Григорий Александров

Александров не оставил без внимания и замечание «Литературной газеты» о том, что персонажи комедии должны не только петь, но и творить, бороться, побеждать. Начиная с «Цирка» режиссер щедро наделял этими чертами основных героев своих картин. Образ Мартынова в этом отношении несомненно новый. И хотя он не получился глубоким, многогранным, он не лишен главного — действенного начала.

Аттракцион Мартынова «Полет в стратосферу» был объяснен следующими словами:

— «Мировой рекорд советских артистов, последние достижения цирковой техники!»

Номер завершается грандиозным хореографическим и музыкально-вокальным представлением, в котором использованы сложнейшие пандусные сооружения, горящие факелы, феерическая иллюминация из гирлянд электролампочек, десятки униформистов, кордебалет Большого театра. Одновременно с приземлением Мери на большом парашюте на зрителей опускается снегопад маленьких парашютиков. По мысли режиссера, такое роскошное и даже помпезное оформление номера Мартынова, по сравнению со скромными атрибутами номера иностранцев, видимо, должно подчеркивать торжество советского цирка.

Стараясь вернуть Мери, Кнейшиц в исступлении кричит:

— Она была любовницей негра! У нее черный ребенок!

— Ну и что? — спрашивает его Мельников.

Когда зрители узнают, в чем заключается «позорное прошлое» артистки, они свистят и смеются. Смеются над Кнейшицем и его предубеждениями. Как и все советские люди, Мартынов не видит в черном ребенке ничего позорного. Ему чужды расовые и национальные предрассудки. Зрители бережно передают чернокожего мальчика с рук на руки. Русский, украинец, грузин, еврей... (В этих эпизодических ролях снимались артисты П. Герага, Л. Свердлин, В. Канделаки, С. Михоэлс...) Представители различных национальностей Советского Союза, которым революция открыла дорогу к равноправию и братству, поочередно, каждый на своем языке, напевают негритенку самую нежную из песен — песню любящей матери — «Колыбельную»:

«Сон приходит на порог,

Крепко-крепко спи ты, —

Сто путей, сто дорог

Для тебя открыты...»

Слушая неторопливую мелодию, мы проникаемся чувством спокойствия и уверенности за судьбу малыша и его матери.

В эпизоде нет патетических речей и громких фраз об интернационализме, о нормах жизни в Советской стране. Публицистические мысли и гражданские чувства выражены при помощи колыбельной. Яркая, запоминающаяся сцена, вырастающая в своем обобщении до огромных масштабов!

«Колыбельная» сменяется основным лейтмотивом фильма — «Песней о Родине»:

«Широка страна моя родная,

Много в ней лесов, полей и рек.

Я другой такой страны не знаю,

Где так вольно дышит человек...»

Сценарий «Цирка» вроде бы предписывал включить в картину несколько вставных музыкальных номеров и лейтмотивную песню о любви. Авторы создали произведение гражданского звучания — «Песню о Родине».

Песня поражает эмоциональным богатством, многообразием чувств. В одно и то же время она нежная и суровая, сдержанная и эпическая, величественная и лирическая... Отличается песня также выпуклостью, кинематографической наглядностью образов. При ее прослушивании возникают почти зримые картины Родины: снежные вершины гор, бесконечные просторы равнин, неторопливое течение рек, слышится многонациональный народный говор... И все это как в словах, так и в мелодии, — настолько стихи и музыка слились воедино.

Достоинство песни позволило ей стать важнейшим средством обобщения в картине. Локальные события она поднимает до общегосударственного звучания, из частного случая извлекает общезначимые мысли о преимуществе социалистической идеологии над капиталистической, советских норм жизни над западными.

«Песня о Родине» в «Цирке» не является единственным носителем идеи, как это было с маршем в «Веселых ребятах». Но она передает дыхание 30-х годов и тем самым как бы раздвигает рамки сюжетного действия фильма. У зрителей создается впечатление, будто события разворачиваются не только на цирковом пятачке, а далеко за его пределами, на многолюдных площадях и улицах столицы. Поэтому очень уместен заключительный монтажный прием режиссера.

Камера отъезжает от марширующих на арене артистов — героев фильма, — и мы видим их уже в колонне Демонстрантов на Красной площади. Рядом с Иваном Мартыновым шествует Мери. Над колоннами колышутся знамена. Предостерегающе звучит «Песня о Родине»:

«Но сурово брови мы нахмурим,

Если враг захочет нас сломать...»

Голос Мери влился в дружный хор демонстрантов и стал их органической частью, как сама бывшая американская артистка сделалась полноправным членом большой советской семьи. Обрела вторую родину. Теперь слова песни она произносит уверенно и убежденно:

«Над страной весенний ветер веет,

С каждым днем все радостнее жить...»

— Во время съемок «Цирка», — рассказывает Григорий Васильевич, — мы никак не могли добиться от артиста Столярова нужного характера исполнения песни. Дунаевский петь тоже отказался — не тот голос. Так что «Песню о Родине» в фильме за Мартынова пришлось петь мне самому.

В «Цирке» получила развитие съемка под заранее написанную музыку.

«При съемке музыкального кинофильма, — писал Дунаевский, — фонограмма для нас является единственным эмоционально-смысловым фактором построения фильма. Все, что в этой фонограмме заложено, обязательно к изобразительному выявлению»2.

Александров рассказывал, что изобразительный ряд начала картины был тщательно расписан по музыкальной партитуре и снимался и монтировался точно под музыку. Каждая монтажная склейка приходилась на ударную долю «Лунного вальса», в результате чего действие обрело внутреннюю музыкальность в широком смысле этого слова.

С не меньшей скрупулезностью были разработаны и другие важные сцены и эпизоды. Мартынов и Мери, например, в последнем аттракционе спускаются на манеж, можно сказать, по музыкальной лестнице. Она имеет столько ступенек, сколько ударных нот в марше. Поэтому выход героев и пластически и ритмически точно вписался в музыкальный номер.

— Мы рассчитывали даже количество шагов, — говорил постановщик, — которые должен сделать артист от двери до стола, стремясь, чтобы его движения соответствовали музыкальному периоду и сливались с музыкальным ритмом.

Детальная «музыкальная» разработка режиссерского сценария позволила добиться не только эмоционального соответствия, но и стилистической законченности, стройности произведения, где музыкальным ритмом пронизано все действие, предопределены и акцентированы важные моменты в нем.

— Юмора в кино нельзя добиваться за счет дурных привычек персонажей, искажений языка и пр., так как это оказывает отрицательное влияние на зрителей, — внушал нам Григорий Васильевич на одном из занятий. — В процессе съемок «Цирка» у меня возник спор с Володиным. Спор на первый взгляд пустяковый — из-за реплики. Актер был недоволен сценарием, считал свою роль некомедийной и, желая акцентировать комические ситуации, предложил немного исковеркать язык — вместо «чего вы от меня хотите» говорить «чаво вы от меня хочете». Я протестовал. Актер подчинился, но был недоволен. Пошли разговоры, что вот, мол, Александров не понимает природы комического, хочет учить языку, а не делать комедии. На совещании по вопросам развития советского киноискусства я рассказал о нашем споре Алексею Максимовичу. Он отнесся к этому очень серьезно.

— Берите ваших актеров и приезжайте ко мне.

В назначенный день мы приехали. Горький был, как обычно, радушен, шутил, смеялся, одним словом, делал все, чтобы люди, приехавшие к нему впервые, почувствовали себя как дома. А потом завел речь о сути нашего спора.

— Язык, — сказал он, — это национальное богатство, наше сокровище. Нельзя искажать его во имя смешного. Тем более в кино. Подростки будут подражать вашему «хочете», искренне считая, что это верно. Кино вообще обоюдоострая вещь. Смотрят люди, из чего пьют герои чай — из кружки или стакана? А завтра у них дома такая же кружка или стакан. Так не надо грубых, топорных кружек — ни на столе, ни в языке.

Эти слова Горького я запомнил на всю жизнь и часто проверял ими свою работу: а нет ли здесь «кружек»?

Творчество Григория Васильевича подтверждает, что начиная с «Цирка» на первое место в произведении он ставил воспитательные функции искусства. Тем не менее в спорах с ним Володин кое-чего все-таки добился. Для комического эффекта он постоянно плюется. Зрелище, нужно сказать, не совсем эстетичное.

Есть подобные «кружки» и в других фильмах Александрова. В «Волге» водовоз говорит Бывалову:

— Вы здесь столько делов натворили...

Чем это отличается от «хочете»?

В «Цирке» Григорий Васильевич взял не только горячую, как говорится, с пылу и жару, и первостепенную по важности проблему. Он старался также выразить ее убедительно и полнозвучно.

Режиссер абстрагируется от всего мелкого, частного. Его не интересуют, например, взаимоотношения и быт артистов цирка. Типическое в произведении трактуется как сущность данной социальной структуры. Русский и немец выступают как представители и выразители разных систем — мира империализма с его культом чистогана и деловой нечистоплотностью, с одной стороны, и мира социализма, исповедующего высокие нравственные и гуманные принципы, — с другой. Григорий Васильевич в основном пользуется двумя красками, почти без полутонов. Он не прячет свои симпатии за ситуациями и поступками персонажей. Наоборот, стремится к тому, чтобы зритель с первых кадров понял, на чьей стороне режиссер, что ему дорого и что он осуждает. Не удивительно, что такая отчетливая гражданская позиция Александрова не всем могла прийтись по вкусу за границей. И естественно, что на Западе картине был оказан более чем прохладный прием. Так, датская газета «Социальдемократен» от 15 апреля 1937 года писала:

«Фильм «Цирк», конечно, не предназначен для заграницы. Он должен воспитывать советского зрителя, одновременно развлекая его. Поэтому фильм сделан с известной наивностью и примитивностью»3.

В Советском Союзе новую комедию режиссера-орденоносца встретили восторженно. В оценке комедии было полное единодушие, если не считать письма, опубликованного в газете «Советское искусство» от 11 июля 1936 года за подписью «В. Белинская»:

«О кинофильме «Цирк» очень много писали и очень много его хвалили. Но не раздалось ни одного голоса, критикующего беспристрастно. Отчего появилось пристрастие у нашей печати к работе режиссера Александрова, трудно сказать...»

Далее автор письма продолжает:

«Что представляет собой прогремевший в рекламе «Цирк»? У зрителей он имеет не слишком большой успех. Гораздо меньше, чем, например, «Партийный билет», не говоря уже о «Чапаеве». Дальше следовала едкая и насмешливая критика. Письмо Белинской сопровождено пространным ответом Б. Шумяцкого, в котором говорилось как о праве зрителей на личные мнения, так и о необходимости принимать объективную оценку произведения искусства.

«Только в Москве и Ленинграде, — писал руководитель советской кинематографии, — за первый месяц фильм видело свыше 4-х миллионов зрителей».

Успеху «Цирка», как и первой картины, во многом способствовала музыка Исаака Осиповича Дунаевского.

«Для широкой публики получается так, что Дунаевский возник неожиданно и сенсационно после фильма «Веселые ребята», — вспоминал композитор. — Но для тех, кто меня близко знает, эта «неожиданность» была нормальнейшим образом подготовлена долгими годами работы в театре»4.

Дунаевский — скрипач, дирижер, автор музыкального оформления спектаклей Харьковского театра. В 1927 году, уже в Москве, Исаак Осипович пишет оперетту «Женихи» (с которой связывают рождение советской оперетты), а затем ряд других произведений этого жанра.

В 1929 году, не довольствуясь созданным, он едет в Ленинград к Леониду Утесову, чтобы попробовать свои силы в джазовой музыке. Упругие ритмы, динамичность, задор — эти свойства джаза стали неотъемлемыми чертами лучших песен Исаака Осиповича.

Творческое знакомство с кинематографом Дунаевский начал дирижером. Затем он пишет музыку к фильмам «Первый взвод» (режиссер В. Корш-Саблин) и «Дважды рожденный» (режиссер Э. Аршанский). На музыкальный компонент в этих картинах по характеру их построения возлагалась вспомогательная роль. Поэтому музыка не могла вырваться за узкие рамки предоставленной ей роли.

Другое дело «Веселые ребята». По отведенному музыке месту, по предоставленной композитору творческой свободе и по действенной помощи, которую Дунаевский получил от Г. Александрова и Л. Утесова, музыка должна была стать здесь главным действующим лицом. И она стала им.

После «Веселых ребят» Дунаевский участвует в создании многих игровых, хроникально-документальных, мультипликационных лент. И почти всякий раз следует найденному в «Веселых ребятах» принципу: создает центральную песню, в которой стремится выразить основную тенденцию кинопроизведения.

Исаак Осипович любил писать для экрана. Другие композиторы видели в кинематографе немало помех: неуважительное отношение к автору музыки и его творениям, недостаток места, времени и свободы для создания и репетиции своих сочинений, слишком короткое экранное время звучания (иногда несколько секунд), ограничивающее создание законченных музыкальных форм и т. д. Дунаевский говорил только о преимуществах работы в кино: и сценарная драматургия, и исполнители ролей со своими характерными особенностями, и конкретная зрелищность кадров, и многое другое являлось важным подспорьем для создания музыки нужного эмоционального звучания. Наиболее удачные сочинения Дунаевского, как правило, созданы для экрана. А из экранных песен лучшие звучали в фильмах Александрова и Пырьева. Эти режиссеры делали ставку на песню и, видимо, выдвигали перед композитором детально продуманные и четче сформулированные задачи.

