Григорий Александров

В «Светлом пути» Таня поступила на фабрику чернорабочей, начала подметать цех. Поднявшиеся в воздух клочья хлопка органично сменились падающими снежинками. А те в свою очередь превратились в капли дождя. Вместо неприветливой зимы наступает оттепель. Весна, обновление и в судьбе героини — бывшая посудомойка стала активисткой фабкома.

События «Встречи на Эльбе» тоже происходят весной в молодом, пробуждающемся к новой жизни немецком демократическом государстве. И это неоднократно подчеркнуто в диалогах.

Как видим, мотив весны, пробуждения проходит через все творчество Александрова. В послевоенном фильме «Весна» режиссер решил снова воспользоваться этими емкими жизнеутверждающими образами...

После четырех лет военного лихолетья советский народ, выигравший историческую битву, засучив рукава, самоотверженно взялся за устранение тяжелых последствий войны. Торжество победы и стремление поскорее наладить нормальную жизнь. Этот общий дух и эмоциональный настрой, царившие в ту первую послевоенную весну, и выражала комедия Александрова как в названии, так и в оптимистическом, мажорном звучании фильма. Здесь весна трактуется прежде всего в традиционном смысле, как время надежд, солнца и улыбок...

Как известно, жизнь после войны налаживалась с большим трудом. Слишком велики были потери, слишком тяжелы нанесенные стране раны. Эти страницы истории советского народа, не менее героические, чем какие-либо другие, найдут отражение во многих последующих произведениях кино и литературы. Авторы «Весны» не ставили перед собой такой задачи. Действие они поместили на киностудию с ее искусственно воссоздаваемой жизнью, в музыкальный театр с его опереточными и балетными номерами и в институт по использованию солнечной энергии. Это научное заведение, тоже далекое от изучения действительных энергетических проблем того времени, по всей видимости, должно восприниматься как оригинальный образ яркого солнца и пробуждающейся весенней энергии. И называется оно не по-научному официально, а по-весеннему звонко: «Институт Солнца».

В «Весне» почти ничто не напоминает о трудностях послевоенных лет. В фильме не найдешь зримых деталей быта, присущих предыдущим работам Александрова. Несколько военных, проходящих где-то на заднем плане, в том числе женщины в военной форме, — это едва ли не единственная примета того времени, попавшая в объектив оператора фильма Ю. Екельчика.

Уход от реальной действительности подчеркнут и роскошными интерьерами квартир действующих лиц и особенно феерическим зрелищем в Институте Солнца: получение актиллионов и квинтиллионов единиц солнечной энергии; сногсшибательные космические ловушки и другая аппаратура для конденсации солнечных лучей, которая поспорит с техникой последних фантастических фильмов... Так поэзия факта была вытеснена поэзией мечтательного вымысла.

Многие критики упрекали «Весну» в неясности идейного посыла. Что это? Противопоставление эмоциональных лириков рациональным физикам и безобидная насмешка над теми и другими или, наоборот, поэтическая пропаганда союза служителей науки и искусства? Р. Юренев, например, писал:

«О чем же этот фильм? Право же, было бы трудно ответить на этот вопрос, если бы авторы сценария не попытались ответить на него устами своих героев»1.

А герои говорят следующее:

— Пусть это будет комедия о некоторых излишне сухих работниках науки... и о некоторых излишне поверхностных работниках кино...

Ну что же, для комедии подобное шутливое резюме можно посчитать достаточным. Если же попытаться проанализировать содержание фильма, отталкиваясь от его событийной канвы, то, скорее всего, придется признать, что «Весна» — это рассказ о том, как снимается кино. А из этого определения неизбежно последует уточнение. А именно: центральный персонаж комедии — не ученая Никитина (артистка Л. Орлова), которой с легкостью необыкновенной можно сменить профессию, а кинорежиссер Громов (артист Н. Черкасов) — основная фигура в кинематографическом производстве.

Естественно, что, рассказывая о режиссерской работе, Григорий Васильевич в первую очередь должен был выразить собственное отношение к ней. Как он оценивал место и роль режиссера в творческом процессе создания фильма? Какие качества в режиссерской профессии считал важными? Какие методы работы поощрял? Все эти аспекты должны были как-то (негативно или позитивно) преломиться в обрисовке характера и поведения этого персонажа.

Нетрудно увидеть, что в представлении Александрова режиссер — основной автор снимаемого фильма, за все ответственный и все определяющий: не только режиссерское видение и актерскую трактовку ролей, но и изобразительное решение, и драматургию, и идейную концепцию...

На съемочной площадке режиссер уверен в себе, не знает сомнений и колебаний. Все поиски и сомнения, неизбежные в творческом процессе, остались где-то позади, видимо, за письменным столом. Перед группой он появляется предельно подготовленным, во всеоружии своих знаний. Это не только помогает ему уверенно руководить сложным процессом киносъемок, но делает в павильоне чуть ли не богом...

Перед ним все на цыпочках. Что и как нужно делать, знает только он. Задача остальных — ревностно выполнять его точные продуманные указания. И лучше без возражений. Тем не менее его излишняя самоуверенность не исключает восприятия и трезвой оценки дополнительной информации. Под напором убедительных аргументов нового и отнюдь не авторитетного члена съемочной группы он даже способен в самый последний момент изменить выношенный и сложившийся замысел. Но режиссер обдумывает возражения, взвешивая все за и против, где-то вне поля зрения группы (и кинозрителей).

На съемочную площадку он опять-таки является с готовым и неколебимым решением.

А вспомните, как кинорежиссер признает правоту оппонента:

«— Вот, товарищи, перед вами молодая артистка, первый раз в студии...

Шатрова. Я хочу сказать...

— Подождите... И она вам показала пример, она смело спорит со мной, она защищает свою собственную точку зрения, и она права».

Образ подан с явной иронией. Превознося самостоятельную личность, режиссер не дает ей рта раскрыть. К тому же спор этот был единственным. Это — то исключение, которое лишь подтверждает общее правило. А именно: перед нами представитель той категории режиссеров, которую Станиславский охарактеризовал диктаторами и к которой никак нельзя причислить самого Александрова.

— В произведении искусства не должно быть ничего случайного. Каждая деталь должна являться как элементом образного строя, так и фактором идейного содержания... У меня в «Весне», например, гримерша спрашивает режиссера: «Куда их девать?», имея в виду дипломатов. Потом говорит этим почтенным и солидным людям: «А вы можете покурить. Когда понадобитесь, вас позовут». Дипломатов отправляют на перекур. Я бы сказал, что это — шутка с дальним прицелом.

В «Светлом пути» Таня Морозова смотрит в зеркало и видит себя такой какой была в домработницах. В одном кадре артистка Орлова снята в двух обличьях. Это своеобразная подготовка комедии «Весны», где, как вы знаете, Любовь Петровна воплотила два разных образа — известной ученой и молодой актрисы. В «Весне» целая программа моей дальнейшей работы. Если помните, в этой картине Глинка поет свой романс на стихи Пушкина «Я помню чудное мгновенье». Это заявка на фильм о великом русском композиторе. Здесь же есть два артиста в роли Гоголя. Это своеобразная проба актеров для будущего произведения о писателе. В «Весне» есть и Маяковский и Пушкин... Все это пристрелка для дальнейших постановок... (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)

Выводя на экран фигуру кинорежиссера, Александров не мог не вложить в этот образ что-то свое, кровное — то, с чем связан для него процесс съемок, о чем он думал, к чему стремился в своей деятельности.

«Весна» — в общем-то итоговое произведение для Григория Васильевича. И не только потому, что оно связано с круглой датой — 25-летием его деятельности в кино, — но и потому, что им завершается важнейший этап творческой биографии режиссера Александрова.

Если на творчество художника смотреть как на непрерывный рассказ, где мотивы и персонажи перекликаются, а также дополняются и развиваются в последующих произведениях, где одна мысль продолжает и обогащает другую, ранее выраженную, то можно прийти к выводу, что главные действующие лица «Весны» в какой-то степени завершают линии героев прежних александровских комедий.

Истоки образа Громова можно усмотреть в молодом и скромном режиссере цирка Мартынове. Уже тогда, в самом начале карьеры, в нем угадывались и решительность, и воображение, и хватка. Конечно, он мог перейти в кино, открывавшее больший творческий простор, поднатореть в своем деле и превратиться в избалованного успехами, самоуверенного мэтра.

Другой центральный образ — ученой Никитиной — обнаруживает сходство с Таней Морозовой из «Светлого пути». Помните, как быстро зашагала Таня, почувствовав вкус к знаниям, к образованию! Дистанция, пройденная ею в «Светлом пути» от кухарки до инженера, примерно равна дистанции, пролетевшей между фильмами, позволяющей инженеру защитить диссертацию или даже две и превратиться в видного ученого.

Опереточная актриса Шатрова, которая впервые попадает на киностудию и, демонстрируя свои способности, отплясывает чечетку, — это же Анюта из последней сцены «Веселых ребят».

Ну а образ Бубенцова (артист Р. Плятт) — новый, точный и чувствительный удар по невежеству и самодовольству. Ведь Бубенцов — это же Бывалов, хотя и в иной жизненной ситуации. Правда, за годы, прошедшие между фильмами, жизнь пообщипала ему перья, поубавила апломба... Но Бубенцов еще держится на руководящей орбите, и там, где его не знают, он, как и Бывалов, не может удержаться от того, чтобы не пустить пыль в глаза, не поиграть в авторитет. От некоторых его завиральных пассажей, пожалуй, даже отдает хлестаковщиной.

Характеризуя бесперспективность Бубенцова и его страсть загребать жар чужими руками, авторы вложили в его уста хлесткое выражение: «Где бы ни работать, только бы не работать», ставшее позднее девизом людей определенного круга, которых окрестили тунеядцами.

Ну а наиболее ярко «итоговость» картины проявилась в сценах на киностудии. Критики писали, что экскурсия на киностудию и в театр — самые слабые эпизоды «Весны». Они якобы отяжеляют фильм, путают его драматургическую концепцию, утомляют и сбивают с толку кинозрителя.

Прежде всего заметим, что если в комедии нет конкретной обстановки и деталей современной режиссеру жизни, то обстановка киностудии воссоздана с размахом и, я бы сказал, с полемическим запалом.

Думается, что проход по киностудии нужен не столько кинорежиссеру Громову, чтобы в приливе сентиментальности похвастаться перед обаятельной Никитиной богатством своей палитры. Скорее, это нужно Александрову для того, чтобы продемонстрировать безграничные возможности киноискусства. Кино может все, как бы говорит Григорий Васильевич этими сценами. Здесь мы встретимся с героями далекого и не столь далекого прошлого, здесь и будущее... Нет только настоящего. И если рядом с Гоголями, Маяковскими и Никитиной, поймавшей в кулак солнечную энергию, нет человека из жизни, вроде Егора Трубникова из «Председателя», отдающего весь пыл души разрешению не надуманных, а действительно стоявших перед страной проблем, то это не упущение постановщика фильма. Это может быть режиссерской позицией.

Рассказывая о своем любимом искусстве, которому посвятил жизнь, Александров не мог не коснуться проблем, стоящих перед кинематографом, а также методов и приемов, используемых для их решения. Поскольку это кинопроизведение создавалось на стыке двух отчетливо выраженных периодов в истории советского киноискусства, — сценарий писался в конце довоенного периода, а картина снималась в начале послевоенного, — то, может быть, «Весна» — это не только итог «Светлого пути» в кино Александрова? Возможно, это итоговый, рубежный фильм в истории советского кинематографа?

Мысль почти еретическая! И все-таки, прежде чем отмахнуться от нее, попробуем разобраться.

В то время когда страна и народ с напряжением преодолевали послевоенную разруху, Александров говорит не об этих трудностях, а о чудесах кино. Случайно ли это? Думается, что в непринужденно развлекающем Александрове не бывает ничего случайного. Интуитивно, подсознательно он выражал носящиеся в воздухе тенденции, и выражал их глубже и искреннее, чем делал это Александров размышляющий.

Обратите внимание, как тонко и тактично совмещены в «Весне» различные времена действия...

«Найти в настоящем ростки будущего и показать их крупным планом». Именно этой, распространенной тогда методикой руководствуется режиссер Громов. Объектом для своего произведения он избирает Институт Солнца, опередивший время, сделавший своими исследованиями рывок в завтрашний день энергетики. Однако для Громова Институт Солнца — это реальное научное учреждение, в котором работают реальные ученые, его современники. Другое дело, что, создавая художественные образы, Громов не абстрагировался от прототипов, не обобщал отдельные черты, а ставил фильм о живом человеке, об ученой Никитиной. Причем, воплощая образ ученой, он искал актрису, максимально похожую на Никитину, то есть стремился к тому, чтобы снимаемое предельно соответствовало действительности. Как и всякий истинный художник, кинорежиссер хотел сказать новое слово в искусстве, а не повторять зады. Он искал оригинальное содержание, незатасканные выразительные средства и своей деятельностью способствовал развитию кинематографа.

В то же время режиссер был опутан сложившейся ранее профессиональной методикой и проверенными установками, во многом находился в плену старых, догматических представлений об ученых и их жизни.

