Господу помолимся

Византийские песнописцы

Простота, столь характерная для песнопений, составляющихся «старцами первоначальными» (так назвал древнейших христианских аскетов в одной из своих статей А. С. Пушкин), в Византии сменяется «плетением словес». Византийские гимнографы понимают, что лучше хранить «безбедное молчание», но тем не менее стремятся «песни ткати, спротяженно сложенные», как восклицает Иоанн Дамаскин, один из известнейших византийских гимнографов VII‑VIII вв., то есть составлять стройно сложенные песни подобно тому, как ткётся ковер.

Известен рассказ русской летописи о том, что послов князя Владимира, когда они оказались в константинопольской Софии во время богослужения, настолько поразило его великолепие, что они «пришли в изумление и не знали, на небесах ли были или на земле»: «Мы ни передать, ни забыть не можем такой красоты и благочестия», — говорили они князю.

74

бЗолото и драгоценности в интерьере храма, на наперсных крестах и панагиях, парча архиерейских саккосов и священнических фелоней, кадильный дым и хоровое пение составляют ту красоту, которая так изумила послов князя Владимира. Претворенные в словесную форму, все эти элементы наполняют тексты византийских песнописцев, чей труд Дамаскин именно поэтому и сравнивает с работой мастера, изготовляющего роскошный ковер.

В первой половине VI в. как церковный поэт прославился Роман Сладкопевец. Грек, а может быть, еврей по происхождению, он был дьяконом сначала в Бейруте, а затем в Константинополе. Роман — не просто аскет и подвижник, он — священнослужитель, поэтому все его произведения предназначены для пения в храме во время службы, а не для личной молитвы. Он находился под влиянием сирийской литературы. Большое впечатление на него произвела сирийская мемра, то есть проповедь в стихах, представляющая собой пересказ только что прочитанного во время богослужения отрывка из Евангелия.

Все без исключения поэмы Романа полны именно такими пересказами евангельского текста; причем эти пересказы всегда богаты зрительными образами, их можно назвать иконами, написанными не красками, а словами. Вслушиваясь в гимн Романа,

75

молящийся может ясно представить себе, как бы своими глазами увидеть ту обстановку, в которой происходит то или иное евангельское событие; возможно, это связано с тем, что Роман находился под большим влиянием Иоанна Златоуста, не раз советовавшего в своих проповедях при чтении Евангелия представлять себе тот пейзаж, на фоне которого говорил со своими учениками Иисус, и т. д.

Примером такой «иконы в словах» может служить начало поэмы Романа, посвященной Рождеству Христову, доныне сохранившееся в православном богослужении:

Дева ныне Пресуществеппого рождает

И земля пещеру подает Неприступному:

Ангелы с пастухами это прославляют,

Волхвы же со звездою путешествуют,

Ибо для нас родился

Малый Отрок, Предвечный Бог.

Роман называл свои произведения по–разному: гимнами, поэмами, эпосами, хвалами, псалмами, молитвами, но потом их стали называть «кондаками». Так в греческом языке называют палочку, на которую наматывается свиток, а иногда и сам свиток в отличие от кодекса, напоминающего современную книгу. Не случайно на иконах Романа изображают со свитком в руках.

76

Каждый кондак состоит из начальной строфы (кукуллия) и длинного ряда строф, каждая из которых кончается введенным в кукуллии рефреном. Так, например, в поэме «Мария и волхвы» (её начало мы цитировали выше) в качестве рефрена звучат слова:

Малый Отрок, Предвечный Бог.

Современники Романа подражали его творчеству, но уже через сто лет после его смерти жанр кондака ушел в безвозвратное прошлое, а от его гимнов в богослужебной практике остались только первые строфы, то есть кукуллии; он, как написал в начале VIII в. константинопольский патриарх Герман, «первый показал плод прекрасных гимнов как средство для спасения» и вошел в историю как святой и сладкопевец, но запомнилось потомкам его имя, а не гимны. Почему? Известный французский византиновед Ж. Гродидье де Матон сравнил однажды тексты Романа с огромными фресками; действительно, его поэмы монументальны, причем выражается это не только в том, что они велики по объему.

Красота поэмы и её смысл становятся видны, лишь когда текст освоен читателем полностью от начала до конца, во фрагментах же произведения Романа большого впечатления не производят. Что же касается

77

текста церковных песнопений, то, поскольку они воспринимаются на слух, слушатели не в силах освоить их текст полностью, он выхватывает из текста отдельные его элементы, отдельные фразы и выражения, а у Романа таких фраз, которые бы запоминались как нечто законченное вне контекста, в сущности, нет. Всё, что есть у Романа, воспринимается лишь в контексте.

