бросить взгляд на некоторые исследования, разрабатывающие Гомера приблизительно в тех же направлениях, что и данная работа.

Гомеровское мировоззрение настолько выразительно и глубоко, что многие исследователи включали Гомера в историю античной мысли, а некоторые даже и просто говорили о философии Гомера. Такова, например, популярная и живо написанная книга Т. Шеффера «Гомеровская философия»[55].

Этот автор (стр. 22–26) правильно считает, что западная философия слишком высокомерно относится к поэзии, не находя в ней никаких философских элементов. Всякая поэзия обязательно есть некоторое мировоззрение; и потому у Гомера, пусть не в научной форме, но все же имеется своя философия. У него есть определенное отношение к природе и миру, к богам, к человеку. В области природы и мира он впервые на греческой почве проповедует принцип порядка и гармонии и в этом смысле является первым эпическим поэтом. В своем отношении к богам он часто допускает то, что с европейской точки зрения считается бурлеском, насмешкой или скептицизмом. На самом же деле он относится к богам совершенно серьезно, и вера его ничем не нарушается. В религии Гомера, правда, нет ничего восторженного или экстатического. Здесь больше созерцания и пластики, почему Гомер и вошел во всю греческую культуру в качестве ее основного содержания.

Гомер, по Шефферу (133–139), есть открытие человеческого интеллекта и тем самым открытие новой картины жизни. В этой картине знание оказывается на первом плане. Оно и в религии, где оно дает такие четкие образы богов; оно и в этике, завершаясь у Сократа прямым учением о том, что добродетель есть знание; оно и во всей гомеровской психологии. Но этот проницательный взгляд интеллекта сразу открывает в жизни две ее неотъемлемые стороны, — светлое, ликующее жизнеутверждение и сознание ничтожества человека, что и зафиксировано в знаменитых словах Ахилла к Приаму (Ил., XXIV, 522–533). Это бесстрашное видение жизни в разуме и было, по мнению Шеффера, утром, или рождением всей европейской цивилизации.

В. Нестле (W. Nestle) в своей книге «Греческая история духа от Гомера до Лукиана»[56] приводит разные примеры из области религии (20 стр.). У Гомера — «религия света и посюстороннего» мира (21). У Гомера нет единства среди богов и у него — недостаточное уважение к ним со стороны людей. Таким образом, по Нестле, Гомер тоже есть начало рационализма и цивилизации.

Б. Снелль в своей работе «Открытие духа»[57] делает ряд весьма интересных наблюдений относительно концепции человека у Гомера. Подобно Аристарху этот автор стремится восстановить подлинного Гомера, снимая с него те напластования, которые фиксировались в нем многочисленными исследователями в стиле зрелой классики. Так, у Гомера еще нет цельного представления о человеческом теле, но только о теле как о сумме составляющих его членов. Точно так же нет у Гомера и субстанциального представления о душе, которая мыслится либо только в момент выхода из тела через рот или рану, либо в виде бессильной тени. Весьма характерно выражение об Ахилле (Ил., XXI, 569): «В нем одна лишь душа, и смертным зовут его люди». Это указывает на то, что душа трактуется здесь не в своих функциях, как оживляющая тело, но как душа умершего или смертного. Когда же имеется в виду одушевление тела, то говорится не о «душе», но о «дыхании» (X, 89) (стр. 15–23).

Кроме психеи, аналогом души у Гомера являются thymos (дух, душа) и noos (ум, мысль). Первое представляет собою жизненное возбуждение организма; и покидает оно животных так же, как человека покидает психея. У человека это тоже отнюдь не какая-нибудь субстанция души, но лишь свойство физического организма. Второе относится к сфере представлений и является как бы интеллектуальным органом души, но тоже отнюдь еще не есть личность. И психея и тюмос и ноос отнюдь не являются у Гомера теми способностями души, о которых говорил Платон, потому что у Гомера нет самого понятия души. Это либо определенные органы тела, либо их функции, либо результат подобных функций (29 сл.).

Представление о душе, по Спеллю, появляется только у лириков и философски формулируется впервые только у Гераклита. Впервые у этого философа (В 45) говорится о бесконечной глубине души и ее «логоса», в то время как у Гомера прилагательное «глубокий» нигде не употребляется в таком метафорическом смысле; но ему соответствует в составе сложного слова «polys» «многий» (многознающий, многострадальный и т. д.), который означает экстенсивное множество, а не духовную глубину. Гомер вследствие этого не может также говорить и о раздвоении души. Это только Сафо могла говорить о «сладостно-горьком Эросе». Самое большое, Гомер может говорить в этих случаях о том, что человек хочет одного, а его тюмос требует другого, т. е. всякая душевная борьба изображается у него по типу борьбы одного физического органа с другим (32 сл.). Другое свойство души, о котором говорит Гераклит, т. е. всеобщность логоса, тоже целиком отсутствует у Гомера. Что несколько человек объяты одним и тем же духом, говорить об этом для Гомера так же противоестественно, как и то, что несколько человек имеют один глаз или одну руку.

