Гусман де Альфараче. Часть первая

I. Два знаменитых героя

Ни одна книга в истории испанской литературы не имела такого успеха у современников, как «Гусман де Альфараче» Алемана. Вслед за первым мадридским изданием 1599 года потребовались в том же году еще три, а всего за пять лет — двадцать три издания, помимо многочисленных «пиратских» перепечаток, которых, по свидетельству автора похвального слова ко второй части «Гусмана», было к 1604 году не меньше двадцати шести[1]. Даже «Дон-Кихот» публиковался за такой же срок только десять раз.

То был, как и при появлении «Дон-Кихота», триумф всенародный и всеевропейский. «Эту книгу читают и знать и простолюдины», — отмечает Бен Джонсон в похвальном стихотворении к английскому переводу Мебби (1623). Уже в 1600 году выходит первый французский перевод, за которым следуют португальский, итальянский, немецкий, голландский. В 1623 году в Данциге появляется тщательный перевод на латинский язык — дань высокого уважения к тексту, как бы возведенному в ранг классических. «Не только Испания, но и вся Европа признала «Гусмана» лучшим из всех произведений, какие когда-либо появлялись в этом роде, начиная с «Золотого осла» и кончая «Ласарильо с Тормеса», коих «Гусман» превосходит по искусству, богатству и разнообразию», — заявляет в предисловии к своему переводу (1619) знаменитый в свое время французский писатель Жан Шаплен.

Для читателей XVII века Дон-Кихот и Гусман де Альфараче — два наиболее знаменитых героя испанской литературы периода расцвета. Показательно различие их славы в ходе веков. Современникам Сервантеса еще не было ясно общечеловеческое — вечно типическое — в донкихотовскои ситуации; в романе они видели осмеяние модного увлечения рыцарскими романами, нечто временное и преходящее, а в герое — натуру исключительную, фантастически безумную. Напротив, «Гусман де Альфараче», с подзаголовком «Наблюдатель жизни человеческой», представлялся им самой натуральной и общезначимой комедией человеческого существования, изображенного в его всеобщности, обыденности и, как мы бы теперь сказали, документальной типичности. «Гусман — комедия человеческой жизни, последовательно представленная в образе балованного, испорченного ребенка, растленного, порочного мужа и сокрушенного, кающегося старца», — объявляет Жан Шаплен. Ему вторит Бен Джонсон: «Испанский Протей, хотя и написанный на одном языке, был создан гением всего человечества».

Потомство пересмотрело эти оценки. Исключительность и мнимая ограниченность «злобой дня» в герое Сервантеса оказались всего лишь исторической формой художественного открытия непреходящего значения, открытия типической жизненной ситуации, о которой вечно напоминает одно имя Дон-Кихота. Книга Сервантеса поэтому выходит по значению за пределы какого-либо рода и вида литературы, да и за пределы самого искусства. Напротив, книга Алемана прежде всего породила определенный литературный жанр. Плут Алемана стал в XVII и XVIII веках нормой и образцом для целой серии «плутовских» романов в Испании и за ее пределами. При этом само имя героя, в отличие от Дон-Кихота, было со временем почти забыто и заслонено его «типичной» для известной эпохи историей, его «плутовским» образом жизни. Под названием «Плут» («El Pícaro»), которым заменяется название «Гусман де Альфараче», роман неоднократно публикуется уже начиная с двух барселонских изданий 1599 года, а также в переводе на иностранные языки. Другие испанские и европейские плутовские романы расширяют, совершенствуют открытый Алеманом вид повествования и в некоторых отношениях даже превосходят первоначальный образец («Великий мошенник» Кеведо, «Симплициссимус» Гриммельсгаузена, «Жиль Блаз» Лесажа). Но ни в одном из них тип «пикаро», столь характерный для испанской и в известной мере для всей западноевропейской жизни XVI—XVII веков, не нашел такого выразительного воплощения, как в Гусмане де Альфараче.

II. Творец образа пикаро

Некоторыми обстоятельствами биография автора «Альфараче» сходна с превратной судьбой его героя. Однако за крайней скудостью известных нам фактов на сей раз не может быть и речи о полноте картины, подобной жизнеописанию Гусмана.

Матео Алеман-и-де-Энеро родился в 1547 году в Севилье. Этот город, — «испанский Вавилон» в аттестации поэта Луиса де Гонгора, «родина всесветная, открытый заповедник, запутанный клубок, широкое поле, надежный маяк, малое подобие вселенной, родная мать сиротам, прибежище грешников» по язвительной характеристике из второй главы романа, — Алеман выбрал родиной и своему герою. Улица Компас в Севилье и площадь Сокодовер в Толедо были в XVI веке средоточием бродяг и нищих со всей Испании. Сюда, в родную Севилью, вернется Гусман после всех похождений и странствий по городам Испании и Италии, чтобы через местную тюрьму попасть на галеры — венец жизненной школы плута. Отец Алемана был врачом при Королевской тюрьме, и надо полагать, будущий создатель пикарескного жанра с детства имел возможность наблюдать нравы уголовного мира и дна Севильи.

Алеман слушал лекции на медицинском факультете Саламанки и Алькала-де-Энарес (где учится и Гусман), но экзамена на звание лиценциата, вероятно, не сдал из-за смерти отца. Тяжелое материальное положение семьи заставляет его вернуться в 1568 году в Севилью, где он берет взаймы крупную сумму у одного капитана с обязательством жениться на некоей донье Каталине де Эспиноса (опекуном которой был его заимодавец) и вернуть долг в течение года. Деньги, однако, были вскоре растрачены, и, оказавшись перед выбором между долговой тюрьмой и женитьбой, юный Алеман предпочитает последнее.

Брак был несчастливым, что, по-видимому, отразилось в эпизоде первой женитьбы Гусмана и неоднократных в романе нападках на женщин. Алеман вскоре оставляет свою жену и отправляется в Мадрид, где с 1574 года служит в государственном казначействе, а также занимается маклерством при распродаже недвижимой собственности. По словам Алонсо де Баррос, сочинителя похвального слова к первой части «Гусмана», Алеман пробыл на этой должности двадцать лет, служа «исправно, хоть и без особой охоты», но эта служба не принесла ему обеспеченности: в 1580 году его заточают в тюрьму за долги.

К восьмидесятым годам относятся его, насколько нам известно, первые литературные опыты — не опубликованные в свое время переводы из Горация, в лирике которого Алемана привлекают пессимистические мотивы бренности и пустоты человеческой жизни, над чем редко задумывается молодость. Жалобы на тяжкие страдания, выпадающие на долю тех, кто пробует устроиться в столице, звучат и в предисловии к «Нравственным изречениям», сочинению его друга, уже упомянутого Алонсо де Баррос. То был литературный дебют Алемана в 1598 году.

К этому времени первая часть «Гусмана де Альфараче» была закончена, судя по разрешению к печати, датированному 1597 годом. Алеману уже исполнилось пятьдесят лет. На свою «дозорную вышку» он, как и его герой, восходит в пожилом возрасте[2]. Жизненный итог этой книги, опыт пережитого, отмечен теми же, что и в переводах из Горация, мотивами безнадежности и глубокого разочарования.

Исключительный успех романа не вывел автора из нужды, тяготевшей над ним всю жизнь. Немалую роль здесь сыграли и воровские, в ущерб его интересам, издания. Но и без того литературный труд по тем временам — и не только в Испании — был ненадежным источником дохода (вспомним судьбу более плодовитого, чем Алеман, Сервантеса). Через два года мы во второй раз находим Алемана в долговой тюрьме Севильи, куда он прибыл из столицы нищим. Лишь благодаря заступничеству одного родственника, отнюдь не бескорыстному (тот получил пятьсот экземпляров «Гусмана»), он выходит на волю.

Между тем популярность алемановского героя соблазнила другого автора на затею более смелую, чем тайная перепечатка. В 1602 году появляется «Вторая часть Гусмана де Альфараче» Матео Лухана де Сайяведра — псевдоним, под которым, как полагал Алеман, скрывался валенсийский адвокат Хуан Марти[3]. Вероятно, Матео Лухан успел ознакомиться с рукописью почти готовой второй части романа Алемана, который признается, что «беспечно разбрасывал свои бумаги и замыслы, и в конце концов их выхватили на лету». Вряд ли, однако, плагиат в «подложной» второй части, помимо самого замысла продолжить историю плута, зашел дальше заимствования некоторых эпизодов. Матео Лухан к тому же обработал эти эпизоды в другом духе, скорее нравоописательно-бытовом, чем нравоучительно-сатирическом, с меньшим искусством стиля, но не без таланта и знания жизни, что должен был признать и сам Алеман.

Через двенадцать лет та же судьба постигнет Сервантеса, которого «опередил» Авельянеда (тоже псевдоним), опубликовав свою вторую часть «Дон-Кихота». Знаменательно различие между Алеманом и его великим современником в методах расправы с ловкими соперниками. Сервантес строит свое обвинение преимущественно на художественно-литературных соображениях, доказывая, что Авельянеда по существу не понял замысла «Дон-Кихота», обеднил и исказил образы героя и оруженосца, неузнаваемо огрубленных в «подложном» продолжении. Напротив, Алеман в предисловии ко второй части хвалит талант и познания своего соперника, заявляя (не без иронии), что «готов ему позавидовать». После упрека в том, что Матео Лухан воспользовался чужим замыслом, Алеман ограничивается в предисловии мелкими, и не всегда справедливыми, критическими замечаниями по его адресу. Зато в самом тексте своей второй части автор дает волю чисто личным нападкам на Хуана Марти, бродягу, скрывшегося для безопасности под вымышленным именем Матео Лухана Сайяведры, чтобы «занять кафедру вороведческих наук». В качестве одного из персонажей второй части Алеман выводит его брата, Сайяведру-младшего, жалкого воришку, который обкрадывает Гусмана де Альфараче, присвоив его имя, а затем, получив прощение с советом в придачу «не таскать чужие сочинения», поступает к Гусману на службу и помогает ему во всякого рода махинациях. Этот плут в конце концов сходит с ума на корабле во время бури и в припадке безумия кричит, что он «тень Гусмана де Альфараче», «его призрак», перевирая при этом историю жизни Гусмана по сочинению своего братца Матео Лухана, и т. п.