Это первое. Но есть и второй момент. В молитве главное место занимают краткие обращения вроде тех, что так часто встречаются в псалмах, например в 69–м: «Боже, в помощь мою вонми, Господи помощи ми потщится». Такого рода обращений, составляющих обычно основу для диалога человека с Богом, в текстах Романа почти нет. Правда, диалогов в его поэмах немало, драматический элемент в них очень силён, но всё это диалоги, которые ведут между собою представленные в поэме фигуры: Мария и волхвы, Мария и Иисус, неразумные и разумные девы с Иисусом и т. д. Молящийся является здесь не участником диалога, а всего лишь его свидетелем.

Вот почему поэмы Романа, несмотря на их несомненную красоту и «иконопис–ность», мало что дают для молитвы. Вероятно, именно по этой причине они и ушли из богослужения. Кондаки Романа вытесняются канонами Андрея Критского (ок. 660—740), Иоанна Дамаскина (ок. 650 -

78

754), его современника Косьмы Майюмского и многочисленных их подражателей. В отличие от кондаков Романа, не удержавшихся в богослужебной практике и столетия, каноны Дамаскина и гимнографов его круга вот уже много более тысячи лет звучат в храмах христианского Востока как по–гречески, так и в славянском переводе.

Само слово «канон» по–гречески означает «правило». Составляются эти песнопения по чрезвычайно строгим правилам. В каждом каноне формально девять, а фактически восемь од или песней: дело в том, «что вторая песнь во всех канонах, кроме одного (Покаянного канона Андрея Критского), пропускается. Каждая ода состоит из четырех или пяти строф. Первая строфа оды называется словом «ирмос» (от греческого слова «айро», а в византийском произношении «иро» — низать, нанизывать).

На ирмос «нанизывается» несколько строф (тропарей), ритм каждого из которых точно повторяет ритм ирмоса. В следующей песне этот ритм меняется. Каждый из восьми ирмосов любого канона представляет собой парафразу или, вернее, вариацию на тему одного из библейских гимнов (например, песни Моисея из книги «Исход», песни Анны, матери пророка Самуила и т. д.). В результате получается следующее: канон может быть посвящен любому празднику (Рождеству, Преображению, Успению Мате-

79

ри Божией и т. п.), но при этом тема для каждой из восьми его песней берется из Библии; причем для семи песней из Ветхого Завета и лишь для последней — из Нового.

Это правило, во–первых, превращает любой канон в размышление над библейским текстом, а во–вторых, дает возможность каждому гимнографу дать свой вариант стихотворного перевода восьми библейских гимнов.

Каждый христианин знает из новозаветного Послания к евреям (4:12), что «слово Божие живо, и действенно, и острее всякого меча обоюдоострого: оно проникает до разделения души и духа, суставов и мозгов, и судит движения и мысли сердечные».

Человек, если он погружается в молитвенное состояние над библейским текстом, который несет в себе слово Божие, может пережить его воздействие, отделяющее «мозги от суставов», психологическое потрясение такой силы, что почувствует, как горящий уголь, о чем говорит пророк Исайя (6:6—7), выжигает все то нечистое, грязное и гнусное, что накопилось в его сердце, а слезы радости наполняют все его существо.

Иеремия говорит о том, что в его сердце пылает огонь (20:9), а ученики, встретившиеся по дороге в Эммаус с воскресшим Иисусом, восклицают: «Не горело ли в нас сердце наше» (Лука, 24:32). В книге «Исход» (3:2 след.) рассказывается, как Бог яв-

80

ляется Моисею на горе Хорив в горящем кусте, который горит огнем и не сгорает, а в день Пятидесятницы Святой Дух нисходит на апостолов (Деяния, 2:3) в виде огненных языков, которые «почили по одному на каждом из них». В Евангелии от Луки (12:49) Иисус говорит: «Огонь пришел Я низвести на землю», а живший в III в. церковный писатель Ориген передает Его не вошедшие в Новый Завет слова: «Кто близ Меня, близ огня». Речь здесь идет, разумеется, не об огне разрушительном, а об огне очищающем, о внутреннем горении, воспламеняющем сердца.