Душа, или дух, не только способна все пронизывать и охватывать, но у Гераклита (В 115) ей свойствен еще и «логос, сам себя умножающий». Такое представление тоже чуждо Гомеру, у которого всякое «умножение» духа или души происходит не из самого духа и не из самой души, но только от богов, вкладывающих в человека все их чувства, решения, поступки и пр. Поэтому душа у Гомера есть именно только орган каких-то других сил; и это понятие силы Гомер обозначает самыми разнообразными терминами (menos, sthenos, bie, cicys, is, cratos, alee, dynamis), совершенно не имеющими никакого абстрактного значения, какое впоследствии получил, например, термин dynamis, а только указывающими на беспомощное стремление найти подходящий термин для отсутствующего пока понятия души. Возможно, что это разнообразие терминов, обозначающих силу, часто диктуется у Гомера просто метрическими соображениями, хотя в свое время (но, конечно, задолго до Гомера) все эти термины имели магическое значение (ЗА—36).

Изложенные взгляды Спелля, независимо от теоретических предпосылок этого автора, рисуют весьма сложную картину гомеровского отношения к самому понятию человека. Автор этот, несомненно, увлекается и преувеличивает непонимание Гомером человеческой личности и человеческого тела. Автор не учитывает того, что гомеровские поэмы во многих отношениях являются стилизацией под древний эпос и что формальное отсутствие тех или иных терминов или образов еще не говорит об отсутствии у него и соответствующих понятий. Психея у Гомера действительно еще не есть личность. Тем не менее Ахилл у него — уже личность. Гектор у него — тоже личность и т. д. У Гомера очень глубокая психология. Однако эта психология стилизована под древний эпос, и поэтому психология и антипсихологизм перемешаны у него в трудно анализируемые образы. Если учесть это преувеличение Спелля, то в основном его характеристику гомеровского человека необходимо считать весьма глубокой и проницательной. Кроме того, и сам автор считает Гомера началом европейской цивилизации, чего нельзя было бы признавать, если бы мы отказали Гомеру решительно во всяких элементах представления о личности и ее судьбе.

В. Иенс в своей работе «Понимание истины в ранней Греции»[58]правильно указывает на то, что в «Илиаде» существует только одна истина, в которой ни у кого нет никакого сомнения. Но уже в «Одиссее» — не одна, но две истины, и начинается борьба между реальностью и тем, что. только кажется реальностью (Одиссей подлинный и Одиссей, превращенный в нищего). Эта раздвоенность истины еще больше растет у Гесиода, у которого сами музы объявляются источником как истины, так и лжи. Лирика и философия еще больше углубляют этот конфликт, так что Парменид уже не воспевает истину, но стремится ее познать; а у Гераклита вообще только один философ знает истину, неведомую толпе. Таким образом, по Пенсу, уже у Гомера заметен сдвиг от наивной и дорефлек-тивной истины к истине рассуждающего разума.

Археолог Г. Шраде[59] дает весьма широкую художественную картину гомеровских богов, стремясь по преимуществу фиксировать их внешние черты, в таком обилии рассыпанные по гомеровским поэмам. Этот автор совершенно правильно противопоставляет древнеизраильское отрицание божественных изображений, которые считались в Израиле идолами и кощунством, с одной стороны, и, с другой стороны, совершенно отчетливо античное очеловечение богов, которое в самой яркой форме проявилось именно у Гомера. Однако, согласно автору, это вовсе не значит, что у Гомера уже не было религии, как это думали многие, сводившие аппарат богов у Гомера только к эпической технике. У Гомера была весьма мощная религия, поскольку у него не может идти и речи о противоположении религии и поэзии. Такое противоположение в Греции начинается не раньше VI в. до н. э. По Страбону (VIII, 3, 30), когда у Фидия спросили, откуда он взял образец для своего Зевса, он указал на I песнь «Илиады». Олимпийские сцены у Гомера на первый взгляд противоречат религии, будучи несовместимыми с серьезным отношением к богам. Но это вовсе не значит, что боги весьма доступны, весьма близки к человеку и что с ними можно обращаться как с людьми. В специальном разделе о молитвах у Гомера доказывается религиозность Гомера на основании наличия у него огромного количества обращений к богам; и если многое обходится у Гомера без упоминаний о богах, то два главных героя, Ахилл и Гектор, во всяком случае то и дело обращаются к богам.

Жилища богов на Олимпе или на небе, — их Шраде подробно изображает во втором разделе, извлекая из Гомера все малейшие упоминания об их устройстве, — совершенно недоступны людям; и такие случаи, как похищение Ганимеда, ярко свидетельствуют о том, что всякое общение богов и людей у Гомера зависит исключительно только от самих богов и определяется исключительно ими.

Автор подробно анализирует изображения у Гомера священных мест, храмов и домов, богов в их святилищах, главнейших богов (Зевса, Афины, Гефеста, Ареса, Диониса), формы появления богов среди людей и противоположность жизни богов и людей, Аид и состояние умерших, гомеровское представление о славе и чести, образ Одиссея и изображенное у Гомера художественное творчество мастеров.

