He покоряться ночи... Художественная публицистика

В НАПРАВЛЕНИИ ПРУСТА

I

Мое знакомство с Прустом

В последний раз я видел Барреса на похоронах Марселя Пруста. В котелке, держа на руке зонтик, он стоял перед церковью святого Петра в Шайо и удивлялся, что вокруг покойного, которого он прекрасно знал и, думаю, любил, не подозревая о его величии, возник ореол славы.

— Ну как же, это был наш молодой человек... — повторял Баррес, желая дать мне этим понять, что всегда считал: место Марселя Пруста — по ту сторону решетки, отделяющей клир от мирян, вместе с почитателями и учениками; конечно, он был самый умный и самый тонкий из всех и умел покурить любому мэтру фимиам, приятно щекочущий ноздри, но вот что он способен перешагнуть через алтарь и встать рядом с ними, мэтрами, — это ни Барресу, ни любому другому верховному жрецу его поколения и в голову не могло прийти.

«Ах, Пруст, славный малый, каким вы были чудом! А я так неверно судил о вас тогда», — признается все же Баррес Жаку Ривьеру (письмо от 2 декабря 1922 года, опубликованное в «Памяти Пруста»).

Пруст скрывал свою гениальность за дымом кадильницы, которой он размахивал перед носом литераторов и дам, приглашавших его отобедать. Под прикрытием этого облака он в течение многих лет создавал свое произведение, черпая материал для него у тех, кого засыпал цветами, анекдотами, секретами, тучнея от каждой судьбы, в которую проникал; и вдруг завеса развеялась, и «их молодой человек», навеки молодой, вознесся над растерявшимися старыми мэтрами.

Кое-кто воспринял это крайне неприязненно; нет, не Баррес, поскольку новое произведение не могло его затмить, но вот Бурже, который делал вид, что ему смешон маньяк, «пристрастившийся», как он мне сказал, «делить волос на четыре части», был достаточно тонок, чтобы не понять, что его собственные романы теряются в опасной тени «В поисках утраченного времени». Мир «Сердца женщины», «В сетях лжи», «Голубой герцогини» *, который Бурже созерцал сквозь монокль, Пруст, войдя в него и слившись с ним, показал через себя и показал спаянным со своим собственным временем. Ах, какая это драма, восход прустовского созвездия, занявшего весь литературный небосклон! Возможно, Бурже смутно ощутил, что, стоя уже на краю могилы, за шаг до небытия, он вдруг умалился; без сомнения, именно такое чувство, граничащее с отчаянием, внезапно возникло у графа Робера де Монтескью *, о чем ясно свидетельствуют последние страницы его «Воспоминаний». Он-то прожил достаточно долго, чтобы понять: потомки запомнят его лишь потому, что малыш Пруст воспользовался им как моделью. Вот как? Выходит, этот сноб, полуеврей, который так ел глазами высокородного графа, так льстил ему, втайне был неподкупным свидетелем, одним из тех гениев, что замечают не только внешность, манеры, голос, но и скрытые мысли, а потом увековечивают их в бессмертном творении? Ну кто бы тут не обманулся? Ведь в Марселе Прусте не было ничего от профессионального наблюдателя. Он жил вашей жизнью, восхищался вами, любил вас, перенимал что-то от ваших странностей и пороков, был виртуозом ссор и примирений. И это откладывалось в нем все то время, которое он терял, утрачивал с вами, а потом, много позже, вынужден был нагонять посредством такого «использования болезней во благо», о каком Паскаль даже не догадывался.

Существовал писатель, сумевший оценить все значение Марселя Пруста и огорчиться этим, но без злобы и зависти. То был очаровательный Рене Буалев *. Он откровенно признавался, что Пруст совершил то, о чем он сам мечтал. Он не завидовал — просто грустно исповедовался в своем красивом доме на Виноградной улице, и я, как сейчас, вижу его прекрасное, смуглое, изможденное лицо, окаймленное бородой, — одно из тех лиц, что равно свидетельствуют о чрезмерности покаяния или о жгучести людских страстей.

Впервые я увидел Марселя Пруста в конце войны, 3 февраля 1918 года, у г-жи Доде на приеме в честь Франсиса Жамма. Но я мог бы быть представлен ему несколькими годами раньше, поскольку знал младшего сына Альфонса Доде Люсьена. который был не только одним из близких друзей Марселя Пруста, но и обладал тем достоинством, что восхищался гением Марселя еще во времена, когда никому в голову не пришло бы согласиться с ним. «В направлении Свана» только-только появился в витринах книжных магазинов, а Люсьен Доде в «Фигаро» уже определил истинное — первое — место и автора, и его пока еще не получившего известности произведения.

«Подумать только, малыш Пруст! — повторяли люди. — Вы действительно верите, что это правда?» Люсьен Доде никогда не сомневался, что малыш Пруст по-настоящему велик, но никогда и не затыкал им все дыры. Он не поддался ослеплению дружбы, не дающему увидеть величие тех, кого любишь, и тем самым опроверг автора «Свана», утверждавшего, что невозможно поверить в гениальность человека, «с которым еще вчера мы выезжали в Оперу». Но почему он ни разу не заговорил со мной о Прусте? Я ощущал рядом с Люсьеном Доде чье-то присутствие, чье-то влияние, как бы расплывчатую тень, которая, возможно, сама не разрешала себе стать четче. Он часто забавлялся, передразнивая манеры и надменность графа Робера де Монтескью, думаю, потому что на него произвел впечатление прустовский персонаж, но тогда я несколько краснел за него. Однако вместо того, чтобы сказать, что у него есть гениальный друг, с которым он меня сведет, Люсьен Доде объявлял мне, к примеру, следующее: «Я сделаю для вас кое-что очень важное: представлю маркизе д'Эраг».

Под влиянием Бальзака я наивно воображал «салоны» такими, какими их способен представлять себе только провинциал. Помню обед в 1910 году у герцогини де Роган в честь графа Чернина, австрийского посла. Не знаю, чему я обязан столь стремительным продвижением от «поэтических чаепитий» добрейшей герцогини, где собиралась самая странная парижская фауна, до важного дипломатического обеда, на котором я любовался парадом многочисленной прислуги в пышных ливреях.

Кажется, в тот вечер я впервые с изумлением увидел Барреса во фраке, блуждавшего под герцогскими люстрами.

— Я здесь только для того, чтобы повидать очаровательную княгиню Бибеско, — сообщил он мне. — Вы читали «Восемь Эдемов» *?

В его зрачок, как сказал бы Пруст, был навсегда врезан силуэт Астине Аравян *, настоящей пери. Баррес, сын сумрачной Лотарингии, искал в женщинах волшебниц из «Тысячи и одной ночи», которые в Париже принимали облик балканских княгинь.

Но сейчас надо говорить о Прусте. Хотя наши общие друзья и не подумали нас свести, я узнал о существовании и гениальности Пруста по его переводу «Сезама и лилий» Рескина *, к которому он написал предисловие. С первых строк этого предисловия я ощутил, что нахожусь на рубеже неведомой страны. Мне непонятно, как Андре Жид, державший в руках рукопись «В направлении Свана», смог остаться равнодушным к этой вещи *; я же был буквально ошеломлен всего-навсего предисловием (оно включено под названием «День чтения» в «Подражания и смесь»). С тех пор я постоянно расспрашивал знакомых о Прусте; мне рассказывали о его странной отшельнической жизни, и я даже не надеялся, что смогу когда-нибудь войти в нее. И если у меня имеется первое издание «В направлении Свана», то лишь потому, что, едва разобрав в витрине книжной лавки фамилию Пруста, я тут же кинулся покупать книгу.

Но мне пришлось ждать до 3 февраля 1918 года, чтобы познакомиться с писателем, которого я больше всего мечтал узнать.

Пруст показался мне, в общем, невысоким; слишком облегающий фрак заставлял его выпячивать грудь, густые черные волосы бросали тень на зрачки, расширенные, видимо, наркотиком. Шею ему стискивал очень высокий воротник, пластрон выпукло круглился, словно у Пруста была птичья грудь. Пруст вперился в меня взглядом ночной птицы, неподвижность которого меня несколько смутила. Замешательство мое усилилось, когда он открыл рот и вместо приветствия, которое я надеялся услышать, произнес такую фразу:

— Франсис Жамм посвятил вам прекрасную новеллу...

Я, естественно, воспринял такое обращение в том смысле, что обрел право на внимание Пруста только благодаря этому посвящению. Тем не менее я почувствовал, что являюсь объектом упорного, хотя и скрытого изучения.

Кроме этой первой встречи, мне лишь однажды представился случай долго беседовать с Прустом; было это за несколько месяцев до его смерти, вечером, верней, ночью, когда он пригласил меня к себе на ужин; сам он лежал в постели. И все же какой путь пройден от первого его посвящения «Г-ну Франсуа Мориаку с искренним восхищением» до последнего — на форзаце «Содома и Гоморры»:

«Дорогой Франсуа, я хотел бы Вам написать о своем безмерном восхищении и признательности (главным образом, о восхищении). Но я был мертв. Сейчас я восстаю de profundis ¹ и пока еще весь в пеленах, как Лазарь *. Надеюсь вскоре увидеть Вас. Я не мог ответить ни на одну из книг Жамма, но Вы знаете, что он значит для меня. Постараюсь послать ему эту книгу. Но жизнь возвращается только через капельницу. Ваш друг Марсель Пруст».

¹ Из бездны (лат.).

О столь же быстром переходе к дружбе свидетельствуют и несколько писем Пруста, адресованных мне, независимо от того, писал он их, чтобы выразить благодарность за упоминание его книги в одной моей статье или чтобы высказать мнение о «Плоти и крови» и «Местах по рангу», единственных моих романах, которые он знал, если только в приведенном выше посвящении не имеется в виду «Поцелуй, дарованный прокаженному». Вот они в том порядке, в каком, как мне помнится, поскольку письма не датированы, я их получал; первое, судя по почтовому штемпелю, было от 24 сентября 1919 года.

«Милостивый государь,

Не в силах выразить, как я был тронут двумя полученными мною вырезками. Я, правда, никогда не откликаюсь ни на какие статьи, а тут всего лишь упоминания. Но упомянули меня Вы.

Ваш друг Франсис Жамм, мастер, которым я безмерно восхищаюсь, осыпая меня бесчисленными и незаслуженными похвалами, попросил исключить из первого тома произведения, чье название, к великой моей радости, Вам нравится, эпизод, показавшийся ему неприличным. Мне очень хотелось бы исполнить его желание. Но я весьма тщательно выстроил свое произведение, и этот эпизод из первого тома объясняет ревность моего молодого героя в четвертом и пятом томах, так что, вырубив колонну с непристойной капителью, я могу чуть дальше вызвать обрушение свода. Именно это критики называют книгами без композиции, написанными наобум памяти. Простите, что говорю о себе, но откровенность относительно метода работы я рассматриваю как форму благодарности и выражения симпатии.

Марсель Пруст»

«Дорогой друг,

Вы столь любезны ко мне, что и не знаю, как Вас благодарить. Постараюсь найти способ. Сейчас у меня бронхит, из-за которого приходится лежать в постели и даже трудно писать письма. Но как мне ни тяжело из-за температуры и слабости держать в руках перо, я все-таки взял его, чтобы выразить, насколько мне приятно видеть Ваше благожелательное понимание даже в самых незначительных мелочах. Вырезка из «Фигаро» стала для меня новогодним подарком, а приведенная Вами цитата «не бывает новогоднего дня...» вынуждает меня констатировать, что благодаря Вам хотя бы один все-таки есть.

Марсель Пруст»

«Дорогой друг,

Вы — чудовище (милое). Пишу Вам, так как вчера мне случайно показали журнал, где Вы доставляете мне радость, сравнивая меня с Карпантье *, и делаете честь, сравнив с Клоделем. И тут в почте приносят письмо, подписанное Моррасом. Почерк у него столь же неразборчивый, как у Леона Доде (а это не шутки), но, поскольку письмо довольно легко (к моему удивлению) поддавалось дешифровке, я решил, что писано оно не им. Мои бедные глаза не успели еще пробежать письмо до конца, но прочитанного мне уже хватило, чтобы убедиться: оно не от Морраса. Тогда я взял другие очки, потом лупу и, наконец, прочел, что Моррас — это, оказывается, Мориак. Ваше письмо требует пространного ответа, на что у меня сейчас просто нет сил. Но до чего же надо быть извращенно жестоким, чтобы в тот момент, когда я не в силах никому, кроме Вас, написать, как я люблю Вашу книгу, заявить мне: «Я чувствую, Вам не нравится моя книга из-за ее драматичности». Интересно, что Вы скажете, когда прочтете мои последние тома, хотя бы начиная с романа с Альбертиной, который я считаю драматичным. Но поскольку я пишу Вам, чтобы сказать, как люблю Вашу книгу, черную ракету, разрушающую все вокруг, не стоит ворошить мои похвалы и уничтожать их критикой. Дорогой друг, я наговорил бы Вам тысячи забавных вещей. Но важна для меня лишь одна (отнюдь не забавная); Вы пишете: «Ни единой статьи о моей книге». Хотите, я могу заняться этим и попросить Вашего почитателя Жака Ривьера, когда он вернется после отдыха, написать статью для «Нувель ревю франсез»? Правда, с некоторых пор рука у меня стала настолько несчастливой, что я вряд ли решусь предложить Вам свое содействие. Вот Вам последняя моя оплошность: я по собственному почину попросил сделать рецензию о книге Жака Буланже *, и мне пообещали, что она будет прекрасной; однако она оказалась настолько оскорбительной, что Жак Буланже отправил в «Нувель ревю франсез» великолепное ругательное письмо. Послал я стихотворение Пореля *, рекомендованное также Фаргом *, и его тут же отвергли и т. д. Тем не менее, если Вам угодно, я поговорю с Ривьером после его возвращения. А хотите, пылкий испанский монах, я обращусь в «Аксьон Франсез», которая сейчас обо мне помалкивает, но, быть может, выскажется о Вас? Короче, сообщите свои пожелания. (Я могу написать Шоме*.)

Какая бессовестность писать мне, когда я умирал, увы, без надежды на воскрешение: «Почему Вы как-то прислали за мной в тот момент, когда я был на даче?» Но откуда же мне было знать, что Вы уехали на дачу? Мне кажется, Вы упускаете из виду состояние моего здоровья. Вам, наверно, рассказывали, что у меня не было сил выправить мой последний том, и его отдали печатать прямо с черновика, просмотренного Галлимаром *, Ривьером и Поланом *, которые были столь добры, что взялись за это. Но ведь Вам все равно, даже если человек умирает. Вы, как «Бель-летр», которая дуется на меня из-за того, что я не прислал своего мнения о г-не де Гонкуре. И несомненно, «Ренессанс» и прочие журналы сочтут, что я из гордыни не отвечаю на их анкеты. И только по причине физической слабости (после этого письма я наверняка недели две буду лежать, не открывая глаз) я не предложил Вам себя в качестве автора статьи, чем, кстати, разобидел бы множество мэтров и друзей, которым вынужден был отказать в подобной услуге, хотя то, что меня просят писать статьи, само по себе смешно. Я знаю, Вы очень любите Эли де Геньерона (я тоже и не повидался с ним лишь потому, что действительно тяжело болен), но не доходит ли Ваша любовь до такой степени, что Вам нельзя ничего рассказать без того, чтобы Вы не передали ему? Если нет, то я Вам перескажу один довольно забавный разговор, который недавно у нас с ним произошел. (Разговор этот ни в коей мере не имеет отношения к Вам и ничуть не порочит его.) Поверьте, что если бы я не любил Ваших книг, то не стал бы утомлять себя (в состоянии, когда слово «утомление» уже утратило свой первичный смысл), чтобы написать о своей любви к ним. И поверьте, что я также люблю и Вас.

Ваш друг Марсель Пруст»

Избавлю читателя от письма, где Марсель Пруст пространно комментирует «Книгу святого Иосифа» своего обожаемого Франсиса Жамма; анализ этот достаточно скучен, но завершается он весьма многозначительной китайской церемонией:

«Мне надо было бы переговорить с Вами о разных неотложных вещах, но, возможно, я уже опоздал с этим крайне важным разговором, поскольку может случиться так, что двое Ваших друзей предложат Вам выбирать между ними и мною. В подобной ситуации я горячо рекомендую Вам выбрать их: они Ваши давние верные друзья, и Вы не смеете терять их дружбу. Впрочем, вероятно, они и не поставят Вас перед таким выбором, а я, как Вы сами знаете, и подавно, так что все будет хорошо, по крайней мере в том, что касается нас двоих».

Некоторое время спустя Марсель Пруст подтверждает, что получил мой роман «Места по рангу».

«Дорогой и обожаемый друг, я так хотел бы, чтобы здоровье позволило мне побеседовать с Вами о поразительных «Местах по рангу», потому что книги замечательнее, оригинальнее и неординарнее я не могу себе представить и не читал уже очень, очень давно. Я оказался весьма восприимчив к душевной тонкости, отличающей Джона Мартино и Фредди Дюрана, к живописному таланту (иногда несколько чрезмерному), благодаря которому Вы заставляете возненавидеть Уртина, и даже к приемам драматического романиста, приводящего Огюстена * к обращению, но не вполне уверен, что постиг внутреннюю жизнь, которая со всем этим переплетена или, верней, лежит в основе всего и которую мне больше всего хочется оценить.

Дорогой друг, к тому, что я только что говорил, это не имеет прямого отношения, но у меня почти нет привычки к разговорной стороне книг, и причина здесь, полагаю, в моей неподвижности. Но, слыша Ваше произношение, Ваш изумленный, негодующий голос, я благословляю Вас за то, что Вы оживили подробности вечера, когда я имел счастье узнать Вас (я хочу сказать, вечера, когда Вы так любезно согласились заглянуть в комнатку, которую я делил с моим единственным X., теперь уже уехавшим в далекую страну...). Поверьте, я постоянно вспоминаю Ваш взгляд, голос, все, что Вы говорили, Ваше письмо, полученное на следующий день. Но все это становится и достовернее, и живее, когда в напечатанных словах я узнаю Вашу особую, энергичную и очаровательную манеру выговаривать их. Приведенная Вами великолепная цитата из Шатобриана оказалась крайне кстати и помогла мне понять, почему я вдруг так привязываюсь к иным созвучиям на некоторых страницах. «Порвать с реальными вещами — пустяк. Но вот с воспоминаниями...»

Дорогой друг, я не порвал с воспоминаниями о Вас, и, может быть, мне будет суждено увидеть Вас не мысленно, а воочию. Я еще не оправился от тяжелейшей болезни (по-моему, я Вам писал, что не мог даже вычитать корректуру и что в «Нувель ревю Франсез» любезно согласились печатать мой последний том со старого черновика, и опечаток в этой книге гораздо меньше, чем в остальных, поскольку, как Вы утверждаете, я не умею читать корректуру); поэтому я не могу ни отвечать на письма, ни переутомляться, расспрашивая Вас о смысле той или иной страницы. Мы, должно быть, поразительно разные, в Вас я не вижу своего отражения, и это мне безумно нравится. Сейчас, когда все так одинаково, Ваша книга необыкновенно своеобразна! Я не умею держать корректуру, и, однако, Вы должны были бы послать мне свою. Я предложил бы Вам устранить кое-какие крохотные недостатки. Если Вы видитесь с Франсисом Жаммом, скажите ему, что только тяжелая болезнь помешала мне поблагодарить его за «Святого Иосифа». И я вдруг вспомнил, что, когда в семнадцать лет (случай, думаю, уникальный) проходил в Орлеане военную службу, в полку у нас был исключительно любезный и учтивый лейтенант, маленький, худой, чернявый, с очень красивым лицом, расхаживавший по орлеанским улицам с толстенным молитвенником под мышкой. Тогда для этого нужна была большая смелость. Мне сказали, что в этом году он умер. Люди, сообщившие мне это, плакали. И вот я подумал, не родственник ли он Франсису Жамму. Походатайствуйте перед этим великим поэтом, пусть он порекомендует меня своему святому покровителю, чтобы тот послал мне легкую смерть, хотя я чувствую в себе достаточно мужества принять и самую мучительную.

Всецело Ваш

Марсель Пруст.

P. S. Я начал изредка вставать и, несмотря на скверные результаты недавнего моего опыта, в ближайшие дни стану выходить. Может быть, удастся воспользоваться этим и повидаться. Досадно, что мне слишком поздно становится известно, когда можно встать, и в это время я не буду знать, где искать Вас. Я мысленно увидел Франсиса Жамма, представляющегося Академии. Мне передали высказывание по этому поводу Вашего знакомого Артюра Мейера, — высказывание, потрясшее меня теперь уже позабытой глупостью многих светских людей. Мне тут же привиделся главный редактор «Голуа» с его похожим на розовую сахарную голову черепом великого жреца из «Прекрасной Елены» * и завиточками на затылке, как сказали бы Гонкуры, словно у болонки, вещающий гнусавым голосом мрачные пророчества. Впрочем, не знаю, почему я высмеиваю его; в один из вечеров я германтизировался *, и мои самые желанные гости показались мне слегка глуповатыми. Никак не могу решиться, дорогой друг, расстаться с Вами».

И вот последнее письмо, которое я получил от Марселя Пруста:

«Дорогой друг, Вы, наверно, уже догадались, что после Вашего визита я был серьезно болен. Иначе разве бы я смог, невзирая на Вашу просьбу не затруднять себя ответами, не написать Вам, не дожидаясь даже Вашего письма.

Эту записочку я посылаю Вам в момент, когда все еще продолжаю страдать. Но я не хочу, чтобы длительное молчание заставило Вас подумать, будто я вознамерился вычеркнуть Вас из памяти. Когда мы с Вами снова увидимся (если увидимся), умоляю, будьте таким, какой Вы, по Вашим словам, бываете обычно. Я не могу себе представить, что восхищение, которое, как Вы безмерно любезно уверяете меня, Вы испытываете ко мне, может что-то изменить, поскольку, как Вы знаете, я питаю к Вам не меньшее восхищение. Следовательно, они взаимно нейтрализуются, так что мы должны встречаться как два веселых, любящих жизнь человека (пусть даже один жив только наполовину), которые, находясь на расстоянии, поодиночке, полны самых глубоких мыслей, но, сойдясь вместе, развлекаются, подобно всем добрым людям, не являющимся писателями и не испытывающим обоюдного восхищения, хотя развлечения эти вовсе не исключают бесед о литературе.

