Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

Глава 1. На пересечении традиций

Даже когда его уже толком не слушалось собственное тело, Оскар Питерсон (1925—2007) все равно считал фортепиано чем-то вроде спасательного круга. Главный спутник жизни, инструмент будоражил его юношеские мечты, гарантировал ему место в учебниках музыкальной истории, помогал в борьбе за расовое равноправие. Теперь, в возрасте 81 года, он, конечно, уже выглядел измученным. На сцену нью-йоркского клуба Birdland Питерсон выкатился в инвалидном кресле, после чего с видимым трудом перенес свою массивную фигуру на фортепианный стульчик — инсульт почти парализовал его ноги и левую руку.

Однако, как только клавиатура рояля оказалась в досягаемости — даже еще не усевшись удобно перед инструментом, — Питерсон взмахнул правой рукой и взял пригоршню нот; по этому сигналу басист, барабанщик и гитарист заиграли первую композицию. И зазвучал тот самый, сразу узнаваемый звук. Питерсон — этот всамделишный музыкальный колосс, опирающийся на великие традиции прошлого, но по-своему их преломляющий, по-прежнему знал, как его достичь.

На протяжении многих десятилетий исполнительское мастерство и музыкальное чутье Питерсона вызывали у остальных такой же благоговейный трепет, какой сам музыкант испытывал по отношению к своему кумиру, покойному Арту Татуму. Однажды он сравнил Татума со львом: зверем, которого ты боишься до смерти и тем не менее не можешь избежать соблазна подойти поближе, чтобы услышать, как он рычит (сходные чувства Татум вызывал и у легенд академической музыки вроде Сергея Рахманинова и Владимира Горовица, однажды сходивших на его концерт). Из-за этого вернуться после болезни к полноценной концертной деятельности Питерсону было непросто.

Оскар Питерсон

Стиль Питерсона всегда характеризовался скоростными, изящными, несколько «приблюзованными» мелодическими линиями, которые разбегались по клавиатуре длинными хитросплетенными фразами, образуя своего рода эпическое повествование. С другой стороны, не менее важен для него был и резкий, пылкий, отрывистый ритм. Качества, за которые его ценили, — непринужденная гибкость исполнения и четкость часового механизма — не были просто особенностями его манеры, они лежали в основе всей его творческой выразительности. Для их адекватного воплощения требовалась помимо прочего очень хорошая физическая форма.

Тем вечером 2006 года на одном из концертов тура, который окажется для Питерсона последним, порой были заметны проблески величия, не сломленного возрастом и болезнью. Но было понятно, каких усилий ему все это стоит. Впрочем, это не так уж и важно: в конце концов, игра на фортепиано была для него занятием столь же естественным, как дыхание или еда. «Это мое лекарство», — сказал Питерсон после концерта, кивнув в сторону рояля, и легкая улыбка тронула его почти неподвижные губы. Но на самом деле в ярчайшие моменты его выступления гигантский блестящий черный «Безендорфер»[2], занимавший едва ли не всю сцену в Birdland, пожалуй, означал нечто еще большее — не только спасательный круг для одного пианиста, но центр вселенной для всех собравшихся.

Подобную роль фортепиано играло последние 300 с лишним лет, заманивая меломанов то в парижские салоны послушать меланхоличные шопеновские импровизации, то в венские концертные залы оценить яростные, разрывающие струны экзерсисы Бетховена. Оно было в центре внимания на гарлемских концертах-квартирниках, где лабухи что есть силы колотили кулаками по клавишам из слоновой кости, стремясь перещеголять друг друга, и оно же дарило утешение одиноким старателям во время калифорнийской золотой лихорадки, когда блудный европейский виртуоз Анри Герц играл свои вариации на тему Oh Susannah. Фортепиано покорило даже сибирских крестьян, не слышавших ни единой классической ноты, пока русский маэстро Святослав Рихтер не приехал с гастролями в этот суровый край. И оно по-прежнему приводит в восторг толпы слушателей в концертных залах, клубах и на стадионах по всему миру.

