Хатынская повесть. Каратели

ХАТЫНСКАЯ ПАМЯТЬ

Сначала несколько цитат. Из самых разных произведений Алеся Адамовича. Чтобы сразу же ощутить дыхание текста, эту сосредоточенность на переломных ситуациях, это сгущение беспокойства.

«И опять… явилась потребность внутренне остановиться, заглянуть в себя, запомнить себя, на самом «перевале». Когда-нибудь он мысленно возвратится к этому дню, к той минуте и ему легче будет представить, как он еще не был партизаном, а потом — как он уже стал партизаном».

«Вот оно — пришло, подступило, и она ничего уже не может сделать!»

«Все плохое, но и все хорошее всегда начиналось вот так, из ничего: не было, а потом стало».

«… он все время готовится, готовит себя к какой-то черте, которую всегда видит, о которой не умеет забыть, как другие умеют».

Чувствуете конструкцию фразы? Еще — уже, не было — стало. А посередине — черта. Или, если хотите, перевал, водораздел. Между прежним состоянием и нынешним, между прошлым героя и его настоящим.

Эти цитаты взяты из книг «Война под крышами», «Сыновья уходят в бой», «Асия», «Хатынская повесть». Конечно, каждый художник меняется с годами. Растет его мастерство, трансформируется стиль, обновляется круг тем. Но рядом с текучим, подвижным существует и постоянное, стабильное.

Вот и черта — устойчивый символ прозы А. Адамовича. Устойчивый, но также и многозначный: неотвратимое испытание, решающий выбор, последний рубеж. В романе «Сыновья уходят в бой» партизан Бакенщиков говорит: «Эта война для России тяжелее, чем для кого. Когда другие объявляли города свои «открытыми», ну… не входящими в зону боя, они знали: впереди у немцев Россия, немцы встретятся еще с русской силой. А нам уже не на кого надеяться». Много лет спустя та же мысль отзовется в «Блокадной книге», написанной А. Адамовичем совместно с Д. Граниным: «Когда европейские столицы объявляли очередной открытый город, была, оставалась тайная надежда: у Гитлера впереди еще Советский Союз. И Париж это знал. А вот Москва, Ленинград, Сталинград знали, что они, может быть, последняя надежда планеты… Они ни на кого не надеялись». И это знание обладало силой приказа, обусловливало меру ответственности и меру стойкости.

Повести и романы белорусского прозаика редко воспроизводят жизнь в ее спокойном течении. Они почти не затрагивают обыденности, быта. Тишина здесь всегда коварна, обманчива. Она в любое мгновение может быть вспугнута взрывами, выстрелами, катастрофой. Но вот подана команда, «и будто пустил кто-то неумолимые часы».

Эти неумолимые часы и отсчитывают в произведениях А. Адамовича их истинное время. Время драматического напряжения. До той самой роковой, критической черты и после нее. Все предшествующее — причины, все оставшееся — последствия. А основное вершится там, на черте.

Казалось бы, ничего непоправимого. Выйти из строя пленных, сделать несколько шагов к столу, где так заманчиво, дразняще разложены ломти хлеба, куски колбасы, дольки мармелада. Протягивая руку к яствам, он, лейтенант Белый («Каратели»), еще не считал себя изменником. Как-нибудь вывернется, переиграет немцев. Потом вывернется. Главное — уцелеть сейчас, спастись.

Но каждый шаг Белого к столу и был переходом границы. Разрывом невидимых связей, идейных, нравственных, духовных. Там, за чертой, остались обреченные, «те, кому сегодня и завтра умирать», а ты здесь, по эту сторону, — «где тепло, сухо, где сытно и тебя не убивают, не бьют…».

Рубеж испытания. Рано или поздно на него выходят все персонажи писателя. Кто — по велению долга, кто — под нажимом обстоятельств. И тут, на этом рубеже, не слукавить, не укрыться за чужую спину, не уклониться от безоговорочного «да» или «нет», «за» или «против». Тут — очная ставка личности со своей же совестью, генеральная проверка сущности убеждений. Проза А. Адамовича не признает слов, не проэкзаменованных поступком, не обеспеченных мужеством. И когда пронырливый Казик Жигоцкий («Война под крышами») витийствует о максимальных жертвах на алтарь победы, он слышит в ответ: «Может, и так. Но чтобы иметь право так умно говорить про судороги детей, заживо сжигаемых, надо самому всем пожертвовать, по крайней мере жизнью. — Что за поганая привычка у нас пошла: героически голодать чужим желудком, мужественно переносить чужие страдания. Если кровь свою не проливаешь — помолчи уж лучше».

Творчество А. Адамовича внутренне монолитно. Начавшись с военной темы, оно не изменяет ей и в дальнейшем. Одна прямая линия соединяет романы «Война под крышами» и «Сыновья уходят в бой», составившие дилогию «Партизаны», с «Хатынской повестью», повестью «Каратели», документальными произведениями «Я из огненной деревни» (совместно с Я. Брылем и В. Колесником) и «Блокадная книга» (в соавторстве с Д. Граниным). И даже там, где прозаик обращается к мирной действительности — повести «Асия» и «Последний отпуск», — там все равно звучит эхо огненных лет. Так, на страницах «Асии» мы снова встречаем персонажей дилогии. И встречаем их на открытии памятника погибшим товарищам. Вот и самопожертвование молодого ученого-медика из повести «Последний отпуск» есть не что иное, как погашение давнего военного долга: «Чем же еще можно заплатить за подаренную тебе жизнь, если не самой жизнью?»

А война в произведениях писателя особая, партизанская. Особая и по характеру боевых операций, и по своей нравственной тяжести. Не только каждодневный риск, но и каждодневная душевная боль. Ведь годы оккупации — это разорение и голод, это фашистское изуверство, сожженные села, страдания женщин, стариков и детей, это одновременный выплеск как массового героизма, так и низменного, темного. И юного Толю Корзуна из романа «Война под крышами» (1959) не переставало поражать, что с приходом немцев словно «выплыли откуда-то из дедушкиного прошлого «волость», «пан», «бургомистр», «господин», «полицейский»… Казалось, среди живых стали бродить покойники».

Обо всем этом А. Адамович знает не понаслышке, не с чужих слов. Еще подростком он ушел в партизанский лес. Вместе с матерью Анной Митрофановной, вместе со старшим братом Евгением. В первом томе собрания сочинений писателя помещена фотография сельской аптеки, где работала мать. Здесь встречались партизанские связные, шла передача информации, готовились запасы лекарств. И другая фотография — наводившая на врага ужас партизанская танкетка. Та самая, что упоминается в романе «Сыновья уходят в бой» (1963).

Если и не все, то многие эпизоды дилогии строго документированы, взяты с натуры. По словам прозаика, свои ранние произведения он «не столько писал, сколько записывал. Что помнил, что врезалось в душу, записал и назвал это романом, дилогией».

Впрочем, с течением лет отношение художника к своему непосредственному опыту несколько меняется. И неспроста. С одной стороны, годы неизбежно что-то скрадывают, ретушируют в памяти, и тогда «кровавое начинает выглядеть все более розовым*. А с другой, возник некий внутренний протест против литературной эксплуатации собственных впечатлений, против утилитарного их использования.

С таким противодействием чувства такта, моральной щепетильности столкнулся еще герой повести «Асия», писатель Николай Дубовик. Когда-то он гордился тем, что был единственным поэтом в партизанском отряде, считал себя чуть ли не избранником судьбы, человеком, на которого не распространяются обычные нормы. Никто не отважился взглянуть в лицо матери, узнавшей о гибели своих сыновей. Один Дубовик решился, и без всякого содрогания: «Я ведь поэт и должен посмотреть, какое лицо бывает у матери, у которой и т. д. А когда увидел, разорвал свою паршивую тетрадку. И никогда ни строчки не написал о том, что увидел. Если и напишу когда, то лишь про то, какая это подлость вот так подсматривать за жизнью…»

Подобное же смятение испытал и сам А. Адамович, когда критика заговорила об авторской радости полного знания материала, о мастерстве изображения народной беды в «Хатынской повести». Я не хочу оспаривать эти оценки, напротив, считаю их справедливыми. И все же реакция прозаика симптоматична. В ее основе — требовательность к себе, строгое самопредостережение: нельзя эстетизировать человеческое горе, рассматривать его как некий эффектный изобразительный материал; бывает такая боль, перед которой постыдна демонстрация профессионального писательского умения. К тому же сосредоточенность на собственных впечатлениях, на лично пережитом может и ограничивать кругозор, заслонять чужие страдания. «Мастерство нашей военной прозы, — защищал свою позицию А. Адамович, — в последнее время не так радует, как тревожит. Слишком его замечаешь, мастерство. И кажется, что недостает ему «нравственного обеспечения»… Мы ненавидим войну — в своих произведениях. Это верно и сегодня. Но не слишком ли заметна стала наша «профессиональная», писательская любовь к нашей памяти военной? И отсюда — пугающая легкость писания. О войне не должно писаться легко. Трудно писаться, трудно рождаться должно слово о войне».

