Грандиозная история музыки XX века

Глава первая Введение в проблематику

Поскольку всякой дисциплине «раньше всего нужно, чтобы у нее был специальный, только ей принадлежащий объект изучения»[1], нам необходимо в первую очередь условиться, что мы будем называть современной музыкой. Любые попытки наивного ответа на этот вопрос, исходящие из мнимой семантической самоочевидности понятия («Современная музыка – это то, что играется и/или пишется сейчас»), довольно быстро заведут в тупик: сейчас, в эпоху тотального господства технологий, распределенного потребления и синкретического вкуса, играется решительно все, что можно отыскать и сыграть, и при этом далеко не всегда в первую очередь играется то, что сейчас пишется (если говорить об академическом авангарде, например), – уже 150 лет назад музыка живых на тот момент композиторов составляла лишь четверть репертуара оркестров[2], сейчас эта цифра еще более плачевна.

«Современность» часто уравнивается с обыденностью понимания и с прозаичностью значений[3]; в этом представлении есть полезный для нас смысл. Современно то, что не требует перевода или контекста при упоминании. Лошадиная упряжка несовременна, хотя мы легко ее можем представить; автомобиль, даже если он фантастический, современен, так как мы интуитивно знаем, в чем его цель, его принцип и его место в окружающей нас повседневности. Когда говорят, что Бетховен современен, то здесь из виду в угоду идеологии выпускаются все те его патетические жесты, вся та словоохотливая жертвенность его Леноры, весь тот его пантеистический идеал универсализма, которые, будь они явлены в куда более прозаической для нас обстановке, непременно вызвали бы недоумение и, пожалуй что, смех[4]. Поэтому для ответа на вопрос «что для нас современно?» нам надо отыскивать не характерное, но тривиальное, не уникальное, но обыденное, естественное, то, с чем мы сталкиваемся на каждом шагу.

С чем мы ныне сталкиваемся на каждом шагу в случае музыки?

Во-первых, конечно, с записью.

С записью в широком смысле: не только с пластинкой, файлом или же кассетой, но и радио-, теле- и видеотрансляцией, проигрыванием в супермаркетах и в лифтах гостиниц, на пляже и на вокзале, – словом, со спектром ее манифестаций, общим фактором которых является обособленность, отъединенность музыки от производящей ее инстанции: как от композитора, так и от исполнителя.

Чуть больше столетия назад (фонограф появляется в 1877 году, а уже к 1892 году один только оркестр дирижера и композитора Джона Филипа Сузы сделал около 1770 записей[5]) произошла одна из самых радикальных перемен формы существования музыки – из социального события, неизбежно связанного с участием нескольких человек, она превратилась в переносное удобство, в объект и, как итог, в товар.

У этого процесса много импликаций, и о них мы будем говорить позже; сейчас нам важно зафиксировать то, что смена формы существования музыки привела к еще одному фундаментальному сдвигу: сделавшись переносной, мобильной, музыка стала популярной.

Понятие популярной музыки возникает в середине девятнадцатого века в связи с развитием нотопечати. В то время, впрочем, никакой особенной, известной нам ныне, четкой границы между популярной и «высокой» музыкой не проводилось. Профессиональные американские музыканты позапрошлого века предпочитали пользоваться определением «хорошей музыки» (good music), под которое подпадало все, от танцевальных новинок и до концертных пьес, звучащих в престижных залах; популярным было то, что игралось чаще всего[6]. Понятие популярной музыки обретает негативные коннотации только тогда, когда оно начинает ассоциироваться с музыкой массовой, а это происходит именно в тот момент, когда средства звукозаписи и звуковоспроизведения делаются повсеместными и доступными.

Почему нам здесь так важна музыка популярная? Просто в силу ее распространенности. Когда-то звучащая музыка маркировала контекст, в котором она возникает, как особенный, ныне она все чаще становится знаком повседневности, ныне она повсеместна, первазивна и, по словам Жака Аттали, «неизбежна, как будто в мире, лишенном смысла, периферийный шум делается все более и более необходим для того, чтобы создать у людей ощущение защищенности»[7]. Утверждение это может показаться излишне парадоксальным, но вот пример: после террористической атаки на Всемирный торговый центр британская Независимая телевизионная комиссия едва не отозвала лицензию у компании Independent Television News за то, что та поставила в новостной эфир кадры обрушения башен, сопроводив их музыкой. Музыка была подобающей случаю, торжественной и скорбной, и, однако же, комиссия сочла данный жест «отвратительным и безвкусным» («sick and tasteless»)[8]. Смысл этой истории в том, что музыка ныне не воспринимается как маркер торжественного события, она – в чистом виде повседневность или же низовое развлечение, и единственным подобающим сопровождением возвышенного отныне является тишина; компания нарушила это правило и, таким образом, тривиализовала трагедию, за что и поплатилась. Тишина – и это хорошо знает любой городской житель, выезжающий за пределы своей среды обитания, – всегда неуютна, странна, интересна, то есть так или иначе особенна, чего не скажешь о шуме, чьим частным случаем является музыка, которая больше не беспокоит, которая – возвращаясь к высказыванию Аттали – создает для нас ощущение защищенности, впечатление того, что «все в порядке», поскольку «все как обычно».