Музыка Дунаевского нередко была богаче ленты, частью которой являлась, и зачастую переживала ее. Благодаря его зажигательным песням фильмы многократно увеличивали заряд бодрости и веселья, приобретали индивидуальность и неповторимость. Потому что эти песни были яркими музыкальными портретами своего времени и отличались завидным своеобразием музыкального языка, интонационного строя...

В лице Дунаевского Александров нашел соавтора, близкого по взглядам, симпатиям и творческим устремлениям. Композитор выражал помыслы и чаяния «молодых хозяев земли», устремленных к великой цели.

«Нам нет преград ни в море, ни на суше...».

Песни Исаака Осиповича перекликаются с жизнеутверждающим пафосом стихотворений Маяковского:

«И жизнь хороша, и жить хорошо!

А в нашей буче — боевой, кипучей — и того лучше!»

«Эх, хорошо в стране советской жить!» — этими словами можно определить эмоциональный склад песенного творчества композитора. «Радость молодая, невозможная»; энергия, переливающаяся через край; смелость, которая «прямо к солнцу пробивается», уверенность и бестревожность...

«О Дунаевском вскоре стали говорить, как о «властителе» дум советской молодежи тридцатых годов»5, — писал музыковед И. Нестьев.

Творения Дунаевского рассказывают о том, как композитор слышал кипевшую вокруг него действительность, как воспринимал ее ритмы и течения.

«Я певец советского преуспеяния»6, — говорил о себе Исаак Осипович.

Надо думать, что, воспевая торжество и уверенность, восторг и творческий взлет, композитор не наступал «на горло собственной песне», не стремился подчинить мастерство утилитарным расчетам, а выражал свои, личные убеждения.

В конце творческого пути Дунаевский намеревался писать сложные симфонические и оперные сочинения, в которых можно было бы глубже раскрыть жизненные проблемы и конфликты. Но драматизм, пожалуй, не был органичен его жизнерадостному по природе дарованию. Дальше набросков дело не пошло.

И в его немногих симфонических картинах — в увертюре к «Детям капитана Гранта», в сценах уборки урожая в «Богатой невесте» и «Кубанских казаках» — нет напряжения и суровости, в них звучит романтика подвига, победное шествие и упоенность борьбой. В сердцах людей он навсегда остался певцом радости.

Счастливое содружество с Дунаевским помогло фильмам Александрова сыграть заметную роль в истории советской массовой песни.

В 20-е и в начале 30-х годов в музыкальной среде, как и в других искусствах, шла борьба направлений и стилей.

Одна из авторитетнейших в то время музыкальных организаций — Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ) — немало внимания уделяла песням, но песням жертвенно-героическим, написанным в традициях мелодики революционного подполья и гражданской войны. Жизнерадостные сочинения встречались в штыки, рассматривались как отступление от завоеваний Октября и погружение в болото легковесности.

Кроме того, массовую музыку многие отождествляли с джазом, который обвинялся в «бурзуазном происхождении».

В апреле 1932 года был создан Союз советских композиторов. Но наивно полагать, будто «легкой музыке» сразу же стало легче. Как свидетельствовал Дунаевский, «музыкальные органы, музыкальные издательства и радио в ту пору отворачивались от массовой музыки»7.

В 1933—1934 годах, в связи с 15-летнем комсомола, проводились Всесоюзный и Ленинградский конкурсы песни. На них не получили заслуженной оценки такие произведения, как «Полюшко-поле» Л. Книппера, «От края и до края» И. Дзержинского... Сказывались РАПМовские традиции.

Трудно предугадать, как проходило бы дальнейшее развитие советской песни, если бы в музыкальную сферу не вторглись зазвучавшие ленты...

Уже «Путевка в жизнь» показала, что экран является мощным средством распространения музыки и что он выписывает песням путевку в жизнь, не считаясь с их достоинствами и недостатками, — из фильма вышло немало блатных песен и частушек.

«Встречный» подтвердил огромные возможности кино как всенародной музыкальной аудитории и показал верное

направление в создании массовой музыки. «Песня о «Встречном» Д. Шостаковича была первой ласточкой грядущего переворота в советском песенном творчестве. В ней нашла воплощение жизнеутверждающая лиричность, ставшая впоследствии господствующей в песенных сочинениях.

Фильм «Веселые ребята» явился переломным. Едва он вышел на экран, как вся страна запела:

«Нам песня жить и любить помогает...»

Впечатление было такое, словно народ долго ждал эту песню. В ней были найдены те особенности содержания и формы, которые отвечали требованиям времени.

В жизни молодой Республики Советов Дунаевский чутко уловил маршевые ритмы. Как писал Владимир Маяковский:

«Я радуюсь маршу, с которым идем

В работу и в сраженье...»

Начиная с «Веселых ребят» композитор чаще всего создавал песни-марши, которые стали доминирующим жанром в советском песенном творчестве. Марш «Веселых ребят» прорвал запруду на пути песен и завоевал необычайную популярность. Но у него, как и у песенных сочинений вообще, оставалось немало противников.

Б. Шумяцкий писал о «вопле бюрократов, которые пытались запрещать танцы, пластинки, песни из «Веселых ребят»8.

То же подтверждал сам композитор.

В одной из статей газета «Советское искусство» в 1935 году осуждала пренебрежительное отношение «серьезных» композиторов к «легким» и конкретно к Дунаевскому, Дм. Покрассу, Блантеру... Последний, по словам газеты, даже не был принят в Союз советских композиторов.

«Песня о Родине» Дунаевского была забракована на конкурсе в Ленинграде, до выхода «Цирка» на экран.

Но затормозить процесс распространения песен было невозможно. Десятая муза пришла на помощь к сестре Эвтерпе очень своевременно, когда в обществе назрела потребность в новой песне. Причем поющий экран играл главную роль не только в ее формировании. Он активно пропагандировал массовую музыку, открывал имена новых композиторов.

Фильмы значительно упрощали и ускоряли распространение нового песенного репертуара. Минуя промежуточные инстанции (редакции радио, издательств, эстрады и проч.,), они несли песни прямо в народ.

Окончательную победу новой массовой музыке принес «Цирк». Опередив ленту, «Песня о Родине», словно на крыльях, долетела «от Москвы до самых до окраин». Александров писал о том, что вскоре после выхода на экраны «Цирка» на киностудию пришло письмо от уральских комсомольцев. Они писали:

«Дорогие товарищи! Вы совершенно правильно сделали, что взяли народную песню о Родине и вставили ее в свою картину»9.

Известный английский композитор, пианист и дирижер Алан Буш считает это сочинение Дунаевского «одной из самых великих песен, когда-либо созданных»10 Вобрав все лучшее, что было в нашей действительности, песня выросла в эпохальное произведение. По известности и авторитетности ей не было равных.

Так, в содружестве с Григорием Васильевичем и при его непосредственном участии были найдены черты новых массовых советских песен — бодрых, жизнерадостных. Ленты Александрова не только помогли этим песням распространиться, но и сделали их кардинальным направлением в советском музыкальном творчестве.

Сбылось желание авторов «Веселых ребят» слышать эстрадную музыку с подмостков Большого театра. Песня заняла достойное место в филармониях и концертных залах рядом с симфоническими и камерными произведениями.

В истории советской музыки наступил, можно сказать, песенный период. Композиторы-песенники почитались, пожалуй, больше авторов серьезной музыки. Никогда до этого массовая песня не играла в жизни общества такой заметной роли.

Более того, во второй половине 30-х годов в некоторых кругах возникло в лучшем случае насторженное отношение к серьезной, особенно к симфонической, музыке. В газетах стали появляться статьи, констатирующие неблагополучное состояние современной советской музыки, распространение среди советских композиторов формалистического направления.

Так, за одно десятилетие массовая песня пережила различные этапы: от гонения до засилья.

Кинематограф 30-х годов явился не только пропагандистом песен, но и законодателем «песенных мод».

Советские песни, написанные помимо кино, утверждал Дунаевский, «создавались под огромным влиянием кинопесен. Последние как бы указывали путь композиторам и поэтам в их творчестве, открывали жанровые дороги, подсказывали важность тех или иных тем. Через кино и благодаря кино были созданы выдающиеся образцы наших патриотических, спортивных, шуточных песен. По этим образцам в значительной степени и равнялось все наше песенное творчество»11.

Более того, кинематограф в известной мере изменял и обогащал язык песен, их выразительные средства. Многообразные художественно-драматургические задачи вызывали отход от элементарного куплета-восьмитакта в сторону усложнения и развития песенной формы. Дунаевский, например, смело придавал своим сочинениям красочное, нарядное сопровождение, применяя богатую, даже изощренную, инструментовку, так как мог рассчитывать на любой состав оркестра, тогда как в других сферах музыкальной деятельности этот фактор нередко связывал композитора.

Песня стала настойчиво проникать в смежные жанры и виды искусства и заметно воздействовать на них. Найденные в кино приемы включения песни в драматургию, принципы концентрации в ней идейно-тематических функций стали «оказывать давление» на оперетту, видоизменяя ее, сближая с музыкальными фильмами.

Не избежали влияния песен даже симфония и опера. Дело не только в отдельных вкраплениях в эти жанры песенных тем, а в демократизации музыкального строя симфонии и оперы, в изменении их музыкального языка, интонационного богатства...

Но наиболее сильное преобразующее воздействие песни испытал кинематограф. С легкой руки Дунаевского и Александрова в советском киноискусстве утвердилась особая разновидность музыкальных фильмов — фильм песенный, со своими принципами драматургического решения. Песни в кинопроизведениях не только воздействовали эмоционально, они несли небывалую идейную нагрузку, являлись важным средством раскрытия содержания ленты. Это не шлягер, не развлечение, а марш, который «строить и жить помогает», с которым шли «в работу и в сражение».

Музыкальные комедии, например, в целом оказались ярче и сочнее немузыкальных. А среди музыкальных картин лучшими были песенные, так как изрядную долю успеха приносила песня, которая нередко была значительнее самой ленты и переживала ее.

4. Иванушка и Победоносиков

Ни одно божество, ни одна религия не выдержит насмешки. Церковь, аристократия, монархия, живущие надувательством, встретившись с насмешкой лицом к лицу, умирают.

Марк Твен

— Смех связан с сатирой, поэтому в комедии недостаточно мастерского выполнения приемов и трюков, она требует также предельной точности в изображении социальных явлений. Высмеял не того, кого нужно, или не с тех позиций — и вот на студию, в редакции и организации, вплоть до ЦК, идет поток писем с протестами и жалобами. Искусство смешить — самое трудное...

Развивая эту мысль, Григорий Васильевич продолжал:

— Сравните канатоходца, которым восхищаются, и клоуна, над которым смеются. Первый балансирует изящно, грациозно, с идеальным чувством равновесия. Клоун, подражая канатоходцу и стремясь вызвать смех, неуклюже ползает по проволоке, постоянно оступается. Кажется, как далеко ему до настоящего канатоходца! На самом деле, чтобы пройти красиво, требуется меньше труда. Я сам в молодости балансировал на канате. А чтобы ходить неумело, нужно высшее умение, отточенная техника. На это способен только большой мастер. Аналогична работа над комедийными произведениями, в основе которых — пародия, комическое подражание.

Притвориться сильным и смелым может каждый начинающий цирковой артист. Но притвориться слабым или неуклюжим способен только действительно сильный человек. «Неуклюжие» и «неумелые» акробаты — самые опытные и самые смелые мастера циркового искусства.

В 1938 году на экраны страны вышла третья комедия Александрова «Волга-Волга» (авторы сценария М. Вольпин, Н. Эрдман и Г. Александров). Не ограничиваясь утверждением положительного начала, уже принесшим режиссеру завидный успех, он обратился к сатире, причем стал высмеивать такие актуальные общественные явления, как администрирование и бюрократические методы руководства. В результате смех в картине принимает социальную направленность и остроту, становится посредником, как говорил В. Белинский, помогающим отличить истину от лжи.

Чем руководствовался режиссер при создании «Волги»? Что привело или что натолкнуло его на эту тему?

Вспомним, что бюрократизм был одним из самых острых и злободневных вопросов, поднятых еще В.И. Лениным. О борьбе с этим коварным наследием царского государственного аппарата он говорил неоднократно. И уже в самых последних своих работах и письмах съезду Владимир Ильич указывал на опасную склонность некоторых работников аппарата к администрированию, предостерегал от обюрокрачивания государственной системы.

Об изживании бюрократизма на местах, о вытравлении появляющегося у отдельных работников аппарата ячества — явления вредного и чуждого советскому обществу — немало говорилось и в 30-е годы.

