Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

Часть 1. От чистого сердца

Мелодия — это то, что мы напеваем, выходя из концертного зала. Композиторы могут «разрабатывать» ее с помощью умелых вариаций, дробить на мелкие осколки или, скажем, покрывать ее целым одеялом созвучий. Но в своем дистиллированном виде мелодия — это то, что в наибольшей степени «цепляет» публику. Либераче, самый популярный телеперсонаж среди пианистов XX века, считал мелодию своим главным ключом к успеху. «Мой секрет прост — мелодия должна быть на переднем плане, — утверждал он. — Если я играю Чайковского, то играю его мелодии, а всякую там духовную борьбу выношу за скобки».

Впрочем, и без полезных советов Либераче всем всегда было понятно: популярными станут именно те композиции, в которых есть яркая мелодия. Правда, не все мелодии одинаковы: некоторые прохладно-утонченны, другие наполнены страстью и соблазном. Одним композиторам ближе звонкие легкие мотивчики, бурлящие и пенящиеся, словно игристое вино хорошей выдержки, другим — пустынные дискомфортные музыкальные темы, тканные из ледяных звуковых нитей.

Дэйв Брубек. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Для разных эпох характерны разные подходы к мелодике. В современном вкусе — относительно прямолинейный, лишенный сентиментальности лиризм: лаконичная, спокойная и неторопливая музыка. С другой стороны, выдающиеся композиторы-романтики, такие как Шопен, Чайковский или Рахманинов, напротив, оперировали развернутыми музыкальными фразами, словно бы парящими в небесах; в тревожной шири этих мелодий отражалась беспредельная тоска целого поколения разбитых сердец. Духовным предком всех этих авторов был рано ушедший из жизни, но необычайно плодовитый композитор Франц Шуберт (1797—1828).

Франц Шуберт. Литография Й. Крихубера (1801—1876), 1843

К сочинителям красивых мелодий часто относятся с пренебрежением: американский композитор Нед Рорем однажды подметил, что Дебюсси ценят выше его коллеги-импрессиониста Мориса Равеля просто потому, что у Равеля мелодии ярче. Заметка, написанная сэром Джорджем Макфарреном в 1869 году в программке для Королевского филармонического общества, столь же снисходительна к Шуберту: тот назван в ней «плохо подготовленным, практически не знакомым с базовыми навыками композиции», однако при этом «наделенным невероятным богатством идей, каковым могли похвастаться лишь немногие истинные мастера». Он был настоящим фонтаном прекрасных мелодий, утверждал Макфаррен, однако «ему не хватало технического мастерства для их воплощения». Вот так порой воспринимался присущий Шуберту свободный полет воображения, благодаря которому его творчество было столь гибким и разнообразным. Оглядываясь, можно сказать, что эти критические стрелы прошли мимо цели, ведь, пожалуй, самым главным шубертовским талантом было умение для каждой мелодии подбирать выигрышный фон и аранжировку. При прослушивании его работ в памяти зачастую остаются даже не конкретные мелодии, но вся музыкальная атмосфера в целом. «В сонатах Шуберта, — писала Эльфрида Елинек, — больше лесной тишины и покоя, чем в самой лесной тишине»[61].

И тем не менее он, конечно, не был ни Листом, ни Паганини. Шуберт был застенчивым, не слишком обаятельным, с «круглым, пухлым, немного одутловатым лицом», на котором, по воспоминаниям Генриха Крайссле фон Хеллборна, выделялись низкий лоб, «надутые губы» и «толстый нос». Его называли «грибочек». Его музыка, даже в самых эффектных образцах, была направлена внутрь и не стремилась произвести впечатление на слушателя. «Если Бетховен был величайшим умом музыки, то Шуберт — ее величайшим сердцем», — писал Г. Л. Менкен.

При этом шубертовская эмоциональность всегда нивелировалась присущей ему академической выдержкой. «На выступлениях он никогда не позволял себе никакого буйства, — писал его современник Леопольд фон Зоннляйтнер. — Все, что могло нарушить плавное течение мелодии и аккомпанемента… не входило в его планы и рисковало разрушить создаваемый музыкой эффект».

Своему другу Йозефу Хюттенбреннеру Шуберт однажды сказал, что «пришел в этот мир с единственной целью — сочинять музыку», и его учителям тоже так казалось: они были поражены его талантом. «Как только я хотел чему-то его научить, выяснялось, что он уже это знает», — рассказывал Михаэль Хольцер, который в итоге удовольствовался тем, что просто наблюдал за своим юным подопечным с «безмолвным изумлением». Уважаемый венский музыкант Антонио Сальери, придворный композитор императора, с радостью взял его в ученики.

Тем не менее слава обходила Шуберта стороной. Одну из своих лучших песен, «Лесного царя», он отправил в издательство Breitkopf and Härtel, которое просто вернуло ее, причем другому Шуберту! Получатель, некто Франц Шуберт, живший не в Вене, а в Дрездене, в ответном письме сообщил, что оставит ноты у себя, чтобы выяснить, кто посмел сочинить «эдакую гадость» и подписаться его честным именем. И все же в какой-то момент кучка поклонников в Вене принялась организовывать «шубертиады» — музыкальные вечера, на которых исполнялись только произведения Шуберта. «Все кончилось братанием и танцами», — рассказывал Франц фон Хартман об одном из таких вечеров, на котором композитор и его друзья пили и гуляли до глубокой ночи.

За свою короткую жизнь Шуберт сочинил более шестисот песен, несколько симфоний, камерные произведения, оперы и фортепианные сонаты. Сочетание текста и музыки в его композициях порождало незабываемые образы, например «Гретхен, склонившаяся за прялкой; отец и сын, летящие сквозь призрачную ночь; любовь на фоне жестокой бури за окном», как писал в «Оксфордской истории музыки» 1904 года сэр В. Г. Хэдоу, имея в виду несколько самых известных шубертовских песен. В этих песнях, объяснял Хэдоу, музыка и текст «сливаются в единое и неделимое лирическое высказывание». Даже в инструментальных произведениях Шуберта есть что-то от поэзии. Его Фортепианная соната ре-бемоль мажор (D. 960), последняя его работа в этом жанре, сродни путешествию, которое включает в себя райский покой, рокот далеких гроз, широкие, освещенные солнцем просторы, триумфальные фанфары и дурные предзнаменования, и все это на протяжении лишь первых нескольких минут первой части.

Шуберт просил, чтобы его похоронили рядом с Бетховеном — влиятельным мастером, отбрасывавшим свою тень на все последующие поколения венских композиторов, поэтому их сравнение друг с другом было неизбежно. Оба заставляли музыку заходить на новые, неизведанные территории. Но Бетховен намеренно шокировал слушателей, сокрушая каноны музыкальных форм. Шуберт же просто гулял нехожеными тропами: не столько музыкальный воитель, сколько путешественник, идущий по лабиринту и пребывающий в упоении как от самого процесса, так и от того, какие чудеса открываются за каждым поворотом.

Тема странности, диковинности проходит через жизнь и творчество другого великого мелодиста, который в юности считал своим кумиром как раз Шуберта (и называл его «моим исключительным Шубертом»). Роберт Шуман (1810—1856) был просто-таки архетипическим героем эпохи романтизма: несчастным страдальцем, который на короткое время сверкнул, словно метеор, а затем погрузился в пучину безумий и болезней и наконец преждевременно покинул этот мир. Флоберовское определение художника — «чудовище, нечто противное природе» — хорошо описывает шумановскую жизнь.

Роберт Шуман

Первый припадок случился с ним в двадцать три года. Еще раньше, в девятнадцать, он серьезно повредил руку, пытаясь с помощью некоего хитроумного приспособления повысить гибкость пальцев, после чего на целый месяц ушел в запой, сопровождавшийся паническими атаками, помрачением сознания, ночными галлюцинациями и провалами в памяти. От подобных состояний в те годы рекомендовали абсолютно изуверское лечение, известное под названием «животные бани»: необходимо было засовывать руку во внутренние органы только что убитых животных. Само собой, это принесло новые психологические страдания, а рука при этом осталась изувеченной.