Я безумно устал и потому таким педантским тоном, что даже самому страшно, толкую обо всем этом, как будто Вам не известно столь же Хорошо, как мне, и даже лучше, чем мне, что составляет очарование искренней и простой дружбы.

Всем сердцем Ваш

Марсель Пруст»

Здесь я должен рассказать об одном эпизоде, предшествовавшем полуночному ужину у постели Марселя Пруста, о котором он упоминал в предпоследнем письме. Накануне мне по телефону был задан вопрос: «Господин Марсель Пруст просит узнать, желательно ли господину Франсуа Мориаку во время трапезы послушать квартет Капе или он предпочитает, чтобы на ужине присутствовали граф и графиня де X.?»

Сейчас я, не задумываясь, загнал бы милейшего мистификатора в его же ловушку и потребовал бы квартет Капе, но тогда простодушно рассыпался в благодарностях и ответил, что меня не интересует ничье присутствие, кроме самого г-на Марселя Пруста. Факт незначительный, но он проливает дополнительный свет на кое-какие черты характера этого странного человека, которые проявляются и в его письмах ко мне. Даже если бы мы ничего не знали о Марселе Прусте, писем этих было бы достаточно, чтобы представить себе личность, похожую на большинство персонажей, населяющих его роман. Взять, к примеру, утопленную в потоке любезностей его интерпретацию моей жалобы: «Ни единой статьи о моей книге...», которую он мгновенно воспринял как скрытую просьбу, и море слов, затраченных, чтобы отказать в том, о чем я не просил, или брошенную мне приманку в виде сплетни насчет Г., или намек на моих друзей, которые вынудят меня выбирать между им и ними; от всего этого, несмотря на искреннюю симпатию и трогательную обходительность, явственно тянет смрадноватым душком того общества, которое в его изображении предстает форменным адом. В сокровенных глубинах этого человека, пораженного болезнью на стыке духа и плоти, долгие годы омывался, словно в купели, чувственный мир, перед которым он был беззащитен, мир, глубоко утонувший в нем, но под напором памяти выходивший на поверхность. Все его персонажи были как бы погружены в эту купель и изменялись в результате психологического омовения.

Мое восхищение Марселем Прустом и через двадцать лет после его смерти остается столь же пылким, но в нем все-таки появились кое-какие нюансы. Теперь я уже больше не уверен, что его произведение в целом знаменует торжество определенного метода. И вот что меня поражает: вершины этого грандиозного творения вырастают из глубокого прошлого самого автора. Но лишь ребенок из «В направлении к Свану» и взрослые, за которыми он наблюдает пока еще невинным взглядом (я имею в виду, в частности, знаменитый эпизод «Любовь Свана»), не поддались порче.

По мере того как обретенное Прустом время уходит все дальше от детства и перемещается в плоскость сексуальной жизни и людей, занятых только ею, безупречный дотоле металл романа мало-помалу начинает ржаветь. Кое-где он еще держится, словно его оберегают священные воспоминания героя о матери и бабушке. В остальных же местах гниль бездеятельной жизни, пусть изумительно чуткой, но лишенной защиты от внешних воздействий и целиком отданной во власть бесчисленных эмоций, осаждает со всех сторон мир, сотворенный романистом, проникает в него, разъедает и уничтожает. В последних томах блекнет даже облик бессмертной служанки Франсуазы. Призрак Альбертины плавает, словно эктоплазма, в удушливом мраке комнаты. Все живые исчезли, существует только несравненное клиническое исследование ревности проклятого существа, не способного на ту любовь, какой Господь щедро благословил мужчину и женщину. Все, бывшее в романе плотью, постепенно поддается гниению и превращается в тлен, но остается костяк — цели и обобщения моралиста, равного которому по проникновенности нет и не было ни в одной литературе.

Короче говоря, я считаю, как и двадцать лет назад, что произведение Пруста возвышается над всей современной литературой. И мне остается с изумлением констатировать, что значение его до сих пор не понято некоторыми критиками. Никому не удастся отнять у Пруста место, которое он занимает рядом с великими европейскими романистами. Тем не менее сейчас, когда ослепление первого знакомства прошло, мы оказываемся гораздо чувствительней к тому, что мир романа загрязнен больным сознанием его создателя, который долго носил этот мир в душе, переплел с собственным временем, перемешал с собственной глубинной грязью и передал ему зародыши ощущаемой в себе заразы.

Той ночью, о которой Марсель Пруст упоминает в письме (когда не играл квартет Капе), я рассмотрел его мрачную комнату на улице Амлен, закоптелый камин, кровать, где одеялом служило пальто, лицо, похожее на восковую маску, обрамленное волосами, которые единственно и казались живыми. Пруст сказал, что гость, то есть я, разглядывает их так, словно собирается съесть. Сам он уже не принимал земной пищи. Беспощадный враг, о котором говорил Бодлер, враг, «сосущий жизнь из нас», время, что «крепнет и растет, питаясь нашей кровью» ¹, сгустилось, материализовалось у изголовья Пруста, уже более чем наполовину затянутого в небытие, и превратилось в гигантский, все разрастающийся гриб, который питался его сущностью, его трудом — «Обретенным временем».

¹ Ш. Бодлер. Цветы зла. М., «Наука», 1970, с. 28. (Пер. В. Левика.)

Пруст еще пользовался языком дружбы, в которую давно уже не верил. Горе человеку, не отделяющему нежности от желания! Горе сердцу, не способному нежно любить другое сердце, не задевая и не раня при этом плоти! Слова, которые он еще употреблял, уже не согласовались с его внутренней опустошенностью, внутренним распадом. Дружеские формулы существовали сами по себе на его губах, сухих от чудовищной, неутолимой жажды.

Вспоминая о том полуночном ужине, Пруст упомянул «своего единственного X.». Но этот молодой человек вскоре уехал в Америку, где Пруст нашел ему место. Таким образом Пруст перерубил последние швартовы и остался один в своей меблированной комнате, занимаясь корректурою книги, делая между приступами удушья поправки на полях; с друзьями он сохранил лишь те связи, что существуют между ним и нами сейчас, когда его уже нет: то было предварение отношений, которые смерть, унеся писателя, устанавливает между ним и почитателями, постигающими его лишь по книгам.

И безусловно, Пруст остается для меня таким же живым, как большинство тех, кто его пережил, — как Жан Кокто, чей путь после долгих перерывов сходится с моим, и я вновь и вновь узнаю его голос, легкую косину, сухую руку, похожую на хрупкую лапку ящерицы, которую он поднимает так же, как поднимал в 1910 году в темной передней своего дома на улице Анжу перед слепым стариком камердинером или в салоне г-жи Доде, когда в изысканной и очаровательной манере декламировал:

Здесь наша, о друзья, волшебная страна,

Вокруг Вандомского столпа лежит она.

То был Кокто до Дягилева *, до «Болот» * в Оффранвиле у Жака Эмиля Бланша *, до Аполлинера, Макса Жакоба * и Пикассо, до озарений, принесших ему славу.

В нерешительности стою я перед тысячью дорог, ведущих от центральной площадки парка, до которой добрался. Я ведь рассказываю не о жизни Пруста. Его безмерно однообразное существование, в котором не происходило почти никаких событий, не случалось никаких перемещений, представляет собой такое плотное переплетение ситуаций и страстей, такой запутанный клубок, пронизано таким множеством других судеб, что, даже очистив это существование от всего постыдного, мы тем не менее не сочли бы возможным рассказывать обо всем.

Молодость человека кажется краткой в сравнении с вечностью, но эта капля воды обнаруживает под микроскопом наполненность, сравнимую с наполненностью бесконечных пространств. В целостной истории жизни молодого человека, его любовных и дружеских связей, слабостей, интеллектуальных или религиозных кризисов открывается широкая соотнесенность с историей идей и нравов эпохи, отраженных в его мозгу. Чтобы поведать ее и исчерпать скрытый в ней драматизм, не хватит даже самой долгой старости.

II

Прустовский персонаж

«Воспоминания» графа де Монтескью не послужат увековечению его памяти. До чего же поучительно видеть, как дворянин, чьим ремеслом, если можно так выразиться, было знание света, столь легкомысленно попадает после смерти впросак! И все эти старательные излияния посмертно издаваемых творений, все эти шпильки замедленного действия, безмерное и бесстыдное любование собственным характером и поступками служат наилучшим доказательством того, что мысль о смерти убивает в человеке прежде всего страх оказаться смешным. Но следует ли судить о графе де Монтескью по его «Воспоминаниям»? Неужели он был всего-навсего поставщиком мелких удовольствий, предком-обойщиком всех тех маньяков, чьей специальностью нынче стало «оформление интерьеров», эстетом с абсолютно дурным вкусом, пожилым господином, не церемонившимся с пожилыми дамами, озлобленным, жадным до фимиама поэтом, который практически ничего не сообщает нам о своих прославленных знакомых, разве что приводит лестные для себя письма, написанные, правда, чисто из вежливости?

Но если он был именно и всего лишь таким, мы вряд ли поймем, почему так благоговели перед ним многие незаурядные молодые люди младшего поколения, благоговели настолько, что у меня, не имевшего чести быть представленным графу де Монтескью, было ощущение, будто я его знаю, так как я постоянно наблюдал учеников графа, копировавших его осанку и надменность. Граф опроверг Лабрюйера, считавшего, что «человек высокомерный и спесивый в обществе обычно добивается результата, прямо противоположного тому, на который рассчитывает, — если, конечно, он рассчитывает на уважение» ¹. Г-н де Монтескью подкупал именно высокомерием: он представлял интерес для своего времени и если и не подражал нравам герцога де Лозена *, то по крайней мере обладал его манерами. В нынешнем высшем обществе, куда затесались американцы, почти уже не встретишь того сплава элегантности, остроумия, фатовства, заносчивости и хороших манер, секрет которого унаследовал граф де Монтескью и, мало того, довел благодаря знанию истории до высочайшей степени совершенства. Никто лучше его не умел подать себя и отретушировать свой облик в соответствии с образцом, так отработанным в «Воспоминаниях». Эстет, падкий на все чудовищные новинки стиля «модерн», по своим вкусам он больше всего тяготел к розовым дворцам и Трианону, для которого, совершенно очевидно, и был создан. Его легко можно представить участником кружка королевы рядом с Полиньяками, Адемарами, Безанвалями, Водрейлями, способного и сочинять скабрезные куплеты о своей повелительнице, и, быть может, даже погибнуть за нее. Короче говоря, он был одним из последних французских дворян, заслуживающих эпитета «блистательный», одним из последних, кто умел устраивать празднества. («Вы рассчитываете давать празднества?» — величественно спросил меня один из почитателей графа де Монтескью, когда я сообщил ему, что снимаю квартиру из трех крохотных комнаток на шестом этаже без лифта.) Описание этих торжеств занимает в «Воспоминаниях» столько места, что можно подумать, будто высокородный граф считает подобные описания самой нетленной частью своего творческого наследия. В связи с ними он делит человечество на две части — избранных и прочих, и оба эти термина прежде всего следует иметь в виду при попытках найти определение для снобизма. Не говорите: «Я не сноб». Вы будете очень близки к тому, чтобы стать им в день, когда окажетесь одним из счастливых «избранных», как именует своих гостей граф де Монтескью. А попав в следующий раз в «прочие», рискуете если уж не страдать, то, во всяком случае, остаться с испорченным настроением. Именно с таких вот легких приступов досады и начинается снобизм. Избранные — прочие; принять — не принять; это как вдох и выдох; этим дышат, этим существуют замкнутые мирки, равно как академии и клубы. Поэтому мудрый постарается держаться на расстоянии от зоны, где он может оказаться вовлеченным в такое сообщество, а потом отвергнутым, ибо нет ничего постыднее, чем страдать по ничтожным поводам.

¹ Жан де Лабрюйер. Характеры. М.—Л., «Худож. лит», 1974, т. V, с. 60. (Пер. Ю. Корнеева и Э. Линецкой.)

Тем не менее, подобно Плинию Старшему *, который погиб, пытаясь вблизи наблюдать извержение Везувия, наш Пруст — и это великолепно! — бросился в пасть чудовища, чтобы представить нам его достоверный портрет; однако, желая лучше изучить его, в какой-то степени заразился снобизмом. Вот наконец у меня и вырвалась фамилия Пруста, которую я долго не решался написать. Граф де Монтескью, несомненно, пришел бы в страшную ярость, предскажи ему в свое время кто-нибудь, что для нас он будет существовать только в связи с Прустом. Он слишком поздно умер, чтобы, по всей вероятности, не испытывать некоторого страха перед такой перспективой, о чем и свидетельствует длинное, желчное и даже язвительное добавление in extremis ¹ (март 1920 года) к его «Воспоминаниям». Чем же обязан Пруст своему другу? Жак Эмиль Бланш, прекрасно знавший и того и другого, уверял меня, что без Монтескью и сам Пруст, и его произведение были бы совершенно иными. Но можно ли говорить о влиянии Монтескью на него? Множество друзей Пруста помогли нам понять его полуинтуитивный метод брать от каждого то, что тот мог ему дать. Он никого не отпускал от себя, пока не выжимал все полезное для своей книги, и граф де Монтескью, разумеется, оказался для него богатейшим источником. Граф был тем неиссякаемым хранилищем, из которого на молодого романиста изливались миллионы острот, сплетен, изречений, обогативших его знание света. Наконец, видимо, своему высокородному другу Пруст обязан тем, что стал воспринимать свет всерьез, поверил в его реальность и выдал ему, если можно так выразиться, патент на существование. Однако, если сейчас с французского высшего общества, общества аристократов Германтов, снять, как накипь, все то, что в нем недостаточно родовито, что подмешано к нему американского и еврейского, не окажемся ли мы в результате перед темой нового произведения, которое можно будет озаглавить «В поисках утраченной аристократии»?

¹ В последнюю минуту перед смертью (лат.).

Наконец, Пруст взял от графа де Монтескью некоторые — только некоторые! — черты для образа своего Шарлюса. Эту достаточно гнусную личность не спутали когда-то с Дез Эссентом *, не станем же и мы путать ее с благородным и нередко вдохновенным поэтом, никогда не жертвовавшим подлинно человеческим величием ради того, что г-жа де Ламбер * именовала «почестями по должности», который облегчил агонию Верлена и одного из детей Стефана Малларме, послужил памяти Марселины Деборд-Вальмор * и всегда имел самое высокое представление о дружбе, хотя порой и казался поразительным виртуозом ссоры.

III

На могиле Марселя Пруста

В той меблированной комнате, глядя на изумительное лицо почившего Марселя Пруста, мы размышляли о необыкновенной судьбе творца, которого пожрало его творение.

Марсель Пруст отдал жизнь, чтобы жило его творение, и это небывалый случай: Бальзака, например, его кредиторы буквально привязывали к столу, чтобы получить с него свои деньги. Пруст же удалился от мира, чтобы сотворить мир. Несомненно, болезнь способствовала его отрешению от жизни, хотя с такой же легкостью могла склонить к поискам излишеств, к веселой компании, к наслаждениям, которые помогли бы ему отвлечься от своего недуга.

Среди голых стен, где он покоился, мы наконец поняли его странный аскетизм, полнейшее отречение от всего, кроме творчества, отречение, дошедшее до отказа от пищи, когда он вдруг внушил себе, будто голодание поможет ему выздороветь, даст отсрочку для завершения героической и безумной погони за «утраченным временем».

В последнюю ночь он еще диктовал свои размышления о смерти, заметив: «Это пригодится для смерти Бергота» *. А на грязной этикетке от пузырька с настойкой мы увидели несколько неразборчивых слов, которые он напоследок нацарапал: понять можно было только фамилию Форшвиль; да, до последней минуты его создания жили сущностью их создателя, высасывая из него остатки жизни.

В этой ужасающе безликой «меблированной» келье у тела литератора, который любил литературу до такой степени, что умер ради нее, нам вспомнилась молитва Паскаля, просившего бога научить его использовать болезни во благо. Как же следует использовать телесный недуг? Марсель Пруст, такой же хилый и больной, как Паскаль, подобно ему, задал себе этот вопрос и, подобно ему, ответил полным самоотречением. Вне всякого сомнения, он превосходно использовал болезнь, но в отличие от того же Паскаля, постигавшего непреходящее, обратился к тому, что преходит. Отрезанный от мира страданиями, он в период отшельничества в определенном смысле извлекал из себя вселенную, которую вобрал в период светской жизни. Он не только населил эту вселенную бесчисленным множеством людей, находящихся на разных уровнях общественной, чувственной и сексуальной жизни, но и задерживал мгновения, дни, поворот дороги в определенный час определенного года и вдруг в своей почти голой комнате улавливал, подобно порхающей бабочке, аромат живой изгороди из боярышника.

Так благодаря физическим страданиям возник бескрайний лес его романа, где каждое имя — Сван, Комбре, Германты — подобно поляне, от которой отходят дороги, соединяющиеся между собой бессчетными тропинками, Пруст с величайшим терпением занялся этим сверхчеловеческим трудом, изнурял себя, сочетая людей и пейзажи, имена и облики, звуки, краски, запахи, стирал расстояния между ними и создал в конце концов живую симфонию. Бергсон писал, что прошлое, все целиком, каждый миг сопровождает нас: «...все, что мы чувствовали, думали, желали со времени первого детства, все это тут, — все тяготеет к настоящему, готовому к нему присоединиться, все напирает на сознание, отказывающееся дать пропуск» ¹. Усилие Пруста шло в направлении, противоположном привычной работе механизма мозга, который у других людей стремится загнать все бесполезные воспоминания в подсознание. Его сознание было, напротив, настроено на доверие к памяти, настроено выхватывать всякое всплывающее воспоминание. Но это не значит, что сознание бесконтрольным потоком выплескивало минувшее: каждая деталь в многотомном «В поисках утраченного времени» отобрана среди тысяч других, и выбирал Марсель Пруст из всего своего прошлого.

¹ А. Бергсон. Творческая эволюция. М.—СПб., «Русская мысль», 1914, с. 4—5.

Представляете ли вы одиночку, который непрестанно, до самой смерти ведет борьбу с волнами воспоминаний, этого немощного Геракла, то пытающегося остановить прилив времени, то позволяющего отливу нести себя? Эта безумная работа убила его, и умер он, быть может, без бога, от любви к которому она его отвратила, как отвратила Паскаля от всех людских устремлений. Нам же, своим младшим собратьям, которые восхищались им и любили его, он преподал страшный урок: устремлений. Нам же, своим младшим собратьям, которые жизнь. Несмотря на Гонкуровскую премию, Марсель Пруст не сделал литературной карьеры и лишь последние пять лет жизни видел, как восходит и тускло светит солнце его славы. Большая часть его земного пути прошла среди обитых пробкою стен квартиры на бульваре Османа, и никто, за исключением нескольких друзей, не подозревал, что там в страданиях рождается самый значительный роман нашего времени. Пруст видел, как делаются имена, создаются легковесные репутации, но у него достало мужества не обронить ни крошки из еще неведомого нам сокровища, которое он собирал. И все-таки мы помним, как в двадцать лет восхищались его предисловием к «Сезаму и лилиям» Рескина. Единственная крохотная крупица золота позволила нам предугадать неведомые копи, которые Пруст открывал в одиночку.

Мы верим в непреходящую ценность этого произведения. Разумеется, во все времена будет очень немного охотников блуждать по этому очарованному лесу, такому таинственному и в то же время так искусно задуманному; лишь элита сумеет получать удовольствие от извилистых и запутанных дорог, тупиков, бесконечных остановок. Но как во всем мире восхищаются «Манон Леско», хотя это всего лишь седьмая часть «Записок и приключений знатного человека» *, так и в произведениях Пруста широкая публика уже сумела выделить фрагменты вроде «Любви Свана», «Агонии», «Перебоев в сердце».

Отважимся ли мы пойти до конца в рассказе о том, какие мысли обуревали нас рядом с покойным великим человеком? (Следовало бы сказать, рядом с великим молодым человеком, потому что на смертном ложе он выглядел не на пятьдесят, а разве что на тридцать лет, словно время не посмело коснуться того, кто его обуздал и покорил.) Осмелимся ли мы высказать все до конца? Его руки не были сложены на груди, а лежали вдоль тела, как у побежденного, на бездыханной груди не покоилось распятие. И мы думали, нет ли в его произведении того же отказа от бога? Это ужасно, но бог отсутствует в творчестве Пруста. Мы отнюдь не принадлежим к тем, кто упрекает его за то, что он прошел через огонь и развалины Содома и Гоморры, однако сожалеем, что он вступил туда, не облекшись в алмазную броню. В этом, с литературной точки зрения, единственная слабость и ограниченность его произведения — там отсутствует проблема совести. Ни один из персонажей, населяющих его книги, не ведает душевной тревоги, угрызений, нравственных мук, никто не стремится к совершенству. Там нет практически никого, кто знал бы, что означает слово «чистота», а люди, чистые от природы, вроде матери или бабушки героя, остаются ими столь же бессознательно, просто и легко, как оскверняют себя остальные. Нет, здесь перед нами не христианин, осуждающий пороки: ограниченность нравственной перспективы обедняет человечество, созданное Прустом, суживает его вселенную. Главной ошибкой нашего друга нам представляется даже не дерзкая, порою чуть ли не омерзительная смелость известной части его творения, а то, что мы определили бы как отсутствие благодати. И те, кто следует за Прустом, для кого он проложил дорогу в неведомые земли и с отчаянной отвагой поднял на поверхность материки, до него поглощенные мертвым океаном, должны приобщить благодати этот новый мир.

И все же вот литератор в высшем и крайнем проявлении: он сотворил из своего произведения кумира, и кумир пожрал его. Оно не служило для Пруста отвлечением от боли, ибо писатель питал его самой своей болью, обогащая наблюдениями над бессонницей, лихорадкой, сновидениями, дремотой, приближением смерти, агонией (в этом он, наследник Стендаля, Флобера, Бальзака, уходит корнями к Монтеню). И получается, что всепожирающий труд отвратил Пруста только от предвечного... Но что мы, в сущности, об этом знаем? О столь величественном творении мало сказать, что в нем проявилась одна лишь внутренняя потребность автора; у нас есть полное право усматривать здесь особое произволение Господа. И потом, вспомним, сколько Пруст выстрадал. Болел он давно, но не умирал, поэтому друзья считали его страдания не такими уж тяжкими и с улыбкой утешали страдальца. Ночной образ жизни Пруста казался им нелепым проявлением воображаемой болезни; они воспринимали как причуды его упоминания о смерти, все те стоны, что раздавались в каждом его письме, в каждой надписи на книге: «Я хотел Вам написать, но я был мертв. Сейчас я восстаю de profundis ¹ и пока еще весь в пеленах, как Лазарь». В другом письме он называет себя тем, «кто уже отдан смерти», а говоря о Жамме, пишет: «Походатайствуйте перед этим великим поэтом, пусть он порекомендует меня своему святому покровителю, чтобы тот послал мне легкую смерть, хотя я чувствую в себе достаточно мужества принять и самую мучительную».