Но фортепиано не просто инструмент. Как говорил Оливер Уэнделл Холмс, это «чудесный ящик», внутри которого не только струны с молоточками, но и надежды, желания и разочарования. Его звук переменчив, как человеческое настроение: фортепиано в равной степени могло быть атрибутом рафинированного викторианского дома и грязного, убогого новоорлеанского борделя. Оцените разброс чувств — от эйфории до тревоги и даже ужаса, — которые пианист испытывает в процессе освоения инструмента. Вот как описывала это нобелевский лауреат Эльфрида Елинек в своем романе «Пианистка»: «Она собирается со всеми силами, напрягает крылья и бросается вперед, прямо на клавиши, которые стремительно несутся ей навстречу, как земля летит навстречу терпящему катастрофу самолету. Те ноты, которые она не в состоянии взять с первого захода, она просто пропускает. Эта утонченная месть ее ничего не смыслящим в музыке мучительницам вызывает в ней слегка щекочущее удовлетворение»[3].

Как бы то ни было, фортепиано обладает почти мистической силой притяжения, вырабатывая у ценителей его звучания пожизненную зависимость. Это колдовство поистине необъяснимо. Даже технические работники, обслуживающие инструмент, порой кажутся приверженцами какого-то таинственного культа. «Из настройщиков получаются прекрасные мужья, — утверждает персонаж романа Дэниела Мейсона „Настройщик“. — Настройщик умеет слушать, и его прикосновения нежнее, чем у пианиста: только настройщик знает, что у пианино внутри»[4].

А внутри у пианино чудо инженерной мысли: конструкция из дерева и чугуна, молоточков и стержней общим весом почти в 1000 фунтов (каждая струна при этом может выдержать вес в 22 тонны — эквивалент пары десятков автомобилей среднего размера), и эта конструкция по велению музыканта шепчет и поет, кричит и бормочет. Звуки фортепиано покрывают весь оркестровый диапазон от самого нижнего до самого верхнего регистра. Оно удивительным образом подходит произведениям любого стиля и любой эпохи — барочным фугам, романтическим фантазиям, импрессионистским скетчам, церковным гимнам, латиноамериканским монтунос[5], джазовым ритмам и рок-н-ролльным риффам. Всю эту музыку фортепиано присваивает себе.

B Birdland Оскар Питерсон еще раз продемонстрировал, какой несокрушимой силой обладает этот инструмент. К концу выступления публика стоя хлопала и свистела. Аудитория сознавала, что это был совершенно особенный момент — высшая точка карьеры блестящего артиста и, возможно, вообще последняя возможность живьем оценить неповторимый питерсоновский стиль, в котором сошлись воедино самые разнообразные фортепианные традиции. В его творчестве хватило места для всего на свете.

Свою ослепительную исполнительскую технику Питерсон почерпнул из европейской классической традиции, которую впитал в детстве, в родной Канаде, на занятиях сначала со своей сестрой Дейзи, затем с местным пианистом Луи Хупером и, наконец, с венгерским учителем Полом де Марки. К обучению Питерсон относился очень серьезно — он сам рассказывал, что занимался иногда по 18 часов, «пока мама силой не стаскивала меня со стула». Де Марки, который учился в Будапеште у Иштвана Томана, а тот в свою очередь был учеником великого Ференца Листа, фортепианного титана эпохи и одного из основателей всей современной техники игры, был для Питерсона правильным выбором.

Феноменальная листовская легкость, беглость игры, патентованные скоростные пассажи, целые потоки двойных нот, а также быстрое чередование рук на клавиатуре (прием, по его собственным словам, позаимствованный у И. С. Баха), — все это производило такое впечатление, что Генрих Гейне в 1844-м назвал композитора «Аттилой, Божьим бичом». В самом деле, утверждал поэт, остается только пожалеть фортепиано, «которые трепетали при одной вести о его прибытии, а в настоящую минуту снова дрожат, истекают кровью и визжат под его пальцами, так что за них можно было бы вступиться Обществу покровительства животных»[6]. Исполнительские трюки Листа предвосхитили фортепианные подвиги Арта Татума, услышав которого впервые Питерсон был столь ошарашен, что в тот же миг едва не принял решение навсегда распрощаться с игрой на инструменте. «Я до сих пор, когда слышу его записи, думаю точно так же», — признался он тем вечером в Birdland.

Берлинская карикатура, изображающая Листа в зените славы — женщины падают в обморок и швыряют на сцену драгоценности

Де Марки воспитывал Питерсона именно в этой традиции — с подачи учителя пианист освоил многие композиции, которые впоследствии станут хитами его репертуара. Например, коварные, сложнейшие шопеновские этюды или «масштабные, богатые, мягкие аккорды» Дебюсси. «Оскар — наш Лист, а Билл Эванс — наш Шопен», — говорил композитор Лало Шифрин, ссылаясь на стереотипное представление о том, что Лист завоевал фортепиано, а Шопен соблазнил его.