— В то время появился лозунг биться за самодеятельность, — вспоминает Григорий Васильевич. — Самодеятельному творчеству масс уделялось большое внимание. А многие не понимали его значения как формы общественной деятельности, как одного из путей направления энергии и инициативы народа в творческое русло. Главным препятствием на пути самодеятельности, как указывалось, был бюрократизм. Так родился сценарий «Волги», одним из центральных образов которого был бюрократ Бывалов.

Однако в окончательном варианте, в фильме, образ Ивана Ивановича Бывалова в исполнении Игоря Ильинского далеко не во всем соответствует привычному типу бюрократа.

Скорее, можно говорить о проходимце и тупице на руководящей работе, о его методах руководства. Юмор в картине вызывается несоответствием того, кем хочет казаться Бывалов и каков он на самом деле. Это образ администратора-головотяпа с мизерными задатками и большими претензиями. Комедия выставляет на всеобщее обозрение и посмешище не только стремление Бывалова играть руководящую роль в хозяйственной и культурной жизни, в которой он ничего не смыслит, но и полную его никчемность: за что ни возьмется, все калечит и глушит.

Отсутствие организаторских способностей Бывалов стремится восполнить обилием бессмысленных руководящих указаний, администрированием, которое называют голым. Но когда отмечались успехи и достижения, подобный руководитель старался присвоить их. Все трудовые победы и творческие свершения он склонен был выдавать за результат своего «чуткого» руководства.

При всей обобщенности этого образа в нем можно обнаружить какие-то связи с действительностью. Как оригинальный художественный тип Бывалов воплотил в себе важные общественные тенденции.

«Несколько человек из бывшего руководства студии «Мосфильм» в Бывалове узнали себя и своих друзей, — писал режиссер. — Это настолько обидело некоторых работников, что они стали требовать вырезать некоторые острые сцены» («Известия», 1939, 11 февраля).

— Но вот материал посмотрел Сталин, — продолжает Александров. — Постановка была завершена. А после, когда мне вручали орден Ленина, он сказал: «Это тебе за смелость. У меня такой же».

...Во время татарского нашествия русские православные прежде всего старались спасти от басурман церковные иконы. От портрета святого во весь рост отрезали только лик, который было легче увезти или спрятать. Отрезанная от большой иконы голова называлась словом «обрез», которое трансформировалось в «образ». И первоначально образ понимался как выделенный из общей картины крупный план, лицо человека... (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.) Как антитеза Бывалову в комедии выведен привлекательный образ Стрелки в исполнении Л. Орловой.

Вместе с трогательной наивностью, а также женской доверчивостью и уступчивостью в письмоносце из Мелководска уживается воинственная активность, творческое отношение к жизни... Ее не запугать начальственным окриком и безапелляционным тоном. «Плетью обуха не перешибешь» — это старое правило не для нее. Человек новой формации, она отважно борется, до конца отстаивает свое мнение и побеждает, разоблачая примитивность и пустозвонство Бывалова.

Стрелка — образ подчеркнуто собирательный, воплощающий народную смекалку и талант. Письмоносец не имеет имени и фамилии, хотя в стихах интродукции фильма (явно для рифмы с Орловой) именуется Петровой. Когда ищут автора песни Дуню Петрову, даже Алеша не знает, что это его любимая!

В противоположность Стрелке, всегда находящейся в гуще трудового люда и являющейся его органической частицей, Бывалов изолирован от народа. Кроме подхалимствующей секретарши у него нет ни соратников, ни приверженцев, ни просто товарищей. Как писал Александров, «отрицательный герой в положительной среде»1. Это отщепенец, случайная помеха на пути мощной народной инициативы. Успехи, которые Бывалов старался связать со своим «чутким» руководством, в картине трактуются как результат творческой деятельности народа.

— Юмор — слово латинское, по-русски означает «влага». Я бы сказал: влага, сок жизни в противовес сухости... Смех имеет очень много оттенков — от беззаботного веселья до желчного сарказма. Для своих целей художник вправе использовать любой из этих оттенков. У меня в «Волге», например, Бывалов решен в жанре смешного, Стрелка — в жанре веселого. Смешное — отрицательное, веселое — положительное, жизнеутверждающее. Веселость означает счастье и здоровье. Самое действенное средство в веселом фильме — легкая приятная музыка...

Искусство смешить — снайперское искусство. Если в драме неточности менее заметны, то комедия требует прямого попадания в яблочко. Здесь все зависит от пресловутого «чуть-чуть», особенно — от ритмической точности.

Очень хорошо чувствовал ритм комедии Игорь Ильинский. Помню, был у нас такой кусочек, Бывалов на пароходе «Севрюга» кричит в мегафон: «Наддай пару!» И клубы пара вылетали из переговорной трубки ему в лицо. Мы снимали эту сцену несколько раз и никак не могли добиться нужного эффекта. Тот, кто пускал пар, не понимал ритма комедии и не мог пустить его в нужный момент. Мы пробовали считать. На счет «раз, два, три» после команды Бывалова пар вылетал слишком поздно. На счет «раз, два» — тоже поздно. На счет «раз» — рано... Мы измучились. Тогда Ильинский, чтобы заполнить паузу и не потерять ритм, стал топать ногой, подавая знак для пускания пара. Это был восемнадцатый дубль.

Или другой пример из того же фильма. Стрелка плывет по Москве-реке. Теряя сознание, она просит «воды» и погружается в реку. Добиться точного соблюдения ритма в переходе от слов к действию было непросто. Актриса «теряла сознание» то слишком быстро, то тянула. И было не смешно. Опять все зависело от «чуть-чуть»... (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)

Для разрешения новой художественной задачи — соединения едкого сатирического смеха со светлым и радостным, Александров использовал самые разнообразные стилистические и жанровые средства. И при всем этом «Волга-Волга» воспринимается как органически целое произведение.

Начинается комедия музыкально-вокальной интродукцией в традициях старинных «парадов»:

«Вот Бывалов перед вами,

Бюрократ он исполинский —

Играет, играет

Его артист Ильинский.

Письмоносица Петрова,

Стрелкой все ее зовут —

Любовь Орлова, Орлова

Играет эту роль...»

Если запев, по мысли Александрова, должен служить ключом, раскрывающим стиль произведения, то эти неуклюжие стихи, сочиненные вроде бы бродячими артистами, положенные, однако, на приятную музыку, настраивая на веселый лад, вместе с тем дают лишь общий намек на жанровую природу картины, не проясняя ее до конца. Что обещают авторы? То ли водевильное представление, то ли народный, ярмарочный раешник?

Первые же сцены фильма с письмоносицей Стрелкой и Алешей Трубышкиным (артист А. Тутышкин) на плоту даны в ином — лирико-ироническом — ключе. Сохранена лишь некая общая фольклорная окраска, что-то от традиций народных представлений.

А далее следуют сатирические сцены с остроумными диалогами и эксцентрическими трюками.

Кабинет руководителя мелкой кустарной промышленностью Мелководска Бывалова. К нему рвутся посетители с претензиями на недоброкачественные товары. Бывалов отмахивается от них, ссылаясь на дела государственной важности:

«Ежеминутно жду вызова из Москвы и заниматься пустяками не имею времени».

Когда наконец некоторым удается прорваться к нему, Бывалов изрекает:

«Примите от этих граждан брак и выдайте им другой».

Бывалов звонит по телефону, но никто не отвечает. Тогда он выбегает на балкон и кричит кучеру, находящемуся рядом, в сарае:

«— Охапкин! Возьмите трубку.

— Зачем?

— Я буду с вами говорить по телефону».

Скверная слышимость вынуждает бросить трубку и снова перейти на непосредственное общение. Руководитель Кустпрома отдает распоряжение: «Заложить кобылу!» — чтобы ехать на паром за телеграммой.

В ней вместо ожидаемого вызова в Москву Бывалова просят направить туда, на Олимпиаду художественной самодеятельности, местные дарования.

Бывалов пытается передать на паром текст ответной телеграммы. Но у него пропал голос. Тогда он призывает на помощь водовоза:

«— Кузьма Иваныч, кричи: «Отвечаю» — вместе со мной.

— Отвечать вместе с вами?

— Да, да, а то у меня перехватило.

— Вы здесь столько делов натворили, а я буду вместе с вами отвечать.

— Дурак. Ты только кричи, а отвечать буду я.

— А-а, — догадался водовоз. — Я буду кричать, а вы отвечать. Согласен, — и громко затянул: «Бывали дни веселые...»

— Кричи теперь: «Совершенно секретно», — указывает Бывалов.

Водовоз повторяет:

— Кричи теперь совершенно секретно

— Да ты «кричи теперь» не кричи, — сердится Бывалов.

— Ага, значит, кричать теперь не нужно. А когда же кричать-то?

— Кричи теперь, только «кричи теперь» не кричи теперь, а кричи теперь «совершенно секретно».

— Кричи теперь, не кричи теперь... Секретно я кричать отказываюсь».

С помощью огромной толпы Бывалову удается «откричать» на паром «совершенно секретную» телеграмму:

«Соревновании участвовать не могу отсутствием моей системе талантов».

В следующих эпизодах «Волги» режиссер блеснул музыкально-эксцентрическими номерами.

Вот Стрелка пытается убедить Бывалова, что в Мелководске много талантов. Рассказывая о своих знакомых и показывая, на что они способны, она исполняет арию Татьяны «Я пью волшебный яд желаний». И слышит безапелляционное заключение Бывалова:

«— У нас никто так петь не может. Чтобы так петь, двадцать лет учиться нужно!»

Тогда письмоносица выступает с номером другого своего знакомого, Мишки-резчика, и пересказывает монолог из «Демона»:

«— Я тот, говорит, которого никто не любит и все, говорит, живущее клянет.

— Я на улице заниматься самокритикой не позволю!» — отрезает руководитель Кустпрома.

Пристроив колосья вместо усов, Стрелка лихо отплясывает лезгинку — номер Гришки-склейщика.

«— Это про других каждый врать умеет, — «разоблачает» ее Бывалов. — А вот что вы сами можете?»

И растерявшаяся Стрелка, не найдя аргумента, вынуждена признаться, что сама она ничего не умеет.

В качестве доказательств, что в городе есть таланты, на Бывалова обрушивается лавина самодеятельности. Этим оригинальным музыкально-эксцентрическим номерам даже трудно найти что-либо адекватное.

Бывалов зашел в ресторанчик. Обслуживающий его официант на мотив арии Ленского из «Евгения Онегина» и герцога из «Риголетто» превозносит достоинства старого дедушкиного кваса и жигулевского пива. Бывалов смотрит на официанта со страхом, как на человека, у которого «не все дома».

ка вопрос, есть ли в ресторане кто-нибудь еще, официант радостно отвечает:

— Конечно, есть. Вот — целый квартет.

Он отдергивает штору, и из-за буфетной стойки выскакивают четыре повара с огромными кухонными ножами, с поварешками и мисками в руках. Аккомпанируя себе на этом кухонном атрибуте, они исполняют комические куплеты:

«Пусть утихнет праздный говор,

Будто наш советский повар

Плохо делает обед...»

Одна из форм музыкальной эксцентрики «Волги» состоит в том, что, как и в «Веселых ребятах», герои играют на предметах обихода: на ложках и кастрюлях, на пиле, на бревне, на бутылках. Самодеятельные номера талантливы, неожиданны и убедительны... Но не для заведующего мелкой кустарной промышленностью. Сколько хлопот доставляют чинуше беззаветные служители муз, особенно если они не подчинены ему служебно. Ох уж эти таланты! Бывалов ищет помощи у представителя власти — милиционера.

— Сейчас вызову дворника, — говорит страж закона. Он подносит ко рту милицейский свисток, призванный пресекать нарушения, и выводит на нем колоратурные трели. В ответ распахиваются ворота, из них выскакивает дворник с метлой и лихо пускается в пляс.

Изобретательные и отточенные музыкально-эксцентрические номера «Волги» свежи и самобытны и в то же время органично связаны с драматургией фильма.

Наконец Бывалова приперли к стенке.

«— Что вы от меня хотите?» — взмолился он.

«— Я хочу, чтобы вы отправили лучших ребят на Олимпиаду в Москву». — отвечает Стрелка.

«—Отправить.... вас... в Москву? Не выйдет».

«— Будет лучше, если вы повезете в Москву наш оркестр», — подсказывает выход из положения Алеша Трубышкин.

«—Я повезу... Вот вы талант...»

Комические ситуации перемежаются сценами народного веселья. Возьмем дивертисмент «Свистопляски» или исполнение «Молодежной». Сколько радости, задора, народного лукавства рассыпано в картине! Из сюжета выжато все возможное, так что «Волга-Волга» может служить хрестоматией комедийных приемов.

Завершается фильм водевильной каденцией опять-таки в стиле ярмарочных представлений:

«Бюрократов таких, как Бывалов,

Может быть, и немного найдешь.

Но любой из пройдох и нахалов

На Бывалова очень похож».