«— Вам нужны не факты, а эффекты, штуки, трюки, побасёнки!»

Это Никитина сказала Громову, исходя из собственного житейского опыта, и нужно признаться, попала не в бровь, а в глаз.

Режиссер поправил ученую, вместо пренебрежительного «побасёнки» произносил ласково «побасенки». И поведал неразумным, что побасенки — большая сила. Над ними плачут и смеются, на них учатся и, главное, — ими украшают жизнь.

Возражение, как видите, не по существу высказывания Никитиной.

По-видимому, Громов, как и некоторые его коллеги, привык обходиться приблизительным правдоподобием. За длительный период у него притупился даже критерий похожести снимаемого на жизнь. Похожа ли артистка на героиню? Режиссер сомневается в этом, даже когда перед ним оказалась сама героиня.

И вот когда на съемочную площадку вторглась в лице Никитиной, можно сказать, сама жизнь, она перевернула весь сценарный замысел. Знаменателен вывод, к которому пришел Громов после беседы с ученой: «Надо все переделать, все пересмотреть!» Имеется в виду сценарий, стилистика, методы работы над картиной и прочее.

В том, что фильм, который ставил кинорежиссер, не получился, есть своя логика. При сложившейся практике приблизительного, поверхностного отражения действительности он не мог получиться. Чтобы воплощать в искусстве жизнь, ее надо хорошо знать! Этот лежащий на поверхности вывод «Весны» мог бы показаться банальным, если не соотносить его с состоянием кинематографа...

Александров говорит о том, что отражать жизнь режиссеру Громову мешает груз традиционных привычек и представлений.

Пожалуй, «Весна» Александрова явилась первым в ряду фильмов-размышлений о задачах и возможностях киноискусства, о радостях и горестях режиссерской профессии. Рано или поздно желание разобраться в этих вопросах появлялось у многих деятелей кино. И в зависимости от художественной индивидуальности каждый рассказывал об этом по-своему.

Мы видели яркий метафорический монолог Федерико Феллини («Восемь с половиной») об отчаянных, изматывающих попытках режиссера понять и воплотить на экране смысл жизни.

О нелегких поисках художником истины в сложной и противоречивой действительности поведал в картине «Все на продажу» Анджей Вайда.

Франсуа Трюффо в «Американской ночи» с тонким лиризмом изложил свой взгляд на киноискусство, как на непрерывные повседневные испытания вечных человеческих ценностей — дружбы и любви.

Для Феллини киносъемки — титанический, доводящий до отчаяния интеллектуальный труд, добровольная каторга с самоистязаниями и пытками; для Вайды — одна из форм сложного противоречивого человеческого бытия; для Трюффо — одна из обычных, будничных забот со своими радостями и печалями; для Александрова — праздник, может быть, нелегкая, но творческая одухотворяющая деятельность.

Характеризуя стиль работы Александрова на съемочной площадке, И. Ильинский писал:

«Г.В. Александров так же, как и Я.А. Протазанов, давал актерам большую свободу, но и незаметно вытягивал у них то, что было ему нужно. Он деликатно ставил актера в удобные положения, работал легко и как бы шутя, не насилуя и не нервируя актеров, пожиная в результате бодрую и радостную, свободную непосредственность и легкость в их игре»2.

То же подтверждал И. Дунаевский, прочитавший нашему курсу лекцию по киномузыке:

— Кажется, будто режиссер является в павильон совсем неподготовленным. Пробует так и этак, принимает к сведению советы актеров, композитора, оператора и других членов съемочной группы. На съемках царят импровизация и поиск. Все чувствуют себя раскованно, непринужденно. Иногда разгораются споры о трюках или репликах. Все находится в последнюю минуту.

В полном соответствии с жанром о серьезных вещах в «Весне» говорится вроде бы в шутку, с помощью таких комедийных приемов, как многочисленные недоразумения и даже переодевания.

Предполагая, что имеет дело с актрисой, играющей ученую и в раздумье покусывающей карандаш, Бубенцов, подвизающийся на киностудии консультантом, говорит Никитиной:

«— Золотко мое, мало ли у кого какие привычки. Но этого нельзя, понимаете, нести в широкие зрительские массы, а то все начнут покусывать карандаши, ручки и другие предметы. Наоборот, покажите зрителю, что Никитина бережет карандаш как орудие своего производства».

Так «воспитательные» принципы, которые Григорий Васильевич провозглашал когда-то на лекциях и в статьях и которыми руководствовался в своей деятельности, преувеличением доведены теперь до абсурда и преподнесены с иронией.

В «Весне» ярче всего проявилась склонность Александрова к парадоксам. Произведение, далекое от послевоенной жизни и ее проблем и в то же время фильм-исповедь режиссера о киноискусстве и о своем месте в нем. Казалось бы, бездумная, развлекательная, эксцентрическая комедия и в то же время размышление о живом, непрерывно изменяющемся организме, каким является кинематограф.

Шагая по улице, Громов говорит своей спутнице:

«— Я утверждаю, что ученые не поют».

И сразу же следует сцена, где научные светила разучивают игривую песенку «Журчат ручьи». Схоластические и метафизические представления режиссера о жизни вроде бы высмеиваются и опровергаются. Но вслед за этим профессор Мельников, удивляясь поведению Никитиной (за которую они приняли актрису Шатрову), говорит Рощину:

«— Кого вы привезли? Это не она! Я уже год не слышал, чтобы она пела».

Выходит, режиссер Громов в чем-то прав?! Так диалектика отображения жизненных явлений привела к диалектике мышления. Переходя от общего к частному и наоборот, авторы то утверждают какие-то положения, то опровергают их. Можно сказать, что это в парадоксальной форме послевоенные тенденции спорят с довоенными установками. И так во всем.

«— Что вы, никогда не видели луну? — спрашивает режиссер у Никитиной.

— Конечно, видела, но я никогда не обращала на нее внимания».

В мире все конкретно и в то же время все относительно, как бы утверждает своеобразный строй фильма, — даже имена персонажей. Помощнику режиссера Бубенцов представился Владимиром Ивановичем. А его возлюбленная называет его Василием Григорьевичем.

В то же время сквозь путаницу пробивается мысль о том, что и ученый, и актриса, и кинорежиссер суть «человеки» и, следовательно ничто человеческое им не чуждо. «Ученый тоже человек», — говорит Никитина. А в конце поясняет, что это фильм «о весне в душе человека и о том, что очень плохо, когда человек сам обедняет свою жизнь», вгоняя ее в догмы и каноны. Комедия рассказывает о пробуждении интереса к внутреннему миру человека, к локальным проблемам бытия и может восприниматься как переход от вещательной к доверительной форме разговора о действительности. И в песенке заранее осуждается скептик (а их на сегодня предостаточно), который считает, что вся эта «Весна» — ни к чему, что вешняя вода — ерунда!

Следовательно, «Весну» можно понимать как призыв к обновлению и взглядов на жизнь, и методов ее отражения и киновыразительных средств...

Ростки этого обновления начали в то время прорастать и в других постановках (и впервые, пожалуй, в картине Марка Донского «Радуга», 1944, по роману и сценарию Ванды Василевской), которая явилась предвестником далекого рассвета. Отчетливо же новые принципы и новый подход к искусству были выражены лишь в 1956 году в другой «Весне», — в «Весне на Заречной улице» (сценарий Ф. Миронера, режиссеры Ф. Миронер и М. Хуциев).

В 1947 году на VIII Международном кинофестивале в Венеции «Весне» была присуждена премия с любопытной мотивировкой: «За оригинальный сюжет, который многим обязан режиссуре Г. Александрова».

— Искусство кино еще очень молодо. Оно не успело сказать и сотой доли того, что может и должно сказать. Нас ожидает много чудес, связанных с развитием технической базы кино. Когда литераторы хотят передать многогранность и эмоциональность жизни, они описывают ароматы и запахи. Я думаю, что скоро появится возможность воздействовать и на обоняние кинозрителя. В просмотровых залах электрическим путем станут воссоздавать ароматы и запахи.

Многого нужно ожидать от кинотехники и для «раскрепощения» киноактера, для избавления его от «кандалов» осветительных приборов, от «пытки» микрофонами. Вы, вероятно, уже будете снимать в павильонах, пронизанных электромагнитным полем. Актеры смогут говорить в любом положении, не форсируя звук, а естественно, как в жизни.

Сейчас экран развивается по пути расширения: от нормального к широкому, панорамному, круговому обзору. Но гораздо эффектнее был бы экран, динамически меняющий форму. Море выразительнее выглядит в растянутой по горизонтали рамке, а небоскребы — в вертикальной. Большой впечатляющей силой обладает изменение размеров экрана во время демонстрации. Если пушка выстрелила с маленького экрана, а от взрыва экран увеличится в десять раз, это подействует как эмоциональный удар.

Сами экраны я считаю тоже преходящим явлением. Наверное, не за горами время, когда фильмы будут проектироваться прямо на глазную сетчатку без всяких экранов, но думаю, что и тогда зрители будут собираться вместе, так как в кино очень важна коллективная реакция.

К сожалению, новые технические достижения в кинематографе на первых порах часто используются не творчески, а механически, для натуралистического иллюстрирования изображения. Возьмите для примера классическую фигуру Венеры Милосской. Скульптор, пользуясь белым, бесцветным мрамором, добился совершенства. А представьте, что со временем на эту фигуру наложили бы цвет: розовые губки, голубые глазки... А потом растянули бы еще на широкий экран. Вряд ли бы скульптура выиграла от этого, так как были бы нарушены законы того искусства, по которым она создана. Мы знаем примеры, когда скульпторы пытались раскрашивать свои творения. Ничего, кроме вульгаризации, это не принесло.

К сожалению, кино нередко развивается именно таким образом, в результате механического добавления очередного изобретения к имеющемуся багажу. Появился звук, его использовали, исходя из опыта театра: синхронная артикуляция, ритмический монтаж с музыкой... То же самое произошло с цветом. Цвет, как динамичный элемент композиции, мы еще почти не видим на экране. Но к этому мы должны стремиться.

В результате творческого использования всех технических достижений кинематограф станет еще более действенным, открывающим новые стороны сложной, многогранной панорамы человеческого бытия. (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.

В идеологической концепции и в стилистике «Весна» знаменует завершение эволюции Александрова-комедиографа. Меняющаяся действительность, законы развития жанра и лозунг режиссера «не повторяться!» привели к созданию законченного цикла из пяти совершенно разных, не похожих одна на другую комедий. Для дальнейшей плодотворной деятельности Александрову надо было переключиться на иной круг вопросов, на другую образную систему. На старом пути его могли ждать только поражения. Практика Григория Васильевича подтверждает эти выводы.

— Работать над комедией очень тяжело. Комедиографов на чем свет стоит поносят не только за действительные, но и за мнимые грехи... Когда вышла «Волга-Волга», — первая рецензия была «Неудавшийся эксперимент». Кончалась она словами: «Пройдет десять дней, и зритель забудет об этой картине».

«Цирк» тоже не фазу стал любимой картиной. Вот что было написано в «Советском искусстве» 11 июля 1936 года:

«Фильм не соответствует своему названию комедии. Все элементы комедийности искусственно и, кстати сказать, вовсе не искусно вставлены и не имеют органической связи с главной идеей... Игра артистов не превышает среднего уровня. В общем и целом фильм неважный. «Цирк» не продержится долго на экранах и никогда не завоюет любовь зрителей». Это писала В. Белинская.

Все мои картины приносили немало огорчений, и после каждой я приходил к выводу, что я должен бросить комедии, потому что я не так глуп. Я умею делать все, что делают мои коллеги в советской кинематографии, и берусь снять в любом жанре, будь то «Иван Грозный» или «Адмирал Нахимов», картину не худшего качества. Но проходило время. Я получал тысячи писем от зрителей, которые просили комедий, и сердце мое смягчалось.,.

Положение человека, работающего с комедиями, не понимает никто, за исключением тех, кто с ней имел дело. Когда вы ставите драму, историческую вещь, трагедию, эпос, — вы учите зрителя, и вы становитесь выше зрителя. Вы становитесь на кафедру, и зритель слушает вас, подчиняется вам. Когда вы делаете комедию, то вы должны быть как бы глупее зрителя. Вы должны поставить его в положение своего учителя и все время стараться принизить себя, иначе он не смеется. Он должен чувствовать превосходство своего ума, сообразительности, культуры, воспитания над комиком. И мне обидно, когда критики и товарищи-режиссеры не понимают, что я глупым становлюсь не потому, что я глуп, а потому, что этого требует моя профессия. Иначе комедия не вызовет смеха. Вот почему я решил доказать на фильме «Глинка», что могу работать не хуже всех наших режиссеров, после чего я вернусь к комедии. Тогда я смогу развернуть все возможности в этом жанре3.

В кинокомедиях Александрова по́лно и ярко проявился артистический талант Любови Петровны Орловой. Это тот случай, про который говорят: они нашли друг друга. Трудно, невозможно представить себе «Веселых ребят», «Цирк» и особенно «Волгу-Волгу» и «Весну» с какой-либо другой исполнительницей главных ролей.

