Грандиозная история музыки XX века

Глава третья Британское вторжение

Британии, обладающей передовой во многих областях культурой, с музыкой исторически не везло: достаточно сказать, что последним общепризнанно великим английским композитором вплоть до двадцатого века считался Генри Перселл, умерший в 1695 году. В области популярной музыки здесь долгое время дело тоже обстояло не вполне удовлетворительно – в первую очередь оттого, что под популярной музыкой в 20-е и 30-е годы понимался почти без исключения американский джаз, который Европа так или иначе импортировала, в основном перенимая его у гастролирующих маршевых ансамблей или же биг-бэндов. В Британии же в силу уникального стечения обстоятельств этот источник апроприации на долгое время оказался практически полностью перекрыт.

В 20-е и 30-е годы в Англии джаза играли много и с удовольствием, и многие предрекали ему новый расцвет в Британии при условии, что материал гастролирующих американских музыкантов даст местный группам необходимый стимул к развитию. К сожалению, именно этого и не произошло: в то время основным заработком практически любого музыканта, играющего популярный материал, было выступление на танцах, а здесь британские джазовые исполнители не могли соперничать с американскими коллегами. В 1935 году с целью защиты местных исполнителей профсоюз британских музыкантов пролоббировал запрет на туры американских джазменов; дискуссии на эту тему шли еще с середины двадцатых годов. Профсоюз также подписал соглашение с BBC, единственной на тот момент официально лицензированной радиостанцией страны, согласно которому та могла проигрывать в неделю лишь определенное количество записей джазовой музыки, что, как предполагалось, будет способствовать посещаемости танцзалов. Министерство труда, занимавшееся выдачей виз гастролирующим музыкантам, отныне было обязано давать визу американским исполнителям только тогда, когда аналогичное число британских музыкантов отправляется в Америку. Разумеется, в США не было большого спроса на английских джазменов, а потому данное правило, на бумаге выглядящее как форма паритетного культурного обмена, по факту превратилось в прямой запрет на гастрольные поездки американских исполнителей по Британии (который, конечно, так или иначе нарушался – так, в Британии гастролировали Армстронг, Фэтс Уоллер и Коулмен Хокинс; тем не менее это была капля в море). Запрет этот продержался целых 22 года, в течение которых британские поклонники джаза вынуждены были узнавать о новинках в мире своей любимой музыки по пластинкам, часто контрабандным[168].

Подобная ситуация породила на свет довольно уникальную и во многом эндемичную для британского музыкального контекста социокультурную практику, а именно практику rhythm clubs, то есть клубов, где проводились тематические собрания, на которые коллекционеры пластинок приносили свои диски сообразно с заявленной повесткой: хот-джаз, музыка Флетчера Хендерсона и так далее. Собравшиеся прослушивали пластинки, а потом приступали к их обсуждению. Подобная форма восприятия музыки порождала аналитическое, серьезное к ней отношение: британские меломаны, поскольку они слушали джаз, а не танцевали под него, относились к нему с пиететом и исследовательским интересом, что несколько обескураживало американских исполнителей, все-таки иногда добиравшихся до Англии с гастролями[169]. Еще в 60-е следующее поколение меломанов и музыкантов все так же рассуждало об особом британском «аналитическом» подходе к музыке: бас-гитарист The Rolling Stones Билл Уаймен вспоминал, как участники группы внимательно и усидчиво изучали структуру американского блюза, а Рон Райан, один из пионеров британского рока, говорил: «Британцы очень хорошо умеют рассекать музыку на части, разбирать ее с тем, чтобы поглядеть, как она работает, а затем по-новому собрать ее»[170]. Подобный структурный подход к популярной музыке обусловил, в частности, характерный британский паттерн восприятия чужих музыкальных форм, которые никогда не принимались как догма, рассматриваясь скорее как материал для переработки, что во многом объясняет генезис того феномена, которое ныне принято называть «британским вторжением».

Второе, что следует понимать, приступая к разговору об особенностях британской социокультурной ситуации, – это то, что фактором, обусловливающим разнообразные социальные деления и конфигурации, здесь был класс, в отличие от Америки, где таковым фактором является раса. Практически все комментаторы до настоящего времени так или иначе отмечают, что британцы обладают ярко выраженным классовым сознанием, причем принципиальным здесь является само состояние обладания им, зачастую без учета того, насколько оно соответствует структуре общества или же классическим марксистским описаниям и насколько оно релевантно экономическому или социальному опыту индивидуума[171].

Близким к нашей теме примером того, как работает это ощущение классовой принадлежности, будет история фолк-дуэта Chad & Jeremy, весьма популярного в начале 60-х музыкального коллектива, состоящего из Чеда Стюарта и Джереми Клайда, исполнявших мелодичные песни, которые хорошо продавались и становились в Британии хитами до тех пор, пока в 1963 году таблоиды не выяснили, что Клайд состоит в родстве с герцогом Веллингтонским. Продажи пластинок коллектива резко упали, потому что пролетарская молодежь Британии сочла, что не стоит тратить деньги на богачей, которые занимаются музыкой только лишь по прихоти (в то время как на деле дуэт выступал в клубах и кофейнях за умеренную плату, подобно множеству других музыкальных групп)[172]. Дуэт при этом продолжал оставаться популярными в США (что характерно), и его участники в 1966 году даже пытались получить американское гражданство.

Наконец, третьим фактором, обусловливавшим особенности формирования британской молодежной культуры, было то, что поколение подростков 50-х было поколением, пережившим как военную разруху, так и период восстановления после нее, сложный, болезненный и далеко не везде разрешившийся ко всеобщему удовольствию[173]. Во многом именно послевоенное восстановление страны обусловило миграционные процессы, утрату среды обитания, разрыв сложившихся коммунальных отношений и, как следствие, запрос на символическое отвоевание утерянного физического пространства. Эти факторы оказали существенное влияние на возникновение в Британии того социального феномена, который затем сделается столь важным предметом изучения социологии и культурологии, а именно молодежных субкультур, о трех из которых – тедди, рокерах и модах – мы здесь поговорим.