Вторая часть «Гусмана» с подзаголовком «написанная Матео Алеманом, истинным ее автором» появилась в 1604 году в Лиссабоне. Алеману пришлось сильно изменить первоначальный текст, «удаляясь от того, что было написано раньше» опередившим его соперником. Мы не можем судить о том, что при этом было опущено, но по эпизодам, связанным с именем Сайяведры, играющего такую большую роль в повествовании первых двух книг второй части, можно убедиться, как много было Алеманом добавлено. Третья часть романа, если она вообще существовала (автор утверждает, что в 1604 году она уже была готова), никогда не выходила в свет. В том же году в Лиссабоне появляется его «Житие святого Антония Падуанского». Оба новых сочинения, видимо, не поправили материального положения автора. Как многие испанцы того времени, Алеман пытает счастья за океаном и шестидесятилетним стариком отправляется в Мексику (1608). В изданной там через год «Кастильской орфографии» он жалуется на слабое зрение, нужду, на непрекращающиеся преследования врагов, которые, вероятно, успокоятся лишь после его смерти.

В Мексику Алеман прибыл в свите архиепископа Гарсиа Герры, впоследствии вице-короля Новой Испании, и на службе у этого прелата находился последние годы. Своего покровителя он прославил в «Жизнеописании дона Гарсиа Герры», великолепном образце ораторского искусства, которое он с таким блеском демонстрирует и на многих страницах «Гусмана де Альфараче» и которое вознаградило автора не лучше, чем его дар романиста. То было последнее его произведение (1613). Дальнейшая судьба Алемана и год его смерти неизвестны (предположительная дата — 1614).

Читателю, знакомому с биографией Сервантеса, не могли не напомнить о ней многие черты и факты в жизни Алемана. Они были однолетками и скончались примерно в одно время. По происхождению оба принадлежали к идальгии, к тому низовому дворянству, которое доставило Испании столько дарований во всех сферах культуры золотого века. Отец Сервантеса был также бедным врачом. Автор «Гусмана» получил медицинское образование в Алькала-де-Энарес, где родился автор «Дон-Кихота». В 1602 году, когда Алеман был заключен в долговую тюрьму Севильи, здесь, тоже во второй раз и в силу тех же обстоятельств, находился Сервантес. К литературной деятельности оба они обращаются после долгих мытарств и жизненных неудач; главное создание одного и другого — плод «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет» на склоне жизни. Наконец, оба были втянуты в необычный «поединок», на который их «бесчестно вызвал» (по выражению Алемана) похититель творческого замысла; самый псевдоним де Сайяведра (по случайному совпадению?) вызывает в памяти образ гения испанской литературы.

Знаменательно, однако, что в одиссее жизни Алемана мы не найдем героических эпизодов, подобных участию в битве при Лепанто или алжирскому плену из биографии Сервантеса. Алеман с иронией относится к воинскому делу, где все обман и суета, как сама жизнь человеческая (I—I, 7)[4], — и не только в романе, где эта ирония звучит в устах плута, но и в «Кастильской орфографии». По всему видно, что Алемана мало трогает громкая слава века, уходящего в прошлое, и внимание его всецело приковано к настоящему, к безрадостной изнанке этой славы, к разверзающейся бездне национального позора и нищеты. В этой атмосфере прошли все годы писателя, и она сквозит в его романе. Горизонт Наблюдателя жизни не такой всеобъемлющий, как Дон-Кихота, за которого спорят два века национального развития — восходящий и нисходящий.

Да и метод претворения лично пережитого в художественный образ у Алемана иной, чем у Сервантеса, — более эмпирический, опирающийся на непосредственный опыт, более «биографический». Разумеется, было бы грубой ошибкой далеко заходить в сближении автора «Гусмана» с его героем. Это более допустимо применительно к поздним плутовским романам, начиная с «Маркоса де Обрегон» (1618), и особенно к «Эстебанильо Гонсалесу» (1646) и к «Жизни Торреса Вильяруэля» (1743) — реальным автобиографиям. В «Гусмане» мы подозреваем личные воспоминания в эпизодах студенческих лет героя, его неудачной женитьбы, пребывания в тюрьме. И даже не столько в самом повествовании, сколько в рассуждениях, в патетических разоблачениях царящего произвола, когда голос автора сливается с голосом плута, — во избежание «несообразности» автор с самого начала предупреждает читателя, что его галерник был в свое время «причастен к наукам». Личная обида обойденного по службе Алемана звучит в нападках на выскочек без ума и знаний, занимающих государственные должности, «кои по плечу лишь разумному и достойному идальго» (I—II, 3), и в обличении нечестивых вельмож, которые «подбирают не человека для места, а место для человека» (I—II, 3), «возвышают подлецов, а честных выгоняют и в грязь втаптывают вместе с их честностью» (I—II, 4), — даже в ущерб художественной правде образа Гусмана, который никогда не был на казенной службе!

Роман Сервантеса — не в меньшей мере плод пережитого и выстраданного — чужд подобного использования узкобиографических мотивов. Конгениальность в судьбе ламанчского идальго с судьбой его творца, более внутренняя и художественно преобразованная, — метафора, а не факт. Читателю не придет в голову искать за каким-либо приключением странствующего рыцаря прямой биографический казус, как в приключениях странствующего пикаро. Любопытно, что точность описаний разных городов Италии, где подвизается Гусман во второй части романа, заставляет исследователей предполагать, что Алеман в молодые годы посетил Италию, возможно, в свите кардинала Аквавивы (при котором, к слову, находился и Сервантес). Своего героя и земляка автор не забыл привести и в Алькала-де-Энарес, родной город Сервантеса, потому что там учился Алеман. Колоритная география похождений пикаро часто восходит к авантюрной биографии его творца, тогда как Сервантесу не потребовалось выйти за пределы скупого и сурового пейзажа Ла-Манчи и ближайших областей, чтобы создать незабываемую панораму для ситуации своего романа.

Личная жизнь писателя и историческая судьба Испании слились в синтетическом образе Дон-Кихота, в сложной философско-психологической концепции, которую, не поняв и огрубив, свел на нет Авельянеда своим продолжением. Напротив, тип повествования, созданный Алеманом, его концепция реалистического романа как сатирической картины общества, изображенного через автобиографическую историю плута, нашли многочисленных и талантливых подражателей, даже более последовательных, чем основоположник жанра, — среди них не последнее место занимает и Матео Лухан. Отсюда уже отмеченное выше различие между Сервантесом и Алеманом в том, как каждый из них откликнулся на узурпацию их героя «продолжателем».

III. Социальная почва и литературные прототипы пикаро

Кто такой пикаро?

Происхождение слова до сих пор остается спорным. Его выводят из названия Пикардия (историческая французская провинция с главным городом Амьеном; оттуда приходили в Испанию бродяги наниматься на случайные работы) — наиболее вероятная гипотеза; либо от испанского bigardo — бездельник, негодяй; либо от испанского picar — клевать, щипать, отведать и др. (отсюда пикаро: «тот, кто питается отбросами») — мало убедительное предположение, и т. д. Каждое объяснение, впрочем, опирается на черты, свойственные этому характерному явлению испанского общества XVI—XVII веков.

Пикаро — босяк, бродяга, «сын праздности» (Алеман), рыцарь социального дна, «искатель житейской удачи и легкой жизни» (Кеведо), ради которой он не брезгает никакими средствами. То он нанимается слугой, но, ни к кому не привязываясь, легко меняет хозяев, то ходит с «корзиной», подносит покупки с рынка, то помогает на кухне (так называемый pícaro de cocina — «кухонный пикаро»), ибо любит быть поближе к котлу. Временами он ворует, побирается, но это не профессиональный вор, не нищий — и тот и другой со средних веков имели свои корпорации и уставы, тогда как пикаро — вольная птица и не любит клетки. Продукт разложения корпоративного строя, он своего рода робинзоном проходит через мир, где все против него и он один против всех. Но это робинзон беспечный, живущий сегодняшним днем, не накопитель, а мот, картежник, шулер и порой, если улыбнется фортуна, франт, хотя чаще щеголяет в лохмотьях и питается чем попало. Вместе с тем он предприимчив, остроумен в проделках, нередко образован и по-своему воплощает модный идеал века — «инхениосо» (человека «с идеями»). У него своя честь, которая не дозволяет ему заниматься каким-либо ремеслом. При этом ему, по словам плута Эстебанильо Гонсалеса, «плевать и на султана, и на персидского шаха, не говоря уже о чести дворянской». «Настоящая жизнь — это жизнь пикаро», полная превратностей и лишений, но зато праздная и независимая, — пуще всего пикаро презирает труд и постоянные обязанности.

Бродяжничество, разумеется, было известно Европе с давних лет, а в Испании против него издаются законы с XIV столетия, на массовым явлением, сущим национальным бедствием оно становится здесь лишь с XVI века. В это время возникает само слово «пикаро» (в литературных памятниках — впервые в сороковых годах). К концу столетия в известных кругах праздный пикаро становится даже неким нравственным и эстетическим идеалом, воспеваемым наряду с рыцарским и пасторальным (поэма в терцинах «Жизнь Пикаро» 1601 года, написанная независимо от Алемана). «В наши дни сословие пикаро — самое многочисленное, — замечает Алеман, — все в него попадают и даже гордятся этим» (I—II, 7). Через девять лет после выхода «Гусмана» Сервантес в новелле «Высокородная судомойка» (1613) выведет юнца, который покидает богатых и знатных родителей, поддавшись модному соблазну, и отправляется гулять по белу свету, причем он «так глубоко постиг всю суть бродяжничества, что мог бы прочитать лекцию с кафедры знаменитому Альфараче».

Ростом армии деклассированных, возвещавшей резервную армию труда для будущего, сопровождается во всей Европе великое социальное брожение, вызванное ломкой средневековых устоев и возникновением капиталистического способа производства. Но в колоритном образе испанского пикаро — в его авантюрности, претензиях, паразитизме, возведенном в культ, — есть свои особые черты, порожденные национальными условиями возникновения буржуазного общества в Испании, парадоксами развития в «цветущий период» ее культуры.