Однако в настоящем изложении нет никакой возможности подробно анализировать все материалы, приводимые у Шраде из Гомера на эти темы. Поэтому остановимся только на последнем разделе книги, посвященном специально гомеровским представлениям о красоте.

В разделе «Прекрасное» Шраде в очень выпуклой форме дает очерк эстетики Гомера. Он прежде всего отмечает как старинный и давно преодоленный этап изображение у него всякого рода ужасов, примером чего может явиться перевязь Геракла (Од., XI, 610–615) с огненноочими львами, медведями, дикими кабанами и картинами жестокой войны. Изобразивши блеск оружия и грозное движение войска, сам Гомер (Ил., XIII, 338–347) говорит, что был бы воистину бесстрашен тот, кому подобное зрелище доставляло бы радость, а не печаль. Эта страшная эстетика вообще является первой в истории. Гомер далеко вышел за ее пределы. У него постоянно говорится о красоте женщин, мужчин и всяких предметов, так что среди этого моря красоты уже забываются древние ужасы.

Тем не менее, по Шраде, в эстетике Гомера красота отнюдь не играет самостоятельной роли. Красота Елены, например, хотя и выдвигается у Гомера, но не она является причиной войны. Только в позднейших «Киприях» эта красота трактуется как причина войны. И Парис хотя и прославляется за красоту, но эта красота есть скорее сластолюбие. Для гомеровских героев гораздо больше имеет значение не красота, но огромные размеры, огромный рост, сила, физическая мощь и пр. Маленький, но храбрый Тидей (Ил., V, 801) является исключением. Ахилл, Агамемнон, Гектор, Аякс, Перифат, а также Арес и Аид — не только большого роста, но прямо гиганты (pelorioi), может быть, даже «чудовища» (Од., IX, 187–190). Такая же характеристика дается и киклопу Полифему. «Великими» являются не только Гектор или Аякс Теламонид, но даже и Приам. Эпитет «прекрасный» часто соединяется у Гомера с эпитетом «великий» или «большой», и это не только о мужчинах, но и о женщинах. Такой является, например, Афина Одиссею (Од., XIII, 289, XVI, 158). Города, дома, комнаты, башни, стены, камни, копья, мечи — все это у Гомера тоже постоянно огромное, тяжелое, иной раз даже не под силу обыкновенному человеку. Сердце, душа, отвага, мужество, слава — тоже всегда у Гомера огромных размеров или огромного значения. Неправилен перевод megathymos как «великодушный» или megaletor как «мужественный», потому что мы с такими переводами соединяем разное моральное представление, в то время как здесь везде имеется в виду физическая мощь. Киклоп Полифем, например, тоже megaletor (X, 200), хотя он и людоед. По мнению Нестора, Агамемнон отнял добычу у Ахилла тоже в силу того, что он megaletor (Ил., IX, 109). Выражение mega phroneon вовсе не значит «замышляющий великое» в духовном смысле, но всегда указывает на крупное практическое мероприятие. О красоте богов у Гомера говорится редко; но зато они всегда рисуются великанами и гигантами, включая Аполлона и Посейдона и прежде всего Зевса. Посейдон четырьмя шагами проскакивает почти все Эгейское море; его движения вызывают сотрясение всей природы. Устранить огромные размеры в гомеровских представлениях о богах так же невозможно, как невозможно представить себе жилище богов вне мощных вершин Олимпа.

Нам кажется, что эти выводы Шраде (стр. 263–266) с большой яркостью рисуют специфику гомеровской эстетики. Может быть, этот исследователь и несколько увлекается, думая, что красота Елены только у Исократа понимается как причина Троянской войны. Всем известно знаменитое место из «Илиады», где троянские старцы признают необходимость войны из-за Елены. Тем не менее красота, как ее понимает Гомер, едва ли отделима от понятия величины, больших размеров, роста, а также силы и мощи и среди людей и среди вещей. Едва ли у Гомера так уж резко отличается красота Афродиты от красоты Афины Паллады. Когда эта последняя делает Одиссея красавцем, то делает она это перед его встречей с Пенелопой, т. е. для женщины. Вероятно, отличие двух указанных богинь друг от друга в этом отношении является уже послегомеровским.

В связи с этим представляются имеющими значение некоторые мысли Шраде об отношении Гомера к геометрическому стилю (стр. 269–271). Поскольку у Гомера красота стихии (в частности, больших объемов) занимает первое место, его стиль нельзя назвать чисто геометрическим. Тем не менее геометризм здесь уже выявил себя как одна из ранних ступеней греческого чувства формы вообще. Интересно, что о красоте богов у Гомера почти ничего не говорится. А если говорится, то прекрасным оказывается не кто иной, как Арес, бог стихийной и неупорядоченной войны (Од., VIII, 310, Ил., XVIII, 518). Нечеловеческое оформляется у Гомера при помощи точных, ясных, раздельных «геометрических» форм, как это можно видеть и где-нибудь на аттической амфоре X в. до н. э. Весь этот геометризм поэтому пока еще мало отличается от прежней магии, хотя последняя уже теряет здесь свою беспорядочность.