Это и тревожит — легкость, инерция, накатанность. Это и заставляет сомневаться в себе. А выход? Он для писателя в углублении правды, в обращении к самой народной памяти, к ее безыскусственности.

Упрямые выпады против «мастерства» не были лишь отвлеченно-теоретическими. Они выдавали недовольство собой, желание преодолеть малейшую «залитературевность», донести до читателя непосредственность боли.

Начало семидесятых годов А. Адамович вместе со своими коллегами Я. Брылем и В. Колесником проводит в странствиях по белорусским селам. Целых четыре года посвящены единой цели — собрать свидетельства очевидцев трагедии, записать голоса тех, кто чудом уцелел во время фашистских бесчинств, ускользнул от карателей, предававших огню Хатыни. И еще одна работа. Теперь уже с Д. Граниным. О блокадном Ленинграде. Сотни встреч и бесед с людьми, пережившими осаду города. Так рождаются документальные повествования «Я из огненной деревни» и «Блокадная книга».

Было бы напрасным, зряшным делом допытываться, кто записал тот или иной эпизод: Я. Брыль, В. Колесник, А. Адамович или Д. Гранин. Индивидуальные писательские права тут словно бы утрачивают свою магическую власть. Не та задача, не тот смысл работы. Обе книги созданы в соавторстве с самим народом, обе воскрешают общую боль, общую судьбу. Общую, но сплетающуюся из сотен отдельных. Наверное, эти исповеди трудно, а может быть, и невозможно читать подряд, одну за другой. Так велика в них концентрация драматизма. И не случайно А… Адамович предупреждал от имени своих товарищей: «Это не книга для обычного последовательного чтения — мы это сознаем. Кто сколько может, кому сколько необходимо». Что ж, так оно и есть. Ведь перед нами не вымысел, а документ, подлинная хроника страданий и мужества, обжигающая правда о войне. Правда из первоисточника, из уст народа.

Своеобразие творчества писателя не только от приверженности военной теме. Оно обусловлено и другой ипостасью его дарования — ипостасью критической. Такое «совмещение профессий» не столь уж редко в нынешней литературной практике. Гораздо реже другое — органичность сочетания, эстетическое равноправие муз.

А. Адамович одинаково уверенно чувствует себя в обеих стихиях. Доказательством тому яркие, самобытные работы, посвященные Я. Коласу и Я. Купале, К. Чорному и М. Горецкому, И. Мележу и П. Головачу, Я. Брылю и В. Быкову, белорусскому роману и месту белорусской литературы во всесоюзном и мировом контексте. В контексте — это я хотел бы подчеркнуть особо. А. Адамович не из тех критиков, которые замыкаются в пределах своей и только своей литературы. Его манит, влечет бескрайнее пространство сравнений, сопоставлений: современность и классика, белорусская проза и опыт К. Симонова, Ю. Бондарева, И. Друцэ, В. Распутина, В. Семина. А на более далеких горизонтах — фигуры Э. Хемингуэя, Э. М. Ремарка, М. Лассилы, Г. Канта, Ф. Кафки и другие. За этими сопоставлениями не просто широта эрудиции, за ними — ревнивый интерес к соседям, забота о точности критериев оценки, принципов анализа. Эпоха обособленного существования литератур давно канула в прошлое. Пренебрегать достижениями других народов — значит добровольно обрекать себя на провинциализм, на прозябание: «Национальное в литературе выживает, не консервируясь, а именно обогащаясь, развивая и усложняя свою (эстетическую) систему, как это делает живой организм, когда меняются условия существования, среда. Без этого «организм» превращается в «ископаемое» — то есть в музей самого себя, музей своего прошлого».

Отношения двух муз А. Адамовича, двух его призваний я бы определил как взаимовыгодное, взаимообогащающее сотрудничество. Опыт прозаика привносит в литературоведческие работы стилевую раскованность, эмоциональность, образность, даже элементы беллетризации. В свою очередь, темперамент критика тоже просвечивает в прозе. Отсюда ее задиристая полемичность, вовлеченность в диалог с собратьями по перу, с философами, социологами, политиками. То, что Адамович проповедует как теоретик, он же реализует и как практик литературы.

Критические увлечения и пристрастия автора неизменно проявляются в его повестях и романах. Но на разных Этапах — по-разному.

Несколько строк из биографии писателя. Собираясь в партизанский отряд, юный Алесь Адамович в числе самых необходимых вещ^й взял с собой книги Пушкина и Толстого. Читал, когда позволяла обстановка. И очень часто вслух — для окружающих. Толстой в эти дни был и врачевателем душевных ран, и советчиком, и пророком. И чем горше было положение, «тем нужнее и целительнее были для нас уверенно-торжественные слова великого Толстого про «дубину народной войны», которая сокрушила нашествие Наполеона. Которая сокрушит и Гитлера — мы это прямо вычитывали у Толстого».

Да и сама дилогия «Партизаны» создавалась под явным, непосредственным воздействием «Войны и мира». Приметы «вычитывания» проступают тут повсеместно. То натыкаешься на публицистическое отступление в духе классика, то на его интонацию: «Толя с отчаянием ощутил, как власть над происходящим, над тем, что должно случиться, вырвалась из рук людей, лежащих рядом с ним. Теперь все делалось, нарастало как бы само собой, не завися ни от кого». А разве не слышна в переживаниях, во внутреннем монологе шестнадцати летнего Толи Корзуна суфлерская подсказка Николая Ростова? Как, например, в этой сцене накануне немецкой атаки: «Нет, слишком это просто,' обидно просто: убьют и ничего не будет. И того, что было, не будет, и главное — что могло прийти, — тоже».

Ученичество? Конечно. Причем открытое, истовое, благоговейное. Вплоть до вариаций, до вкрапления абзацев иноязычного текста. Даже объем дилогии, и тот выдает затаенное желание дотянуться до эпопеи. А голос автора еще неокрепший, ломкий. Нет-нет, да и срывается в романтическую красивость, в акцентированную символику.

Однако не будем чересчур придирчивы к прозаическому дебюту А. Адамовича. Все-таки не накладными расходами вторичности запомнилась его дилогия, а своими прорывами в суровую реальность партизанской борьбы и оккупационного быта. Оглядка на Толстого была полезной уже потому, что обязывала к честности перед правдой, перед действительностью. И жизненный материал брал свое, наполняя художественное пространство драматическими картинами гитлеровского вандализма, эпизодами самопожертвования, на которое шли партизаны, чтобы отвести карательные рейды от беззащитных деревень, парадоксами внезапных, превращений иных вчерашних активистов в нынешних полицаев. Все было рядом: подвижничество и отступничество, сопротивление и казни.

А романтическое мировосприятие Толи Корзуна производно от юношеской пылкости, книжного воспитания, предвоенных иллюзий. По-своему привлекательное, светлое, чистое, оно еще неустойчиво и заведомо обречено на переплавку. И плата за наивный оптимизм — болезненная острота реакции на непредвиденное, на несовпадение с догмой, на разлад между должным и сущим. Эта противоречивость впечатлений активизирует внутреннюю жизнь души, поиск истины, настраивает повествование на въедливый анализ происходящего и столь же въедливый самоанализ. От схемы, от легенды (первоначально для Толи все «партизаны — люди особенные, бесстрашные и справедливо беспощадные») герой А. Адамовича движется к постижению сложности характеров, мотивов поведения, сложности, неоднозначности самого времени.

В статье «От жизни к книге» писатель признавался, что в своей дилогии он «почти стенографически пытался восстановить свою память о чувствах и мыслях подростка, юноши, которого убивают и который убивает».

Как плюсы, так и минусы стенографической манеры взаимообусловлены. Подкупающая искренность, доверительность, исповедальность. Но вместе с тем и описательность, боязнь оторваться от хронологической канвы, разнокалиберность фактов.

От излишеств описательности А. Адамович настойчиво, если не сказать — безжалостно, избавлялся в своих городских повестях «Асия» (1965) и «Последний отпуск» (1967). Приметы стилевого обновления лежат тут, что называется, на поверхности. Нет прежнего пространственного разворота действия, замысловатой многофигурной композиции, нет и хронологически последовательного движения от эпизода к эпизоду. Писателя все заметнее занимает теперь отражение объективных процессов в сознании и психологии. А это влечет за собой упор на поэтику внутреннего монолога, несобственно-прямой речи. Соответственно уплотняется, обретает жесткость, упругость сама повествовательная структура. Разветвлённые доказательства, жанровые зарисовки, обзорные панорамы уступают место намекам, ассоциациям, строго отобранным символическим деталям. «Зачем расписывать подробности, — утверждал А. Адамович, — если пишешь о том, что в каждом живет: одно слово — «знак» уже срывает с защелки всю цепь ассоциаций, подробностей в сознании другого человека!»