Шуман был очарован музыкой, а также выдуманными мирами таких писателей, как Э. Т. А. Гофман и Жан Поль. Он ушел из юридической школы и в конечном итоге встретился с Фридрихом Виком, учителем и родным отцом пианистки-вундеркинда Клары Вик, — тот пообещал сделать из него «фортепианного Паганини». Но на самом деле практически все внимание Фридриха было сосредоточено на Кларе, которая была младше Шумана на девять лет, но уже считалась вполне состоявшимся исполнителем. Поэтому сотрудничество между Шуманом и Виком не сложилось — мужчины часто ссорились. Вик хотел, чтобы Шуман стал «мужественнее» и отказался от своих «бесконечна фантазий». Но этому не суждено было случиться: композитор был мечтателем от природы. В своем дневнике он признавался, что всегда чувствовал себя зажатым где-то «между формой и тенью». В результате этого давления Шуман придумал себе своего рода двойное альтер-эго: с одной стороны — Флорестан, буйный, страстный импровизатор, с другой — замкнутый поэт Эвзебий. Вскоре оба поселились и в его музыке.

Когда Вик повез свою дочь в масштабный гастрольный тур, Шуман обратился к Иоганну Непомуку Гуммелю (1778—1837), самому одаренному ученику Моцарта. Выбор был весьма необычным, даже несмотря на то, что композитор учился по гуммелевским упражнениям и любил их. Дело в том, что в отличие от Шумана Гуммель был из тех мелодистов, которые предпочитали бурным проявлениям чувств чистоту и строгость. Шумановские же предпочтения помещали его скорее на одну сторону с любимым пианистом Вика Джоном Филдом (1782—1837), которого называли «певцом среди пианистов». Поэтому Гуммель не заинтересовался сотрудничеством. Музыку, которую Шуман ему выслал, он назвал «весьма необычной, но несколько странной». Позже, рецензируя под псевдонимом Флорестан гуммелевские этюды (ор. 125), Шуман напишет, что им, к сожалению, остро не хватает «воображения».

Шуман остался с Виком. И, когда Вик возвратился домой с уже пятнадцатилетней Кларой, кое-какое новое чувство поселилось в их доме — они определенно, сами того не осознавая, привезли с собой с гастролей Амура. Первым знаком того, что что-то изменилось, стала шумановская Фортепианная соната фа-диез минор (ор. 11), вдохновленная произведением Гуммеля в той же тональности. Это была музыкальная «валентинка», которую «Флорестан и Эвзебий посвятили Кларе», основанная отчасти на теме, которую сочинила сама Клара, а отчасти на песне «К Анне», которую Шуман написал еще в подростковом возрасте.

Так начался один из самых великих романов в истории музыки. Вик-старший делал все что мог, чтобы предотвратить неизбежное, и даже дошел до суда в попытке запретить их брак. Но разделить Роберта и Клару было невозможно. Даже после смерти Шумана в 1856 году Клара Вик осталась главной исполнительницей его музыки, своего рода верховной жрицей композитора, она одевалась в черное и посвятила свою жизнь памяти покойного мужа.

Надо сказать, что Клара привыкла к роли верного слуги. Ее мать Марианна, сама в прошлом ученица Вика, за восемь лет брака родила мужу пятерых детей, а затем бросила его ради одного из бывших учителей Фридриха. После этого Клара стала для отца главным предметом для гордости и послушно выходила на сцену по любой его команде. В девять лет она выступила в лейпцигском «Гевандхаусе», в 12 впервые сыграла в Париже. В восемнадцать в Вене она привела в восторг Паганини, Шопена, Листа и Мендельсона; последний рассказывал, что «был просто поражен» ее игрой. Вик, впрочем, особенно старался не для Мендельсона, а для Паганини, которого считал истинным богом музыки, не превзойденным ни в технике игры, ни в мастерстве общения с публикой. Впервые Клара выступила перед ним еще раньше, в возрасте десяти лет, «на старом, ветхом фортепиано с почерневшими клавишами», и скрипач сказал, что искусство — это ее призвание.

В тот венский вояж газеты разрекламировали новую сладость, которую подавали в местных ресторанах, — «торт а-ля Вик» («Я прочитала в Theaterzeitung, что это легкий воздушный десерт, который буквально играет во рту, правда смешно?» — писала Клара Роберту). А выдающийся австрийский поэт Франц Грильпарцер, услышав «Апассионату» в ее исполнении, сподобился на настоящий хвалебный гимн под названием «Клара Вик и Бетховен».

Клара также сочиняла музыку, хотя отец пытался отвадить ее от этого «мужского» искусства. «В свое время я верила, что у меня есть талант, — писала она в дневнике в ноябре 1839 года, — но теперь изменила свое мнение. Женщина не должна и мечтать о том, чтобы быть композитором; ни у кого доселе это не получилось, не могу же я стать первой». Тем не менее несколько произведений, которые от нее остались, демонстрируют всамделишный композиторский дар. Шуман говорил про ее «Музыкальные суаре», написанные в 1834—1836 годах, что в них «нежная, лучистая жизнь, норовящая рассыпаться от малейшего неосторожного прикосновения… [запечатлена] с помощью множества необычных приемов благодаря уникальной способности вовлечь слушателя в тайну, скорее запутывая следы, нежели обнажая их, способности, которую мы привыкли ожидать только от опытных композиторов, причем мужчин!»

В музыке самого Шумана было еще больше тайн — она напоминала шпионский роман. Некое послание, зачастую документирующее либо его мимолетные привязанности, либо сцены из его любимых литературных произведений, было зашифровано практически в каждой его работе. В ранних Вариациях на тему ABEGG (op. 1) основная тема построена на буквах фамилии его партнерши по танцам на балу в Маннгейме Меты Абегг[62]. «Бабочки» (ор. 2) представляли собой своего рода музыкальную иллюстрацию романа «Озорные годы» Жана Поля, транслировавшую в звуке такие образы, как «небо во время северного сияния, покрытое перекрещивающимися, зигзагообразными фигурами» или «гигантский, скользящий вокруг башмак, обутый в самого себя». В «Карнавале» он взял название города, в котором родилась его недолгая возлюбленная Эрнестина фон Фрикен, и соединил его буквы с теми буквами своей фамилии, которые могли быть использованы в музыкальной нотации. Город назывался Аш, то есть, в переводе на язык гармонии, ля, ми-бемоль, до и си-бекар, а шумановская фамилия была сведена к буквосочетанию scha (ми-бемоль, до, си-бекар и ля). Темы, получающиеся из этих нотных сочетаний, проходят красной нитью через всю композицию и даже в нотной записи образуют своего рода криптограммы, которые стали называть «сфинксами».

Разумеется, в произведениях Шумана были и музыкальные отсылки к Кларе и их отношениям. Танцы Давидсбюндлеров, сочиненные после того, как Клара поклялась хранить ему верность, были подписаны либо Флорестаном, либо Эвзебием; он утверждал, что о Кларе здесь говорит буквально каждая нота. А Давидсбюндлеры — это воины, частично реальные, частично воображаемые, которых композитор «нанял» для борьбы с невежеством в искусстве, по образу и подобию Давида, бросившего вызов филистимлянам. Даже «Новелетты» так или иначе отсылали к Кларе, просто Шуман решил, что название «Викетты» недостаточно благозвучно, поэтому использовал фамилию другой Клары, с которой был знаком, — певицы Клары Новелло.

Криптограммы-«сфинксы» в шумановском «Карнавале»

Шуман постоянно удивляет перепадами настроения, сменами структуры и фактуры. Его музыка красива, но, как подмечал Гуммель, в ней всегда есть элемент странности. «Мне очень больно от того, что произведения Роберта ценятся не так, как они того заслуживают, — писала Клара в одном из ранних дневников. — Я бы и рада их играть, но публика их не понимает». Его звуки, сколь бы они ни были теплыми и искренними, все же всегда полны отсылок к некоему воображаемому миру, существующему за пределами нотации. В «Юмореске» (ор. 20) даже есть тема, которая не должна исполняться; она видна только пианисту и обозначает некую подразумеваемую «внутреннюю» мелодию пьесы. Ключ к подобным музыкальным ребусам можно найти в стихотворении критика Фридриха Шлегеля, которое композитор присовокупил к своей «Фантазии до мажор» (op. 17): «Во сне земного бытия / Звучит, скрываясь в каждом шуме, / Таинственный и тихий звук, / Лишь чуткому доступный слуху».