Испания была во многих отношениях ведущей страной при переходе к Новому времени. Завершив свое национальное объединение к концу XV века, она пролагает путь к Новому Свету и первой участвует в его освоении. Мировая держава в ближайшем периоде, Испания играет первенствующую роль в политике и официальной культуре Западной Европы: испанский язык изучают в это время во всех странах, испанское искусство соперничает с итальянским, испанский этикет принят при многих европейских дворах, а в модах пышный испанский костюм вытесняет к концу XVI века изящный костюм Ренессанса. При этом Испания оставалась, по сравнению с соседями, страной социально отсталой; ее военно-бюрократический абсолютизм, напоминавший, по словам Маркса, скорее восточные деспотии, не поощрял, как в других странах, а скорее тормозил развитие нации. Авантюрной внешней политике, фантастической мечте о мировом господстве и чудовищным расходам на содержание армии и двора соответствовала и бездарная внутренняя политика в отношении национальной экономики, глушившая хозяйственную инициативу и унижавшая труд. Основой этой политики были утрированные принципы так называемой системы меркантилизма, популярной в эту эпоху во всей Европе: считалось, что национальное богатство главным образом определяется количеством драгоценных металлов в стране. Но потоков золота, которые текли из Америки, не хватало даже на покрытие государственных расходов. Пресловутая революция цен в XVI веке гибельно отразилась в первую очередь на производительных классах Испании, на крестьянах и ремесленниках, не участвовавших в грабеже колоний, в авантюрной охоте за золотом, которое легко доставалось и быстро уплывало. Хищническая эксплуатация колоний поэтому развращала нравы, иссушала национальную энергию и разоряла страну.

Политика испанских Габсбургов приводит к упадку сельского хозяйства, к массовому переселению в города и бродяжничеству: к концу XVI века четверть населения Испании составляют люди без определенных занятий и источников дохода, в том числе сто пятьдесят тысяч бродяг. Между тем государство поощряет перевод пахотной земли в луга в интересах развития животноводства и активного баланса внешней торговли. За счет сельского хозяйства оно стремится развивать мануфактуру и металлургию, необходимую для армии. Податями при этом облагается лишь физический труд — земледелие и ремесла, — хотя и без того он хуже всего вознаграждал себя, и принадлежность к налогоплатящим кругам становится для испанца позорной: ремесла предоставляются презираемым морискам, а торговля находится в руках иностранцев, особенно генуэзцев. Помимо военной и духовной карьеры, занятиями, подобающими испанцу, общественное мнение признает (а налоговая политика поощряет) лишь службу королю и знатным господам. Во времена Алемана в одном только финансовом ведомстве Кастилии, где служил сам писатель, числилось шестьдесят тысяч чиновников. В 1560 году кортесы жаловались королю, что из-за роста числа слуг в свитах знатных лиц сельскому хозяйству не хватает рабочих рук. По свидетельству иностранцев, земли в Испании часто остаются невозделанными, ибо испанцы предпочитают умирать с голоду, но не унижать себя физическим трудом. Тщеславие и праздность в верхах и низах становятся отличительными чертами испанца этой эпохи.

Тип пикаро — знаменье времени для Испании. Он вызван переходом к новому общественному строю в сравнительно отсталой стране, которую к тому же завела в тупик военная и хозяйственная политика правящих кругов, близорукая и кастово своекорыстная.

Алеман впервые — и никто из последующих испанских писателей не сравнился с ним в этом смысле — представил своего пикаро как горестно-комическое порождение испанской жизни и одновременно как прокурора и судью этого общества. В историческом и национальном масштабе образа отличие алемановского плута от его литературных предшественников.

В испанской средневековой поэзии часто прославляются изворотливость и хитрость героя, который не останавливается и перед обманом для достижения жизненной удачи. Здесь сказываются и традиционные связи Испании с арабо-мавританским миром и его литературой, герой которой обычно наделен практическим умом. Еще в эпосе и романсах хитрость и жадность характерны для народного героя не менее, чем верность и храбрость; пространные, наивно восторженные перечисления добычи, «радующей сердце Сида», следуют за реляциями о его победах, В «Хронике рыцаря Сифара», первом рыцарском романе Испании (начало XIV века), народный образ оруженосца Рибальдо часто напоминает героя плутовского романа. Более прямыми литературными источниками жанра можно признать два замечательных создания староиспанской поэзии — «Книгу благой любви» Хуана Руиса (середина XIV века) и «Селестину» Фернандо Рохаса (конец XV века). Первая из них — стихотворная автобиография распутного архидьякона, который, исповедуясь перед читателем, повествует о своей жизни будто бы с целью предостеречь от чувственной любви, и в лукаво-наивном тоне пересыпает, подобно Алеману, свой рассказ притчами, шутками и едкими разоблачениями. В «Трагикомедии о Калисто и Мелибее», или «Селестине», за основным планом рассказа об идеальном чувстве влюбленных героев выступает яркая картина городского дна, представленного в образах ловких слуг и проституток во главе с пронырливой сводней. Этот сатирический «низкий» план «Селестины» развивается уже после Алемана в «женской» разновидности плутовской повести с героиней плутовкой («Плутовка Хустина» Л. Убеды, «Дочь Селестины» С. Барбадильи, «Мадридские гарпии» К. Солорсано).

Мотивы ловких проделок и плутней хитрого или циничного героя в фольклоре, эпосе и письменности разных народов восходят к незапамятным временам поэтического творчества. Тип плута в этом смысле гораздо шире образа, созданного Алеманом, и как родовое начало не раскрывает его своеобразие, жизненный колорит его характера. В произведениях Х. Руиса и Ф. Рохаса, несомненно, отражен процесс брожения в низах позднесредневекового общества, но ни в поэтической исповеди деклассированного клирика Руиса (которая родственна средневековой поэзии школяров-«вагантов»), ни в мире Селестины, своего рода корпорации социально отверженных, этот процесс еще не имеет универсального характера и не стоит в фокусе национальной жизни.

Непосредственным предшественником, а но мнению многих исследователей — первым образцом плутовского жанра является анонимная повесть «Ласарильо с Тормеса» (1554), давно переведенная на все европейские языки, в том числе — и многократно — на русский. В этой маленькой книжке, пользующейся на протяжении четырех веков неизменным успехом у читателя, написанной с непревзойденным искусством и чувством меры, выступают почти все черты плутовского романа: 1) мемуарная, как бы документальная форма для вящей убедительности рассказа; 2) безыскусная хронологическая последовательность событий, начиная с рождения рассказчика; 3) герой, меняющий занятия, но чаще всего слуга у разных господ; 4) иронический и сатирический тон, разоблачение общества через восприятие слуги, знакомого с изнанкой жизни своих хозяев; 5) комизм порочного, низменного, часто «физиологического»; 6) превратная, подчиненная случаю судьба героя, беспомощно плывущего по «реке жизни» (символичное для Ласарильо рождение на реке Тормес).

Ласарильо попеременно служит поводырем у слепого нищего, слугой у скупого церковника, у тщеславного эскудеро, у продавца индульгенций. Его хозяева — законченные сатирические типы, перешедшие в пикарескный роман XVII века; не хватает здесь одного — самого пикаро (в повести нет еще и этого слова). Ласарильо простодушен, внутренне неиспорчен, старателен, чужд праздности. Голодная жизнь у хозяев толкает его на обман и перемену мест, но по натуре Ласарильо не бродяга — начиная с детских лет, когда мать отдает его на службу к нищему, стимулы его странствий и злосчастий всецело в среде, а не в авантюрном характере. По своей натуре герой повести скорее противостоит миру обмана, в котором живет: концепция человека в «Ласарильо» еще лишена строгого «плутовского» единообразия. Ласарильо, по сути, так и не усваивает первого урока, преподнесенного ему нищим слепцом, что с людьми надо «быть хитрее самого черта» — этой несложной философии пикаро, в характере Ласарильо нет ничего «демонического». В конце повести мы видим его женатым, но в памяти читателя он остается маленьким Ласаро, невинным ребенком, взывающим к нашей жалости. Короче, «Ласарильо с Тормеса» — еще плутовская повесть без плута; это, если угодно, «детство» пикарескного жанра.

Зрелость наступает через полвека, под самый конец правления Филиппа II, когда вполне обнаруживается национальный кризис. В эти годы и складывается концепция «Гусмана де Альфараче», пикаро как национального образа.

IV. Пикаро — национально-исторический образ

Жизнеописание Гусмана автором задумано как личная история искателя удачи и как национальная поэма современной жизни. Все здесь ничтожно, тривиально — и драматично, полно захватывающего интереса. Как в «поэме» Гоголя (отдаленно связанной с традицией плутовского романа), искусство у Алемана «возводит презренную жизнь в перл создания».

Рассказ начинается с происхождения Гусмана, с язвительного описания «малого мира» — среды, воспитавшей плута, его семьи (своего рода «малая посылка суждения», которая вошла в неписаный канон жанра). Затем, не в пример Ласарильо, самовольное бегство из родительского дома, вступление в «большой мир» (большая посылка) и первая служба у трактирщика. В Мадриде он попрошайка, носильщик, поваренок, снова носильщик и там же впервые похищает большие деньги. В Толедо он щеголь, герой неудачных любовных интрижек, а затем, промотавшись, слуга у капитана, с которым едет в Италию. В Генуе ему не везет, но в Риме он блаженствует, достигает высшего искусства в ремесле нищего, служит пажом у кардинала и посредником в любовных связях у французского посла. Его обворовывает Сайяведра, но благодаря мошенничествам в Болонье, Милане, Генуе он снова богатеет и возвращается в Испанию. Здесь он женится и вскоре вдовеет, спекулирует векселями, разоряется, поступает на богословский факультет, но, не закончив науки, снова женится, проматывает приданое жены, живет за счет ее поклонников, и жена от него убегает с любовником. Он поселяется в Севилье, ворует, служит экономом, за хищенья пожизненно сослан на галеры и там переживает величайшие муки, но, выдав товарищей, замысливших мятеж, удостаивается права на освобождение.

Менее всего, однако, произведение Алемана может быть отнесено к приключенческим романам увлекательной интриги. Его фабула при пересказе покажется занимательнее самого рассказа. Уже в предисловии автор предвидит, что роман не придется по вкусу «черни», которой важно только «узнать, что сказала собака да что ответила ей лиса»; он подозревает, что невежественный читатель бросит «книгу под стол» (II—III, 3). Рассказ ведется в сознательно замедленном темпе, перебивается разного рода отступлениями. А также, дабы «позолотить пилюлю» и «бросить кость собаке», — вставными любовными новеллами (прием, заимствованный Сервантесом), которые разрывают и без того непрочную ткань повествования. Лучшая среди них, пользовавшаяся успехом не меньшим, чем «Рассказ о безрассудно любопытном» из «Дон-Кихота», — это новелла об Осмине и Дарахе (I—I, 8) во вкусе любимой современниками «мавританской повести», жанра, восходящего к традициям эпохи реконкисты. Этот рассказ удачнее прочих увязан с историей Гусмана перекликающимися мотивами: превратная (как у Гусмана) судьба «протея» Осмина, его изобретательность в обманах и разыгрываемая им роль пикаро.