Итак, демонстрируя в «Волге» завидное мастерство, режиссер прежде всего расширяет диапазон жанровых приемов и достигает прямо-таки комедийного универсализма. Забавные ситуации, смешные трюки, острая сатира, легкий водевиль, приятные песни, веселые пляски, изящная музыкальная эксцентрика, грубоватые шутки, умелое обыгрывание словесных штампов... В комедии есть все. И несмотря на это, в ней достигнуто, повторяю, органическое стилевое и жанровое единство. Эту целостность придала фильму общая фольклорная окраска, опора на традиции озорных ярмарочных представлений, проступающая и в драматургическом построении, и в обрисовке характеров, и в постановке комических номеров, и в названии... Как бы то ни было, а в целом получилось веселое, подлинно народное кинопроизведение.

Так, в третьей комедии мы в третий раз видим нового Александрова.

Автор «Веселых ребят» — безудержный в своих выдумках шутник; режиссер «Цирка», не потеряв веселости, стал страстным пропагандистом и воспитателем. В лице постановщика «Волги» мы видим увлеченного рассказчика, умеющего передать свойственную народу проницательность и философскую мудрость. В фильме словно бы воссоздается родившийся в народной гуще анекдот или сказка, наподобие сказки об Иванушке и недобром барине. В проходящем через всю сказку соперничестве крестьянский сын каждый раз оказывается умнее и находчивее недотепы-барина. Как бы ни изощрялся тот в применении своей силы и власти, Иванушка преодолевал преграды и получал свою жар-птицу.

Авторы «Волги» лишь немного переиначили на свой лад героев сказки. Основным движущим драматургическим фактором комедии оставлен слегка усложненный мотив единоборства Стрелки и Бывалова. В разработке сюжета режиссер также придерживается традиционных фольклорных драматургических форм: цели персонажей простодушно обнажены, мотивировки поступков и сюжетных поворотов элементарны в своей жизненной достоверности.

Несколько сложнее остальных выглядит образ Бывалова. С одной стороны, в нем, как и во всей стилистике комедии, просматривается фольклорная основа. Это — трансформированный применительно к советским условиям сказочный персонаж. Персонифицированное воплощение скудоумия и властолюбия.

С другой стороны, многими чертами Бывалов явно перекликается с гротесковым образом Победоносикова из «Бани» Маяковского. И маниакальное тщеславие вместе с возведенным в куб высокомерием. И надоедливое подчеркивание своих выдающихся руководящих способностей. И удручающее невежество, сказывающееся, в частности, в перевирании известных имен (Анжелов, Фейербахов, Александр Семеныч Пушкин — у Победоносикова, Шульберт — у Бывалова). И нищенская бедность лексикона, обыгрывание штампованных фраз, характерных для данного круга работников (Победоносиков: в моем аппарате; Бывалов: в моей системе). И другие общие черты, вплоть до высокомерного нежелания заниматься мелочами и одинакового отношения к самокритике...

Бывалова, как и Победоносйкова, опекает и охраняет от народа воинственный секретарь (артистка М. Миронова). Если Победоносиков страстно хочет попасть на корабль времени, чтобы совершить прыжок в будущее, то Бывалов всеми силами рвется в Москву, которую тоже связывает со своим будущим повышением по службе.

Несомненно, в образ Бывалова немало привнес Игорь Р1льинский, признавший благотворное воздействие Маяковского на все его творчество:

«Зная его только по совместной работе в его пьесах, я все время ощущал за своей спиной его присутствие, присутствие художника. Я ощущал это в «Лесе», и «Великодушном рогоносце», и в работе в кино»2.

Более заземленным и достоверным, что ли, по сравнению с Победоносиковым сделало Бывалова то, что традиции Маяковского в нем соединены с фольклорными мотивами, а также с жизненными наблюдениями. И это же предопределило необыкновенную выпуклость и многогранность сатирического образа, до сих пор непревзойденного в советском киноискусстве. Именно Бывалов принес комедии основную долю успеха!

— Теория сводит все сюжетное многообразие в литературе и искусстве, и в том числе в кинематографии, к нескольким основным сюжетным линиям. Остальное — вариации. Почти все сюжеты шекспировских трагедий заимствованы, но это не помешало им стать шедеврами мировой драматургии. Так что главное в искусстве и особенно в кино не сюжет, а то, какими живительными соками его напоить, какими бытовыми и социальными красками расцветить, чтобы произведение получилось жизненно достоверным, рельефным и в то же время предстало перед нами невиданными гранями...

Задача художника — подобрать характерные приметы эпохи. Потом умело расставить их в произведении, как вехи вдоль дороги, чтобы в совокупности они создали образ времени. Сейчас я занимаюсь поисками таких деталей для картины «Жизнь за народ». Рядом с композитором Глинкой в фильме будут действовать не вымышленные персонажи, а известные исторические личности: Пушкин, Грибоедов, Стасов, Даргомыжский... Для зрителей они — живое воплощение эпохи.

...По сценарию Михаил Иванович выезжает за границу. Там мы тоже окружаем его известными музыкантами, с которыми он мог общаться: Беллини, Берлиоз. Кроме того, я запросил подробную справку в Институте марксизма-ленинизма, не находились ли в Берлине или в Париже в одно время с Глинкой Маркс и Энгельс? Если даты совпадут, останется познакомить их с русским композитором. Ведь они могли встретиться на концерте, например, или у общих знакомых... (Из конспектов лекций.)

Работая еще над сценарием «Веселых ребят», разрешающим злободневную и актуальную для того времени проблему смеха, Александров абстрагировался от социальных примет и деталей быта и обратился к условной манере с ориентацией на лучшие западные комические образцы. Это давало возможность обрести неограниченный «веселый материал» и одновременно помогало постичь механику комедийных приемов и трюков.

Получилось произведение, где в условной обстановке, долженствующей обозначать Советскую Россию, действовали отвлеченные персонажи, именуемые, однако, колхозным пастухом, нэпманшей, домработницей...

В «Цирке» режиссер сделал резкий переход от раскритикованной условности «Веселых ребят» к социальной достоверности изображаемой действительности. Актуальную проблему (догнать и перегнать Америку) он подкреплял «сиюминутными» приметами времени и достоверными деталями быта. Зрителям представлен только что введенный в строй Московский чудо-метрополитен со сверкающими поездами. Неплохо обыграна «лестница-чудесница», когда Скамейкин пытается выбраться из метро по спускающемуся эскалатору и демонстрирует забавный бег на месте. Одна из сцен снята в ресторане на крыше новой гостиницы «Москва» — гордости москвичей. Из гостиницы открывается вид на Красную площадь, на Большой театр...

В «Волге» режиссер тоже не забывал о подлинных деталях нового, органично включив в действие канал «Москва — Волга» вместе с красивыми воротами-шлюзами, только что построенный Химкинский речной вокзал... Но подлинно национальный и социальный колорит комедии и ее действующих лиц определили не эти, пусть масштабные, но, однако, единичные объекты, а, скорее, идущие от русской фольклорности микроэлементы — характерные приметы в обстановке, во внешнем облике людей, в их речи, поведении, в строе мышления и т. д.

Как видим, время, в которое жил и творил Александров, воплощалось в его произведениях осязаемо, зримо как в содержании, так и во всех компонентах художественной формы, и в том числе — в сочетании конкретно-бытового и условного. Его комедии — это своеобразный сплав обобщенно-абстрактных персонажей с приметами времени, достоверными и даже документальными. Причем, как мы убедились, в разных лентах («Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга») эти элементы соединяются в различном качественном и количественном соотношении. И эти наблюдаемые от фильма к фильму изменения в характере соотношений конкретного и отвлеченного не случайны, они отражают общественные процессы, протекавшие в то время в первом в мире социалистическом государстве.

Начатый в «Цирке» переход от условности «Веселых ребят» к временной и бытовой конкретности отражает, в частности, процесс стабилизации общественной жизни в стране, связанный с наступлением социализма по всему фронту. И думается, что производство и выпуск наиболее органичной и социальной «Волги», где все с первой до последней сцены связано с родной природой, с русским жизненным укладом, с советскими людьми, совпали во времени с высшей точкой этого процесса. Если это верно, то последующий этап общественного развития страны комедиограф должен был, по логике явлений, отражать в каких-то иных формах сочетания достоверного и условного. Ниже увидим, что так и получилось на деле.

— Одним из важных слагаемых комедийного успеха является темп, быстрота смены впечатлений, стремительность действия. Комедии противопоказаны вялость, медлительность. Хороших показателей я добивался с Игорем Ильинским. На репетициях ассистенты с секундомером в руках засекают, сколько времени длится кусок. Скажем, первая репетиция идет 36 секунд, 18 метров, — в четыре раза дольше, чем предполагалось; вторая-14... Я все время «жму», хорошо помня золотое правило: быстро, но не спеша. И вот Ильинский добивался, что из 18 метров получалось четыре, что делало комедию очень легкой, быстро воспринимаемой. И при этом не выбрасывалась ни одна реплика, ни одно слово... С очень немногими актерами мне удавалось достигнуть такого уплотнения. (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)

«Волга-Волга» обильно насыщена музыкой, пронизана музыкальными ритмами. Многочисленные музыкальные номера цементируются двумя главными лейтмотивными темами, воплощающими две основные драматургические линии фильма. События общественного значения отражены «Песней о Волге», личные отношения Стрелки и Алеши Трубышкина — лирической песней «Дорогой широкой». Кроме впечатляющих ансамблей и хоров, передающих общую народную атмосферу действия, в фильм включено много сольных музыкальных партий. Каждый персонаж наделен своей арией, своим индивидуальным музыкальным номером. Эти номера служат основным средством характеристики и индивидуализации образов. Возьмем хотя бы куплеты боцмана, песенку водовоза... И далее милиционер, бородатый лесоруб, официант, дворник, балалаечник, пионер — каждый выступает со своим ударным номером. И лишь Бывалов, заметьте, лишен музыкальной арии. Он, так сказать, безарийный.

Соединив окружающий его жизненный материал с фольклорными и водевильными традициями и мотивами, режиссер показывает нам традиционных героев русских народных сказок, и в то же время они современные ему советские люди.

Музыкальная драматургия фильма вызвала немало нареканий. В газете «Кино» за 17 апреля 1938 года, в рецензии на «Волгу» А. Корчагин писал о «надуманном, раздутом конфликте сторонников классической и народной музыки».

Рецензия Дм. Михайлова на фильм многозначительно озаглавлена: «Куда же девался Шуберт?» (газ. «Кино, 1938, 23 апреля). В ней автор говорил о «наивной, искусственной, нелепой» борьбе в картине почитателей «профессиональной» и «самодеятельной» музыки. «Проблема: кто лучше — некий дядя Кузя или дядя... Бетховен?» Причем авторы комедии как будто отдают предпочтение дяде Кузе». Заканчивается рецензия следующими словами:

«Поэтому, когда глубоко вдумаешься в основную идею фильма «Волга-Волга», на память приходят слова Бомарше: «Я тороплюсь смеяться из опасения, как бы не заплакать».

Если при анализе комедии отталкиваться от противопоставления дяди Кузи дяде Бетховену (а эта линия действительно просматривается в ней), то можно обнаружить еще один аспект, незамеченный критиками. А именно. Самодеятельных артистов Стрелки, исполняющих народные номера, авторы поместили на самодельный плот, а позднее — на неприхотливый парусник «Лесоруб», а оркестр Трубышкина с западным репертуаром — на пароход «Севрюга», который охарактеризовали известной песенкой:

«Америка России подарила пароход,

С носа пар, колеса сзади...

И ужасно, и ужасно,

    И ужасно тихий ход».

Так, следом за «Цирком» режиссер и в «Волге» ввел мотив Америка — Россия.

Старый пароход дышит на ладан. Даже капитальный ремонт не мог вдохнуть в него бодрость и энергию. И авторы изобретательно потешаются над этой посудиной. У нее падает труба, проваливается палуба, рушится надстройка... И в конце концов судно, вместе с классическим репертуаром садится на мель. Правда, та же учесть вскоре постигает и «Лесоруб».

Эта линия фильма «Америку — Россия» получила неожиданный отклик в годы второй мировой войны.

— Сталин послал Рузвельту комедию «Волга-Волга», — говорит Григорий Васильевич. — Рузвельт пригласил переводчиков. Посмотрел картину и не понял, почему советский премьер подарил ему эту ленту. Потом говорит: «Вы не переводили слова песен. Может быть, разгадка там?» Посмотрели фильм еще раз. Переводчики тщательно переводили все. Когда лоцман пропел «Америка России подарила пароход», Рузвельт воскликнул: «Вот теперь понятно!

Сталин упрекает нас за тихий ход, за то, что мы до сих пор не открыли второй фронт». Об этом писал в своих воспоминаниях авиаконструктор Яковлев.

Нечто похожее рассказал о «Волге-Волге» и Игорь Ильинский:

«Правительство настолько хорошо отнеслось к этому фильму, что во время войны, на Тегеранской конференции, он показывался Рузвельту, и как курьез, присутствовавшие

во время просмотра рассказывали, что Рузвельт добродушно-подозрительно отнесся к словам Володина, когда он пел:

Америка России подарила пароход:

Две трубы, колеса сзади

И ужасно тихий ход», —

по-видимому, ища здесь какого-либо намека на современную ситуацию»3.