Этот «таинственный и тихий звук» стал причиной гибели композитора. По мере развития душевной болезни Шуман стал слышать одну-единственную ноту, постоянно звучащую в его голове. 10 февраля 1854 году она переросла в музыку, которая была «прекраснее и совершеннее всего, что когда-либо звучало на свете». Он попробовал записать эту тему, ниспосланную «ангелами». Но 27 февраля ангелы обернулись демонами, и Шуман бросился в Рейн. В марте композитора поместили в психиатрическую больницу, откуда он так и не вышел.

Единственным, кто после этого мог принести Кларе утешение, был композитор, ставший близким другом четы Шуманов после того, как Роберт услышал его музыку и нарек его «Афиной, выходящей во всеоружии из головы Зевса». Иоганнес Брамс (1833—1897) и впрямь уже в юности производил сильное впечатление, хотя прогрессивной общественности и не нравилась его приверженность формальным практикам былых времен. Журналист лейпцигского Signale в рецензии на Первый фортепианный концерт Брамса обвинил композитора в академизме и безэмоциональности, а музыку его описал как «пустынный мрак». Бостонский критик Филип Хейл предложил пробить в новом городском концертном зале дополнительную дверь и повесить на нее табличку: «Запасной выход на случай Брамса». Самым свирепым же оказался Чайковский, заявивший, что Брамс — просто «бездарный, полный претензий, лишенный творчества человек»; его злило, что «эта самонадеянная посредственность признается гением». А наиболее проницательным оказался Шуман, когда провозгласил Брамса «новым Иоанном Крестителем, чьи откровения еще много веков будут ставить в тупик фарисеев, да и всех остальных».

Откуда же появлялись разгромные рецензии? Дело в том, что ветер эпохи дул Брамсу в лицо. Он отталкивался от технического мастерства Баха, Генделя, Палестрины и Бетховена (превзошедшего их всех) в те годы, когда мир классической музыки отторгал старые формы и привечал вместо этого свободу выражения чувств, нашедшую воплощение в музыке и полемических высказываниях Рихарда Вагнера (1813—1883). Правда, у Вагнера тоже были критики, взять хотя бы Клару Шуман. Кроме того, респектабельный итальянский композитор Джоаккино Россини, хоть и оговаривался, что вагнеровскую оперу нельзя судить после первого же прослушивания, тем не менее с иронией признавался, что «второй раз слушать ее не собирается».

Согласно Кларе, Брамс часто говорил о том, что «у старых мастеров была настоящая свобода, а современные произведения чаще всего существуют в слишком жестко заданных рамках». И действительно, музыкальный революционер XX века Арнольд Шенберг написал эссе под названием «Брамс прогрессивный»; в нем он прямо связывал собственную додекафоническую технику, в которой каждый голос или созвучие производится из единственного первоисточника, со строго контролируемой музыкой Брамса.

Брамс в юности

Обвинения Брамса в чрезмерной сухости, сложности и зауми выдвигались в контексте культурного противостояния, в котором вагнеровские силы атаковали группу «элитарных» композиторов, многие из которых к тому же были евреями. Один критик сетовал на то, что Брамс использует «синагогальные триоли». Другой поставил его в один ряд с Эдуардом Гансликом (автором книги «О прекрасном в музыке», в которой утверждалось, что музыка не может прямо транслировать чувства и оцениваться должна прежде всего исходя из ее чисто формальных достоинств) и другими членами «любящего и пишущего музыку еврейства». Брамс, который, ясное дело, никаким евреем не был, к этим отзывам относился с отвращением. «Я даже не хочу об этом говорить, — признавался он, — настолько это гадко и недостойно».

Брамс в зрелости

Невзирая на обвинения в «элитарности», он на самом деле не был выпускником консерватории. В возрасте десяти лет он давал публичные выступления — в основном в борделях и приморских ресторанчиках. К двадцати годам Брамс написал несколько крупных фортепианных произведений; по словам критика Гарольда С. Шенберга из New York Times, выразившего в своем комментарии чувства в том числе и многих искренних поклонников композитора, все эти произведения «серьезные и вязкие, с грохочущими басами, нескладными музыкальными фигурами и практически полностью лишенные обаяния. Зато они излучали мощь, в них было что-то монументальное». Добавим, что еще они были полны захватывающих мелодических идей, «цепляющих» ритмических новинок и ошеломительного фортепианного трюкачества: два фортепианных концерта Брамса дьявольски сложны для исполнения. А главную проблему его музыки точно очертил пианист и композитор Антон Рубинштейн: «Она недостаточно изящна для частной гостиной, недостаточно пламенна для концертного зала, недостаточно проста для сельской публики и недостаточно культурна для городской». Тем не менее задушевные мелодии пробивались сквозь брамсовскую природную строгость, как солнечный луч сквозь облака. В его фортепианных «Интермеццо» лирические темы ласкают слух и провоцируют глубокий чувственный отклик, несмотря на обилие сугубо умопостигаемых элементов вроде характерных для Брамса асимметричных фраз, которые постоянно угрожают разрушить приятное забытье.

Брамса было не сбить с пути. На враждебные отклики композитор отвечал по-фехтовальному меткими саркастическими выпадами. Во время репетиции одного из его квартетов альтист спросил, нравится ли Брамсу темп, в котором играют музыканты. «Да, — ответил тот, — особенно темп, в котором играете лично вы». В другой раз, когда некая дама спросила: «Как вам удается сочинять столь божественные адажио?», композитор сказал: «Мой издатель заказывает их такими».

Но в обществе четы Шуман все было иначе. Роберту Брамс понравился с самого начала, он представил его многим заметным музыкантам, а также свел с его первым издателем и даже заставил на какое-то время переехать к ним. Брамс стал верным другом и помог Кларе, когда Шуман совершил попытку самоубийства. После его смерти Брамс влюбился в Клару, но, судя по всему, их отношения так и остались сугубо платоническими.

По рассказам внука Шумана Фердинанда, посетив Клару в 1894 и 1895 годах, Брамс, превратившийся к тому времени из приятного стройного юноши в «невысокого корпулентного джентльмена» с наполовину рыжими, наполовину седыми усами, длинными волосами, падающими «за воротник его пальто», и высоким надтреснутым голосом, признался, что его творческие силы начали иссякать и что он окончательно перестал исполнять свои новые произведения на публике, сочиняя их только для себя. Вместе с тем, продолжал Фердинанд, композитор все равно вставал не позже семи утра, садился за фортепиано и извлекал из него «диковинные звуки, больше напоминавшие одышку, храп или ворчание». Однако Клара оставалась ему предана. «Брамс вне конкуренции, — говорила она, когда собеседники предлагали другие кандидатуры. — Среди живых он такой один». Они умерли с разницей всего лишь в два месяца.

Музыкальную репутацию Феликса Мендельсона (1809—1847) испортили те же люди, которые критиковали Брамса. В мае 1877 года, спустя тридцать лет после смерти композитора, журналист Musical Times встревоженно писал: «Такое ощущение, что Мендельсон становится весьма популярным объектом для поливания грязью». А ведь при жизни он находился на вершине музыкального Олимпа, однако его слава очень быстро сходила на нет.

Талант Мендельсона был очевиден с раннего детства. Ребенком он потряс Гете, исполнив с листа одно из моцартовских произведений, а затем с такой же легкостью разобрался с неудобочитаемой собственноручной нотной записью Бетховена. Свидетели говорили, что этот мальчик «в узком пиджачке с глубоким воротом и широких штанах, в карманы которых он засовывал руки, качал кудрявой головой туда-сюда и переминался с ноги на ногу», мог по памяти сыграть любую фугу Баха, а также нота в ноту воспроизвести «Вольного стрелка» Вебера через три-четыре дня после того, как услышал его впервые. Свои первые произведения он написал, когда ему не было и десяти.