Такого же типа и употребление у Гомера некоторых чисел, в которых необходимо видеть не столько математику, сколько древнюю магию, нашедшую здесь, однако, для себя известное оформление. Таково число 3 в текстах: Ил., V, 136, 436, VIII, 169. Таково и число 9: 9 лет осада Трои, 9 дней носится по морю Одиссей перед прибытием к Калипсо (Од., XII, 447, XIV, 314), 9 ночей Феникса окружают его родственники (Ил., IX, 470), 9 лет Гефест находится в пещере Фетиды (XVIII, 400), 9 дней пирует Беллерофонт с тестем Прета и зарезывает с ним 9 быков (VI, 174), 9летней мазью покрывают раны Патрокла (XVIII, 351), 9 дней боги направляют потоки воды на стены Трои (XII, 25), 9 дней лежат непогребенными дети Ниобы (XXIV, 610), 9 дней боги спорят о поругании Ахиллом трупа Гектора (XXIV, 107), 9 дней — плача по Гектору и доставка дров для его костра (XXIV, 664, 784).

Все же Гомер далеко выходит за пределы геометрического стиля, т. к. даже амфора VIII в. из Афинского Национального музея, которую Шраде подвергает подробному анализу (стр. 272–274), далеко отстает от тех изображений, которые мы находим у Гомера. Человеческие фигуры на этой амфоре являются достаточно реалистическими в нижних своих частях: но начиная от талии они продолжают отличаться условным геометрическим построением. Гомер — это поздний геометрический стиль, в котором, однако, изображение живых человеческих черт пошло значительно дальше. Отсюда мы можем сделать из Шраде тот вывод, что образование поэм Гомера относится ко времени значительно более позднему, чем VIII в. до н. э.

И все же геометрический стиль является тем, что наиболее ярко выражено у Гомера. Изучая разнообразные примеры геометрического стиля, Шраде показывает, как сквозь условный геометризм здесь пробиваются настоящие стихийные силы, когда, например, зверь растерзывает человека или, наоборот, человек побеждает зверя. И в геометрическом стиле и у Гомера человек совершенно смертен и несравним с богами, но и там и здесь он очень силен и, не будучи в состоянии стать бессмертным по своей субстанции, он обладает одним несомненным видом бессмертия, а именно славой в потомстве. В связи с этим культ мертвых, который играет такую большую роль в аттическом геометрическом стиле, вовсе не сводится только на плач и погребение, но, как и у Гомера, гораздо больше того состоит в почитании великой силы умершего и в воздействии ее на последующее поколение. Само же тело героев продолжает быть условным вроде тех геометрических щитов, в которых намечены сверху элементы головы, а внизу элементы ног. А корпус героя представляется как сплошной щит, т. е. вполне вещественно, но пока еще не человечески (стр. 274–276).

Большим шагом вперед является появление в геометрическом стиле ясно выраженных геометрических черт, которые на первых порах все еще слишком стихийны и чрезмерны. Шраде приводит бронзовую статуэтку Аполлона из Бостона середины VII в., у которой туловище имеет вид трапеции, а голова вид конуса; и тем не менее уже по следам на глазах здесь видно то страшное сверкание, о котором говорит Гомер в отношении Афины (Ил., I, 200). Гомеровский воин не мог быть обнаженным и боялся наготы, но этот Аполлон совершенно нагой, так что отчетливо можно видеть трактовку могучих плеч и груди, не говоря уже о гордом и надменном лице. Здесь такое же соединение демонической безмерности и человеческой соразмерности, как у гомеровского Агамемнона. Здесь сквозь геометрическую условность уже пробивается воплощенность божества в реальном и самом обыкновенном человеческом теле (стр. 276–279) (см. ниже, стр. 318).

Наконец, Шраде приводит тоже бронзовую статуэтку дельфийского юноши из того же VII в., где уже преодолен всякий геометризм, реалистически трактуются и отдельные части тела и все тело целиком и где уже можно говорить о начале проявления духовной мощи человека в органически цельном теле. Гомер только подходит к этой ступени художественного развития; но он очень далек от ее полноценного художественного воспроизведения. Он все еще подавлен слабостью и ничтожеством смертного человеческого существа, жизнь которого он сравнивает с кратковременной листвой на деревьях. Боги для него все еще слишком страшны и слишком демоничны, чтобы он мог говорить об их полном очеловечении, так же как и страшная Горго из храма Артемиды на Корфу, относящаяся к тому же времени, что и упомянутый дельфийский юноша. Боги Гомера слишком стихийны и нечеловечны, хотя это и не мешает тому, что Гомеру уже известна встреча бога с самим собою в человеке. Встреча эта пока еще страшная и пока еще лишена спокойных и величавых пластических форм классического искусства. Лучше всего свою основную мысль Шраде выражает при помощи одного стиха из Гомера, который он избрал эпиграфом для своей книги (Ил., XX, 131): «Тяжко явление бога, представшего в собственном виде!» (стр. 279–281).