Причины этой стилевой эволюции не только литературно-технологические. За ними свои социальные, духовные проблемы, возросшее в нашем обществе гуманистическое внимание к индивидуальности, личности. В своих критических работах середины шестидесятых годов писатель неоднократно обращается к Достоевскому, особенно к его рассуждениям о нравственной цене прогресса, об ответственности человека за судьбу человечества, за качество перемен. Ответственности, которая столь явно усилилась и усложнилась в нашу эпоху с ее глобальными противоречиями, ее политическими, классовыми, национальными потрясениями, ее научными и техническими открытиями. «Выбор отдельного человека сегодня может оказаться последним ударом, от которого обрушится гора, — отмечал писатель в эссе о Кузьме Чорном. — От того, как сложится исторический вектор всех общественных стремлений, интересов, страстей, разумных или неразумных поступков социальных групп и миллиардов отдельных людей) зависит уже не только близкое социальное будущее, но и само существование человеческой цивилизации. Вот как заострился сегодня вопрос, который ставил Достоевский: «человек — что он такое?»

Повести «Асия» и «Последний отпуск» — попытка приложить теорию к практике, вникнуть в характер современника) порой странный, алогичный, поражающий воображение своими загадками. Такоца Асия, в натуре которой причудливо сочетаются прозорливость и неприкаянность, тоска по надежному домашнему очагу и страх перед обыденностью, перед сковывающими семейными обязанностями, недоверие к простым радостям жизни и понимание, что без них «оказывается, тоже невозможно». Такова Женя из «Последнего отпуска», стыдящаяся своего преуспевающего, восходящего по служебной лестнице мужа и не находящая в себе решимости порвать с ним. Увлечение Достоевским сказывается и тут: виртуозный анализ раздвоенности чувств, интерес к подсознательному, парадоксы ситуаций, искушение альтернативами.

И все же неукротимой гражданственной страсти художника тесно в сдвинутых берегах чисто лирических коллизий. Она прорывается сквозь поэтику полутонов к жарким идейным баталиям, к открытой публицистичности, к высказываниям на злобу дня. В повести «Асия» — это столкновение писателя Николая Дубовика с литературными дельцами, набившими руку на клевете, на облыжных обвинениях. В «Последнем отпуске» — яростный конфликт молодого ученого Михаила Гавриловича с агрессивным невежеством конформистов, обличавших генетику как лженауку, занимавшихся травлей своих оппонентов.

Как в том, так и в другом произведении А. Адамович упрямо ищет точки соприкосновения интимного, личного с общественным, социальным, политическим, старается выявить нервные узлы эпохи, ее кризисные зоны. В этом поиске и формируется сложная, драматическая картина настоящего. Один из персонажей «Асии» говорит: «Да, во все времена людям казалось, что их узел самый тугой и невыносимый. И всегда соблазн был разрубить его одним ударом. Но ведь никогда у них не было этой проклятой бомбы. Человечество имело историческое право на ошибки. Теперь это право у него отнято. Как у сапера. Впервые люди получили власть над жизнью и смертью планеты. Те самые люди, которые так трудно и медленно изменяются».

Такова трактовка настоящего и в этой повести, и — шире — в творчестве писателя вообще. Не очередная календарная страница, а критический рубеж, подступ к роковой черте. В привычной триаде прошлое — настоящее — будущее последний член уже проблематичен. Атомная эра наделила людей фантастическим могуществом, но она же поставила на карту само их существование. Гамлетовское «быть или не быть?» отныне вопрошает всю нашу цивилизацию.

Произведения А. Адамовича о современности жадно вбирают в себя факты международной хроники. Убийство президента Кеннеди, многомиллионный хор голосов, провозглашающий здравицу Самому-Самому, американские бомбардировщики, рыскающие в небе Вьетнама. Эти политические реалии каждодневно вторгаются в сферу чувств, разрушая иллюзию обособленного частного быта, напоминая о сопричастности человека человечеству. Радио, внезапно умолкшее в туркменской пустыне, вызывает страшное предположение. Пятилетняя дочка Дубовика повергает взрослых в смятение бесхитростным вопросом: «А завтра будет день? Такой же — будет?»

Итак, мир перед лицом небывалой угрозы, мир, который может исчезнуть со всеми своими чудесами, со всеми творениями разума. Эта ситуация то выходит на. авансцену произведений, то отступает вглубь, теснимая текущими работами и неурядицами персонажей. Но она всегда осязаема, она генерирует настроение неослабевающей тревоги. Тревоги, но не беспросветного отчаяния и не фатальной обреченности.

Настоящее в прозе А. Адамовича — это время всеобщей мобилизации ресурсов гуманизма, время беспощадного спроса с людей за их цели и намерения. И потому столь естественны для атмосферы «Последнего отпуска» тенденции нравственного максимализма. Они продиктованы здесь уже не благими пожеланиями моралистов, а как бы самим инстинктом самосохранения человеческого рода. Только так, отрешаясь от собственных слабостей, от эгоизма и алчности, только так, развивая в себе самое лучшее, самое доброе, можно выстоять, предотвратить катастрофу.

Когда-то мать Михаила своими руками раздвинула прутья железной ограды, чтобы вытолкнуть сына из толпы горожан, которых гитлеровцы гнали на расстрел. То, что сделала хрупкая женщина, опрокидывало представления о физических возможностях человека. Тут был непостижимый прилив энергии, рожденный даже не силой, а сверхсилой материнской любви.

И научные изыскания Михаила Гавриловича берут начало в этом феномене. Они посвящены скрытым внутренним потенциям человеческой натуры, которые, по его гипотезе, способны дать бой раковым клеткам, совершить то, что еще недоступно ни скальпелю хирурга, ни лекарствам. Герой повести идет на самопожертвование ради своих пациентов, ради шанса на спасение обреченных. Он ставит эксперимент на себе, чтобы включить, активизировать «дремлющую в организме сверхсилу». И эксперимент этот опять-таки в духе, в традициях Достоевского. «Беря «срез» общественной жизни (как берут или выращивают «живую культуру» медики, биологи), — делился своими наблюдениями А. Адамович, — заражая «трихинами» тех или иных людей, Достоевский в своих романах как бы экспериментирует, наблюдает за ускоренным развитием этих «идей», за реализацией и итогом их в условиях художественной реальности (сюжета, конфликта). Почти каждый герой его обуреваем «идеей», болен ею или даже сам (как Раскольников или Иван Карамазов) «привил» ее себе и на себе ее проверяет». Михаил Гаврилович тоже проверяет «идею» на себе и одновременно проверяет себя, искренность и истинность своей любви к людям.

Понятие «сверхсилы любви человеческой» имеет в «Последнем отпуске» и прямое, и метафорически-философское значение. По фабуле это конкретные поступки Михаила и его матери. По подтексту — нечто значительно большее. Сверхсила необходима сейчас всему человечеству, чтобы справиться с ядерным безумием, отойти от края пропасти. Ведь сегодня атомная радиация может поразить всех без исключения, погубить все живое. Может, «если не окажется человек сильнее самого себя».

Сверхсила, сверхнапряжение, сверхнагрузки… Мир прозаика — это мир предельных величин, предельных ставок, это мир на пределе. Здесь все сбито в сгусток противоречий, обострено, воспалено: безмерный риск, но и безмерная ответственность. И от того, каковы мы, каков каждый из нас, зависит, быть или не быть завтрашнему дню.

На обеих повестях белорусского писателя лежит отчетливый отблеск глобальных, общечеловеческих вопросов, терзавших Достоевского. Пока еще — отблеск. И преимущественно — публицистический. Художественное, образное приближение к ним — история медика Михаила Гавриловича из «Последнего отпуска». Именно приближение, поскольку комплекс мучительных проблем, обуревающих героя, скорее заявлен, конспективно обозначен, чем переплавлен во всепоглощающую страсть души, в исследование драматической динамики бытия.

Адамович-критик еще опережает Адамовича-прозаика. Но, опережая, заставляет тянуться за собой, отваживаться на штурм высот.

А дальше — новый шаг к Толстому. Не через формальное освоение его поэтики, его приемов — через постижение толстовской требовательности к искусству, через размышления о толстовской мере правды, о бесстрашии во имя правды. Как наказ, как повеление самому себе повторяется в статьях Адамовича рефрен: «Толстой требовал, даже как-то сердито, можешь не писать — не пиши! Пиши, лишь когда оно кричит в тебе. А не потому, что ты умеешь писать». Однако и Достоевский тоже постоянно присутствует в этих высказываниях. Вместе с Толстым, наряду с ним. Как два ориентира, два полюса притяжения. Процитирую в подтверждение строки из статьи «Уроки Толстого и пути развития белорусской литературы»: «Наше время все больше ставит вопрос о сов-метенном воздействии Толстого — Достоевского на литературу вообще, а на «военную» — в особенности. «Параллельные» пути сверхгениев если не сошлись, то значительно сблизились во времени. И главное, что их сближает в нашем восприятии, — сопряжение человека и человечества в единой тревожной, огромной мысли: как человеку жить с людьми, по каким законам добра и зла, что обещает гибель, а что — спасение? Слишком многое обострилось (и многое прояснилось) из того, что и Толстой, и Достоевский — каждый своим путем — обнаружили в мире и в человеке. Обнаружилось и сошлось в нашем времени столько и такое, что нам мало уже одного Толстого или одного Достоевского».