Тедди, или, как их чаще называли, тедди-бои (Teddy Boys, хотя существовали и Teddy Girls, само собой), появившиеся в начале 50-х годов[174], многими современными исследователями считаются первой молодежной субкультурой в современном значении этого понятия, обладавшей всеми необходимыми конституирующим атрибутами – локальностью, визуальными маркерами, внутригрупповой лояльностью, определенной социальной гомогенностью, враждебностью по отношению к внешнему миру[175] и (не слишком, впрочем) определенными музыкальными вкусами. Бирмингемский центр современных культурных исследований (CCCS), участники которого создали развитую теорию субкультур, описывал тедди, модов и скинхедов как локальные формы пролетарского сопротивления доминирующим гегемонным институциям британского общества. Хотя этот квалифицирующий признак субкультур плохо поддается масштабированию и универсализации, в данном случае он в достаточной мере отражает идеологическую основу воззрений тедди[176]. В целом это была весьма консервативная и ксенофобская субкультура: во второй половине 50-х ее участники громили магазины мигрантов и караулили их на конечных остановках вечерних автобусов[177]; были и драки с человеческими жертвами, подобные печально известным расовым столкновениям в Ноттинг-Хилле и Ноттингеме[178].

Визуально это, вероятно, была самая живописная субкультура до появления панков: тедди помнят в первую очередь из-за их привычки наряжаться в архаичные эдвардианские одежды (длинные сюртуки, узкие брюки, белые рубашки) – в данном случае перед нами классический пример апроприации, потому что тедди носили одежды, для них не предназначенные. В 1950 году группа лондонских портных попыталась создать моду для подростков из обеспеченных семей и принялась шить одежду, напоминающую по фасону одеяния времен короля Эдуарда VII («Тедди», отсюда и название субкультуры), правившего в 1901–1910 годах: то было время эмансипации политики и нравов, разительно отличающееся по духу от предшествовавшей ему консервативной и ханжеской викторианской эры. Спустя полвека эдвардианскя эпоха все еще вспоминалась с ностальгией, отсюда и попытка ее визуально возродить. Одежда была недорогой, и по каким-то причинам (о которых до сих пор спорят социологи) ее стала примерять на себя пролетарская молодежь (а тедди по большей части были выходцами из небогатых рабочих семей), добавив в ансамбль галстук-шнурок (подсмотренный в американских вестернах[179]) и замшевые ботинки. Ношение подобного рода одежды, с точки зрения исследователей CCCS, представляло собой попытку символического завоевания социального статуса, которого в реальной жизни тедди были лишены; подобный паттерн часто повторяется в случае с люмпенизированными маргинальными группами, обусловливая их привычку к определенным «престижным» маркам и брендам (или же, что чаще, их подделкам).

Музыкальные вкусы тедди были весьма эклектичны – не оттого, что те были большими меломанами, а лишь по той причине, что никаких сцен и связанных с ними «культур вкуса» еще не существовало – помимо в достаточной степени конформного британского джаза местная музыкальная индустрия производила мало подходящий молодежи продукт, так что по большей части подросткам тех дней приходилось довольствоваться американскими записями, добываемыми в портах и на военных базах, зачастую в форме контрабанды. Тедди слушали белый поп, ранний американский рок-н-ролл; было, однако, одно эндемичное Британии музыкальное явление, которое в первую очередь получило распространение именно в среде тедди, и этим явлением была музыка скиффл (skiffle)[180].

Скиффл в Америке существовал довольно давно. Строго говоря, это был не музыкальный стиль, а скорее определенная манера исполнения разнообразных уже существующих форм, таких как блюз и в особенности кантри-блюз[181], – манера в высшей степени дилетантская, что было обусловлено социальным контекстом существования этой музыки. Скиффл часто звучал на так называемых rent parties, то есть любительских вечеринках с входной платой, которую хозяева помещений затем тратили на покрытие платы арендной; более того, считается, что само слово skiffle было сленговым обозначением такого рода вечеринок. Инструменты здесь были часто импровизированные – скиффл игрался на гитарах, банджо, но также и на стиральных досках, ложках и коробках[182].

Британский скиффл, который появился в начале 50-х годов, сейчас традиционно связывается с именем его самого популярного исполнителя, Лонни Донегана[183]. Донеган был участником оркестра Кена Колиера, весьма уважаемого британского бэндлидера, Ken Colyer’s Jazzmen; биг-бэнды, работавшие на танцах, то есть игравшие довольно продолжительное время, временами делали перерывы и уходили со сцены отдыхать и в это время публику развлекал какой-либо небольшой состав музыкантов. В случае с Колиером среди участников этого состава был Донеган, который с двумя товарищами, игравшими на стиральной доске и импровизированном контрабасе, составлял трио, исполнявшее американские кантри- и фолк-мелодии. Название «скиффл» для их стиля предложил Билл Колиер, брат дирижера оркестра, вдохновившись именем популярного американского коллектива The Dan Burley Skiffle Group[184] (сходным образом, стараниями музыкантов биг-бэндов, составлявших своего рода «группу в группе» и в перерывах между основной работой игравших музыку, которая им нравилась, на свет во многом родился бибоп)[185]. В 1955 году Донеган со своей группой записал старую песню Ледбелли Rock Island Line, которая в его исполнении звучала как довольно безыскусный кантри-номер; запись сделалась хитом в 1956 году и породила в Британии настоящий бум скиффл.

Причина этого очевидна: слушая записи Донегана, нетрудно заметить, что музыку он исполняет весьма несложную и не требующую ни большого числа дорогих инструментов, ни особого владения ими[186]. Донеган утверждал, что его музыку «может играть каждый»[187]. Этот постулат, который стал основополагающим в эпоху панка, и в описываемое время произвел сходный эффект: имплицитно содержащийся в данной фразе призыв играть столь простую музыку самим был точно так же благодарно воспринят подростками 50-х, как это произойдет и двадцать лет спустя на нью-йоркской и британской панк-сцене.