Следует обратить внимание и на книгу С. Е. Бассетта «Поэзия Гомера»[60], в которой имеется довольно подробное и часто остроумное изложение поэтики Гомера как раз на основе единства мировоззрения и стиля. Этот автор интересен тем, что вопреки устаревшим традициям он хочет найти в Гомере живого человека с живыми и глубокими чувствами, найти в нем полную всяких переживаний личность; и все то, что обычно принимается в эпосе за скучное и монотонное, он старается понять как жизненное и даже драматическое. Местами Бассетт, несомненно, увлекается. Однако его анализ настолько глубок и оригинален, что мы позволим себе остановиться на нем несколько подробнее.

Понимая под иллюзией все художественное, что околдовывает и очаровывает читателя в художественном произведении, Бассетт устанавливает три основных момента в той эпической иллюзии, в которой Гомер является величайшим мастером. Первую иллюзию автор называет исторической, или, как мы бы сказали, реально-исторической, былевой. Музы, вдохновлявшие Гомера, по Бассетту, не являются музами Пиндара, которые вызывают восторг и субъективно лирическое вдохновение (это музы геликонские). Музы Гомера — это олимпийские музы, дочери самого Зевса, задача которых не столько вдохновлять певца, сколько сообщать ему реальные факты прошлого и укреплять его на позициях былевой поэзии. Рапсоды вроде Иона могли и сами вдохновляться Гомером до восторженного состояния и доводить до слез свою аудиторию (Plat. Jon 535 В — Е). Но подлинная задача Гомера — вызывать в своих слушателях и читателях совсем другого рода обаяние, делающее их более тонкими и благородными вследствие величия деяний прошлого (plat. Мепех. 235 — А — С). Гомер не сочиняет истории, но она через него как бы сама говорит о себе. Историческая правда — это основа всей эпической иллюзии.

Второй основной эпической иллюзией у Гомера, по Бассетту, является то, что он называет жизненностью (vitality). Под этим Бассетт понимает не просто живое или жизненное изображение событий, но изображение жизни как таковой, жизни самой по себе, которая проявляется в 1) прогрессивности, т. е. постоянном движении вперед, 2) непрерывности и 3) движении. Первые два момента Бассетт относит ко времени, а третий — к пространству. Бассетт весьма основательно доказывает, что у Гомера, как и вообще в первобытном искусстве, не существует никакого однородного времени или пространства, но что время и пространство всегда оказываются неотделимыми от вещей и событий. Поэтому, если бы мы спросили у Гомера, сколько дней обнимает «Илиада» или «Одиссея» или почему было два утра на третий день сражения в «Илиаде», то Гомер просто не понял бы нашего вопроса. Время у Гомера протекает так же относительно, как и у Эйнштейна (стр. 27–33).

Прогрессивность изображения времени у Гомера Бассетт понимает прежде всего в связи с теорией Зелинского о законе хронологической несовместимости: последняя возникает у Гомера не вследствие его примитивизма, но в целях именно постоянного передвижения художественного внимания от одних областей к другим. Но, по Бассетту, Зелинский не учитывает и множества таких случаев, когда Гомер изображает одновременные события. Уже Зелинский допустил у Гомера зародышевое состояние параллельных событий (Од., XVII, 48–53, XXIV, 222–227, 386–389). Бассетт расширяет эти наблюдения Зелинского и приводит не только ряд новых текстов, как например приход Андромахи во дворец после прощания с Гектором и одновременный приход Париса из дворца к Гектору (Ил., VI, 495–516) или гибель Гектора и тканье Андромахи во дворце (XXII, 437–446), но и выставляет общее положение о том, что эта одновременность и параллельность с действием обычно рисуется у Гомера при всяких появлениях и исчезновениях[61]. Наконец, прогрессивность в изображении времени у Гомера проявляется, по Бассетту, также и в прямом и последовательном развертывании действования, когда Гомер избегает просто пустых промежутков и возникающий по ходу действия промежуток заполняет изображением какого-нибудь действия, меньшего по значимости. Пока жарится мясо, Телемах принимает ванну (Од., III, 459–467); или пока готовится обед у феаков или Лаэрта, Одиссей и Лаэрт тоже принимают ванну (VIII, 449–456, XXIV, 364–370) (стр. 32–42).

Вторая область проявления жизненности у Гомера, говорит Бассетт, — это непрерывность. Гомер, согласно этому исследованию, не выносит пустых промежутков времени; и поэтому промежутки времени между главными событиями заполняются у него описанием еды, одевания и раздевания, купанья и пр. Чтобы избежать монотонности, Гомер разнообразит эти вставные эпизоды. Однако сами-то они рисуются только в общих чертах, без красочных деталей с исключительной целью заполнить пустые промежутки времени. Наличие всех этих мелких эпизодов и создает впечатление непрерывной текучести жизни (42–47).