Режиссер и в дальнейшем не упускал случая противопоставить развивающуюся Советскую страну загнивающему капиталистическому миру. Рассказывая в «Светлом пути» о стахановском движении ткачих, начавших работать на десятках станков одновременно, авторы вложили в уста одного из инженеров фабрики следующие слова:

«— Нигде ничего подобного я не видел ни в Лионе, ни в Манчестере... В Англии, передовой стране текстильной промышленности».

Конфликт в картине «Встреча на Эльбе» (1949, сценарий бр. Тур и Л. Шейнина), рассказывающей о переходе на мирные рельсы немецкого городка, оказавшегося разделенным на советскую и американскую зоны, зиждется на противопоставлении советского военного коменданта американскому, которое включает широкий круг проблем: общая политика, характер управления секторами городка, отношение к местным жителям...

Противопоставление подчеркнуто пикировкой на приеме у американцев, где советский комендант и хозяева состязаются в остроумии, а один из американских офицеров ведет счет:

«—Три ноль в пользу русских».

Вышедший на экраны в 1960 году «Русский сувенир» (автор сценария и режиссер Г. Александров) строится на посрамлении приехавших в Советский Союз иностранных, главным образом американских, туристов. Советская действительность наголову разбивает предвзятые буржуазные концепции, но выражено это в фильме лобово, малохудожественно.

Даже в фильме-концерте «Человек человеку» (1958) автор текста Е. Воробьев и режиссер Александров вложили в уста диктора следующую фразу:

«Люди, которые встретились здесь, по-разному догоняют Америку. Одни — качеством исполнения американской песни, другие — количеством молока, мяса, шерсти...»

Как видим, противопоставление нашего, советского капиталистическому (главным образом североамериканскому) стало после «Веселых ребят» одним из главных мотивов творчества Александрова.

Однако вернемся к «Волге». Следом за первыми рецензентами все последующие критики упрекали Александрова за необоснованный, мягко выражаясь, конфликт классической и самодеятельной музыки. И тем не менее думается, что в этом кажущемся беспочвенным музыкальном противоборстве (дядя Кузя или дядя Бетховен) проглядывает жизненная основа. В нем высмеивается соперничество музыкальных коллективов, доходящее порой до абсурда. Ведь мы имеем дело с комедией, тем более сатирической! И то, что победа в этом соревновании отдана самодеятельному произведению, нельзя трактовать как низвержение музыкальной классики. Чтобы утвердиться, вновь созданная песня нередко вынуждена была вступать в борьбу с известными произведениями, заполонившими репертуар. Этот извечный конфликт самоутверждения (отнюдь не влекущий за собой механического отрицания другой силы) характерен для творчества Александрова начиная с его первой комедии. Так, в «Композиторе Глинке», биографическом фильме о великом русском композиторе, снятом режиссером в 1952 году (авторы сценария Г. Александров, П. Павленко и Н. Тренева), русская музыка ведет борьбу с сочинениями западных и, в частности, итальянских композиторов. Дело доходит до прямого столкновения — одновременного звучания двух произведений во время репетиции оперы Глинки «Иван Сусанин» и оперы Г. Доницетти «Пуритане». Но это не значит, что режиссер против сочинений итальянских композиторов. Предупреждая выпады критиков, авторы вложили в уста Глинки следующую фразу:

«— Я тоже люблю итальянскую музыку, но почему в Петербурге ее сделали преградой для нашей, русской?»

Аналогичная мысль лежит в основе конфликта между классической и самодеятельной музыкой в «Волге». К тому же борьба музыкальных коллективов — далеко не главная в этом многослойном, полифоническом фильме. За ней встает более содержательный конфликт активных сил народа с тупоголовым, спесивым чинушей Бываловым. Это не только противопоставление ретрограда и рутинера новому, зарождающемуся, скорее, это столкновение бездарности с талантом, с творческой активностью; формализма и бездушия — с живой жизнью народа.

Не принимая ничего творческого, чиновник от Кустпрома поддержит того, кто сумеет использовать его убогую психологию, его эгоистические устремления. Он постарается примазаться к тому, кто победит.

В музыкальном фильме конфликт Бывалова с окружающими людьми нашел специфическое выражение — через творческую несовместимость его с музыкой, и не только новой, самодеятельной, но и с профессиональной, даже классической.

Музыка в «Волге» — это живой пульс народного бытия. Именно через нее проявляется активность героев. Именно при соприкосновении с ней выявляется наличие или отсутствие в человеке творческого начала. Поэтому музыкальные номера в картине как будто одухотворяются и обретают некое самостоятельное значение.

Песни и пляски пронизывают ленту оптимистическим мироощущением, воспринимаются как свидетельство деятельной, духовно богатой жизни народа, а Бывалов озабочен не делом, а своей карьерой.

Главным «врагом» Бывалова в музыкальной сфере выступает сочинение Стрелки «Песня о Волге». Причем истории развития и становления этой песни в фильме уделено, пожалуй, не меньшее внимание, чем характеристике основных героев.

В самом начале в исполнении автора под баян песня звучит скованно, даже монотонно, как деревенская припевка:

«Много песен про Волгу пропето,

Но еще не сложили такой...»

Во время дивертисмента в Мелководске эта песня в исполнении хора с оркестром обретает уверенность, звучит как марш. Здесь она впервые сталкивается с Бываловым непосредственно. Начальник Кустпрома путается под ногами музыкантов, без дела блуждает среди поющих и танцующих или прячется от них.

На плоту звучание «Песни о Волге» обретает новое качество. Ее исполняют как народную плясовую. Зритель начинает воспринимать этот лейтмотив не только как эмоциональный и музыкальный стержень, но и как важный идейный фактор. Волга, Москва, Россия — эти слова издавна выражали одно понятие и были взаимозаменимы. Не удивительно, что в фильме русская река становится символом новой, социалистической России, а песня о Волге — выражением полнокровного, свободного и радостного народного бытия.

Двенадцатилетний музыкант еще более усложняет мелодию и аккомпанемент песни, украшая их вариациями и хроматизмами. В его исполнении на рояле песня звучит как вальс.

Как видим, с блеском разработанная и инструментованная Дунаевским, песня непрерывно изменяется. Она словно бы начинает жить в фильме самостоятельной жизнью. И все время по-разному взаимодействует с Бываловым (впрочем, как и с другими действующими лицами комедии). Постоянно оборачиваясь к нам Новыми гранями, песня утверждает все новые стороны советской жизни и постепенно все более теснит начальника Кустпрома.

Сочинение Стрелки понравилось оркестрантам Алеши. Они записывают ноты на листках из персонального блокнота Бывалова. Ветер разносит листки с нотами, и музыка становится известной широкой публике. На Московском море песня в разном исполнении доносится со всех сторон: с каждого судна, катера, парусника в самых разнообразных инструментальных и вокальных формах. Здесь и военный оркестр, и хоровые капеллы, и сольные исполнения... Песня звучит то как легкий эстрадный танец, то как плясовая, то грозно и предостерегающе, как песня-марш... Она то гордая и спокойная, то нежная, лирическая, то широкая, эпическая, то бодрая, искрящаяся... Яркий, интересный эпизод!

Праздничная атмосфера на Московском море контрастирует с настроением Стрелки. И чем разнообразнее и убедительнее звучит «Песня о Волге», тем сильнее это задевает автора. Выходит, что написанная ею песня известна чуть ли не всей стране! Как? Почему единственную ценность, с которой она ехала на фестиваль, похитили? Некоторые шутники, вроде Алеши Трубышкина, намекали, что во всем виновата она сама, выдав чье-то сочинение за свое. Так скандальная ситуация, возникшая вокруг марша из «Веселых ребят», получила здесь своеобразное преломление.

По странному стечению обстоятельств, разлетевшаяся по морю песня оказалась связанной с именем Бывалова. И последовавший после этого недоразумения комический эпизод в парадоксальной форме раскрывает взаимоотношения этого жалкого «кустаря» с музыкой вообще и с песней в частности. Бывалов испуганно отпирается от песни, как от преступления. Затем активно помогает найти ее истинного автора и грозно наседает на «товарищей Дунь», требуя сознаться, кто из них повинен в сем грехе.

Завершается разработка песни в финале картины. В исполнении сводного оркестра и хора она звучит торжественно, как гимн, знаменуя победную поступь советского народа.

«Песня о Волге» получает в фильме признание и приз чуть ли не как лучшая песня современности. И несмотря на отсутствие в песне выдающихся музыкальных достоинств, это признание не выглядит нелепым. Блеск разработки и инструментовки, самостоятельная одухотворенная и интересная жизнь в фильме и высокая идейная нагрузка приподнимают ее и как бы восполняют мелодические недостатки.

Попытка дельца от кустарной промышленности приобщиться к признанной песне и даже стать запевалой потерпела крах. Если в иных сферах общественной деятельности можно скрывать или маскировать свою бездарность, то исполнение песни, как и всякое творчество, требует эмоциональной чуткости, душевной отзывчивости, ну и просто человеческой отдачи. А всего этого Бывалов начисто лишен. Песня выявляет не только нравственную несовместимость Бывалова с музыкой, но и его чужеродность советской действительности. «Песня о Волге» и Бывалов — это два полюса комедии, две органические составные ее конфликта. Только рассматривая их во взаимодействии, можно вскрыть полностью идейную концепцию фильма.

Между тем одни критики, отмечая идейно-художественную исключительность образа Бывалова, обходили молчанием роль музыки, другие утверждали, что в основе «Волги» — история создания песни.

Ошибку подобного же рода содержит и рецензия И. Колина:

«Режиссер Александров одевает несложную фабулу в нарядные платья, тонко и красочно орнаментует основную фабульную линию сложными узорами, и картина становится красочной, забавной и, главное, очень и очень веселой».

Отталкиваясь от этих верных наблюдений, автор приходит к ложным выводам. Он характеризует комедию как музыкальное обозрение (статья озаглавлена: «Фильм-ревю») и заключает, что сатирический образ Бывалова выпадает из строя и стиля лирико-музыкального произведения. «Бывалов — лишний в картине»4.

В своем анализе рецензент не поднимается выше констатации факта. И потому образное, музыкально-художественное воплощение режиссером идейной концепции принимает за недостаток комедии: утверждение идейной чуждости и ненужности Бывалова советскому обществу он трактует как ненужность его фильму.

— Сообразительность, находчивость режиссера и даже творческая фантазия не всегда связаны с идейно-художественными достоинствами снимаемого фильма впрямую. Иногда они расходуются на преодоление мелких житейских и организационных неувязок, которые в конечном счете тоже отражаются на творчестве. Тем не менее вы должны быть готовы к тому, что больше всего энергии режиссер тратит не на чистое творчество, а на организацию творческого процесса, на создание подходящей обстановки в группе... Помню, мы снимали на Химкинском водохранилище в середине ноября. Вода была студеная — уже льдинки плавали у берега, а Бывалов бросался в воду следом за физкультурницей, в надежде, что это — Дуня Петрова.

Прыгать приходилось с верхней палубы комфортабельного теплохода — метров с восьми, в костюме, в кепке, с портфелем... Когда Ильинский прыгнул первый раз, его вытащили из воды, растерли, переодели в сухое платье, дали кофе и рюмку коньяку. Все было хорошо, «за исключением пустяка»: заело пленку, и я боялся сказать, что нужно прыгать второй раз... Однако делать нечего — я сказал: «Игорь Владимирович, вы замечательно прыгнули. Но вот если прыгнуть и в это время еще болтать ногами, как будто вы идете по воздуху, будет гораздо смешнее». Расчет оказался верным: Ильинский «загорелся», крикнул: «Давайте!» — и побежал прыгать опять.

Но злоключения на этом не кончились: мимо проходил какой-то пароход, в момент прыжка «Севрюгу», с которой мы снимали, качнуло волной, аппарат приподнялся, и Бывалов не попал в кадр. Его опять вытащили, растерли, переодели в сухое. Опять дали кофе и рюмку коньяку... И пока он согревался, мне надо было еще что-то придумать... Я подсел к нему и сказал: «Знаете, это было уже хорошо. Но слишком часто вы болтали ногами. Надо реже...» Он снова крикнул: «Давайте!» — и побежал прыгать опять.

В общем, только на седьмой раз все обошлось благополучно, и Игорь Владимирович, замерзший, продрогший, выполнил героическую свою работу5. Но не поймите меня превратно. Если бы я ничего не придумал, Ильинский и без моих «психологических ходов» прыгал бы. Все семь раз. Но зарядить его большой творческой задачей, — значит, облегчить ему преодоление бытовых, организационных помех... (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)

Вместе с Дунаевским в «Волгу», как и в предыдущие фильмы режиссера, активно вносил свою лепту Василий Иванович Лебедев-Кумач. Поэт начал печататься в 1916 году. Во время гражданской войны он писал во фронтовых газетах:

«Ворошилов ворошит,

А Буденный будит,

Красный флаг огнем горит,

Хлеб и мир добудет...»

Затем сотрудничал в «Рабочей газете» и «Крокодиле» под псевдонимом Савелия Октябрева, писал тексты для эстрадного театра «Синяя блуза» и красноармейской аудитории, а позднее — для Мюзик-холла Л. Утесова.