В феврале 1934 года на экраны страны вышла музыкальная драма «Петербургская ночь» (режиссеры Г. Рошаль и В. Строева), в которой Любовь Орлова исполнила характерную драматическую роль и создала запоминающийся образ певицы Грушеньки.

Но направление творчества актрисы, ее амплуа предопределила не первая удачная роль, как это часто бывает, а комический, опереточный образ Анюты из «Веселых ребят». И это понятно. Ведь в юности Люба Орлова мечтала стать певицей, потом — балериной. Поэтому ее занятия в консерватории и в балетной школе, а впоследствии выступления в Музыкальном театре имени Немировича-Данченко, где она исполнила, например, роль Периколы в оперетте Оффенбаха, и даже работа музыкальным иллюстратором немых кинолент не только помогли ее триумфальному шествию в кинематографе — без всего этого не было бы той Орловой, какой она запомнилась миллионам кинозрителей! — но и предопределили ее стиль, ее творческий почерк.

Пожалуй, ни одна советская киноактриса не владела таким разнообразием выразительных средств, и прежде всего эстрадно-опереточных. Казалось, Любовь Петровна способна исполнять все: от танцев различных народов СССР до сложного балетного номера, от лирической или шуточной песенки до оперной арии. И эта артистичность и изящество исполнения передавались не только ролям Орловой, но и всем комедиям Александрова.

Другими словами, исполнительское своеобразие актрисы не только покоряло сердца зрителей, но и определяло стилистику фильмов. Разностороннее умение и артистические данные Орловой требовали для их полного проявления специально разработанных выразительных сюжетных ходов и поворотов, сложных и в то же время психологически заземленных трюков, новых режиссерских и актерских игровых приемов... Вспомним хотя бы эпизод из «Волги», где Стрелка демонстрирует Бывалову таланты своих знакомых. Думается, что с таким органическим умением этот эпизод кроме Орловой не мог исполнить никто. И он заранее проецировался на ее данные. Сценарии для Александрова и тем более с его участием всегда писались в расчете на Орлову. Поэтому Любовь Петровна — не просто исполнительница ролей.

Наряду с Александровым и Дунаевским ее можно считать одним из создателей картины и даже создателем жанра советской музыкальной комедии.

В каждой картине Любови Петровне Доверили ответственное — первое исполнение новых песен, песен своего времени. И всякий раз следом за актрисой эти песни подхватывал народ.

Но, вероятно, актриса не добилась бы такого успеха, тем более в кино, если бы ее богатые эстрадно-опереточные средства не сочетались органично с ее драматическим даром. Эксцентричные, условные роли она наполняла достоверными чувствами и живыми характерными чертами. И это делало персонажи жизненными и убедительными.

Благодаря актерскому и женскому обаянию, легкости и изяществу Орловой, в какие бы придуманные и невообразимые ситуации ни попадали ее персонажи, они не смешны, не нелепы, а веселы, привлекательны. Любовь Петровна любила своих героинь и хотела передать свою любовь зрителям. Наполняя роли собственными наблюдениями, актриса преодолевала заданность, написанность и придавала персонажам жизненную достоверность и убедительность.

Но самая главная особенность Орловой заключалась в том, что все ее героини были созвучны времени, несли в себе социальный заряд. В комедиях ей удавалось создавать живые, реалистические образы, наполненные исторически мотивированным оптимизмом. В них — искрометная молодость страны, радость созидания, порыв и устремленность в будущее.

Мы не знаем, были ли героини Орловой комсомолками, но всем ходом сюжетного преображения персонажа и глубоким психологическим осмыслением ролей она умела выразить передовое общественное мировоззрение.

Большинство героинь Орловой не проходят неизменными от начала до конца. Перед нами рост, развитие, путь к признанию и славе... Актриса показывала женщин, жизненный путь которых менялся под воздействием преображающих лучей революции. Большей частью это были девушки из «глубинки», из народа, которые вырастали в знатных людей. Народная духовная фактура создаваемых актрисой образов, если можно так выразиться, делала её органичной в любом обличье. В начале фильма «Светлый путь» у зрителя не возникало ощущения, что перед ним одетая в крестьянскую одежду интеллигентка, а в конце он не сомневался в наличии у этой уверенной в себе женщины-инженера соответствующих профессиональных и интеллектуальных данных. Причем Любовь Орлова не старалась скрыть некоторые отрицательные черты своих героинь: неуклюжесть, недостаток культуры... Наоборот, она по-опереточному подчеркивала их, словно бы говорила зрителю: смотри и запоминай, какая я сейчас, а потом сравни с тем, какой я буду в конце фильма! Как правило, все неуклюжие замарашки Орловой обладали здравым смыслом, лукавством, неиссякаемым оптимизмом, которые и позволяли им добиваться признания.

В «Волге-Волге» неспособность Стрелки мириться с несправедливостью ставит ее во главе самодеятельного коллектива. Простота и наивность уживаются в ней с настойчивостью и упорством. По-женски доверчивая и уступчивая, она оказалась человеком завидной силы воли, не пасующим перед препятствиями. В нелегкой борьбе с Бываловым Стрелку поддерживает святая вера в то, что она борется за правое дело. А правда рано или поздно возьмет верх!

В «Светлом пути» актрисе удалось убедительно показать не только начальный и конечный этапы перерождения, но и сам сложный процесс. Хотя судьбой и характером Таня Морозова отчасти напоминает Анюту из «Веселых ребят», актриса внесла в образ немало своеобразного, свежего.

Несмотря на полное внешнее сходство героинь «Весны», Любовь Петровна сумела показать их отличительные черты. Печатный шаг и властные жесты достигшей известности ученой и неуверенная походка, робкая жестикуляция и эмоциональная непосредственность начинающей артистки. Перед нами два человека, которых не спутаешь, даже когда они стоят рядом, в одном кадре. Но Орлова должна была подчеркнуть не только непохожесть своих героинь, но и сходные признаки. Ведь Шатрова призвана исполнить роль ученой, перевоплотиться в нее. С этой сложной и деликатной задачей Любовь Петровна справилась великолепно. Вот молодая актриса в роли Никитиной старается казаться серьезной, «сушеной акулой», как прозвали сотрудники института своего коллегу, но не может найти верный тон. Она то переигрывает, то срывается на непосредственность. Трудно найти более убедительные штрихи, подчеркивающие различия в характере актрисы и ученой.

Во время войны в «Боевых киносборниках» наряду с созданием оригинальных типажей, вроде Антоши Рыбкина, как бы «воскресли» лучшие образы советского довоенного кино. И вот вместе с такими персонажами, как Чапаев, Максим, в одном из киносборников (№ 4, авторы конферанса А. Раскин, М. Слободской и Г. Александров, режиссер Г. Александров) появилась Стрелка. Она, как и прежде, ездила на велосипеде, но теперь уже по передовой. Кроме толстой почтовой сумки на ремне девушка возила прицеп с кинопередвижкой и показывала бойцам киноновеллы сборника.

Думается, что на успешное вторичное появление на экране не может рассчитывать случайный, не получивший общественного резонанса персонаж. Для этого он должен завоевать популярность.

После войны Любовь Орлова продолжала успешно выступать как в кино, так и в театре, где проявила незаурядный драматический талант. И все же вершиной ее творчества остались лучшие довоенные кинороли с каскадами эстрадных и цирковых номеров. В них она достигла вершины, о которой может мечтать любой художник. В них она не просто актриса, а полпред эпохи в советском киноискусстве.

Однажды с группой товарищей по курсу я побывал на квартире учителя. Студенты в гостях у классика советского кино!

Хозяин был весел, остроумен и, видимо, хотел расшевелить нас. Но в его облике и манере, несмотря на большую, по сравнению с аудиторией, легкость и свободу, все же преобладал деловой настрой. Мы ни на минуту не могли забыть, что пришли сюда для продолжения институтских занятий.

Григорий Васильевич рассказал какую-то забавную историю. Но мы перестраивались медленно. Один из студентов, самый бойкий, поддержал веселый тон и стал рассказывать что-то вроде невинного анекдота с упоминанием женщин. Григорий Васильевич полушутливо прервал:

— В этом доме только одна женщина — Любовь Петровна. И о других не говорят.

— Особенно при Григории Васильевиче, — подхватила Орлова.

Все заулыбались. Атмосфера начала разряжаться.

7. Временем мобилизованный

Однажды наш шеф достал из вместительного добротного портфеля — своего постоянного спутника — несколько сшитых листов, густо заполненных машинописным текстом.

— Я получаю от зрителей очень много писем, — по обычаю вкрадчиво начал он. — Вот это пришло совсем недавно. Оно показалось мне поучительным, и я решил ознакомить вас с ним.

И стал читать:

«Добрый день, товарищ Александров! Не сомневаюсь, что сейчас Вы работаете над каким-нибудь новым замечательным фильмом. Знаю Вас — большого, очень умного, всегда блестящего художника, поэтому и пишу Вам. Я не имею никакого отношения к искусству и хочу лишь, чтобы через мое посредство лишний раз в Вашу дверь постучалась сама жизнь. Не знаю, принесет ли это какую-нибудь пользу, все же мне хочется рассказать вам пару незатейливых, но, как мне кажется, стоящих внимания историй из студенческой жизни».

Далее рассказывались то трогательно-лирические, то озорные студенческие эпизоды: занятия, общественные дела, отдых на летней студенческой даче в Звенигороде... Намечались образы, конфликт и сюжет будущего фильма. Слушая об остроумных проделках студентов, мы смеялись. За чтением прошел час.

«Мне будет жаль, если я не смогла заинтересовать Вас. Желаю Вам всяческих успехов. Полагаюсь на Ваш вкус и опыт. Мне хотелось бы знать, что письмо это нашло Вас».

Выдержав паузу, учитель обратился к нам:

— Теперь скажите, почему на этом материале нельзя создать комедию?

Видимо, события, изложенные в письме, находились вне творческих интересов Григория Васильевича. Но отношение к ним могло быть различным. Поэтому мы растерянно молчали.

Мастер продолжал:

— Во-первых, здесь выведен отрицательный профессор. У зрителей возникнет естественный вопрос: чему может научить такой педагог? И второе. Студенты потешаются над своим воспитателем и даже устраивают нечто вроде организованного противодействия. Это может послужить нехорошим примером. Что будет нести такой фильм в массы? Непочтительное отношение к идейным и организационным руководителям? Искусство должно воспитывать у молодежи высокие нравственные принципы, благородные идеалы, социалистические нормы отношения к законам общежития и к людям.

Убедившись в том, что мы усвоили эти истины, Григорий Васильевич закончил:

— Возьмите письмо и ответьте на него. Объясните студентам, почему рассказанное ими не может лечь в основу произведения искусства. Это будет творческое задание вам.

И вот это письмо, подписанное студенткой биологического факультета МГУ Ириной Павловной Новицкой, сейчас лежит передо мной. Пусть простит нас всех Ирина Новицкая за то, что мы подвели ее любимого кинорежиссера. Напрасно ждала она от него ответа, благо наш мэтр не ставил за это задание оценок и даже не проверил его выполнение.

Искусствоведы любят пофилософствовать по поводу трагических столкновений личности с эпохой, в которых выявляются незаурядные натуры. Родился не в свое время, говорят они, или раньше времени... Куда реже они углубляются в анализ благополучной или удачной биографии, в рассмотрение прямых и опосредованных контактов человека со своим временем.

Между тем гармоническая связь личности с эпохой, особенно личности художественной, может дать исследователю, богатый материал — исторический, социальный и психологический.

Творчество Александрова, как мне кажется, по духу своему тесно связано с атмосферой предвоенных лет нашей страны. Главное, наиболее выпукло выраженное в его произведениях, — не быт, не характеры героев и не их взаимоотношения, а общий настрой. Творческий пафос режиссера при кажущемся тематическом разнообразии, а иногда проблематической нечеткости его картин — молодость, ликование, сияние улыбок...

«Какой запас веселости у этих русских, — писали не без зависти о фильмах Александрова за границей, — сколько жизни и бурной радости»1.

Музыка в картинах Александрова — свидетельство творческой одаренности персонажей, и, кроме того, она всегда — выражение праздничности и торжества. А праздничность стала идейным фактором фильмов.

«Легко на сердце от песни веселой...»

«И тот, кто с песней по жизни шагает,

Тот никогда и нигде не пропадет...»

Свои произведения Александров адресовал в первую очередь молодежи. Он говорил на самом близком этому поколению языке — языке бодрого оптимизма и безграничной уверенности в свои силы, в свое будущее.

«Мы все добудем, поймем и откроем...»

«Для нас пути открыты все на свете...»

Эти черты, присущие советской молодежи, обретали общегосударственный, даже исторический смысл. Вся страна переживала период весеннего расцвета и чувствовала себя по-юному восторженной и счастливой. А у молодых свои законы, своя психология.

Пустяковый повод вызывает у них дружный смех. Однако это иногда кажущееся беспричинным веселье имеет более чем веские причины. Юность неосознанно и самозабвенно радуется самому факту своего бытия — тому, что она молода и что у нее все впереди. Ее существование немыслимо без мечты, без преисполненных радужными надеждами взглядов в завтра. Она живет будущим и ради будущего. Воодушевленный великой целью народ ощущал себя в преддверии счастливого коммунистического общества. «Шагай, страна, быстрей, моя, — коммуна у ворот!» — восклицал Маяковский.