Молящийся над библейским текстом прикасается к этому огню. Не случайно в каждом храме горят свечи и лампады; они символизируют именно этот очищающий огонь, который низводит на землю Иисус. В одной французской молитве о свече говорится так: «Господи, да будет эта свеча, ныне зажигаемая мною, пламенем, которым ты сжигаешь во мне всякий эгоизм, гордыню и нечистоту».

Обращение к библейскому тексту в каждом каноне «воспламеняет» молитву; но не только по этой причине обращаются византийские песнописцы к библейской тематике. Септуагинта, то есть перевод Ветхого Завета, который сделали, по преданию, семьдесят переводчиков или толковников (отсюда название Септуагинта, что на ла-

81

тинском языке означает «Семьдесят»), появилась в Александрии в III в. до и. э. Она точно передает библейский текст, но крайне невыразительным, бледным и, главное, корявым и далеким от литературного греческого языком (переводы такого рода мы теперь называем подстрочниками).

Христианские авторы IV‑VIII вв., несмотря на то что проблеме формы они придают большое значение, мирятся с «косноязычием» греческой Библии, ибо принимают ее текст как священный, но в то же время чувствуют, что в оригинале ее текст был красив (ведь даже в самом плохом переводе остается след красоты оригинала, и проницательный читатель сумеет увидеть ее или хотя бы догадаться о ней). Что делать, как передать красоту библейского текста по–гречески?

Об этом, без сомнения, задумывалось не одно поколение византийских богословов. В переводе это сделать нельзя, ибо перевод, причем освященный традицией многовекового использования в богослужебных целях, уже есть; значит, в молитвенных размышлениях над текстом. Так рождается канон.

Каждый гимнограф, изменяя слова, ритм и стиль, пытается сделать так, чтобы красота библейского текста проявилась и в греческом его варианте. Без сомнения, многим это удается. Первая песнь канона всегда восходит к гимну, который воспел Моисей после перехода через Красное море

82

(Исход, 15:1—19): «Я пою Господу, ибо Он славно прославился». Вторая песнь, содержащаяся лишь в одном Покаянном каноне, представляет собой парафразу песни Моисея из Второзакония (32:1—43): «Услышь, о небо, и возглаголю, и да внемлет земля глаголам уст моих».

Третья песнь имеет своим источником песнь Анны из Первой книги Самуила (2:1 след.): «Утвердилось сердце мое в Господе», а четвертая — песнь пророка Аввакума (3:2—19): «Господи, услышал я слух Твой и убоялся». Пятая песнь берется из книги пророка Исайи (26:9 сл.):

Душою моею я стремился к Тебе ночью,

И духом моим я буду искать Тебя

С раннего утра…

Шестая песнь взята из книги Ионы (2: 3–10):

Возопил я в скорби моей к Господу

моему Богу, И Он услышал меня…

В Библии — это песнь утопающего, человека, который, словно в море, тонет в бездне греховной. Мотив этот повторяется в псалмах 68–м и в знаменитом 129–м («Из глубины взываю к Тебе, Господи…»). Трудно представить себе что‑либо более яркое в жанре исповедальной лирики, а поэтому и

83

ирмосы, написанные на тему этих молитв из глубины, звучат особенно ярко:

Видя, как море житейское

Бурею бед вздымается,

К тихому Твоему пристанищу

Я притекаю и вопию Тебе:

Возьми от тления жизнь мою,

О Многомилостивый.

Седьмая и восьмая песни берутся из книги Даниила — это песни трех отроков Анании, Мисаила и Азарии (3:26—45 и 52—90).

Последняя, девятая песнь восходит к песне Марии из Евангелия от Луки (1:46—55):

Величит душа Моя Господа

И возрадовался дух Мой о Боге Спасе Моём.

Канон, таким образом, составляется по весьма строгой схеме, отступления от которой исключаются. Но при этом поэтика его такова, что каждая входящая в него строфа (в каноне в среднем от 32 до 40 строф) может восприниматься как самостоятельная молитва. Это делает канон оптимальной формой для богослужебной молитвы: его можно читать полностью, но можно и прочитать лишь отдельные строфы; слушать канон один из молящихся может внимательно, не пропуская ни одной строфы, а другой — выхватывая из чтения лишь немногие строфы и погружаясь в размышление над ними.