Повзрослев, Мендельсон не сбавил оборотов. Пианист и дирижер Ганс фон Бюлов говорил знакомому, что, если его сын хочет доказать, что «из него получается хороший пианист, пусть сыграет „Песни без слов“ Мендельсона». Этот лаконичный музыкальный жанр композитор придумал сам и таким образом, по словам виртуоза Антона Рубинштейна, «спас инструментальную музыку от разрушения».

Тем не менее и при жизни, и особенно после смерти многие считали произведения Мендельсона легковесными. Сэр Джордж Гроув в своем знаменитом «Словаре музыки и музыкантов» уделил ему не меньше места, чем Бетховену и Шуберту, но даже он сетовал на недостаток глубины в его творчестве. «Разве можно желать, чтобы такой яркий, чистый, возвышенный дух был сломлен горем или измучен страданием? — писал он. — И все же, это, пожалуй, придало бы глубины его песням и заставило бы его адажио ввергать слушателей в слезы там, где сейчас они транслируют лишь тихую грусть».

Феликс Мендельсон

Мендельсону, и в частности его манере игры на фортепиано, действительно была присуща классическая строгость, сдержанность, которую по ошибке принимали за поверхностность. Его учитель Игнац Мошелес, бывший ученик Клементи, не мог ни на что повлиять. «Сегодня я дал Феликсу Мендельсону первый урок, — вспоминал он в 1824 году, — однако меня ни на секунду не покидало ощущение, что передо мной не ученик, а состоявшийся мастер». Несмотря на брюзжание Гроува, некоторые находили этот несколько старомодный подход не лишенным обаяния. Дженни фон Густедт утверждала, что фортепианная игра Мендельсона «похожа на него самого: никаких причуд и капризов, никаких резких диссонансов, никаких виртуозных выходок, от которых бы кружилась голова. В игре Гуммеля, пожалуй, было больше огня и страсти, зато намного меньше душевности, чем у Мендельсона».

Литературный и общественный критик XX века Лайонел Триллинг, анализируя движение классической музыки от «сентиментальности» (то есть «душевности» в формулировке фон Густедт) к «конфликтности» (то есть гроувовскому «страданию»), предположил, что в нем впервые проявилось присущее современной культуре стремление к подлинности, достоверности. И действительно, в наше время достоверность — высшая добродетель. Однако во времена Мендельсона разменной монетой в культурной сфере была как раз сентиментальность. Сложные произведения Шуберта и Бетховена уступали по популярности оперным фантазиями, парафразам и лаконичным поэтическим виньеткам — крошечным изолированным островкам в океане чувств.

«Песни без слов» были воплощением этого сентименталистского идеала — Мендельсон был первопроходцем целого жанра. Точнее говоря, первые подобные произведения он сочинил в 1831 году одновременно с Вильгельмом Таубертом, другим учеником пианиста Людвига Бергера, но если Тауберт писал свою музыку под впечатлением от конкретных текстов и образов, то Мендельсон, по его собственным словам, не хотел становиться пленником слов. Сравнивая их друг с другом, Роберт Шуман говорил, что первый «вдохновлялся стихами, а второй скорее вдохновлял слушателя на написание стихов». В наши дни главный пропагандист музыки Мендельсона — итальянский пианист Роберто Просседа (р. 1975), обнаруживший в том числе несколько дюжин неизвестных ранее произведений; его обработки не публиковавшихся доселе «Песен без слов» прекрасно исполнены и записаны.

Произведения Мендельсона и сейчас зачастую служат источником вдохновения многих композиторов. Возможно, его композиции не отличались особым новаторством, зато он превосходно разбирался в структурных основах музыки и именно это чисто техническое знание полагал единственно возможным фундаментом для настоящего искусства. Однажды Шуман рассказал ему о том, что в мире есть гигантский телескоп, в который хорошо видно солнце, и предположил, что «если бы солнечные жители через такой же телескоп смотрели на нас, то мы бы наверняка казались червяками в сыре». «Да, — ответил Мендельсон, — но „Хорошо темперированный клавир“ они бы все равно зауважали». Бах вообще был ему ближе, чем все современники-новаторы. Композитору Иоганну Христиану Лобе он объяснял, что само слово «новаторство», вроде бы подразумевающее открытие некоего нового неизвестного доселе пути, в действительности весьма сомнительная похвала; чтобы она стала несомненной, «этот путь должен вести в по-настоящему прекрасные края. А просто проложить новую тропинку может любой, у кого есть лопата и пара ног».

Самый мощный удар по статусу Мендельсона нанес Рихард Вагнер в своем гадком пасквиле на тему «иудаизма в музыке», опубликованном спустя три года после смерти композитора, — в работах немецких музыковедов эхо этой заметки звучало еще целое столетие. По словам самого Вагнера, его задачей было очистить немецкую культуру от всего, что враждебно ее истинному духу, а точнее тому, как он этот дух понимал. Отсюда и нападки на «безродных» евреев вроде Мендельсона, чьи музыкальные странности — например, витиеватые мелодии и «синагогальные ритмы» — вызывали «инстинктивное отторжение».

Ни смена семейной фамилии на Бартольди, ни последовательные усилия по пропаганде музыки Баха (Мендельсон дирижировал первым посмертным исполнением «Страстей по Матфею») — ничто не могло защитить его от свирепствующего антисемитизма, свойственного той эпохе; его отголоски проникли даже в переписку его друзей Роберта и Клары Шуман. Впрочем, все это не мешало композитору продолжать брать одну творческую высоту за другой. А вот смерть его одаренной сестры Фанни 14 мая 1847 года (ее композиции, дошедшие до нас, выдают настоящий талант, увы, так и не реализованный) Мендельсон не смог пережить. Спустя без малого полгода он умер от нескольких инсультов в возрасте всего тридцати восьми лет.

Пока в музыкальном мире происходили все стилистические битвы, одному великому мелодисту, обладателю совершенно неповторимой музыкальной манеры, удавалось оставаться над схваткой. Фредерик Шопен (1810—1849) настолько своеобразно и поэтично воплощал в своих произведениях дух эпохи (а также и родины), что коллегам по цеху оставалось лишь выполнить призыв Роберта Шумана: «Шляпы долой, джентльмены, перед нами гений». Он навсегда изменил сам метод игры на фортепиано.

Шуман называл музыку Шопена «цветочной канонадой» и сравнивал ее со звуковым садом, полным диковинных растений и обладающим таинственной притягательностью. Друг и соперник Шопена Ференц Лист считал, что его изысканные работы проникнуты «глубокой меланхолией» и сугубо польским духом многовекового страдания. По словам пианиста Петра Андершевского, у Шопена была «совершенно славянская душа, во всей ее глубине и широте, зеркало целого континента, раскинувшегося далеко на восток, однако при этом одетая в идеально скроенный французский пиджак… С виду — аккуратно, четко, по-западному; но какой же огонь пылает внутри!»

Польшу Шопен покинул во время национального траура. Многие культурные герои бежали из страны после того, как потерпело неудачу Польское восстание против русского владычества. Большинство — включая Шопена и, например, поэтов Юлиуша Словацкого и Адама Мицкевича, оба национальные достояния, — осели в Париже. И разве можно было их в этом упрекнуть? В книге «Как наслаждаться Парижем» Франсис Эрве описал прелести города: «Веселые танцы, радостные лица прохожих, яркие огни; вот под разноцветным тентом целая компания, двое или трое, — сидят, читают, выпивают, курят и смеются, а из дребезжащих по брусчатке экипажей выходят хорошо одетые дамы из высшего общества; вокруг копошатся продавцы фруктов, акробаты, лакеи и служанки, подобострастно извиняющиеся за то, что наступают на ноги сидящим, которые приходят не в последнюю очередь именно затем, чтобы насладиться бесконечной суматохой».