Скиффл действительно стали играть все. В разгар британской «скиффл-мании» (1955–1957 гг.) в стране насчитывалось порядка 30 000–50 000 скиффл-групп[188]; практически все британские музыканты, рожденные в 30-е и 40-е годы, так или иначе прошли через «скиффл-период». The Quarrymen, первая группа Леннона, Маккартни и Харрисона, играла скиффл; в двух других скиффл-группах принимал участие Ринго Старр; все будущие звезды подросткового британского рок-н-ролла: Томми Стил, Билли Фьюри, Клифф Ричард, – в разное время были участниками скиффл-коллективов, равно как и более молодые Джимми Пейдж и Роджер Долтри[189]. Бум продолжался недолго и к концу 50-х схлынул (вместе с ним кончилась слава Донегана[190]), однако подростки Британии вынесли из этой истории ряд уроков: во-первых, они уяснили, что для исполнения музыки не требуется каких-то масштабных профессиональных или же экономических вложений, во-вторых, обнаружили, что музыкальная карьера может стать хорошим социальным лифтом (что для послевоенной молодежи было особенно важным стимулом), и, в – третьих, осознали, что они способны сами делать свою музыку. (Вдобавок, скиффл привлек внимание его исполнителей к американскому блюзу в его наиболее простой, «сельской» форме, и, таким образом, бум этой музыки способствовал возникновению британской блюзовой сцены, самыми известными представителями которой являются The Rolling Stones[191].)

Запрос на «свою музыку» к тому времени уже существовал: пролетариат (осознававший себя таковым) парадоксальным образом имел собственные песни, не имея при этом собственных авторов; он довольствовался достаточно общими описаниями своего положения, выраженными в песнях, исполняемых коммерческими музыкантами вроде Веры Линн или Грейси Филдс. Ричард Хоггарт, автор классического труда, описывающего эволюцию классового сознания в Британии, называет эти песни (наряду с иллюстрированными журналами) «приглашением в мир сахарной ваты» [192]. Бум скиффл продемонстрировал, помимо прочего, что пролетарская молодежь готова принимать за «своих» исполнителей любого, кто будет так или иначе иметь с ней общее сходство – как внешнее, так и в привычках. Одним из первых музыкальных предпринимателей и антрепренеров, сделавших из этого наблюдения выводы, был Ларри Парнс.

Парнс не был ни профессиональным музыкантом, ни профессиональным менеджером: в юности он работал в магазине одежды, а после владел баром. Тем не менее он обладал феноменальным (хотя и в достаточной степени ограниченным) чутьем на талантливых исполнителей. Его кумиром и ролевой моделью был Полковник Том Паркер, менеджер Элвиса[193]; подобно ему, Парнс отбирал для своих протеже материал, давал им советы в области одежды и этики и опекал их не менее настойчиво, нежели Паркер опекал Элвиса (а Полковник был знаменит методичным вниманием к мельчайшим деталям, так или иначе имеющим отношение к карьере Пресли[194]). Самым, возможно, красноречивым примером такого подхода являются сценические прозвища, которые Парнс в обязательном порядке давал своим подопечным; вот их неполный список (в скобках указаны подлинные имена):

Нетрудно заметить, что все они сделаны по одной модели: уменьшительная форма имени плюс какое-либо свойство характера или душевное качество, наиболее, по мысли Парнса, отвечавшее тому образу, которые его подопечный должен был воплощать (сам он утверждал, что данное им прозвище описывает «сексуальный потенциал» исполнителя). Здесь же нетрудно понять и то, что Парнс не рассматривал певцов, с которыми работал, как «творческих» личностей, он создавал их как «проекты» и использовал для привлечения к ним внимания одни и те же стратегии. Разумеется, они не всегда срабатывали – из артистов, менеджментом которых занимался Парнс, знаменитыми в масштабе страны сделались только Томми Стил, Марти Уайлд (отец известной в 80-е певицы Ким Уайлд) и Билли Фьюри. Но Парнс и не намеревался отыскивать звезд, которые проживут на сцене долго, он рекрутировал своих исполнителей из скиффл-среды, прекрасно понимая все связанные с ней профессиональные ограничения, видел, как почти в одночасье окончился бум скиффл, а потому зарабатывал деньги на том, что сейчас, в данный момент, в моде, хорошо отдавая себе отчет в том, что мода может буквально завтра и пройти. Основной аудиторией рок-н-ролла в те времена (как во многом и до сих пор) были юные барышни, и Парнс, будучи гомосексуалом, отлично понимал, какой типаж исполнителей его аудитории нужен[195]. Со своими подопечными он вел себя более-менее честно, хотя и чересчур строго, – в частности, присваивал их гонорары, выдавая деньги из них весьма дозированно, но в его время это вообще была обычная модель работы людей, занимающихся менеджментом в музыкальном бизнесе. Сейчас те, с кем он работал, вспоминают его как эксплуататора, упуская все-таки из виду, что именно так в 50-е и было принято вести дела: в Америке примерно в то же время артисты платили за студийное время и за уроки пения и хореографии из своего кармана, то есть из причитающихся им гонораров, а потому зачастую, продав большое число пластинок, не имели возможности даже снять приличное жилье[196].

Парнс во многом определил звучание ранней британской рок-музыки, потому что, работая со скиффл-артистами, он подбирал им по большей части энергичный материал – от рокабилли до рок-н-ролла, – формируя, таким образом, своего рода домашнюю сцену для данного типа продукта[197]. В начале 60-х годов Парнс начал менять репертуар, давая своим артистам все больше баллад и медленных песен: в этом он тоже следовал модели Элвиса и Тома Паркера. В целом то был уже в достаточной степени анахронистический подход, но Парнс этого долгое время не понимал. Многие из песен, спетых его подопечными, стали хитами – Singing the Blues у Стила, A Teenager in Love у Уайлда, Jealousy у Фьюри (тут следует отметить, что ни одна из этих песен не была написана самими певцами или же продюсерской командой Парнса). Стил пел с заметным акцентом кокни – в эпоху, когда любой британских исполнитель старался имитировать американское произношение, уже одно это было своего рода вызовом[198].