84

Тот же, кто внимательно слушал начало, а потом углубился в молитву или просто задумался, с любого мгновения может включиться в слушание текста вновь и т. п. Кроме того, весь канон от начала до конца пронизывает припев, повторяющийся после каждой строфы. Им может быть фраза из псалма: «Помилуй меня, Боже, помилуй меня», восклицание: «Слава Тебе, Боже наш, слава Тебе» и «Пресвятая Богородица, спаси нас» и т. п. Для кого‑то из молящихся именно припев составляет основное содержание канона, а весь остальной текст превращается в своего рода звуковой фон для краткой молитвы.

К сожалению, при переводе канонов с греческого языка на славянский были утрачены все ритмические особенности их текстов. По–славянски они звучат как проза, которая слегка ритмизируется благодаря чтению нараспев. По–гречески же все каноны написаны довольно сложными, причудливыми, непредсказуемыми размерами; ритмический рисунок песни задается восходящим к библейскому тексту ирмосом, а каждая из следующих далее строф точнейшим образом этот рисунок повторяет.

Канон — это жанр для всех: одному он даёт возможность насладиться тем, как мастерски «плетет свой ковер» (см. начало главы!) гимнограф, а другому предоставля-

85

ет простой и хорошо ложащийся на душу материал для молитвы.

Каждый гимнограф интерпретирует библейские песни, от которых берут тему ирмосы, по–своему. Так, Иоанн Дамаскин видит в первой песни канона (песнь Моисея из книги «Исход») «эниникий», то есть победную песнь, подобную тем, что в древности сочиняли Пиндар и Вакхилид (V в. до н. э.); в библейском тексте его больше всего привлекает формула «славно прославился». В целом он выдерживает первую песнь канона в быстром темпе и делает ее довольно лаконичной:

Море словно сушу преодолев

И египетского рабства избежав,

Возопил Израильтянин:

Избавителю и Богу поем нашему.

Эта же песнь у Косьмы Майюмского, бывшего не только современником, но и другом Дамаскина, звучит совсем по–другому. Его привлекает картина глубокого моря, воды которого расступаются перед Моисеем. «Кормилица волн иссушается бездна», — восклицает он в каноне, посвященном Страстному Четвергу, в другом ирмосе подчеркивает, что Бог «открыл дно глубины», постоянно употребляет слово «бездна», называет дно моря «глубиннорожденной равниной», показывает своему слушателю,

86

как «являются источники бездны ныне от вод свободные и обнажаются основы бурей волнуемого моря».

Вот как звучит у Косьмы один из его лучших ирмосов первой песни:

Твёрдую глубиннорожденную равнину

Солнце некогда осветило,

Ибо словно стена затвердели с обеих сторон воды

Ради народа, пешемореходящего и богоугодно поющего:

Господу воспоём, ибо Он славно прославился.

В тех величественных образах, которые рисует Косьма, ясно слышатся отзвуки архаического языка Эсхила с его «Прометеем» и стихов жившего в VII в. до н. э., то есть за четырнадцать веков до Косьмы, спартанского поэта Алкмана:

Спят вершины высоких гор и бездн провалы,

Спят утёсы и ущелья…

А вот еще один вариант первой песни. Его дает византийская поэтесса инокиня Кассия, жившая в X в.:

Скрывшего морской волной злого тирана

Под землю скрыли самого впоследствии

Дети спасённых когда‑то,

Мы же все словно те девушки

Воспеваем Господу,

Ведь Он славно прославился.

Речь идет о том, что Бога, некогда погубившего Фараона в водах Красного моря, потомки тех, кто спасся, покинув Египет, похоронили Самого в Великую Пятницу. Рокот волн Кассия имитирует звуковыми повторами: «кюмати… крюпсанда… кюрио» (волной… скрыли… Господу), а победную песнь называет песнью девушек, и это не случайно: сама она девушка, а в Библии рассказывается (Исход, 15:20—21), что, когда Моисей закончил свою песнь, сестра Аарона Мариам, взяв в руку тимпан, воспела песнь, а вместе с ней запели все женщины.

Никто другой из гимнографов об этом не вспомнил, но не Кассия, для которой важно как раз то, что эту песнь пели женщины и девушки, а значит, может петь её и она, как некогда в глубокой древности пела поэтесса Сапфо. Кассия не просто пишет стихи, она подчеркивает, что это стихи девушки, написанные для девичьего хора, подобные древним парфениям (от греч. слова «парфенос» — девушка) — песням для девичьих хоров, которые писали Алкман, Сапфо и другие древние поэты.