Молодой режиссер смотрел на сложное предвоенное время глазами восторженного юноши. В его творчестве отразились романтические взгляды и устремления народа, рожденные верой в правоту своего дела и в свою великую историческую миссию.

Естественно, что жизнерадостному дарованию Александрова не были свойственны философские раздумья, выявление сложных жизненных проблем и противоречий. Победоносное шествие молодых, которым открыто все на свете, в фильмах Александрова нередко оборачивалось помпезностью и поверхностным, облегченным изображением жизни.

В пьесе А. Арбузова «Домик на окраине» женщина — представитель старшего поколения, — глядя на молодежь, в раздумье произносила:

«— Уж очень легко у них на сердце от песни веселой».

В этой реплике — беспокойство о том, что, устремленные в будущее молодые граждане республики труда мало внимания уделяли текущим делам, что сознательно или бессознательно упрощали взгляды на действительность и в то отнюдь не безоблачное время лелеяли в себе — как доминирующие черты — беспечное отношение к жизненным проблемам.

— В 1973 году я отметил три «круглые» даты, — сообщил Григорий Васильевич во время последней нашей встречи. — Семьдесят лет со дня рождения, пятьдесят лет работы в кино и сорок лет жизни... с Любовью Петровной...

Кроме общественной деятельности я работаю над мемуарами для Политиздата. Работаю над новым фильмом. За последнее время я написал шесть сценариев. Но поставить решил только седьмой — «Скворец и лира». Это рассказ о профессиональных разведчиках — муже и жене.

Я предложил Григорию Васильевичу сделать перерыв и попросил разрешения осмотреть квартиру. Он стал не без гордости показывать перепланированные, со вкусом отделанные и обставленные комнаты. Во всем простота, изящество. Все по последнему слову моды. Вместо рабочего стола с грудой бумаг — нечто вроде узкой школьной парты на одного человека. Выдвижная подставка увеличивала ее площадь и позволяла пристроиться собеседнику...

Время откладывает отпечаток на всех. От этого не уйдешь. Пышная грива Григория Васильевича стала белой и потому особенно красивой. Большая распространяющая едкий запах сигара во рту прибавила импозантности, а жесты стали еще плавнее, голос — еще вкрадчивее.

— По-настоящему мне ни одна своя картина не нравится, — ответил он на мой вопрос. — Нравятся только отдельные кусочки.

— Ну, а какой фильм вы считаете лучше других?

Он задумался.

— Пожалуй, все-таки «Волга-Волга»... «Цирк» поверхностней.

Локоть не умещался на подставке, висел в воздухе, но я старался записать все.

— А какие сцены нравятся в фильмах?

— В «Веселых ребятах» — драка. В «Цирке»... — Григорий Васильевич задумался, — пожалуй, когда зрители поют «Колыбельную». В «Волге» — когда Стрелка плывет по реке и, теряя сознание, говорит: «Воды»... И еще, когда Стрелка показывает Бывалову, какие таланты живут в их городе... Ну, я вижу, у вас пальцы устали писать.

Я посмотрел на часы. Было одиннадцать вечера. «Пора закругляться». Пошевелил затекшими пальцами.

— Вы правы, — говорю.

— Давайте отложим до другой встречи.

— Хорошо, — я сложил бумаги. — Я позвоню вам. До свидания.

Александров — художник нового, социалистического типа, художник, рожденный революцией, созревавший и формировавшийся вместе с развитием страны и переживший вместе с ней все перипетии в ее сравнительно недлинной, но богатой и поучительной истории. Каждая лента режиссера — аксонометрическая проекция на художественную плоскость наиболее распространенных взглядов, как истинных, так и ошибочных. Фильмы Александрова отразили не только величие эпохи. Недостатки его картин — это не недоделки, не частные просчеты и упущения. Как правило, они — неизбежное следствие взятой на вооружение ошибочной тенденции.

Так, ошибочное представление, будто историческая личность проявляется только в общественной деятельности, побудило Александрова в «Композиторе Глинке» полностью избегать каких-либо «частных» бытовых проблем. Женитьба Глинки, развод, отсутствие денег и вообще все личное подано в фильме как мелкие помехи на пути композитора к достижению своих целей. Причем разговоры в фильме о бедности Глинки можно объяснить лишь фантазией авторов или их надеждой придать этим действию хоть какой-нибудь драматизм.

После «Весны» Александров, по сути дела, распрощался с комедийным жанром. Если во «Встрече на Эльбе» еще были блестки юмора, то начиная с «Глинки» в творчестве Григория Васильевича постепенно исчезали элементы смешного.

Тем не менее утвердившаяся за режиссером слава комедиографа помешала ему сделать этот отход от комедии бесповоротным. В 1960 году он поставил по собственному сценарию «Русский сувенир». На этот раз поиски режиссером комедийной тематики и нового киноязыка были направлены в сторону от действительных потребностей эпохи. Поэтому вместо комедии получилась бедная нравоучительная сентенция о подавляющем превосходстве советского образа жизни над американским.

Неудачи корифея советской комедии и других режиссеров привели к тому, что после войны эксцентрику стали считать изжившим себя жанром, пройденным этапом в советском киноискусстве.

Но вот в 1956 году режиссер Э. Рязанов представил на суд публики веселую комедию «Карнавальная ночь» (авторы сценария Б. Ласкин и В. Поляков), которая привлекла внимание не столько органичными элементами эксцентриады, сколько живой и убедительной фигурой директора Дома культуры Огурцова в исполнении Игоря Ильинского. В этом действующем лице мы ясно увидели черты хорошо запомнившегося нам сатирического персонажа Бывалова из «Волги-Волги», роль которого тоже исполнял И. Ильинский. В сопоставлении этих двух сатирических типов образ Бывалова вырос до масштабов собирательного типа чинодрала-фанатика. И, пожалуй, при появлении на экране подобных образов мы всегда будем соотносить их с Бываловым, подобно тому как все образы скупердяев, скажем, неизбежно связываются какими-то нитями со скрягой Плюшкиным...

Потом ученик Александрова Леонид Гайдай после различных жанровых и стилистических проб («Долгий путь», «Жених с того света», «Трижды воскресший») нашел себя и утвердился как режиссер эксцентриады. Начиная с короткометражек «Самогонщики» и «Пес Барбос», Гайдай стал последовательно работать в жанре эксцентрической комедии, настойчиво пытаясь вернуть ему былое признание: «Операция Ы», «Кавказская пленница», «Двенадцать стульев», «Иван Васильевич меняет профессию»... И нужно сказать, что критические рецензии, упрекавшие наполненные несомненным комедийным мастерством произведения режиссера в бессодержательности, постепенно сменяются все более благожелательными отзывами.

Налицо трансформация и в творчестве Эльдара Рязанова. После «Берегись автомобиля» — комедии в высшей степени оригинальной и не поддающейся точной жанровой классификации, Рязанов вместе со своим соавтором сценариев Э. Брагинским тоже стали постепенно поворачивать к эксцентриаде: «Зигзаг удачи», «Старики-разбойники»... Сдержанно-проникновенная интонация в них постепенно заменялась беззаботно-радостной, а основным содержанием становились веселые комедийные трюки. Завершился переход «Похождением итальянцев в России». Хотя Э. Рязанов в шутку охарактеризовал стиль последнего произведения как «идиотический реализм», это, конечно же, типичный случай эксцентрической комедии.

Итак, жанр, в котором столь блестяще и плодотворно работал Г.В. Александров, вновь начал привлекать внимание советских кинематографистов.

Из прессы разных лет

«Интернационал»

...Фильма посвящена пятнадцатилетию Октября. Она оформлена как киноплакат, имеющий целью в лаконичной и заостренно-эмоциональной форме выразить идею солидарности международного пролетариата. В начале говорится о людях, которым сейчас сто лет. Таков Иван Александрович Ларцев. В быстрой смене кусков раскрывается, через какие этапы прошел в своей жизни Ларцев. Много было в России царей, было крепостное право, были пытки и истязания трудящихся. Наконец, наступили дни социалистического строительства, дни открытия Днепрогэса. Ларцев рассказывает о том, что он пережил во время крепостничества... Далее в кадре появляется парижский коммунар Лежен; он кратко говорит о Коммуне. Лежена сменяет Калашников, учитель В.И. Ленина, еще бодрый и хорошо сохранившийся старик. Но вместе с тем есть люди, которые не видели ни одного монаха, ни одного помещика, ни одного царя, ни одного генерала. На вопрос — кто не видел монаха — подростки один за другим отвечают, — кто вылезая из воды в костюме водолаза, кто летя на аэроплане, кто работая на производстве, — я не видел, я не видел. Затем группы ребят повторяют — мы не видели и не увидим. От стадиона, пестреющего разноцветными спортивными костюмами пионеров, выстроенных в виде пятиконечной звезды, зритель перебрасывается к 1917 году путем смены кадров, рисующих постепенное уменьшение возраста детей до грудного младенца. Орудийными залпами по Зимнему дворцу встречено было появление на свет нашей смены. От трех до пятнадцати лет ребята рассчитываются по порядку номеров. Начинается Октябрьская демонстрация на Красной площади. Шествие рабочих в Москве перекликается с революционными демонстрациями в Китае, в Индии, в Германии и в других странах. Буржуазная полиция зверски расправляется с рабочими демонстрантами. Заканчивается фильм пением «Интернационала» коллективом, состоящим из представителей разных национальностей. Задачи фильмы — мобилизовать трудящихся в связи с годовщиной Октября на борьбу против капитализма, поднять их революционный дух и внушить им веру в торжество пролетарской революции...

«Кинорепертуар», 1933, № 7

«Веселые ребята»

...Комический репертуар нашего экрана чрезвычайно беден, а он нам нужен: смех — желанный гость в нашей молодой, веселой аудитории, и попытку т. Александрова дать развлекательную картину надо приветствовать.

...Талантливый постановщик проявил очень много выдумки... много выдающегося технического мастерства и художественного вкуса, у него... много смешных сцен, есть отдельные прекрасные кадры... Остроумно, пожалуй, лучше всего сделана музыкальная часть картины...

О. Давыдов. «Правда», 1934, 18 ноября

В основу нового фильма положена музыка. Музыка выбрала героев фильма, и она руководила поступками этих героев на протяжении всей кинокомедии. Все действующие лица «Веселых ребят» — музыканты. Пастух Костя — скрипач (Л. Утесов), домработница Анюта — певица (Л. Орлова), Елена — певица (М. Стрелкова), Фраскини — дирижер (Арнольд) и т. д. Но тов. Александров не останавливается только на героях. Он заставляет колхозных быков и баранов мычать и блеять под саксофон и банджо. Шум моря, пение птиц, цокот копыт и щелканье бича — все это вверстывается красивыми аккордами в картину, и музыка впервые начинает служить не только иллюстрацией к фильму, а выступает с экрана основным ее героем.

Сделать все это интересно и культурно было нелегко. Нужно было связать все части картины сюжетом и преподнести каждый кадр зрителю легко и занимательно. Авторы сценария при выборе сюжета остановились на старой классической схеме — теме трех. Анюта любит Костю, а Костя увлекается Еленой, которая по ошибке принимает его за иностранного дирижера Фраскини. Эта тема дает много комедийных положений и позволяет режиссеру широко развернуть музыкальное полотно фильма. Музыка, хорошо написанная И. Дунаевским, завоевывает зрителя с первой части, с первого кадра.

А начинается фильм поистине блестяще. Утро в колхозе тов. Александров подал мазками настоящего художника. Выход колхозного стада в поле проходит праздником плодородия. Киноаппарат в руках оператора В. Нильсена движется за играющими на рожках пастухами, и деревня разворачивается перед зрителем одной незабываемой панорамой. Зритель следует за пастухами через сады и пашни, мосты и реки. Он видит, как хозяйки выгоняют коров на улицу, и проходит мимо сонных виноградников. Горы встают у горизонта зелеными лесами.

А стадо все растет и растет. За Костей шагают пастушата. К ним присоединяются гармонисты, и колхозный марш гремит с экрана сильной и бодрой мелодией.

Начало картины дает зрителю исключительную эмоциональную зарядку. Съемка непрерывной панорамой, впервые примененная Александровым, показала нам, какими богатыми возможностями обладает сейчас кинообъектив. Но Александров не удовлетворился только панорамой. Он применил в фильме комбинированную съемку и, пользуясь только маленькими макетами, развернул целую часть картины в грандиозном мюзик-холле. Александров раскрыл двери Большого театра, и мы прямо с Свердловской площади смотрели на сцену академического театра. Миллионы зрителей, не зная о методах транспарантной съемки, будут удивляться, видя, как мчится под проливным дождем катафалк с веселыми музыкантами по площади и улицам ночной Москвы. Зритель будет восхищаться сочными кадрами Черноморского побережья, чистым звуком скрипок и пением Анюты. Он будет весело смеяться и спрашивать себя, как можно заставить корову пудриться, быка — изображать пьяного, а живого поросенка — добровольно ложиться на блюдо?..