«Гусман де Альфараче» также не поражает разнообразием социально-бытовых красок. Алеман очень осторожен в повествовании, когда касается дворянства и духовенства, столь показательных для Испании сословий (о них его плут рассуждает лишь в «общих местах» дидактических отступлений), а тем более высших сфер политики, куда испанскому пикаро не дотянуться. В следующем веке и в иной стране эти круги смело введет в свой роман Лесаж (а среди испанцев, еще до Лесажа, поздний пикаро Эстебанильо Гонсалес, герцогский шут, составивший свое жизнеописание). Не приходится и ждать, что в романе с таким героем будут выведены крестьяне или ремесленники — до них пикаро нет дела. Впрочем, порой кажется, что алемановскому герою, сыну генуэзца и международному бродяге, мало дела и до самой Испании. В этом существенное отличие Гусмана от внешне столь сходного с ним немецкого Тиля Эйленшпигеля (начало XVI века), который проведен через все круги позднесредневекового города и цеховые корпорации.

По внешнему богатству национальной картины, по изображению среды вокруг героя Алемана превосходят и спокойно ироничный Солорсано, и благодушно насмешливый рассказчик Эспинель, и необычайно изобретательный в зарисовках быта Гевара, и особенно беспощадный сатирик Кеведо, создавший поразительную галерею фантастически мрачных, гротескных образов идальгии, духовенства, чиновников и всякого рода «вольных профессий» тогдашнего испанского общества, к которым относится и «профессия» самого пикаро. Правда, никто из мастеров плутовского жанра не сравнился с известным автором «Ласарильо» меткостью реалистических характеристик, искусным отбором типажа и естественной простотой стиля.

Пользуясь терминами живописи тех времен, можно сказать, что «история» — как тогда называли многофигурную картину на мифологический или исторический сюжет — тяготеет у Наблюдателя жизни к тому, чтобы перейти в «портрет», в автопортрет как сгусток национально-исторического.

Алемановский плут — характер исключительный и одновременно универсальный; он и исключение из правила, и само правило. Гусман — сын праздности, она — источник всех его бед; но в Испании «ни я, ни ваша милость, ни та сеньора — никто не желает работать; мы хотим, чтобы все делалось само собой, как по щучьему веленью» (II—II, 2); начиная с его отчима, командора, кто только может, тот пристраивается к теплому местечку; во всех домах, где он служит, жизнь — сплошной праздник, столованье да пированье. Вся жизнь Гусмана — обман и плутни, но такова же она у трактирщиков и купцов, писцов и судей, правителей и вельмож. Да и с какой стати Гусману говорить правду? Ведь за ложь его кормят; ложь и лесть — любимая пища властелинов… «Пойдите скажите им, то владения их разорены, а подданные обнищали» (II—I, 7); в этой жизни все обман (замечательные притчи об Усладе и Досаде, о Правде и Кривде из первой части). Гусман ворует — должностные лица все воруют. А как иначе ухитряется какой-нибудь рехидор, не получая жалованья, содержать полный дом прислуги? «Вельможи — высокопоставленные грабители, которые живут под защитой громкого имени и посылают на виселицу нашего брата, мелкого воришку». Короче, вся жизнь тут, «как на дне морском: рыба рыбешку целиком глотает» (II—II, 7). Гусман расточителен, ему не идут впрок ловкие ограбления бакалейщика в Мадриде, купца в Барселоне, родственников в Генуе, и он не выходит из нужды. Но безрассудно расточительны все вокруг него, — и читателю сдается, что вопрос Гусмана: «какой толк от богатства, зачем оно, если мы не знаем, как его сохранить» (II—II, 3), косвенно направлен и по заокеанскому адресу. Современники Алемана готовы были считать, что «Нищета Испании — следствие открытия Америки» (название книги писателя XVII века Санчо де Монкада).

Испанская жизнь отразилась в Гусмане, как в вогнутом зеркале, он дух этой жизни и ее образ. Национально окрашено его тщеславие[5], сознание своего благородства, даруемого только кровью (I—I, 1), его наглость и высокомерие. Отождествление Гусмана с Испанией обнаружено в словах французского посла: «Этот солдат, Гусманильо, похож на тебя и на твою Испанию, которая все берет силой и дерзостью» (I—III, 10).

История пикаро, избалованного с детства, ни к какому делу не приученного, скитающегося по белу свету в погоне за удачей, как бы становится некоей многозначительной притчей. Собственная бродячая жизнь напоминает Гусману беспечно управляемые государства, в которых голова у ног ума просит (I—I, 3). У нищих бродяг те же привилегии, что у испанских королей, и тот же девиз: «Plus Ultra» — «все дальше» (II—II, 5); читатель Алемана помнил, что это официальный девиз испанских Габсбургов, девиз их военной и дипломатической экспансии для создания мировой католической державы.

«Уклоняясь» то и дело от рассказа о своей жизни, подхватывая случайные «шары», какие попадаются в ходе рассказа, чтобы перескочить на общие рассуждения об Испании, «любезной своей родине, неподкупном страже веры», Гусман все время строго держится темы. Пикаро — Испания в миниатюре, поэтому ничтожная история плутней как бы становится иносказанием о стране, ее портретом. Благодаря редукции жизнь человеческая сведена к биографии мошенника, но эта биография служит лишь поводом для размышлений о состоянии общества. Вместо беспристрастного бытописательного романа, которого ожидает современный читатель, получается страстная политическая сатира. Важно ли заниматься одним Гусманом? Надо ли его разоблачать? «Все крали — и сам я таскал». «Люди за хлеб — так и я не слеп». «Глядя на эти бесчинства, я сам стал таким, как все» (I—II, 5, 6). Пикаро не хуже других, только закон не на его стороне. Его провины — часто сущий пустяк, но все дело в том, что «булла с привилегией на воровство даруется лишь мастерам цеха богатых и сильных» (I—II, 6). И вообще, стоит ли останавливаться на злоупотреблениях отдельных лиц, на «вещах всем известных»? (I—I, 3). Ведь вся беда в общей болезни социального организма: «Тело поражено не одной, а многими язвами» (I—II, 4). Всюду, сверху донизу, беззаконие, надувательство, подлоги, злоупотребления — как не прийти в отчаяние! Все крадут, все обманывают, все идет наоборот (I—II, 4), «куда ни глянь — дело дрянь» (I—II, 9).

Алеман, как и многие лучшие люди его века, в отчаянии от всеобщей коррупции, перед которой он чувствует себя бессильным. Но и это бессилие национального сознания перед национальным злом также отражается в образе Гусмана — в бессилии плута перед собственными пороками: как правило, нравственные мысли, намерения впредь исправиться осеняют его накануне очередной крупной аферы. Автору с его прекраснодушными проектами спасительных законов под стать пикаро-политиканы, прожектеры, и главный среди них сам Гусман, у которого среди прочих предложений есть и разумный проект более эффективных наказаний за воровство…

Парадоксально то, что голос сатирика так часто сливается с голосом мошенника и детище порока выступает в роли наставника нравственности! Но тут обнаруживается и другая сторона испанского пикаро. В культе праздности и даже в бесстыдстве («во всех невзгодах оставался при мне главный мой капитал — бесстыдство»; I—II, 7) сказывается у пикаро жажда раскрепощения. Автор останавливается в недоумении перед авантюрностью своего героя, которая с детства толкает его на преступления, и готов ее объяснить неблагоразумием молодости («страшный это зверь — двадцать лет!») или греховной человеческой природой. Однако это «молодость» не только биологическая, но и историческая. Алеман ближе к истине, когда объясняет силу порока в своем герое «жаждой свободы от оков земных и небесных» (II—I, 1). С наибольшим удовольствием вспоминает Гусман о «блаженных невозвратных временах» нищенства в Риме, когда он был сам себе хозяин, когда не надо было никому угождать и домогаться чужих милостей (I—III, 5). В следующем эпизоде его берут на службу к кардиналу, казалось бы, повышают в ранге, но это возвышение он воспринимает как унижение — его «низвели до положения слуги». Правда, Гусмана там ласкают, живется ему весело, но для него это «веселье у позорного столба, с рогаткой на шее». Ничто его не радует, день и ночь он думает о прежней привольной жизни пикаро.

В алемановском плуте отразился не только процесс морального упадка, но и — на свой лад — рост сознания личного достоинства, связанный с возникновением нового общества. Хозяевам Гусман служит из одной нужды и, в отличие от Ласарильо (или Санчо Пансы), лишен патриархальной привязанности к своим кормильцам. Часто его плутни — например, на службе у того же кардинала — форма отстаивания своей независимости перед старшими по сословной лестнице, которых он не уважает и которым жестоко мстит за обиды; «страх — это чувство рабское» и «не такой я человек, чтобы обуздывать себя» (I—III, 8), Герой-бродяга — горестное «разорванное сознание» этого мира, отрицательное начало и вместе с тем синтетический образ испанского общества — должен был поэтому стать и глашатаем его исканий, его «разума».

Почти через два века во Франции о жизненном типе, зафиксированном впервые в Гусмане де Альфараче, напомнит герой трилогии Бомарше[6]. Но в Испании конца XVI века «третье сословие» еще не сложилось как прогрессивная сила нации. «Положительная программа» Гусмана часто не идет дальше безжизненной дидактики в христианском духе, к тому же довольно искусственной в устах мошенника.

V. Образ пикаро и реализм барокко

Мироощущение и эстетика Алемана тесно связаны с эпохой, протекавшей под знаком реакции на культуру Возрождения. «Гусман де Альфараче», опубликованный на шесть лет раньше «Дон-Кихота», уже принадлежит искусству барокко — характер его реализма существенно иной, чем в последнем художественном памятнике Ренессанса.