О различии в словоупотреблении «популярной» и «поп-музыки» мы поговорим позже; пока нам нужно определить, хотя бы примерно, чем популярная музыка отличается от всей прочей (проблематичность этого понятия маркируется даже грамматически – ему невозможно подобрать антонима: если вот это популярная музыка, то как называть всю остальную? Непопулярной?) Профессор Ричард Миддлтон перечисляет критерии, с помощью которых традиционно описывают популярную музыку: она «низкая»; она «не что-то другое» (как правило, не фолк- и не классическая музыка); она ассоциируется с конкретной социальной группой; и она распространяется с помощью средств массового производства и/или на массовом рынке. Нетрудно увидеть, что все эти описания так или иначе делаются с властной позиции, то есть с позиции групп, претендующих на обладание более высокими художественными притязаниями[9]. Известный британский музыковед, теоретик и бывший клавишник нескольких танцевальных и ритм-энд-блюзовых групп Филип Тэгг предлагает выделять ее по следующим, более нейтральным критериям; согласно ему, популярная музыка:

1) создается для массового распространения среди обширных и социокультурно гетерогенных групп слушателей;

2) хранится и распространяется в неписьменном формате (имеется в виду отсутствие нотной записи);

3) возможна только в индустриальной монетарной экономике, в которой она становится товаром; и

4) в капиталистическом обществе является объектом законов «свободного» предпринимательства, согласно которым в идеале следует продавать как можно больше как можно меньшего наибольшему числу потребителей (as much as possible of as little as possible to as many as possible)[10].

Два первых этих критерия изоморфны двум из четырех аристотелевских «причин», второй и последней (т. е. материальной и конечной, или телеологической, «из чего» и «для чего»)[11]; при желании третий критерий можно считать аналогом третьей аристотелевской причины, а именно того, «откуда начало движения», и, таким образом, у нас не будет лишь ответа на вопрос о сущности этого явления, что, собственно, не случайно: о популярной музыке можно сказать многое, но только не то, чем она является (она всего лишь «не что-то другое», если пользоваться определением Миддлтона). Как бы там ни было, нам пока достаточно и трех начал, потому что они хорошо локализуют музыку, которой прежде не было, то есть музыку современную.

Два тесно связанных между собой фактора – наличие популярной музыки и возможность существование музыки как товара (буквально на материальном уровне – как физического носителя с записанным на нем музыкальным произведением) – вызывают к жизни необходимое нам «во-вторых», а именно еще один естественный для нас и неслыханный прежде и, стало быть, современный феномен: наличие массовой аудитории, обладающей возможностью и средствами влиять на производителей музыкального товара, то есть в каком-то смысле «заказывать музыку». Помимо того, что данный факт породил на свет две дисциплины – музыкальную социологию и культурологию, – он интересен еще и тем, что полностью опрокидывает старую и почтенную схему секулярного восприятия музыкального сообщения «от автора через исполнителя к слушателю», долгое время имплицировавшую абсолютную семантическую ничтожность мнения финальной инстанции этой схемы, то есть аудитории. Джозеффо Царлино, один из виднейших музыкальных теоретиков Ренессанса, сообщая в 1588 году о современных ему музыкантах, что «бесстыдные и гнусные слова, содержащиеся в их кантиленах, часто развращают целомудренные уши слушателей»[12], следовал давней, восходящей еще к пифагорейским воззрениям традиции, согласно которой слушатель – это пассивная инстанция, являющаяся своего рода игрушкой в руках музыки и музыкантов и слепо повинующаяся сообщению, заключенному в музыкальном произведении, каким бы оно ни было. Гегель, вслед за Кантом полагавший музыку искусством беспредметным[13], а потому не заслуживающим особого внимания, утверждает, что музыка успокаивает и идеализирует сопереживание слушателя[14]; слушатель и здесь продолжает оставаться в пассивном залоге. Музыка – субъект, слушатель – объект, такова непреложная схема данного рода отношений. И внезапно приходит слушатель, который не просто чего-то требует, но который требуемое получает, ставя, таким образом, под сомнение автономию музыкального произведения. Это вызывает раздражение среди профессиональных операторов институциональных музыкальных структур. Теодор Адорно, один из главных музыкальных теоретиков двадцатого века, считающийся отцом музыкальной социологии, марксист и гегельянец, выказывает возмущение подобной властью слушателя (которую он интерпретирует как капиталистический трюк, порожденный «ложной дифференциацией» поп-музыки) сразу с нескольких позиций: музыка, подчиняясь требованиям слушателя, оказывается неспособной выражать свое подлинное, имманентное содержание, а объекты искусства делаются наградой потребителю за то, что он вообще согласился иметь дело с культурой[15]. Все это в итоге приводит к появлению музыкальной индустрии, обслуживающей интересы потребителя, а не музыки[16].