Наконец, был и певец, сумевший избежать опеки Парнса, Клифф Ричард, до настоящего дня остающийся одним из самых популярных британских исполнителей; его песня 1958 года Move It считается первым подлинно британским рок-н-роллом. Хотя бытует мнение, что Ричард был продуктом британской индустрии, осознавшей запрос на «приемлемую», более стерильную, сугубо английскую версию Элвиса Пресли[199], все же факт того, что рок-н-ролл может быть английским, перевешивал в данном случае все соображения аутентичности.

В целом, однако, британский рок того времени был американским рок-н-роллом с английским акцентом: все протеже Парнса имитировали ту или другую американскую звезду (и даже отчасти специализировались на этом), и у них именно по данной причине была своя вполне преданная аудитория. Речь идет о второй интересующей нас здесь субкультуре, а именно о рокерах.

Изо всех упомянутых здесь трех она, вероятно, наиболее очевидная и легко описываемая. Тут, правда, следует учитывать одну тонкость: согласно Стэнли Коэну, автору фундаментального труда Folk Devils and Moral Panics, в котором описана механика создания моральной паники, со ссылкой на первичные источники указывается, что изначально не существовало никакой оппозиции «модов и рокеров» и что первоначально те и другие были просто локальными молодежными группировками, которые средства массовой информации сделали заклятыми врагами, так что эта история оказалась типичным примером самоисполняющегося пророчества (Коэн, в частности, указывает, что среди молодежи владельцы мотороллеров и мотоциклов всегда были в меньшинстве, но это меньшинство было весьма шумным, что и создало легенду о его вездесущести)[200]. Тем не менее сконструированный этот облик рокеров (и модов) жив до сих пор и обе группировки рано или поздно стали ему соответствовать; а потому мы примем их за реальность, в которую они в конце концов и обратились.

Как явствует из названия субкультуры, жизнь ее участников вращалась вокруг мотоциклов и мотоциклетной езды (их излюбленными мотоциклами были тяжелые модели Triumph 50-х годов); то, что рокер – это исполнитель или поклонник рока, стало очевидностью существенно позже, когда, собственно, слово «рок» вошло в широкий обиход. Еще их называли leather boys – кожаная одежда всегда была атрибутом любой байкерской субкультуры – и ton up boys, поскольку ton (английская тонна) в британском сленге означает езду со скоростью сто миль в час. С середины 60-х их стали называть еще и greasers за привычку смазывать волосы маслом, и впоследствии «рокеры» и «гризеры» стали почти синонимичными понятиями. Тем не менее, когда речь заходит о легендарных войнах модов и рокеров, чаще всего используется последнее наименование.

Войн этих, несмотря на всю их ретроспективную известность, как таковых поначалу не было, были обычные молодежные стычки, так или иначе связанные с территорией; однако со временем газеты увидели тут горячую тему и стали практически сопровождать все молодежные сборища в надежде найти подходящий материал. Когда он не находился, получались совершенно анекдотичные истории: так, эссекская газета в 1964 году, ожидая столкновений, но так их и не дождавшись, напечатала статью с заголовком «Шпана сторонится Эссекса» (‘Thugs Stay Away from N.E. Essex’)[201], где совершенно серьезно сообщалось, что сегодня в Эссексе ничего не произошло.

Со временем, однако, моды и рокеры стали опознавать себя в газетных статьях и вырабатывать соответствующие групповые лояльности; принадлежность к группам определялась массой факторов, в том числе и музыкальными пристрастиями. Рокеры были поклонниками классического рок-н-ролла и его британских производных, – в этом смысле они были наследниками тедди (тедди парадоксальным образом могут рассматриваться как предтечи обеих враждующих субкультур: своим вниманием к неконвенциональным, апроприированным формам одежды они предвосхитили модов, а своими музыкальными вкусами – рокеров[202]). Во многом эти пристрастия сообщались через визуальные формы репрезентации: среди британской молодежи того времени были крайне популярны «бунтарские» фильмы с Брандо («Дикарь», где герой Брандо ездит на сделанной для американского рынка версии байка Triumph Thunderbird) и Джеймсом Дином («Бунтарь без причины»); Пресли создал своего героя в фильме Jailhouse Rock, основываясь на образе Брандо в «Дикаре». Так или иначе, эти картины обладали «рок-н-ролльной» славой и были связаны с быстрой ездой. Музыка, которую предпочитали рокеры, была в той же степени, если не более, гомологична их стилю жизни: быстрый агрессивный ритм, быстрая езда. Они были особенными поклонниками Эдди Кокрена и Джина Винсента, чей внешний вид и манера поведения соответствовали эстетике и этосу участников мотоциклетных банд; то, что по трагической иронии один из них погиб в 1960-м году во время британских гастролей, а второй серьезно пострадал в той же аварии, сделало их среди рокеров практически легендами.

Здесь уже возникает тема, с которой мы не раз еще столкнемся, – тема того, как структурные элементы повседневной жизни соединяются со структурными элементами музыки и в силу своего изоморфизма начинают наделять друг друга определенным, прежде не существовавшим смыслом. Существует убеждение, что смысл в поп-музыке формируют слова; это в лучшем случае полуправда, поскольку многочисленные исследования показывают, что поклонники каких-либо групп или песен слова их знают далеко не всегда или же, даже зная их, не всегда понимают, ориентируясь на совершенно иные маркеры с тем, чтобы усвоить и осознать их смысл[203]; в случае с рокерами подобный подход очевиден.

Рокеры были своего рода «брутальной версией» пролетарской молодежи и именно поэтому со временем стали испытывать неприязнь к модам как к людям, «предавшим» свой класс; эту же ненависть тедди 70-х будут испытывать к панку, а панки – к тем, кто панком торгует, и всякий раз эта ненависть будет мотивироваться музыкой[204]. Так или иначе, они репрезентировали своего рода музыкальную и поведенческую архаику в своих пристрастиях и вкусах: существует обаятельная, хотя и слишком телеологичная для того, чтобы быть совсем уж правдой, теория Джеймса Пероуна о том, что уникальный облик британской музыки был обусловлен эволюцией вкусов английской молодежи от тедди через рокеров к модам[205], и, согласно ей, рокеры с их кумирами неизбежно должны были уйти в прошлое, дав дорогу большей мелодической и гармонической изощренности The Beatles и Dave Clark Five; однако следы их культурного пребывания еще долго будут встречаться в истории британской поп-музыки – в быстрых ранних песнях тех же The Beatles, в музыке панка и постпанка, в агрессии скинхедов и так далее.