В общем, немудрено, что Париж потихоньку лишал Вену звания творческой столицы мира. К 1828 году здесь уже были такие поражающие воображения новинки, как газовое освещение, конки и рестораны со стеклянными витринами. Город был переполнен знаменитостями: поэт Генрих Гейне, художник Эжен Делакруа, писатели Виктор Гюго и Оноре де Бальзак, виртуозные пианисты Ференц Лист, Сигизмунд Тальберг и Фридрих Калькбреннер, композиторы Джакомо Мейербер, Джоаккино Россини, Гектор Берлиоз и Луиджи Керубини. Шопен был так восхищен игрой Калькбреннера (которого Мендельсон называл «рыбной котлетой» и «несъедобной колбасой»), что вознамерился брать у него уроки, однако новоявленный учитель начал с того, что предложил вырезать из шопеновского фортепианного концерта несколько фрагментов, что было явно лишним и мгновенно встревожило его варшавского наставника Юзефа Эльснера. К счастью, семья Шопена убедила композитора отказаться от уроков Калькбреннера, иначе композитор рисковал лишиться самобытности.

Отец Шопена, француз, советовал сыну продолжать карьеру в Англии или Америке. Однако случилось так, что именно в Париже при посредничестве принца Валентина Радзивилла композитор познакомился с богатой семьей Ротшильдов, и его будущее с финансовой точки зрения стало выглядеть безоблачно. Его ученики в основном происходили из самых знатных семей (к сожалению, талантливейший из них — Карл Фильч — умер от туберкулеза в пятнадцатилетием возрасте). А его концерты всегда оказывались триумфальными, особенно после того, как Шопен понял, что большие концертные залы ему не подходят (он был слеплен из совсем другого теста, нежели Лист), и сосредоточился на выступлениях в более камерной обстановке.

Другой его ученик, Карл Микули, рассказывал, что Шопен не выносил, когда по клавишам колотили слишком сильно, и сравнивал получающиеся звуки с собачим лаем. «Концерты, — сказал он однажды, — вообще не имеют ничего общего с музыкой, услышать на них прекрасное искусство категорически невозможно» (век спустя пианист Гленн Гульд примет ту же позицию, и это обернется настоящим скандалом). Берлиоз утверждал, что Шопен играл предельно тихо и мягко, «будто это не человек играет, а эльфы или сильфиды — так и подмывало подойти и приложить ухо к инструменту». Но недостаток исполнительского пыла композитор сполна компенсировал утонченностью и изяществом. Манерой Шопена восхищался даже Лист: «Звук у него тихий, но абсолютно безупречный, и подача хоть и неброская, явно не подходящая для концертного зала, но по-своему совершенная».

Фредерик Шопен

Шопена можно было назвать шансонье фортепианных клавиш. Главными источниками вдохновения для него были Моцарт, Бах и его добрый приятель Винченцо Беллини, который за лирические темы своих опер был прозван «лебедем Катании». Чтобы достичь того самого «тонального совершенства», о котором говорил Лист, он разработал абсолютно новую технику фортепианной игры. Альфред Хипкинс, настраивавший инструменты для Шопена в Лондоне, описывал арпеджио его левой руки как «легкую зыбь в океане звука». Подобная тонко нюансированная гладкость игры достигалась с помощью совокупности весьма нешаблонных исполнительских приемов: иногда Шопен, к примеру, нажимал на черные клавиши большим пальцем или позволял одному и тому же пальцу скользить с одной клавиши на другую (сейчас это стандартный технический прием джазовых пианистов). Композитор Стефан Геллер рассказывал, что «тонкие руки» Шопена порой «вдруг растягивались, покрывая едва ли не треть клавиатуры, — так змея вдруг раскрывает пасть, чтобы заглотить целого кролика».

Легкость, с которой композитор бродил пальцами по клавиатуре, объяснялась также некоторыми техническими новшествами тех времен: в частности, так называемой двойной репетицией, придуманной в 1821 году конструктором инструментов Себастьяном Эраром[63]. Это было все равно что в старой колымаге заменить тормозной механизм и вмонтировать гидроусилитель руля, чтобы он мгновенно реагировал на любое движение рук. Впрочем, на самом деле Шопен к эраровским фортепиано относился сдержанно, находя их «уж слишком упрямыми»: «Ты по ним бьешь, колотишь, а звук никак не меняется». Он предпочитал более естественное звучание фортепиано Плейеля «с его приглушенной, посеребренной звучностью и чуткостью к прикосновению».

Некоторых современников смущала шопеновская ритмика. Целый ряд его композиций, например полонезы и мазурки, основывались на польских народных танцах, и сам композитор на родине, в Варшаве, слыл неплохим танцором. Но, даже играя пьесы в танцевальных ритмах, он не терял ни тональной, ни ритмической гибкости, в мгновение ока меняя гармонию и размер. Последнее приводило многих коллег в такой ужас, что с Мейербером они однажды даже поссорились на почве размера одной из шопеновских мазурок. По словам ученика Шопена Вильгельма фон Ленца, немецкий композитор объявил, что пьеса звучит скорее в двудольном размере, чем в трехдольном; «Тогда мне было приказано сесть и играть ее, а Шопен с карандашом в руке отбивал доли прямо по корпусу рояля, его глаза сверкали». Тем не менее убедить Мейербера так и не удалось. «Тогда я первый и последний раз в жизни увидел Шопена в ярости», — вспоминал Ленц.

Да, он был утонченным, аристократичным, но и страстным тоже. Слухи о его бурном романе с писательницей Жорж Санд ходили по всей Европе. Урожденная Аврора Люсиль Дюпен, в замужестве она получила титул баронессы Дюдеван. Тем не менее к моменту знакомства с Шопеном она уже вела весьма независимый образ жизни, придумала себе мужской псевдоним, носила мужскую одежду и курила сигары. Их первая встреча не вызвала у композитора теплых чувств. «Какая отталкивающая женщина на эта Санд, — говорил он Листу. — И вообще, женщина ли она! Не очень-то верится».

Однако многие на тот момент уже подпали под ее чары. Гейне находил ее невероятно привлекательной и писал, что ее черты лица «носят отпечаток греческой правильности. Их резкие очертания смягчаются сентиментальностью, набрасывающей на них покрывало грусти. Лоб невысок, и разделенные пробором волосы падают до плеч роскошными каштановыми локонами»[64]. Наконец Шопен был покорен на одной из вечеринок, где Санд была почетной гостьей. У нее определенно имелись виды на юного гения, потому что в этот раз она сменила свой обычный мужской костюм на белое платье с красной перевязью, нарядившись таким образом в цвета польского флага. И композитор сдался. «Она смотрела прямо мне в глаза, пока я играл, — рассказывал он. — Это была довольно печальная пьеса, основанная на дунайских легендах; наши сердца бились в унисон… Мои глаза — и ее глаза, глубокие, необыкновенные, что они хотели мне сказать? Она облокотилась на фортепиано, и я утонул в этом взгляде».

Музыкант и биограф Фредерик Никс считал, что они отлично подходят друг другу, учитывая, «насколько он женствен и насколько она похожа на достойного джентльмена». И в самом деле, их отношения до поры до времени развивались как должно, хотя некоторые и поспешили списать диссонансы и нарушения канонов в музыке Шопена на дурное влияние Санд. «Все его произведения — лишь пестрый набор напыщенных гипербол и мучительной какофонии, — припечатал композитора один лондонский рецензент, впрочем, мгновенно предложив и объяснение этому факту: — Дело в том, что он сжат в тисках этой архисоблазнительницы, Жорж Санд, которая известна на весь мир количеством и статусом своих любовников». Но, когда здоровье Шопена ухудшилось, Жорж ухаживала за ним, однажды даже свозив его на Мальорку, где он незадолго до смерти сочинил свои красивейшие прелюдии.