Таким образом, слушатель, став деятельным соучастником создания музыкального произведения, разрушает устоявшуюся схему производства музыки, что приводит к постепенно становящемуся тотальным крушению прежних иерархических систем как в области создания, так и в области рецепции искусства. В этом процессе популярная музыка играет наиболее активную роль, будучи изначально «низкой» вещью, с которой, однако, мало кто захочет расстаться: «Именно здесь искусство подступает к своей подлинной современности, которая состоит просто в освобождении всего того, что присутствовало в искусстве всех времен, но было скрыто целями или объектами (пусть и эстетическими), перекодированиями и аксиоматиками…»[17]. Роль эта далеко не всегда «прогрессивна»: достаточно часто сторонники идеи наличия у поп-музыки эстетической ценности механически переносят на нее требования, предъявляемые «высокому искусству», поддерживая, таким образом, существующую систему символических номинаций «высокого» и «низкого» как нечто «естественное» (это, по сути, является главной задачей музыкальных критиков[18]). Элисон Стоун, в частности, выделяет несколько оппозиций, характерных для такого рода номинаций:

1) ранняя, «хорошая» популярная музыка против современной, «плохой» популярной;

2) «хорошая музыка», выражающая эмоции артистов или же их личные воззрения, против «плохой», бездуховной, лишенной вдохновения музыки;

3) «хорошая» музыка, являющаяся отражением художественной цельности исполнителя и его автономии, против «плохой» музыки, которая отражает лишь коммерческий интерес;

4) «хорошая» музыка, которая создает нечто новое, нарушает конвенции и звучит свежо и уникально, против «плохой» музыки, стандартизированной, формульной и рабски следующей конвенциям[19].

Нетрудно заметить, что данный список представляет собой несколько травестированную версию претензий и требований, предъявляемых «подлинному искусству». Популярная музыка, как и мир поп-культуры в целом, вообще очень часто выступают инстанцией тиражирования и подкрепления доминирующих в обществе символических, идеологических и политических значений, как мы еще увидим в дальнейшем[20]. Тем не менее даже в таком конформистском виде подобного рода оппозиции полезны, так как с их помощью в дискуссию о музыке вовлекаются традиционно исключаемые из обсуждения участники-дилетанты, чье мнение в иных случаях девальвируется указанием на их некомпетентность. Однако поп-музыка – вещь, в общем-то, простая, на чем настаивают и профессиональные операторы искусства, то есть музыковеды и музыкальные критики, а стало быть, по силам даже людям, не обладающим специальными знаниями. Так формируется новая дискурсивная практика; так формируется новый, современный взгляд на музыку.

Перемена взгляда на музыку, перемена воззрения на ее функцию всегда сопровождали масштабные сдвиги в музыкальной теории и практике, приводящие к возникновению новых течений, стилей и методологических рамок. Последняя такого рода фундаментальная смена теоретической парадигмы по времени (удобным для нас образом) практически совпала с возникновением средств записи и массового распространения музыки (хотя до какой степени она была мотивирована технологическим скачком – вопрос дискуссионный): речь, разумеется, идет о нашем «в-третьих», то есть о модернизме.

Временные рамки модернизма – тема конфликтная, как и всегда в случаях с большими, плохо поддающимися однозначному определению явлениями. Возникновение музыкального модернизма традиционно связывается с ранними балетами Стравинского[21] и критикой Шенбергом современных ему музыкальных теорий и представлений[22]. Так или иначе во всех этих случаях речь идет о кризисе тональности (подробнее на эту тему см. главу тринадцать), в силу чего представляется логичным включать в эту рамку и более ранние эксперименты с размыванием правил тонального метода изложения материала, характерные для Дебюсси и Сати, тем более что Хосе Ортега-и-Гассет, создавший в 1925 году своего рода (запоздалый) манифест модернизма «Дегуманизация искусства», первым музыкальным модернистом (не используя, впрочем, это слово) полагает именно Дебюсси[23]. В более раннем своем эссе, Musicalia, он (опять-таки не используя слово «модернизм», а вместо него употребляя свойственное и Адорно, и Карлу Дальхаузу, и многим другим выражение «новая музыка») делает характерное противопоставление между «старыми» и «новыми» композиторами: «Вряд ли бы мне удалось с большей ясностью и отчетливостью сформулировать разницу между романтической и новой музыкой: между Шуманом и Мендельсоном, с одной стороны, и Дебюсси и Стравинским – с другой»[24]. Ему, таким образом, очевидно, что Стравинский и Дебюсси находятся по одну сторону баррикад, по другую сторону которых – романтики; а стало быть, музыка Дебюсси оказывается однозначно вписанной в модернистскую проблематику. Ричард Тарускин свое предисловие к изданию писем Дебюсси прямо называет «Первый модернист»[25]; этих свидетельств должно быть достаточно.