Так или иначе, описанный выше подход к созданию музыки и музыкальных звезд Ларри Парнса и еще ряда британских продюсеров был в целом явлением архаичным, повторяющим бизнес-модель, которая уже завела в тупик американский рок-н-ролл; и здесь драматургически логично было бы перейти к модам, которые даже согласно семантике их (само)названия (mod, от modern, «современный») должны были бы быть инстанцией прогрессивной, однако тут все не так просто.

Моды от тедди унаследовали привычку к довольно вычурным нарядам (которые зачастую шили сами, что отчасти повлияло позднее, когда часть модов перебралась в Америку, на DIY-этос хиппи). Их внимание к своему гардеробу было почти анекдотическим: так, Марк Болан, в подростковом возрасте бывшим модом (и моделью), в 1962 году, в возрасте 16 лет и еще под именем Марка Филда, дал интервью журналу Town, где перечислил содержание своего гардероба: «У меня есть 10 костюмов, восемь спортивных пиджаков, 15 пар брюк, 30 или 35 хороших рубашек, три кожаные куртки, две замшевые куртки, пять или шесть пар обуви и 30 исключительно хороших галстуков»[206]. Вдобавок, мотоциклам они предпочитали более удобные (и имеющие в связи с этим «феминные» коннотации) мотороллеры, особенно итальянские Vespa. В силу этого модов часто представляют как оппозицию рокерам со стороны подростков среднего класса, что в целом неверно (хотя рокеры действительно считали их «женоподобными снобами»[207]), – все три субкультуры – и тедди, и моды, и рокеры – в целом состояли из рабочей молодежи разного уровня квалификации и достатка.

Тем не менее моды действительно полагали себя «более современными» людьми, нежели рокеры, и в музыкальных пристрастиях это обнаруживалось в пренебрежении классическим рок-н-роллом и в любви к джазу (как современному, так и традиционному, но не джазу биг-бэндов) и черному, все еще не утратившему свою связь с джазом ритм-энд-блюзу. Вкусы эти были американизированными, что в целом имело очевидное объяснение: в Британии начала 60-х всякий, кто не желал быть конформным распространенным мачистским, «взрослым» или же, напротив, подростковым музыкальным пристрастиям, вынужден был искать музыкальный материал за пределами своей культурной среды, так как в ней самой никакой отвечающей подобным запросам продукции еще не производилось. Таким образом, роль модов заключалась в том, что они сформировали запрос на новую, современную, «более модную» музыку, звучащую не так, как заставлял в то время звучать рок-н-ролл рынок, а не в том, что они такую музыку каким-то образом поддержали (хотя в более поздние годы существовало несколько групп, непосредственно обслуживающих интересы модов, главной из которых была The Who[208]).

Одним из таких видов музыки стал мерсибит, или просто «бит» (merseybeat); само это понятие, возникшее около 1963 года, было составлено из слов beat, то есть ритм, и названия реки Мерси, протекающей через Ливерпуль, так что географическая локализация этого явления очевидна. Стилем, впрочем, мерсибит не был, по большей части это было ретроспективное наименование тех новаций, которые к тому времени ряд британских групп внес в популярную музыку, равно как и маркер определенной музыкальной сцены, которую уместнее всего охарактеризовать как сцену «нестоличную». Новации эти во многом были обусловлены причинами, имеющими к музыке весьма опосредованное отношение: если звезды Ларри Парнса работали по приглашению на концертах и шоу, то большому числу появившихся к концу 50-х годов британских групп, не имевших ни умелых антрепренеров, ни хороших ангажементов, приходилось много работать в клубах и забегаловках, постоянно практикуясь, осваивая разнообразные музыкальные стили и приемы на ходу и неизбежно внося в музыку что-то свое, новое[209]. Уже по приезде в Америку в 1964 году The Beatles поражали техников сцены профессиональностью своего поведения: они репетировали целый вечер перед каждым выступлением и лично отстраивали звук[210], выказывая привычки людей, приучившихся постоянно работать.

Выработанный в рамках этого процесса стиль имел ряд признаков, в совокупности отличающих данную музыку от сходной американской продукции (хотя и парадоксальным образом сближающей ее с продукцией профессиональных композиторов поп-песен, работавших в структурах лейбла Motown и конгломерата Brill Building). Характерными приметами его были паттерн ударных (не эндемичный, впрочем, британской поп-музыке), когда рабочий барабан отмечает либо вторую, либо четвертую долю такта дважды – так называемый паттерн «2- и, 4» или же «2, 4-и»; использование субтоники, то есть пониженной седьмой ступени, вместо доминанты как в случае голосоведения, так и при построении гармонических прогрессий, и, в частности, каденций, что, в числе прочего, приводило к некоторой «модальной» неопределенности музыки и амбивалентности мажор-минорных отношений, характерной для британского рока в целом[211]; опора на вокальное многоголосие, позаимствованное у американских ду-уоп- и девичьих коллективов (The Beatles, как известно, записали несколько каверов на песни девичьих групп), что, в свою очередь приводило к некоторой амбивалентности гендерной репрезентации групп (известна шутка Роя Орбисона о The Beatles: «Дело даже не в том, что они все секси. Ребята тоже ими интересуются. У них есть шанс поболтать с Ринго»[212]), из которой потом вытек такой почти сугубо британский музыкальный стиль, как глэм. В итоге парадоксальным образом мерсибит, будучи музыкой рабочих и портовых городов, на слух сейчас воспринимается куда более спокойно и мелодично, нежели тот блюз и ритм-энд-блюз, что родились преимущественно в Лондоне.