Но ведь как раз в молитве об умении использовать болезни во благо, о которой мы вспоминали вначале, Паскаль воскликнул: «О Господи, столь возлюбивший страждущую плоть!..» Значит, Марсель Пруст тоже был любим богом, и сейчас нам представляется, как он, живой, подходя к церкви в Бальбеке, с улыбкой любуется каменными статуями апостолов, которыми так восхищался: «Стоя справа и слева от Девы Марии, перед глубоким проемом паперти, они словно ждали меня и собирались со мной поздороваться. Приветливые, курносые, сгорбленные, они точно вышли меня встретить и славословили ясный день» ².

¹ Из бездны (лат.).

² М. Пруст. Под сенью девушек в цвету. М., «Худож. лит», 1976, с. 240. (Пер. Н. Любимова.)

IV

Любовь по Прусту

Два тома «Узницы» * вынуждают нас в определенной степени пересмотреть наше мнение о творчестве Пруста. Мы считали, что наш друг, подобно Бальзаку, хотел вступить в соперничество с отделом актов гражданского состояния, используя, впрочем, совершенно противоположный метод. И разумеется, он обнаружил в себе достаточно персонажей, чтобы оправдать подобное притязание. Персонажи эти, которых он как бы вобрал в себя в период светской жизни, вышли на свет в период затворничества, когда Пруст использовал болезнь для терпеливых раскопок, однако до конца он никогда их от себя не отрывал; самые разные, они схожи друг с другом, потому что похожи на него. Любовь Свана к Одетте, Сен-Лу к Рашели, Марселя к Жильберте и Альбертине по сути неотличима: это один и тот же тип любви, но если в первых книгах Пруст дает нам почувствовать опустошения, которые она производит, как романист, то в «Узнице» ведет исследование почти отвлеченно и как врач. Кажется, что персонажи, так занимавшие его, теперь пробуждают в нем все меньше интереса. Вышедшие из него, соединенные с ним неразрывной связью, они вновь возвращаются в автора, исчезают в его тени. Возможно, подстегиваемый болезнью, задыхаясь от желания высказать все, что осталось сказать, Марсель Пруст уже не чувствовал былой снисходительности к своим созданиям и видел только то, что они стоят между ним и нами. Постепенно отдалившись в последние годы жизни от ближайших друзей, он, возможно, с трудом переносил и тех, кто населяет его книги. В «Узнице» он впервые дает своему герою имя Марсель и решительно выступает на авансцену. Очертания его наиболее четко обрисованных персонажей становятся несколько размытыми. Когда Франсуаза ему говорит: «В этой белой пижаме, когда вот так вертите шеей, вы прямо как голубь», мы не узнаем знакомого голоса старой служанки семейства из Комбре. Разумеется, мы обнаруживаем здесь и Шарлюса, очерченного куда резче, чем в предыдущих томах, Шарлюса отвратительного (чересчур отвратительного!): это уже не больной, это — болезнь. Мы знаем про ракового больного, видим же только рак. У потаенного Шарлюса первых томов скверность проявлялась во взгляде, цветке в бутоньерке либо чересчур ярком платке, но здесь гнойник как будто лопнул, прорвался, потек и наконец иссяк. Поистине в «Узнице» для Пруста ничто так не важно, как представить в чистом виде результат своих изысканий относительно любви. Он очень озабочен достоверностью этого уникального исследования чувства, поэтому вынужден подчинять ему повествование и, ничуть не заботясь о правдоподобии, подгонять под него события. Мы допускаем, что молодая светская барышня Альбертина могла прийти жить к одинокому молодому человеку, но все-таки надо, чтобы автор заставил нас поверить в возможность столь необычного случая и показал его причины и следствия. Надо бы... но поспешим объявить, что, полностью захваченные жестокими открытиями, к которым приобщает нас Пруст, мы тоже поддались его безразличию ко всему, не имеющему непосредственного отношения к этому безжалостному исследованию. А с другой стороны, если в прочих персонажах жизни меньше, тем хуже для них, потому что сам Пруст, неподвижно лежащий на кровати, оказывается более живым, чем когда бы то ни было; наперекор закрытым окнам вся жизнь сосредоточивается вокруг его распростертого тела: он притягивает, приручает ее, ловит уличные голоса, солнечные лучи, шорох дождя. Как и Альбертину, он завлекает мир к себе в комнату и держит в плену. Прусту вполне достаточно одного себя для расследования, в котором мы ему сопутствуем, для этого восхождения под невыносимым светом, когда мы, близкие к головокружению, судорожно цепляемся за его пальто.

Словом «любовь» Пруст всегда обозначает страдание, причиняемое ему отношениями любимого существа с другими людьми, причем неважно, достоверно ли он знает об этих отношениях, догадывается, подозревает или только предчувствует. Его любовная активность ограничивается уловками, вызнаванием, бесконечной игрой в слежку, которая к тому же осложнена болезнью любовника, вынужденного жить взаперти. Альков превращается в следовательскую камеру. А чтобы сделать игру жестче, следователь запирает с собой в этой камере обвиняемую Альбертину, полностью подчиняет ее себе; выходит она только под конвоем. Увы, и прошлого вполне достаточно, чтобы подвергнуть испытанию спокойствие любовника, поскольку его чудовищная память не прощает коварной ни малейшего противоречия в ее словах; к тому же иные поездки становятся крайне подозрительными из-за участия Андреи, подруги на все случаи жизни, или слишком услужливого шофера. Это, сказали бы мы, «дознание ревнивца», хотя и доведено здесь до крайности, сохраняет всеобщий характер, что обеспечивает Прусту первое место среди мастеров ревности. Откроем наудачу книгу: «Бывает, что каждодневно в форме подозрений огромными дозами впитываешь одну и ту же мысль, что тебя обманывают, хотя даже ничтожное ее количество, введенное с уколом слова, рвущего душу, могло бы оказаться смертельным». «Не обязательно быть вдвоем, достаточно сидеть в комнате одному и неотвязно думать, что лучше бы, во избежание новых измен, твоя любовница умерла». Ах, какое собрание великолепных изречений для мучеников ревности можно было бы надергать из этой книги!

Но в «Узнице» идущий вглубь и вширь анализ в то же время постепенно суживается, ограничивается и превращается в исследование, правда, необыкновенно впечатляющее, одного-единственного, исключительного случая. По мере того как у этого тюремщика своей возлюбленной, у этого подозрительного любовника оказывается все меньше поводов для страдания, он утрачивает любовь, перестает любить: ему необходимо, чтобы Альбертина терзала его, иначе она наводит только скуку. Едва Марсель счел, что обезопасился, что Альбертина больше не мечтает встретиться с подругой в Трокадеро или у Вердюренов, он тут же начинает жаждать одиночества. Чуть только он уверился, что никто ее у него не похищает и она больше не ускользает от его желания, он перестает вожделеть к ее плоти. Альбертина тратит массу стараний, чтобы скрыть измены, и не понимает, что лишь они одни и удерживают любовника; перестав опасаться, он мгновенно становится безразличным. Он невыносимо страдал оттого, что ее тело принадлежит другим, но, едва оно безраздельно предалось ему, он как будто утрачивает инстинкт обладания, даже плотского. Конечно, он умеет похитить у этого безучастного тела некое полунаслаждение, но ежевечерние ласки лишь успокаивают его подозрения; они становятся чем-то средним между болеутоляющим и снотворным; Марсель, похоже, не способен воспринимать плотскую любовь как попытку раствориться в любимом существе, слиться с ним в одно целое, как попытку, наконец, стереть его тягчайшую, хоть и невольную измену, проявляющуюся в отличности от тебя. Пробовал ли он духовно сблизиться с Альбертиной? Жемчуга, дорогие ткани от Фортюни — это ведь всего лишь неуклюжие попытки заставить бедную птичку примириться с клеткой. Обладать Альбертиной в ее прошлом и будущем, во всех точках пространства и времени, где она пребывала и будет пребывать, не удается; неосуществимость такого невозможного ¹ обладания делает любовника безучастным к обладанию, единственно возможному, и исторгает у него странный и отчаянный крик: «Как люди смеют жаждать жить, как можно пытаться уберечь себя от смерти в мире, где любовь возбуждается только ложью и заключается в потребности упиваться страданиями, которые способно утолить лишь существо, причиняющее их?» Прусту следовало бы добавить фразу, заключающую в себе его концепцию любви: «В мире, где любимое существо перестает быть любимым, как только прекращает причинять страдания». Нам осталось бы только восхититься и умолкнуть, если бы Пруст не утверждал универсальный характер любви, расчленение которой он произвел на наших глазах. По-видимому, он убежден, что имеет дело не с одним из типов любви, а с любовью вообще. И тут, может быть, следовало бы ему возразить. Может быть... Но ведь любовь, в которой палач оказывается тем, от кого ждешь утоления мук, называется неразделенной. И если в «Узнице» показана самая распространенная разновидность человека несчастного, то посмеем ли мы отказать Марселю Прусту в умении приблизиться к человеку универсальному?

¹ Невозможного, ибо любимое существо не единственно, но множественно, а как обладать тем, что беспредельно? Одно «я» в нем бесконечно перетекает в другое; это все равно что пытаться остановить поток, желая его обнять. Потому-то и тщетно любое расследование. Именно на такой концепции личности должен основываться критик, изучающий Пруста. (Прим. автора.)

РОМАН

I

Из всех людей романист более всего похож на бога: он, словно обезьяна, подражающая богу. Он творит живых существ, придумывает им судьбы, сплетая события и катастрофы, скрещивает их жизненные пути, доводит до смертного часа. Вымышленные персонажи? Несомненно, однако Ростовы из «Войны и мира» или братья Карамазовы столь же реальны, как любой человек из плоти и крови; в отличие от нас их бессмертная сущность не основана на метафизической вере, и мы тому свидетели. Все так же исполненные жизни, они переходят от поколения к поколению.

Какой романист не надеется даровать творениям своего разума вечную жизнь? А поскольку из всех литературных жанров роман пользуется наибольшим спросом у читателей и, следовательно, у издателей, нет ничего удивительного, что большинство литераторов старается внушить себе, будто они получили божественный дар от рождения.

И хотя подобные претензии, как правило, ни на чем не основаны, никто не имеет права сделать из этого вывод, что роман клонится к упадку; великие писатели были редки во все времена. Тем не менее, хотя роман и не умер, не признавать, что он переживает кризис, было бы заблуждением. Этот жанр не подвергался бы таким нападкам, не будь у всех нас — и читателей, и писателей — ощущения кризиса. Но если кое-кто видит в этом предвестие агонии и скорого конца, мы находим, что наблюдаем симптомы линьки, перипетии преображения — линьки опасной, преображения, чреватого гибелью, — и тем не менее ничуть не сомневаемся, что роман выйдет из этих испытаний возродившимся, обновленным и, может быть, даже во многом обогащенным.

II

В чем же заключается этот кризис? Романист создает живых людей, мужчин и женщин. Он показывает их нам в конфликте: в религиозном конфликте — бога и человека, в любовном конфликте — мужчины и женщины, в конфликте человека с самим собой. Но если бы потребовалось определить, с точки зрения романиста, послевоенное время, мы бы сказали, что это эпоха, когда напряженность конфликтов, которыми до сих пор жил роман, все больше и больше ослабевает. Разумеется, это определение несколько упрощенное, и мы воспользовались им только ради удобства изложения. Притом мы не собираемся представлять дело так, будто нынешнее и довоенное общество разделяет пропасть: множество характерных черт современной жизни, которые мы будем рассматривать, наблюдались до 1914 года, причем задолго до него; иные восходят к позапрошлому веку.

Но особенностью нашей эпохи является та убийственная искренность, с какой большинство молодых людей отказываются принимать во внимание в своей обыденной жизни ценности, вера в которые утрачена. Не требуйте от этого поколения, чтобы оно довольствовалось, как их сверстники в восьмидесятых годах, ароматами из разбитой вазы *. Зачастую современный молодой человек не обнаруживает ни малейшей склонности вступать в конфликт ни с религией, которой не исповедует, ни с моралью, порожденной этой религией, ни со светскими правилами чести, проистекающими из этой морали. Если он все-таки обратится, вся его жизнь изменится, и он душой и телом предастся новой вере. Но пока он этому чужд, то уж чужд вполне и непритворно: его страсть не признает преград, не ведает узды, так что конфликтов не существует. Весьма примечательно, что такой роман, как «Доминик» Фромантена, столетие которого мы отмечали в прошлом году, отрада наших юных лет, оказывается почти непонятен юноше 1927 года. «Лжешедевр!» — воскликнул однажды Леон Доде. Нет, конечно, это не лжешедевр, а шедевр, ключ к которому утратило нынешнее молодое поколение. «Доминик, или буржуазная честь» — так великолепно определил его Робер де Траз *. Но что может означать это превосходное по точности выражение «буржуазная честь» для современных молодых людей? Спросите самого тонкого из них, почему Доминик и Мадлен де Ньевр не поддались взаимному влечению... Он ответит вам, что не читал «Доминика».

Конфликты подобного рода кажутся сейчас необъяснимыми; впрочем, стали непонятны и куда более потрясающие драмы. Как-то одна молодая женщина призналась мне, что не понимает причин угрызений совести и проклятий расиновской Федры.

— Сколько шума из ничего! — заявила она мне. — Как будто влюбиться в пасынка не самое обычное дело! В наше время Федра с чистой совестью обольстила бы Ипполита, а Тезей закрыл бы на это глаза.

Да, сейчас то, что случилось с Федрой, не смогло бы послужить материалом для трагедии.

Как же может быть плодотворной для романистов эпоха, когда все, что касается плоти, перестало быть важным? Вне всякого сомнения, тут-то и кроется причина кризиса романа. Безусловно, сглаживаются и другие конфликты, питавшие в прошлом большинство романов; к примеру, космополитизм, эгалитаризм *, размывание границ между нациями и классами не дали бы теперь Жоржу Оне * возможности написать «Горнозаводчика» и «Мергельный карьер». Да и какой аристократ стал бы сейчас колебаться, отдавать или не отдавать дочь за владельца сталеплавильного завода!

Но самая грозная опасность для романа — это чудовищная логика, которая вынуждает наше общество, утратившее бога, видеть в любви всего лишь акт, ничем не отличающийся от любого другого. То, что некогда называлось любовью, большинству современных юношей кажется столь же далеким от действительности, сколь далеки от природы сады Версаля. Молодые женщины прекрасно понимают, что больше нельзя полагаться на эту древнюю игру с ее очаровательными правилами: измена перестала быть изменой, верность превратилась в слово, утратившее всякий смысл, ибо в любви уже нет ничего постоянного. Вдумайтесь только в название одной из глав у Пруста: «Перебои в сердце». То, что совсем еще недавно именовалось любовью, было сложным чувством, которое создавалось многими поколениями утонченных людей, включало в себя самоотречение, жертвенность, героизм и угрызения совести. Любовь опиралась на религию, на христианскую мораль. И эти прекрасные воды, полные небесной чистоты, не стояли бы так высоко, не удерживай их плотины католических добродетелей. Любовь рождалась из внутреннего сопротивления целомудренной женщины соблазну: героини Расина приносили себя в жертву по велению богов, ради интересов государства. Любовь не способна пережить разрушения сдерживающих ее плотин. Перед армией молодых людей, взбунтовавшихся против правил любовной игры, женщины теряют голову, и коротко стриженные волосы становятся у них, как у меровингских королей, знаком отречения.

III

Но что же делать романисту в обществе, где остается все меньше романных конфликтов? Во-первых, он может, чтобы не ходить далеко, воспользоваться знаменитым изречением Сен-Реаля*: «Роман — это зеркало, которое несут по большой дороге». Метод этот крайне прост и, как нам известно по опыту, плодотворен. Одним словом, писатель может, не ставя перед собой особых задач, изображать эпоху такой, как она есть, старательно исполнять свое ремесло историка общества. В этом случае даже отсутствие конфликтов не приведет его в замешательство, а станет предметом изображения. Недавно так писал Абель Эрман. Сейчас на это расточает свое незаурядное дарование Поль Моран *; в «Открыто ночью» и «Закрыто ночью» он показывает нам, как ищут, хватаются друг за друга, расстаются и вновь сходятся мужчины и женщины разных наций и классов, послушные одному лишь мгновенному инстинкту и уже утратившие способность наслаждаться, хотя они и не признают над собой никакого иного закона, кроме того, который велит им вечно искать все более рафинированных ощущений. Чем ниже они опускаются, чем больше грязи пристает к ним, тем меньше они это сознают, а главное, тем трудней им поверить, что все относящееся к сфере чувственности имеет крайне малое значение.

Беспощадная, жестокая картина; Морану удалось изобразить ее со свойственным ему обаянием. Но его многочисленные подражатели, надо признаться, безумно скучны.

Дело в том, что историю аморфного общества невозможно описывать бесконечно, как это делали наши предшественники, отображая конфликты духа и плоти, долга и страсти.

Здесь противники романа получают — и мы признаем это — очко в свою пользу. Они могут мне сказать: «Вы сами сознаете, что современные романисты оказались в тупике и не видят из него выхода». Конечно, мы могли бы им возразить: «А приключенческий роман?» Так называемое возрождение приключенческого романа представляется нам, в сущности, чем-то вроде попытки проложить дорогу в другом направлении: поскольку писателям недостает драм человеческой совести, они отыгрываются на из ряда вон выходящих событиях и необычайных интригах, вгоняющих читателя в дрожь. Я вовсе не собираюсь здесь уничижать приключенческий роман. Но, на мой взгляд, он имеет право считаться произведением искусства только в том случае, если его герои — живые люди, как у Киплинга, Конрада, Стивенсона. Короче говоря, для приключенческого романа, для того, чтобы он мог существовать в полном смысле слова, важны не приключения, а человек — искатель приключений. Стендаль говорил, что его профессия — познание мотивов человеческих поступков; он гордился званием наблюдателя человеческого рода. Поэтому романист просто-напросто обязан быть психологом; сегодня он, как все мы, находится в противоборстве с человечеством, чудовищно оскудевшим душой; пытаясь же отыграться на внешней интриге, он не обогащает, а обедняет роман. Должен сказать, что от сочинителей приключенческих романов я жду гораздо меньше, чем от тех, кто вслед за Ален-Фурнье, автором восхитительного «Большого Мольна» *, и вместе с Жироду, Эдмоном Жалу *, Жаком Шеневьером * открывает жанру романа царство Фантазии и Мечты. Но проникнуть туда дано очень немногим писателям: земли эти предназначены для потомков Шекспира.

IV

Тем не менее мы, лишенные фантазии, не отчаиваемся и продолжаем поиски в разных направлениях; мы спрашиваем себя, не проложил ли новый путь кто-нибудь из ныне живущих романистов. Возвратясь с Востока, Поль Моран в статье, напечатанной в «Нувель литерер», выражает отвращение к нашей цивилизации, низменно плотской и жадной до наслаждений; он восхищается племенами, среди которых побывал: они гораздо ближе нас к абсолюту, и благодаря постоянным медитациям мысль о смерти стала для них привычной. В своей статье Моран призывает нас открыть глаза на издевательский и лживый характер западной цивилизации, удовлетворяющей наши вожделения, но игнорирующей более глубокие запросы. Мы видим здесь, как может расширить свои горизонты историк современного общества. Даже если он полностью лишен религиозного сознания, он все-таки изображает, хочет того или нет, то, что Паскаль называл ничтожностью человека без бога.

Никому это не удалось лучше, чем ныне живущему крупному писателю, верней, писательнице, совершенно, если я не заблуждаюсь, равнодушной к вопросам религии, — Колетт. Кто не читал ее «Шери» и «Конец Шери»? Невозможно вообразить себе более гнусное, более ничтожное, более грязное человеческое существо. Мальчик, воспитанный ушедшими на покой старыми куртизанками, его любовная связь с женщиной климактерического возраста, которая годится ему в матери, атмосфера сладострастия и низменного распутства, полная слепота и глухота ко всему, кроме плотских побуждений... и однако, эти великолепные книги не только не унижают и не грязнят, но когда закрываешь их, не остается ничего похожего на ощущение тошнотворности и скверны, от которого страдаешь при чтении подобных непристойных сочинений. Своими старыми куртизанками, бездушным и гнусным красавчиком-мальчишкой Колетт потрясает до глубины души и, чуть ли не с омерзением показывая недолговечное чудо юности, вынуждает нас осознать трагическую скудость жизни тех, кто видит весь ее смысл в любви, столь же преходящей и бренной, как цель и предмет этой любви — плоть. Книги эти заставляют вспомнить о клоаках больших городов, которые изливаются в реки и нечистоты из которых, влекомые речным течением, достигают моря. Язычница, воспевающая плоть, Колетт неотвратимо приводит нас к богу.

Все это означает, что современный романист не может больше исследовать нравственные, социальные или религиозные конфликты, которыми жили его предшественники, что он начинает избегать даже изучения любви, во всяком случае такой, как ее понимали когда-то (ибо любовь подобна древней игре с устарелыми и слишком сложными правилами, которых нынешние молодые люди не признают); и получается, что у романиста не остается никаких иных тем, кроме плоти. Другие области для него закрыты, и он со все возрастающей дерзостью осмеливается вторгаться в проклятые земли, куда еще совсем недавно никто не решался забредать. Я имею в виду книги Жида и Пруста, книги Джойса, книги Колетт, Морана и Лакретеля * и, упоминая их здесь, лью воду на свою мельницу. Вне всякого сомнения, то, что отваживаются делать некоторые современные романисты, обращая взор к тайникам чувства, крайне важно; это лучше всех понял и выразил Жак Маритен в нескольких строках, где проблема ставится со всей ясностью. Я процитирую страницу из его эссе о Жане Жаке Руссо, опубликованного в книге, называющейся «Три реформатора»: «Руссо целит в нас, но не в голову, а чуть ниже сердца. Он растравляет в наших душах шрамы врожденной греховности, вызывает силы анархии и томления, дремлющие в каждом из нас, чудовищах, подобных ему... Он научил наш взгляд наслаждаться созерцанием самих себя и причащаться тому, что он там видит, научил находить прелесть в тайных синяках самого интимного чувства, которые в менее порочные века с дрожью открывали одному лишь господнему взору. Новейшей литературе и философии, которые тоже поражены им, потребуется много труда, чтобы обрести ту искренность и чистоту, которые некогда знал разум, обращавшийся к бытию. Есть некая тайна сердец, недоступная даже ангелам и открытая только духовному знанию Христа. Сейчас Фрейд пытается проникнуть в нее с помощью отмычек психологии. Христос взглянул в глаза женщине, взятой в прелюбодеянии, и проник в ее душу до самого дна; лишь он один мог сделать это, ничего не оскверняя. Ныне же любой романист беспардонно читает в этих несчастных глазах и тащит своего читателя заглянуть туда вместе с ним».