Разумеется, всегда можно начать еще раньше, как это делает один из наиболее авторитетных исследователей данного вопроса Карл Дальхауз[26], рассуждая о модернизме Вагнера и Ницше. Искушение отыскивать знакомые приметы в отдаленных временах и эпохах известно и хорошо понятно: оно возникает из ощущения непрерывности, континуальности исторического процесса. Тем не менее с инструментальной точки зрения гораздо удобнее пользоваться определениями, так или иначе локализованными во времени через разрыв в логике и идеологии существования с предыдущими течениями: модернизм в этом смысле все-таки порождение fin de siècle и определяется, говоря словами Фредрика Джеймисона, через свою социальную позицию «или, лучше сказать, его подчеркнутое непризнание старой викторианской и поствикторианской буржуазией, которая видит в его формах и этосе нечто в той или иной степени и в том или ином смысле уродливое, диссонирующее, темное, скандальное, аморальное, подрывное или же в целом «антисоциальное»[27]. Музыкальный модернизм, таким образом, возникает как явление предельно «непопулярное» среди прежних социальных групп, узурпировавших к тому времени право потребления культуры и инструменты ее описания; как говорила после скандала, связанного с премьерой в 1913 году «Весны священной» Стравинского, графиня де Пуртале: «Мне шестьдесят лет, и это первый случай, когда кто-то осмелился надо мной насмехаться»[28].

Определить структурные и технические признаки музыкального модернизма довольно сложно – чаще всего его характеризует избыточность выразительных средств[29] и отказ, полный или частичный, от принципов тональной организации музыкального текста[30]; среди других его примет использование неконвенционального набора инструментов и введение в качестве источников звука объектов и устройств, внешних по отношению к музыкальному контексту (что особенно характерно для музыкального футуризма, в манифесте которого, «Искусство шумов», написанном в 1913 году Луиджи Руссоло, утверждалось, что с точки зрения акустики нет никакой разницы между звуком и шумом[31]). Единственным более-менее универсальным критерием для него является подозрение в адрес романтической эстетики и связанных с ней форм репрезентации музыкального текста – собственно, именно идеологическая неприязнь модернизма к разнообразным постулатам романтизма и позволяет выделить его в качестве самостоятельного течения: все его приемы и формы являются во многом производными от этой неприязни, даже если мы будем считать модернизм не опровержением романтизма, как утверждал Ортега-и-Гассет, а лишь его поздней «максимализованной» манифестацией, как полагают Ричард Тарускин и Леонард Мейер[32].

Модернизм (со всеми сопутствующими ему определениями вроде декаданса или футуризма[33]) недолго рассматривался как течение революционное или прогрессивное: так, Адорно, никогда не бывший его апологетом (на что указывает А. В. Михайлов)[34], уже в 20-е годы полагал его явлением устаревшим и анахронистическим[35]. Однако и он, и многие другие отмечали связь модернизма с массовой культурой[36]. Примером модерниста для Адорно был Стравинский, к творчеству которого он относился с глубокой неприязнью; в описании «Петрушки» он использует следующую фразу: «Образы механической музыки вызывают шок отжившего и впавшего в детство модернизма»[37]. Понятие «механическая музыка» характерно здесь оттого, что с давних пор применялось в адрес воспроизводящих устройств, от фонографа до электрофона – в таком контексте его, например, использует композитор и дирижер Джон Филип Суза, автор выражения «консервированная музыка» (canned music), которое, кстати, позже возьмет на вооружение Стравинский. В 1906 году Суза написал своего рода диатрибу под названием «Угроза механической музыки»: в ней высказывались опасения того, что фонограф убьет живое исполнение и уничтожит вся связанные с ним «высокие» и «одушевляющие» коннотации музыки, – именно это описание и именно эти претензии со временем сделались расхожими в разговорах о популярной музыке и средствах ее производства:

Модернизм, таким образом, будучи по своему методу и своей идеологии течением элитистским[39](известно высказывание Шенберга: «Если это искусство, то оно не для всех, если это для всех, то это не искусство»[40]), оказывался парадоксальным образом связанным с моделями массового производства музыкального продукта. Подобное двусмысленное положение со временем привело к появлению в рамках академического модернизма двух конфликтующих идеологий, которые Майкл Найман обозначил как «авангардную» и «экспериментальную» (см. стр. 622). Несмотря на это, модернизм в целом долгое время сопротивлялся «секуляризации» своих значений, так или иначе постулируя примат авторского высказывания над интерпретациями потребителя, что в итоге обусловило слияние его разнородных течений в некое хотя и гетерогенное и аморфное, однако все же интуитивно опознаваемое как однородное эстетическое целое, которое ретроспективно маркировалось как «высокое» (так, Джеймисон, рассуждая о зарождении постмодернизма, говорит о «высоком модернизме» The Beatles и The Rolling Stones[41]). Модернизм, порожденный кризисом романтических представлений о прекрасном и должном, создал новую ценностную иерархию, настолько жесткую, что разделять ее готово было уже совсем небольшое число поклонников[42]. В итоге во второй половине XX века это привело связанные с ним стили к стагнации и к конфликту как с более демократичными течениями внутри академического авангарда, так и с поп-музыкой – конфликту, снять который попыталась постмодернистская теоретическая и структурная рамка, внутри которой происходил отказ от иерархических таксономий модернизма и вырабатывалась распределенная модель производства и потребления музыки, где хватало места всем, вне зависимости от уровня подготовки и эстетических запросов.

Рассуждая о технологическом прорыве, об образовании массовой аудитории, о модернизме, наконец, мы все время говорим о так называемой западной музыке: это еще один, довольно щекотливый момент, который нуждается в пояснении. Разумеется, чтобы не быть обвиненными в колониальной нечувствительности, нам бы следовало назвать настоящий курс «Современная западная музыка»: печальная правда, связанная в первую очередь с тотальной экспансией западной культуры (что многим дает повод говорить о культурном империализме[43]), заключается в том, что любое явление, не маркированное эксплицитно как принадлежащее какой-либо иной культуре, по умолчанию понимается как явление западное. Таким образом, курс этот посвящен истории западной музыки, и, как следствие, нам необходимо обсудить еще и ряд эндемичных ей черт, потому что они во многом будут определять ход наших суждений в дальнейшем.

Западноевропейская традиция описания музыки начинается с легенды, впервые, по-видимому, рассказанной Никомахом Герасским в конце первого века[44], а затем неоднократно повторявшейся вплоть до Нового времени, – легенды о том, как Пифагор, живший приблизительно в шестом веке до н. э., мифическая и таинственная фигура, философ, почитавшийся первым из математиков, открыл музыкальные соотношения. Согласно этой истории, раз, проходя мимо кузни, он услышал, что молотки кузнецов, ударяя, производят звуки, часть которых образует между собой консонансные музыкальные интервалы – октаву, квинту, кварту etc. После ряда экспериментов Пифагор установил, что необходимые ему звуки образуются от ударов молотков, вес которых находится между собой в простых числовых соотношениях 1:2, 2:3 и так далее; таким образом он дедуцировал, что, если струну лиры делить сообразно тем же пропорциям, можно получить требуемые музыкальные интервалы[45] (лишь спустя почти две тысячи лет Винченцо Галилей, отец знаменитого астронома и один из виднейших музыкальных теоретиков своего времени, опытным путем показал, что при подобных условиях прийти к указанным результатам нельзя[46]). Как бы там ни было, считается, что именно в этот момент Пифагор заложил традицию, которая затем будет определять облик западной музыки в течение многих веков, а именно традицию ее рациональной интерпретации.

Согласно Пифагору и пифагорейцам, числа лежат в основании гармонии универсума (идея, которая оказала затем большое влияние на Платона[47]); таким образом, открытый им закон числовых отношений, определяющих музыкальные интервалы, был законом фундаментальным. Музыка в те времена понималась как отражение Вселенной; теперь у этого воззрения были эмпирические основания. Подобный подход оказал решающее влияние на представление о сущности и эффекте музыки в западноевропейской традиции: долгое время, до эпохи Ренессанса и даже позже, она понималась как наука о числах и как звучащая манифестация числа. Боэций (ок. 480–524), средневековый философ-неоплатоник, ввел ее вместе с арифметикой, геометрией и астрономией в квадривий (quadruvium, «квадрувиум», «четырехпутие», в его написании[48]), то есть список из четырех дисциплин, занимавшихся изучением сущностей, не подверженных влиянию материального мира[49]; ему же принадлежит известное деление музыки на три типа – мировая музыка (Musica mundana), гармония сфер, непостижимая для человека; человеческая музыка (Musica humana), гармония человеческой души, воспринимаемая разумом; и инструментальная музыка (Musica instrumentalis), звучащая, чувственно воспринимаемая музыка[50]. («Музыка первого рода – мировая, второго – человеческая, а третьего – та, что содержится во всяких [музыкальных] инструментах, будь то кифара, авлосы и другие инструменты, которые помогают пению»[51]). Первые два типа музыки, как нетрудно увидеть, это типы музыки не звучащей, но умопостигаемой, и лишь третий – наиболее низкий ее тип – и есть то, что ныне называем музыкой мы. Музыка, таким образом, была чем-то, что в первую очередь надлежит рассчитывать по непреложным законам соответствий и лишь во вторую – то, что надлежит слушать и чем можно наслаждаться[52]. Музыка, попросту говоря, в европейской интерпретации долгое время была скорее наукой, что обусловило, с одной стороны, ее возвышенный (хотя и спорный) статус, а с другой – привело к обособлению от повседневности как минимум в случае «высоких» ее проявлений.