Все византийские гимнографы в своих канонах отталкиваются от библейской тематики, пишут их для пения в храме, но при этом не забывают, что они греки, потомки Пиндара и Эсхила, Софокла и Еврипида. В каноне осуществляется синтез библейского начала и начала античного, греческого. И

88

это резко отличает каноны Иоанна Дамаскина и других гимнографов от кондаков Романа Сладкопевца, которые хотя и написаны по–гречески, но с греческой культурой ничем не связаны.

Особое место среди канонов занимает огромный по объему (250 строф!) Покаянный канон Андрея Критского, который читается в первые четыре дня Великого поста. Это плач человека о своих грехах, перемежающийся рефреном из псалма 56 «Помилуй меня, Боже, помилуй меня». Канон читается в то время, когда храм погружен в полную тьму, лампады и свечи потушены, а молящиеся кладут земные поклоны:

Откуда начну оплакивать

Несчастной жизни моей деяния?

Какое положу начало, Христе,

Нынешнему рыданию,

Но ибо благоутробен,

Дай мне прегрешений оставление.

Иди, о несчастная душа,

С плотию твоей Зиждителю всего

Исповедуйся.

Откажись от прежнего безрассудства

И принеси Богу

В покаянии слезы…

Андрей, как и другие поэты его эпохи, обнаруживает знакомство с древними по-

89

этами, но его канон — это не просто «френос», заимствованный у древних греков, это плач, впитавший в себя черты песнопений, которыми провожали в последний путь покойников в Египте и у других народов Ближнего Востока. Живший сначала в Дамаске, а потом в Иерусалиме, Андрей, несомненно, был знаком с обычаями пародов Востока.

Канон полон идущих из глубины сердца и воздействующих не на рассудок, а на сердце молитв, но в то же самое время он, будучи составлен, как и любой канон, из почти не связанных между собой отдельных строф, представляет собой весьма стройный богословский трактат. В этом заключается главный парадокс Покаянного канона. На первый взгляд он предназначен только для молитв, для покаяния и подготовки к исповеди.

Но это не совсем так. Андрей развивает здесь целую теорию, согласно которой человек, нарушив данную Богом заповедь, загрязнил и разодрал одежды, сотканные для него Творцом, а затем облекся в одежды, сотканные для него коварством змия. Он превзошел убийцу Каина, сделавшись убийцей собственной души, и лежит израненный и изъязвленный от ударов, наносимых греховными страстями.

Грешная душа взирает на жизнь праведников, но не желает подражать им, а стано-

90

вится всё грязнее и грязнее. Человек оказывается на краю духовной пропасти, ум его покрылся струпьями, тело больно, и дух поражен тяжким недугом. Близок конец. И вот именно ради него, ради этого страшного грешника, в мир приходит Христос, призывает к покаянию мытарей и блудниц и протягивает грешнику свою руку:

Буря зла окружает меня,

О благий Господи,

Но, как Петру,

И мне руку простри, —

восклицает Андрей. Здесь имеется в виду евангельский рассказ о том, как ученики, увидев Иисуса, идущего по морю, решили, что это призрак. Затем, услышав его слова: «Ободритесь, это я, не бойтесь», успокоились, а Петр сказал в ответ: «Господи, если это Ты, повели мне придти к Тебе по воде» и, выйдя из лодки, пошел, но, видя сильный ветер, испугался и, начав утопать, закричал: «Господи, спаси меня». А Иисус тотчас простер руку и поддержал его (Матфей, 14: 25–32).

Христос восстанавливает силы расслабленного, исцеляет слепых, хромых, глухих. Он может спасти и тебя, о несчастная душа, восклицает Андрей. Вот почему надо не лениться, а ступить на путь борьбы с грехом, хотя он и труден, требует решительности и

91

большого терпения. Текст Покаянного канона адресован читателю, хорошо знающему тексты как Ветхого, так и Нового Завета; при поверхностном чтении он, подобно большинству памятников византийской гимнографии, выглядит как пестрый ковёр, но, если в него вчитаться и вдуматься, становится видно, как четко ориентирует Андрей своего читателя на молитву над текстом Евангелия.

Западные богословы учат этому способу молитвы в своих трактатах, Андрей показывает его в блестящих формах стиха. Славянский текст Покаянного канона очень красив, но чрезвычайно труден для понимания, русские переводы (их несколько), как правило, не издаются, а к тому же плохо звучат и не всегда точно воспроизводят текст. Всё это привело к тому, что канон св. Андрея, хотя и читается ежегодно во всех без исключения православных храмах, относится к числу не прочитанных по–настоящему творений византийской богословской мысли.

92