Как бывало и прежде, литературоведческие труды Адамовича готовили почву для его же прозы. Толстовское «пиши, лишь когда оно кричит в тебе» все более сливалось с памятью о войне, о перенесенном белорусской деревней. Толстовская смелость в познании правды служила тут и напутствием, и нравственной опорой. Но не меньшим, если не большим побудительным императивом были мемуары партизан, потрясающие исповеди очевидцев карательных расправ, материалы судов над гитлеровскими приспешниками, извлеченные из архивов документы.

Писатель как бы снова шагал дорогами войны. Теми же знакомыми с юности лесными и проселочными дорогами, но с другим багажом представлений, с другой тяжестью чувств. «Дважды пережитое» — эта емкая формула неспроста возникла в одной из его статей. Пережитое во второй раз отзывалось резче, болезненнее, чем в первый. Ибо прозаик смотрел на события уже не только глазами подростка, как в «Партизанах», но и «глазами матерей, убиваемых, сжигаемых вместе с детьми».

Двойное восприятие минувшего воплощено в самой композиционной структуре «Хатынской повести» (1971), во взаимопроекции нынешнего и тогдашнего.

Сегодняшний план произведения внешне почти репортажей: встреча бывших соратников, поездка в Хатынь, узнавания и расспросы. А под этой верхней оболочкой — основное ядро, наполненное раскаленной магмой народного горя.

Связной между обоими берегами времени — Флера Гайшун, точнее Флориан Петрович Гайшун, маститый ученый, преподаватель института, специалист по психологии. Он-то и ведет повествование, его глазами мы следим за происходившим и происходящим.

Его глазами… Но Флориан Петрович вот уже несколько лет как ослеп, потеряв зрение после фронтовых контузий. Отсюда удивительное, странное состояние, которое испытывает герой на встрече с однополчанами. Они для него не изменились, не постарели: «Зрячие должны напрягаться, чтобы в сегодняшнем увидеть того, кто больше четверти века назад был Косачем, Зуенком, Столетовым, Костей-начштаба. А мне и усилия не нужно никакого: только тех, прежних, я и вижу».

Война отпечаталась не только в зрительной памяти, но и в психологии Гайшуна. Хлеб как величайшая ценность, щепотка соли как счастье, как награда. Сидя в самолете, он инстинктивно регистрирует: «Вот так, вот какими видела землю, хаты, нас, людей, та «рама», видел он — кто-то обобщенно гнусный». Или это — чисто партизанское: благодарность лесу, неприязнь к незащищенному, открытому пространству.

Вероятно, на выдвижение в центр повести такого персрнажа подспудно влияло еще одно обстоятельство. Юный Флера — ровесник Толи Корзуна из дилогии «Партизаны». Оговорюсь сразу, ровесник, но не двойник. Ибо у каждого свой жребий, своя чаша горечи, своя психология. И все же возрастная близость дает о себе знать. Защитный механизм молодости поддерживает обоих, не позволяет угаснуть надежде, ожесточиться, закаменеть.

В «Хатынской повести» писатель возвращается на круги своя. Однако мотивы ранней книги здесь не просто продолжены, а переведены в другой регистр. Характерный пример. Поселок Глуша, где вырос А. Адамович, откуда он ушел в партизаны, был тоже приговорен гитлеровцами к уничтожению. Повторялось происходившее по всей Белоруссии. Эсэсовские цепи, облава на жителей под предлогом проверки документов, дорога на Голгофу, то бишь в крытый соломою сарай. И в этой обезумевшей толпе, в этой давке — мать писателя, Анна Митрофановна. К счастью, что-то не сработало в педантичном немецком плане, причем в самый последний момент. Какая-то непостижимая, редкостная осечка. Но то, что сорвалось в Глуше, было доведено до конца в сотнях других селений. Дилогия «Партизаны» полнится отголосками таких фактов, зловещими рассказами о них. В «Хатынской повести» — взгляд в упор, не отводя лица. Вся правда о том, как ликвидировали деревню Переходы, как ловили, сгоняли людей, заталкивали в амбар, как «мокро зачернели пазы меж бревен и доски ворот, резко запахло бензином». Досказывание? Не только и не столько. Главное тут — мужественная наводка на резкость, укрупнение масштаба, иная степень философского, духовного истолкования. Собственная память автора помножена на память других людей. К рассказу Флеры Гайшуна присовокуплены рассказы Иосифа Каминского, Марии Кот, Надежды Неглюй и других реальных свидетелей обвинения.

Готовя к печати книгу «Разные дни войны», К. Симонов сопроводил дневниковые записи военных лет нынешними комментариями и дополнениями к ним, тщательными ссылками на то, что стало известно позже. Подобная же модель заложена и в «Хатынской повести».

Флориан Петрович Гайшун наблюдает восемнадцатилетнего Флеру как бы со стороны, «точно не во мне он, а там остался». Там, за перевалом десятилетий, в отдалившейся от нас эпохе. И голос его — оттуда, из тех дней, из той действительности. Юный Флера повествует о непосредственно пережитом. О том, как спасал других и как спасался сам, как блуждал по болотам и прятался в засаде, как приобретал товарищей и хоронил их. А Флориан Петрович, тот вглядывается в себя прежнего уже с дистанции времени. Вглядывается придирчиво, без поблажек — тут ловчил, тут обманывал себя, тут судил слишком наивно, тут совершил невозможное. Ему, профессиональному психологу, есть над чем задуматься. Еще бы, поведение человека в экстремальных условиях, мобилизация внутренних ресурсов личности, сопротивление за счет даже не физических, а моральных сил, каждодневное преодоление боли, усталости, голода, страха. Но сверхзадача диалога с самим собой все > же иная, более широкая, нежели самый строгий, самый честный психологический анализ.

То, что Флера воспринимал разрозненно, раздробленно, для Флориана Петровича состыковано, сомкнуто, стянуто в тугую сеть.

Идея сцепления, стяжения, взаимозависимости — одна из центральных в концепции произведения.

Вспоминая момент соприкосновения с немецким дозором, герой книги думает: «Это всегда особенное чувство: из засады смотреть, как появляются перед тобой враги. Вы никогда один одного не видели, не знали, что другой есть на земле, но где-то что-то сложилось так, а не иначе, и нет теперь людей, более связанных друг с другом, чем вы: одна жизнь на двоих, одна смерть на двоих — делите!»

Бой возле горящего торфяника вращается по странной, противоестественной орбите, почти по кругу: то ли немцы преследуют партизан, то ли партизаны — немцев.

И точно так же спаяны, закольцованы в повести эпизоды прошлого и настоящего.

Давний диалог Флеры с командиром партизанского отряда Косачем спустя годы оборачивается полемикой между Флорианом Петровичем и его бывшим аспирантом Борисом Боким.

Участь спаленной эсэсовцами Хатыни по-своему отзывается в судьбе уничтоженного американцами вьетнамского селения Сонгми. Аргументы фашистских выродков, ссылавшихся на волю фюрера, воскресают в доводах бравого лейтенанта Келли, который апеллировал к распоряжениям свыше, к долгу перед государством.

Пласт сороковых годов в «Хатынской повести» по преимуществу событийно-психологический.

Пласт шестидесятых — подчеркнуто философичен. Энергия мысли устремлена здесь от локального ко всеобщему, от уроков Хатыни и Переходов — к урокам истории. Споры Гайшуна с Боким затрагивают проблемы человека и человечества, нравственного потенциала цивилизации, ее способности выстоять перед напором атомных маньяков, обуздать новоявленных фюреров.

Эта стихия планетарности органична для писателя. Она — от традиций Толстого и Достоевского, от осознания сопряженности судеб народов земли. Далеких и близких. В статье «Толстовский шаг» А. Адамович говорил: «Белоруссия, белорусский советский народ — а потому и литература — имеют что рассказать миру. Про то, что важно для всех». Исповедь Флеры Гайшуна как раз и выражает это важное, общезначимое. Ибо мощная вспышка мирового конфликта до самых потаенных уголков высветила добро и зло, благородство и подлость, обнажила моральные устои как человеческих характеров, так и целых общественных формаций.