Но результаты творчества поэта были скромными. И вдруг счастливое соединение с Дунаевским и Александровым сделало имя Лебедева-Кумача известным.

«Для нас, пишущих песни, — писал А. Сурков, — успех Лебедева-Кумача был неожиданным и ошеломляющим»6.

И для такого удивления были причины. Вроде бы не примечательные с поэтической точки зрения стихи принесли автору баснословную известность.

Видимо, Василий Иванович был от природы наделен талантом поэта-песенника. Он понимал музыку и умел находить для нее идентичные по чувствам слова и мысли. Дарование, кстати, довольно редкое. Беранже, например, писал: «Отнюдь не для того, чтобы превознести свои заслуги, я хочу сказать, что хороших драматургов всегда больше, чем превосходных авторов песен»7.

Длительное и успешное содружество Лебедева-Кумача с Дунаевским и Александровым базировалось на общности их взглядов и эстетических устремлений. Они одинаково воспринимали действительность, выражали сходные стремления. В стихах Василия Ивановича было все, что и в сочинениях композитора и в фильмах режиссера: бодрость и уверенность, порыв и устремленность в будущее... Четкие, афористически точные фразы («...И тот, кто с песней по жизни шагает, тот никогда и нигде не пропадет»); созвучные времени ораторские призывы и возгласы («Шагай вперед, комсомольское племя»); предельная простота и ясность изложения мысли...

«Кто весел, тот смеется,

Кто хочет, тот добьется,

Кто ищет, тот всегда найдет...»

Содружество Дунаевского и Лебедева-Кумача было удачным и в том отношении, что оба они не цеплялись за свои мелодические или словесные фигуры, а смотрели на песню с точки зрения целого. Поэт и композитор охотно шли навстречу друг другу, переделывали текст или мелодию, добивались их органичности, слитности.

Как и Дунаевский, Лебедев-Кумач апеллировал к «комсомольскому племени». Еще до сотрудничества с композитором он провозгласил:

«Поэту можно быть седым, —

Но стих быть должен молодым,

Чем дальше мы от молодежи,

Тем меньше трепетных стихов,

И лишь чудак спокойно может

Писать стихи для стариков».

Добиваясь яркости и выпуклости поэтических образов, Лебедев-Кумач широко пользовался таким художественным тропом, как олицетворение: неодушевленные предметы он наделял характерными человеческими чувствами:

«А ну-ка песню нам пропой, веселый ветер!»

«И когда запоет молодежь, —

Вся пшеница кругом подпевает,

Подпевает веселая рожь!..»

Получившая невиданное распространение песня стала для Лебедева-Кумача самым характерным выражением молодой, «невозможной радости».

На заседании Верховного Совета РСФСР 17 июля 1938 года депутат Лебедев-Кумач произнес стихотворную речь:

«Мы — новые люди, и в наш парламент

С песней народ послал меня...»

Уже в «Веселых ребятах» была найдена удачная поэтическая форма выражения мироощущения советских людей:

«Мы любим петь и смеяться, как дети...»

«Шути и пой, чтоб улыбки цвели...»

Породнившись в первом фильме, смех и песни и дальше шествовали рука об руку:

«Раньше песню тоска наша пела,

А теперь наша радость поет...»

«И солнцу улыбается,

И песней заливается страна...»

Александров не забывал о том, что кино — искусство коллективное. А самое главное в совместном творчестве — не уподобляться лебедю, раку и Щуке, Тогда Сила соавторов, подобно сжатым в кулак пальцам, увеличивается многократно. Неповторимые особенности творчества каждого, вливаясь в фильм, становились индивидуальными чертами этого фильма. Поэтому режиссер старался не изменять привязанности к работникам, художническое кредо которых перекликалось с его собственными идейно-творческими установками. Это помогало добиваться гармонии, стройности ансамбля, органичности стиля... Наиболее постоянными и верными его сподвижниками были Л. Орлова, И. Дунаевский и В. Лебедев-Кумач.

Но стремительное время постоянно выдвигало перед режиссером новые задачи, для разрешения которых привлекались новые творческие силы. Поэтому со многими деятелями кино у Александрова были разовые контакты. И несмотря на успешное, казалось бы, выступление в фильме, они уходили от режиссера навсегда. Одноконтактным было содружество почти со всеми кинодраматургами, за исключением Н. Эрдмана (два фильма). По одному разу снимались у него такие актеры, как Л. Утесов («Веселые ребята»), Н. Черкасов, Р. Плятт, Ф. Раневская («Весна»), Э. Гарин и А. Попов («Русский сувенир»)... И среди них метеором сверкнул в его творчестве Ильинский.

Александров говорил и писал, что с Игорем Владимировичем было интересно работать: он точно ощущал комедийный ритм и помог найти немало интересных деталей и остроумных реплик. «Ильинский вносил много — он участвовал не только в создании своей роли, но и в создании комедии»8. И все-таки постановщик не решился еще раз использовать актера с таким редким даром. И образ Бывалова, несмотря на триумфальный его успех, не нашел продолжения в творчестве Александрова, как и некоторые прочие плодотворные тенденции «Волги».

5. Кто был ничем

— Вы должны постоянно вбирать в себя самые различные знания, стремиться к тому, чтобы стать настоящими эрудитами... Чтобы вырос колос пшеницы, у растения прорастает 20 километров корней, которые берут соки из разных слоев земли. Чтобы созрело произведение искусства, нужны глубокие корни познания всего, что накопило человечество.

Знания — основа всякой успешной деятельности, из знания вырастает умение. А на почве умения созревает талант. Чтобы работать в кино, надо многое уметь, надо выработать универсальный профессионализм. Поэтому кинорежиссеру противопоказано останавливаться на одноплановых постановках, на сходных темах и проблемах... Он должен делать фильмы, разные по темам, по жанрам, по манере... Работать, с новым материалом, с неизвестными актерами...

Как выразился Шаляпин, не делай того, что от тебя ждут. После комедии «Цирк» многие думали, что я и дальше буду ставить фильмы о жизни цирковых артистов. Но я к этой теме не возвращался. После войны снял «Встречу на Эльбе», картину, далекую от комедийного жанра. Сейчас работаю над биографическим фильмом о великом русском композиторе Михаиле Ивановиче Глинке.

А впереди у меня задумка — экранизировать «Евангелие». На мой взгляд, это будет уморительная эксцентрическая комедия, полная немыслимых положений. Ловкий трюкач и гипнотизер Христос ходит по морю, как посуху, одним хлебом умудряется накормить огромную толпу и совершает всякие другие чудеса... (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)

После революции в народе проснулась невиданная тяга к знаниям, к творческому дерзанию. Сообщения о расцвете талантов в Советской стране заполняли в то время газетные и журнальные страницы. Претворялись в жизнь строки революционного гимна: кто был ничем, становился всем. Рабочие и крестьяне превращались в руководителей советских предприятий и учреждений, в красных профессоров, в народных комиссаров... Одним из распространенных вновь образованных слов, которыми щедро обогащался, а нередко и засорялся русский язык, было «выдвиженец»...

Александров сам начинал творческий путь в театре рассыльным, затем работал помощником гримера, помощником костюмера, помощником электрика... Сейчас можно с улыбкой повторить его слова: «Как хорошо быть рассыльным, прежде чем стать режиссером»1.

Проблема проявления и признания таланта у героев, намеченная еще в «Веселых ребятах», становится одним из главных лейтмотивов всего творчества Григория Васильевича. И если в «Цирке» эта проблема несколько оттесняется большими гражданскими и публицистическими идеями, то в «Волге» она опять в центре композиции.

Одаренность, творческая жилка — основное мерило персонажей фильмов Александрова, показатель их достоинств или недостатков. Творчество делает человека личностью, приносит моральное удовлетворение и общественное признание. Естественно, что сферой приложения таланта в музыкальных картинах является, как правило, музыка.

Талант находится в основе драматургического развития: александровских комедий. Горьковское определение сюжета как истории роста или раскрытия характера Григорий Васильевич, можно сказать, конкретизировал. Как правило, его комедии тоже держатся на росте и раскрытии героев. Но его интересовал творческий рост действующих лиц, связанный главным образом с раскрытием одаренности. В разных вариантах тема роста и проявления таланта повторяется почти во» всех фильмах Александрова.

Во второй половине 30-х годов среди трудящихся страны поднялась мощная волна трудового энтузиазма. В газетах, стали появляться портреты рабочих и колхозных новаторов, показавших невиданно высокую производительность труда. По имени зачинателя движения, шахтера-забойщика Алексея Стаханова, их называли стахановцами. В сельском хозяйстве наибольших успехов добились свекловод Мария Демченко и бригадир-тракторист Даша Ангелина, на железнодорожном транспорте — машинист Петр Кривонос, в обувной промышленности — закройщик Николай Сметанин, в автомобильной — слесарь Александр Бусыгин, в металлургической — сталевар Макар Мазай, в текстильной промышленности — ткачихи Вичугской фабрики Дуся и Маруся Виноградовы — сестры по работе, как называли они себя...

Этот патриотический взлет творческой инициативы и отразил вышедший в 1940 году фильм Александрова «Светлый путь» (автор сценария В. Ардов).

Пьеса В. Ардова «Золушка», поданная автором как заявка на сценарий, получила убийственное заключение редактора (оно в архиве «Госфильмофонда»).

«Пьеса бедна событиями, посредственна и пошловата... Превращение Тани из неотесанной деревенщины в передовую и культурную стахановку фантастически неубедительно... Сама идея изобразить девушку-стахановку в виде Золушки — затея барская».

Александрова такой отзыв не смутил. Аллегория со сказочной Золушкой позволяла раскрыть преображение героини наиболее выпукло и в то же время избавляла от необходимости давать психологически убедительную мотивировку этой трансформации. Поэтому режиссер не только принял авторскую концепцию, но все усилия, все свое мастерство направил на убедительное раскрытие преобразующей и одухотворяющей роли таланта. В соответствии с духом времени и с большим политическим значением темы расцвет личности в этой картине показан в наиболее чистом, что ли, даже в обнаженном виде.

Как и в «Веселых ребятах», новая героиня Л. Орловой, Таня Морозова, появляется перед нами в качестве домработницы. Она начинает жизненный путь в буквальном смысле от. печки, от кухонной плиты, и вырастает в знатного человека, на которого равняется страна: в известную стахановку, а потом в инженера. И как в сказке — получает своего принца. В качестве высшей награды за самоотверженный труд она избирается депутатом Верховного Совета СССР.

В сюжете «Светлого пути» (и почти в такой же степени в сюжетах «Цирка» и «Волги») нет ни розыгрыша, ни остроумного анекдота, то есть нет того комического зерна, вокруг которого концентрируются и на котором основываются комические трюки.

В руках другого мастера эти истории роста и раскрытия таланта могли бы вылиться в произведения различных жанров... Григорий Васильевич превращал их в жизнеутверждающие комедии.

Рассказ о росте и процветании — это прежде всего утверждение человека, его творческих сил и возможностей. Успехи персонажа сами по себе вызывают ощущение радости и торжества. Это — хорошая основа для жизнеутверждающей комедии. Плюс бодрая искрящаяся музыка, плюс отдельные комические трюки и легкие эстрадно-цирковые номера. В итоге — жизнерадостность, праздничность.

В фильмах Александрова талант всегда возвеличивает героев, приводит к изменению их судьбы. И эти трансформации персонажей режиссер всячески подчеркивает, воплощая их в яркие запоминающиеся кадры.

В «Веселых ребятах» на Орловой, выступающей на сцене Большого театра, вместо рабочего одеяния служанки наплывом появляется шикарное концертное платье, на голову она надевает очутившуюся в руках шляпу с перьями. И посудомойка Анюта, подобно гадкому утенку, преображается в красивую эстрадную артистку Аниту.

Режиссеру, как и зрителям, не важно знать, откуда все взялось и как сделалось. Отсутствие реалистической мотивировки метаморфозы героини выделяет это событие из общего контекста, заставляет обратить на него особое внимание.

В красочной картине циркового представления в «Цирке» образованный из артисток кордебалета скромный бутон оживает и распускается в пышный цветок. И в центре цветка, счастливая Мери.

В «Светлом пути» Татьяна Морозова в Кремлевском дворце получила орден. Взволнованная, она подходит к зеркалу в золоченой раме и, как бы вспоминая, видит в нем живые картинки, воспроизводящие основные этапы ее «карьеры». Вот в зеркале она — служанка. Потом — подсобница на текстильной фабрике и т. д. Зрительный ряд сопровождается песенкой, в словах которой также прослеживается жизненный путь героини:

«Деревенская девчонка

В услужении жила.

Вечно в саже, сажа даже

На носу у ней была...

И работала отлично,

Как Стаханов научил,

И Калинин самолично

Орден Золушке вручил...»

Так подчеркивается волшебный характер превращения героини из «деревенщины» в знатную стахановку.