V

Я не знаю ничего, что может сильнее, чем эти строки, смутить человека, наделенного опасным даром творить живых людей, проникать в тайны сердец. Лишь в одном пункте я расхожусь с Жаком Маритеном: мне представляется величайшей несправедливостью возлагать всю ответственность на одного-единственного человека. Нет, пусть Руссо один из отцов нового анализа чувства, пусть он одним из первых был поражен недугами, переданными нам по наследству, движение, заставляющее нас обнародовать эти тайны, открывать сокровенные синяки, порождено не только им; ни для кого нет сомнения, что, даже если бы не было Руссо, современных романистов все равно бы влекло, тянуло в те же запретные сферы; путешественники знают, как с каждым днем все неуклонней сужается на карте мира зона неведомых земель.

И все же, хотя вечные конфликты, которыми роман жил более столетия, утратили в значительной мере свою остроту, это вовсе не значит, что их не существует; вселенная Морана еще не вся вселенная; есть провинции, где старые плотины пока прочны. Французская провинциальная семья в 1927 году дала бы Бальзаку столько сюжетов, что он мог бы разрабатывать их всю жизнь. Драмы еще существуют, и моему читателю известно, что я отношусь к тем, для кого они — источник наименее слабой части их творчества, однако часто оказывается, что писателя они не интересуют, да и не могут заинтересовать именно потому, что уже был Бальзак и бессчетное множество маленьких Бальзаков. Думаю, что иные критики, разрезая страницы новой книги, порой вздыхают: «Еще один Бальзак!» Как же мы теперь далеки от утверждения Брюнетьера *: «Уже более полувека хорошим романом в первую очередь считается тот, что похож на бальзаковский». Мы же, напротив, попытались бы сказать так: новый роман привлекает наше внимание лишь в той мере, в какой он далек от бальзаковского типа. Представьте себе лес, который исполин Бальзак вырубил чуть ли не под корень, затем, пришли другие и срубили все, что не тронул он, а нам остается только продекламировать вместе с Верленом:

Все выпито, все съедено! Ни слова! ¹

¹ П. Верлен. Лирика. М., «Худож. лит.», 1969, с. 153. (Пер. Б. Пастернака.)

Последователи Бальзака, и в частности самый известный из его литературных потомков, знаменитый Поль Бурже, изучали человека в его связи с семьей и обществом. Эти писатели составили себе крайне высокое представление о своем ремесле. Они жаждали служить людской общности, городу и миру; вся мощь их искусства была направлена против индивидуума. Бальзак же поначалу соперничал с отделом записи актов гражданского состояния и творил свой мир, не пытаясь ничего доказывать (по крайней мере в большинстве произведений, хотя имеются и исключения, например «Сельский врач»), и почти всегда писал без оглядки на свои политические убеждения; лишь задним числом он вывел из «Человеческой комедии» обязательные принципы общественной жизни. Его последователи пошли противоположной дорогой и проиллюстрировали своими романами вечные законы консервативной мудрости. Труд полезный, труд достойный всяческого восхищения, и он принес свои плоды (как в том убедился мир в 1914 году), хотя вполне возможно, что эти мои слова — реакция на гигантскую гекатомбу; но мы сегодня поражены грозным недугом — неспособностью поставить свое искусство на службу какому-нибудь делу, как бы ни было это дело возвышенно; мы более не воспринимаем роман, уклонившийся от своей цели — познания человека.

Без сомнения, Бурже с самого дебюта испытывал те же чувства и в посвящении г-ну Тэну «Андре Корнелиса» * сравнивал эту объемистую книгу с нравственным анатомическим атласом, составленным по самым последним данным науки о духе. Но сегодня мы опасаемся, что такой науки не существует. А более всего опасаемся использования в романе методов естествознания. Надо признать, что в школе г-на Тэна — это относится и к философии, и к литературе, — как ни в какой другой, господствовали общие места и бездоказательные утверждения; подчинившись пресловутой теории расы, среды и момента *, она никогда не обладала ни малейшим чувством вещи как таковой, вкусом к ней, никогда не интересовалась ни постижением индивидуума в его подлинности, ни изучением его как неповторимого, уникального существа. Леон Брюнсвик* в недавней статье о философской литературе девятнадцатого века приводит весьма своеобразное кредо г-на Тэна, взятое из его речи при вступлении в Академию. Тэн сказал:

«К счастью, как прежде, так и теперь в обществе существуют группы, а в каждой группе люди, сходные между собой, имеющие одинаковое происхождение, получившие одинаковое воспитание, руководствующиеся одинаковыми интересами, имеющие одинаковые потребности, вкусы, привычки, одинаковый уровень культуры и одинаковую сущность. Достаточно понять одного, чтобы понять и всех остальных, поскольку в любой науке каждый класс предметов мы изучаем по отдельным образцам».

Невозможно зайти дальше в презрении к индивидуальным различиям, на которых зиждется современный роман, и Леон Брюнсвик с полным основанием противопоставляет Тэну одну-единственную строку из Паскаля: «Чем умнее человек, тем больше своеобычности он находит во всяком, с кем сообщается» ¹. Именно поэтому наше поколение так ополчается против школы Тэна, и нам представляется, что те, кто младше нас, пойдут в этом смысле еще дальше. Те, кто младше, а также некоторые из тех, кто старше: последние произведения Анри Бордо * свидетельствуют о глубинном усилении этой тенденции.

¹ Б. Паскаль. Мысли. — В кн.: Французские моралисты. БВЛ. М., «Худож. лит.», с. 114. (Пер. Э. Линецкой.)

Прошлым летом молодой журнал «Кайе дю муа» объединил под общим заглавием «Суд совести» признания многих молодых людей, в большинстве своем еще не дебютировавших в литературе. Если Жак Маритен их читал, то мог понять, насколько непреодолим инстинкт, отвращающий нас и тех, кто следует за нами, от риторического, воинствующего романа, герои которого, являющиеся представителями нации, класса или поколения, мобилизованы на службу той или иной идеологии; он мог осознать силу порыва, толкающего нас совсем в другом направлении и с каждым днем хоть немного да приближающего к тайне сердец — каждого сердца, которое мы рассматриваем как целый мир, как вселенную, отличную от всех прочих, наконец, как пустыню. Мы утратили — возможно, это великое несчастье — способность возмущаться и испытывать отвращение; мы смеем читать в самых несчастных глазах, потому что ничто человеческое нас не возмущает и не вызывает отвращения.

Вот что, например, пишет Ален Лемьер, один из молодых сотрудников «Кайе дю муа»:

«Я верю только в четкую реальность, в то, что можно взять в руки, и живу прежде всего в самом себе. Когда я пишу, для меня главное передать объемность вещей, их теплоту, плотность, мягкость или жесткость. Передать неподдельную весомость жизни. Мне хочется, чтобы читатель почувствовал прикосновение к ним. Я пишу лишь для осязания. Но я хочу пробиться за внешние контуры. Психофизиология дарит наслаждение работы внутри живой плоти, наслаждение ощущать под пальцами плоть, живущую собственной органической, животной жизнью. Нет выше радости, чем ваять живое. Дать плоти жизнь, наполнить ее кровью. И почувствовать, как сотворенное по твоему хотению создание ускользает от тебя, потому что повинуется, как все живое, законам природы. И плевать на отвратительные частности, вызывающие брезгливость у писателей-идеалистов. Нет благородных тем, есть только жизнь и ее потребности».

В этих нескольких строках содержится вся суть подобного суда совести. Поглощенность человеком, жажда не упустить ни капли из того, что в нем живет, — вот, думаю, те чувства, которые преобладают у всех нас, у старших и у младших. Да, именно познание человека; и как бы ни были мы потрясены торжественными предостережениями Маритена, ничто не помешает нам идти вперед, тем более что на этом пути нам предшествуют наши учителя, а чары, совсем недавно не позволявшие писателю касаться определенных тем, разрушены. В этом смысле Пруст оказал огромное влияние на все поколение, следующее за ним. На те самые тайны чувств, от которых Маритен заклинает отводить взгляд, Пруст указывает как на средство, с помощью которого мы постигнем сущность человека; он манит нас надеждой, что, вскрывая самое затаенное в человеческой натуре, мы продвинемся в познании его дальше, чем наши гениальные предшественники; ведь нет сомнения, что у людей, кроме их общественной и семейной жизни, кроме действий, на которые их вынуждает среда, профессия, воззрения, убеждения, существует еще некая потаенная жизнь, и нередко в этой грязи, скрытой от чужих глаз, погребен тот ключ, которым мы откроем человека во всей его полноте.

Мне могут возразить: «А не рискуете ли вы, занимаясь лишь тем, что уродливо и противоестественно, замкнуться в изучении исключительных, патологических случаев, вместо того чтобы постигнуть человека целиком, к чему вы так тщеславно стремитесь?» Безусловно, такая опасность существует; тем не менее мы вправе спросить у себя, является ли познание нормального человека самодовлеющей ценностью. Начнем с того, что все люди совершают примерно одни и те же поступки, произносят одни и те же слова, одно и то же любят или ненавидят, однако по мере их изучения — каждого в отдельности и как можно пристальней — вырисовываются различия в их характерах, выявляются прямо-таки необоримые противоположности, так что можно представить себе, как в человеке, кажущемся совершенно нормальным, психолог добирается до того, благодаря чему этот человек оказывается отличным от всех других, «самым неповторимым среди живущих на свете», или уродом в полном смысле этого слова. Выявить в каждом сердце наиболее индивидуальное, своеобразное, непохожее — вот что мы пытаемся делать.

VI

Безусловно, не только это мы хотим открыть в сердце, поскольку стремимся охватить его во всей полноте, и тут возникает еще одна четкая тенденция новейшего романа, которая противопоставляет его роману, идущему от Бальзака: мы не намерены вводить в изучение человеку логику, привнесенную извне, и опасаемся предписывать ему произвольные правила. Герой Бальзака всегда связан, любой его поступок может быть объяснен господствующей страстью и не выходит за предписанные этому персонажу рамки; вне всякого сомнения, это великолепно: искусство вполне можно рассматривать как порядок, навязанный природе, и считать, что романист действительно вправе прояснять, организовывать и уравновешивать хаос человеческой натуры. Эту позицию не только вполне можно защищать, но ей даже трудно отказать в правомерности, если вспомнить, что сильная страсть, полностью овладевая человеком, в конце концов почти всегда упрощает его: цель всех поступков честолюбца — его карьера, сластолюбца — удовлетворение похоти, и это давало Бальзаку возможность создавать типы, то есть людей, которые целиком сводятся к одной-единственной страсти.

Но в середине девятнадцатого века появился писатель, чей могучий гений был направлен отнюдь не на распутывание того клубка противоречий, каким является человек, писатель, который удержался от введения системы и предвзятой логики в психологию своих персонажей и творил, не вынося заранее приговора их интеллектуальным и нравственным достоинствам; действительно, трудно, а то и просто невозможно оценивать героев Достоевского, настолько все в них запутано и перемешано — величественное и омерзительное, низменные побуждения и возвышенные порывы. Нет, это не рассудочные творения, среди них не встретишь Скупца, Честолюбца, Солдафона, Священника, Ростовщика — они люди из плоти и крови, обремененные наследственностью и пороками, подверженные страстям, способные на все — и на добро, и на зло; от них можно всего ждать и всего опасаться.

Это, безусловно, писатель диаметрально противоположный Бальзаку (я рассматриваю здесь Бальзака как лидера, как главу направления и под его именем объединяю всех его последователей). Достоевский на всех или почти на всех нас наложил глубочайший отпечаток. «Но это же русские, — могут мне возразить, — а нелогичность, противоречивость — свойства русского характера». Что ж, оглянемся вокруг, выберем кого-нибудь наудачу и постараемся без всякой предвзятости составить о нем определенное суждение. Нам неизбежно будут мешать тысячи противоречий, коренящихся в этом человеке, и заранее можно быть уверенным, что в конечном счете мы так и не выразим своего мнения о нем. Что же касается героя или героини романа бальзаковского типа, то тут нам не понадобится много времени, чтобы приклеить к ним эпитет «симпатичный» или «антипатичный», а то даже «благородный» или «подлый». Действительно, несмотря на евангельский запрет, мы очень любим судить ближнего, и в этом, несомненно, одна из причин успеха жанра романа: перед нами проводят мужчин и женщин, и можно быть уверенным, что в оценке их достоинств мы не ошибемся; читатель, даже образованный, так же как кучер фиакра, втайне жаждет ненавидеть злодея и сострадать сиротке. Нет, герои Достоевского сбивают с толку большинство французских читателей не потому, что они русские, а потому, что они люди, похожие на любого из нас, то есть живой хаос, личности до того противоречивые, что непонятно, что и думать о них. Достоевский не навязывает нам никаких правил, никакой логики, кроме логики жизни, а она-то с позиции нашего здравого смысла и представляется нам нелогичностью. Мы ошеломлены, видя, как его персонажи ежесекундно испытывают чувства, полностью противоположные тем, которые, казалось бы, естественны и нормальны в подобных обстоятельствах; однако кто из нас, беспристрастно всмотревшись в себя, не будет поражен неожиданными, нелепыми чувствами, какие мы нередко в себе обнаруживаем? Мы просто не отдаем себе в них отчета, отчета в реальности; во всех случаях жизни мы стараемся чувствовать то, что принято и логично, то есть навязываем себе такие же правила, какие французский романист навязывает своим созданиям.

В лекции, посвященной Достоевскому, Андре Жид, один из тех французов, кто глубже других понимает великого писателя, заметил по этому поводу:

«Условность — величайший поставщик лжи. Много ли на свете людей, несогласных всю жизнь играть роль, поразительно не подходящую им, и многие ли способны распознать в себе чувство, которое не было бы заранее описано, окрещено, образец которого не стоял бы перед глазами? Человеку легче подражать, нежели что-то придумывать самому. Сколько людей покорно позволяют лжи всю жизнь пересотворять себя и, несмотря ни на что, видят в ней всего лишь условность, которая куда удобней и требует меньше усилий, чем открытое утверждение своих, только им свойственных чувств. Такое утверждение потребовало бы от них выдумки, на которую они не чувствуют себя способными».

Отныне нам невозможно не мечтать о разрушении этой условности, которую так точно определил Жид. Тот, кто глубоко усвоил уроки Достоевского, не может больше довольствоваться рецептами французского психологического романа, где человек в некотором смысле предначертан, упорядочен, совсем как природа в Версале. Это вовсе не критика: я преклоняюсь перед Версалем, перед «Принцессой Клевской» и «Адольфом». Но нам уже нельзя пренебрегать чужим опытом. И здесь мы подходим к существеннейшей проблеме: у нас перед писателем стоит задача, ничего не утрачивая из традиций французского романа, обогатить его достижениями иностранных мастеров, англосаксонских и русских, в частности Достоевского. Нужно сообщить героям наших книг нелогичность, незаданность, сложность живых людей и все-таки продолжать их выстраивать и упорядочивать в соответствии с духом нашей нации, словом, оставаться писателями порядка и ясности.

VII

Конфликт между двумя этими требованиями — с одной стороны, написать логичное и рассудочное произведение, а с другой, сохранить в персонажах незаданность и тайну жизни — представляется нам единственным, который действительно необходимо разрешить. Я, надо признаться, не придаю почти никакого значения прочим противоречиям, которые, как утверждают иные критики, беспокоят современных романистов. Кое-кто, например, уверяет, будто отныне роман не может больше считаться произведением искусства, поскольку в нем пользуются в основном разговорным языком, а со времен Шатобриана между разговорным и литературным языком произошел разрыв. По их мнению, хорошим романистом становятся только тогда, когда перестают быть художником. Тут не место излагать соображения, позволяющие нам вслед за известным критиком и философом Рамоном Фернандесом считать, что «удавшийся роман является самым художественным из всех жанров и именно потому, что его эстетическое равновесие заложено в нем самом и менее всего зависит от каких-либо внешних жестких правил». Заметим, однако, что для современных романистов дело чести — уметь изображать действительность, оставаясь при этом тончайшими художниками. Именно художественная тонкость является общей чертой таких разных писателей, как Дюамель, Моран, Карко, Моруа, Монтерлан, Водуайе, Лакретель, Жироду. Они куда больше, чем старшее поколение, заботятся о форме и умеют сочетать художественную взыскательность с непременным отображением самой будничной реальности. И все потому, что эти писатели хотят пойти как можно дальше в живописании страстей, хотя преобладающей у них является забота о стиле. Посметь сказать все, но сказать целомудренно — вот к чему стремятся современные романисты. Они не отделяют смелости от стыдливости. Их стыдливость возрастает пропорционально их смелости, и в этом они хранят верность классической традиции. Сочетать предельную смелость с предельной стыдливостью — это вопрос стиля. Но разве забота о форме когда-нибудь мешала писателю творить живых людей? Блистательные прозаики братья Таро, решив стать романистами, дарят читателям очаровательную «Госпожу-служанку». Нет, нам представляется угрожающей одна-единственная дилемма, и касается она воздействия автора на своих героев. До какой степени он является их властелином? Он не может дергать их за веревочки, как марионеток, но не может их и предоставить самим себе, потому что в этом случае перед нами предстанут создания противоречивые, раздираемые сотнями невыявленных желаний и поэтому в конечном счете не развивающиеся.

Рискуя показаться кощунственным, все же осмелюсь сказать, что трудности во взаимоотношениях романиста со своими персонажами во многом похожи на те, что встают перед богословами любой христианской церкви, когда они пытаются разрешить вопрос о взаимоотношениях бога и человека. И тут и там возникает вопрос, как согласовать свободу творения и свободу творца. Необходимо, чтобы герои наших романов были свободны в том смысле, в каком богословы говорят о свободе человека, и автор не вмешивался деспотически в их судьбы (так же, как, по Мальбраншу, провидение не вмешивается в дела мира по желанию отдельных личностей *). Но, с другой стороны, необходимо, чтобы бог тоже был свободен, безгранично свободен, когда дело касается его творения; и необходимо, чтобы романист пользовался в своем произведении абсолютной художественной свободой. Если бы мы захотели развлечься, продолжив сравнение, то сказали бы, что в этом рассуждении о благодати, перенесенном в плоскость художественного творчества, французский романист, следующий с неукоснительной логикой, не позволяя себе никаких отступлений, задуманному плану и с непреклонной суровостью ведущий персонажей своих книг по пути, который он им предназначил, весьма схож с богом Янсения.

Загадка предопределения, перенесенная в литературный план, становится не такой жуткой, но не менее трудноразрешимой. Да будет мне позволено как литератору привести пример из собственного опыта: если кто-то из моих героев послушно движется в направлении, которое я ему назначил, если он проходит все предусмотренные мной этапы и совершает поступки, которых я от него жду, я ощущаю беспокойство — такая покорность моим замыслам доказывает, что у него нет собственной жизни, он не отделился от меня и в конечном счете остается схемой, абстракцией; своей работой я бываю удовлетворен только тогда, когда мое создание сопротивляется мне, не хочет совершать действий, которые я ему предписываю; видимо, всем творцам свойственно предпочитать послушному дитяти строптивого блудного сына. Когда же мой герой вынуждает меня изменить направление книги, подталкивает, влечет к далям, которых я до той поры не замечал, я как никогда спокоен за достоинства своего произведения. Это, пожалуй, поможет нам понять, что, упорядочивая в соответствии с французской традицией психологию действующих лиц наших драм в той мере, в какой каждому творцу свойственно руководить своими творениями, мы тем не менее могли бы проявлять доверие к существам, которые вышли из нас и в которых мы вдохнули жизнь, уважать их странности, противоречия, сумасбродства, одним словом, принимать во внимание все, что нам кажется в них непредвиденным, неожиданным, так как именно в этом и слышно биение живых сердец, которыми мы их наделили.

VIII

Лучшие из нас более или менее сознательно пытаются согласовать французскую упорядоченность с русской сложностью. Но для этого им приходится ничем не пренебрегать в человеке. Ничто человеческое им не чуждо: современный романист не сомневается, что его настоятельнейшее призвание — раскрыть тайну сердец, которая, по уверениям Маритена, скрыта даже от ангелов.

Может ли писатель сделать это без опасности, нет, не для себя и не для своих собратьев — нравственную сторону проблемы мы сейчас не затрагиваем, — а для своего искусства? Не повлечет ли за собой незамедлительную кару, и притом в самом произведении, та дерзость, с какой мы упорно стремимся докопаться в человеке до основы инстинктов, самых темных сил, самых смутных волнений, то насильное выволакивание на свет дня всего, что Маритен именует наиболее личным чувством и что наши предшественники, дрожа, оставляли господнему взору? Человек — это не только темные силы чувственности, иначе он не был бы человеком; люди создают себя. Пытаясь познать лишь то, что человеку свойственно от природы, не навязано извне, мы рискуем работать с рыхлым, непрочным материалом, рискуем, что предмет изучения ускользнет от атак разума, разлезется, расползется. И тем самым будет разрушена цельность человеческой личности. Ведь адресуемые нами внешнему, так сказать, миру мысли, мнения, убеждения в конечном счете являются составной частью нашего «я». Якобинца Монрона и традиционалиста Феррана в «Этапе» * Поля Бурже, каждый поступок и каждое слово которых продиктовано их философией, мы воспринимаем все-таки как людей из плоти и крови. В жизни философские и религиозные взгляды становятся поистине второй натурой, создают буквально нового человека, столь же реального, как и управляемое инстинктами животное, каким без этой второй натуры оставался бы человек. И мы понимаем, что Бурже имел право обуздать человеческие чувства логикой в той самой мере, в какой интеллектуальная и нравственная дисциплина вошла в жизнь людей, которых он изучал. Желать познавать в человеке одни только индивидуальные инстинкты, стремиться лишь к тому, чтобы объять максимально трезвым взглядом хаос человеческой натуры и регистрировать туманные, мимолетные движения души, — вот в чем таится грозная опасность для нового романа, и в особенности тяготеет она над произведением Марселя Пруста — да, с этой точки зрения оно при всем его великолепии может послужить нам примером и предостережением.