В этом фильме нет глубокого сюжета, говорят критики. Картина построена на легкомысленной теме и может свернуть советскую кинематографию на неправильный путь.

Мы не станем подводить под сюжет железобетонную базу чтобы защитить его. Дело, конечно, не в том, что по ходу фильма талантливые пролетарии «торжествуют в конце кинокартины, и соединяют свои руки, и прославляются, как признанные мастера пения и музыки. Положительное свойство александровской картины — в ее оптимистической основе. И когда нас спрашивают, за что агитирует картина Александрова, мы прямо и смело, не стесняясь присутствием критиков, которых «Правда» справедливо относит к породе «ихтиозавров», отвечаем:

— Этот фильм агитирует за бодрость, веселье и хорошую музыку...

Нельзя же предавать анафеме хорошую комедию только потому, что она построена в плане гротеска. В самом деле, нужно совсем немного остроумия, чтобы уметь отличить вещь сатирическую от вещи юмористической.

Пользуются же сейчас успехом книги Ильфа и Петрова, и никто не обвиняет этих талантливых писателей в том, что они сворачивают советскую литературу с правильного пути.

Все мы стали забывать о временах рапповской критики, которая готова была ругать «12 стульев» за то, что там было мало справочного материала для столяров и плотников. «12 стульев» остались веселой книгой, и никто с пути истинного не свернул.

Так зачем же возвращаться в кино к рапповским временам? Коллектив т. Александрова сделал интересную и нужную работу. Он использовал богатые возможности кино и подарил нам хорошую и веселую комедию.

Сем. Нариньяни. «Комсомольская правда», 1934, 11 августа

И режиссерская и операторская работа, так же как работа композитора (тов. Дунаевского) и всего актерского коллектива, в частности Орловой, безусловно, заслуживают быть поставленными в ряд лучших достижений кино за последний год. Целый ряд новых технических приемов, примененных в производстве (например, транспарантная съемка, большая панорамная съемка и др., хорошая запись звука), ставит эту картину на уровень достижений кинотехники передовых капиталистических стран, отставание от которых в этой области совсем недавно было у нас еще очень значительным.

«Веселые ребята» — по-настоящему веселый фильм, чего никак нельзя было сказать о преобладающем большинстве наших кинокомедий.

Картина смотрится с интересом, она возбуждает веселый смех, дает нашему зрителю зарядку бодрости и жизнерадостности.

Е. Михайлов. «Комсомольская правда», 1934, 17 ноября

После просмотра я сказал Александрову, что, если бы у него не хватило сил, я бы ему с удовольствием помог драться с теми, кто будет выступать против картины. Этим я сказал, что категорически абсолютно за фильму.

Что меня радует в картине? У меня впечатление, что пришел человек, дал мне пилюлю и я помолодел. В картине я почувствовал хорошую, бодрую, веселую струю. Потом я поставил перед собой такой вопрос: если бы я обладал таким темпераментом, сумел бы так блестяще поставить картину, взялся бы я ее сделать или нет? Нет.

...Немногие из нас рискнут пойти по тому пути, по которому пошел Александров. Не потому, что здесь речь идет о неуважении к низшим жанрам, я утверждаю, что у многих из нас не хватит ни умения, ни столько воли, чтобы сделать такие вещи.

Александров идет дальше по этому пути...

Высказываюсь целиком за картину, прекрасно понимая, что она не только имеет право на жизнь, но и жизнью вызвана... Я говорю сейчас о своем ощущении. Для меня сейчас смех — величайшее явление в жизни, и мне кажется, что эта картина напоминает, что, дорогие товарищи, вы еще не так стары, как вы хотите казаться.

Ф. Эрмлер. «Кино», 1934, 16 декабря

«Веселые ребята» — по-настоящему веселый фильм, чего никак нельзя сказать о преобладающем большинстве наших кинокомедий. И в этом заслуга всего творческого коллектива.

Картина смотрится с интересом. Она возбуждает веселый смех, даря нашему зрителю зарядку бодрости и жизнерадостности.

«Известия», 1934, 17 ноября

...Фильм Александрова... будет пользоваться во Франции крупным успехом. Это настоящий тип популярного фильма. Это фильм, отличающийся буйным весельем, лишенный тяжеловесности. Главными отличительными свойствами «Веселых ребят» являются веселость, молодость, свежесть, подъем и — главное, на первом плане, — здоровье. Здоровье всюду — в последовательности забавных замыслов, в актерах, в сценарии. Сценарий действительно изобилует блестящими, изумительными выдумками, последние, однако, преподнесены проще, естественнее, чем в американских фильмах... Мы не задаемся целью перечислить все то, что составляет ценность такого фильма, как «Веселые ребята»... Слишком многое ценно в «Веселых ребятах»... Наши читатели будут иметь удовольствие сами обнаружить эти ценности одновременно с восхищением лишний раз талантом актеров, сформировавшихся в СССР.

«Юманите», 1934, 14 декабря («Комсомольская правда», 1935, 9 марта)

«Цирк»

Афиша «Веселых ребят». Забавные фигуры сидят на полоске нот, как воробьи на телеграфной проволоке. Афиша видна какую-то часть Минуты, ровно такую, чтобы напомнить зрителю о задорном, лукавом озорстве этого фильма, о веселой эксцентриаде, о тонкой насмешке над мещанством. Потом из-за кадра протягивается рука с кистью и густо замазывает афишу клеем. Наклеивается новая афиша — фильм «Цирк» с теми же фамилиями: режиссера Г.В. Александрова, композитора И. Дунаевского, заслуженной артистки Л.П. Орловой, оператора В.С. Нильсена и других.

Так устанавливается преемственность «Веселых ребят» и «Цирка».

С первого же кадра «Цирка» в фильме звучат нотки теплоты, глубокого человеческого чувства и остроты драматических коллизий...

«Цирк» — веселый оптимистический фильм, это комедия с интересными образами, замечательно показывающая новую Москву, комедия, в которой много блестящей выдумки.

Пауль Лори. «Вечерняя Москва», 1936, 20 апреля

В «Цирке» удачно отражена идея расового равенства и интернациональной солидарности. Этой большой теме подчинены и все детали картины, пронизанной теплотой, любовью к родине, к людям, живущим в Советской стране. В новой песне, которую скоро, должно быть, будут распевать во всех уголках Советского Союза, замечательно передана та же мысль о нашей горячей любви к родине.

«Литературная газета», 1936, 30 мая

...Фильм удался. В нем много смешных эпизодов, чисто комедийных ситуаций и вместе с тем ряд мелодраматических и лирических сцен.

Радует в картине умная, изобретательная, мастерская работа режиссера. Недаром на просмотре в Доме кино квалифицированная аудитория кинематографистов многократно аплодировала отдельным кадрам. Важно отметить, что формальные приемы не являются для Александрова самоцелью, что они теснейшим образом связаны с раскрытием сюжета.

Александров очень удачно пользуется приемом ассоциативного монтажа. Жаль только, что он не всегда сохраняет чувство меры...

...Удача «Цирка» — достаточное свидетельство того, что Александров на идейно насыщенном сценарии сможет создать еще более значительное кинопроизведение.

А. Тимофеев. «Вечерняя Москва», 1936, 21 мая

Фильм «Цирк», как и вообще стиль Александрова, имеет на первый взгляд много сомнительного. Но он нам нравится. Мы смеемся, и мы тронуты. Так реагирует наш наивно-здоровый инстинкт. Но при этом многих из нас мучит сомнение, удобно ли аплодировать манере, которую мы презирали и осмеивали в буржуазном искусстве. Ведь жанр мелодрамы скомпрометирован навеки. Эта смесь джаза и меланхоличности танго, сенсации, акробатики и блеска ревю, цирковой юмор и коронный номер звезды — ведь это как раз то, что на Западе называется «Kitsch»!

Как же может такой фильм пользоваться успехом у нас? Как он может нам нравиться?

Мне не кажется излишним успокоить совесть товарищей, относящихся с недоверием к самим себе. На этот раз надо побороть предрассудок, который укоренился в нас так глубоко потому, что возник из правильного суждения, предрассудок, связывающий нас по рукам и мешающий непосредственному, свежему творчеству. Спасибо Александрову за то, что его он не волнует.

То, что мы видим в «Цирке», кажется часто тем, чем угощают ревю западных варьете своего мелкобуржуазного зрителя. Но если двое делают то же самое, то все-таки это не одно и то же. Так звучит в устах народа та мудрость, которую Маркс сформулировал научно и которую он назвал «изменением функции». Под этим подразумевается то, что один и тот же факт в разных исторических и социальных условиях получает совершенно иное значение и имеет иное воздействие. Мы, например, всегда воспринимали неизбежный happy end американских картин как нечто ложное. Но такой же неизбежный happy end советских картин нам нисколько не мешает. Почему? Да потому, что этот happy end не является ложным. Оптимистическая перспектива жизни, которая внушается счастливым концом картины, за рубежом не соответствует действительности, она должна лишь отвлечь от безысходности, от безнадежности этой действительности. Вот функция happy end за рубежом. Та же самая оптимистическая перспектива happy end в стране социализма является просто непосредственным выразителем этой действительности. Вот здесь — его неизменная функция. Картина «Цирк» кончается веселым пением и шествием по Красной площади. Такой «счастливый конец», что счастливее не придумаешь! Но эта сцена вовсе не придумана и не сыграна. Это простая фотография той действительности, которую мы переживаем два раза в год. Итак, она нисколько не оригинальна, и все же никто не воспринимает ее как банальную сцену, так как большое горячее чувство, выраженное в картине, горит в каждом советском зрителе. Упоение счастьем стало стихийным чувством нашей общественной жизни, для которого не нужно каждый раз придумывать новые формы выражения, как не нужно искать их для слов «я люблю тебя».

Это только служит примером того, что вовсе не одно и то же, если двое делают то же самое. Это служит примером того, что правильное суждение, касающееся буржуазных стран, может стать предрассудком, если мы не пересмотрим его и не вернемся к источнику.

Ну, а как же обстоит дело с настроением, умилением и сентиментальностью? Разве это уже сами по себе негодные вещи? Или в буржуазном искусстве они вызывают наше отвращение, потому что мы чувствовали в них ложное, фальшивое начало? Не была ли наша твердость и деловитость по отношению к зарубежному искусству только недоверием, ставшим со временем вкусом? Не становится ли человеку неприятным то кушание, которым он однажды объелся?

Ведь художественный вкус не имеет в себе ничего мистического.

Скажем положа руку на сердце, разве у нас не осталось ничего для мелодично-нежного настроения, для сладостной грусти, для чистого умиления? Мы не могли позволить себе этого в отношении буржуазного искусства, не смели себе позволить этого, так как знали, что это отрава! Нам мешало не то, что это были картины настроения, а то, что они были написаны на вуали, прикрывающей черную действительность! Не слезы были плохи, а было плохо то, что вызваны они были песком, которым нам засыпали глаза! Отсюда отвращение и предрассудки.

Здесь же нас никто не хочет обманывать. Мы спокойно можем предаваться сладостно-нежному упоению. В нем — лучшие корни нашей человечности. Быть твердым и деловитым — порой горькая необходимость. Но это не является ни человеческим, ни эстетическим идеалом. Человеку, живущему в стране, «где так вольно дышит человек» (как поется в заключительной песне «Цирка»), так хорошо, что этой необходимости у него нет.

Этот фильм является, между прочим, разительным примером того, как и лирическое, блаженное состояние может выражать действительность, и не только в индивидуальном, но и общественно-историческом...

В этом фильме показано великолепное цирковое ревю, с сотнями женщин, факелов, вертящимися колесами, блестящими огнями. Все это было нам не по вкусу, когда мы видели это в буржуазных ревю. Почему же так? Разве такая пантомима не может быть прекрасна с декоративно-формальной стороны? Конечно, может. Но нам это великолепие блестящего ревю было принципиально противно, потому что нам было ясно, что этот яркий блеск должен прикрыть мрак нищеты. Великолепие, красота были не для нас.

Это было великолепие врага. Но если здесь групповой танец показан с такой фантазией, вкусом и чувством формы, почему же советский зритель не должен радоваться этим подвижным формам застывшей музыки? Если это великолепие, то это свое, собственное великолепие, если это красота, то это своя, собственная красота. Советского зрителя не нужно ослеплять блеском. Он просто должен получить эстетическое удовольствие в своей жизни, ставшей радостной и веселой.

Александров и оператор Нильсен — полнокровные кинематографисты. Они считают, что фильм во всяком случае должен быть также радостью для глаза, иначе он и не должен был бы стать фильмом (а мог бы вылиться в роман, драму или другой жанр). Все, что там происходит, все, что нам показывают, не только понимаешь и чувствуешь, но прежде всего видишь.

Видишь взглядом художника, взглядом, страстно обрисовывающим контур формы, взглядом, нежно скользящим по ней.

У нас нет причин для развития аскетических вкусов. Мы не собираемся предоставить буржуазному искусству монополию на блеск и красоту.

Б. Балаш. «Искусство кино», 1936, № 7

...В простой невзыскательной форме, доступной для самых широких кругов зрителей, комедия доносит большие идеи интернациональной солидарности, любви к детям, независимо от цвета их кожи, и подлинно человеческого, товарищеского отношения к женщине. Это подлинно советская комедия.