Подобные воззрения определили также и представление о причине, по которой звучащая музыка оказывает на человека столь сильное влияние: Марк Эван Бондс называет эту причину изоморфным резонансом. Поскольку с точки зрения Античности и универсум, и душа человека, и музыка подчиняются одним и тем же числовым отношениям (или даже состоят из одних и тех же чисел, священных для пифагорейцев, например), то они, таким образом, подобны одно другому и, как следствие, могут вызывать друг в друге своего рода согласные колебания (тот самый резонанс), что, в частности, позволяет музыке и музыканту управлять материальным и духовным миром. Цицерон и Боэций пересказывают другую легенду о Пифагоре:

Из этой истории хорошо видно, что влияние музыки, согласно такого рода воззрениям, инструментально, неодолимо и, что важнее всего, предсказуемо – предсказуемо именно в силу того, что власть ее покоится на рациональном основании. Здесь уже делаются понятны причины того страха, который она внушала всем, кто претендовал на понимание политической власти или обладание ею, – от Сократа, призывающего в «Государстве» Платона не переменять музыкальную структуру без нужды, дабы не вызвать смуту[54], до советских идеологов, полагавших, что буржуазная западная музыка «развращает молодежь».

У подобного воззрения были, впрочем, и оппоненты, самым видным из которых является Аристоксен Тарентский (ок. 360 – ок. 300 до н. э.), ученик Аристотеля и автор первого дошедшего до нас музыкально-теоретического труда «Элементы гармоники». Аристоксен спорил с пифагорейцами и группой теоретиков, которых он называет «гармоники», полагая, что основой суждения о музыке является не число, не некая умопостигаемая доктрина, но непосредственное восприятие[55]. Он не был противником математики в музыке, как это иногда преподносится, однако предполагал, в отличие от своих предшественников (которые, по его мнению «называли чисто абстрактные причины и утверждали, будто различия высоких и низких звуков состоят в определенных отношениях чисел и скоростей, устанавливая тем самым неподходящие и противоречащие действительности положения»[56]), что слуховое восприятие должно стать основой исследования музыки, из которой уже потом будут выводиться закономерности[57]. Так в истории западноевропейской музыки установились две конфликтующие традиции: одна полагала, что сущность музыки определяется набором неизменных системообразующих качеств, другая утверждала, что облик и описание музыки в той или иной степени зависят от индивидуального восприятия. Схизма эта фундаментальна для нашей традиции описания музыки, а потому некоторые исследователи прямо объявляют, что во всех наших музыкальных спорах и суждениях о музыке мы являемся либо пифагорейцами, либо аристоксениками[58].

Разумеется, процесс рационализации музыки характерен не только для античной и наследующей ей западноевропейской культуре: как указывает Макс Вебер, элементы рационализации музыкальных интервалов встречаются, например, в Китае (в арабском мире эти рационализации возникают в силу усвоения наследия греческой культуры)[59]. Тем не менее именно в западном мире по причине влияния на раннее христианство ряда доктрин (в первую очередь пифагорейско-платоновской и неоплатонической), отдающих предпочтение умопостигаемому перед чувственным, подобный подход к музыке закрепляется как фундаментальный, со временем обретая исключительную изощренность[60].

Этот подход к созданию, описанию и систематизации музыки породил и еще одно следствие, определившее уникальный облик и форму существования западной музыки: речь идет, разумеется, о нотной записи. Получившая развитие в VIII–IX веках, во время Каролингского ренессанса, из прагматических нужд унификации богослужебных практик невменная запись (предположительно основанная на более ранних формах знаковой нотации[61]), которая была усовершенствована «отцом западноевропейской музыкальной педагогики»[62] Гвидо Аретинским (ок. 990 – ок. 1050) путем организации невм на прообразе нашего нотоносца[63], в XII–XIII вв. сменилась модальной, а затем и мензуральной нотацией, позволявшей отображать не только звуковысотную характеристику тона, но и относительную его продолжительность[64], и со временем трансформировавшейся в наше привычное нотное письмо. Опять-таки нельзя говорить, что никакая другая культура не знала знаковой записи музыки (определенное знаковое письмо, служащее своего рода мнемонической подсказкой исполнителю, характерно для многих культур), однако лишь в западноевропейском контексте нотное письмо сделалось настолько изощренным, что стало способно передавать не только высоту и продолжительность звуков, но и определенную нюансировку исполнения, благодаря чему музыка обрела качество, уже ранее признанное необходимым для иных видов искусства: она стала автономной[65].