Творчество художников Возрождения было проникнуто верой в то, что в малом мире человеческой жизни и в «микрокосме» человеческой натуры отражается разум, царящий в жизни «макрокосма», в природе и в обществе, верой в единство естественного и нравственного. Отсюда и представление, что повиноваться естественным влечениям своей природы, развивать свои способности — это и право и долг человека перед обществом, его разумное призвание, его судьба. Из взгляда на человека как творца собственной судьбы исходит в эпоху Возрождения изобразительное искусство, новелла, поэма, комедия, трагедия, роман — вплоть до «Дон-Кихота», где на этой вере героя основана вся коллизия романа. Но уже в искусстве позднего Ренессанса гуманистическое, идеализирующее понимание жизни сталкивается с бесчеловечной природой рождающегося нового общества, которое последние художники Возрождения поэтому и оценивают как недостойное человека, неразумное и неестественное состояние связей между людьми.

Напротив, художники барокко коренным образом пересматривают само понимание человека, само соотношение в жизни и обществе между природой и разумом, между естественным, свободным, стихийным и нравственным, должным, необходимым, а тем самым соотношение между реальным и идеальным в искусстве. Испания, где естественный исторический переход к буржуазному обществу протекал в самой неразумной форме и привел к длительному и, казалось, безысходному национальному упадку, стала ведущей страной всеевропейской реакции против идей предыдущей эпохи. Искусство Испании во второй половине классического века наиболее показательно для барокко и пронизано сознанием переживаемого всеобщего разлада. Это искусство стремится объяснить национальный кризис как закономерное следствие дисгармоничности всего сущего, которая обнаруживается более всего в самом полдне жизни, в буйном цветении ее сил. «Нынче все достигло своего расцвета, а человеческое самолюбие более всего..» Труднее справиться, в наше время с одним человеком, чем в прежние времена с целым народом», — замечает философ испанского барокко Балтасар Грасиан. По отношению к «природе», к естественным влечениям человека или потребностям общества организующий разум может поэтому выступать лишь как узда для натуры, как «возвышенное насилие», усугубляющее несправедливость и страдания, и без того разлитые в жизни, но необходимое для сохранения общества.

Уже похвальное слово к первой части романа раскрывает одну из основных идей «Гусмана де Альфараче»: полемику Алемана с «невежественным учением, гласящим, будто лучшая школа — сама природа», то есть с учением Ренессанса. История юного авантюриста, который, повинуясь своей «природе», своим влечениям, смело покидает отчий кров, чтобы собственными силами отвоевать себе место в жизни по своему вкусу, — это прежде всего сатира на «человека — творца своей судьбы», на героическую «романтику века странствующего рыцарства буржуазии», эпохи мореплавателей, конкистадоров и авантюристов всякого рода. Доспехи испанских конкистадоров к концу века обратились в лохмотья пикаро. В развенчании отжившей и вредной романтики Алеман заходит несравненно дальше Сервантеса. Человек Алемана — существо неразумное, слабое, не творец своей судьбы, а раб своей судьбы, «раб своих страстей» (II—III, 2), дурных страстей. Он переменчив от природы, как неразумная изменчивая материя, вечно стремящаяся к новым формам (I—I, 2).

Развитие натуры, движение образа у Сервантеса (и не только Дон-Кихота, но и Санчо Пансы) автономно, органически коренится в самой натуре оригинальной личности, ибо «человек — сын своих дел», как гордо заявляет Дон-Кихот. У Алемана движение образа автоматично, механически вызвано внешними импульсами среды, так как, по его мнению, «человек — сын своих средств», непостоянных и от него не зависящих. По дороге в Мадрид, в первом же трактире, где у Гусмана отняли плащ, он оставляет и свой стыд, «слишком тяжелый груз для пешехода», и становится пикаро. В дальнейшем каждый раз, когда «нужда показывает ему свое гнусное обличье», он «сразу понимает», чего от него требует жизнь, и мгновенно преображается. Отсюда и многообразные облики «испанского Протея», и его превратная судьба. В классическом испанском театре такая концепция жизни приводит к комедии интриги, где случай, стечение обстоятельств превалируют над характером и из игры случайного вытекает иногда сама философия пьесы.

В жизни Гусмана, во всей человеческой судьбе, по Алеману, ведущую роль играет фортуна. Она мачеха всех добродетелей, мать всех пороков, хрупка, как стекло, неустойчива, как шар, сегодня дает, завтра отнимает; как волны морские, она всегда в движении, катит нас, вертит и так и эдак, и вдруг выбросит на брега смерти навеки; а при жизни принуждает разыгрывать все новые роли на подмостках вселенной (I—II, 7). Фортуна — единый всемогущий бог в мире Гусмана; ее перст куда более ощутим, чем перст божественного промысла, якобы посылающего плуту испытания и унижения перед грядущим вознесением. Слепая фортуна — образ алогичного хода жизни, причудливой динамики человеческого существования в барочном мироощущении. Но превратная фортуна, возносящая и низвергающая смертных по своему капризу, это прежде всего синоним богатства, царящего в частнособственническом обществе. Фортуна одаряет или разоряет человека, но всегда случайно, незаслуженно.

Богатство и бедность — тема бесчисленных горестно-язвительных рассуждений Алемана. Для Испании, классической страны авантюрных методов первоначального накопления, в высокой мере показателен образ богатства как «шальных денег», представление о капитале не как о следствии планомерной деятельности и целенаправленной личной инициативы (как у Дефо в «Робинзоне Крузо»), но всего лишь даре фортуны в заведомо неразумном и несправедливом обществе. (В этой поэтической цельности наивного образа заключается и преимущество ранней критики собственнического мира в плутовском жанре перед зрелым новоевропейским романом.)

Вся земля, где воцарилась безумная фортуна, представляется Гусману «сумасшедшим домом». «На всем свете, — сообщает ему трактирщик, — остался лишь один человек в здравом уме, но пока не удалось установить кто. Каждый думает, что именно он» (II—III, 1). Всюду продажность, обман и коррупция. Порок универсален, и сатирик, обличая его, не может промахнуться и подобен тому юродивому, который швырялся булыжниками, приговаривая: «Эй, берегись! В кого ни попаду — все не мимо!» (II—I,1). Все — плуты, и поэтому жизнеописание плута становится зерцалом человеческой жизни.

Сатирический подход к обществу, к его преходящим учреждениям, свойственный литературе Возрождения, распространяется в плутовском романе и на человека, на его природу. Человек — скопище пороков и безрассудств. Типическое в гуманистическом реализме Возрождения было пронизано идеализацией человека, который обнаруживает величие и значительность даже в преступности (Макбет) или в безумии (Дон-Кихот). Напротив, барочный реализм отмечен односторонне отрицательным взглядом на общество и человека. Антропологическое (неисторическое) понимание человека и общества, присущее искусству от Возрождения до Просвещения, свойственно и реализму барокко, но здесь оно всегда приводит к величине со знаком минус. Это чисто сатирический реализм. Его «правда» всегда «горькая и колючая», его «предмет — пошлый и низкий». «Гляжу на фиалку, а вижу в ней отраву. На снегу мне мерещатся грязные пятна; блекнет и вянет свежая роза, едва до нее коснется моя мысль». «Ближний не святее меня — такой же слабый, грешный человек, с теми же естественными или противоестественными пороками и страстишками» (II—I, 1). Мизантропическая мысль Алемана тяготеет поэтому к безнадежности и пессимизму. «Не жди лучших времен и не думай, что прежде было лучше. Так было, есть и будет» (I—III, 1). «Ежели только на помощь не явится ангел божий и не перевернет всю эту лавочку вверх дном» (I—I, 1).

В «Гусмане де Альфараче» явно ощущается атмосфера католической реакции, оплотом которой была Испания. Христианское благочестие Алемана несомненно. Кроме «Жития святого Антония Падуанского», он — уже в Мексике — снабдил похвальным словом «Житие Игнатия Лойолы». Среди вставных новелл в «Гусмане» одна — не очень скромная новелла о Доротее и сводне Сабине (II—II, 9) — разоблачает козни дьявола и прославляет бога, опору невинных и праведных. Роман заканчивается «хвалой господу». Уже этим произведение Алемана отличается от «Дон-Кихота», проникнутого свободомыслием, «эразмизмом». Но, как ни велико влияние католицизма на автора, концепция «Гусмана де Альфараче» — не вывод из косных догм, но плод вдумчивых критических наблюдений над современным обществом. Как и Тирсо де Молина или Кеведо, его младшие современники, Алеман даже к христианской традиционной морали приходит своим, нетрадиционным путем — пытливая мысль Возрождения, с которой эти писатели полемизируют, не прошла для них бесследно. Односторонне-сатирическое изображение человека в «Гусмане» впервые в истории романа фиксирует внимание на определяющей роли среды (разумеется, на отрицательной стороне жизни, на разлагающем влиянии, как всегда в реализме барокко!). Девиз пикаро — «куда люди, туда и мы». Если он, бездельник, мошенничает, то и «дельцы — народ отпетый, совести не имеют» (II—III, 3) и охотно ее меняют или теряют (притча о совести генуэзцев; I—III, 5).

В объяснении источника царящего зла Алеман, однако, колеблется между национально-историческим и универсально-«антропологическим» обоснованием. Его плут то современный и даже специфически испанский образ, «в этом наша привилегия среди всех народов земли» (II—II, 3), то это образ порока, царящего повсюду на земле — «так уже заведено повсюду на белом свете… Повсюду творится то же самое, всему найдется пример и в других краях» (I—I, 3). Пикаро — как будто историческое явление: именно «в наши дни сословие пикаро самое многочисленное» (I—II, 7). И вместе с тем все восходит еще к грехопадению Адама и Евы, после которого «часовой механизм человечества так проржавел и расшатался, что нет в нем ни одной исправной пружинки». И теперь в жизни каждого человека повторяется та же история: «После первого грехопадения мы подпадаем под власть низменной плоти» (II—III, 5). У Сервантеса ситуация рождается из сравнения и столкновения века нынешнего с минувшим; возвышенную человеческую натуру Дон-Кихота порождает историческое развитие. У Алемана положение нынешнего века восходит к извечному злу, с ходом времени лишь усугубляющемуся; развитие каждого человека, например, Гусмана, — история порчи и упадка человеческой натуры. Плутовской роман — «отрицательно-образовательный» роман.