Пруст всего лишь раз, когда описывает смерть романиста Бергота, намекает на то, что верит в мир, полностью отличный от нашего, мир, зиждущийся на доброте, совести, жертвенности. Ну что ж, поскольку мы, романисты, намереваемся представить человека во всей полноте, ничего не оставляя в тени, признаем, что такая вера, такое стремление присущи ему ничуть не меньше, чем самые низменные страсти. Самопожертвование, тяга к чистоте и совершенству, жажда справедливости — все это достояние человека, и мы, писатели, обязаны его засвидетельствовать. Неужели мы должны считать единственно подлинными в нем лишь бурлящую чувственность и темную наследственность? Произведения христианина Достоевского неизмеримо выше произведений Пруста, потому что первый в преступниках и проститутках видел существа хоть и падшие, но искупающие свои грехи. Как-то я писал, что это ужасно, но бог отсутствует в творчестве Марселя Пруста. Мы отнюдь не принадлежим к тем, кто упрекает его за то, что он прошел через огонь и развалины Содома и Гоморры, однако сожалеем, что он вступил туда, не облекшись в алмазную броню. В этом, с литературной точки зрения, единственная слабость и ограниченность его произведения — там отсутствует проблема совести. Ни один из персонажей, населяющих его книги, не ведает душевной тревоги, угрызений, нравственных мук, никто не стремится к совершенству. Там нет практически никого, кто знал бы, что означает слово «чистота», а люди, чистые от природы, вроде матери или бабушки героя, остаются ими так же бессознательно, просто и легко, как оскверняют себя остальные. Нет, здесь перед нами не христианин, осуждающий пороки: ограниченность нравственной перспективы обедняет человечество, созданное Прустом, суживает его вселенную. Главной ошибкой нашего друга нам представляется даже не дерзкая, порою чуть ли не омерзительная смелость известной части его творения, а то, что мы определили бы как отсутствие благодати, и те, кто следует за Прустом, для кого он проложил дорогу в неведомые земли и с отчаянной отвагой поднял на поверхность материки, до него поглощенные мертвыми океанами, должны приобщить благодати этот новый мир.

IX

Флобер ничего так не домогался, как славы развратителя. Современные романисты, которых ежедневно обвиняют в растлении молодежи, защищаются настолько вяло, что кажется, будто они разделяют честолюбивые устремления великого предшественника и втайне согласны со своими обличителями. Я, например, с тех пор как на меня нападают благочестивые газеты, лишь чуть повожу ушами, как делают мулы на моей родине, когда летом их изводят мухи.

Но, очевидно, настало время вновь напомнить некоторые простейшие истины, и прежде всего следующую: нельзя работать над познанием человека, не служа делу католицизма. Среди множества его апологий, придуманных за девятнадцать столетий, имеется одна, высочайшим выражением которой остаются «Мысли» Паскаля; она не перестает привлекать души к Христу, потому что выявляет и провозглашает поразительное соответствие христианских догм человеческому сердцу.

Роман, каким мы его знаем сейчас, — это попытка продвинуться как можно дальше в постижении людских страстей. Мы уже не считаем, что неведомые земли со всех сторон примыкают к Стране Нежности со старинной карты, составленной нашими прадедами. Но чем дальше углубляемся мы в пустыню, тем мучительней отсутствие воды и страшней жажда.

Любой романист, будь он даже отчаянно смел, приближает нас к богу в той степени, в какой помогает нам лучше познать себя. Меня никогда не трогали рассказы, единственная цель которых возгласить какую-нибудь христианскую истину. Ни одному писателю не дано ввести бога в свое повествование снаружи, если можно так выразиться. Бесконечное Существо не соизмеримо с нами; единственный, кто скроен по нашей мерке, — это человек, и лишь в человеке, как сказано в Писании, пребывает Царствие Божие.

Повествование, стремящееся быть назидательным, даже если оно написано прекрасным романистом, оставляет впечатление надуманности, сконструированности, и божий перст в нем выглядит бутафорией. Но зато всякий, кто последует за Шери у Колетт и дойдет — через какую грязь! — до продавленного дивана, где тот нашел смерть, не сможет не постичь до самой глубины значения слов «ничтожность человека без бога». Невыразимый стон рвется из самых циничных, самых скорбных исповедей сынов нашего века. В последних страницах Пруста мне видится только одно: разверстая пустота, беспредельное зияние.

Кто же такой христианин? Прежде всего это человек, существующий как личность и сознающий себя таковой. Восток в течение многих веков противится Христу только потому, что житель Востока отвергает свое личное бытие, стремится к растворению своей сущности и жаждет слияния с универсальным. Он не способен постичь, что и за него была пролита капля крови Христовой, ибо не знает, что он человек.

Вот почему литература, внешне резко враждебная христианству, остается его служанкой; служат Христу даже те, кто в отличие от писателей, на которых обрушивается Ницше, упорно отказывается «пасть ниц у подножия креста», верней, Христос пользуется ими как слугами. Франция, о которой грезят Жан Гиро и аббат Бетлеем *, где не будет ни Рабле, ни Монтеня, ни Мольера, ни Дидро, ни Вольтера (о прочих справляться в «Индексе» *), оказалась бы Францией и без Жана Гиро и аббата Бетлеема, потому что она не была бы христианской. Отдавая человеку первенство в мире, гуманисты, сами того не желая, приближали царство Христово. Они предназначили первое место для существа, у которого на всем — на величавом челе, на теле, на мыслях, на желаниях, на любви — печать всемогущего бога. Самый порочный из людей подобен плату святой Вероники *, и задача художника — сделать видимым для всех изможденный лик Христа, запечатленный на нем. Нет, мы вовсе не растлители, не порнографы. Мы согласны, мы хотим, чтобы вокруг наших книг были воздвигнуты барьеры, которые не дадут приблизиться к ним юным и слабым, так как знаем по опыту, что одно и то же произведение может помочь исцелить многие души, но многие же и развратить. Это истина даже применительно к Писанию. Но не является ли первейшей ошибкой большинства воспитателей вера в то, что со страстями будет покончено, если о них умалчивать? Не сомневайтесь, воспитанный в стенах монастыря, лишенный книг и газет подросток все равно познает страсти, потому что они — в нем. Увы, внутри человека не только Царствие Божие.

Романист может и должен отображать все, говорит в каком-то месте Жак Маритен, но при условии, что он не сближает себя со своей темой и не становится с ней на один уровень. Тут-то и коренится проблема. Нельзя с высоты писать маленьких, слабеньких человечков. Чтобы жить, персонажи должны быть сильней своего творца. Не он их ведет, а они его. Если нет сближения, соучастия, начнутся безапелляционные приговоры, вмешательство, и роман не получится. Конечно, хорошо быть святым, но... святые не пишут романов. Святость — это молчание. Бесполезно подвергать роман экзорцизму *, изгонять из него дьявола (если только не схватишь его за рога, как это сделал Бернанос).

Но, безусловно, горе тому, кто соблазняет. Католический писатель идет по узкому гребню между пропастями: не соблазнить, но и не солгать; не распалять плотские вожделения, но и ни в крем случае не фальсифицировать жизнь. Что опасней: пробудить у молодых людей соблазнительные грезы или ничтожной ложью вызвать у них отвращение к Христу и его церкви? Ведь существует еще и ересь глупости; один только бог может вести счет душам, навеки отринутым за... Нет, лучше уж приведем пример милосердия. Попытаемся понять наших обвинителей. Они продолжают определенную традицию, существующую в церкви, и мы, даже не ссылаясь на ее отцов, припомним, как Николь *, к великой ярости Жана Расина, писал, что «достоинства (романиста и драматурга), не слишком почтенные в мнении порядочных людей, становятся ужасающими, если рассматривать их в соответствии с принципами христианской религии и заповедями Евангелия. Сочинитель романов и драматический поэт прилюдно развращает, но не тела, а души верующих и посему должен быть сочтен виновным в духовном убиении несметного числа людей».

Стоит ли соглашаться с этим янсенистом и с г-ном Жаном Гиро, по мнению которых Анри Бордо не обретет спасения? Что касается нас, мы решили высказать свое кредо: мы убеждены, что не совершим ошибки, если, изучая человека, останемся верны правде. Мы посвящаем себя изучению его внутреннего мира. Мы не скроем ничего из того, что увидим. И мы присоединяемся к великим словам русского писателя, которые Жан Бальд *, заключая прекрасный доклад о романе, с полным основанием напомнила писателям-католикам: «Жизнь я преследовал в ее действительности, а не в мечтах воображения, и пришел к тому, кто есть источник жизни» ¹.

¹ Н. Гоголь. «Авторская исповедь». — Полн. собр. соч., т. VIII. М., Л:, изд. АН СССР, 1952, с. 445.

РОМАНИСТ И ЕГО ПЕРСОНАЖИ

Смирение не назовешь главной добродетелью писателей. Они не стесняются притязать на звание творцов. Творцы! Соперники господа бога!

На самом деле — всего лишь обезьяны.

Персонажи, придуманные ими, отнюдь не сотворены, если творчество состоит в том, чтобы создавать нечто из ничего. Наши мнимые творения сформированы из элементов, взятых из действительности; с большей или меньшей ловкостью мы комбинируем то, что дает нам наблюдение над другими людьми и наше знание самих себя. Герои романа рождаются от брака романиста с действительностью.

Провести границу между тем, что в плодах союза принадлежит собственно писателю, что он вложил своего, и тем, что взято им из внешнего мира, — рискованная затея. Во всяком случае, каждый романист может говорить на сей счет лишь за себя, и наблюдения, которыми я решаюсь поделиться, относятся только ко мне.

Само собой разумеется, мы не касаемся здесь тех писателей, которые, прикрывшись прозрачной маской, выступают в качестве главного и единственного героя своих книг. По правде говоря, каждый романист начинает с подобного непосредственного описания своей прекрасной души и своих метафизических любовных приключений (хоть и не всегда публикует свои первые опыты). Восемнадцатилетний молодой человек может сделать книгу лишь из того, что он знает о жизни,, то есть из собственных желаний и иллюзий. Он может описать лишь яйцо, из которого только что вылупился. И обычно он слишком занят собой, чтобы помышлять о наблюдениях над другими. Лишь по мере того, как мы начинаем отвлекаться от самих себя, в нас начинает формироваться писатель.

Оставив в стороне романистов, рассказывающих историю собственной жизни, мы не будем рассматривать и тех, кто терпеливо копирует типы, основываясь на наблюдениях окружающего мира и создает более или менее верные, похожие портреты. Не потому, что эта форма романа, непосредственно восходящая к Лабрюйеру и великим французским моралистам, не достойна уважения. Однако эти писатели — мемуаристы и портретисты, — строго говоря, не творят; они имитируют и воссоздают, они, по выражению Лабрюйера, возвращают публике то, что позаимствовали у нее; и читатели не заблуждаются на этот счет: они стараются разгадать, с кого написаны эти персонажи, и быстро подбирают каждому из них имя.

Это невозможно проделать с романами того типа, который нас интересует, — с романами, в которых от таинственного союза художника с действительностью рождаются новые существа. Эти герои и героини, рожденные истинным писателем, не скопированы с моделей, встреченных им в жизни, и их создатель мог бы льстить себя надеждой, что извлек эти существа из небытия одним лишь своим творческим могуществом, если бы вокруг него — не в широкой публике, не в массе безвестных читателей, а в его семье, среди близких, в его родном городе или деревне — не было тем не менее лиц, готовых узнать себя в этих созданиях, которые, по мнению романиста, всецело, с головы до ног, сотворены им. В этом непосредственном окружении всегда найдутся недовольные или оскорбленные читатели. Не было еще случая, чтобы писатель не огорчил или не обидел, сам того не желая, прекрасных людей, которых знал в детстве или юности, среди которых вырос и о которых меньше всего помышлял, когда писал свой роман.

И если тем не менее, несмотря на все протесты писателя, они узнают в его книгах себя или своих близких, не доказывает ли это, что для создания своих персонажей он, сам того не ведая, черпал материал из того огромного запаса образов и воспоминаний, которые отложила в нем жизнь? Подобно сорокам-воровкам, про которых рассказывают, что они хватают блестящие предметы и прячут их в глубине своего гнезда, художник запасается в детстве лицами, силуэтами, словами; его поражает какой-нибудь образ, замечание, забавный случай... И даже если не поражает, все это остается в нем, а не исчезает, как у других людей; все это, неведомо для него, бродит, живет в нем скрытой жизнью и в нужный момент всплывает на поверхность.

В безвестной среде его детства, в семьях, ревниво оберегающих свой дом от посторонних, в глухом провинциальном захолустье, где никого не бывает и, кажется, ничего не происходит, жил ребенок, шпион и предатель, не сознававший своего предательства, который схватывал, регистрировал, запоминал помимо собственной воли повседневную жизнь во всей ее запутанной сложности. Ребенок, похожий на других детей и не вызывавший подозрений. Быть может, часто приходилось повторять ему: «Иди же поиграй с детьми! Вечно ты трешься у наших юбок... И всегда-то ему надо знать, о чем говорят взрослые».

Когда позднее он получит яростные письма тех, кто узнал себя в том или ином из его персонажей, он испытает возмущение, удивление, печаль... Ведь романист не кривит душой: он-то знает своих персонажей, знает, что они ни в чем не похожи на этих славных людей, которых он имел несчастье огорчить. И все-таки совесть у него не совсем чиста.

В моем случае первая причина этого недоразумения между писателем и читателем, узнающим себя в персонажах книг, совершенно очевидна. Я не могу задумать роман, не представив себе мысленно вплоть до самых укромных закоулков дом, который станет местом действия; мне нужно знать самые заброшенные дорожки сада и знать все окрестности, причем знать их досконально. Коллеги рассказывали мне, что выбирают местом действия своего будущего романа какой-нибудь маленький, дотоле неизвестный им городок и живут там в гостинице, пока не напишут книгу. Вот уж на что я совершенно не способен! Даже если я надолго поселюсь в чужом для меня краю, это мне ничего не даст. Никакая драма не сможет зародиться и ожить в моем сознании, если я не привяжу ее к местам, где постоянно жил. Мне нужно следовать за своими персонажами из комнаты в комнату. Часто я еще не различаю ясно их лиц, только общие очертания, но чувствую затхлый дух коридора, по которому они проходят, и мне известно все, что они ощущают и слышат в такой-то час дня или ночи, направляясь из передней на крыльцо.

Эта особенность неизбежно обрекает меня на некоторое однообразие атмосферы, которая почти не меняется из книги в книгу. Главное же, я вынужден использовать все те дома и сады, где жил или которые знал с детства. Но мне уже не хватает владений моей семьи или моих близких и приходится вторгаться на территорию соседей. Вот так мне случалось, без всякой задней мысли, рисовать в воображении самые жуткие драмы в тех почтенных провинциальных домах, где в четыре часа пополудни в темных, пропахших абрикосами столовых старые дамы предлагали мне, тогда еще мальчику, отборные гроздья муската, кремы, айвовый мармелад и большой стакан чуть приторного миндального сиропа, вовсе не мышьяк Терезы Дескейру.

Когда бывший мальчик становится романистом, случается, что спутники его детских лет, читая написанные им чудовищные истории, с ужасом узнают свой дом и сад. Писатель мог надеяться, что сама необузданность придуманной им драмы исключала возможность каких-либо аналогий и недоразумений. Ему казалось немыслимым, чтобы почтенные люди, у которых он позаимствовал дом, могли вообразить, будто он приписывает им страсти и преступления своих жалких героев.

Но это значило недооценивать то место, которое занимает в провинциальной жизни дом предков, никогда не покидаемый семьей. Жители городов, равнодушно переезжающие с квартиры на квартиру, забыли, что в провинции господский дом, конюшни, прачечная, задний двор и огороды в конце концов так же срастаются с семьей, как раковина с улиткой. Невозможно тронуть одно, не затронув другое. И это особенно верно потому, что неосторожный романист, посягнувший на фамильную святыню, думая, будто воспользовался только домом и садом, не учитывает ту особую атмосферу, которой они пропитаны, — атмосферу семьи, обитавшей там. Иногда от нее остается, подобно забытой в передней соломенной шляпе, какое-нибудь имя, и по бессознательной ассоциации романист нарекает им одного из своих преступных героев, чем окончательно укрепляет подозрения относительно своих черных намерений.

Итак, в старинные дома и усадьбы своего детства романист вселяет других людей, отличающихся от тех, которые там жили; они грубо нарушают тишину семейных гостиных, где его бабушка и мать вязали при свете лампы, думая о детях и боге. Но какое, собственно, отношение имеют эти персонажи-захватчики к живым людям, которых знал романист?

Что касается меня, то в моих книгах, думается, только персонажи второго плана прямо заимствованы из жизни. Можно считать за правило: чем меньше значение персонажа в повествовании, тем больше шансов, что он взят из действительности таким, как есть. Оно и понятно: речь идет, как говорят в театре, о «выходных ролях». Необходимые для действия, они стушевываются перед героем романа. У художника нет времени перекраивать и заново создавать их. Он использует их такими, какими находит в своих воспоминаниях. И ему не нужно далеко ходить, чтобы отыскать служанку или крестьянина, проходящих через его произведение. Он едва дал себе труд слегка затушевать черты, сохранившиеся в его памяти.

Но другие — все эти герои и героини первого плана, обычно такие жалкие, — в какой мере они тоже отражают живых людей? В какой мере являются ретушированными фотографиями? Трудно ответить на этот вопрос совершенно точно. Жизнь дает романисту лишь наброски персонажей, наметки драмы, которая могла произойти, заурядные конфликты, которые в других обстоятельствах могли бы получить интересное развитие. В общем, жизнь дает романисту исходную точку, отталкиваясь от которой он может пойти собственным путем, отличающимся от реального хода событий. Он превращает в действительное то, что существовало лишь потенциально; он реализует смутные возможности. Иногда он просто выбирает направление, прямо противоположное тому, в котором развивались жизненные события. Он меняет действующих лиц местами: в такой-то известной ему драме он ищет в палаче жертву и в жертве — палача. Исходя из данных жизни, он вступает в спор с жизнью.

Например, среди множества источников «Терезы Дескейру», несомненно, была картина суда, увиденного мной в восемнадцать лет, и образ отравительницы — изможденной женщины — между двумя жандармами. Я припомнил показания свидетелей, я использовал историю с поддельными рецептами, к которым прибегла обвиняемая, чтобы раздобыть яд. Но на этом кончаются мои прямые заимствования из жизни. Из материала, данного мне действительностью, я построил совершенно другой и более сложный персонаж. В действительности мотивы обвиняемой были самого простого порядка: она любила другого человека. Тут уж ничего общего с драмой моей Терезы, которая сама не знала, что толкнуло ее на преступление.

Но разве эта Тереза, эта темная и страстная душа, не сознающая побудительных причин своих поступков, не имеет никаких общих черт с людьми, которых знал автор? Совершенно очевидно, что в Париже, в том узком кругу, где мы живем и где разговоры, книги, театр приучают большинство людей трезво разбираться в самих себе, распознавать свои желания и называть своим именем всякую страсть, владеющую ими, мы с трудом представляем себе деревенский мир, где женщина перестает понимать себя, если то, что происходит в ее душе, хотя бы самую малость выходит за рамки нормы. Таким образом, не имея в виду какую-либо конкретную женщину, я мог, исходя из соответствующих наблюдений, которые накопил в течение жизни, подтолкнуть свою Терезу в определенном направлении. Точно так же обстоит дело с главным персонажем «Клубка змей»: лишь самые общие контуры его драмы — то, что лежит на поверхности, — связаны с определенным воспоминанием. За исключением этой исходной точки, мой персонаж не только отличается от реально жившего человека, но является его прямой противоположностью. Я взял реально существовавшие обстоятельства, привычки, характер, но вложил в героя иную душу.

Эта душа, стало быть, и есть мое творение? Из чего создана его таинственная жизнь? Я говорил, что герои романа рождаются от брака романиста с действительностью. Но формы, которые дает нам жизнь, образы, которые сохранила наша память, мы Питаем собственной личностью или по крайней мере частью своего «я». Какой именно частью?

Я долго верил и признавал в соответствии с модными ныне теориями, что наши книги освобождают нас от всего того, что мы сдерживаем: от желаний, гнева, любви... что наши персонажи — козлы отпущения, отягощенные всеми грехами, которых мы не совершили, или же, напротив, сверхчеловеки, полубоги, которым мы поручаем осуществить героические деяния, оказавшиеся нам не по силам; что мы перекладываем на них благородные и дурные страсти, сжигающие нас. Если принять эту гипотезу, писатель — просто чудовище, заставляющее вымышленных персонажей быть вместо него подлецами или героями. Мы представляемся, таким образом, людьми добродетельными или преступными по доверенности, а самое очевидное преимущество нашего ремесла состоит, должно быть, в том, что мы избавлены от необходимости жить.

Но мне кажется, что подобная интерпретация недостаточно учитывает ту мощную силу деформации и преувеличения, которая составляет основной элемент нашего искусства. Ничто из того, что испытывают наши герои, не соответствует масштабам наших собственных переживаний. В ясную минуту нам иногда удается отыскать в своем сердце едва заметный росток того чувства, которое прорывается в одном из наших персонажей, но с такой несоизмеримой силой, что, право, не остается почти ничего общего между тем, что испытал романист, и тем, что творится в душе его героя.

Представим себе писателя, отца семейства, который после трудового дня, все еще переполненный тем, что он только что написал, садится за обеденный стол с детьми, которые смеются, спорят и рассказывают свои школьные истории. Он испытывает мимолетную досаду и раздражение... Он страдает из-за того, что не может поговорить о своей работе... На какое-то мгновение он чувствует себя никому не нужным, заброшенным... Но по мере того как проходит его усталость, это ощущение рассеивается, и к концу обеда он уже не вспомнит о нем. Так вот, искусство романиста — это лупа, мощное увеличительное стекло, позволяющее многократно усилить это раздражение, довести его до чудовищных размеров и напитать им ярость отца семейства из «Клубка змей». Благодаря своей способности к преувеличению писатель извлекает из мимолетного дурного настроения неистовую страсть. И он не только чрезмерно преувеличивает и создает почти из ничего нечто чудовищное, но изолирует, подчеркивает подобные чувства, которые прикрыты, заглушены, смягчены в нас другими, противоборствующими чувствами. И в этом опять-таки наши персонажи не только не выражают нас, но предают, потому что, преувеличивая, романист одновременно упрощает. Какое это искушение — свести своего героя к единственной страсти и как трудно сопротивляться ему! Писатель знает, что критик похвалит его за созданный таким образом тип. И как раз это-то представляется ему самым легким! Так, благодаря этой двойной способности романиста — чудовищно преувеличивать в своих созданиях те или иные свойства, едва обозначенные в его душе, и, преувеличив, изолировать и выделять их — его персонажи, повторим еще раз, не только не выражают его, но почти всегда предают.