В этом же фильме Таня Морозова парит на автомобиле, приподнятая, как на пьедестале, над людьми, над столицей, над страной. И уже в финале Таня и Алексей Николаевич (артист Е. Самойлов) совершают триумфальное шествие по павильону выставки. Перед ними, как по мановению волшебной палочки, сами собой распахиваются двери: одни, вторые, третьи... открывается выход на площадь фонтанов.

Какие же обстоятельства помогали действующим лицам раскрывать свой талант и добиваться успеха?

Выдвижение героев «Веселых ребят» явилось делом случая и комических недоразумений, в результате которых пастух очутился на дирижерском возвышении, а посудомойка сначала попала в катафалк к эстрадному коллективу, а потом вместе с ним — на сцену Большого театра.

В дальнейших работах факторы, способствующие росту персонажей, находились в советской действительности. Директор в «Цирке», когда надо поблагодарить или поцеловать красивую актрису, делает это «от имени месткома, от имени дирекции, от имени Главного управления госцирками». Освободиться Мери от плена предвзятости и страха помогает любовь. А главное — то, что на земном шаре появилась страна с самыми человечными законами и нормами общежития.

В «Волге» энергия письмоносицы сплачивает талантливых людей Мелководска и сметает все преграды. А инициативу таких людей пробуждает творческая атмосфера в стране.

Тщательнее всего обстоятельства, помогающие преображению героев, разработаны в «Светлом пути». Главную роль в росте и формировании Тани Морозовой здесь играет секретарь парткома Мария Сергеевна (артистка Е. Тяпкина). Подобно сказочной фее, она наделена волшебным даром преображать людские судьбы. Она «определила» Таню сначала на курсы ликбеза, потом на текстильную фабрику. Она поддержала ткачиху-новатора...

В ночь под Новый год инженер Лебедев после длительного перерыва встретил Таню. Происходит игривый разговор:

«— У вас и в гостинице такие глаза были? — спрашивает Алексей Николаевич.

— Нет. Это мне на фабрике выдали, по списку фабкома.

— На фабрике вам и характер другой дали».

Чувство современности в фильмах Александрова сочетается с простодушием в подаче материала. Новый характер взаимоотношений человека и среды в новой общественной формации он раскрывал убежденно, умело используя для этого музыку, юмор, все выразительные средства кино.

Развернувшееся в стране стахановское движение заставило героиню задуматься над повышением производительности труда в своем деле и проявить инициативу. А когда дирекция фабрики не разрешила ей работать на шестнадцати станках вместо восьми, она не останавливается перед тем, чтобы написать об этом в Совнарком. И если бы не подоспела ответная телеграмма, Таню здорово бы пропесочили за такую самодеятельность, а ее почин заглох бы в зародыше.

И все-таки в первую очередь Таня борется, можно сказать, сама с собой, побеждая собственную неграмотность, приступы неуверенности в себе...

Этот внутренний конфликт усилен музыкальной драматургией. Одна из ведущих лейтмотивных музыкальных тем связывается с картиной летящих в теплые края журавлей. Рисованные птицы завершают комедию, превращаясь в надпись: «Конец». Они же открывают рассказ: в них трансформируются буквы названия фильма. Когда одна из птиц отбилась от стаи, в песне поется:

«За бураном, за туманом

Я пути не различу.

Ой, боюсь, боюсь, отстану,

Ой, боюсь, не долечу...»

Мелодия этой песни лейтмотивом проходит через весь фильм, а слова меняются. Вечером, когда подруги гуляют с парнями, Таня, отказавшись от житейских искушений и соблазнов, штудирует в общежитии какую-то книгу. Обложка книги показывается во весь экран, и мы видим «Спутник начинающего ткача». С улицы доносятся мужские голоса:

«Я гулять с тобой не стану

И встречаться не хочу...»

А Таня, корпящая над учебником, продолжает куплет;

«Ой, боюсь, боюсь, устану,

Ой, боюсь, не доучу...»

Одновременно с зубрежкой теории девушка осваивает ткаческие операции на практике. Она завязывает узлы и петли на всем, что попадается под руку: на нитках, на бахроме скатерти, на шнурках ботинок... И настойчивость приводит к цели: Морозова становится ткачихой.

Перед началом работы на стапятидесяти станках она поет:

«Ой, боюсь, боюсь, устану,

Ой, боюсь, не докручу...»

И уже известная стахановка Татьяна Морозова думает:

«Инженером, может, стану,

Все науки изучу...

Ой, боюсь, боюсь, устану,

Ой, боюсь не долечу...»

Героиня повторяет эти строчки в моменты душевного смятения и физической усталости. Этому лейтмотиву противопоставлен другой, также своеобразным драматургическим рефреном проходящий через весь фильм:

«Сердце бьется, бьется, бьется И добьется своего...»

Перед нами опять не похожая на предыдущие комедия, и опять в ней виден новый Александров. Даже музыка в фильме использована по иному принципу. Две лейтмотивные темы, отражающие две стороны натуры героини, являются драматургическим воплощением внутреннего конфликта в ее душе: волевого, активного начала и слабости — сомнения в своих силах и возможностях, которое временами охватывает девушку. Из столкновения этих лейтмотивов рождается третья музыкальная тема картины — «Марш энтузиастов», написанный И. Дунаевским и Д'Актилем:

«Нам нет преград ни в море, ни на суше,

Нам не страшны ни льды, ни облака...

Пламя души своей, знамя страны своей

Мы пронесем через миры и века!..»

Знаменуя победу активного творческого начала в героине, марш обобщает присущие ей положительные свойства. Энтузиазм он делает неотъемлемым признаком эпохи, а Таню — типичным представителем молодого поколения устремленных в будущее советских людей.

В Советской стране не слепой случай и не добрый волшебник определяют и изменяют судьбу труженика, доказывают авторы, здесь он сам кузнец своего счастья. И если его деяния не в ущерб, а на благо народа и страны, он найдет поддержку со стороны партии и правительства. То есть светлый жизненный путь человека определяется как личными, так и общественными факторами.

— Фильм снимался и готовился к выпуску под названием «Золушка», — рассказывает Григорий Васильевич, — была приготовлена реклама на «Золушку», фабрика выпустила даже спички «Золушка»... Но вот картину посмотрел Сталин. Она ему понравилась, а название он просил изменить. «Золушка» — это французская сказка», — сказал он. Потом Сталин прислал мне список с двенадцатью названиями. Из них я выбрал «Светлый путь». А все связанное с «Золушкой» пришлось переделывать.

Однако в ткани фильма аналогия с волшебной сказкой Шарля Перро подчеркнута многократно.

«В старой сказке говорится

Про волшебные дела:

Жили-были две сестрицы,

Третья Золушка была...

Животрепещущие, сиюминутные проблемы режиссер черпал в газетных передовицах. В Советской стране, доказывал он, как в сказке, исполняются извечные надежды и чаяния человека. Советская действительность даже превосходит сказку!

«Сказка-быль у нас творится,

И становится бледней

Старых сказок небылица

Перед былью наших дней».

В «Светлом пути» Александров продолжил начатое в «Цирке» противопоставление СССР и США, но уже по иным моральным и общественным параметрам. В Америке в большом ходу были истории о личном обогащении. Предприимчивость и хватка превращали чистильщиков сапог и продавцов газет в бизнесменов, ворочающих миллионами. В обществе культивировалось поклонение доллару. Доллар являлся двигателем прогресса, свидетельством достоинств и могущества человека...

Жизнь Советской России 30-х годов выдвинула другие социальные ценности. Главным капиталом здесь становится рабочий-новатор, зараженный творческим отношением к своему делу, а великим утверждающим началом — ударный стахановский труд. Труд укрепляет новую общественную формацию, определяет ее силу и богатство. Труд — источник личного благополучия, мерило человеческих достоинств. Споря с пословицами и поговорками, испокон веков трактовавших работу как неизбежную кабалу, искусство доказывало, что труд в наше время выполняет животворную функцию. Прежде всего он открывает неограниченные творческие возможности. Творческий труд превращает человека в личность, приподнимает над массами, делает героем фильма, «членом правительства», призванным вершить высшие государственные дела.

В процессе работы над книгой я не раз звонил Александрову на «Мосфильм», звонил домой и никак не мог поймать. Каждый раз Любовь Петровна Орлова понимающе посмеивалась. Когда же мне удавалось связаться с Григорием Васильевичем по телефону, он спешил то на заседание общества «СССР — Италия», то в Комитет кинематографии, тона заседание Советского Комитета защиты мира... И все начиналось сначала... Потом Григорий Васильевич назначал день и час встречи, но просил предварительно позвонить. В условленное время я набирал номер, и оказывалось, что у него опять неотложное дело. Когда наконец наша встреча состоялась, он сказал:

— Я выполняю одновременно до двадцати общественных нагрузок. И люблю все это. Чувствуешь себя в центре событий... Познаешь проблемы, которыми живет страна, земной шар... Какие нагрузки? — Я член Советского Комитета защиты мира, член Президиума Союза обществ «Дружба», президент Общества «СССР — Италия», член Комитета по Международным Ленинским премиям, член Большого художественного совета «Мосфильма», художественный руководитель первого творческого объединения киностудии, которое называется «Время»...

Как видим, с временем у Александрова особые отношения, и его огромная загруженность не кажется удивительной. Он понимает обстановку, наделен дипломатическим тактом...

Я поинтересовался, не занимается ли он педагогической деятельностью во ВГИКе?

— Нет. Выпустил только ваш курс. Правда, после ВГИКа я преподавал в Академии общественных наук при ЦК партии. Там у меня занимался Шандор Пап, руководитель венгерской кинематографии2.

В «Светлом пути», так же как в «Цирке» и «Волге», использование документальных деталей для характеристики времени — составная часть киноязыка Александрова.

Городок Костров, в котором разворачиваются события, режиссер наделяет подлинными приметами подмосковного Загорска: здесь узнаваемые улицы, здание текстильной фабрики, Загорский монастырь...

Есть в фильме и убедительные масштабные свидетельства процветания советской страны: монументальная скульптурная группа Мухиной «Рабочий и колхозница», ставшая символом эпохи, красавцы-павильоны недавно открытой выставки...

Кстати, о выставке. В то время она называлась Всесоюзной сельскохозяйственной выставкой и прямого отношения к текстильной промышленности не имела. Но такое внушительное свидетельство трудовых достижений страны Александров не мог обойти и включил выставку в образную канву произведения. Для связи героини с выставкой режиссер ввел элементарную мотивировку. Экскурсовод объявил, что «сегодня на выставке открывается новый павильон, в котором стахановцы хлопка и стахановцы текстиля могут показать плоды своей замечательной работы».

Поместив в один павильон с успехами сельского хозяйства достижения промышленности, режиссер расширил узкую для него тематику выставки и, можно сказать, сделал первый шаг на пути превращения ВСХВ в ВДНХ.

Цеха Магнитогорского металлургического комбината, улицы Комсомольска-на-Амуре, плотина Днепрогэс, Беломорско-Балтийский канал, канал Москва — Волга, лучшее в мире московское метро... В этих знаменитых новостройках 30-х годов виделась победная поступь и поэзия социализма. Они являлись существенными признаками времени, наглядным и убедительным доказательством стремительно меняющегося облика страны.

В «Светлом пути» приметы роста страны — неотъемлемая часть идейной концепции произведения. Включая биографию Тани Морозовой в общий контекст успехов социалистического строительства, Александров документально подтверждал возможность таких взлетов человека в советских условиях. Личное и общенародное достояние, судьба труженика и судьба страны составляли нечто взаимозависимое, объединенное причинно-следственными связями.

Тем не менее при сравнении «Светлого пути» с предыдущими работами Александрова по сочетанию конкретно-бытового и абстрактного может показаться, что режиссер повернул назад, к «Веселым ребятам».

Документальные приметы здесь поданы не в чистом виде, если можно так выразиться, а претерпели заметное видоизменение. В одних случаях они; приобрели сказочную окраску. Текстильная фабрика монтажно сопоставляется с волшебным замком. На фабрике — загадочные, словно живые существа, ткацкие станки, принесшие Морозовой славу. Поражают сказочным богатством павильоны выставки...

В других случаях достоверные приметы жизни заменены откровенно волшебными атрибутами. Летающая автомашина, чудодейственное зеркало, в котором девушка видит свое магическое преображение... Ну как не вспомнить при этом волшебное веретено, скатерть-самобранку, ковер-самолет, сказочное зеркало?!

«Не настаивай на излюбленной идее», — говорил Пушкин.

Мне кажется, что этот простой и мудрый совет можно было адресовать и Александрову. Когда режиссер на первый план выдвигал решение эмоциональных задач, он, как правило, добивался успеха, так как за искренними чувствами неизбежно следовала свежая мысль. Поэтому, смеша и развлекая, Григорий Васильевич выражал созвучные времени идеи, смысл и значение которых даже трудно точно сформулировать. Там же, где Александров преследовал идейно-воспитательные цели, он делал это с излишней настойчивостью, в результате чего появлялись схематизм, назидательность...

Так, в «Волге» режиссер не собирался следовать русскому фольклору, и фольклорная основа как бы ненароком вошла в плоть и кровь картины, придав ей своеобразный поэтический аромат, и органично растворилась в характерах главных ее персонажей...