На самом деле это соответствовало действительности лишь отчасти. Мечтательную, импрессионистскую музыку Эванса можно сравнить с приглушенной звуковой поэзией Шопена, игра которого, по свидетельствам очевидцев, обычно была не громче человеческого шепота или в крайнем случае тихого бормотания. Однако затейливые мелодии Питерсона тоже во многом наследовали Шопену и его мелодическому гению. Как писал критик Джеймс Ханекер, шопеновские «асимметрично восходящие и нисходящие каскады нот неизменно приводят новичков в ужас». Пол де Марки заставлял пианиста сосредоточиться на самой важной особенности музыки Шопена. «Я не слышу, как поет мелодия, — говорил он своему ученику, — она слишком отрывистая. Сделай, чтобы она пела». Таким образом, произведения прославленных академических композиторов, каждый из которых, кстати, был и замечательным импровизатором, для Питерсона были своего рода тренировочной площадкой.

Глубокая погруженность музыканта в классическую традицию сделала его объектом насмешек джазовой богемы. Критик Леонард Фезер под псевдонимом «профессор С. Розентвиг Макзигель» опубликовал сатирическую статью о технически блестящем пианисте Питере Оскарсоне, который озадачил других музыкантов тем, что сыграл на концерте «весьма запутанную интерлюдию, а потом набор кадрилей и франко-канадских народных песен». Однако занятия с де Марки, несомненно, подготовили почву для тех творческих успехов, которых Питерсону вскоре суждено было добиться.

Впрочем, несмотря на академический бэкграунд, де Марки также приветствовал знакомство пианиста с джазовой традицией. «Мистер де Марки был замечательным пианистом и учителем, — вспоминал Питерсон. — Больше всего мне в нем нравилась незашоренность. Он прекрасно играл классику, но иногда я приходил к нему на урок — а он сидит и слушает джазовые пластинки» — например, Тедди Уилсона, Нэта Кинга Коула и Дюка Эллингтона. «Их игра стала фундаментом для моей собственной», — говорил он.

Питерсон прославился в одночасье, когда продюсер Норман Гранц, оказавшийся в 1949 году в Канаде, услышал его по радио и вскоре выбил музыканту ангажемент на концерт «Джаз в филармонии» в «Карнеги-холле». Выступление было заявлено как сюрприз, и, как докладывал Майк Левин в журнале DownBeat, на сцену Питерсон вышел лишь после того, как все «замерли в ожидании». В итоге, согласно Левину, «он распугал многих местных любимцев, играя боповые темы левой рукой… Причем, если звездам бопа, даже когда они придумывают интересную идею, приходится попотеть, чтобы ее воплотить, Питерсон делает это мгновенно и с сокрушительной мощью». Вспоминая о том времени, пианист признавался, что заранее решил для себя: единственным способом привлечь внимание будет «своей игрой напугать всех до смерти». Так он и поступил, и это упрочило их связь с Гранцем. Вместе они поехали в турне по континенту, собирая по ходу все больше и больше публики, даже несмотря на вездесущие расовые предрассудки.

Американский дебют подправил Питерсону репутацию. Раньше — с тех самых пор, как он в 14 лет выиграл любительский конкурс буги-вуги, — его считали не более чем мастером соответствующей ритмичной, «леворукой» техники и называли «смуглым буги-вуги-террористом», переиначивая похожее прозвище боксера Джо Луиса. «Это была идея фирмы RCA Victor, а вовсе не моя, — с раздражением рассказывал пианист. — Они настояли на том, что я должен играть буги-вуги. А что касается клички, которой они меня наградили, об этом я вообще предпочитаю не вспоминать!»

Hot Five Луи Армстронга с Лил Хардин в составе. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Буги-вуги, конечно, недоставало изысканности, которая впоследствии прославит пианиста на весь мир, но, с другой стороны, именно свойственный этой музыке бойкий, прыгучий пульс во многом придавал раннему джазу его специфическое обаяние. В конце XIX века джаз появился в бедных кварталах таких городов, как Новый Орлеан, Мемфис, Нью-Йорк и Сент-Луис, его адептами, как писал в своей «Автобиографии бывшего цветного» Джеймс Уэлдон Джонсон, были «негритянские пианисты, ориентировавшиеся в теории музыки не лучше, чем в устройстве вселенной». Зато они могли похвастаться тем, что тот же Джонсон называл «талантом и врожденным чутьем», а также богатым сводом собственных народных песен и танцев, таких как бамбула[7], про которую в статье 1886 года о черной культуре Нового Орлеана было сказано, что это «треск, грохот, прыжки и кувырки, и все на полном серьезе».