Впрочем, со здоровьем у него с самого начала было не все порядке. Сестра Шопена, Эмилия, умерла от туберкулеза в четырнадцать лет. «Она подхватила кашель, стала харкать кровью… и сделалась такой бледной, что никто ее не узнавал», — вспоминал он. Оба, Эмилия и Фредерик, были вынуждены поехать на лечебный курорт и пройти курс лечения минеральными водами, козьим молоком и паровыми ингаляциями. Два года спустя Шопену вновь пришлось лечиться, и на протяжении всего его творчески плодотворного периода болезнь продолжала, то подступая, то вновь отступая, постоянно держать его жизнь под угрозой.

Возможно, именно эта заведомая уязвимость оказала влияние на воздушную красоту его мелодий (многие из которых впоследствии были превращены в поп-песни, например Sincerely Yours или I’m Always Chasing Rainbows). Современники описывали его темы с помощью красивых метафор — например, «тонкая лилия, устремляющаяся из фонтана прямо к солнцу» или «голос стройной девушки с глазами цвета полуночи». Один сравнил его ноктюрны с «фантазиями души, перелетающей от одной мечты к другой в ночной тишине» (именно подобная выспренная проза побудила ученого и пианиста Чарльза Розена начать самостоятельно писать сопроводительные тексты к музыкальным записям, из чего в итоге получилась одна из самых славных музжурналистских карьер XX века). Певучие композиции Шопена основываются на развернутых, гибких музыкальных фразах, украшенных филигранными фортепианными пассажами; их главные свойства — плавность и изящество, приправленные щепоткой поэтического томления.

В конце своей короткой жизни Шопен посетил Лондон, где оценил местных женщин, лошадей и просторные площади, хотя и пожаловался, что в отличие от Парижа с общественными уборными на каждом шагу здесь даже «негде пописать». Поначалу он попробовал прикинуться неким мсье Фрицем из Парижа, но, стоило ему однажды выступить на суаре в доме фортепианных дел мастера Джеймса Бродвуда, как тайна вышла наружу — все мгновенно опознали специфический шопеновский звук. В следующий раз он вернулся в Лондон уже после разрыва с Санд, бежав из охваченного революционной лихорадкой Парижа под защиту королевы Виктории. Все стремились поухаживать за композитором. По приглашению двух поклонниц он решил съездить в Шотландию; услышав об этом, Генри Бродвуд (сын Джеймса) купил три билета на поезд в первый класс: один для Шопена, другой для его слуги и третий для его ног, чтобы он мог положить их на соседнее сиденье, когда устанет.

Однако, к сожалению, островной воздух оказался для него губительным — здоровье композитора неуклонно ухудшалось. «Завтра я возвращаюсь в Париж, едва в состоянии ползти, слабее, чем вы меня когда-либо видели, — писал он дочери Жорж Санд, Соланж, в ноябре 1848 года. — Почему бы Господу не забрать меня целиком, вместо того чтобы убивать дюйм за дюймом?» Год спустя, в октябре, его желание было исполнено.

Часть 2. Беззаботные и невозмутимые

Музыка французского композитора Эрика Сати (1866—1925) — эталон мечтательной простоты — демонстрирует эмоциональную отрешенность, свойственную как конкретно французской школе, так и движению модернизма как таковому. Обаяние Сати заключается во многом как раз в его подчеркнутой невозмутимости. «Джаз повествует нам о своих страданиях, но нам на них наплевать. Потому он так прекрасен», — как-то раз написал он. Забудьте об обнаженной чувственности и эмоциональном накале; Сати делал искусство из беспечности и равнодушия.

Ему было всего тринадцать, когда родители отправили его в парижскую консерваторию; там у него развилась стойкая аллергия на любое обучение, поскольку преподаватели считали его одним из наименее одаренных учеников в классе. Однако самые известные фортепианные произведения Сати, например Trois Gymnopédies (две из которых позже были оркестрованы Клодом Дебюсси), по-прежнему поражают своей практически детской непосредственностью и, по выражению их первого издателя, «склонностью напропалую фантазировать». Американский композитор Джон Кейдж, яростно отвергавший саму возможность преднамеренного сочинения музыки и потому нетерпимый даже к шедеврам Бетховена, говорил о музыке Сати: «Совершенно непонятно, как нечто столь простое и элементарное может быть одновременно таким невозможно красивым». Как бы то ни было, безыскусность композитора, как и редкие мазки Пикассо, складывающиеся на холсте в цельный образ, была итогом многолетнего творческого опыта; таково, по выражению Томаса Стернза Элиота, «условье невинности (равноценной всему на свете)»[65].

Если музыка Сати была счастливым образом освобождена от напористости, свойственной произведениям более своенравных композиторов, то характер у него как раз был не сахар. В кабаре Le Chat Noir или трактире L'Auberge du Clou, где он познакомился с Дебюсси, композитора знали как язвительного и скандального «бархатного джентльмена» (такое прозвище он получил за манеру одеваться с ног до головы в серый бархат). Его произведения зачастую носили названия вроде «Дряблые прелюдии для собаки» или «Сушеные эмбрионы», а автобиографическая книга была озаглавлена «Воспоминания потерявшего память». Сати придумал собственную церковь и воображал ритуалы, задействующие 16 000 000 послушников в черных рясах. Когда директор парижской Оперы проигнорировал его заявку на написание музыки к балету, разъяренный композитор послал секундантов с тем, чтобы вызвать его на дуэль. А однажды его упекли за решетку за оскорбительную открытку, которую тот в гневе послал музыкальному критику.

Эрик Сати, рис. Жана Кокто

Склонность Сати к разного рода бессмыслицам проявилась задолго до того, как в тени Первой мировой войны возник дадаизм. Но в своем прославлении всего нелепого и смехотворного он, конечно, был стопроцентным дадаистом. Когда Дебюсси заметил, что ему не мешало бы уделять больше внимания форме, Сати вызывающе ответил тем, что сочинил фортепианное произведение под названием «Три пьесы в форме груш». Высмеивал он и выдающихся пианистов прошлого, например Муцио Клементи, написав пародию на его знаменитую сонатину в до мажоре и обозвав ее «Бюрократической сонатиной», а также заменив в нотации указание темпа vivace (быстро) на vivache (от французского vache — корова).

Вероятно, Сати постоянно был зол на все вокруг потому, что критиковали его действительно нещадно. Европейская музыка тех лет эволюционировала в сторону все большей сложности, вычурности, гармонической звучности, его же в силу этого постоянно обвиняли в творческой скудости. «Сати похож на человека, который знает только тринадцать букв алфавита и пытается с их помощью писать книги, вместо того чтобы признать свою неполноценность», — писал Контамин де Латур.

А когда композитор наконец принял эти обвинения близко к сердцу и даже пошел в обучение в парижскую Schola Cantorum к Венсану д’Энди, ему, наоборот, стали ставить в вину отказ от собственного неповторимого стиля в пользу чего-то наносного и искусственного. В «Похвале критикам» он безапелляционно прошелся по своим противникам: «В прошлом году я дал несколько лекций на тему способности животных оценивать музыку, теперь время поговорить о способности критиков оценивать музыку. Это очень близкие темы». Впрочем, были у него и сторонники, в частности Дебюсси и Равель. 16 января 1911 года они устроили концерт в честь Сати, на котором Равель исполнил его великолепную Вторую сарабанду, после чего ветреные парижане, еще вчера поливавшие композитора грязью, в массовом порядке принялись его прославлять.

Увлечение Сати разного рода религиозными практиками вылилось в изучение григорианских хоралов — средневековых религиозных песнопений, которые строились на длинных, плавных музыкальных фразах, напоминающих холмистый пейзаж. Как и эти хоралы, мелодии Сати свободно дрейфовали по волнам звука, и в сочетании с его мягкими, будто бы витающими в облаках созвучиями все это на добрый десяток лет предвосхитило эксперименты Дебюсси и прочих французских алхимиков.

Апломб и чудачества Сати не могли заслонить главного — нежной души, из которой исходила его музыка. Композитор Жорж Орик посетил балет «Парад», который композитор в 1917 году поставил вместе с Пабло Пикассо и Жаном Кокто (с него началось движение сюрреализма), и емко подытожил те качества, благодаря которым Эрик Сати попал в пантеон выдающихся музыкантов: «Искусство Сати (и Пикассо тоже) состоит не в восхитительном подражании природе, а в изображении самого существа конкретного человека, которого он всякий раз видит будто впервые».