Тут мы касаемся непоправимой беспомощности искусства романиста. Об этом искусстве, столь превозносимом и столь хулимом, мы должны сказать: если бы оно достигло своей цели, если б могло воспроизвести человеческую жизнь во всей ее сложности, оно было бы поистине божественной, ни с чем не сравнимой силой, исполнилось бы обещание древнего змея, и мы, писатели, стали бы подобны богам. Но — увы! — как далеки мы от этого! В том-то и состоит драма романистов нового поколения, что они поняли: описание характеров по моделям классического романа не имеет ничего общего с жизнью. Даже самые великие — Толстой, Достоевский, Пруст — сумели лишь подойти к изображению человеческой судьбы, этой живой ткани, где перекрещиваются миллионы нитей, но она так и не далась им в руки. Однажды поняв, что именно это он призван воссоздать, романист либо станет без веры и иллюзий, следуя привычным формулам, писать всякие незначительные истории, либо, искушаемый поисками Джойса или Вирджинии Вулф, постарается разработать прием (например, внутренний монолог), позволяющий выразить тот огромный, запутанный, вечно меняющийся и никогда не бывающий неподвижным мир, каким является сознание всего лишь одного человека, и растратит силы, пытаясь дать его синхронное изображение.

Но это еще не все: ни один человек не существует изолированно, все мы глубоко погружены в человеческую массу. Индивид, каким его изучает романист, — фикция. Лишь для собственного удобства и потому, что так легче, он, изображая человека, отделяет его от других людей, подобно биологу, который переносит лягушку к себе в лабораторию.

Если романист хочет достичь цели своего искусства, то есть писать жизнь, он должен попытаться передать эту человеческую симфонию, в которой мы все участвуем и где все судьбы дополняют друг друга и взаимопересекаются. Увы! Можно опасаться, что те, кто следует этому стремлению — каков бы ни был их талант и даже гений, — обречены на поражение. Есть, по-моему, что-то отчаянное в попытке Джойса. Думаю, ни один художник никогда не сумеет преодолеть внутреннее противоречие, присущее искусству романа. С одной стороны, оно претендует на роль науки о человеке — этом кипящем страстями мире, устойчивом и текучем, а может лишь вырвать из этого живого клубка, остановить и рассмотреть под мощным увеличительным стеклом одну страсть, одну добродетель, один порок: отец Горио, или отцовская любовь, кузина Бетта, или зависть, папаша Гранде, или скупость. С другой стороны, роман претендует на изображение социальной жизни, а рассматривает только индивидов, предварительно обрубив большинство корней, связывающих их с обществом. Одним словом, в индивиде романист изолирует одну страсть и лишает ее внутреннего движения, а в обществе он изолирует индивида и лишает его внутреннего движения. И можно сказать, что, поступая таким образом, этот художник, призванный воплотить жизнь, изображает нечто прямо противоположное жизни: искусство романиста заведомо несостоятельно.

Это относится даже к самым великим, например к Бальзаку. Говорят, он изобразил общество: на самом деле он лишь собрал великолепным творческим усилием многочисленных представителей всех социальных классов эпохи Реставрации и Июльской монархии, однако каждый из его типов столь же автономен, как одна звезда по отношению к другой. Они связаны меж собой лишь тонкой нитью интриги или страстью, упрощенной до убожества. Бесспорно, что до настоящего времени успешнее всех преодолел это противоречие, присущее роману, Марсель Пруст, который лучше других умел изображать людей, не обособляя их и не лишая внутреннего движения. Итак, мы должны согласиться с теми, кто считает роман первым из искусств. Действительно, ему принадлежит это место в силу его предмета, каковым является человек. Но мы не можем винить и тех, кто говорит о нем с пренебрежением, потому что почти во всех случаях он разрушает свой предмет, деформируя человека и фальсифицируя его жизнь.

И все же мы, писатели, бесспорно, чувствуем, что некоторые наши создания вышли более живыми, чем другие. Большинство из них уже мертвы и преданы вечному забвению, но есть и такие, которые выжили и витают вокруг нас, как будто они еще не сказали своего последнего слова, как будто ждут от нас своего окончательного завершения.

Этот феномен должен, несмотря ни на что, вернуть писателю мужество и привлечь его внимание. Наши персонажи выживают совсем иначе, чем знаменитые типы романа, которые хранятся, если позволено так сказать, в истории литературы, подобно прославленным картинам в музеях. Речь здесь идет не о бессмертии отца Горио или мадам Бовари, которые навсегда останутся в памяти людей, но мы чувствуем — с должным смирением сознавая, как — увы! — краткосрочно все это, — что такой-то персонаж, такая-то женщина из наших книг все еще занимают некоторых читателей, как будто они надеются, что эти воображаемые существа помогут им понять самих себя и раскрыть загадки своей души. Обычно такие персонажи, более живые, чем остальные, отличаются меньшей завершенностью контуров. В них больше тайны, неопределенности, возможностей, чем в других. Почему Тереза Дескейру решила отравить своего мужа? Во многом именно благодаря этому вопросу ее страдальческая тень все еще не покинула нас. Он побудил некоторых читательниц задуматься над собственной судьбой и поискать в Терезе разгадку собственных тайн; их связывает, возможно, своего рода сообщничество. Эти персонажи живут не собственным дыханием: наши читатели поддерживают, оживляют их тревогой своих сердец, и только потому эти призраки могут всплыть на несколько мгновений и витать где-нибудь вокруг лампы в провинциальной гостиной, где молодая женщина засиделась за книгой, приложив к пылающей щеке разрезальный нож.

У писателя, сознающего, что он потерпел поражение и бессилен изобразить жизнь, остается, стало быть, такой творческий стимул и оправдание: каковы бы ни были его герои, они действуют, они оказывают влияние на людей. И если эти персонажи не в состоянии воспроизвести их, они способны смутить их душевный покой и пробудить мысль, а это не так уж мало. Чувство поражения возникает у романиста из-за непомерности его притязаний. Но как только он перестанет претендовать на роль божества, дарующего жизнь, и удовольствуется возможностью прижизненного воздействия на некоторых современников, пусть даже элементарными и условными средствами своего искусства, он обнаружит, что его удел не так уж плох. Писатель пускает своих персонажей в мир, поручив им определенную миссию. Существуют герои романа — проповедники, которые жертвуют собой во имя дела, иллюстрируют великий социальный закон или гуманную идею, служат примером. Но тут автор должен быть крайне осторожным. Потому что наши персонажи не подчиняются нам. Встречаются среди них даже завзятые упрямцы, которые не разделяют наших мнений и отказываются их поддерживать. Я знаю таких, которые противоречат всем моим идеям, ярых антиклерикалов например, чьи высказывания вгоняют меня в краску. Впрочем, когда один из героев становится нашим рупором, это довольно скверный признак. Если он покорно делает все то, чего мы ждем от него, это чаще всего доказывает, что он лишен собственной жизни и что в руках у нас — лишь тело без души.

Сколько раз мне случалось обнаружить в процессе работы, что такой-то персонаж первого плана, о котором я долго думал и чью эволюцию предусмотрел в малейших подробностях, только потому так послушно укладывался в мою программу, что был мертв: он подчинялся, но как труп. И наоборот, какой-нибудь второстепенный персонаж, которому я не придавал никакого значения, сам проталкивался в первый ряд и занимал не предназначавшееся ему место, увлекая меня за собой в неожиданном направлении. Так, доктор Курреж из «Пустыни любви» был задуман мной как эпизодический персонаж, отец главного героя. А кончилось тем, что он заполнил весь роман; и когда мне случается думать об этой книге, страдальческое лицо этого несчастного человека заслоняет все прочие, и, пожалуй, только он один и остался от этих забытых страниц. В общем, я держусь со своими персонажами как строгий школьный учитель, который, однако, с величайшим трудом подавляет свою тайную слабость к заводилам, сильным характерам, строптивым натурам и силится не оказывать им в душе предпочтения перед слишком послушными и не способными к отпору детьми.

* * *

Чем больше жизни в наших персонажах, тем меньше они нам подчиняются. Увы! Некоторым писателям не повезло: их вдохновение, их творческий дар питаются самой неблагородной, самой нечистой частью их существа, всем тем, что живет в них вопреки их воле, что на протяжении целой жизни они упорно изгоняли из своего сознания, словом, всеми теми муками, которые дали Жозефу де Местру * основание сказать: «Не знаю, что на совести у подлеца, но я знаю, что такое совесть порядочного человека: это ужасно».

И вот некоторые романисты обнаруживают, на свое несчастье, что именно в этой темной бездне, по-видимому, зарождаются и обретают плоть их создания. И когда какая-нибудь шокированная читательница спрашивает: «Где вы выискиваете все эти ужасы?», бедняги вынуждены отвечать: «В себе, мадам».

Было бы, впрочем, несправедливо видеть в этих созданиях наше отображение, раз они сделаны из того, что мы не признаем и выталкиваем, раз они представляют, так сказать, отбросы нашей души. Писатель, творящий своих героев таким образом, испытывает удивительное наслаждение от борьбы с ними. Поскольку эти персонажи обычно умеют постоять за себя и упорно защищаются, он может, не опасаясь деформировать их или сделать менее живыми, добиться их внутренней трансформации, может вдохнуть в них душу или, вернее, заставить их открыть в себе душу, он может спасти их, не разрушив их личности. Я по крайней мере старался добиться именно этого в «Клубке змей» например.

Мне говорили: «Пишите добродетельных персонажей».

Но мне почти никогда не удаются мои добродетельные персонажи.

Мне говорили: «Попытайтесь немножко поднять их моральный уровень».

Однако чем больше я старался, тем упорнее сопротивлялись мои персонажи попыткам придать им хоть какое-то благородство.

Но когда изучаешь людей глубоко несчастных, дошедших до предела падения, разве не прекрасно заставить их хоть немного приподнять голову? Разве не прекрасно взять за руку этих бредущих ощупью людей, приблизить к нам и заставить испустить тот стон, который Паскаль хотел исторгнуть из груди жалкого, не знающего бога человека, — и все это не искусственными ухищрениями и не поучения ради, а потому, что, когда в человеке уже раскрыто самое худшее, остается найти в нем тот изначальный огонь, который не может не жить в его душе.

«Клубок змей», по-видимому, семейная драма, но по сути это история восхождения. Я попытался проследить одну человеческую судьбу и сквозь всю грязь жизни добраться до ее чистого источника. Книга кончается, когда я возвращаю своему герою, этому сыну тьмы, его права на свет и любовь, одним словом, на бога.

Критики часто думали, что я ожесточенно преследую своих героев из какого-то садизма, что я черню их, так как ненавижу. Если у них сложилось такое впечатление, то виноваты в этом лишь слабость и бессилие моего искусства. Потому что в действительности я люблю самых жалких своих персонажей, и люблю тем сильнее, чем они несчастнее, подобно тому как мать инстинктивно отдает предпочтение самому обделенному из своих детей. Герой «Клубка змей» и отравительница Тереза Дескейру, какими бы ужасными они ни казались, лишены той единственной черты, которую я ненавижу и с трудом выношу в людях, — самодовольства и самолюбования. Они недовольны собой, они сознают свое ничтожество.

Читая великолепного «Святого Сатюрнена» Жана Шлюмберже *, я с тревогой ощущал, что испытываю непреодолимую антипатию как раз к наиболее достойным любви персонажам, и не понимал ее причин. Но все мне стало ясно, когда на последних страницах книги самый симпатичный герой воскликнул: «Я согласен не слишком презирать бездельников, если только смогу сохранить к себе уважение».

Конечно, если б этот персонаж был задуман мной, я не отпустил бы его до тех пор, пока не вынудил отказаться от самоуважения и ни к кому на свете не питать такого презрения, как к самому себе. Я бы не успокоился, пока не довел бы его до того последнего поражения, после которого человек, каким бы ничтожным он ни был, может начать учиться святости.

«Жертва Богу — дух сокрушенный, — сказано в псалме 50, — сердца сокрушенного и смиренного ты не презришь, Боже».

* * *

В жизни писателя наступает такой момент, когда он, до сих пор год за годом сражавшийся с новыми персонажами, обнаруживает, что часто один и тот же герой переходит у него из книги в книгу. Обычно критики замечают это раньше него. Это, пожалуй, самый опасный момент карьеры писателя, когда его начинают обвинять, что он повторяется, и намекают — более или менее деликатно, — что ему пора найти что-нибудь новое.

Думаю, романист не должен слишком остро реагировать на эти требования. Замечу прежде всего, что наиболее мощные таланты выделяются, конечно, количеством открытых ими типов. Но и они тоже, идет ли речь о Бальзаке, Толстом, Достоевском или Диккенсе, создают куда меньше типов, чем романов: я хочу сказать, что можно проследить, как из книги в книгу переходят одни и те же человеческие типы. Возьмите князя Мышкина Достоевского — ручаюсь, что сумею обнаружить чуть ли не его двойника, брата в каждом из произведений великого романиста. Могу привести другой пример, сославшись на автора бесконечно меньшего масштаба: я заметил, что главные герои «Клубка змей» и «Прародительницы» похожи как две капли воды, хотя я к этому вовсе не стремился.

Значит ли это, что я повторяюсь? Я утверждаю, что нет. Возможно, это тот же персонаж, но он поставлен в иные жизненные условия. В «Прародительнице» я столкнул его с властной матерью, в «Клубке змей» представил супругом, отцом семейства, дедом, главой рода. Я меньше всего склонен обвинять писателя в повторениях; вместо того чтобы требовать от него нового, навязывая ему искусственные приемы и произвольное изменение манеры, следовало бы, по-моему, восхищаться его способностью творить существа, которые могут, переходя из романа в роман, изменять свою судьбу и — превосходя в этом живых людей — в новых условиях начать жизнь заново.

Зачем мне отказывать этому человеку, чей образ неотступно преследует меня и который опять и опять воскресает — даже если я убил его к концу книги, — зачем отказывать ему в том, что я в состоянии подарить ему: другую судьбу, детей и внуков, которых у него не было? Я даю ему новый шанс... При моих возможностях это не так уж много, согласен... Но у героя романа — как и у каждого из нас, увы! — есть столько способов быть несчастным и заставить страдать других! Не хватит книг, чтобы их описать.

Когда от меня требуют нового, я говорю себе: надо брать глубже, в этом суть обновления; можно, идя вглубь, продвинуться вперед, не меняя кругозора. Если вы недовольны, что герой «Клубка змей», несмотря на различие обстоятельств, слишком похож на героя «Прародительницы», ваша критика не тревожит меня: я убежден, что в последнем по времени романе пошел дальше в понимании этого человека и глубже проник в его суть. Я осветил самые скрытые пласты его души.

Конечно, всем нам ведомо это искушение: опубликовать книгу, которая ни в чем бы не была похожа на то, что мы делали до сих пор, Порой я задавался вопросом: сумел ли бы я написать детектив или приключенческий роман с единственной целью развлечь читателя и держать его в напряжении? Возможно, я напишу такую книгу, но как принудительное задание, и она будет сильно уступать сочинениям профессионалов, набивших руку на подобной работе.

«Вы никогда не пишете о народе», — упрекают меня популисты *.

Но зачем принуждать себя к описанию среды, которую едва знаешь? В сущности, не имеет почти никакого значения, кого выводить на сцену: герцогиню, буржуазку или уличную торговку зеленью, главное — добраться до человеческой истины; и Прусту удается это как в отношении Германтов, так и Вердюренов; он раскрывает ее в бароне де Шарлюсе в той же мере, что и в служанке Франсуазе, уроженке Комбре. Этот подземный пласт собственно человеческого, до которого нужно добраться писателю, обнажается как в светской, так и в трудовой, полной забот жизни. Каждый из нас копает там, где родился или жил. Нет светских и народных писателей, а только плохие и хорошие. Итак, пусть каждый возделывает свое поле, каким бы маленьким оно ни было, не пытаясь оставить его, если ему этого не хочется, и — повторим вслед за одним из персонажей Лафонтена — «вложите в землю труд, земля не подведет» *.

Признаемся, однако, порой писатель страдает, сознавая, что, по сути, пишет всегда одну и ту же книгу и что все те, какие он уже сочинил, — лишь наброски произведения, которое он силится создать, никогда не достигая цели. Для него речь идет не о поисках нового, а, напротив, о том, чтобы, набравшись терпения, опять и опять начинать все сначала — вплоть до того дня, когда у него, возможно, появится надежда, что он наконец добился того, к чему упорно стремился, с тех пор как вступил в литературу. Писатели тщеславны, но у них куда меньше гордости, чем принято думать. Я знаю многих романистов, которые затрудняются ответить на вопрос, какие из своих книг они предпочитают, потому что все уже опубликованные произведения кажутся им лишь более или менее интересными по замыслу, но неудавшимися пробами, незавершенными набросками неведомого шедевра, который они, возможно, никогда не напишут.

* * *

За самым объективным романом — если речь идет о прекрасном, о великом творении — всегда скрывается драма жизни писателя, борющегося один на один со своими демонами и сфинксами. Но, может быть, гениальные достижения отличаются как раз тем, что эта личная драма ни в чем внешне не выдает себя. Очень понятно, почему Флобер сказал свою знаменитую фразу: «Госпожа Бовари — это я», однако нужно время, чтобы вдуматься в нее, — до того на первый взгляд трудно представить, что автор лично замешан в подобной книге. Это потому, что «Госпожа Бовари» — шедевр, то есть произведение, сработанное как бы из одного куска, которое воспринимается целиком, как законченный мир, существующий отдельно от своего творца. Чем менее совершенно наше произведение, тем больше оно выдает нас: сквозь щели романа проглядывает измученная душа несчастного автора.

Однако лучше уж такие полуудачи гения, в которых не достигнут синтез автора и его творения, чем написанные как бы со стороны, ловко построенные сочинения писателя без души или же писателя, который не хочет, не решается или не умеет отдаться целиком своему произведению.

Сколько раз, читая иную книгу или следя за развитием творчества писателя, я хотел крикнуть автору: «Забудьте о себе, доверьтесь своим чувствам, оставьте расчеты, не щадите себя, не думайте ни о читателях, ни о деньгах, ни о почестях».

Жизнь всякого писателя, каков бы он ни был, — если только это действительно большой художник — в конечном счете сводится к борьбе, часто смертельной, с собственным творением. Чем оно мощнее, тем сильнее порабощает его. Иногда оно навязывает ему жесточайший режим, так как то, что способствует творчеству, часто убивает романиста. Одних, как Флобера, творчество обрекает на своего рода пожизненное заточение, другие, как Пруст, вкладывают в него свое последнее дыхание и даже в агонии продолжают питать его своим существом.

Если художник болен, как это было в случае Флобера и Пруста, то его творение вступает в сговор с болезнью и использует ее в своих целях. Паскаль говорил, что болезнь — естественное состояние христианина; с еще большим основанием это можно сказать о писателях. Эпилепсия Флобера, астма Пруста изолировали их от мира, принудили к заточению и держали взаперти между столом и постелью. Но в то время как первый искал выхода в книгах, Пруст знал, что вместе с ним в его обитой пробкой комнате заперт целый мир, знал, что в этих четырех стенах, в его жалком, сотрясаемом кашлем теле больше воспоминаний, чем если бы он прожил тысячу лет, что он хранит в себе и может извлечь из себя эпохи, общественные классы, времена года, поля, дороги, словом — все, что он знал, любил, вдыхал, выстрадал: все это было ему дано в его окуренной лекарствами комнате, из которой он почти никогда не выходил.

Но болезнь не только навязывает образ жизни, подходящий для работы. Эпилепсия Достоевского оставила глубокий след на всех его персонажах, отметила их своим знаком, по которому их сразу узнаешь, и именно она сообщила особую загадочность созданным им человеческим характерам. Все недостатки, все отклонения художника — если это гений — тоже служат его творчеству, оно использует их, чтобы распространиться в тех направлениях, куда никто еще не рискнул заглядывать. Закон наследственности, который правит человеческой семьей, относится также к писателю и его воображаемым духовным детям; но — будь у меня время и смелость, я постарался бы это доказать — в мире романа случается, что недостатки творца не только не вредят существам, которых он рождает, но даже обогащают их.

Зато если романист — человек уравновешенный и физически крепкий, каким был, например, Бальзак, то его творение будет расти до тех пор, пока, не уничтожит гиганта, породившего его. Мир, поднятый Бальзаком, обрушился на него и раздавил. Если же творению не удается прикончить художника, оно превращает его в особое существо, стоящее над другими людьми, оно внушает ему стремления и требования, не отвечающие обычным условиям жизни: когда Толстой женился, он был еще такой, как все, и он обзавелся семьей, но, по мере того как он становился великим художником, по мере того как формировалось его учение и он стал ощущать, что внимание всего мира приковано к малейшим его жестам, его семейная жизнь понемногу превращалась в настоящий ад.

Впрочем, не будем впадать в отчаяние: такова судьба лишь очень больших писателей, а творения большинства из нас, честно говоря, не так уж опасны. Они не только не пожирают нас, но ведут усыпанной цветами дорогой к признанию любезных читателей и высоко ценимым почестям. Мы научились укрощать и приручать чудовище, и тем легче, чем оно слабее... увы! Во многих случаях можно спросить, живо ли оно еще? Да и что, нам бояться какого-то соломенного пугала? Романист, наладивший серийное производство картонных персонажей, может быть совершенно спокоен. Случается, впрочем, что в былые времена он создавал и живых, но наше произведение часто умирает раньше нас, а мы остаемся жить, жалкие, осыпанные почестями и уже забытые.

* * *

Я хотел бы, чтобы эти строки возбудили у читателей сложное чувство по отношению к роману и романистам — сложное, как сама жизнь, изображение которой составляет наше ремесло. Эти несчастные люди, к которым я принадлежу, все же заслуживают жалости и, возможно, некоторого восхищения за то, что отважились на столь безрассудное дело и продолжают в своих книгах фиксировать, останавливать движение и время, очерчивать четким контуром чувства и страсти, тогда как в действительности наши чувства непостоянны и страсти беспрерывно развиваются. Точно так же, вопреки уроку Пруста, мы упорно продолжаем говорить о любви как об абсолюте, тогда как в действительности мы ежесекундно бываем глубоко равнодушны к самым любимым людям, но зато, несмотря на неизбежный закон забвения, ни одна любовь никогда не умирает окончательно в нашем сердце.