В Лондоне же тем временем возникала своя, тоже весьма характерная сцена: здесь благодаря скиффл-группам, исполнявших американский «сельский» репертуар, большому числу поклонников традиционного джаза, а также любителей ритм-энд-блюза (в том числе и модов) на рубеже 60-х годов начали создаваться блюзовые клубы и коллективы. Родоначальником этого движения был Алексис Корнер (еще один бывший участник скиффл-коллективов) со своей группой Blues Incorporated, в которой со временем переиграло множество легендарных музыкантов, включая Джека Брюса и Джинджера Бейкера из Cream; в клубе, где она выступала, завсегдатаями были Брайан Джонс, Кит Ричардс, Мик Джаггер, Эрик Клэптон, Джимии Пейдж и многие другие: Blues Incorporated и The Ealing Jazz Club часто называют «детским садом первого поколения британских блюзовых и ритм-энд-блюзовых артистов»[213].

Отчасти эта лондонская любовь к «приземленной» музыке объяснялась тем, что среди столичной молодежи были весьма сильны «антиистеблишментские» настроения, во многом богемного толка. Билл Уаймен в автобиографии пишет, что был поражен, увидев, в каком намеренном бардаке живут Джонс, Ричардс и Джаггер, когда первые познакомился с ними в 1962 году. У него не укладывался в голове контраст между хорошо известным ему вполне комфортным социальным происхождением всех троих и той обстановкой, в которой они существовали. Уаймен пишет дальше, что их нищета была их выбором, а не вынужденным обстоятельством – выбором, сделанным под влиянием этоса джазовых музыкантов и связанного с ним образа жизни американских битников[214]. (Справедливости ради, впрочем, стоит отметить: Кит Ричардс в своей автобиографии утверждает, что нищета 1962 года была подлинной, у них не было ни пенни, и Брайан Джонс едва не убил человека,[215] – трудно сказать, то ли это пример добросовестно интериоризированного мифа, то ли Уаймен все-таки ошибался в своих оценках.)

В случае The Rolling Stones, однако, судя по всему, была и еще одна причина играть иную, нежели мерси-бит, музыку: организовавшись позже The Beatles и работая в целом в сходном контексте «еще одной британской группы», парни довольно быстро выяснили, что обойти конкурентов на их поле не получится. Невзирая на волатильность тогдашних девичьих вкусов, в 1963 году The Beatles воспринимались как британская группа номер один и сдавать эту позицию не собирались. Менеджер и продюсер The Rolling Stones, Эндрю Луг Олдэм, некоторое время пытался продавать коллектив как еще один поп-продукт, однако убедился в безуспешности подобных попыток и сменил стратегию[216]. Под его руководством звук группы стал агрессивнее и «грязнее», сделавшись более «блюзовым»; сам же он организовал кампанию в прессе, нацеленную на то, чтобы намеренно превратить «ролингов» в «плохих парней», в отличие от участников The Beatles: в журналах стали печататься статьи о них с заголовками типа «Позволите ли вы своей сестре пойти на свидание с участником группы The Rolling Stones?» и «Разрешите ли вы своей дочери выйти замуж за участника группы The Rolling Stones?»[217] Смысл этих высказываний подростками считывался однозначно: The Rolling Stones пугали взрослый мир, пугали родителей, а значит, были «их собственной», опасной и волнующей группой[218].

Весь этот сюжет характерен тем, что музыка здесь опять следует за социальными ожиданиями: не было бы нужды позиционировать «ролингов» как плохих парней, вряд ли бы мы получили известную ныне нам группу. Но, что еще характернее, эта история обнажает паттерн, который еще не раз будет воспроизводиться в истории поп-музыки: для того чтобы подростки осознавали какую-то музыку «своей», недостаточно самой музыки, недостаточно самой тематики, – необходимо еще, чтобы она обладала способностью раздражать родителей. Эту истину усвоил панк; эту истину обратили себе на пользу The Beatles – правда, не тем, что последовали данной модели, но как раз тем, что отказались от нее.

До определенного момента британская рок-сцена связывалась с сугубо молодежной культурой, этому способствовали и паника по поводу модов и рокеров, ассоциирующихся с «новой» музыкой, и определенные особенности производства и распространения такого рода музыки в Англии. В этом британская сцена заметно отличалась от американской, на которой рок-н-ролл сразу позиционировался как поп-музыка, доступная любому (невзирая на попытки со стороны молодежи ее присвоить): рок-звезды рутинно выступали на телешоу, обращенных к широкой аудитории, а участники рок-сцены постоянно делали примиряющие заявления (так, Алан Фрид подчеркивал, что рок-н-ролл – это «свинг с новым названием», предлагая взрослой аудитории не судить его слишком строго, так как это, в сущности, та же музыка, под которую когда-то танцевали и они[219]). Элвис, помимо того, что пел «бунтарским» голосом и совершал тазом телодвижения, воспринимающиеся взрослым поколением как непристойные, еще и исполнял на телевидении Hound Dog, умилительно обращаясь к собачке и, таким образом, дезавуируя трансгрессивный потенциал содержащегося в песне сообщения, и записывал христианские гимны[220]; да и его уход в армию был подан и воспринят как патриотический жест, доказывающий, что если он и нахальный юнец, но тем не менее, как минимум, «наш», разделяющий ценности «большой» страны юнец, так что некоторые его вольности можно и простить. Таким образом, американский рок-н-ролл, обещавший подросткам стать исключительно «их» музыкой, свою целевую аудиторию предал практически сразу, что и не замедлило сказаться на его восприятии.