Пастельные мазки и мечтательные музыкальные блуждания Сати проникли и в одну из самых длинных когда-либо сочиненных фортепианных мелодий — медленную часть Фортепианного концерта соль мажор его соотечественника Мориса Равеля (1875—1937). Как и Дебюсси, Равель зачастую писал музыку, полную живописной образности, такую, например, как его неуловимо листовская «Игра воды» — стремительный каскад звуковых потоков, который пианист Альфред Корто окрестил «жидкой поэзией», или «Ундина» из цикла «Ночной Гаспар», в которой речная нифма пытается завлечь человека в свое подводное логово. Однако нескончаемая фортепианная мелодия соль-мажорного концерта, как и благозвучная меланхоличная тема «Паваны на смерть инфанты», в своей скорбной красоте буквально заставляет время остановиться.

Морис Равель

Равель провозгласил, что для этого фортепианного концерта намеревался сочинить «беззаботную» музыку, не отягощенную излишней «глубиной или драматическими эффектами». Тем не менее пианистка Маргерит Лонг, игравшая концерт на премьере, нашла задумчивую мелодию второй части, в которой, по ее словам, «абсолютно нет ни одной передышки», чрезвычайно сложной для исполнения. «Однажды я рассказала Равелю, как волновалась… что не смогу выдержать cantabile[66] этой фортепианной мелодии на протяжении всей длинной, медленной, плавной фразы, — вспоминала она. — „О эта плавная фраза! Я чуть не умер, пока сочинял ее такт за тактом!“ — вскричал в ответ композитор».

На первый взгляд мелодии Равеля кажутся изысканными и ладно скроенными, основанными на целом букете музыкальных ароматов — французских, швейцарских, испанских, баскских (предки композитора были из тех мест) вплоть до экзотических индонезийских. Его ясные, лучистые гармонии, особенно в «Ночном Гаспаре», даже предвосхищают современный джаз. Учитель Равеля Габриэль Форе (1845—1924), большой мастер по части прозрачных как стекло фортепианных пьес, которого Аарон Копленд называл величайшим композитором своего времени и «французским Брамсом», также развивал в своем ученике талант лирика. Плюс ко всему важную роль играло аристократическое воспитание композитора, благодаря которому его произведения всегда отличались ровной осанкой и дотошным вниманием к деталям (Стравинский называл Равеля «швейцарским часовщиком» от музыки).

Однако в Фортепианном концерте соль мажор есть и еще одна легкая музыкальная краска — его извилистые фразы скорее ассоциируются с улицами Гарлема, нежели с парижскими бульварами. Эти блюзовые интонации, то и дело возникающие в музыке Равеля, — мимолетные, но соблазнительные, — не что иное как оммаж французского композитора своему заокеанскому коллеге Джорджу Гершвину (1898—1937).

Равель был не единственным, кого буквально гипнотизировал гершвиновский мелодический дар. Английский композитор Джон Айрленд (учитель Бенджамина Бриттена), услышав The Man I Love, сказал своему приятелю: «А вот это, мой друг, настоящий шедевр — шедевр, слышишь? Этот Гершвин всех нас заткнул за пояс… Кому нужна очередная симфония, если можно написать вот такую песню? Просто восхитительно, мой друг, восхитительно! Вот она, музыка Америки, и поверь, ей уготована долгая жизнь — точно не короче, чем у песен Шуберта или вальсов Брамса».

Сам Гершвин тем не менее стремился к написанию великих симфоний, которые были бы, как он говорил, адекватны «нашим небоскребам… невероятной энергетике нашей жизни… шумному хаосу, которым наполнен воздух наших современных американских городов». Долгое время он считал эту задачу абсолютно выполнимой, поэтому не постеснялся, уже будучи всемирно известным, записаться на уроки к Джозефу Шиллингеру, изобретателю «научного метода» сочинения музыки. «У этих европейцев идеи довольно мелкие, но, черт возьми, они знают, как их подать!» — объяснял он бродвейскому композитору Вернону Дюку. Следы шиллингеровского обучения можно найти в гершвиновском шедевре «Порги и Бесс» (от которого, по выражению Дюка, «голубая кровь подняла бровь»), а также в его абстрактных модернистских экспериментах вроде вариаций на тему I Got Rhythm, где мелодия постепенно прирастает новыми красками в четко просчитанной математической прогрессии.

Подобно Шуберту, Гершвин подвергался нападкам за свою мелодическую щедрость, как будто она автоматически подразумевала слабый уровень композиции и владения инструментом. Критик Ирвинг Колодин даже заявил, что Шуберт и Гершвин — «два наиболее похожих друг на друга композитора из всех, которых я знаю». На самом деле разница между ними очевидна. Шуберт был замкнутым человеком, его музыка всегда обращена вовнутрь. Гершвин был плоть от плоти гламура и богемного блеска, его произведения лучились оптимизмом и даже некоторым фанфаронством.

В конце концов, Джордж (он же Яков Гершовиц) и его брат, поэт-песенник Айра (Израэль Гершовиц), росли в нью-йоркской иммигрантской среде, которая представляла собой настоящий кипящий котел. Танцзалы в их детстве были средоточием общественной жизни, а сами городские улицы — испытательными полигонами для всякого рода шоуменов и массовиков-затейников. В 1907 году в Ист-Сайде, между Хьюстон-стрит и Гранд-стрит, располагалось более тридцати танцевальных заведений, и, хотя журнал Forward советовал еврейским девушкам остерегаться порочных учителей, преподававших «разнузданные танцы Кони-Айленда», молодежь они притягивали как магнит.

Становление Гершвина происходило именно в этом тошном окружении. Комик Джордж Бернс работал инструктором в танцевальной школе Бенни Бернстайна на Второй улице; в свободные от работы часы он со своим Pee Wee Quartette пел в барах и на задних дворах, после чего передавал по кругу шапку для пожертвований. Немудрено, что, рожденные в этой живой, веселой атмосфере, мелодии Гершвина шагали по свету с очаровательной беззаботностью.

В детстве композитор учился у Чарльза Хамбитцера, но его собственное творчество было в значительно большей степени вдохновлено не этими уроками, а просто тем, что он видел и слышал вокруг: механическими пианино, эстрадными оркестрами, еврейской мелодекламацией и поп-песнями. Когда семья переехала в верхний Манхэттен, у Гершвина вошло в привычку слоняться по гарлемским злачным местам, подслушивая говор и интонации важных черных музыкантов вроде Джеймса Риса Юропа.

Юроп, прослывший в Гарлеме настоящим героем после того, как его группа выступала на передовой во время Первой мировой войны, в числе прочего основал знаменитый Clef Club Orchestra, в который входило более сотни музыкантов, игравших на скрипках, виолончелях, контрабасах, ударных, мандолинах, банджо, двадцати трех гитарах и одиннадцати фортепиано. Комментируя этот необычный инструментарий, лидер ансамбля объяснял, что «ровное бренчание мандолин» делает звучание похожим на русские балалаечные оркестры, а многочисленные клавишные «развеселят среднестатистического белого музыканта, впервые оказавшегося на нашем выступлении. Что бы кто ни говорил, мы разработали очень оригинальный вариант симфонической музыки — идеально подходящий для исполнения композиций, присущих нашей расе». В 1912 году Clef Club Orchestra выступил в «Карнеги-холле» на концерте в пользу благотворительной музыкальной школы для цветного населения — пожалуй, первый случай проникновения популярной музыки на эту солидную площадку, — и ради такого дела даже на время отменили сегрегацию в рассадке зрителей по залу. «Симфонический джаз» Юропа оказался провозвестником множества других жанров.