Герой, книги — человек нравственно цельный. Конечно, в свои восемнадцать лет он может и ошибиться, и просчитаться. Но одного нет в его действиях — корыстного умысла, заботы о своей, сепаратной пользе. Слишком крепка, слишком бдительна в этом молодом партизане совесть, слишком развито чувство долга. Ну, кто бы, например, мог осудить Флеру за то, что не сумел добыть пропитание для голодающих? Ведь погибли все его спутники по злосчастной экспедиции за провиантом. Да и сам он не раз и не два рисковал собой, сделал все возможное и невозможное, чтобы пригнать на затерянный среди болот остров конфискованную у полицая корову. Никто бы, наверное, не осудил. Никто, кроме собственной совести. А она-то и не принимала никаких оправданий: «Знал только, что вот так, ни с чем на «острове» появиться не имею права. Не могу. Перед такими, вот глазами, детскими, женскими. И еще — раненые… Прошла бы, промелькнула первая надежда, оживленность встречи, и я бы увидел глаза, которые обманул своим появлением».

Казалось бы, сама действительность беспокоится о том, чтобы рассказчик все изведал на собственном опыте, ни о чем не судил понаслышке, чтобы ни одна беда не обошла его лично.

Как и другие бойцы отряда, Флера потерял своих близких: мать и сестер сожгли каратели. Но в отличие от многих других, он и сам прошел через те же муки. Это его, схваченного в Переходах, гнали по коридору из эсэсовцев, это его чутко сторожили овчарки, чтобы не сбежал от расправы, это он был частью «того, что кричало, рвалось, металось под высокой крышей амбара». Вся эта сцена сожжения людей написана с безошибочной точностью: от психологического состояния Флеры до отчужденной фигуры эсэсовца с обезьянкой на плече, руководящего акцией.

Плотность, концентрация трагического в «Хатынской повести» такова, что не укладывается в привычные рамки человеческого сознания.

Женщина с какой-то даже виноватой улыбкой рассказывает о гибели соседей: «Улыбка на худеньком веснушчатом лице женщины нелепая, странная, но нам она не кажется безумной. Просто пропали все мерки: когда человек должен плакать, когда улыбаться». Загнанные на болото, спасающиеся здесь и от врага, и от чада полыхающего торфяника крестьянки чуть ли не смеются: «Есть предел беде человеческой, за которым слезы уже иссыхают и когда человек и жаловаться уже не может».

Жизнь, воссозданная А. Адамовичем, — за такими пределами. Перенасыщенная горем, она уже за порогом слез и утешений. То ли нереальная реальность, то ли реальная нереальность. Зыбкая пелена полусна-полуяви. Существование на грани, а то и за гранью абсурда. Ибо что, как не абсурд, — истерическое веселье Тимоха Рубежа, сыплющего прибаутками после немецкого обстрела. Что, как не абсурд, — гримасничающая обезьянка на плече фашистского бонзы, что, как не абсурд, — ледяное спокойствие палачей, выдающих свою кровавую оргию в Переходах за какую-то рутинную, обыденную работу и обижающихся на то, что их жертвы так бестолковы, нерасторопны, недисциплинированны, что они так некрасиво, неэстетично выглядят в момент смертельной агонии. И Флера порой думает о себе, как о постороннем. Точно не с ним, а с кем-то другим все это происходит. Живое человеческое «я» бунтует, протестует, отказывается признать, что подобное возможно на свете, что оно совершается на самом деле: «Меня не покидал, а все рос какой-то внутренний ужас перед самим собой. Что это я, неужели это я?.. Все не могу поверить, согласиться, что я — это тот, у кого так страшно убили маму, сестричек, что это и есть я! Что война, что немцы, смерть рядом — это уже не мешает мне быть».

Читать об этом — больно, рассуждать — тоже больно. Но это — читать, рассуждать. А каково было им, каково было тем, кто ступал по горячей земле пепелищ, таких пепелищ. Каково было Флере, старшему и младшему Переходам из исчезнувшей деревни Переходы. Стрелка повествовательного компаса ориентирована на них, на таких, как они. Касаясь высказываний критики о жестокости произведения, писатель говорил: «Жестокость эта не была сознательной целью автора, она лишь эхо крика неуходящей боли, которой сама наша земля воспалена».

Да и как миновать эту жестокость, если ею была полна жизнь под оккупантом, сама повседневность. Проза А. Адамовича не страшится покоробить чей-то слух неизящными подробностями. Она фиксирует и голодные спазмы, и хрипы раненых, и раздутые туши коров, провалившихся в болото. И тут не бравада знанием реальности, тут уважение к правде, соизмерение с ней. Тут память, потрясенная физическими и душевными муками и считающая кощунством приукрашивать, ретушировать их. Что скрывать: «Некрасив человек, когда его убивают! Это всегда прочитывается на обиженных лицах палачей. О, как я помню и эти физиономии, и мстительное чувство убиваемого: так вот вам, хари, так вот же вам! Я увертываюсь, кусаюсь, визжу как можно отвратительнее, я готов хориную вонь пустить в эти морды…» Так в самой поэтике произведения отражается и преломляется воинствующая гуманистическая позиция писателя.

Время… Оно смотрит со страниц книги недоумевающим взглядом девочки, у которой каратели выхватили малыша, чтобы швырнуть его в огонь. Оно хрипит голосом старшего Перехода, увидевшего перед собой палачей родной деревни: «Проклятые! Проклятые! Проклятые!» Оно застыло в ироническом, непрощающем, мстительном прищуре партизанского командира Косача. Раны этих людей неисцелимы, и слова утешения тоже бесполезны. Трагедия знает катарсис, а не сироп благополучных развязок.

Среди персонажей повести наиболее противоречива фигура Косача. Безумная отвага, безошибочный воинский расчет и вместе с тем отчужденность, отгороженность от своего же отряда. Чуть ли не высокомерное отстранение от подчиненных. В первоначальном замысле писателя присутствовала даже обличительная интонация. Шла лобовая атака на Косача. За недоступность, за то, что глядит поверх голов, за бесчувственность.

А позже пришло другое решение, единственно верное. Через углубление в характер героя, через постижение природы его странности. За бесчувственностью, оцепенелостью командира — своя драма, свой надлом. Ведь это его, Косача, взятого в плен, немцы держали под открытым небом на морозе. Это на его глазах десятками коченели товарищи. День за днем. Лишь в разговоре с Гайшуном прорвалось сквозь зубы: «У живых, как у мертвых, — ледяные бороды от последнего дыхания! И последняя слеза — тоже ледяная. Да, брат, человека можно глубоко выморозить. До последней слезинки. Можно. Только сами потом не скулите!..» И ничто уже не может растопить этот лед. Даже любовь. Все вымерзло в душе Косача. Все, кроме ненависти к мучителям. И он не просто воюет, он мстит войне войною же.

Из таких вот потрясений, испытаний, открытий выплавляется собственный духовный опыт Флеры Гайшуна. Тот опыт, которого маститому психологу Флориану Петровичу достанет анализировать всю оставшуюся жизнь. И спустя годы этот восемнадцатилетний парень будет вызывать завистливое удивление своей надежностью, выносливостью, отчаянной жаждой свободы. На попранной захватчиком, оккупированной территории герой повести живет гордым, несломленным человеком. Тогда, изловленный немцами в Переходах, он судорожно сжимал в руке гранату: «В ней моя смерть, но смерть, которой я сам распоряжаюсь, а не та, которая встанет передо мной и спокойно, сколько ей захочется, будет меня рассматривать, прежде чем убить…»

Но и другое из опыта Флеры, из его партизанского прошлого, будет неотступно сопровождать Флориана Петровича: горестное изумление перед фашистским изуверством. Изумление, от которого не избавляет даже знание классовой, политической, идеологической подоплеки. Да, порождение империализма, да, шовинистический яд, военно-полицейская диктатура над народом, доведенный до бешенства собственнический инстинкт лавочника. Но это — в совокупности, в целом. А как объяснить психологию субъектов, загоняющих жителей Хатыни в огонь, усердие конкретного карателя, добивающего младенца. Обезьянка на плече эсэсовского фюрера следила за гибелью Переходов едва ли не с ужасом. Лицо ее хозяина было непроницаемым, оно выражало разве что раздражение морокой, затяжкой мероприятия.

Уже в конце шестидесятых годов между Гайшуном и его учеником Борисом Боким произойдет знаменательный разговор.

«— Ну вот объясните, — допытывался Бокий, — как такое возможно? Нет, я не про фашизм как систему… Но вот конкретный человек, рожденный от человека, отдельно взятый исполнитель?

— Не было… — отвечал Гайшун. — Отдельно взятого не было. Извечное — «мы»… Да, да, то самое «мы», без которого невозможна коллективная человеческая история, но здесь оно со знаком минус».

«Хатынская повесть» витками сюжетной спирали кружит над этой проблематикой.