У понятия музыкальной автономии есть несколько отчасти конфликтующих, отчасти же дополняющих друг друга значений (эстетическая автономия, материальная автономия etc.), ряд которых мы разберем позже: здесь мы это понятие берем в его наиболее «социальном» значении, а именно в значении независимости музыкального произведения от его автора и/или исполнителя[66]. До изобретения нотной записи всякое исполнение музыкального произведения было, строго говоря, однократным актом: как только замолкал исполнитель, музыка умирала, чтобы затем возродиться в иной форме в следующем исполнении; всякая музыка для своего существования требовала непременного присутствия музыкантов, то есть она так или иначе была социальной практикой. Лишь когда участие человека в производстве музыки устраняется[67], музыкальное произведение превращается в самостоятельный объект, обладающий качествами универсальности, вневременности, трансцендирующий исторические условия своего появления и, словом, готовый к тому, чтобы принять на себя значения объекта религиозного поклонения, как это часто случается в современной западной традиции музыкального восприятия.

Именно в это время (и определенно под влиянием обретенного музыкой нового статуса) активизируется полемика о том, что же музыка все-таки означает и какой смысл в себе она содержит: автономный непрагматичный объект, лишенный эксплицируемого смысла, представлялся нонсенсом вплоть до появления в позапрошлом веке представление об абстрактном искусстве или искусстве чистой формы. Музыка как социальная практика всегда имеет свою прагматику: она, как минимум, маркирует и структурирует разнообразные социальные события[68]. Музыка, лишенная прикладного значения, начинает озадачивать: смысл любого другого вида искусства диктуется его сюжетом; в музыке же (если к ней не приписаны слова) никакого очевидного сюжета нет.

Покуда в силе оставалась пифагорейско-платоновская концепция, согласно которой музыка является отражением структуры космоса и в этом качестве влияет на человеческое восприятие, подобные вопросы не возникали, однако примерно с XVI века такого рода воззрения перестали пользоваться прежним почетом, и их стало необходимо чем-то заменить[69]. С этого момента возникает еще одна характерная для западноевропейского контекста дискуссия: дискуссия о сущности и смысле музыки. Музыка стала интерпретироваться как особый язык, наиболее подходящий для выражения эмоций (Руссо писал по этому поводу: «Так, становясь третьим искусством подражания природе, музыка вскоре создала свой особый язык, свою выразительность и образность, вполне независимые от поэзии. Даже оркестр научился говорить без помощи слов, часто возбуждая не менее пылкие чувства, чем речи актеров»[70]); как уникальная форма познания, способная открывать высшую истину[71]; как миметический объект[72] и как объект, заключающий в себе собственную, особенную красоту. Тесно связанным с идеей смысла в музыке является представление о музыке как о форме авторского высказывания, ссылающееся на романтическую идею художника как надмирного гения, постигающего силой своего таланта все то, что ординарные люди едва способны почувствовать[73]. В музыкальном мире это представление отлилось в догму о том, что в каждом произведении подлинного музыканта содержится его замысел, и задача исполнителя этот замысел (своего рода urtext) уловить и передать, а роль слушателя – усвоить его и каким-то образом им вдохновиться. Эта своего рода «векторная» форма восприятия, закрепляющая «концертную» практику существования музыки как единственно легитимную, просуществовала и до наших времен, и мы с ее последствиями не раз еще здесь будем иметь дело.