Джордж Гершвин за роялем

Тем временем Гершвин превратился в своего рода музыкальную губку, впитывавшую французский модернизм Дебюсси и Равеля, романтическую виртуозность Листа, атональные эксперименты Альбана Берга, а также стиль навелти (воплощенный в заковыристых, «пальцеломательных» песенках вроде Kitten on the Keys Зеза Конфри) и гарлемский свинг, который прославили Фэтс Уоллер, Уилли Лайон Смит и Джеймс П. Джонсон, ставшие его друзьями и наставниками. Все это позволило ему самому стать весьма эффектным пианистом — как замечал его приятель Оскар Левант, «вечер, на котором выступает Гершвин, автоматически становится вечером Гершвина». Музыка, принесшая ему славу, сочетала все вышеперечисленные элементы, соединяя их в пестрый звуковой ковер.

Прорывом для Гершвина стал эпохальный концерт в нью-йоркском Aeolian Hall, устроенный так называемым королем джаза Полом Уайтменом (который на самом деле не умел играть джаз) и названный им «Экспериментом в современной музыке». На тот момент и другие мероприятия потихоньку начинали позиционировать джаз как серьезную музыку — к примеру, одно из них, организованное певицей Евой Готье, включало в себя наряду с привычной сольной программой популярные хиты вроде Swanee и Alexander's Ragtime Band Ирвинга Берлина, в которых Гершвин аккомпанировал на фортепиано. А на дневном концерте, спонсируемом Лигой композиторов, члены оркестра Винсента Лопеза исполняли приджазованные версии арий из «Кармен» и «Корабля ее величества „Фартук“»[67].

Тем не менее шоу Уайтмена было куда более амбициозным. Все началось с исполнения Livery Stable Blues («захватывающего, но совершенно идиотского», по выражению журналиста Musical America), продолжилось фантазией на тему Volga's Boatmen's Song[68], То a Wild Rose Эдуарда Мак-Доуэлла, «Торжественными и церемониальными маршами» Элгара и фортепианными пьесами Зеза Конфри. Так подчеркивалась связь джаза с «высокой музыкальной культурой» — между хором «Аллилуйя» Генделя и песней Yes, We Have no Bananas обнаруживалось немало общего. Гвоздем же программы стала премьера двух произведений, написанных специально к этому концерту, — «Четырех серенад» мастера оперетты Виктора Герберта и Rhapsody in Blue Джорджа Гершвина. Джордж не мог придумать название для своей композиции, пока брат не рассказал ему о выставке Уистлера, которую недавно видел в одной из нью-йоркских галерей. Айре понравились некоторые уистлеровские заголовки, например «Ноктюрн в черном и золотом» или «Композиция в сером и черном» (более известная как «Мать художника»). Почему бы не назвать пьесу «Рапсодией в голубых тонах», предложил он.

Руки Гершвина

Музыкальные «рапсодии» вообще обычно представляют собой работы, словно бы сшитые из разных элементов, и эта не стала исключением: в ней содержалось своего рода попурри из всего, что Гершвин освоил на тот момент. Один фрагмент, вспоминал композитор, был навеян долгим путешествием в поезде и неумолчным металлическим перестуком колес. В других слышались то листовская любовная лирика, то энергичные еврейские народные танцы. Сама фортепианная игра сочетала виртуозные пассажи в духе Листа или Конфри и мелодии с характерными блюзовыми завываниями, в равной степени присущими негритянским спиричуэлам и еврейской молитве.

Rhapsody in Blue запустила цепную реакцию, продолжающуюся по сей день. Но критики и тут остались верны себе: двумя неделями ранее Пьер Монте дирижировал нью-йоркской премьерой «Весны священной», и это позволило журналисту Дэниелу Грегори Мейсону уколоть разом и Стравинского, и Гершвина, назвав их «Труляля и Траляля». Рецензент The New Republic сетовал на то, что Гершвин и Уайтмен возвещают наступление «эпохи ванильного джаза», то есть слащавого и банального. Несмотря на это, в первый же год группа Уайтмена отыграла Рапсодию восемьдесят четыре раза, а продажи ее записи с Гершвином за фортепиано превысили миллион экземпляров.

Критики придирались к технике Гершвина и недостаточно тонкому чувству формы, однако публика наслаждалась его мелодиями. Композитор Арнольд Шенберг метко сформулировал это в колонке, написанной после безвременной смерти музыканта. Конечно, некоторые серьезные композиторы смотрели на Гершвина свысока, признавал он, — люди, «научившиеся сочетать ноты друг с другом. Но серьезными они называются лишь потому, что напрочь лишены чувства юмора, да и вообще души как таковой».

Замечательные мелодисты появлялись и в мире джазового мейнстрима. Например, мастера чисто моцартианского склада, взять хотя бы Тедди Уилсона (1912—1986), чей безупречный вкус и изящная манера исполнения принесли ему место постоянного аккомпаниатора Луи Армстронга, Лены Хорн, Бенни Гудмена и Эллы Фицджеральд. Или Нэт Кинг Коул (1919—1965), завораживавший слушателей своей певучей игрой. Оскар Питерсон вспоминал о том, какой эффект оказала на него игра Уилсона во время его «собственных мук творческого взросления»: «Я чувствовал, как из каждой его фразы, из каждого его пассажа сквозит любовь к инструменту, и это придавало чистое, прозрачное звучание всему, за что он брался. Иногда он свинговал так мощно, что все вокруг тряслось. А в другой раз мог сыграть песню так нежно, что каждая нота была сродни дождевой капельке».

Англичанин Джордж Ширинг (р. 1919) прославился необычной техникой игры, при которой каждая нота в мелодии сопровождалась целым созвучием, игравшимся параллельно обеими руками. Саму же мелодическую линию в этом «ширинговском звуке» вели либо самые низкие, либо самые высокие ноты в созвучиях. Этот прием впервые применил Милт Бакнер (1915—1977), использовали его и другие музыканты, но в истории он стал прочно ассоциироваться именно со слепым лондонским пианистом, большим знатоком классического репертуара.

Нэт Кинг Коул. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Тедди Уилсон. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Джордж Ширинг. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Однако, пожалуй, самым выдающимся мелодистом в истории джазового фортепиано был Бад Пауэлл (1924—1966). Один из основателей бибопа — стиля, построенного на бесконечном чередовании извилистых музыкальных фраз, играемых на головокружительной скорости, — он прославился тем, что не уступал даже в соревновании с признанным мастером этого жанра, саксофонистом Чарли Бердом Паркером. Собственно, «боп-революция» началась как раз с того, что Паркер, Диззи Гиллеспи и еще несколько музыкантов той эпохи договорились создавать музыку, которую могли бы сыграть только члены их кружка. Этот абсолютно небывалый доселе уровень сложности многих шокировал: к примеру, хозяин одного из клубов попенял Гиллеспи, чьи визгливые, непредсказуемые импровизации задали новый технический стандарт для джазовых трубачей, что тот играет «какую-то китайскую музыку». Однако беглой, скорострельной манере Пауэлла и его богатому воображению новшества бибопа раз идеально подходили.

Бад Пауэлл. Mosaic Images

Несмотря на психические отклонения и богатую историю эксцентричных выходок, Пауэлл стал настоящим образцом мелодической изобретательности, достойным сравнения разве что с мастерами эпохи барокко, работавшими в сходной эстетике. В те времена господствовал по-настоящему творческий подход к манипулированию мелодикой; Бах выдумывал все новые и новые мотивы и жонглировал ими, как профессиональный циркач жонглирует шариками. У Пауэлла было столь же богатое воображение.

Отдавая ему дань, пианист Билл Эванс как-то раз высказался о его «творческой цельности… несравненном своеобразии и величии его произведений». Если бы его попросили назвать музыканта, к которому эти слова больше всего подходят, признавался Эванс, он бы первым делом вспомнил именно Пауэлла. И эта эвансовская формулировка подтверждается записями таких пауэлловских шедевров, как Tempus Fugit, Parisian Thoroughfare, Un Росо Loco, 52nd Street Theme и Dance of the Infidels. Придумывая для своих мелодий поистине бесконечное количество вариаций, Бад Пауэлл доказал, что истинный композиторский гений не подвластен ни расовым, ни классовым, ни временным ограничениям.