Эсэсовцы — на акции. Надменно-неприступные, сошедшие в безвестные Переходы со своих нордических небес, безразличные к жертвам.

Эсэсовцы, угодившие в партизанскую засаду, пойманные с поличным. Эти уже другие. Не демонические «мы», а отдельные особи. Полинявшие, скорбно-услужливые, приглашающие снизойти к их слабостям. И даже тот, особо ревностный, он тоже тише воды: «Какой он злой, он самый добрый, тихий, самый смиренный на земле человек! И ростом он такой маленький».

Юношеские впечатления партизанской поры, зрелые выводы ученого эмпирика и обобщение. Но сама нить размышлений непрерывна. Не отболело, не может отболеть. Ведь уже после Хатыни были и Хиросима, и Сонгми. И высадившиеся во вьетнамском селении молодчики амери-канского лейтенанта Келли продемонстрировали ту же эсэсовскую выучку, то же презрение к «низшей расе». Из прошлого сквозь толщу лет идет в «Хатынской повести» сигнал тревоги.

Многое из того, что совершается сегодня на планете, питает скептические рассуждения Бориса Бокия. И рецидивы коричневой чумы, и ядерный кураж современного милитаризма. Флориан Петрович не менее трезво, нежели его оппонент, оценивает опасность. Но, как и в годы своей партизанской молодости, он твердо убежден, что нельзя «прекращать усилий, даже если кажется, что все возможности исчерпаны… Слишком многое поставлено, и — какая бы ситуация ни была! — человек не имеет права сказать: «Баста! Безнадежно!..»

Не прекращать усилий… Таков пафос «Хатынской повести». Пафос активной, гуманистической этики.

Следующая повесть А. Адамовича — «Каратели» (1979) вплотную примыкает к предыдущей. Как по своей стилевой манере, так и по времени и месту действия. Война, оккупация, белорусские села, сочетание психологического анализа с публицистическим, с опорой на документ. Взятые вместе, оба произведения словно бы образуют дилогию, но дилогию, состоящую из двух резко контрастных частей. В одной — рассказ о величии духа народа, о партизанской героике, в другой — о бесчеловечности и предательстве. В одной — колокола Хатыни возглашают славу павшим, в другой — проклятие извергам.

Тема карателей вызревала в творчестве писателя не одно десятилетие. Подступы к ней видны и в «Партизанах», и в публицистике, и, конечно же, в «Хатынской повести». Вопросы, мучившие Бориса Бокия, — как такое возможно, как происходит превращение человека даже не в зверя, а в нечто чудовищное, — неотступно возникали и перед самим автором. «Ответить, объяснить совсем не просто, — рассуждал он в одной из статей, — а не поняв, не объяснив, не поймешь, откуда же и как «вдруг» в центре Европы «появился» народ без милосердия, по приказу политических маньяков убивавший всех, кто не он сам, и даже других приспособивший к этой своей работе…» И снова, уже в другой статье: «Но фашизм, но зло, палачи тоже ходили на двух ногах, были о двух руках и с человеческой речью. Нет, не должны они спрятаться от гневного ока литературы… Чуму победили, когда рассмотрели бациллы, которые, поселяясь в человеческом организме, разрушают его. Фашистская чума тоже имеет свои бациллы…»

Образ Хатыни первоначально выступал в работах А. Адамовича как символ нашей боли, нашей скорби. Это значение и сейчас основное, главенствующее. Но сколько прибавилось новых, и таких актуальных.

Хатынь — и философия фашизма.

Хатынь — и гитлеровские планы ликвидации не только славянских, но и других европейских народов.

Хатынь — и напоминание о бедствиях, грозящих миру в атомной бойне.

Таковы ступени и возможности реалистического познания события. Таково движение от локального ко всеобщему. И в «Карателях» это мышление широкими, глобальными категориями определяет суть и характер исследования.

А камертон повествования задан наплывающими-из глубины сознания видениями умирающей, сброшенной карателями в яму молодой женщины. Последние минуты, такие короткие и такие томительные. Последние сны о близких, о ребенке, которому так и не суждено будет родиться, о промелькнувшем счастье.

Образ этот восходит в творчестве писателя к другому — к Анне Михайловне из дилогии «Партизаны». И там монолог героини был даже графически выделен из общего текста. И там в ее признаниях сливались нежность и сострадание, боль и мужество.

«Самое тяжелое на войне — вот это: мать и дети», — говорил один из персонажей дилогии. И его мысль снова и снова отзывается в произведениях А. Адамовича. Чувства матери здесь — критерий и индикатор нравственности. И суд над фашистским варварством вершится от имени этих чувств, от имени женщины.

Тем резче, тем контрастнее в «Карателях» переход от созидания жизни к ее изничтожению, от святынь к святотатцам.

Еще в «Хатынской повести» Флера Гайшун, слушая эсэсовские выкрики, площадную брань, которой гитлеровцы осыпали убиваемых, сделал для себя заключение, что «это не простые ругательства. В этих ругательных кличках — все их убеждения, их объяснение того, что совершается и в чем они участвуют».

Короткие, наркотические идейки оккупантов. Убогие, примитивные, но вполне достаточные для того, чтобы хладнокровно выплеснуть на живых людей канистру с бензином.

«Каратели» — продолжение предпринятого исследования. Только способ его иной. Убеждения палачей словно бы просвечены рентгеном, представлены на его экране.

Писатель анализирует не столько характеры нацистов, сколько характер их мышления, систему аргументов, которыми они оперировали и которыми взбадривали себя. Отсюда широкое использование приемов, так сказать, самовыражения действующих лиц, ориентация на монологи — то внутренние, то обращенные к слушателю. В своей основе излияния Гитлера, Дирлевангера, Циммерманна, Тюммеля и иже с ними однотипны. Но однотипность уже сама по себе многозначительна: она выдает ту унификацию, на которой держался режим третьего рейха.

В свое время А. Адамович видел важное достоинство военной прозы К. Чорного в том, что она изобличает «не только непосредственных убийц — оккупантов, но и «главного убийцу» — саму фашистскую теорию». Вот и «Каратели? держат на прицеле этого же врага.

Сформулированная здесь Гитлером тема немецкой обиды («Чувство любого немца, когда он обижен за Германию, — самое справедливое.

Это народное чувство. Как ни у кого другого. Никто и никогда не хотел считаться с нашими правами, требованиями, которые только справедливы») словно по команде подхватывается его подчиненными. Все они на кого-то или на что-то обижены. Отто Данке — на якобы извечную неблагодарность Европы к бескорыстной, наивной Германии, которая «всех и всегда спасала, дарила культуру и машины, а русским даже мудрых царей и цариц», Оскар Дирлевангер — на презренных гуманистов, расслабляющих нацию, внушающих ей «обезволивающее, болезненное чувство» сострадания, Циммерманн — на социалистов и материалистов, на плутократов и торгашей, а заодно и на всех, «кто когда-либо обижал его, Циммерманна. Обидчиков набиралось много, потому что все, кто обижал Циммерманна, были врагами и Великой Германии». Эта унылая, нескончаемая обида перерастает в нескончаемый же счет всем государствам, всем народам, в безапелляционное утверждение немецкой «правоты перед всеми и за все».

Из подобных претензий и формировалась программа, автоматически обелявшая любые преступления. Программа, провозглашавшая, что «счастье человечества — в счастье немцев», что предназначение арийцев — повелевать, что они, как господствующая раса, — неподсудны. А дальше, как следствие санкционированной вседозволенности — духовный вакуум, культ волчьей хватки, добровольное одичание.

Флорнан Петрович Гайшун из «Хатынской повести» заметил однажды: «Мне думается, весь вопрос в том, повышает ли данная идея способность человека сочувствовать чужой боли, страданию. Или же понижает, притупляет эту самую человеческую из всех способностей… Если притупляет, тогда это наркотик…»

Непосредственный объект полемики здесь не назван прямо. А между тем он существует и рассекречен уже в эпиграфе, предваряющем «Карателей». «Нет ничего более нездорового среди нашей нездоровой современности, — восклицал Ф. Ницше, — как христианское сострадание. Здесь быть врачом, здесь быть неумолимым, здесь действовать ножом — это надлежит нам, это наш род любви к человеку…»

В своей повести А. Адамович не раз ссылается на те изречения немецкого философа, которые позже были взяты на вооружение Гитлером. Разумеется, не следует впадать в грех упрощенчества и отождествлять ницшеанство с фашизмом. Но, как ни оговаривайся, связи между тем и другим несомненны. Мысли Ницше об отважной господствующей расе, о хищной белокурой бестии, о роде сверхчеловека вызывали благоговейный восторг у нацистов.

Возникновение фигуры философа в повествовании о недавнем прошлом по-своему закономерно. Слишком буйно взошли посеянные им теоретические семена. Объявив богов умершими, Ницше поставил на освободившееся место сверхчеловека, объявил непререкаемыми его желания и инстинкты.