Тон автора (который передает отношение к «гусмановскому» миру) поэтому колеблется между издевательством, гневом, гражданским негодованием — и желчным бессилием, экклезиастовской безнадежностью и религиозным смирением. Страстные разоблачения царящего беззакония заканчиваются мотивами «пусть все идет, как идет», «против зла все бессильны», «не при нас оно началось». Реформаторский пыл, характерная для эпохи абсолютизма вера во всеспасительную силу закона («если бы издать» такой-то и еще такой-то «закон», то «зло вовсе нетрудно искоренить»; II—III, 3); однако чаще безмерное отчаяние с одним лишь утешением, что и для богачей, для нечестивых правителей, для этих лицедеев, выходящих на подмостки жизни в роли вельмож, наступит неизбежный конец комедии: «Благословен бог, что есть бог! Благословенно его милосердие, что назначило день суда равно для всех!» (I—II, 10).

В этих колебаниях между возмущением и смирением, между разумным должным и жалким реальным, между социальной энергией и христианской резиньяцией, между надеждой и отчаянием формально нет последовательности, нет цельности, но в них пульсирует дисгармоническая жизнь алемановского романа, и они показательны для дуализма барочной сатиры. Эта непоследовательность сознательно допускается автором. Последовательности не может быть там, где «сумятица и разлад стали нашей истинной натурой», там, где «душа состоит из двух враждующих половин», божественной и земной, а плоть слаба и несовершенна (II—III, 5). Как впоследствии Руссо, которому указывали на противоречия его системы, Алеман мог бы заявить, что любовь к истине ему дороже, чем последовательность.

Эстетика «враждующих половин» и «разлада как истинной натуры» приводит в построении романа к причудливым, казалось бы, несовместимым контрастам, к резким, как в барочной живописи, светотеням. На фоне биографии мошенника, ее земной, «презренной прозы», голосом из других миров звучит тон вставных героических новелл, так же как в эпизодах религиозной экзальтации героя божественный голос совести в душе кающегося плута. Таков же контраст чувственных вожделений Гусмана (комическая низменная действительность) и идеальных чувств героев новелл (высокий поэтический вымысел).

Мироощущение Алемана уже исходит не из внутренней родственности элементов, а из их враждебности, не из жизнерадостного «совпадения противоположностей» — coincidentia oppositorum, основополагающее положение натурфилософии Возрождения от Николая Кузанского до Джордано Бруно, — а скорее из мрачного «совмещения противоположностей», из антагонистической борьбы двух враждебных начал во всем живом. Эти два начала — тело и душа, страсти и разум, природные влечения и нравственные веления, народная жизнь и законы — сосуществуют, но не переходят друг в друга. Каждое из них стремится подчинить и подавить другое, — насилие лежит в основе не только стихий, но и самого «разума». «Разум, подобно придирчивому учителю, стремится выколотить из нас пороки и ходит за нами с розгой. А мы убегаем из школы, убоявшись порки, к добрым тетушкам и бабушкам, где нас угощают сластями. Но разум по большей части побеждается вожделением, сродным нашей природе, как дыхание и сама жизнь, хотя разум обладает старшинством». И «на этом кончается битва между разумом и страстями» (II—III, 5). Наивное рассуждение плута прекрасно передает понимание «разума» в XVII веке, по форме возрождающее старый средневековый дуализм плоти и духа, но по сути подсказанное новым антогонизмом исторического развития и переживаемым национальным кризисом культуры. Этот сухой «разум» — насильственный, враждебный естественным стремлениям народа — свойствен и иезуитскому «рационализму» в духовной жизни, и глубоко дисгармоничному «иезуитскому стилю в искусстве» (как раньше иногда называли барокко). Этот «разум розги» недурно обосновывал деспотическую политику абсолютизма, он и ее хроническим неудачам в битве с «неразумной» жизнью придавал отпечаток возвышенного.

Ярким примером парадоксального совмещения противоположностей является образ Гусмана, непостижимый вне барочной эстетики внутреннего разлада. Специфична здесь не насыщенность назиданиями, обычная для старой сатиры, а то, что назидания исходят от пикаро. Жизнь свою Гусман описывает, уже находясь на галерах, но рассказ ведет с детства, в строго хронологическом порядке, сопровождая события своими рассуждениями раскаявшегося старца. Таким образом, возникают два облика Гусмана: юного и старого, действующего и оценивающего, неопытного и умудренного годами, плута и сатирика. Один — воплощение страстей, жизни, личного начала; другой — рассудка, морали, общественного начала. Уже сама мемуарная форма построена в «Гусмане» на антиномии, на барочной противоположности «изменчивого героя» и «незыблемой цели». Это «перспективы и светотени», которыми автор, одновременно «историк» и «живописец», «сумел прикрыть назидания и советы, столь необходимые для дел государственных и улучшения нравов», как объясняет нам друг Алемана в похвальном слове к первой части.

Итак, перед нами два плана картины: 1) передний — повествовательный, пошлый; 2) глубинный — дидактический, возвышенный. Первый уже в прошлом, но это, несомненно, реальный Гусман; второй — в настоящем, но тут мы лишь слышим голос идеального Гусмана. Предполагается, что эти два плана, хотя и совмещенные, строго разделены, ибо раньше Гусман был только плутом. Но как понимать размышления нравственного Гусмана? Это его нынешние размышления? А разве молодой Гусман никогда не размышлял, не возмущался жизнью, по-своему не обличал порок? Если верить герою, то и пострадал он за то, что говорил правду (II—II, 7). Дидактика романа — а она в каждой главе дается рядом с плутнями — это, очевидно, мысли молодого Гусмана, о которых вспоминает старик; предмет первого плана, преломленный через второй. Но как? Мы не знаем. Мы не видим, как из плута рождается сатирик. Второй, возвышенный план — его начало — теряется в глубине перспективы.

К концу романа Гусман-плут исправляется и становится нравственным автором мемуаров. Должны ли мы ему верить? Он уже не раз пытался исправиться. Быть может, это очередная и, пожалуй, самая тонкая плутня — на сей раз с читателем? Или к богатому комплекту пороков прибавилось на старости лет еще иезуитское ханжество? Мы помним, как незадолго до ареста Гусман умудрился заставить и духовника, и всю Севилью поверить в его святость. Читателю нелегко представить себе добродетельную старость матерого плута, который предательством добыл себе свободу. Пошлый передний план — его конец — также уходит в перспективу. Как он переходит во второй план, мы не видим. Это происходит в таинственных недрах души, куда не проникает никакой свет анализа. Как параллельные линии, которые встречаются лишь в бесконечности, оба Гусмана как-то живут всю жизнь рядом, в каждой главе, но лишь под конец благочестивый Гусман, с помощью благодати, задушил чувственного Гусмана — надо верить в благодать! Действие завершается в неопределенной дали (плутовской роман часто остается незаконченным). Лица выступают из мглы; плут Гусман исчезает во мраке времен, там преображается, и оттуда уже звучит голос разумного Гусмана. Психология образа — неясная в контурах, мнимоглубинная, незавершенная, как в «открытой» композиции барочной живописи.

Разладу в человеческой натуре соответствует и внешнее положение — одиночество в «естественном обществе», где царит война всех против всех, по выражению философа XVII века Гоббса. Уже с первых строк посвящения читатель ввергнут в атмосферу недоброжелательства, коварства, низости, козней, от коих нет спасения, в атмосферу томления и страха перед «душегубами», «василисками». За этим идет патетически язвительное обращение «К черни», преследующей автора и в столице, и в деревне, и в уединении… Насколько тон Алемана отличается от тона Сервантеса в предисловии к «Дон-Кихоту», проникнутом спокойным достоинством и дружеским юмором![7]

Похождения Гусмана начинаются с того, как мальчиком он в сумерках покидает родной дом в Севилье и, обливаясь слезами, не видя ни неба, ни земли, бредет по дороге, голодный и одинокий, в «совершенно чужом мире», где, как ему начинает казаться, он скоро «перестанет понимать язык окружающих» (I—I, 6). Эти похождения завершаются сценой отправления на галеры; Гусман, уже пожилой человек, медленно шагает в наручниках по улицам Севильи, — даже родная мать не вышла его проводить, не пожелала его видеть. «Был я совсем один, один среди всех» (II—III, 8); Но предела «одиночества среди людей» он достигает на галере, когда, всеми покинутый и гонимый, на этот раз безо всякой вины, он подвергается чудовищным мукам и унижениям. «Пасть ниже было некуда». Лишь теперь происходит вознесение непутевого «сына человеческого» (евангельские ассоциации в этом заключительном эпизоде спасения вполне ощутимы). Отверженный пикаро, существо без семьи, без друзей, без постоянного занятия, бродяга, выбитый из жизненной колеи, выброшенный, из человеческого общества, некий робинзон среди людей — наиболее благодарный материал для Алемана с его концепцией полного одиночества человека в мире.

Литературе Возрождения, ее новелле, поэме и драме, в общем, еще чужда тема человеческого одиночества. Для цельных, общительных натур ее героев, если почему-либо они и уходят от людей, нет радости без людей, нет жизни вне общества (вспомним обрамляющую новеллу «Декамерона» или некоторые комедии Шекспира). Даже бродяга Панург у Рабле — образ социально столь близкий пикаро, но на другой национальной почве и с иным освещением — при всех пороках остается «добрым пантагрюэльцем» и непременным членом пантагрюэльской компании. Поэтизация ухода от людей в пасторальных жанрах литературы Ренессанса еще непоследовательна, а порой довольно искусственна. Тема глубокого разлада героя с миром и нарастающего осознания своего одиночества (относительного даже в «Гамлете» и «Дон-Кихоте») возникает в литературе Возрождения лишь на исходе — в ней выражается кризис гуманистической мысли. Но с нее начинается мироощущение барокко, и она проходит через все его искусство.

Показательно, что в барочном искусстве впервые в литературе нового времени возникает и собственно робинзоновский сюжет одинокой жизни на необитаемом острове. А именно, у испанца Б. Грасиана в философском романе «Критикон» (1653) и почти одновременно у немца Гриммельсгаузена — заключительный этап жизни героя — в романе «Симплициссимус» (1668), литературно связанном с плутовским жанром, а по содержанию — с величайшим национальным кризисом и социальным распадом в Германии эпохи Тридцатилетней войны. В литературе барокко этот сюжет пронизан глубоким пессимизмом, и только век Просвещения придал ему совсем другой смысл.