«Правда», 1936, 15 мая

Создать комедию в кино, комедию одновременно и умную и веселую, требует большого труда, серьезной работы художника. Режиссер Александров не остановился на успехах, достигнутых им в «Веселых ребятах». В своем новом фильме «Цирк» он совершенствует свои творческие методы, стремится к более значительному, более волнующему...

Несмотря на недочеты, «Цирк» — бесспорная удача нашей кинематографии.

«Гудок», 1936, 18 мая

Александров показал в своей новой ленте класс настоящего профессионализма в лучшем смысле этого слова. Он свободно владеет разнообразнейшими приемами киноискусства от острого гротеска до лирической грусти, не навязывая, однако, зрителю этого своего умения, не кокетничая перед зрителем, — «вот, мол, что я могу отчебучить!»

Братья Тур. «Известия», 1936, 23 мая

В «Цирке» Александрову и его сценаристам удалось добиться серьезного завоевания. Они преодолели традицию американского киностандарта и сумели в пределах традиционной сюжетной схемы провести большую идею интернациональной солидарности. Идея эта проведена с большим тактом и, что не менее важно, средствами избранного жанра. Органичность сюжета и через сюжет проведенного идейного замысла, — вот что делает «Цирк» самой замечательной работой Александрова.

М. Янковский. «Искусство кино», 1940, № 1—2

«Волга-Волга»

Это веселая, легкая, непритязательная комедия родилась из любви советского народа к своей стране, к Волге, к народным песням, к народным талантам. Кинокадры пронизаны мягким светом. Чудесные виды Чусовой, Камы, Волги, канала Москва — Волга перемежаются со смешными картинами, в которых сатирические образы сплетены с лукавой лирикой и с акробатическими трюками. В разных голосах, в разных тональностях звучат песни, то шутливо, то с легкой грустью, то уморительно забавно, и трудно сказать, песни ли эти сопровождают картину, картина ли иллюстрирует песни.

В содружестве постановщика Александрова и композитора Дунаевского нет первого и второго места. Их творчество как бы слилось.

В сущности, подлинный герой и есть песня. Ее создала талантливая девушка из города, письмоносец маленького городка, не знающая нот, но глубоко чувствующая музыку. Друзья по кружку художественной самодеятельности записали мелодию, буйный ветер разметал ноты по Волге, но они не пропали. Всюду поет, играет талантливый народ, он подхватил песню, и она стала народной. Она гремит в оркестрах, ее поют пионеры, напевают влюбленные, ее обработал юный композитор, и вот мелодия, прозвучавшая впервые в одинокой девичьей песне над Волгой, встает по-новому — победная, ликующая в симфоническом оркестре.

Д. Заславский. «Правда», 1938, 16 апреля

У Александрова, как говорят в кино, — золотые руки.

Он владеет техникой кино в высоком значении этого слова. Не только техника съемки у Г. Александрова совершенно современная, но Г. Александров знает также, как надо делать комедию, как надо делать смех.

...На комедиях Григория Александрова много смеются, но о них мало говорят.

О «Волге-Волге» стоит поговорить подробно.

В сюжете комедии есть две линии. Первая — это линия Дуни — Орловой.

Девушка сложила песню, эта песня распространилась в народе, девушку обвиняют в плагиате, ей нужно доказать свое авторство.

Вторая линия сюжета — это Ильинский — Бывалов. Жизнь страны враждебна озлобленному бюрократу Бывалову...

...Самодеятельное искусство — как всегда у Г. Александрова — выражено джазом...

...Ильинский работает очень хорошо. Текст его роли во многих местах первоклассный... Бывалов дан Ильинским с большой силой, большой реальностью. Слабее линия Дуни, очень разнообразно и охотно показываемой в ленте...

...«Волга-Волга» дает нам новые возможности для советской комедии, основанной на характерах.

Виктор Шкловский. «Литературная газета», 1938, 26 апреля

«Волга-Волга» — настоящая комическая картина. Смех сопровождает каждый ее эпизод. Быть может, даже ее недостаток в том, что слишком много смеха, вызывается он непрерывно, всеми средствами, не давая зрителю передышки. Но вместе со смехом картина несет зрителю и простые, хорошие мысли о неисчерпаемой талантливости народа и об искусстве, черпающем свои богатства в массах. Режиссер Гр. Александров пользуется путешествием своих героев, чтобы показать зрителю чудеснейшие уголки страны, ширь и гладь ее рек, изумительную красоту родины. Веселье, смех, хорошая музыка, песни, прекрасная игра артистов, красивые виды, ясные, правдивые мысли.

И пусть действие «Волги-Волги» протекает в несколько искусственной, условной атмосфере, пусть в ней чересчур много суматохи и нагромождения трюков, пусть в ней излишество выдумки как бы хочет возместить нехватку комедийных картин на экране, — зритель примет фильм с благодарностью. Он унесет с собой веселую улыбку, теплый образ маленького письмоносца Стрелки — Орловой и хорошие песни, созданные крепким содружеством режиссера Гр. Александрова, поэта В. Лебедева-Кумача и композитора И. Дунаевского.

И. Б. «Комсомольская правда», 1938, 16 апреля

Г. Александров является пионером музыкальной комедии на широком экране. Мастер монтажа, он сумел добиться в своих фильмах отточенной ритмичности и плавной музыкальности. Музыка становится неотъемлемой частью всех его произведений. Мягкий лиризм оттеняет в фильмах Александрова смешное, доведенное иногда до гротеска. Улыбка сменяет смех, чтобы снова затем уступить место смеху. Порою смех становится саркастическим, бичующим. В нем звучат интонации подлинной сатиры. В этой связи достаточно вспомнить образ Бывалова из «Волги-Волги».

Постоянный участник фильмов Александрова, артистка Л. Орлова пользуется у зрителя неизменной любовью. И это понятно: творчество Л. Орловой представляет собой на редкость гармоничное сочетание вокальных данных и актерского мастерства в кинематографическом их выражении. Орлова умеет быть трогательной, не впадая в сентиментальность. Такой мы помним ее в роли Мери Диксон в «Цирке». Она умеет быть задорной, озорной, смышленой. Такой запоминается она в роли Стрелки из фильма «Волга-Волга».

Фильмы Александрова и Орловой дают много радости. В них звучат веселые песни, в них мелькают чудесные пейзажи нашей страны. В них звонкий смех, молодость и торжественный пафос труда. Они по-настоящему патриотичны, так как навеяны большой любовью к родной стране, к ее людям, к ее делам и победам.

А. Мачерет. Заслуженный деятель искусств, «Правда» 1941, 16 марта

«Светлый путь»

«Светлый путь» — это фильм о сказке, ставшей былью. Человечество на протяжении всей своей истории мечтало о счастье, о лучшем будущем, и эти мечты народ поэтически воплощал в сказках...

Большим достоинством фильма «Светлый путь является показ социалистического труда. Александров вместе с оператором Петровым, артисткой Орловой, композитором Дунаевским и всем коллективом в ряде эпизодов показал труд в Советской стране поэтически вдохновляюще, одухотворенно...

З. Григорьев. «Вечерняя Москва», 1940, 7 октября

...Фильм Г.В. Александрова принадлежит к тому правдивому искусству, которое умеет понять и представить новое в нашей жизни. Когда мы говорим о чувстве нового в приложении к искусству, мы имеем в виду не только политическое чутье художника к жизни, но и то художественное ощущение, то эстетическое чувство, которое должно раскрываться в изображении нового в нашей жизни. В этом смысле чувство нового есть эстетический принцип советского искусства. Внешние черты новизны, легче поддаются воспроизведению, чем глубокое внутреннее чувство радости, каким одушевлены и опоэтизированы борьба и труд каждого строителя коммунизма. И тот, кому удается раскрыть этот поэтический внутренний мир советского труженика, передать в новизне жизни и новое чувство, превращающее труд в творчество, борьбу — в упоение («Есть упоение в бою!..»), победу — в праздник и ликование всех душевных сил человека, — такой художник одерживает победу в искусстве.

В фильме «Светлый путь»... судьба простого человека... рассказана, как сказка, но так реально, так правдиво, что оттого еще яснее чувствуешь ее поистине сказочные возможности, ее небывалый полет, ее трогательность и величие...

«Сказка-быль у нас творится,

И становятся бледней

Старых сказок небылицы

Перед былью наших дней,» —

так поется в фильме «Светлый путь», и успех фильма именно в том, что он сумел, не тая трудностей, горестей, преград, показать этот путь, это чудеснейшее чудо нашей страны. Сумел показать живо, легко, радостно, трогательно, а если приглядеться и подумать, — то очень серьезно, поэтично и глубоко.

Правда, вместить в одной ленте десять лет большой человеческой жизни, мир растущего человека, пафос труда-чудотворца — задача нелегкая, но тут-то пришел на помощь автору сценария В. Ардову и постановщику Г. Александрову сказочный прием.

Г.В. Александров — мастер неутомимой изобретательности. Он оснастил свою сказку-быль бесчисленными ухищрениями, которыми располагает кинематографическая техника. Александров не терпит пустых мест, замыслов у него всегда припасено больше, чем на картину, и он не дает зрителю передышки ...блестящее техническое мастерство режиссера сверкает здесь фейерверком Чего стоят одни монтажные переходы, те неожиданные сцепления эпизодов, которые Александров справедливо рассматривает как «зрительные рифмы» в поэтической строфе его фильма! В необычайно сложном «хозяйстве» картины Александров распоряжается уверенно, смело, иногда даже с задором и дерзостью. Искусство оператора, искусство художника, пейзаж и интерьер, симфоническая музыка и песня, ритмическая организация кадра, пластическое и музыкальное движение, игра актеров — всем этим он руководит очень точно, продуманно, подчиняя их основному замыслу. С режиссерской и технической стороны фильм «Светлый путь» дает ряд интересных новшеств, в особенности в освоении и применении самой передовой кинематографической техники.

И. Бачелис. «Известия», 1940, 5 октября

Сказка и быль причудливо переплетаются в новом произведении Александрова, волшебство граничит с реальной жизнью, мечта сталкивается с действительностью, и в этом столкновении всецело побеждает чудесная советская быль, перед которой бледнеет самая смелая фантазия.

Героиня фильма «Светлый путь» Таня Морозова, безграмотная, забитая домашняя работница, делается ткачихой, ставит выдающийся стахановский рекорд, ее награждают орденом, и вот мы видим ее депутатом Верховного Совета, образованным, передовым человеком страны.

Поистине сказочное превращение!

Но ведь это не сказка, не утопия, это давно ставший обычным у нас светлый путь, открытый для каждого советского человека, который честно трудится и отдает все свои способности на благо народа.

Идею фильма, обращенную к миллионам и миллионам зрителей, можно было бы выразить так:

— Смотрите, как волшебно-прекрасно, как светло и чудесно то, что кажется нам уже обыденным, то, что прочно вошло в нашу жизнь!

Сказочность в фильме Александрова — это превосходный творческий прием, который придает новое, необычайно свежее звучание всему произведению.

Ал. Яковлев. «Комсомольская правда», 1940, 11 октября

Этот фильм еще раз напоминает о том, что каждое произведение советского искусства, произведение, несущее бодрость, мужество, веру в торжество идей коммунизма, может и должно быть праздничным, радостным.

Эта лента доказывает также, что фильмы всех жанров, в том числе и так называемых «легких», могут и должны обладать высокой идейной направленностью.

Это произведение заставляет далее вспомнить слова А.М. Горького: «Основным героем наших книг мы должны избрать труд, т. е. человека, организуемого процессами труда, который у нас вооружен всей мощью современной техники, человека, в свою очередь организующего труд более легким, продуктивным, возводя его на ступень искусства. Мы должны выучиться понимать труд, как творчество»...

В. Ардов написал сценарий бытовой комедии-сказки о простой деревенской девушке, ставшей знатным человеком нашей страны. Г. Александров, Л. Орлова, В. Петров, композитор И. Дунаевский и весь коллектив, работавший с ними, на основе этого сценария создали яркое, впечатляющее, веселое зрелище.

И не страшно, что блюстители жанровой «нравственности» найдут в этом фильме обилие разных жанров, переплетающихся между собой.

Действительно, картина очень многопланна, но это оправдано, это делает ее лишь более интересной, свидетельствует о поисках новой формы, говорит о смелом новаторстве художников.

Для Александрова в фильме «Светлый путь» тема труда адекватна теме творчества. Ткацкая фабрика показана с огромным пафосом — пафосом правдивым, эмоционально звучащим, окрыляющим зрителя. Нам не известны ни в советской, ни в зарубежной кинематографии произведения, в которых так патетически, так прекрасно и возвышенно был бы показан культурный, технически усовершенствованный человеческий труд. Ведь зачастую у нас, для того чтобы показать на экране труд, прибегают к выдуманным и нетипичным ситуациям, показывают штурмовщину, долженствующую ликвидировать всякие производственные «прорывы»... Словно только в этих хаотических лихорадочных сценах, по сути дела, неорганизованного труда можно передать атмосферу социалистической стройки. Подлинно стахановский, передовой труд чужд штрумовщине, и именно таков труд Тани, работницы ткацкой фабрики. В «Светлом пути» труд показан как процесс творчества социалистического человека...