Переменчивого и сложного человека Монтеня мы превращаем в ловко пригнанную конструкцию, которую разбираем на части, деталь за деталью. Наши персонажи рассуждают, у них ясные, четкие мысли, они делают именно то, что хотели сделать, и действуют, руководствуясь логикой, в то время как в жизни основу нашего бытия составляет бессознательное и мотивы большинства наших поступков ускользают от нас самих. Всякий раз, когда мы описываем событие таким, как наблюдали его в жизни, именно это место в нашей книге критика и публика почти всегда находят неправдоподобным и невероятным. Это доказывает, что человеческая логика, которая вершит судьбы героев романа, не имеет почти ничего общего с темными законами подлинной жизни.

Но если мы не в состоянии преодолеть присущее роману противоречие и передать ту величайшую сложность жизни, которую призваны запечатлеть, если не можем взять приступом это огромное препятствие, нельзя ли как-нибудь обойти его? Это значило бы, как мне думается, откровенно признать, что современные романисты были слишком самонадеянны. Речь идет о том, чтобы смиренно отказаться от соперничества с. жизнью. Речь идет о том, чтобы признать, что искусство по самой своей природе искусственно и что, даже если нам не дано охватить реальность во всей ее сложности, можно тем не менее выразить определенные аспекты человеческой истины, как это делали в театре великие классики, используя самую что ни на есть условную форму пятиактной трагедии в стихах. Придется признать, что искусство романа — это прежде всего транспонировка, а не воспроизведение действительности. Разве не поразительно, что, чем больше старается писатель ничего не упустить из ее живой сложности, тем сильнее ощущение искусственности? Что может быть неестественней и произвольней тех ассоциаций идей, на которых строится внутренний монолог у Джойса? То, что происходит в театре, могло бы послужить нам уроком. С тех пор как звуковое кино стало показывать реальных людей на природе, реализм современного театра, его рабское подражание жизни кажутся в силу сравнения верхом искусственности и фальши; мы начинаем догадываться, что театр избежит смерти, только если вернется к своему истинному призванию, то есть к поэзии. Ему доступна правда о человеке, но только через поэзию.

* * *

Сейчас роман как жанр тоже зашел в тупик. И хотя лично я испытываю перед Марселем Прустом восхищение, которое с годами лишь усиливается, я убежден, что он буквально неподражаем и что искать выхода в том направлении, в каком он отважился пойти, напрасный труд. В конце концов, разве человеческая истина, раскрытая в «Принцессе Клевской», в «Манон Леско», «Адольфе», «Доминике» или «Тесных вратах», так уж незначительна? И разве в классических «Тесных вратах» психологический вклад Жида меньше, чем в «Фальшивомонетчиках», написанных по самым новейшим эстетическим принципам? Признаем же смиренно, что персонажи романа — не живые люди из плоти и крови, а лишь их транспонированное и стилизованное изображение. Согласимся с тем, что правда доступна нам лишь в преломлении. Нужно смириться с условностями и ложью нашего искусства.

Мы недостаточно задумываемся над тем, что даже при самом точном изображении действительности роман лжет уже в силу того, что герои объясняются и рассказывают о себе. Потому что в судьбах людей, особенно много перестрадавших, слова мало что значат. Драма живого существа почти всегда протекает и развязывается в молчании. В жизни главное никогда не высказывается. В жизни Тристан и Изольда разговаривают о погоде, о даме, которую они утром встретили, и Изольда заботливо спрашивает Тристана, достаточно ли хорош кофе. Роман, во всем подобный жизни, будет в конечном счете состоять из одних многоточий. Потому что любовь, являющаяся основой почти всех наших книг, представляется мне самой молчаливой из всех страстей. Герои романа живут, если можно так сказать, на: другой планете — на планете, где человеческие существа объясняются, открывают душу и анализируют себя с пером в руках, ищут сцен, вместо того чтобы избегать их, подчеркивают и предельно упрощают свои смутные, неопределенные чувства и, вырвав из широкого живого контекста, рассматривают под микроскопом.

И тем не менее благодаря всей этой фальсификации были частично раскрыты великие истины. Эти вымышленные, ирреальные персонажи помогают нам лучше понять самих себя, осознать, кто мы такие. И не герои романа должны рабски следовать жизни, а, напротив, живые люди должны извлечь урок из анализа великих романистов и понемногу перестроиться. Великие романисты дают нам то, что Поль Бурже назвал в предисловии к одной из своих первых книг иллюстрациями к анатомии морали *. Каким бы живым ни казался нам литературный персонаж, романист всегда гипертрофирует какое-нибудь одно его чувство, одну страсть, чтобы позволить нам лучше изучить их; какими бы живыми ни казались нам эти герои, они всегда несут определенную мысль, их судьба содержит урок, мораль, которой мы никогда не найдем в реальной судьбе, всегда запутанной и исполненной противоречий.

Герои великих писателей, даже если автор не стремится ничего доказать или проиллюстрировать, всегда владеют истиной, которую мы можем не разделять, но которую каждому из нас дано открыть и применить. И наверное, смысл и оправдание нашего абсурдного и странного ремесла как раз и состоит в создании этого идеального мира, благодаря которому живые люди могут лучше разобраться в собственной душе и отнестись друг к другу с большим пониманием и жалостью.

Многое нужно простить писателю за тот риск, на который он постоянно идет. Потому что писать романы совсем не безопасно. Помню название одной книги — «Человек, который потерял свое я». Так вот, романист каждый миг ставит на карту свою личность, свое «я». Как рентгенолог подвергает опасности свое тело, так писатель рискует самой целостностью своей личности. Он играет всех своих персонажей, превращается в демона или ангела. Он далеко заходит в воображении — как в святости, так и в подлости. Но что же остается от него самого после этих многообразных и противоречивых перевоплощений? Бог Протей *, меняющий по желанию образ, в сущности, не является никем, так как может быть всяким. Вот почему писателю, больше чем любому другому человеку, необходима надежная опора. Он должен противопоставить силам распада, без передышки воздействующим на него — я говорю «без передышки», потому что романист никогда не перестает работать, даже и особенно тогда, когда его видят отдыхающим, — другую, более могучую силу; он должен восстановить свое внутреннее единство и упорядочить свои многочисленные противоречия на незыблемой, как скала, основе; он должен кристаллизовать противоборствующие силы своего существа вокруг Того, кто никогда не меняется. Внутренне расколотый и тем обреченный на гибель, писатель спасется лишь в Единстве, он вернется к самому себе, только вернувшись к Богу.

МОИ ВЕЛИКИЕ

Бальзак

Пятнадцатилетний мальчик по имени Поль Бурже как-то вошел в читальню на улице Суфло и попросил первый том «Отца Горио».

Был час дня, когда он начал читать. Когда же юный Поль, проглотив книгу целиком, вышел из читальни, было семь вечера.

«Меня пошатывало — так сильны были галлюцинации после этой книги, — пишет Бурже. — Интенсивность видений, в которые погрузил меня Бальзак, произвела во мне такое же действие, какое производит алкоголь или опиум. Мне понадобилось несколько минут, чтобы вновь освоиться с реальностью окружающего мира и с собственной убогой реальностью...»

Случай открыл перед ним как раз ту дверь, через которую и надо вступать в «Человеческую комедию». Нет, не потому, что «Отец Горио» выше остальных произведений Бальзака; просто этот роман представляется мне чем-то вроде центральной поляны в парке. Отсюда отходят широкие аллеи, которые Бальзак проложил в чаще человеческого леса. Дом Воке, куда мы попадаем с первых же страниц, этот «семейный пансион», чей затхлый, прогорклый запах будет преследовать нас еще долго после того, как мы закроем книгу, и тошнотворная обеденная зала с ящиком, в нумерованных отделениях которого нахлебники хранят свои грязные салфетки, — вот то гнездо, откуда вылетят бальзаковские персонажи, чтобы стать нашими проводниками. Отныне нам достаточно следовать за ними из тома в том, чтобы связать нити пересекающихся судеб, из которых соткана ткань «Человеческой комедии».

Одна из дочерей отца Горио, Дельфина де Нусинген, вводит нас в мир финансистов, вторая, г-жа де Ресто, любовница грозного Максима де Трая, раскрывает двери аристократического предместья, и с нею мы попадаем к виконтессе де Босеан. Юный Эжен де Растиньяк, нахлебник в пансионе Воке, — пока еще один из тех красивых хищников в возрасте, когда отрастают когти, хищников, которых провинция засылает в Париж и чьим изяществом и беспощадностью Бальзак восхищается. Великий врач «Человеческой комедии», знаменитый Бьяншон, которого * как гласит легенда, Бальзак звал во время агонии, пока еще студент: он изучает медицину и живет впроголодь. Но, главное, в «Отце Горио» мы впервые встречаемся с каторжником Вотреном, и эта встреча крайне важна для нас: он, человек вне закона, хранит в себе все тайны, все ключевые слова бальзаковской вселенной. С ним мы оказываемся в центре гигантского полотна; следуя за этим вожатаем, мы можем отправляться в путь без риска заблудиться.

Возможно, какое-нибудь другое произведение, к примеру «Евгения Гранде», смутило бы «начинающего». Но именно потому, что «Отец Горио» не достигает совершенства и мы в нем сталкиваемся с главным недостатком Бальзака, нам эта книга представляется наилучшим пробным камнем, позволяющим судить, есть или нет у неофита бальзаковские «склонности». Я знаю людей блистательного ума, которых Горио раздражает. Им не следует углубляться в «Человеческую комедию», в противном случае придется приготовиться к тому, что с каждым шагом поводы для раздражения будут множиться.

Отец Горио относится к тому разряду персонажей «Человеческой комедии», которые выделяются из всех остальных чудовищной гиперболизацией какой-то одной черты характера. Он не просто отец, он — Отец. Горио оставляет впечатление реального человека благодаря тому, что нам до малейшей черточки известна его внешность, а главное, благодаря тому, что он прочно укоренен в навознике дома Воке. Смрадные запахи, которые Бальзак вынуждает нас вдыхать, заставляют поверить в его физическое существование, придают этому «Христу-отцу» видимость жизни.

Обрисовывая его, автор выделил самое характерное, самое резкое: это буржуа, который удалился от дел и целиком посвятил себя двум своим дочерям, ставшим для него прямо-таки предметом идолопоклонства. Однако постепенно Бальзак придает этому старику черты существа, выходящего за рамки естественного, существа, беззаветного до тупости, способного руками скрутить еще остающееся у него столовое серебро, чтобы его «Нази» могла этим комом драгоценного металла заплатить долги своего любовника Максима де Трая, «одного из тех людей, кто способен и сирот пустить по миру». В зависимости от того, покорила или оттолкнула нас эта типизированная личность, мы довольно быстро либо поддадимся, либо воспротивимся чарам Бальзака.

Но именно в «Отце Горио» мы знакомимся с персонажем, являющимся антиподом отца-мученика, — с каторжником Вотреном, который поначалу тоже еще не кажется реальным человеком, хотя внешность его описана с тончайшим искусством; пока это — романтический герой второго плана, придуманный персонаж, не встречающийся в жизни, но мало-помалу Бальзак наделяет его своими собственными подавленными желаниями, собственным стремлением к господству, короче, всем тем, что предвещает в его натуре Ницше, и Вотрен от главы к главе индивидуализируется, облекается плотью, и вот уже в нем ощущается биение грозной жизни. Он отрывается от идеи, от абстрактного замысла, из которого родился, с ним происходит противоположное тому, что произошло с отцом Горио: тот поднимается до типа, Вотрен же снижается, опускается на землю и в конце концов превращается в личность, в индивидуальность.

Нет, он вовсе не кажется обычным человеком из плоти и крови, вылепленным из того же теста, что все, — он предвосхищает ницшеанского сверхчеловека. Вотрен высвобождает мрачных, безымянных демонов и олицетворяет безликие страсти; романист в нем вышел за рамки опыта, дал жизнь существу, лишь бледную тень которого можно встретить среди смертных. Вотрен мстит за писателя, увязшего в долгах, одураченного, травимого, не признанного критиками, обманутого герцогиней де Кастри и полячкой Ганской — в конце жизни Бальзак женился на ней, а она бросила его умирать в одиночестве; да, Бальзак тот же каторжник, попавший в кабалу к работорговцам.

Вотрен (его настоящее имя Жак Коллен), дважды бежавший с каторги, затаился под сенью дома Воке и опекает юного Растиньяка, надеясь через него обрести власть над обществом. Много позже, в «Утраченных иллюзиях», с красавцем де Рюбампре Вотрен достиг того, от чего отказался более щепетильный и одновременно более хитрый Растиньяк. Но уже с «Отца Горио» мы смутно провидим те бездны, где — Бальзак услаждает себя грезами. Писатель не доверяется ни письмам, ни даже своим дневникам. Одни лишь его творения рассказывают подлинную историю его жизни, которую он, возможно, и не прожил, но которую мечтал прожить. Как Люсьен де Рюбампре даст Вотрену странную возможность причаститься чужим упоениям, так в Вотрене высвобождается Бальзак, ученик Наполеона и предтеча Ницше, Бальзак, которого при жизни влекло к консерваторам, ко всем этим Фиц-Джеймсам, де Кастри, д'Абрантесам, который из политических соображений был сторонником и защитником христианства, но в сущности, как почти все равные ему, отстаивал неотъемлемое право выдающихся личностей подчиняться лишь такой морали, что соизмерима с ними.

Ни один исследователь «Человеческой комедии» в полной мере еще не раскрыл, до какой степени доходила смелость Бальзака, каких тем дерзал он касаться задолго до Андре Жида и Марселя Пруста. Начиная с «Отца Горио» читатель-новичок окунается в безнравственность, по сравнению с которой то, за что корят современных писателей, право же, вполне безобидно и может быть опубликовано в «Розовой библиотеке» *. Бальзак — историк общества, которое, спасшись от Революции, стремится, главным образом, к утолению своих аппетитов, тем более что при правлении Конгрегации * вера умерла в большинстве сердец и ее место заняли самые разнузданные страсти. Лишь государственная католическая религия еще вынуждает людей придерживаться хоть какой-то видимости приличий; знание света, учтивость, манеры, сохраненные в эмиграции, позволяют этим крупным хищникам маскироваться и скрывать свои повадки.

Юный Бурже, выйдя из читальни на улицу Суфло, пошатывался, потому что был опьянен горчайшим знанием: младенец вкусил от плода с древа познания. Отныне ему стало ведомо предельное отчаяние, в которое может повергнуть дочерняя неблагодарность, жестокосердие светских людей, способы, какими растлеваются сердца юных провинциалов, стали ведомы подонки общества и каторжники, низость иных особ, с виду вполне добродетельных, вроде девицы Мишоно, выдавшей Вотрена полиции. И только могучие плечи каторжника возвышаются над этим ничтожным человеческим сбродом.

Мы знаем, что Бальзак, скованный властью плоти куда сильнее, чем любой из молодых безжалостных денди, населяющих его книги, озарил «Человеческую комедию» неким сверхъестественным светом. Автор «Луи Ламбера», «Сельского врача» и «Изнанки современной истории» все знал, все предчувствовал — даже ток благодати, ту подземную реку, что незримо омывает мир. Бальзаковская вселенная, самая преступная из всех, созданных человеческим мозгом, при сравнении с ее ничтожными сателлитами, например со вселенной Золя, кажется излучающей духовность. Но это пламя еще не вспыхнуло в «Отце Горио», разве что сам Горио, заживо пожираемый дочерьми, может показаться читателю существом возвышенным, чего, несомненно, и добивался Бальзак. Признаемся, однако, что, на наш взгляд, в его старческой страсти, слепом болтливом культе, слабоумном идолопоклонстве, лишенном даже капли благородства, нет ничего величественного.

Героем этой книги является не выживший из ума Горио, а запятнанный преступлениями Вотрен.

Вне всякого сомнения, Бальзак и сам так считал, когда в последней главе поручил Эжену де Растиньяку вывести мораль книги. Вместе с лакеями дочерей-погубительниц он провожает гроб старика. Бальзак описывает, как на кладбище Пер-Лашез Растиньяк, оставшись в одиночестве, склонился над могилой и «в ней похоронил свою последнюю юношескую слезу» ¹. И затем звучит брошенное юным честолюбцем городу: «А теперь кто победит: я или ты?» ² — слова, которые из поколения в поколение повторяет столько молодых французов.

¹ О. Бальзак. Собр. соч. в 24-х т., т. 2. М., «Правда», 1960, с. 526. (Пер. Е. Корш.)

² Там же, с. 527

«И, бросив обществу свой вызов, он для начала отправился обедать к Дельфине Нусинген» ¹. Эта немыслимая по жестокости фраза — последняя в книге; она открывает перед неофитом перспективы мира безжалостного, но таящего в себе множество наслаждений, куда читателю предстоит вступить и жить его страстями, не выходя из своей комнаты. Удовольствию этому способствует и то, что позже будет названо географией народонаселения, поскольку общество, созданное Бальзаком, тесно связано с нашими провинциями, причем им описываются и облик и обычаи каждой, так что вымысел все время идет рука об руку с историей великой страны.

«Отец Горио», являясь своего рода центральной психологической поляной «Человеческой комедии», связывает нас и с ее географическим центром — с Парижем, раскинувшимся по берегам излучины Сены, а из его районов — более всего с тем недоступным аристократическим предместьем, что расположено между Вандомской колонной и куполом Дома инвалидов.

Бальзак возвышает до своего уровня самые заурядные страсти, и то, что мы теперь именуем снобизмом, мгновенно утрачивает низменный характер, когда дело касается самого писателя или его героев. Действительно, в эпоху Реставрации салоны еще обладали политическим влиянием, и у вхожего в них молодого честолюбца радость удовлетворенного тщеславия предваряла куда более существенные победы.

Было время, когда знатные дамы Бальзака вызывали смех у представителей высшего света и даже у критиков наподобие Эмиля Фаге *, полагавшего, что он знает толк в герцогинях. Сегодня читателю «Отца Горио» они вовсе не кажутся столь уж забавными. Дельфина де Нусинген, Анастази де Ресто, виконтесса де Босеан такие же живые люди, как все те, чьи страсти, лицемерные или откровенные, переполняют «Человеческую комедию» и чьи ужимки до последней малости были доподлинно знакомы Бальзаку. Герцогиня де Кастри могла играть с этим несчастным великим человеком, с этим беззубым толстяком, но на самом-то деле это он навсегда сделал ее — в образе герцогини де Ланже — нашей игрушкой.

Бальзак избежал проклятья, тяготевшего над его Вотреном: чтобы познать светских дам, ему не требовался двойник, не нужно было вынуждать какого-нибудь Растиньяка или Рюбампре быть счастливым вместо себя. Г-жу де Берни он не любил, но она любила его без всяких посредников. Dilecta ² хоть и была на двадцать лет старше Бальзака, отдала ему столько страсти, что ее хватило, чтобы воспламенить всех любящих женщин в его книгах. Большинство из них, даже юных девушек, даже куртизанок вроде Корали и Эстер, г-жа де Берни наделила силой самоотречения состарившейся любовницы, подавляющей рыдания и не требующей ничего, кроме права до самой смерти оставаться у ног выросшего ребенка, на которого она продолжает смотреть материнским взором, даже когда для всего мира он стал блистательным гением.

¹ Там же, с. 527.

² Божественная (лат.).

Она, в буквальном смысле слова, поклонялась Бальзаку, и психология всех женщин в его книгах мечена знаком этого поклонения. Поистине, в «Человеческой комедии» повсюду, на всех уровнях, место бога занято. Это проявляется уже на каждой странице «Отца Горио». Творчество Бальзака, если рассматривать его под таким углом, представляется нам антихристианским по своей сути. На вопрос Христа: «Какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит?» * — оно дает ответ, уже по существу ницшеанский. Бальзаковское человечество, рожденное под знаком Бонапарта, утверждает, что для него нет на свете иного дела, кроме как приобрести весь мир. Все оно целиком, за исключением нескольких восхитительных чудаков, не верит в существование у него души. Общество всех этих де Марсе и де Трай — общество без души, и, чтобы стать одним из них, Эжену де Растиньяку первым делом пришлось отречься от своей.

Но мы остережемся относить к самому творцу все то, что было сказано о его созданиях. Бальзак, несомненно, постиг на своих героях необходимость католической религии для обуздания животного начала в человеке, и нам также известно, что он почерпнул в этом смысле у Бональда и де Местра. Но его религиозная мысль идет гораздо глубже: противоречивая и непоследовательная, она, видимо, с самого детства следует прихотливым изгибам своего противоречивого пути. О личных взаимоотношениях, которые человек устанавливает с Христом и которые составляют сокровеннейшую часть его жизни, почти никогда не говорится впрямую.

В любом случае применительно к Бальзаку «Отец Горио» вряд ли окажется той книгой, которая сможет направить наши изыскания в нужную сторону. Все, кому дают приют засаленные стены дома Воке, алчны, каждый остервенело бежит по своему собственному следу и ни за что не оторвется от него, чтобы взглянуть на небеса. Там нет практически никого, кто не пошел бы на любую подлость ради того, чтобы возвыситься над другими или ради денег, никого, кто не решился бы на преступление. Каждый из них как бы до времени услышал призыв Заратустры: «Заклинаю вас, оставайтесь верны земле» ¹, правда, придав ему самый низменный смысл.

¹ Ф. Ницше. Так говорил Заратустра. СПб, 1913, с; 27. (Пер. В. Изразцова.)

Гюстав Флобер

В один из январских дней 1844 года на понт-одмерской дороге у Гюстава Флобера случился первый приступ ужасной болезни, и он упал на дно кабриолета, которым правил. В тот день был нанесен смертельный удар его молодости. Хотя Флоберу еще не исполнилось и двадцати двух лет, он был сражен; в ту пору это был очаровательный юноша, и мы мысленно представляем тогдашний захолустный Трувиль и его — в красной фланелевой рубашке и синих суконных панталонах, стянутых в талии широким поясом. Он сам много позже писал Луизе Коле *: «Я был так великолепен — теперь я уже могу об этом говорить, — что привлекал к себе взгляды всего зала, как это случилось в Руане, на первом представлении «Рюи Блаза» ¹.