С непрерывностью протекания времени связывается у Бассетта и то, что он называет «движением», т. е. непрерывностью пространства. В то время как у трагиков единство места вызвано условиями самой сцены, и, если нарушается, то условно, у Гомера совершенно нет никакого единства места. Однако это единство места замещается у него непрерывным калейдоскопом явлений, связанных между собою в нечто целое. Гомер изображает любые места космоса, начиная от неба и кончая подземным миром; и чередование этих бесконечно разнообразных мест можно сравнить только с методами современного кино. При этом движение у Гомера отнюдь не всегда быстрое, хотя и герои и боги движутся у него достаточно быстро. Движение у него может быть и медленным. Но оно всегда сплошное и непрерывное, свидетельствуя о цельности того, что движется. В качестве примера можно привести начало II песни «Илиады», где мы находим десять перемен места, но где изображается единое нераздельное действие, начиная от сна Агамемнона и кончая новым приведением войска в боевой порядок (47–49).

Что касается цельности предмета, гарантирующей непрерывную длительность его движения, то лучшим примером его может служить дворец Одиссея, выступающий в поэме в виде десяти разных своих помещений. Это совершенно противоположно манере трагиков, у которых иной раз все действие происходит только перед дворцом и больше нигде (49). С другой стороны, Гомеру свойственны также и черты аттической трагедии в отношении связанности движения и места. При изображении целой группы действующих лиц (толпы или войска) внимание к окружающей среде у Гомера ослабевает. Но когда имеется в виду единственный герой, то цельность достигается изображением также и окружающего: с приближением Приама изображается палатка Ахилла, с прибытием Телемаха — дворец Менелая, с прибытием Одиссея — дворец Алкиноя (49–52). При описании странствований изображаемый материал получает единство и цельность, хотя это нисколько не мешает самостоятельности отдельных описаний (53). Интересно наблюдение Бассетта относительно связи движения и места в ее различии по обеим поэмам (стр. 55).

Кроме прогрессивности и жизненности, Бассетт принимает в качестве третьей основной художественной иллюзии у Гомера иллюзию личности. Художник и вообще всегда интересуется больше индивидуальным, чем общим. Но Гомера в этом отношении всегда принижали. Личность, ее язык и ее поведение вплоть до драматических приемов — вот что характерно для Гомера. Если мы примем во внимание, что речи героев относятся к прочему тексту Гомера, как 3/5, то это будет приблизительно то же соотношение, что и в «Умоляющих» Эсхила между речами и хоровыми партиями. И Гомер даже порою драматичнее Эсхила.

Гомер и греческая трагедия, можно сказать, процветали одновременно, потому что Гомер был введен на Панафинеях только в VI в., а в V в. его хорошо знал каждый афинянин. Платон даже и вообще не различает рапсода и трагического актера (Plat. Jon. 532 D, R. P. 395 А)[62]. Гомер для него «первый трагический поэт» (R. Р. 607 Л), «глава» трагической поэзии (598 D, ср. 605 С). У Аристотеля трагедия тоже содержит в себе все элементы эпоса (Poet. 1462а 15). В современной науке тоже доказывалось наличие элементов трагического сюжета у Гомера[63]. Драматизм Гомера, по Бассетту, особенно рельефно выступает тогда, когда мы начинаем изучать роль диалога у Гомера. Диалог — это основа гомеровских поэм. В Од. XVII имеется диалог, который содержит 26 речей. Такое количество речей превосходит то их количество, которое мы имеем, например, в первых двух эписодиях «Скованного Прометея». Количество участников диалога в трагедии ограничено двумя или тремя, в то время как у Гомера оно доходит до 8.

Если сравнивать обе поэмы (подробных цифр Бассетта приводить не будем), то в «Илиаде» множество изолированных речей, т. е. речей без ответа на них, в то время как в «Одиссее» таких речей очень мало. Это указывает на прогрессирующий драматизм «Одиссеи». Точно так же, имея в виду разные объемы поэм, нужно сказать, что диалогов в «Одиссее» гораздо больше, чем в «Илиаде». Диалогические стихи «Илиады» занимают 30 % общего количества стихов поэмы, в то время как в «Одиссее» их 54 %. На основании этой и подобной статистики автор хочет показать растущий драматизм «Одиссеи» (57–65).