Повесть А. Адамовича передает черты пришельцев из того мира, который словно бы материализовал самые мрачные пророчества рассказанной Достоевским легенды о Великом инквизиторе, демонстративно отринул всяческие нравственные начала, поставил их вне своего закона.

Начитанный, кичащийся своей эрудицией, Циммерманн глумливо отбрасывает соображения морали как недостойные арийца. Взывая к ницшеанской радости ножа, он провозглашает: «А ее и не надо, никакой морали! Не нужна она людям, избравшим себя. Ни старая, ни новая: природа морали не знает!»

Впрочем, для фашистского воинства радость ножа была не отвлеченным, а конкретным понятием. Принципом управления порабощенными территориями. Ничего не объяснять, ничего не растолковывать. Карать всех подряд, правых и виноватых, без оглядки на справедливость. «Боги всегда правы!» — внушали себе Дирлевангер, а следом за ним и другие «богонравные» лавочники. И эта предпосылка развязывала руки, диктовала ставку на страх, на гипноз ужаса: «А может быть, как раз и надо, чтобы эти славяне не могли понять ни причин, ни мотивов наших мероприятий? Непонятное действует на души куда эффективнее, парализует волю… Ужас — вот чем только и можно удерживать, к земле придавить. Пусть царит оцепенение, непонимание, за что и почему. Даже лучше, сильнее действует, если связи между проступком и карой никакой».

Философская линия «Карателей» вовсе не умозрительна. Ибо не были досужими и сами теоретические упражнения нацистов. То, что вызревало под покровом мистических заклинаний, высокопарной риторики, становилось акциями, оборачивалось гибелью миллионов.

А Белоруссия, в контексте повести, — своего рода испытательный полигон. Здесь отрабатывалась методика массовых расправ, техника расчистки занятых пространств под будущие немецкие поселения. Здесь модель «нового порядка» действовала в свой час «пик» и с максимальной производительностью. Согласно данным статистики, итог этих действий — свыше 9 200 уничтоженных деревень. Причем 619 постигла участь Хатыни. Почти все их население было либо сожжено, либо расстреляно.

Так совершалась генеральная репетиция кровавой драмы, которую, по планам гитлеровцев, предстояло пережить всем народам Европы. На западе и востоке, на севере и юге континента.

Аналитическая мысль писателя упорно проникает в недра социальной психологии фашизма. Она выявляет не отдельные аномалии, а аномальную систему, которая формировала нелюдей. И каратели в повести А. Адамовича — звенья этой системы. Они функционируют слаженно, согласованно. Все сочленено, пригнано, притерто. Каждому — свое. Гитлер издает директиву. Оскар Дирлевангер организует расправу над Борками. А стоящий в конце цепочки исполнителей рядовой Отто Данке, тот подкладывает охапку соломы к сараю с обреченными. Подкладывает любовно, бережно, с хваленой немецкой аккуратностью: «Солому уложил у стены ровным валиком, где надо, взбил, распушил хорошенько. И особенно на том месте, где лежит этот бандит». Святая простота? Если бы так. Святая простота не ведает, что творит. А Отто Данке ведает. И его усердие не бескорыстно. Оно рассчитано на будущее вознаграждение в виде гектаров земли, хозяйственных построек, дома и прочей движимой и недвижимой собственности, включая рабов. Иначе он не откликнулся бы на призыв Гитлера своим изголодавшимся за предвоенные годы желудком, своими «истосковавшимися мускулами».

Таким, как Отто Данке, нужен был фюрер. И такие нужны были фюреру. Он создавал их, они — его. В своем пространном монологе Гитлер внушает соплеменникам: «Вы… пошли за мной, за нами. Потому что я угадал вас, угадал то, чего вы сами стыдились всегда, боялись в себе. Мы повязаны». Так сходятся крайние точки нацистской иерархии, замыкается цепь кровавой круговой поруки.

Да, персонажи произведения дегуманизированы. Ампутированная совесть, ампутированная доброта, ампутированная порядочность. Отсекая человечность, фашистская хирургия устраняла помехи для превращения индивида в управляемое орудие уничтожения, в механического исполнителя, в карателя.

Как я уже говорил, в основе книги А. Адамовича лежат подлинные. факты. Все это, увы, не из области вымысла — и трагедия деревни Борки, самой крупной среди белорусских Хатыней, и география разбойничьих рейдов, и анкетные данные головорезов. Каждый эпизод подтвержден свидетельскими показаниями, строками рапортов, донесений, инструкций. Документы идут то открытым, самоизобличительным текстом, то растворены в прямой или косвенной речи действующих лиц. Критик В. Коваленко верно заметил по поводу «Карателей», что «самый правдивый фактический и сюжетный план этого произведения, если бы он не подкреплялся опорными документальными свидетельствами, мог показаться неискушенному читателю порождением изощренной, но больной фантазии — настолько невероятными выглядят сами события, описанные в повести».

Что же касается штурмбатальона Дирлевангера, то он упоминается еще в материалах Нюрнбергского процесса. Упоминается как экспериментальный, наделенный специфическими полномочиями. И понятно особое внимание автора к шефу этого формирования. Ведь Дирлевангер — палач не по принуждению, а по убеждению, убийца-теоретик. Язвительный, не чуждый проницательности, он нюхом улавливает и четко реализует самые дьявольские намерения берлинских канцелярий. Реализует с гордостью за себя, с самодовольным вызовом иным чистоплюям. Им ли, сторонящимся черновой работы, оценить истинно новаторский смысл его миссии. Это же не какие-то вульгарные операции местного значения, а пролог к небывалому, разведка, дальняя стратегическая разведка: «Думают, что главное на фронте. Вражеских солдат в России осталось на один хороший удар. А врагов — все еще десятки миллионов! Мы первые солдаты главных сражений, будущих. Сражений, которые должны будут смести с лица земли не просто армии, а целые народы. Прежде всего — славянские».

Планируя геноцид в таких вселенских масштабах, фашизм уже не мог обойтись только своими, собственно германскими, силами. Разве напасешься на каждую обреченную деревушку, на каждый захолустный Поселок доморощенных головорезов. Нужны были кадры извне. Обученные кровавому ремеслу, натасканные, вышколенные. Без различия пола, возраста, национальности. И А. Адамович выходит в своей повести к механике этой дрессировки, этого ускоренного расчеловечивания наемников.

Штурмбатальон Оскара Дирлевангера был действительно экспериментален. Как по своим палаческим функциям, так и по составу. Прямо-таки «национал-социалистский интернационал». С одной стороны, немецкие, французские, венгерские фашисты, с другой — предатели и отщепенцы из числа русских, украинцев, белорусов, латышей. Разные дороги вели на адскую кухню Дирлевангера. Сюда стекались и закоренелые враги Советской власти, и матерые уголовники, и патологические садисты. А рядом, бок о бок с ними, орудовали и те, кто был сломлен, раздавлен духовно ужасами плена. Иные из этих последних до поры до времени даже лелеяли надежду на побег, на переход к партизанам. Командир батальона не утруждал себя жестким отбором? В его опытно-показательном хозяйстве всему находилось применение, все подвергалось переработке и утилизации. «У меня, — хвастался он перед коллегами, — последние отбросы, добытые на ваших лагерных свалках, в дело, в работу пускаются. Вчера еще воображали себя черт знает какими христианами или социалистами, а тут гонят красную стружку, чистят — подчищают этих белорусов, да поляков, да русских, знай только направляй!»

Снисходительная кадровая всеядность суперпалача опиралась не на благодушие, а на циничный расчет. На крещение кровью, на купание в крови. Особенно — детской: «Главное — окунуть в краску с макушкой, а потом можешь отряхиваться! Занятия этого хватит на всю оставшуюся жизнь. От детской крови еще никому просохнуть не удавалось».

То ли забавляясь, то ли проверяя технологию, Дирлевангер проделывает в повести один психологический опыт за другим. Над каждым из своих подручных. И провокационная суть испытания предельно обнажена: хочешь уцелеть — убивай, хочешь есть — убивай, будь либо палачом, либо жертвой. Третьего не дано. «На этом, — пояснял писатель в интервью «Мысль разрешить», — многое строилось в батальоне Дирлевангера. Отнимали у человека все: Родину, родню, прошлое, будущее, само имя. Тем, что принуждали (а он соглашался!) убить ребенка, женщину. А ему оставляли одно лишь существование». Добавим к этому: существование чисто биологическое, животное. Не более.