Чешский композитор Антонин Дворжак, дирижировавший в Америке в 1893-м, провозгласил в New York Herald: «Теперь я абсолютно убежден, что будущее музыки в этой стране за теми песнями, которые называются негритянскими». Однако, несмотря на то что народные песни проникали и в творчество Гайдна и Бетховена, в мире «серьезной музыки» лишь немногие обратили внимание на это его умозаключение.

Но джаз не вышел из одного-единственного источника, с самого начала это была помесь черного с белым, резкого с сентиментальным, буйных криков с изысканными европейскими формами.

Трио Оскара Питерсона в 1950-е: гитарист Херб Эллис, басист Рэй Браун и Питерсон. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Афроамериканские традиции соединились с теми, которые были завезены эмигрантами из Европы. Получилось гибридное искусство, состоящее из цепких, пульсирующих ритмов и берущих за душу мелодий, а также, разумеется, давно знакомых танцев и ностальгических напевов. Если говорить о фортепианной музыке, то сначала в салонах и кабаках зазвучал регтайм — те же старинные марши и сентиментальные вальсы, но с новыми, необычными ритмами, в которых привычное равновесие было нарушено, поскольку акценты порой падали на нечетные доли. Это были композиции, которые словно бежали вприпрыжку, то и дело весело спотыкаясь. Со временем народное искусство заимствовало элементы блюза, прибавило в энергетике и переродилось в буги-вуги и свинг.

Новые звуки нравились всем. В Чикаго расово неоднородная публика собиралась послушать кларнетиста Уилбура Суитмена с его «жаркой» музыкой, в числе прочего в программе была обработка слащавого хита The Rosary, которую он играл на трех кларнетах одновременно. Причем Суитмен не был простым выскочкой — в его группе с удовольствием играл, например, молодой Дюк Эллингтон. Бен Харни, пианист неопределенной расы (но считавшийся белым), рассказывал, что свой джазовый почерк перенял у черного певца, которому аккомпанировал в Чикаго. Харни вскоре стал звездой в Нью-Йорке и с вызовом предлагал любому желающему найти регтайм, сочиненный раньше, чем его You've Been a Good Old Wagon, but You Done Broke Down 1895 года.

В 1902 году в Новом Орлеане Джелли Ролл Мортон сделал свое знаменитое заявление о том, что он изобрел джаз. На самом деле уникальная разновидность музыки, возникшая в этом регионе, была в равной степени обязана его изобретениям и, например, танцам рабов на новоорлеанской Конго-сквер, а также, конечно, креольским, карибским и латиноамериканским диаспорам. Впрочем, не зря выдающийся пианист Вилли Лайон Смит отмечал, что «Джелли Ролл всегда очень много говорил». Кстати, помимо прочего Мортон испытал влияние и европейской классической музыки: в интервью Алану Ломаксу в 1938 году (запись интервью хранится в библиотеке Конгресса) он упоминал «Юмореску» Дворжака и несколько оперетт, а затем сыграл Miserere Верди в двух версиях — сначала в той, которую помнил с детства, а затем в джазовой обработке «а-ля Джелли Ролл». «В джаз перешли лучшие темы из величайших опер, симфоний и увертюр», — сказал он Ломаксу, да и вообще, джаз потому и является важнейшим из искусств, что взял «лучшее отовсюду».

Кроме того, был еще и еврейский свинг, примером которого является музыка выходца из Румынии Эйба Шварца, высадившегося на американский берег в 1899 году. Как писал знаток джаза Нэт Хентофф, в его ансамбле звучали «стремительные тромбоны» и «отрывистые банджо», а на переднем плане — «мощнейший дуэт скрипача Шварца и волшебного кларнетиста Дэйва Тарраса… я сам мечтал играть как он».

Разумеется, в этом зарождающемся новом музыкальном мире не обходилось без расового антагонизма, который проник во все сферы американского общества. И тем не менее, по-видимому, залогом популярности этой музыки стала именно удивительная смесь многочисленных традиций, а вовсе не только нахальный щегольский саунд, который был визитной карточкой раннего джаза. Прошло совсем немного времени, и эти звуки стали оказывать влияние на композиторов всех мастей. Семилетний Джордж Гершвин впитывал их, сидя под дверью ночного клуба Бэрона Уилкинса в Гарлеме и вслушиваясь в доносящиеся изнутри отрывки композиций Джеймса Риса Юропа и его ансамбля.