«Поистине весь мир стал разбойничьим притоном. Каждый живет сам по себе, каждый промышляет в одиночку», — так объясняет плут Гусман воришке Сайяведре всю суть жизни (II—II, 4). Здесь и объяснение того, почему плутовской роман чреват робинзоновским сюжетом. Отношение Гусмана к людям, к самому себе, к новому состоянию мира проникнуто разладом и внутренним смятением; это состояние его и манит и губит. Но также двойственно его отношение к «доплутовскому» своему прошлому, к невинному блаженству под материнским кровом, к которому он не может и не желает вернуться. «Свое привольное житье я не променял бы на достаток моих предков… С каждым часом оттачивался мой разум» (I—II, 2). Гусман вспоминает о древнеизраильском народе, который в пустыне тосковал по котлам египетским; подобно ему, пикаро ушел из патриархального рабства, но очутился в пустыне. Он отверг райское блаженство, ибо возжелал познать добро и зло и быть свободным (I—I, 7). Ветхозаветные образы здесь представляют «грехопадение» героя, вступающего в «свободный мир», его деморализацию, утрату социальных связей, осознание своего опустошения и одиночества.

Несмотря на религиозную фразеологию и католическую тенденцию, именно в испанском плутовском романе, особенно у Алемана в образе его пикаро, впервые — и в достаточно резкой форме — художественно отражен процесс «отчуждения» человека в обществе от своей общественной природы — одна из основных тем позднейшего искусства буржуазного общества.

VI. Комическое в романе о пикаро

Чисто сатирическое и дидактическое направление художественной мысли Алемана сказывается и в характере смеха, и в стиле «Гусмана де Альфараче».

Объективный источник комического здесь — низменное в жизни. Это прежде всего плутни всякого рода, плутни самого пикаро и окружающего общества — вор на воре. (Сатира Алемана, в отличие от Кеведо, щадит лишь нищенствующих монахов, проповедников и других духовных лиц, «отрешившихся от мира».) Изобретательность, оригинальный творческий дух человека в плутовском мире — это мелкое жульничество слуги, обкрадывающего, хозяина и его клиентов, профессиональные уловки нищих, а в более крупных делах — беззастенчивая наглость, для которой и большого ума не требуется. Пикаро часто сам остается в дураках, становится жертвой более ловких мошенников, особенно другого пола, — чувственность его ослепляет, и первым делом тут опустошается его кошелек; плутовской роман знает любовь лишь в виде похоти, а женщину только расчетливую, корыстную и изменчивую, как сама материя — первоначальная стихия жизни. В конечном счете источник смеха в романе — превратная фортуна. Комически безрассудный герой — дитя фортуны. Она «катит» его, преображает на все лады, создает ему все роли, из которых и складывается его биография. Не личные способности, а случайное место кормит человека. Случайные обстоятельства, «гнусное обличье нужды» заставляют героя комически изворачиваться.

Фортуна — образ «текущих» денег, земной бог. Но и о небесном боге, о спасении души герой Алемана рассуждает языком банковских операций. «Все нынешние тревоги, — поучает плута Гусмана благочестивый Гусман, — спиши на счет господа. Возложи на него также возмещение за предстоящие убытки — он все покроет, а твой долг скостит. Малостью сей можешь купить себе благодать… И когда внесешь сию лепту, он приложит свой капитал к твоему и, тем безмерно его умножив, дарует тебе жизнь вечную» (II—III, 8). Алемановский пикаро — сын генуэзца, менялы. Но нужно также принять во внимание сравнительную новизну банков для тогдашней Испании, чтобы оценить свежесть «остранения» в коммерческих выражениях голоса совести у плута. Магическая сила золота — характерная тема испанского барокко.

Алогизм жизни создает причудливые, смешные положения: «богачи умирают от голода, бедняки — от объедения» (I—I, 2); лишь нищие и короли обладают привилегией просить не унижая себя (I—III, 4), от добра Гусману стало худо (I—II, 5), — порой вполне реальные парадоксы испанской жизни! Комизм причудливого, сравнительно умеренный и редкий у Алемана, в дальнейшем развивается у Кеведо и приводит к барочным гротескам.

Смешные ситуации часто возникают в «Гусмане» вокруг «желудка». Служба кухонным мальчишкой для героя, сызмальства привыкшего к отборной пище, была сущим раем, он снимал навар с супа и пробовал жаркое, но из этого рая его прогнали за пустяк — Гусмана случайно накрыл хозяин, когда он пытался сплавить на рынке мосол, обмазанный тестом. Пикаро был тогда помощником эконома, который служил у придворного повара, а тот с королевской кухни тащил домой дичь целыми мешками, — четырехчленная градация обжорства и воровства, которая венчается в придворной среде[8]. И все вокруг котла! Главное — еда, «с нею беда не беда». «Хорошо, когда есть отец и мать, но первое дело иметь что жрать» (I—II, 1). Комические приключения мальчика Гусмана начинаются с того, что в одном трактире его накормили тухлыми яйцами, а в другом — мясом лошака. Иногда это комизм физиологических отправлений, унаследованный плутовским романом от средневековой традиции. «Последнее и худшее из унижений» галерника Гусмана (за которым непосредственно следует заключительное «вознесение») — это возложенная на него обязанность изготовлять из ветоши подтирку и, предварительно облобызав ее, подавать тем, кто подходит к борту за нуждой.

Пикаро придерживается примитивного материализма. Первое ощущение, ведущее его по дороге жизни, — животное чувство голода. К философии Ренессанса и к античности восходит учение о «нужде — великой наставнице, хитроумной изобретательнице, научившей болтать даже дроздов, сорок, соек и попугаев» (I—II, 1). Но двуединая, двуликая нужда, великий стимул матери-природы в жизнерадостном пантеизме Возрождения (Рабле в знаменитом эпизоде о Гастере-Желудке также пересказывает это рассуждение римского сатирика Персия), показывается у Алемана преимущественно как «гнусная нужда», издевающаяся над человеком. Она — проявление «враждебной человеку материи» в мизантропическом материализме XVII века.

Смех Алемана поэтому невеселый. В «Гусмане де Альфараче» даже осуждается веселый смех во всех его видах: уже легкий смех свидетельствует о некоем легкомыслии; громкий смех — о неразумии, а безудержный хохот, даже когда на то есть причина, — признак безнадежных, отпетых дураков (I—I, 4); взгляд прямо противоположный Рабле, согласно которому «смех свойствен только человеку». Субъективный источник комического у Алемана — не избыток жизненных сил, не их игра, как в «абсолютном смехе» Ренессанса, а недостаток сил, бессилие перед жизнью: «Коль ты бессилен, разумней смириться и скрыть рычанье под смехом» (I—I, 4). Смех — следствие накопившейся желчи и, вместе с назиданиями и добрыми советами, тут же оценивается как «забавный вздор»: просто «печь накалилась, потому и искры посыпались» (I—I, 2). Это «относительный смех»: автору, его герою, да и читателю совсем не смешно, потому что они участвуют не в «карнавальной игре бога», как определяет человеческую историю немецкий писатель Возрождения Себастиан Франк, а скорее в дьявольских игрищах Фортуны — богини собственнического мира.

По общему характеру комическое у Алемана тяготеет к сарказму, злорадному, жестокому, «терзающему» смеху. Яркое представление о нем читатель получит уже в первых главах романа, где плут характеризует своих предков, заранее опровергая злоречивых летописцев, буде они найдутся. Речь идет о темных делишках отца, о поведении матери, которая, сойдясь с отцом, осталась на содержании у богатого кабальеро, ибо судно стоит на двух якорях надежнее, а она предпочла бы умереть с голоду, нежели нанести урон своей чести; о проститутке-бабушке, которая также чести своей ни разу не запятнала, — сплошное глумление под видом восхваленья. Гусман начинает с постной защиты и, как бы проговариваясь, сбивается на скандальное разоблачение покойных родителей. Это «раздирающий» смех, хотя рассказчик и предупреждает, что «человеку не гоже подражать гиене, которая кормится, откапывая трупы»[9]. Во всем блеске звучит сарказм в панегириках богатым и власть имущим. После Алемана сарказм достигает вершины в издевательском смехе величайшего сатирика Испании Кеведо.

Одна из основных форм комического в «Гусмане» — это слово, как бы рассчитанное не на глаз, а на сказ. Рассказчик спорит с читателем, обращаясь с ним коротко, на «ты», огрызается, рекомендует набраться терпения и подождать, насмехается над читательницей сеньорой Вертушкой, просит извинить, что надоел своими назиданиями, советуется с читателем, не запустить ли камнем в дельцов, предлагает ему сесть за стол и самому писать книгу и т. п. Он постоянно себя одергивает. «Лучше замолчу. Знаю, да помалкиваю. Пусть лают собаки почище меня» (I—II, 3). В тоне сказа непосредственно передан тонус жизни — сочетание раздражения и смирения, страха и надежды, иллюзий и глумления. Это стиль лукавый, извивающийся — автор говорит не то от своего имени, не то от имени героя. Поэтому тон рассказа то серьезный, патетичный, то беспечный, циничный. К тому же сам рассказчик — в прошлом мошенник, а ныне «человек ясного ума, причастный к наукам». В самом стиле повествования сказывается натура Протея.

В образе Гусмана сошлись авантюрный герой литературы Возрождения и его спутник — озорной и проницательный шут. В герое плутовского романа еще играют жизненные силы (особенно когда ему живется сытно), он еще озорует, как шут; от испанского рыцаря наживы до сухого дельца позднейшего буржуазного романа еще далеко. Но оба — и герой и шут — деградировали и терпят поражение в новой жизни. Герой стал пикаро, народная мудрость артистического шута разложилась на низменные плутни и догматические проповеди. В сказе предоставляется слово то плуту, то проповеднику, причем первый договаривает за второго. Проповедник, выступая в Испании Филиппа III, соблюдает осторожность, не касается личностей, предупреждает «разумного читателя», что «по разным причинам остановился на полпути», и в частности из боязни «кого-нибудь задеть»; о многом он бы хотел написать, но не написал — «прочти то, что сумеешь». Он любит говорить притчами и аллегориями на общие темы — часто это лучшие в литературном отношении страницы романа: притча об Усладе и Досаде (I—I, 7), о Правде и Кривде (I—III, 7), о старости (II—I, 3) и другие. Зато бывалый плут приводит примеры из практики судей, рехидоров, лекарей с точным указанием лиц и местности, — вероятно, реальные случаи из современной жизни. Иногда плут и проповедник выступают рядом, и мальчику Гусману, который клянется, что жестоко расплатится с трактирщицей, накормившей его тухлыми яйцами, каноник тут же читает красноречивую проповедь на тему «Любите врагов ваших» (I—I, 4) — совмещение ничтожного с возвышенным, как подобает человеческой жизни.