Каждый свежезавербованный каратель получал свою пайку хлеба. Но каждый и выкупал ее чужими жизнями. День за днем. Без скидок на характер, без учета прежнего рвения. Перед бдительным оком Дирлевангера все были равны и все — взаимозаменяемы. Никакой сентиментальности, никаких привилегий. Еще вчера образованный Слава Муравьев внушал себе, что он «все же лучше других, многих, кто оказался бы на его месте». Еще вчера бывший командир Суров презрительно отворачивался от блатняги Сиротки или от законченного мародера Тупиги. Еще вчера кто-то кичился тем, что он не столь, как другие, запятнан, что он осторожнее, дальновиднее прочих. Еще вчера… Но нацистская педагогика Дирлевангера быстро сбивала спесь. Варфоломеевские ночи в Каспле или Борках нивелировали оттенки, приводили разношерстный, разноплеменный сброд к одному общему знаменателю.

А. Адамович сопоставляет в своей повести различные варианты человеческого падения. От примитивных до замысловатых, отягощенных душевными терзаниями. Его персонажи исповедуются, адвокатствуют, взывают к пониманию. Ах эти монологи карателей, то злобные, то недоумевающие, то претендующие на философичность. Ах эти ссылки на вынужденность, на давление обстоятельств, на тяготы плена. Оно так, от легкой жизни в дирлевангеровскую петлю не полезешь. Плен есть плен. И Слава Муравьев действительно умирал от истощения. И Николай Белый действительно ползал среди полутрупов, охотясь на крыс. И Константин Суров действительно выбрасывался из подожженной охранниками казармы, а потом коченел на лагерном плацу среди убитых.

Записываясь в штурмбатальон, многие из завтрашних карателей еще не думали о цене доставшейся им похлебки. Едва ли не каждый верил, что выйдет сухим из воды. Как Белый, который намеревался дать знак партизанам и перебить немцев. Как Суров, который внушал себе, — да что там — «знал точно, что стрелять в своих не станет».

Каковы бы ни были тайные упования наемников, все это, как обреченно констатировал Белый, «только жалкое трепыхание да самообман». Стальные челюсти Дирлевангера разгрызали и не такие орешки. За роковой чертой предательства спасения уже не было. Оставалось одно: неуклонное погружение в трясину. Существование без цели, без перспективы. Нескончаемая агония.

Анализ деградации персонажей выполнен автором с безупречной идейной и психологической логикой. Динамика процесса передана во всей его неумолимой закономерности: от уступок к безоговорочной капитуляции. Ничто не остается незамеченным. И эта первоначальная бравада: «А вот этого я не стал делать! сделал, но не так, как хотелось немцу! вот, я даже помог человеку!» И эта оторопь перед самим же собой, перед своими же собственными деяниями. Как тогда, в Каспле, когда Белый, подавляя дрожь, целился в детский затылок. Или в Борках, где Суров, понукаемый повелительными взглядами, «цепко схватил канистру, будто век шофером работал и точно в ней все спасение его». И, наконец, это леденящее прозрение, что пути отхода отрезаны, мосты сожжены, что отныне прощения нет и не может быть. Чужие на своей земле, говорящие не своими словами, изумляющиеся своему же перерождению. Ведь даже Тупига, и тот, переступая порог крестьянской хаты и предлагая будущим жертвам немецкий мармелад, вздрагивает от своей интонации: «Я уже с ними, как немцы с нами: думают, что мы в жизни не видели этой дряни».

И потому итог индивидуальных «эволюций» фатально одинаков: необратимый самораспад личности, превращение в нелюдей.

Позже, представ перед судом народа, подручные Дирлевангера будут твердить в один голос: «Я не виноват, виновата война. Не было бы войны — не попал бы я в плен и не сидел бы теперь на скамье подсудимых», «У меня не хватило сил сопротивляться, и я стал врагом по стечению обстоятельств. Виной всему война».

Вот эту философию, списывающую преступления на стихию обстоятельств, устраняющую персональную ответственность индивида за совершенное им, и опровергает А. Адамович. Опровергает всем своим творчеством.

Вспомним «Хатынскую повесть». Разве не полемичен по отношению к карателям образ партизанского командира Косача, не полемична по отношению к их компромиссам бескомпромиссность этого человека? А Флера Гайшун? Разве не восстает против духовного капитулянтства все его поведение, его готовность сражаться до конца, снова и снова искать «ту единственную, последнюю возможность, случайность, которая еще может спасти»? Спасти не только жизнь, но и достоинство.

Был ли реальный выбор у персонажей «Карателей»? Да, был. Страшный, горький, но был.

Был у Белого в Каспле, когда тот лихорадочно прикидывал: «в кого стрелять? в себя? в Дирлевангера? в затылочек голого мальчика?»

Был и у Сурова, явившегося в Борки с оружием в руках.

Они сами выбрали мишень. И вместе с убитым им мальчиком перестал существовать «на свете такой человек Белый Николай Афанасьевич».

Писатель не оставляет наемникам никакой самоутешительной иллюзии, никакого шанса на оправдание. В драматической альтернативе — губить других или погибнуть самим — они предпочли первое. Предпочли сознательно. Их вина неискупима и неподвластна сроку давности.

«Хатынская повесть» и «Каратели» — самые значительные вехи творческой биографии автора. Здесь его дарование раскрылось с наибольшей органичностью, здесь обрели свое внутреннее единство психологические, публицистические, философские ракурсы исследования. Здесь гармонически согласованы усилия Адамовича — прозаика и Адамовича — литературоведа. Под документальной фактурой текстов происходит непрерывное взаимодействие с традицией. Толстой, Достоевский, Ницше. Притяжение и отталкивание. Утверждение гуманистической преемственности и столь же яростная полемика с чуждым. Наконец, в этих же произведениях познание своего, национальное разомкнуто в общечеловеческое.

О прошлом? Да, о прошлом. Но о таком, которое живет в нас, сегодняшних, вечной памятью, болью ран и утрат, живет, предостерегая от забвения уроков истории.

В своих горячечных видениях Гитлер мечтал «за десять-двадцать послевоенных лет очистить Европу от всего сора малых государств и народов. Малых и не малых. Не говоря уже о славянах и России». И если допустить невероятное, вообразить, что у фашистов был бы этот срок, то как бы им пригодился чудовищный эксперимент Дирлевангера. Они не дрогнули бы ни перед чем, они покрыли бы континент сетью своих ‘Освенцимов, Бухенвальдов, Дахау, отдали бы его во власть индустрии уничтожения, иа растерзание легионам карателей.

Подвиг советского народа предотвратил такое развитие событий.

Однако человеконенавистнические идеи и поныне еще воскресают в рассуждениях о допустимости ограниченной ядерной войны, в панегириках нейтронному оружию, в реваншистских притязаниях, материализуются в карательной практике чилийских генералов, израильских агрессоров, полпотовских бандитов.

История повторяется? Какими-то своими чертами — да. Но подобие это еще не тождество. Как говорит в «Хатынской повести» Флориан Петрович, никто не знает, «где бы сейчас был мир со своими бомбами, не будь горького опыта 30 —40-х годов».

Концепция эпохи в произведениях А. Адамовича столь же чутка к ее противоречиям, сколько и далека от пессимистических выводов.

Народы, сокрушившие гитлеризм, знают свою силу. Знают ее и новоявленные фюреры. Потому-то и нервничают, изворачиваются, маскируются. Потому-то и оглядываются с опаской назад.

И книги А. Адамовича из числа тех, что сражаются, продолжают непримиримый бой с фашизмом и его нынешними модификациями.

Наверное, не бывает и не может быть легких писательских судеб. Вот и судьба А. Адамовича тоже небесконфликтна. И все же складывалась она в благоприятной творческой атмосфере, в обстановке подъема белорусской прозы, совпала с деятельностью целой плеяды талантов. Назову хотя бы такие имена, как И. Мележ, Я. Брыль, И. Шамякин, В. Быков, М. Лобан, И. Науменко. Да и более молодые подпирали — И. Чигринов, М. Стрельцов, В. Адамчик, А. Жук, В. Козько и другие.

Я не о влияниях, хотя и они были. Уж кто-кто, а критик редко бывает застрахован от них. И сам А. Адамович тоже воздействовал на своих коллег — и критическими, и прозаическими работами. Но, повторяю, я не о влияниях. Не менее важно другое — атмосфера содружества и соревнования художников, взаимная требовательность, сила примера, заставляющая строже спрашивать с себя.

В сжатье «Его присутствие», посвященной проблеме читателя, А. Адамович поведал о молодом человеке, о двадцатипятилетием парне, который умирал с книгой в руках: «Так случилось, что книга та была моя. Помню, что, оставшись один, я схватил свой роман… стал листать страницы, ловить слова, фразы, которые могли читать глаза умирающего.

И ты с э т и м пошел к человеку в последние часы и минуты его? Когда ему необходимо было, понять главное: зачем он? зачем, все? какой во всем смысл? «Осмелился» быть тем, чем у миллионов людей были великие Книги, великие Слова!»

Тут не просто случай из жизни. Тут этический наказ: никогда не забывать о главном предназначении искусства, о гуманистической миссии художника. И, как показывают последние книги Алеся Адамовича, эта нравственная заповедь для него не декларативна.