Автор подвергает подробному исследованию «Посольство» из «Илиады» и «Омовение» из «Одиссеи» (66–70). В обоих случаях он приходит к выводу, что здесь перед нами развитая драматическая техника, в которой вовсе нет ничего лишнего и слишком длинного (как это вообще думают об эпосе) и что по своей напряженности эта техника Гомера выше, чем у Софокла. Рассказы, кстати имеющие место у Гомера только в диалогах, никогда не являются механическим привеском, но они всегда являются либо основой для самого развития, либо иллюстрируют данное положение дела, либо обогащают диалог разными интересными фактами, либо рисуют прошлое, тоже весьма близко связанное с настоящим (71–74). Рассказы у Гомера никогда не лишни. Они всегда то предваряют какое. — нибудь событие и подготавливают к нему, то эмоционально его углубляют, то живописуют характер героя. Бассетт вообще перечисляет разные и весьма многочисленные функции рассказов, речей у Гомера, которые так или иначе описывают действие (75–77). Особенно важны речи для обрисовки характера героя. Эти речи у Гомера бесконечно разнообразны; и нет двух из них, которые были бы одинаковы. Благодаря этим речам получается то, что до Шекспира не возникло больше разнообразных характеров, чем те, что имеются у Гомера. Если взять речи, например, Гектора, который, между прочим, говорит больше, чем какой-нибудь другой герой, кроме Ахилла, то они рисуют для нас вместо скучного эпического героя весьма пылкую и поэтическую натуру, характер весьма импульсивный и подвижной. Соответственно мы получаем из речей также и характеристику таких героев, как Нестор и Приам (75–80).

Рассмотренные типы эпической иллюзии, а именно исторический тип, жизненный и личностный, представляют собою, по мысли Бассетта, если их взять вместе и целиком, то, что обычно называется объективностью эпоса (81). Однако, по Бассетту, этим не ограничивается художество Гомера. Кроме явлений объективности, Бассетт находит у Гомера огромное количество случаев, где эта объективная эпическая иллюзия нарушается, и этим нарушениям автор тоже посвящает целое исследование. Оказывается, что если 3/5 всего текста Гомера занимают речи, то 1/5 отведена объективному рассказу о событиях и изображениям действия и 1/5 посвящена личным высказываниям самого автора от своего собственного имени. Таким образом, уже эта маленькая статистика вносит огромный корректив в традиционное «объективистическое» понимание эпоса Гомера. Гомер обращается сам от себя не только к музе, но и к своим действующим лицам (Менелаю, Меланиппу, Патроклу, Аполлону, Евмею) и ставит иной раз реторические вопросы, которые, конечно, если к кому-нибудь обращены, то только к публике. Разными словечками, вроде «теперь», «тогда», «таким образом», «этот человек», Гомер свидетельствует уже о собственной позиции в отношении рассказываемых событий; а обычное для эпоса прошедшее время иной раз вдруг заменяется настоящим временем в тех случаях, когда поэт говорит о чем-нибудь не с точки зрения действующего лица, а со своей собственной точки зрения. Остров Калипсо изображается, например, фразами с прошедшим временем, как и дворец Алкиноя до 103 стиха (Од., VII) (пока этот дворец рисуется с точки зрения приближающегося к нему Одиссея). Но начиная с этого стиха Гомер рисует дворец Алкиноя уже сам от себя, равно как и пещеру нимф на Итаке (XIII, 96—112). Здесь везде господствует praesens, т. е. природа, непосредственно видимая и изображаемая самим поэтом, независимо от эпической иллюзии. В противоположность изображению человеческих событий, божественное, а также небо и светила рисуются у Гомера тоже при помощи praesens, т. е. как действующие вечно и притом с точки зрения именно поэта (85–91).

Обычно выдвигается на первый план тенденция Гомера к изображению деталей. Однако у Гомера гораздо чаще тенденция либо указывать на принадлежность вещей какому-нибудь лицу, либо рассказывать целую историю этой вещи (как в случае со скипетром Агамемнона, луком Одиссея, ясеневым копьем Ахилла, кобылой Эфой и т. д.). Стремление Гомера обязательно рассказывать что-нибудь от себя лично, а не только давать объективную картину происходящего, особенно заметно в тех многочисленных случаях, когда он, прерывая естественный рассказ, начинает вдаваться то в биографию данного героя, то в характеристику его родных и близких. Если в «Илиаде» можно находить около 240 сравнений, больших и малых, играющих в стилистическом отношении приблизительно ту же роль, то таких отклонений от объективного рассказа в сторону характеристики второстепенных героев в этой поэме имеется тоже около 243. Примерами могут служить тексты о Батикле (Ил., XVI, 595–600). Офрионее (XIII, 363–369), Менесфее (XVI, 173–192), Ифидаманте (XI, 221–245) (стр. 91–94).

То, что Гомер занят по преимуществу человеком, а не его окружением, личностью, а не вещью, можно проследить на любом более или менее подробном изображении вещи у Гомера и прежде всего на изображении щита Ахилла. Согласно исследованию Бассетта, дело тут вовсе не в самом щите, как в некоем произведении искусства или физической вещи, но исключительно в том, что изображенные на щите картины жизни рисуют торжество жизни, которое необходимо здесь поэту для того, чтобы обрисовать переход Ахилла от состояния отчаянья и близости к самоубийству в связи с гибелью Патрокла (XVIII, 98) к решению вступить в бой ради мести за Патрокла и примириться с Агамемноном (XVIII. 90–93, 112). С характеристикой самого щита Ахилла, по Бассетту (стр. 95–99), мы познакомились выше.