Британские же музыканты довольно долго полагали свою музыку голосом пролетарской молодежи, оберегая ее от влияния «взрослой» культуры[221], и известная фраза Леннона, произнесённая осенью 1963 года, в разгар битломании, перед аудиторией, состоящей из истеблишмента и королевских особ: «Пусть люди на дешевых местах хлопают, а остальные трясите своими драгоценностями»[222], – хорошо иллюстрируют это отношение. Со временем, однако, классовый подход стал уступать место подходу «художественному»: в середине 60-х годов, когда сделалось распространенным представление о том, что новая музыка – это не просто какая-то очередная форма поп-высказывания, но Музыка как таковая, когда The Beatles стали рутинно сравнивать с Шуманом, Шопеном и Пуленком[223], возникла потребность обратиться к более широкой, нежели подростки, аудитории со своего рода универсальным сообщением. The Beatles сделали в этом смысле характерный жест, записав в 1965 году Yesterday, в которой Маккартни пел в сопровождении струнных и гитары. Существуют конфликтующие версии того, как он поначалу отнесся к предложению Джорджа Мартина сопроводить его пение струнными, – согласно одной из них, эта идея ему сразу понравилась (хотя он потребовал, чтобы музыканты играли без вибрато, дабы не звучать как «сироп»[224]), по другой, он пришел в ужас. Леннон терпеть не мог эту песню, сингл с нею группа решила в Британии не выпускать, и, в общем, первоначальная нервозность, которая заметна в отношении к песне со стороны участников коллектива вне зависимости от того, какой версии событий мы предпочитаем верить, показывает, насколько хорошо The Beatles понимали, что делают нечто не совсем обычное. Остальное известно, Yesterday в итоге попала в книгу рекордов Гиннесса как самая записываемая песня в мире и побывала на верхних сточках хит-парадов множества стран. Считается, что The Beatles этой песней (равно как и Eleanor Rigby) возобновили интерес к академическим аранжировкам в поп-музыке[225], однако, кажется, это лишь часть объяснения ее феноменального успеха. Маккартни и Мартин, записав поп-песню с академически звучащим струнным квартетом, создали произведение в жанре «легкой классики», или easy listening, – излюбленном, собственно говоря, жанре взрослого поколения, во многом поспособствовавшем популярности долгоиграющей пластинки, – потому что жанр этот издавался именно в альбомном формате, сразу будучи рассчитанными на более платежеспособную взрослую аудиторию. Маккартни с Мартином, таким образом, подали взрослому миру сигнал: в этой пугающей новой музыке «рок» есть место для всех, она не такая уж страшная, в ней попадаются и красивые мелодичные песни[226]. Она, если подводить итог, – искусство, а не какой-то субкультурный маркер, ибо именно на статус необременительного, но в то же время престижного искусства легкая классика и претендовала.

Последующие шаги The Beatles – использование оркестровых групп и даже целых оркестров, постоянное расширение музыкальных средств выражения, превращение альбомов из сборников песен в своего рода последовательные нарративы и, наконец, отказ от концертной работы и полный переход в студию, – работали на указанное представление. Особенно тут важен последний жест, так как, запершись в студии, The Beatles перестали быть «просто музыкантами», они сделались Авторами (их в то время, по аналогии с режиссерами Новой французской волны, даже называли auteurs), которым для создания сообщения не нужна реакция слушателя; таким образом, их сообщение стало автономным, способным пережить не только создателей его, но и публику, и контекст своего создания, – или, по крайней мере, претендующим на это[227]. Музыка The Beatles, генезис которой можно отыскать в низовых социальных практиках и рекреационных нуждах, пережив свою прагматику, перестала принадлежать кому-то – она стала принадлежать вечности. Подростки, которые во время британского вторжения в другой раз понадеялись на то, что у них будет своя форма высказывания, вновь остались ни с чем; и многие из них понимали, кого тут винить. Панк это доказал в полной мере – в его среде не было худшего греха, нежели признаться в том, что ты слушаешь The Beatles, именно за это признание, по легенде, из Sex Pistols выгнали бас-гитариста Глена Мэтлока[228]. The Beatles были для панков синонимом буржуазного, конформного, продажного, потому что они продали рок-н-ролл взрослым, сделав его таким, что он взрослых более не бесил и не пугал.

Следует помнить еще и о том, что музыка британского вторжения была в подавляющем большинстве случаев музыкой белых людей; эта вроде бы самоочевидная констатация имеет прямое отношение к другим нашим героям – The Rolling Stones. Выше уже говорилось, что по ряду скорее социальных и маркетинговых, нежели чисто музыкальных причин (как это обычно и бывает в поп-музыке) они отказались от намерения стать еще одной типично британской группой, исполняющей «положительную» музыку, и вместо этого стали транслировать образ «плохих парней», исполняющих приземленный, грубый, «аутентичный» материал. Аутентичность его возникала в силу уже не раз описанной логики саморепрезентации белых исполнителей в качестве наследников низовой черной практики, претендующих на принадлежность к наиболее почтенной, «изначальной», этиологической традиции. Таким образом, внешне The Rolling Stones, которые вдобавок не забывали всякий раз расписаться в признательности своим предтечам, прибегали к стратегии деколонизирующей и в каком-то смысле даже, как сказали бы сейчас, «политкорректной».

Однако логика рынка, логика чартов показывала обратное: The Rolling Stones (а также до определенной степени The Who и The Animals) с их версией ритм-энд-блюза покупали куда охотнее черных ритм-энд-блюзовых и блюзовых артистов; и когда «ролинги» выказывали свое почтение тем черным исполнителям, у которых они научились своей музыке, они таким образом (очевидно, не желая этого) переводили своих кумиров из статуса актуальных артистов в разряд предтеч, пионеров, то есть архаики, которую они, The Rolling Stones, превзошли. Billboard в 1963 году перестал вести R&B-чарт, так как счел, что эта музыка уже сделалась мейнстримом и ее стоит оценивать в рамках основного хит-парада; однако уже через два года, в 1965-м, когда на американский рынок хлынула музыка британского вторжения, он ввел его вновь с тем, чтобы дать черным исполнителям хоть какой-то шанс выживать в ситуации тотального доминирования белых артистов[229]. Таким образом, в Америке после недолгого периода расовой интеграции произошла повторная сегрегация поп-чартов[230], и это положение сохранялось до 80-х годов. Айк Тернер, муж и партнер Тины Тернер, в 1966 году комментировал сложившуюся в то время ситуацию следующим образом, ссылаясь на судьбу исполненной его женой песни River Deep – Mountain High:

Разумеется, видеть тут какой-то заговор или протекционистские происки нелепо: никакой рынок, никакие маркетинговые или же рекламные усилия не способны, вопреки распространенному мнению, создать на пустом месте феномен, тем более такой масштабный, каким было британское вторжение.