Джеймс Рис Юроп и его ансамбль. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

С начала XX века и на протяжении всей его первой четверти композиторы из Старого Света, например Клод Дебюсси, Морис Равель, Дариус Мийо и Пауль Хиндемит, использовали эти звуки, чтобы придать своим произведениям новизну (симптоматично, что одну из своих ранних «приджазованных» работ Мийо озаглавил «Сотворение мира»). А в Америке жанр развивался благодаря целому поколению музыкантов-самоучек — исполнителям регтайма вроде «Одноногого» Вилли Джозефа или Юби Блэйка, мастерам буги-вуги, таким как Мид Люкс Льюис и Альберт Аммонс, адептам госпела и блюза, транслировавшим в звуке свой церковный или просто тяжелый жизненный опыт, наконец, джазовым музыкантам с именами типа Джелли Ролл, Фэтс, Каунт, Дюк[8] — они привнесли в музыку свинг, остроумие, техническое мастерство и добавили в европейскую палитру собственные краски.

Восхождение Оскара Питерсона на вершину джазового пантеона было связано как раз с тем, что в его случае элементы вековой выдержки сошлись воедино, классическая европейская традиция окончательно породнилась с доморощенной американской. Для Питерсона же главным был тот общий знаменатель, который он находил у великих пианистов прошлого, — стремление использовать возможности инструмента во всей их полноте. «Я никогда не стремился играть на фортепиано как на кларнете или трубе, — говорил он, имея в виду популярный в джазе метод импровизации с помощью простых мелодических линий, сопровождаемых столь же простой аккордной дробью в левой руке. — Меня научили уважать и ценить фортепиано таким, какое оно есть. А у него ведь собственный голос. Вот его-то я и старался вывести на передний план». Он стремился брать от клавиатуры все, пользоваться всем, что та может предложить.

Эта цель стала движущей силой эволюции фортепиано. Похожими мотивами руководствовался Бах, достигая небывалых высот в искусстве контрапункта, или Моцарт, когда искал способ насытить мелодии без слов яркой образностью и драматизмом. Бетховена они заставляли сотрясать мироздание буйным вихрем своей фантазии, а виртуозов вроде Листа, Падеревского или Горовица — расширять границы физически возможного при игре на фортепиано (и попутно разбивать сердца поклонников).

В стремлении использовать весь потенциал инструмента импрессионист Клод Дебюсси добился мерцающей, переливающейся звучности, которую сам окрестил «алхимией звука», а русский мистик Александр Скрябин грезил о магической музыке, знаменующей апокалипсис. Телониус Монк на том же основании создавал угловатые, нешаблонные композиции, в которых между нотами порой повисала призрачная тишина, будто портал в альтернативную вселенную. С этой же целью рок-н-ролльщик Джерри Ли Льюис выдавал стремительные глиссандо, а композитор Конлон Нанкарроу экспериментировал с механическими пианино, призванными воспроизводить в режиме реального времени музыку, которую физически не может сыграть живой человек. Французу Эрику Сати то же самое позволило заложить основы минимализма, а американскому вольнодумцу Джону Кейджу — создать «подготовленное фортепиано», в котором на струны кладется набор посторонних предметов, и звучание фортепиано начинает напоминать традиционный индонезийский гамелан[9].

В конце концов, стремление расширить границы музыкальной выразительности лежало в основе самого изобретения фортепиано более 300 лет назад, а также в основе бесконечных проб и ошибок, неудач и прорывов, которые превратили его в гигантское технологическое чудо наших дней. «Безендорфер» ручной сборки Оскара Питерсона мог делать все, что желал пианист, — производить на свет громоподобную лавину звука в одно мгновение и тихий нежный перезвон в следующее. Но на своего предка — маленький, скромный, разочаровывающе тихий инструмент, родившийся во Флоренции в 1700 году, — он был похож лишь отдаленно.

Эта книга исследует историю фортепиано: историю композиторов, исполнителей, изобретателей, легенд и потенциальных легенд, учителей и учеников, покровителей, критиков и антрепренеров — всех, кто посвятил жизнь его звукам. Вместе эти люди написали увлекательную летопись самого важного инструмента, который когда-либо был изобретен человеком.