Язык сказа в «Гусмане» поражает богатством лексики, красочных оборотов, народных поговорок, разнообразием тона и стиля, то шумного, трескучего, то строгого, до темноты сжатого. И, однако, безжизненная дидактика не всегда скрашивается колоритной формой — проповеднический сказ Алемана прямо противоположен дружески фамильярному «пантагрюэльскому» сказу Рабле, с которым стиль Алемана внешне так схож. Современники, воспитанные на религиозной проповеди, вероятно, менее ощущали недостатки назидательного красноречия и, по словам автора похвального слова, ставили Алемана рядом с Демосфеном и Цицероном.

В живости голоса рассказчика, в разнообразии интонаций одна из самых характерных поэтических черт «Гусмана де Альфараче». Среди испанских плутовских романов сказ так же отличает роман Алемана, как кошмарные гротески — «Великого Мошенника» Кеведо, а фантастический сюжет-символ — «Хромого беса» Гевары. Каждый из мастеров плутовского романа по-своему пытался художественно преодолеть разлад между тривиальностью плутовского материала и значительностью обобщений жизни. В 1734 году Лесаж переделал «Гусмана де Альфараче», до этого многократно переведенного во Франции, где роман уже выдержал не менее девятнадцати изданий. Лесаж в своей обработке устранил дидактику, а отчасти связанные с нею авторские отступления и сказ. Этот вариант романа, уступка вкусам иного общества, был переведен на ряд европейских языков (в том числе и на русский)[10] и заслонил оригинал. Но, выиграв в занимательности, «Гусман де Альфараче» Лесажа значительно проиграл по содержанию и по искусству комического — и то и другое неотделимо у Алемана от дидактики и сказа.

VII. Пикаро и герой новоевропейского романа

Для искусства Алемана в целом характерен обобщающий метод, когда из наблюдений над одной жизнью, над одной натурой делаются выводы о «человеческой природе» вообще. Форма «жизнеописания» для Алемана поэтому наиболее органична. Все социально-политические выводы, вся философия романа подаются в прямой связи с перипетиями в личной судьбе героя. Другие персонажи романа, с которыми сталкивается пикаро, а также материальный внешний мир сами по себе мало интересуют автора.

Читатель «Гусмана», наверно, запомнит такие жанровые зарисовки и натюрморты во вкусе реализма XVII века, как «хохочущий погонщик мулов» (I—I, 4), «битая дичь» (I—II, 6), «эскудеро, покупающий кролика» (I—II, 6), «политиканы трактиров» (I—II, 7), «щеголь в соборе» (I—II, 8), «нищий калека» (I—III, 5) и т. п., но это второстепенные детали для Наблюдателя жизни. Его интересует целое — человек, общество, государство.

В этом смысле, строго говоря, за Алеманом никто не пошел. Ближе всех среди мастеров плутовского жанра к нему стоит Кеведо (и, пожалуй, Гевара, но уже под непосредственным влиянием Кеведо), который отказался от прямой социальной дидактики, создав вокруг пикаро такую «конгениальную» картину национального целого, — правда, ценою чудовищно издевательских преувеличений, — что она сама за себя говорит, некую серию сатирических призраков в духе более законченного барокко. По сравнению с «Великим Мошенником» Кеведо кажется, что в «Гусмане» еще продолжается традиция реализма «Ласарильо».

Оба они — Алеман и Кеведо — тем самым тяготеют к жанру философского романа. При этом Кеведо, которого иногда называли «испанским Вольтером», ближе к автору «Кандида» (среди французских мастеров этого жанра в XVIII веке) сознательной условностью образов-тезисов, пестротою не менее условной интриги, а также тоном рассказа и смеха. Алеман, напротив, во многих отношениях ближе к Руссо, создателю автобиографической «Исповеди», где тот изобразил себя бродягой, который становится философом и постепенно осознает свое «одиночество среди людей»; метод Руссо, изучающего человеческую природу через одного себя, тоже напоминает Алемана. Но Алеман близок и к Руссо, автору «Новой Элоизы», которая насыщена социальной полемикой, дидактикой и меланхолией. Разумеется, по мировоззрению оба писателя испанского барокко — прямые антиподы двух вождей французского Просвещения и лишь потому могут быть с ними соотнесены.

Дальше всего отстоит от Алемана тот писатель, имя которого всегда упоминается в историях литературы рядом и в связи с ним, а именно — Лопес де Убеда, выступивший как первый продолжатель плутовского жанра. В «Плутовке Хустине» (1605), опубликованной через год после второй части «Гусмана», выведена преуспевающая особа, искусная лицемерка и сутяга, ловко ищущая женихов, которую в награду за все плутни автор под конец повествования выдает замуж за самого знаменитого плута — Гусмана де Альфараче. Рисуя жизнь плутовки в соблазнительном свете, Убеда по духу ближе к уже упомянутому анонимному автору поэмы «Жизнь Пикаро», чем к автору «Альфараче». Нравоучения, которыми он еще в большей мере, чем Алеман, насытил свое произведение, имеют чисто практический характер — это своего рода «школа карьеры» для женщин. Сервантес поэтому назвал «Хустину» «дрянной книжкой».

Других испанских авторов плутовского романа покорили в «Гусмане» те возможности, которые дает жизнеописание бродяги для создания широкой картины нравов. В центре их произведений — изобретательный герой, «Слуга многих господ» (название плутовского романа Херонимо де Алькала́), разоблачающий неказистую изнанку жизни этих господ и всего общества. (У Эспинеля, правда, герой — странствующий бедный дворянин Маркос де Обрегон, близкий плуту лишь по жизненному положению, не по характеру.) Второстепенные бытовые детали Алемана у них разрослись в большие эпизоды как составные элементы романа наряду с приключениями героя. Значение назидательных рассуждений при этом ослабляется и возрастает роль конкретных социальных образов фона. Мемуарная форма — у Алемана символическая исповедь-покаяние блудного сына — для этих авторов поэтому уже не обязательна; от нее отказываются Салас Барбадилья, Солорсано и Гевара: акцент переносится с героя на мир вокруг него. В таком виде традиция плутовского романа как сатирико-бытового жанра проникает в европейские литературы XVII века, где она обретает в каждой стране свои национальные особенности.

Она доходит до Лесажа, который перед тем (и после того), как создал «Жиль Блаза из Сантильяны» — роман об испанском плуте XVII века, затмивший для ближайших поколений все испанские плутовские романы, — перерабатывал и переводил испанские образцы («Хромого беса», «Гусмана де Альфараче» и «Эстебанильо Гонсалеса»). Лесаж, первый писатель французского Просвещения, освобождает плутовской роман от барочной дисгармонии, от контрастов возвышенного и пошлого, от «разорванного» мироощущения, от двусмысленного тона комизма, от всей испанской остроты и пряности в идеях, образах и положениях, — а по сути дела даже от пикаро, причудливого героя парадоксальной действительности Испании XVII века. Его Жиль Блаз — это обычный человек, «такой же, как и все вы» (на чем постоянно и тщетно настаивал Гусман: читателю трудно было с ним согласиться!), даже малоинтересный, бесхарактерный человек, — интересен и характерен лишь мир вокруг него. Не герой и не мошенник, не попытка насильственно их соединить, дабы показать, как из предельного падения происходит вознесение, но один из многих «людей доброй воли» (и слабой воли, как у Гусмана), отнюдь не безнадежный от природы человек, «средний» человек, которого стремится изобразить литература Просвещения. К этому же герою и к такой же концепции романа одновременно в Англии приходит Дефо как автор «Молль Флендерс» (где преобразован «женский» вариант пикарескного жанра), а также в других произведениях — не плутовского, но родственного ему капитанско-флибустьерского сюжета, начиная с «Робинзона Крузо».

По форме это было как бы возвращением к добарочной предыстории жанра, к гуманистической сатире «Ласарильо с Тормеса», которая ближе писателям Просвещения, чем пессимистическая сатира «Гусмана де Альфараче». В композиции романа унаследуется от Алемана широта трактуемого жизненного материала, но в изображении «человеческой природы» на смену интенсивному обобщающему методу и дидактическим отступлениям Алемана приходит экстенсивное повествование и стройная новеллистически-многочленная композиция.

В барочном реализме испанского плутовского жанра впервые в истории романа герой представлен механическим «продуктом» изменчивых обстоятельств общественной среды — именно при сатирическом взгляде на человека и возникает такое унизительное для него изображение. Знаменательно, что у романистов после Алемана и Кеведо (а формально лишь после Гевары, который, оттеняя «демонизм» неразумной жизни, еще дал плуту-студенту в товарищи беса) характер пикаро уже менее значителен по сравнению со «знаменитым плутом» Гусманом и «великим мошенником» Паблосом у Кеведо. Происходит не только дегероизация, но и, так сказать, «дедемонизация» главного героя. Этот процесс завершается в XVIII веке в литературе Просвещения, которая отказывается возводить зло в жизни к исконной порочности человеческой природы. Иное понимание «естественного человека»; чем в XVII веке, иное отношение к социальному прогрессу влечет за собой и другое освещение возможностей, заложенных в «среде», и другую оценку ее воспитательной роли, а тем самым и преодоление барочного взгляда на жизнь как алогичную игру безрассудной фортуны.

В литературе XVIII—XIX веков к традиции плутовского жанра, растворенной в сатирическом быте, прибавляется, особенно начиная с Фильдинга, влияние Сервантеса, до того времени гораздо менее ощутимое, несмотря на популярность «Дон-Кихота». Наряду с изображением поведения человека как пассивного следствия социальных условий в романе все чаще показывается борьба героя со своей средой, его протест против нее и стремление преодолеть ее ограниченность — обычно в юмористическом освещении, — тема «Дон-Кихота». Нередко эти две темы, строго разделенные в испанском романе эпохи Сервантеса, теперь сливаются — художественный образ «человеческой природы» становится более конкретным и сложным, более сознательно историческим и социальным.

Истоки нового европейского романа восходят к классической испанской литературе в большей мере, чем к какой-либо иной, — к роману Сервантеса и его современников, начиная с автора «Гусмана де Альфараче».

Л. Пинский