Начало его принято отсчитывать с 25 января 1964 года, когда The Beatles с синглом I Want To Hold Your Hand попали на первое место хит-парада Billboard[232]; до этого британские артисты в американских чартах появлялись весьма нечасто и совсем уж редко – на вершине: первой британской рок-записью, возглавивший хит-парад Billboard, считается инструментальная пьеса Telstar группы The Tornadoes, поднявшаяся на первое место в декабре 1962 года[233]. С песнями The Beatles поначалу все было тоже не слишком просто: существует известная анекдотическая история о том, как компания Capitol Records, с середины 50-х годов бывшая американским представителем британской EMI, раз за разом отказывалась брать у своего головного предприятия синглы The Beatles, занимавшие первые места в английских хит-парадах, утверждая, что у группы в Америке нет будущего; в итоге EMI отдавало синглы небольшим лейблам типа Vee Jay. Таким образом, когда Эд Салливан, ведущий одного из самых популярных американских телешоу, собравшийся в октябре 1963 года вылетать из Британии, обнаружил, что аэропорт Хитроу забит визжащими поклонниками, то, получив ответ на вопрос, что происходит: «The Beatles» (которые в этот момент возвращались из тура по Швеции), он был в недоумении. «Какие такие, к дьяволу, The Beatles?» – уточнил он, но на всякий случай записал фамилию менеджера группы[234]. В итоге The Beatles прибыли в Америку в феврале 1964 года, встречаемые толпами подростков; их выступление на шоу Эда Салливана смотрело рекордное число зрителей – согласно подсчету рейтингового агентства, на него было настроено 45 процентов всех телеприемников страны[235].

Существует ряд объяснений того, отчего The Beatles, а за ними и другие британские группы[236] пользовались в Америке столь ошеломительным успехом: первые прибыли туда спустя два месяца после убийства Джона Кеннеди и своим оптимизмом, в том числе музыкальным, как бы развеяли ощущение национальной растерянности и трагедии[237]. Вдобавок «английский акцент» (понимаемый метафорически) к этому времени был в Америке чрезвычайно популярен: британские привычки связывались с шиком и изысканностью метрополии. Также, разумеется, всегда следует помнить, что группы эти были безусловно талантливы. И все-таки в таком виде эта история кажется недосказанной.

Британские коллективы привезли в Америку, помимо музыки, еще две важные вещи. во-первых, они привезли, собственно, концепт группы. Американский шоу-бизнес создавал звезд: естественной для него формой презентации музыки были исполнитель, за спиной которого играл сопровождающий состав (часто нанятый под определенную оказию), или же вокальная группа из практически неразличимых между собой музыкантов, выполняющих одну и ту же функцию. Даже если в названии акта и появлялась группа (как, скажем, The Comets Хейли), она практически всегда предварялась именем солиста, то есть даже название здесь указывало на то, что заслуживает первостепенного внимания, – на звезду. Разумеется, в Америке существовали и группы в классическом понимании этого слова, однако они по большей части были либо вокальными (вроде The Coasters), либо инструментальными (The Fireballs, The Ventures etc.) – чаще всего связанными с музыкой серф[238]. Рок-коллективы, возникшие до эпохи британского вторжения, самым известным из которых являются The Beach Boys, представляли собой скорее исключение на этом фоне и, как правило, были связаны с маргинальной гаражной сценой, о которой мы поговорим в главе о панке, и с тем же серфом, то есть достаточно локальным калифорнийским явлением. (The Beach Boys были участниками обоих сцен, вдобавок поначалу это было семейное предприятие – три музыканта первого состава коллектива были братьями, а менеджером группы являлся отец семейства Уилсонов, Марри, – что делало их скорее фамильным бизнесом[239]; эта характерная схема будет затем воспроизводиться в Америке регулярно; самый известный пример здесь – вокальный коллектив The Jackson 5, из которого вышел Майкл Джексон).

Модель «звезда плюс сопровождающая группа», при всей ее исторической почтенности, не позволяла артисту существовать без обслуживающего персонала: кто-то должен был писать для него песни, кто-то должен был их аранжировать, кто-то должен был собирать музыкантов, кто-то должен был быть этими самыми музыкантами, наконец. Таким образом, исполнитель оказывался своего рода заложником ситуации – он был зависим от различных инстанций, у каждой из которых был свой интерес и свое представление о том, как надо создавать продукт; артист был лишь финальным звеном музыкального конвейера, так пугавшего Адорно[240]. Разумеется, были фолк-исполнители, писавшие свой материал и обходившиеся минимальным реквизитом, что позволяло им обладать творческой свободой, но музыка, требующая ансамблевой игры, так или иначе оказывалась продуктом работы специализированных инстанций. Проще говоря, музыку для подростков писали профессиональные сочинители, давно переставшие быть подростками, что небезосновательно вызывало подозрения в неаутентичности такого высказывания.

Группа в этом смысле обладала совершенно иной степенью свободы: она была автономной единицей, способной самостоятельно пройти все этапы создания песни – от ее сочинения и аранжировки до исполнения. И когда эта группа состояла из подростков или молодых людей, ничем по повадкам и внешности не отличающихся от своей целевой аудитории, то ее песни, разумеется, вызывали больше доверия: можно было с большой степенью правдоподобия предположить, что эти люди поют о том, что чувствуют сами; а это, собственно, и есть требование, чаще всего свойственное подростковой аудитории, – ей куда важнее искренность, нежели грамотность и профессиональность исполнения. Вдобавок в подобной схеме содержится и еще одно имплицитное сообщение: если заведомо известно, что вот эти молодые парни сами играют свои песни, то отчего бы и нам, так похожим на них, не попытаться делать то же самое? Собственно, это был урок, которому британских подростков научил скиффл; теперь они учили ему американских сверстников.

Разумеется, группа избавлялась от посредников только на первый взгляд; собственно, Джордж Мартин в своих воспоминаниях утверждает, что это именно ему пришло в голову продавать The Beatles как группу, вот как он описывает одно из первых своих прослушиваний коллектива: «Меня внезапно как будто между глаз ударило. Я слушал группу. Мне следовало воспринимать их как группу и создать их как группу. Эта особенная гармония, это уникальное соединение звучания – вот что должно было привлечь к ним внимание… в этом было что-то совершенно новое, нечто английское, нечто ливерпульское, нечто, что было The Beatles