Наконец, в середине XIX века идея наличия или отсутствия в музыке внешнего по отношению к ней, эксплицируемого смысла породила наиболее масштабную и известную дискуссию, которая в истории музыки не вполне корректно описывается как противостояние «вагнерианцев» и «брамсианцев»: на деле основным идеологом лагеря, условно помечаемого как «брамсовский», был немецкий музыковед Эдуард Ганслик (сам Брамс после неловкого скандала, связанного с преждевременной публикацией открытой петиции, подписантом которой он значился, старался не делать публичных заявлений). Дискуссию эту начал Ганслик своим трудом «О музыкально-прекрасном», где постулировал, что музыка не имеет иного содержания, кроме того, которое можно услышать в инструментальном произведении, и что содержанием ее, таким образом, являются одни лишь «движущиеся звуковые формы»[74]. Ганслик в данном случае полемизировал с Вагнером, выдвинувшим за несколько лет до появления его трактата идею «абсолютной музыки», то есть такой музыки, которая не ссылается ни на что, кроме себя самой, а потому нелепа и лишена какого-либо значения; он определял ее как «бессмыслицу», выставляемую как «пугало… нашими эстетическими критиками»[75]. Ганслик, усвоив его риторику, хотя и благоразумно избегая называть ту музыку, которую он отстаивал, «абсолютной» и именуя ее вместо этого «чистой» (reine Musik), заявил, что лишь она и является подлинной музыкой, тогда как всякий приписываемый ей «внешний» смысл образуется в ней с помощью внешних же по отношению к ней элементов и, следовательно, ей не принадлежит[76]. Полемика носила открыто политический характер: один лагерь ее участников составили так называемые прогрессисты, названные музыкальным журналистом и редактором влиятельной газеты Neue Zeitschrift für Musik Францем Бренделем «Новой немецкой школой»; они постулировали необходимость наличия в искусстве социально-преобразовательной функции и утверждали способность музыки сообщать внешние по отношению к ней самой значения. Другой лагерь составляли консерваторы, возглавляемые Гансликом, среди которых события революции 1848–1849 годов породили своего рода панику и страх перед социальными преобразованиями, от которых они искали укрытия в мире чистого и не подверженного переменам искусства. Речь в данном случае не шла о противопоставлении условно рационального и эмоционального подходов: и Вагнер, и его соратник Лист, придумавший понятие «программной музыки», то есть такой инструментальной музыки, которая через свои названия или сопутствующие описания способна сообщать слушателю, «о чем она»[77], и, собственно, Ганслик настаивали на необходимости интеллектуального восприятия музыки. Разница их подходов заключалась лишь в том, что Вагнер и Лист были убеждены в способности музыки транслировать «внемузыкальные» значения, в то время как с точки зрения Ганслика музыка не умела выражать ничего, кроме себя самой.

Ганслик, по словам Тарускина, был предтечей современного музыковедения[78]: не только по причине исповедуемого им сугубо «академического» подхода, согласно которому о музыке следует говорить лишь исходя из ее собственных условий, но и просто в силу своей, опять-таки элитистской и «объективной» позиции, нашедшей горячий отклик в музыкальном модернизме двадцатого века. Вот, например, что он пишет в своем трактате:

А вот как спустя более чем полвека говорит о Малере Шенберг:

Нетрудно здесь заметить не только смысловое, но даже интонационное сходство. Адорно, полагавший, что «эстетическая форма – это не что иное, как выпавшее в осадок содержание»[81], имплицировал здесь опять-таки объективность критериев суждения о музыке; о той или иной степени «музыкальной объективности» говорили Стравинский, Бузони, даже Малер[82]. Все это привело к тому, что ряд ультрамодернистских тенденций в музыке и музыкальной теории 20-х годов прошлого века был назван «новой объективностью» (Neue Sachlichkeit); при этом характерно, что и в совсем другом идеологическом контексте, а именно в контексте советского «народного» искусства, объективность также полагалась практически догмой (создатель советского музыковедения Борис Асафьев в статье 1947 года говорит о «воле музыки в ее объективном становлении», что звучит совершенно по-адорниански[83]).

«Объективность» же существования произведения искусства, как уже было сказано выше, подразумевает наличие у него некоего особенного смысла, во многом это существование оправдывающего; в противном случае у него теряется прагматика, и оно с точки зрения «здравосмысленного», то есть утилитарного взгляда на культуру становится «ненужным»; так что мы еще не раз столкнемся с поисками такого рода смысла в музыке, равно как и с их неизбежными политическими и идеологическими импликациями.

Итак, теперь уже, видимо, можно ответить на вопрос, что является предметом нашего курса и что мы будем называть «современной музыкой». В нашем случае это будет:

1) музыка западная, то есть европейская или усвоившая ее правила, которая рациональна, рационализована и в двадцатом веке стремится в ряде случаев избавиться от своей рациональности;

2) музыка, пережившая кризис теоретических систем XVIII–XIX веков, в первую очередь – кризис системы тональной;

3) музыка, существующая в условиях возможности ее широкого распространения в отрыве от тех, кто ее производит; и, как следствие,

4) музыка, так или иначе вынужденная учитывать наличие мнений и вкусов аудитории и в той или иной степени подстраиваться под них или же демонстративно их игнорировать.

Такого рода музыка появляется на рубеже XIX–XX веков и в определенном смысле всегда нагружена проблематиками, связанными с вышеприведенными критериями.

Вот с ней и с ними мы и будем дальше работать.