Целеосознанное следование сказке в «Светлом пути» сопровождалось увлечением внешними атрибутами.

На одной из лекций учитель говорил нам о том, как важно для режиссера в совершенстве освоить все виды комбинированных и трюковых съемок и пользоваться ими в практической деятельности. Они помогают добиться поразительного художественного эффекта, экономят материально-технические средства, сокращают время производства фильмов...

— Без комбинированных кадров не обходилась ни одна моя картина. Сейчас в «Композиторе Глинке» я широко применяю домакетки и дорисовки.

В заключение он пригласил нас на ночные съемки.

— Я на месте покажу вам различные виды дорисовок и домакеток и объясню, как это делается. Одновременно вы будете выступать в моем фильме как актеры. Получите одежду, маски и примете участие в съемках венецианского карнавала... Будущим режиссерам надо все перепробовать.

Вечером, после занятий в институте, мы с радостью помчались на Потылиху. В костюмерной «Мосфильма» нас одели под итальянскую публику первой половины XIX столетия, дали маски. Мы пришли в павильон и стали изображать карнавальную толпу во время разговора русского композитора с итальянской певицей Пастой.

И здесь, когда режиссер-постановщик командовал массовкой в несколько сот человек, я увидел совсем другого, не знакомого мне Александрова. От медлительности и плавности движений не осталось и следа. А черты, которые раньше казались притушенными и проступали неясно, как будто сквозь флер, теперь выделялись выпукло и заслонили все остальное. Григорий Васильевич был собран и напряжен, как сжатая стальная пружина. Властные движения и жесты, громкий, повелительный, совсем неалександровский голос приковывали внимание и заставляли подчиняться.

Киносъемки, как известно, требуют от режиссера полной отдачи сил. Не удивительно, что в павильоне Александрову было не до нас, и мы, затерявшись в толпе, чувствовали себя бесплатными статистами, помогающими экономить государственные средства. И все-таки во время перерыва Григорий Васильевич на конкретном примере рассказал нам о значении в кино дорисовок и домакеток. Элементарно намалеванные задники с силуэтами домов и фанерная колонна превратили съемочный павильон Московской кинофабрики в венецианскую площадь Св. Марка. После короткой беседы мы снова стали изображать веселящихся жителей Венеции...

В творчестве Григория Васильевича комбинированные и трюковые съемки занимают такое видное место, что о них стоит поговорить отдельно.

В «Комсомольской правде» за 28 апреля 1934 года появилась большая статья «Чудесный цех советской кинематографии». В ней популярно рассказывалось о новом, транспарантном методе комбинированных съемок, привезенном Александровым из Америки.

Сначала на кинопленку снимается нужный фон: шторм на море, дикие заросли джунглей, горящая тайга... Негатив проявляют и печатают с него лаванду (так называемый промежуточный позитив). Лаванду заряжают в съемочную камеру вместе с негативной пленкой, на которой нужно запечатлеть окончательное изображение. И снимают разыгрываемые актерами сцены в павильоне, на фоне темного задника. На негативе вместе с актерами контактно отпечатывается с лаванды имеющийся там фон.

Свой первый фильм «Веселые ребята» Александров снимал с оператором Владимиром Семеновичем Нильсеном. Великолепно владеющий операторским искусством и особенно съемкой портретных планов, Нильсен был к тому же страстным поборником комбинированных съемок. В приверженности к комбинированным и трюковым съемкам он мог даже поспорить с режиссером. Нильсен первый из операторов применил в советском кинематографе метод рирпроекции и транспарантной съемки. Написал несколько теоретических работ по операторскому искусству: «Техника комбинированной съемки» (М., 1933); «Справочник кинооператора (совм. с А. Сахаровым, М.—Л., 1936); «Изобразительное построение фильма» (М., 1936).

2 июня 1936 года в «Комсомольской правде» была опубликована статья Г. Александрова и В. Нильсена «Как мы снимали «Цирк». В ней авторы писали:

«В картине «Цирк» применены все технические методы съемки, которыми владеет современное операторское искусство».

Опасные цирковые номера — полет актеров под куполом цирка — снимались с помощью транспаранта. Сцены укрощения Скамейкиным львов снимали несколькими способами.

Один из них — рирпроекция. Снятые на пленку львы проектировались на экран с задней стороны, а перед экраном манипулировал актер Комиссаров.

Другой способ. Перед объективом съемочной камеры ставили макет решетки, точно совместив его прутья с прутьями клетки со львами. Между клеткой и макетом, поддразнивая львов, действовал актер.

Вместе с Нильсеном «Цирк» снимал оператор Борис Александрович Петров, в творческом содружестве с которым Александров создал «Волгу» и «Светлый путь».

Григорий Васильевич был застрельщиком и в освоений цвета в кино. В короткометражке «Интернационал», сделанной перед «Веселыми ребятами», режиссер смонтировал цветную концовку, которая, как писали, явилась первой попыткой съемки на двухцветной пленке. В 1938 году вместе с оператором Б. Петровым он создал документальную картину о физкультурном параде на Красной площади — первый советский фильм, снятый по трехцветному методу.

При работе над различными фильмами отношение Александрова к комбинированным и трюковым съемкам не оставалось одинаковым, а трансформировалось в зависимости от идейно-художественных факторов. И пожалуй, в изменении интереса к комбинированным съемкам можно обнаружить определенную связь с использованием в комедиях абстрактно-условных атрибутов и даже провести в этом плане какую-то параллель.

В «Волге», поэтика которой слагается исключительно из достоверных бытовых и социальных деталей, почти нет и комбинированных кадров.

В «Светлом пути» одновременно с обращением к сказочным категориям и сравнениям режиссер применил также и новые для него виды комбинированных съемок.

В «Известиях» от 1 октября 1940 года помещена статья Г. Александрова о том, как снималась его картина «Светлый путь». Основное внимание в статье также уделено трюковым и комбинированным съемкам. В частности, летающая автомашина с героиней на борту снята сложным комбинированным способом — «блуждающая маска»3.

Как можно заметить, после «Светлого пути» комбинированные и трюковые съемки занимают в творчестве Александрова все больше и больше места.

В «Весне» (оператор Ю. Екельчик) две Орловы разговаривают между собой в одном кадре. Это впечатляло. И даже казалось, что этот эффект был определяющим при создании комедии. А достигался он различными приемами. Где-то спиной к зрителям режиссер ставил дублершу Орловой. Кое-где имела место впечатка героини на незасвеченную часть пленки при многократной экспозиции. Использовалась также «блуждающая маска»...

В «Композиторе Глинке», снятом Александровым вместе с его старым сподвижником и другом оператором Эдуардом Тиссэ, комбинированные съемки выручали неоднократно: сцены за границей, наводнение в Петербурге, передвижка церкви, ярмарка и многие другие.

И наконец, почти все кадры выпущенного в 1958 году фильма «Человек человеку» (оператор Г. Айзенберг) созданы сложными комбинированными и трюковыми способами. Концертные номера участников Всемирного фестиваля молодежи и студентов снимались в Москве. А получилось, будто артисты выступают в самых различных местах по дороге в столицу: среди горных чабанов, в цехе металлургического завода, даже под водой... Большое применение получила здесь «блуждающая маска». Кажется, что комбинированные съемки определяют не только стилистику картины, но и идейно-художественный замысел. Видимо, именно поэтому авторы назвали ее «экспериментальной кинофантазией».

6. Что умеет кино?

— Сценарий «Весны» был задуман до войны. Первый вариант был закончен нами 20 июня 1941 года. Тогда он назывался «Звезда экрана». Через два дня началась война. Комедию пришлось оставить. Я занялся работой над боевыми киносборниками. Когда же в ходе военных событий наступил перелом, мы возобновили вопрос о постановке «Весны», считая своевременным сделать легкую, светлую кинокомедию. В первом варианте сценария Никитина была рефлексологом. Но условный рефлекс оказался опасным путем. Сценарий подвергся критике. Тогда мы решили переменить профессию Никитиной. Мы сделали ее физиком, работающим на войну, над созданием взрывчатых веществ. Но тут опять плохо получилось для картины. Взрывчатые вещества дело невеселое... Мы восемь раз меняли Никитиной профессию, восемь раз поднимали вопрос о постановке картины и все время встречали отпор со стороны худсоветов студии и министерства. Мы опять забросили сценарий. Я совсем было решил не возвращаться к нему и не вернулся бы, если бы не поражение советской комедии в День Победы над Германией.

Когда советские солдаты водрузили красное знамя над рейхстагом и в Москве люди праздновали победу, товарищ Храпченко отдал приказ играть в театрах только комедии. Я звонил в каждый театр и спрашивал, что пойдет на сцене в этот великий праздник.

В МХАТ шла «Женитьба Фигаро», в ЦТКА— «Копилка» Лабиша, в Малом театре — «Пигмалион», в Театре имени Вахтангова — «Мадемуазель Нитуш», в Театре имени Ленинского комсомола — «Сирано де Бержерак», в Ленинградском театре комедии, у Акимова, — «Дорога в Нью-Йорк». В кино шел пошлый американский комический фильм «Тетка Чарлея». Это был день победы для народа, день поражений для нас, комиков. Нигде не оказалось советской, даже русской комедии, хотя бы Островского, чтобы поиграть ее в такой чудесный день. И тогда я надумал вернуться к сценарию.

Будучи уверенными, что скоро жить снова станет легче и веселее, мы решили еще раз «пострадать» и стали бороться за «Весну» не как за кинокартину, а как за праздник на нашей улице. (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)

Александрова все время, начиная с первых самостоятельных шагов, притягивала тема безграничных возможностей своего искусства. О чудесном цехе советской кинематографии он писал в статьях, говорил на лекциях и в интервью... В «Весне», вышедшей в 1947 году (авторы сценария Г. Александров, А. Раскин и М. Слободской), чудеса кино Григорий Васильевич показывает непосредственно на экране.

— Только на киностудии вы встретите вместе двух Гоголей, — с гордостью говорит один из главных героев комедии, кинорежиссер Громов (артист Н. Черкасов).

Или наоборот, добавим мы, только в кино одного актера, например Л. Орлову, вы увидите сразу в двух лицах. Комбинированные съемки, цвет, монтаж, музыка... Сколько здесь волшебных возможностей!

Кинематографу противопоставляется театр с его бросающимися в глаза условностями, для чего в фильм включены яркие, характерные сцены театральной жизни. Пышный балетный дивертисмент перемежается комическими зарисовками за сценой и в ложе директора. Если кино показано с невольным восхищением и даже умилением, то театр — с явной иронией. За куликами там нездоровая атмосфера, а на сцене претенциозный балет, невысокого вкуса оперетта... По выразительным возможностям и эмоциональной силе искусству кино нет равных! — как бы утверждает режиссер. Какую удивительную жизнь можно увидеть на киностудии! С какими ситуациями познакомиться! С какими неожиданными людьми встретиться!

Вот живой Пушкин читает свои неповторимые завораживающие стихи:

«Как грустно мне твое явленье,

Весна, весна — пора любви...

Какое томное волненье

В моей душе, в моей крови...»

Стихи, заметьте, про время года, вынесенное в название фильма. Немного настораживает минорное настроение...

За Пушкиным следует Глинка, исполняющий свой романс на слова друга:

«Я помню чудное мгновенье;

Передо мной явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты...»

Затем в результате резкого монтажного перехода на экране появляются демонстранты с развевающимися знаменами в руках. Вместо лирического романса звучит бравурный революционный марш:

«Товарищ, товарищ, в труде и в бою

Храни беззаветно отчизну свою...»

А возвышающийся над колоннами демонстрантов Маяковский декламирует:

«И я, как весну человечества,

Рожденную в трудах и в бою,

Пою мое отечество, —

Республику мою».

— Одна из постоянных проблем режиссера кино — найти удачный образ проходящего времени. Экранное время неидентично астрономическому. События в кино уплотнены и развиваются прерывисто. Между ними проходят дни, месяцы, иногда годы. Мало проинформировать об этом зрителя, надо выразить в кадрах те изменения, которые произошли во взаимоотношении героев, в их судьбе... (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)

В фильмах Александрова найдено немало оригинальных образов времени. И многие из них связаны с весной, как символом цветения и надежд, или с идентичными ей образами.

Так, в начальной сцене «Веселых ребят» проход Кости с колхозным стадом по поселку дан ранним утром, вместе с восходящим солнцем, когда пастухи выгоняют стада на пастбище. Этот рассвет должен был ассоциироваться с колхозами, которые только начали свое существование.

Премьера советского аттракциона в «Цирке» многозначительно назначена на канун весеннего праздника — Первое мая. Вот Кнейшиц увидел Мартынова в цирковой уборной Мери. Соперники враждебно смотрят один на другого через оконную раму. Стекло между ними медленно, замерзает, покрываясь узорчатым рисунком. Лето сменилось зимой, во взаимоотношениях соперников тоже похолодание. Потом ледяные узоры на стекле стаивают — весна. За окном открывается общий вид Красной площади, подготавливаемой к встрече Первомая.