З. Григорьев. «Кино-газета», 1940, 4 октября

Боевой киносборник № 4 («Победа за нами!»)

За короткое время боевые киносборники прочно вошли в репертуар наших театров, завоевали интерес у широких кругов зрителей. Выхода сборника ждут, как ждут очередного номера газеты или любимого журнала.

Сейчас на экраны выпущен четвертый сборник «Победа за нами!» (режиссер — Г. Александров). Три фильма, вошедшие в этот сборник, объединены, по сути дела, одной темой — все они посвящены изображению великой народной борьбы против фашизма.

В новелле «Патриотка» (сценарий Е. Помещикова и Н. Рожкова), поставленной режиссером В. Прониным на студии «Союздетфильм», нарисован колоритный образ мужественной девушки-трактористки, которая без колебаний решается на смелый шаг. Она проникает в колхоз, занятый фашистами, и, применив свою природную смекалку, уносит из колхоза горючее, которое необходимо для только что отремонтированного советского танка. Девушка знает, что ожидает ее в случае неудачи. Но чувство любви к Родине побеждает боязнь смерти. Ради общего дела она готова пожертвовать самым дорогим, что у нее есть, — своей жизнью.

Образ колхозной трактористки не надуман. Фильм напоминает о миллионах таких же скромных и подчас малоизвестных патриоток. Они становятся медицинскими сестрами на передовых позициях, они заменяют у станков отцов и братьев, ушедших на фронт.

Этим людям, вчерашним работникам советских фабрик и колхозов, ныне защищающим родную землю от фашистских варваров, и посвящена маленькая киноновелла «Приказ выполнен» (картина поставлена по сценарию Г. Фиша, К. Исаева режиссером Е. Ароном в студии «Мосфильм»)...

Программу сборнику ведет популярная советская артистка Любовь Орлова, выступающая в роли Стрелки.

«На наш народ трудовой и веселый

Напала черных злодеев орда.

И встали грудью деревни и села.

И поднялися большие города».

Эта и другие песни письменосца Стрелки, горячие слова, с которыми обращается она к зрителю, ее пляска на красноармейском привале значительно оживляют сборник.

Четвертый боевой киносборник говорит об умении кинематографистов своевременно откликаться на интересы зрителей. Надо лишь не ограничиваться достигнутым и добиваться, чтобы фильмы, которые войдут ъ следующие сборники, были еще более глубокими по мысли, более яркими по мастерству.

В. Аринич. «Вечерняя Москва», 1941, 15 сентября

«Весна»

«...И я,

    как весну человечества,

рожденную

      в трудах и в бою,

пою

  мое отечество,

республику мою!»

Эти строки читает актер, проходящий в гриме Маяковского через короткий эпизод в новой музыкальной комедии «Весна». Правда, появление поэта на экране не вызвано сюжетной необходимостью. Но строки Маяковского приведены в этом светлом, мажорно звучащем фильме кстати. Они соответствуют общему замыслу картины, и в них оправдание ее названия.

В фильме есть искренняя и поэтическая любовь к нашей действительности, к советским людям, есть ощущение солнечного простора и тех жизненных возможностей, которые открываются перед каждым нашим, человеком, искренне увлеченным своим делом. Это, так сказать, внутренняя образная основа фильма, как он был задуман авторами, тот режиссерский ключ, в котором весь коллектив, создавший картину, стремился исполнить на экране кинематографическую симфонию, славящую нашу жизнь.

...Общий светлый фон, радостное ощущение жизни, пронизывающее всю комедию, мастерство талантливых исполнителей, создавших запоминающиеся образы, — все это определяет успех картины.

Лев Кассиль. «Комсомольская правда», 1947, 9 июля

В новом фильме режиссера Г. Александрова «Весна» нет прямых, настойчивых подтверждений названия, и цветущие ветки, заглядывающие в окна, нужны здесь не для ссылки на время года. Дыхание весны во всей свежести ее и благоуханий разлито по фильму: это весна чувств, весна человеческой души.

Глубокий свет радости пронизывает весь фильм, в нем много истинной любви к жизни и ясного, убежденного оптимизма. В нем есть и подлинная поэтичность, тем более ценная, что сценарий дает для этой поэтичности очень мало точек опоры. Мастерство режиссера и актеров раздвинуло рамки сценария, «договорило» то, что едва названо в тексте или даже не произнесено в сценарии совсем.

В основу сценария положена тема двойников. Она использована в литературе множество раз, начиная со старинных водевилей и кончая детективными романами. В данном случае двойники — ученая Никитина и актриса Шатрова. Как полагается по традиции, их поразительное сходство приводит к множеству комических ситуаций: ученую, приняв за актрису Шатрову, снимают в киностудии, актриса по ошибке попадает в дом профессора и вынуждена разговаривать, как подобает доктору наук. Кинорежиссер, встретившийся с Никитиной в студии и искренне убежденный, что перед ним актриса, которая будет сниматься в его фильме об ученой, выслушивает от нее резкую отповедь за неверное понимание образа советского ученого. У комедии есть своя мораль — присущими этому жанру средствами и способами, но весьма явственно нам всем напоминают о простой истине: чем бы ни занимались, как бы ни были углублены в близкое нам дело, мы не должны отрываться от жизни. Жизнь во всем ее прекрасном многообразии обогащает каждого из нас; без подлинного знания жизни нет истинного художника, истинного ученого.

Три главных персонажа — актриса, кинорежиссер и ученая — сталкиваются друг с другом по всем правилам комедийной путаницы, и эта встреча и знакомство не проходят для каждого из них без следа. Душевный мир их становится более глубоким и полным, у них появляются новые чувства и мысли, новое понимание жизни. Так вся эта водевильная суета и комические столкновения становятся «одушевленными», приобретают иное содержание. Рядом с традиционной, повидавшей виды темой двойников развивается в картине более глубокая мысль: мысль о дружбе советских людей, об их стремлении помочь друг другу, о кровной заинтересованности в общем деле.

...Существуют две, так сказать, «атмосферы», в которых развивается действие комедии «Весна»: киностудия и научный институт. И студия и институт сделаны без документального сходства, и надо полагать, что режиссер сознательно решился на такой шаг. В киностудии он показал не типическое, а смешное, отобрав, к примеру, из всего многообразия возможных персонажей, снимающихся в павильоне, двух совершенно одинаковых Гоголей, спорящих друг с другом из-за роли. Так же, без всяких портретных совпадений, показан и научный институт — высокий мир открытий и свершений, овеянный романтичной фантастикой. Это — право режиссера на известные преувеличения, и вряд ли стоит в этой комедии требовать документальной точности...

Г. Александров сумел запечатлеть в кинокартине и размах, и гордую поэтичность, и прекрасную новизну советской Москвы. Москва показана не только с режиссерским мастерством, но и с настоящей любовью.

...Над картиной дружно, увлеченно и вдумчиво работала целая группа талантливых людей. Труд их увенчался успехом. На свет родилась веселая комедия, пронизанная свежей, широкой радостью жизни. Если и можно обнаружить в «Весне» отдельные ошибки, творческие просчеты, то они не лежат на пути «главной темы», не мешают ее развитию. А «главная тема» широко звучит в фильме: тема весны, тема свободного и счастливого расцвета, где для всего светлого и талантливого, чем богаты советские люди, открыты просторные, залитые солнцем дороги нашей страны.

Татьяна Тэсс. «Известия», 1947, 13 июля

В своей новой картине «Весна» Александров поставил перед собой и перед актерским коллективом задачу — сочетать веселое с поучительным, разрешить идейную тему средствами комедийного жанра.

Фильм «Весна» сделан с большим режиссерским мастерством, присущим Г. Александрову. Постановщик проявил много изобретательности и художественного вкуса.

Ф. Львов. «Правда», 1947, 5 июня

«Встреча на Эльбе»

Полузатопленный пароходик «Адольф Гитлер» отходит от восточного берега Эльбы. Он переполнен обезумевшими от страха беженцами, за борт падают люди и чемоданы, каждую минуту он готов пойти ко дну. Он — как символ фашистской Германии, доживающей последние часы... Визжит собачонка, обламываются сходни. Пламя пожара пожирает флаг со свастикой. Советские танки врываются в город, за ними бежит атакующая пехота — вот он, берег Эльбы, последний рубеж второй мировой войны!

На противоположном берегу появляются американцы.

— Да, интересно хоть в последний день войны второй фронт посмотреть, — говорит советский пехотинец...

Многие из американцев, не ожидая распоряжений и приказаний, движимые чувством дружбы и величайшего уважения к славной Советской Армии, бросаются в воду и плывут. Советские солдаты протягивают им руки...

Так начинается новый фильм «Встреча на Эльбе».

День этой исторической встречи был праздником надежды для миллионов простых людей мира. В дружбе Америки с Советским Союзом они видели залог того, что ужасы войны не повторятся, что исчезнет гнетущая неуверенность в завтрашнем дне. Однако, как известно, американские реакционеры вынашивали иные планы на будущее.

Смысл и сила искусства в том, что общие истины оно раскрывает в изображении жизни и деятельности конкретных людей. Простые люди всего мира хотят знать правду о том, что происходит во взаимоотношениях государств. Фильм «Встреча на Эльбе» — воплощенная в киноискусстве правда о борьбе советских людей за мир и справедливость, правда о предательстве дела мира американскими реакционерами. Вместе с тем этот фильм — торжествующая песнь разума и прогресса, перед которыми бессильны и звериное рычание сенатора Вуда, и провокационные ухищрения шпионки Шервуд-Коллинз, и волчья жадность американских ростовщиков в генеральских погонах. Можно завербовать полки шпионов и провокаторов, одурачить и оболванить несколько дивизий солдат, но нельзя обмануть целые народы и повернуть вспять историю.

Н. Грибачев. «Культура и жизнь», 1949, 10 марта

Фильм «Встреча на Эльбе», поставленный режиссером Г. Александровым по сценарию бр. Тур и Л. Шейнина, это прежде всего патриотическое произведение о советском человеке, о его высоких идейных и моральных качествах.

В публицистически острой форме он рассказывает также о судьбах послевоенной Германии, о борьбе за ее демократизацию, о росте демократических сил немецкого народа и о тех, кто этим силам противодействует.

А. Соловьев. «Комсомольская правда», 1949, 9 марта

Постановщик Г. Александров дал яркую и глубокую режиссерскую трактовку содержания кинокартины. Фильм насыщен острой, разящей сатирой. Патриотическая тема раскрывается в любовной работе над образами советских героев фильма, во множестве сильных сцен и кадров, наконец, в песнях, которые так любит советский народ.

Картина разоблачает подлую роль поджигателей новой мировой войны, их человеконенавистническую, хищническую сущность, коварную и гнусную политику. Она содержит страстный призыв ко всем передовым, миролюбивым людям — бороться за мир, не допустить развязывания новой войны, стойко и мужественно отстаивать дело прочного мира.

В. Пудовкин, народный артист СССР, «Правда», 1949, 10 марта

Острая и в основном правильно разрешенная тема, удачный подбор актеров, мастерская работа оператора Э. Тиссе и целый ряд по-настоящему художественных режиссерских находок Г. Александрова выдвигают новый фильм «Встреча на Эльбе» в число бесспорно удачных произведений советской кинематографии...

Фильм «Встреча на Эльбе» патриотичен. Он показывает благородные черты советских людей. Он художественными средствами пропагандирует нашу мысль о том, что настоящая дружба между народами — великая сила нашего времени, что наша правда — это правда всего прогрессивного человечества.

В. Полторацкий. «Известия», 1949, 11 марта

«Встреча на Эльбе» — политически актуальный, по-настоящему публицистичный, патриотический фильм. Постановщик Г. Александров, оператор Э. Тиссе и основной состав исполнителей сделали все, чтобы донести до зрителя все величие той борьбы за мир и безопасность народов, за будущее Европы, за человека нового, послевоенного мира, которую ведет Советский Союз во главе всего прогрессивного человечества. Майор Кузьмин в исполнении молодого дебютирующего в кинематографии артиста В. Давыдова — это именно такой советский офицер, образ которого может служить примером для наших советских воинов, продолжающих мирными средствами великую освободительную миссию социалистического отечества.

...Фильм «Встреча на Эльбе» — новая победа советской кинематографии... Как выдающийся образец гневной, волнующей кинопублицистики фильм «Встреча на Эльбе», несомненно станет активным, действенным видом идейного оружия в нашей борьбе за мир и безопасность народов.

Ал. Абрамов. «Вечерняя Москва», 1949, 13 марта

«Композитор Глинка»

Новый фильм «Композитор Глинка» — одно из самых замечательных и радостных событий не только в кинематографе, но в нашем советском искусстве вообще. В этом фильме с огромной правдивостью и убедительностью показана кровная связь великого русского композитора со своей страной, со своим народом, его страданиями и радостями. Этот человек — неповторимый выразитель русской души; так же как думал и чувствовал он, думали и чувствовали миллионы русских людей, и прежде всего его духовные братья и сподвижники, борцы за его счастье и свободу — такие, как Пушкин, его друзья и единомышленники.