Черты субъективизма Бассетт находит и в языке Гомера. Гак, Гомер пользуется около 100 раз желательным наклонением с частицей ап не просто для выражения возможности в прошлом, как это думают комментаторы Гомера, но для перенесения самого себя в прошлое и для критического анализа этого прошлого. Объективный поэт, изображая поединок Менелая и Париса, сначала расскажет, как Менелай стал побеждать Париса и как Афродита помешала этому, оставивши в руках Менелая только один шлем Париса и перенеся самого Париса в Трою. Гомер же в этом случае говорит, что Менелай одержал бы великую победу над Парисом, если бы Парису не помогла Афродита (ср. V, 311, XII, 58 сл., XVI, 70 сл., IV, 429, Од., XIII, 86, XX, 392). Точно так же Гомер часто употребляет имперфект от глагола dynamai («мочь») с отрицанием не просто для указания того, что чего-то не произошло, но для своего критического анализа прошлого, в котором нечто могло бы произойти, но не произошло (Ил., XIII, 552, XV, 406, 408, 416, XVI, 107). То же самое с глаголом mello («намереваюсь») в отношении будущего времени (XV, 601, XVII, 278). Часты у Гомера замечания как бы в скобках по поводу изображаемого события вроде XXII песни Од., 32, где Гомер от себя называет женихов ничего незнающими о своей близкой гибели (100–102). Отклонения в сторону субъективизма Бассетт находит в таких случаях употребления частицы gar («потому что»), где поэт вполне легко мог бы вместо предложения с причинной частицей рассказать о самой причине при помощи главного предложения. Эта частица gar часто употребляется у Гомера и вообще для всякого рода пояснений и сообщений со стороны поэта, которые могли бы быть даны предварительно в фразах без этой частицы. Также и союзы, выражающие цель, в объективном рассказе могли бы совершенно отсутствовать, а сама цель могла бы быть выражена при помощи объективного рассказа или речей без этих целевых союзов (102–104).

Для обрисовки субъективистических нарушений объективно-эпической иллюзии Бассетт привлекает разные наблюдения относительно прямой и косвенной речи у Гомера (104–106). Но особенно важное значение для этого имеют те места из обеих поэм, где поэт сам от себя комментирует те или иные речи и разговоры, каковы, например, замечания о Касторе и Полидевке (Ил., III, 244 сл.,), о Главке и Диомеде (VI, 234–236) или о приближении гибели женихов (Од., XX, 390–394). Еще интереснее комментарий поэта к тем или другим действиям, иной раз играющим основную роль в поэмах. Таков комментарий поэта к прибытию Одиссея на Итаку (Од., XIII, 78—125) или к преследованию Гектора Ахиллом (Ил., XXII, 136–214). Любит Гомер комментировать движение войск и сражения (Ил., IV, 422–456, XVII, 722–761). Получается, таким образом, что Гомер все время имеет в виду свою аудиторию и все время к ней обращается со своими комментариями, замечаниями и эмоциями по поводу всего того, что им объективно изображается. Поэтому, с точки зрения Бассетта, даже трудно и сказать, где кончается объективная картина и где начинается субъективно-личная оценка ее самим Гомером (106–112).

Не будем излагать всей книги Бассетта, изобилующей разного рода оригинальными мыслями и глубокими наблюдениями над стилем Гомера. Однако уже и приведенных материалов достаточно для того, чтобы судить о том, насколько изменилось в настоящее время отношение к Гомеру, с каким огромным успехом преодолевается вековое формалистическое гомероведение и сколько глубоких проблем открывается при цельном подходе к Гомеру, когда исследователь отбрасывает абстрактные категории эпоса, драмы, объективности, субъективности и т. д. и начинает живыми глазами воспринимать то, что реально содержится у Гомера. Многие проблемы Бассетта ставятся и в настоящей книге, хотя часто и с других позиций. Но очень многое, что имеется у Бассетта, нами не затрагивалось и должно составить предмет особого исследования.

Глава седьмая ОТ ПРИНЦИПОВ СТИЛЯ К САМОМУ СТИЛЮ

До сих пор мы рассматривали принципы гомеровского стиля, т. е. принципы строгого и принципы свободного стиля. Но ни литературоведение, ни наука вообще не может ограничиться только принципами изучаемой ими действительности. Кроме принципов или законов действительности, существует еще сама действительность, т. е. то бытие, в котором эти принципы и законы осуществляются, реализуются, применяются. Поэтому теперь необходимо перейти к анализу самого стиля Гомера.

С самого же начала необходимо сказать, что здесь требуется весьма существенное ограничение. В одной книге нет никакой возможности обнять все проблемы гомеровского стиля целиком, если иметь в виду всю необозримую научную литературу по Гомеру. Для настоящего труда будет вполне достаточно коснуться той художественной действительности, которая изображена у Гомера, и отказаться, например, от такой огромной области, как поэтический язык Гомера. Но также и в пределах художественной действительности Гомера коснемся самого необходимого, а именно изображения людей и богов, отказываясь от многого другого (как, например, отношения Гомера к природе или к искусству), что потребовало бы значительного расширения книги.