В фильме мастерски показана связь личной судьбы композитора с его творчеством: жизнь Глинки и музыка Глинки — одно неразрывное целое. События его жизни проходят перед глазами зрителя как яркие иллюстрации, помогающие раскрыть содержание его жизни. Такую трудную задачу поставил перед собой режиссер фильма Г. Александров — и решена она с честью. Зритель как бы присутствует при том, как из жизни, из реальных фактов бытия, значительных и незначительных событий естественно и непосредственно рождается чудесная музыка Глинки.

Весь фильм отмечен печатью музыкальной гармонии и цельности. Это ощущается и в драматическом замысле авторов сценария — П. Павленко, Н. Треневой и Г. Александрова. Они взяли не все и не всякие факты и события из биографии композитора, а лишь те, в которых ярче всего проявить творческая сущность великого музыканта, его идейные устремления и человеческие черты.

Поиски красоты и ясности звучания — не только музыки, но и слова, диалога, движений, совпадающих с музыкальным ритмом фильма, — вот доказательства того, что в основу фильма положен сценарий, где второстепенное подчинено главному, где естественно, на наших глазах родившимся кажется каждое чувство, каждое слово и движение. И, конечно, прежде всего мастерство драматурга заставило нас поверить в реальность и жизненную достоверность таких героев, как Пушкин и Грибоедов, Гоголь и Стасов; оно убедило нас в том, что именно так общался Глинка с народом, друзьями, близкими, что именно так он ненавидел своих врагов — царя, знать, всех своих идейных противников. Вот почему фильм о Глинке воспринимается прежде всего как современный советский фильм. В нем нет никакой исторической фальши, потому что в нем правда истории, правда времен Пушкина, Глинки, Гоголя, декабристов... Глинка живет сейчас потому, что, прозябая, мучаясь, страдая во времена Николая Палкина, он был устремлен, как и его великие единомышленники, в будущее, в наши дни.

Совершенно правильно поступили и режиссер Г. Александров и исполнитель роли Глинки Б. Смирнов, дав нам Глинку радостного, несмотря на все его страдания, сверкающего силой своего гения, полного любви, человечности, веры в свой народ, в светлое будущее родного искусства.

В. Смирнов создал обаятельный образ Глинки. Он и прост, и весел, и грустен, и угрюм, он вдохновенно творит... Весь фильм пронизан высокой человечностью, и она прежде всего исходит от самого Глинки. Веришь и в его глубокий патриотизм, в чуткость его души, способной страстно любить и страстно ненавидеть, веришь, что именно он творил чудесную музыку, которая по ходу действия все время звучит с экрана... Трогательна, проста и обаятельна сестра его Людмила Ивановна — Любовь Орлова.

В трактовке образов героев фильма, великих русских людей, нет ни фальши, ни упрощенчества...

Но заразительная сила этого прекрасного фильма не только в красоте и живописности кадра: в нем глубочайшая внутренняя теплота — человечность. Он дает представление не только о жизни и созданиях великого русского композитора, он приближает нас к самим истокам его творчества, рожденного любовью к своей родине и народу.

Г. Нейгауз. «Литературная газета», 1952, 20 октября

Да, это не только картина о великом композиторе — это монументальное произведение, вдохновенно воспевающее творческий гений русского народа, его талантливость, могущество и духовную силу, которую всем сердцем ощущал с огромной любовью, глубоко и верно передавал в своей музыке Михаил Иванович Глинка.

...Жизнь и творчество основоположника национального стиля русской классической музыки показаны на исторически достоверном фоне, в обстановке николаевского режима, пытавшегося сломить передовые идеалы русского общества...

Глинка не был одинок в борьбе за народное искусство. Единомышленники Глинки — передовые представители русского общества того времени — вместе с ним выступали за национальную подлинно народную музыку, против низкопоклонства перед «итальянщиной», царившего в придворно-аристократических кругах крепостнической России. В убедительном, жизненно правдивом показе единства устремлений лучших людей страны — современников Глинки — большая заслуга авторов фильма.

Ю. Завадский. «Вечерняя Москва», 1952, 2 октября

«Композитор Глинка» — это новый и значительный шаг вперед в труднейшем искусстве создания кинокартин о музыке и музыкантах, новое крупнейшее достижение советской художественной кинематографии.

Фильм «Композитор Глинка» — редкий пример успешного соединения высокого мастерства сценариста, постановщика, оператора, художника, исполнителей основных ролей. Здесь чуть ли не каждый эпизод, чуть ли не каждый кадр и с точки зрения содержания и с точки зрения формы поражает ясностью и глубиной замысла, филигранной отточенностью, стройностью его решения.

...«Композитор Глинка» может служить примером бережного, скрупулезного, тщательного отношения к историческим фактам... Как известно, Глинка был не только гениальным композитором, но и великолепным певцом, почти не знавшим себе соперников. Не упомянуть об этом в фильме нельзя. Заставлять же кого-либо исполнять на экране роль Глинки-певца весьма «рискованно. Судя по восторженным отзывам и описаниям такого крупнейшего авторитета, как А.Н. Серов, у Глинки был такой чудесный голос, что сейчас вряд ли нашелся бы вокалист, который мог бы по своему мастерству приблизиться к пению Глинки.

Как же Г. Александров вышел из затруднения? Он заставил Б. Смирнова, прекрасно исполняющего в фильме заглавную роль, не петь, а по-композиторски «напевать» свои произведения. Выразительный эффект этого приема, при талантливом его выполнении актером, необычайно велик. Исторической же правдой режиссер при этом не поступился, так как, по собственному свидетельству Глинки, лишь во второй половине 1833 года «из неопределенного и сипловатого голоса образовался у меня вдруг сильный, звонкий, высокий тенор, которым я потешал публику с лишком 15 лет...». А в фильме композитор поет в 1828 году и в начале 1833 года. Дальше он ни разу не выступает в качестве певца, несмотря на то, что поводов для этого было более чем достаточно.

А как превосходно, с каким тонким художественным вкусом «обыграны» в сценарии фильма ставшие крылатыми слова Глинки о том, что «музыку создает народ», что «Иван Сусанин» — это «отечественная героико-трагическая опера»! Как естественно произносит Гоголь знаменитые строки из его «Петербургских записок»: «Покажите мне народ, у которого бы больше было песен...»!

И здесь авторы проявили тонкое и точное отношение к фактам. Гоголь произносит в фильме эти слова не позднее последних месяцев 1834 года, то есть до опубликования своей статьи в 1836 году. Таким образом, Гоголь не декламирует цитату из собственного произведения, а делится с собеседниками своими мыслями, которые он литературно оформлял именно в это время.

Когда именно Глинка говорил о роли народа в музыке, неизвестно. Поэтому Г. Александров вложил эту фразу в уста композитора в самой последней сцене, изложив ее таким образом: «Я всегда говорил, что музыку создает народ...» Как видим, даже в малейших, деталях постановщик и сценаристы стремились буквально ни в чем не отходить от правды истории. Редко можно встретить такое сочетание скрупулезной тщательности исследователя и могучего творческого размаха художника!

И. Попов. «Советское искусство», 1952, 1 октября

Режиссерская работа Г. Александрова в фильме «Композитор Глинка» — свидетельство его творческого роста, накопления им опыта и мастерства, она отличается подлинно творческим размахом. Г. Александров проявил много изобретательности, сделал фильм красочным, праздничным, сумел талантливо решить эпизоды, показывающие творческую деятельность Глинки. Особенно впечатляют сцены репетиции «Ивана Сусанина», сочинение увертюры к опере «Руслан и Людмила», чтение вместе с Даргомыжским партитуры новой оперы.

Все народные сцены поставлены с блеском и темпераментом, действительно являются центральными в фильме. Режиссеру и артисту удалось показать Глинку соучастником народного веселья и народного горя. Таким он и был в жизни.

В фильмах о композиторах особенно велико значение музыки. Она придает игре артиста большую эмоциональную выразительность, сливается с миром душевных переживаний героя, будит чувства зрителей, обогащает созданные образы.

Музыка к фильму «Композитор Глинка» составлена почти целиком из произведений самого Глинки. Отдельные фрагменты ее, сами по себе представляющие вершины творческого вдохновения композитора, помогают раскрывать внутренний мир героев.

...Во весь рост, как живой, встает перед нами прекрасный образ великого русского композитора.

Юрий Шапорин. «Правда», 1952, 2 октября

Авторам сценария и постановочному коллективу фильма «Композитор Глинка» удалось глубоко показать истоки творческого вдохновения гениального композитора.

Доблесть русских людей в труде и на поле брани, вера в силы народа вдохновляли Глинку. Простой люд борется с бушующей стихией, а в это время царь, спокойно наблюдая из окон дворца, говорит: «С господней стихией царям не совладать». Но то, что не под силу царям, то под силу народу.

...В фильме отлично передано это ощущение безграничных возможностей трудового человека. Так фильм о композиторе превращается в фильм о творческом труде, в гимн труду.

...Зритель, который смотрит фильм «Композитор Глинка», проникается верой в то, что талант — это прежде всего труд.

Лейтмотивом фильма можно назвать гимн русскому народу, выдвинувшему из своей среды могучую плеяду деятелей культуры, выстоявших в тяжелой борьбе за дело всей прогрессивной России.

Н. Ханаев, народный артист СССР, лауреат Государственной премии. «Красный флот», 1952, 4 октября

«Человек — человеку»

На экране — сибирская река Иркут. По берегам стеной стоит тайга. Покой, тишина господствуют здесь в этот летний вечер. Не нарушают безмолвия и люди, сидящие на берегу у костра. Ярче разгорается огонь, и мы видим среди рыбаков и охотников индонезийскую девушку, участницу VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Над притихшей рекой звучит песня далекой солнечной страны. Ее поет сибирякам гостья...

Новые кадры: на палубе большого теплохода, идущего по Байкалу, перед пассажирами выступают балерина, известная певица...

Трудно сказать, доведется ли посмотреть этот фильм той индонезийской девушке, что поет на экране рыбакам и охотникам. Можно представить, как была бы она удивлена, увидев себя среди незнакомых людей на берегу реки, о которой никогда не слыхала. Балерина Е. Максимова и артистка Б. Руденко наверное скажет, что они никогда не выступали на палубе байкальского теплохода.

Но ведь фильм-то необычный. Японские девушки исполняют танец золотых рыбок на дне аквариума. Представительницы Парижа демонстрируют последние моды металлургам у домен Магнитогорска. Влюбленных, мечтающих в купе поезда, мы вдруг встречаем в космосе...

В дни молодежного фестиваля создатели фильма отсняли в Москве около сорока концертных выступлений зарубежных друзей. В кинофантазии гости совершают большое

путешествие по необъятным просторам нашей страны, демонстрируя свое мастерство на гигантских стройках, на площадях новых городов, на фоне величественной природы.

Фильм соткан из ста мелодий народов тридцати стран. Удачно использован оркестр девятнадцати электромузыкальных инструментов, изобретенных в СССР.

Этот фильм — убедительная иллюстрация достоинств нового метода киносъемки. Эксперимент безусловно удался. Творческий коллектив, возглавляемый Г.В. Александровым, применит новый метод и на съемках кинокомедии «Русский сувенир»...

«Известия», 1959, 24 мая

...Фильм этот необычен. Необычен его сюжет. Необычен и метод съемки.

Наряду со знаменитыми певцами, музыкантами и танцорами зритель увидит много талантливых представителей художественной самодеятельности.

«Человек человеку...» имеет подзаголовок: «Музыкальная кинофантазия». Зрители увидят то, о чем еще мечтает человечество, — полет в межпланетной ракете. Фантастичны и грандиозны фоны, на которых идут отдельные концертные номера. Но на самом деле объектами для съемки таких фонов служили миниатюрные вещи, как, например, поднос, инкрустированный крыльями бабочек.

Несколько номеров исполняет манипулятор, «механические руки», которые применяются при работе с радиоактивными веществами.

...В одной из комнат атомной лаборатории остановился юноша, в руках у него горшок с цветком. Подходит девушка. И вдруг «механическая рука» протягивается к цветку и ловко срывает его. Другая «рука» подхватывает цветок и галантно преподносит девушке.

Огромной силой вооружают человека наука и техника. И в фильме мы видим, как манипулятор будущего поднимает вагоны и паровозы.

В некоторых эпизодах участвуют и четвероногие, и пернатые «артисты», и даже рыбы. Правда, один такой «артист» чуть не остановил всю работу. Это было в павильоне, когда на инфраэкране снималась сцена с орлами. Привезли их из зоопарка в клетке, а потом привязали прочными бечевками за лапы. Съемка началась, все шло хорошо, но вдруг раздался громкий крик, затем треск, хлопанье крыльев... Оказывается, огромный орел, испугавшись яркого света, рванулся с такой силой, что помощник режиссера не смог удержать бечевку. Очутившись на свободе, птица бросилась на экран и пробила его в нескольких местах. Впрочем, это было не очень трудно, так как этот экран сделан из тонкой пленки, покрытой специальным составом, пропускающим только инфракрасные лучи.