Паскаль хотел видеть в болезни «естественное состояние христианина»; молодой Флобер обретет в ней повод для отказа от чувственных радостей, для ограничения потребностей сердца; ему понадобится сила, чтобы посвятить себя целиком искусству, ревнивому идолу, которому он поклонялся, еще когда лицеистом бродил по руанским набережным.

Уже в двадцать два Флобер будет говорить о своей молодости как о покойнице. Еще несколько лет, пока были живы его сестра Каролина и друг Альфред Ле Пуатвен, молодость как будто теплилась в нем. Но они унесут с собой в могилу то, что оставалось от нее. Каролина умерла 20 марта 1846 года. Навсегда умолк звонкий голос и смех «сорванца». «Вчера в одиннадцать часов мы похоронили бедную девочку. На нее надели ее подвенечное платье с букетами роз, иммортелей и фиалок. Я охранял ее всю ночь» ².

В том же году течение его жизни потревожила последняя любовь. Однако чувство Флобера к Луизе Коле нисколько не напоминало юношескую страсть, заставлявшую его некогда грезить у ног г-жи Шлезенжер *; все время, пока будет тянуться эта связь, он будет вести себя как больной, берегущий силы, будет следить за собою, осторожничать, но главное — станет фанатическим почитателем фразы, для которого слово дороже поцелуя. Бедняжка Луиза Коле: ее, можно сказать, сбросили со счетов, едва в игру вошла Бовари! Что ж, искусство требует жертв. Покинутая, она, надо думать, перечитывала первые письма молодого провинциала, единственные, где сердце бьется еще по-настоящему пылко: «Ночь сейчас горяча и мягка. Я слышу, как дрожит от ветра магнолия под моим окном...» ³ Или письмо от 9 августа 1846 года: «...Мне слышно, как поют

¹ Г. Флобер. Собр. соч., т. 7. М.—Л., Гослитиздат, 1933, с. 302. (Пер. Т. Ириновой.)

² Там же, с. 96. (Пер. М. Ромм.)

³ Там же, с. 101—102. (Пер. М. Ромм.)

моряки, подымающие якорь, чтобы отплыть с наступающим приливом. Ни облаков, ни ветра. Река белая под луной, в тени черная. Бабочки вьются вокруг моих свечей. И запахи ночи доносятся до меня через раскрытые окна. А ты, — ты спишь?» ¹ Однако уже через несколько строчек он предостерегает: «Ты полагала, что я молод, а я стар».

Флобер даже сам не представлял, насколько он прав: только что от него отдалился человек, унесший с собой все, что еще оставалось от молодости, — Альфред Ле Пуатвен женился. Гюстав твердит Луизе Коле: «О, лучше люби искусство, чем меня! Обожай Идею...» ² Но в дружбе он и не помышлял отграничивать искусство или идею от взаимной приязни. Преимущество дружбы в том и состоит, что она укрепляется совместным чтением, совместными духовными исканиями, даже скукой вдвоем. Искусство, объединявшее друзей, разделило влюбленных. Должно быть, красивое лицо Луизы Коле омрачилось, когда она читала такое вот признание: «Самыми большими событиями в моей жизни были несколько мыслей, чтение, несколько солнечных закатов на берегу моря в Трувиле и пяти-шестичасовые разговоры с другом, который теперь женат и потерян для меня» ³. Он был потерян, но еще жив. Альфред Ле Пуатвен умер в ночь с 3 на 4 апреля 1848 года. 7 апреля Флобер послал описание его агонии, смерти и похорон Максиму Дю Кану *. Эта страничка многого стоит! Во всем наследии Флобера вряд ли найдется еще одна, столь же великолепная.

Молодость Ле Пуатвена задушить было куда труднее, чем флоберовскую: ее хотя бы отчасти защищала природа, которой он, пантеист, поклонялся. В один из последних дней, глядя, как в открытое окошко льется солнечный свет, он восклицает: «Закройте, слишком красиво, слишком красиво!» ⁴ Закрылось окно и для Флобера.

¹ Там же, с. 108—109. (Пер. М. Ромм.)

² Там же, с. 120. (Пер. М. Ромм.)

³ Там же, с. 122. (Пер. М. Ромм.)

⁴ Там же, с. 139. (Пер. М. Ромм.)

Правда, прежде чем окончательно стать затворником, он сделал последнюю и блистательную вылазку: совершил путешествие на Восток. Однако все там наводило на него скуку; словно старик, он весь в прошлом. Не то чтобы он очерствел — в этом разубеждают нас его письма к матери. До чего же трогателен у высокорослого молодого человека тон ласкового ребенка, когда он обращается к ней «моя бедняжка», «милая старушка», «милая моя бедняжка»! В этой обширной корреспонденции потрясает затаенный поток нежности, детской беззащитности. К тем же выражениям он вернется и в старости, забыв, что уже писал их сорока годами раньше; но ведь человеческое сердце мало меняется, в нем нет переменчивых течений, а есть лишь вихри и водовороты перед скрытыми преградами. Прочитав исполненные нежности слова, обращенные к матери в октябре 1849 года накануне отъезда в Египет: «Милая моя бедная старушка, сейчас ты, наверно, спишь. Как ты, должно быть, плакала сегодня вечером, и я плакал тоже... О, как я расцелую тебя, моя бедняжка, когда вернусь!» — стоит обратиться к письму, которое Флобер почти через три десятка лет, в 1876 году, написал племяннице (его мать давно уже умерла): «Куда делись, куда ты задевала шаль и садовую шляпку бедной мамы? Я люблю иногда прикоснуться к ним, бросить взгляд...» И в следующем письме: «Я перепутал. Я искал вовсе не шаль, а старый зеленый веер, который был у мамы, когда мы путешествовали по Италии...» Таковы были грустные тайные радости этого грубого, бесчувственного чудовища, которым так возмущался Гонкур.

Во время этой последней поездки, последнего побега на Восток, предшествовавшего пожизненному затворничеству в святилище идола, путешественник не столько наслаждается молодостью, сколько вспоминает отошедшее отрочество. Когда он на рассвете уходит из дома куртизанки Рушук-Ханем; перед ним стоят не картины только что изведанных наслаждений, а воспоминания об утре после бала у маркиза де Поммерё: «Я совсем не ложился и совершил одинокую утреннюю прогулку на лодке по пруду, в костюме школьника. Лебеди следили за мной, листья кустарников падали на воду. Несколько дней оставалось до отъезда, мне минуло пятнадцать лет» ¹.

¹ Там же, с. 165. (Пер. Б. Грифцова.).

После того рассвета пришла заря, потом настало утро, и вот наступило время заточить себя до конца жизни, чтобы выбирать слова, пробовать их на слух, охотиться на созвучия. И тут мы имеем дело не просто со склонностью, а со всепожирающим даром. Даже если бы он не заболел, эта великая страсть так или иначе заставила бы его отринуть все, препятствующее безумной жажде писать: женщин, семью, дела. Отождествив себя со своим трудом, Флобер отверг разом и людей и бога. Все это приобрело настолько чудовищный характер, что Флобер сам назвал себя «человек-перо»: он жил ради пера, благодаря перу, только им одним. Это выражение 1852 года, но и в конце жизни Флобер писал примерно то же самое. В этом смысле он, покорный неизменному уставу, с юных лет до старости оставался невероятно самодовлеющим.

Отныне в его жизни ничто не изменится. Вот он в Круассе, запершись у себя в кабинете, склонился над круглым одноногим столиком, обтянутым зеленым сукном, а за окнами сырой ветер треплет высокую магнолию. В каждом слове смысл целого письма, каждая фраза — провал или триумф. Он не скрывает чисто мистический характер своей концепции искусства: «Жизнь я веду суровую, лишенную всякой внешней радости, и единственной поддержкой мне служит постоянное внутреннее бушевание, которое никогда не прекращается, но временами стенает от бессилия. Я люблю свою работу неистовой и извращенной любовью, как аскет власяницу, царапающую ему тело. По временам, когда я чувствую себя опустошенным, когда выражение не дается мне, когда, исписав длинный ряд страниц, убеждаюсь, что не создал ни единой фразы, я бросаюсь на диван и лежу отупелый, увязая в душевной тоске» ¹. Крайне важный текст: он раскрывает величие и ничтожность Флобера. Но прежде чем критиковать, писатель наших дней должен совершить акт покаяния: поспешная и топорная работа, реклама, издательская кабала, спекуляция на коллекционных тиражах, все, что ныне является позором литературной жизни, обязывает нас говорить о Флобере, даже если мы его не любим, только с пиететом и почтительностью. Исключительное требует исключительного подхода, и к обожествлению искусства должно относиться снисходительней, нежели к его эксплуатации.

И тем не менее вина Флобера велика. Искусство подменяет бога и в силу этого вступает на путь, который куда опаснее, чем путь, где его ждет осмеяние и презрение. Недаром же, описывая свою жизнь, отданную литературному труду, Флобер прибегает к мистическому языку. Он вполне сознательно захватывает место предвечного существа, разумеется не для себя, но для своего продолжения, своих произведений, для «Госпожи Бовари» и «Саламбо», своего восторга и своей муки. Ему ведом мучительный подвиг святого, но еще лучше — наслаждение, имитирующее блаженство христианина. Флобер тоже проливал, подобно Паскалю, радостные слезы: «...мне пришлось встать и пойти за носовым платком — у меня по лицу текли слезы. Я сам умилялся над тем, что писал; я испытывал сладостное волнение и от своей идеи, и от фразы, передавшей эту идею, и от удовлетворения, что нашел самую фразу» ². Флобер здесь вынуждает нас вспомнить радости, о которых святая Тереса * писала, что «они заставляют струиться мучительные слезы, словно их породила некая страсть...» И чтобы не оставить никакого сомнения относительно произведенного им полного ниспровержения ценностей, далее Флобер пишет о бесслезных эмоциях, среди которых «встречаются и самые возвышенные», и утверждает, будто духовной красотой они превосходят добродетель. Доходит до того, что он имитирует предельные состояния мистиков; как святые доводили безумие самоотрешенности до такой степени, что даже не молились небесам, так и он обретает «то возвышенное состояние души, при котором слава — ничто и самое счастье — ненужно» ³. Годами мучаясь над книгой, он вдруг обнаруживает, что утратил к ней интерес, и рукопись тут же отправляется к издателю. Его божество требует безучастности к любым чувственным наслаждениям, требует абсолютной отрешенности. Вся судьба Флобера укладывается в такую вот имитацию мистического подвига.

¹ Там же, с. 240. (Пер. Т. Ириновой.)

² Там же, с. 240. (Пер. Т. Ириновой.)

³ Там же, с. 241. (Пер. Т. Ириновой.)

Разве не подчиняет он эстетике метафизику, мораль, науку? В своем унылом кабинете в Круассе Флобер растрачивает дни на чтение тысяч томов. Он глотает книги по философии, религии, истории, механике, прикладным наукам, но не затем, чтобы что-то узнать, постичь крупицу истины в той или иной области, а чтобы превратить этот бесконечный набор сведений в кошмары и ложные идеи, которыми он начинит мозги святого Антония, Бувара и Пекюше! Ему даже в голову не приходит проверить, не блеснет ли среди трофеев, добытых при чтении, среди этого нестоящего хлама, бесценная жемчужина. Усилия многих веков сводятся им к неимоверным карикатурам. Ни одна идея, ни одно открытие не являются ценностью в себе. А нелепое сваливание в кучу всего человеческого опыта ради создания парочки кривляющихся субъектов порой просто бесит!

Конечно, за Буваром и Пекюше мы не должны забывать Шарля и Эмму Бовари, г-жу Арну, «Простое сердце». Флобер, слава богу, только к концу жизни достиг вершины абсурда. К счастью, первейшее требование его идола, искусства, — наблюдать жизнь; единственная заповедь художника — изображать реальность, то, что он считает реальностью, и тайна великих произведений Флобера в покорности этой заповеди. Но осуществляет он ее лишь отчасти: из-за своего духовного изъяна Флобер видит лишь внешнюю сторону людей. Для него существует только совокупность притязаний, привычек, пунктиков, то есть то, что прежде всего поражает в поведении человека и что весьма успешно использовал Лабрюйер, которым Флобер восхищался и которого по-настоящему любил, что указывает романисту путь, но не ведет по нему, оставаясь на периферии человеческого, притягивавшей и в то же время пугавшей Флобера, и страх этот ослепляет его и не дает двигаться вперед.

Жупел Флобера, буржуа, отравивший ему жизнь, все время торчит у него перед глазами, застит весь мир. Флобер не верит, что его смешные герои таят в себе некую бессмертную сущность. Иногда она проглядывает у Эммы Бовари и г-жи Арну, но это происходит вопреки его намерениям. Он считает, что изображает жизнь, и отсекает от нее все, что не раздражает ему нервы. В жизни он видит только то, что разжигает и питает его ненависть, и наконец от избытка отвращения поворачивается спиной к этому чудовищному миру, найдя убежище в воспоминаниях о народах, исчезнувших с лица земли, и в возрождении памяти о них. «Немногие поймут, — пишет Флобер, — в какое надо было впасть уныние, чтобы приняться за воскрешение Карфагена. Это моя Фиваида *, куда меня погнало отвращение к нынешней жизни...» Кажется, он порой и сам верит, будто в древних нет ничего, что он так ненавидит в современных людях. Автор «Саламбо», к вящему своему удовольствию, создает вселенную, где нет буржуа, а в это же примерно время Ренан из разных обломков выстраивает профессорскую Древнюю Грецию, мудрую, гармоничную и благоразумную. Кропотливые историки, они накапливают документы, но, в сущности, творят мифы по собственной мерке, утоляют свои рассудочные страсти.

Однако Флобер родился человеком ясного ума, и эллинский мираж недолго морочил его: «Античная меланхолия кажется мне гораздо более глубокой, чем современная... Ни воплей, ни судорог, одна только застывшая задумчивость на лицах. Богов уже нет, Христа еще нет; единственный момент между Цицероном и Марком Аврелием, когда человек был в одиночестве». Разочаровавшись в древних, Флобер постоянно возвращался к своим буржуа, потому что совесть художника не давала ему покоя, и вновь покорно принимался наблюдать жизнь.

Оторваться от изучения новейшего г-на Прюдома * Флобер уже не мог и потому решил взглянуть зверю в глаза, схватить быка за рога — сделать темой книги безмерную глупость буржуа; он, автор, воплотится в него и создаст шедевр. Флобер сам, собственными руками сотворяет свой кошмар. Буржуа в облике Бувара и Пекюше сидит за его столом, спит в его постели, заполоняет собой его дни и ночи и в конце концов хватает за горло. Буржуа расправился с Флобером, убил его, в буквальном смысле слова. Алхимик из Круассе пал жертвой опытов, которые производил над человеком: он удалял из души человеческую составляющую, чтобы выделить глупость в чистом виде, и она задушила его. Бедный Флобер однажды сказал: «Госпожа Бовари — это я». Понимал ли он, что Бувар и Пекюше похожи на него, как братья-близнецы? Конечно, понимал! Он сам признается: «Не начало ли это поглупения? Бувар и Пекюше до такой степени заполоняют меня, что я превратился в них! Их глупость стала моей, и я подыхаю от нее». Он ведь тоже верил печатному слову, учебникам, полагался на тех, кто обладает знаниями. А как он, утверждавший, что испытывает страх перед своим временем, подчинялся велениям «князей науки»! Флобер, как никто другой, зависел от интеллектуальной моды эпохи. Словно прилежный ученик, он затверживал уроки Мишле * и Ренана. Он высоко мнил о себе, но ему недоставало критического духа. Поистине, у него были только рефлексы, и потому он отбрасывал лишь то, что его раздражало. Реагировал он гораздо лучше, чем рассуждал. Ощетиниваясь при общении с иными людьми, он без сопротивления принимал навязываемые ему доктрины.

Флобер является жертвой антихристианской эпохи, которая оклеветала человека. Вне всякого сомнения, Флобер временами сам чувствовал это. Его персонаж Оме доказывает, как негодует автор на хулителей божественного начала. Но стоит коснуться вопросов религии, и Флобер в лучшем случае расхохочется и пожмет плечами. Нужно иметь в виду его странное пристрастие к поискам самой ничтожной душеспасительной литературы вроде «Светский человек у ног Девы Марии» или «Как должна одеваться в жару верующая служанка». Он откапывает эти примитивные церковные брошюрки, как свинья трюфели. В нем есть какой-то желчный садизм, он обожает выходить из себя — для него это наивысшее наслаждение. В десятке писем он повторяет одно и то же название, одну и ту же фразу с одинаковой ожесточенностью, и это приносит ему облегчение.

Этот наблюдатель жизни, кичившийся тем, что беспристрастно «отображает» ее и не позволяет себе привносить в книги свое личное отношение к описываемому, старательно убирает все, что не создает комического эффекта, не заставляет его кричать. Сказать, что на его пути не встречались подлинные мистики, было бы неверно. Скорей, он их просто боялся. Этот человек, отказавшийся иметь жену, детей, профессию, живший взаперти на берегу реки, пленник сырого дома, часами просиживающий над одной-единственной фразой, преуморительно осуждает отшельников Пор-Рояля! «Почему Шагабарима * вы находите почти комичным, — пишет он Сент-Бёву, — а ваших господ из Пор-Рояля столь серьезными? На мой взгляд, Сенглен много теряет по сравнению с моими слонами. Я считаю татуированных варваров гораздо более человечными, не столь специфическими, смешными и редкостными, как люди, живущие вместе и до самой смерти величающие друг друга милостивыми государями!» ¹

В письме, адресованном Мишле, он пошел еще дальше: «Великий Вольтер свои многочисленные записки кончал «Ecr. l'inf.». У меня нет никакого права произнести эти слова. С моей стороны было бы нелепо поощрять Вас, но я жму Вашу руку из ненависти к anty-physis... ²» Anty-physis! Как было бы легко противопоставить это опрометчивое слово всем тем письмам, где Флобер стенает из-за своего противоестественного существования и нестерпимых условий, которым вынужден покоряться! Флобер, разумеется, выбрал эти условия, потому что предпочитал их и потому что для него превыше всего стиль, однако это не мешает ему понимать всю чудовищность своей жизни: через всю его огромную корреспонденцию проходят одни и те же жалобы, и под старость он повторяет те же сетования, что в молодости, когда только-только замкнулся в Круассе: «Я находил удовольствие в том, чтобы убивать свою плоть и терзать душу. Ожесточившись против самого себя, обеими руками, полными сил и гордости, с корнем вырвал из себя мужчину. Из дерева с зеленой листвой хотел сделать голую колонну и на самой вершине ее, точно на алтаре, возжечь бог весть какой небесный огонь...» ³

¹ Г. Флобер. Собр. соч., т. 8. М.—Л., Гослитиздат. 1938. (Пер. Т. Ириновой и М. Эйхенгольца.)

² Противоестественное, противоприродное (лат.).

³ Там же, с. 68. (Пер. Т. Ириновой и М. Эйхенгольца.)

Вечный реванш католицизма в том и состоит, чтобы взирать, как на него восстают во имя Природы все те, кто всякий миг насилует ее, — все проституирующие себя, все жертвы «странных и печальных заблуждений», все добровольно самоотравляющиеся. Но аскетизм Флобера по крайней мере свободен от всего нечистого и постыдного. Он пишет, что дни свои проводит в полном одиночестве, как если бы находился в дебрях Центральной Африки. Трагическая несоразмерность подобной отрешенности и идола, являющегося ее предметом и целью, душит Флобера. Чтобы ободрить себя, он читает и перечитывает Спинозу, но богу философов и ученых не нужна эта искупительная жертва, и Флоберу опять приходится отыгрываться на человеческом.

Ему остается, даже не сознавая того, искать в человеческом божественную печать. Его ненависть к буржуа, ненависть, которую внушает ему Беранже, возникла главным образом из-за самодовольства, которое так и прет из представителей среднего класса, а также из-за того, что им легко и удобно обходиться без бога. «Величину души можно измерять страданием, — пишет он, — подобно тому, как глубину реки определяют по скорости течения». Благоденствующие буржуа на ионвильской Сельскохозяйственной выставке * раздражают в нем обездоленного христианина, у которого отняли его господа. Одни только поэты, философы и ученые, то есть те, кто постигает реальность, и те, кто отображает ее, кажутся ему логичными существами. От них он ждет полного отречения и спокойного отчаяния. Он не допускает, что у них может быть право устраиваться в жизни, и Максим Дю Кан теряет его дружбу, едва начинает метить на высокий пост. Большие деньги, которые зарабатывают его младшие собратья Золя и Доде, возможно, и вызывают у Флобера некоторое чувство ревности, но в основном возмущают. Нельзя быть счастливым в соответствии с мерками общества, и художник не имеет права «преуспевать».

Флобер поистине прожил жизнь в школе смерти. С раннего детства смерть выработала в нем безразличие к ней. В Руане анатомический театр городской больницы примыкал к саду, где играли маленький Гюстав и его сестренка Каро. «Сколько раз, бывало, мы с сестрой взбирались на забор и, свесившись среди виноградных лоз, с любопытством разглядывали покойников: солнце заливало их, те же мухи, что садились на нас и на цветы, ползали по трупам...» ¹

¹ Там же, т. 7, с. 341. (Пер. Т. Ириновой.)

Итак, уже с детства Флобер знал удел человека в этом мире и, несмотря на свой антикатолицизм, приобрел глубокое пристрастие к тем, кто ищет, кто бросается в крайности. «...Вид монашеской рясы, опоясанной веревкой с узлами, всегда будит притаившийся где-то глубоко в моей душе аскетизм» ¹. Эта фраза взята из письма, где есть несколько великолепнейших страниц о проститутках. Флобер считает, что нужно уметь броситься — будь то в объятия бога, будь то на дно бездны. Только творцы имеют право вытащить свою лодку на песок, да и то при условии, что они изнуряют себя работой. Он восхищается Вольтером за его страстную, исступленную работоспособность, но ненавидит вольтерьянцев и говорит о них: «Люди, которые осмеивают все великое».

Над великим и над великими смеяться легко, и, правду сказать, Флобер дает много поводов для смеха, достань у нас смелости остановиться на них. Из-за своей странной жизни он стал слеп ко всему, кроме искусства и стиля. Недовольный браком любимой племянницы с нормандским буржуа того типа, который он всегда люто ненавидел *, Флобер тем не менее ухлопал на аферы этого благоприобретенного племянничка все свое состояние: буржуа-таки подобрался к своему врагу и разорил его, а разорив, убил, поскольку Флобера погубили постоянные денежные заботы, из-за которых он не мог спокойно работать.

Впрочем, разве у писателя чутье было лучше, чем у его буржуазного племянника? Советы, которые он давал последнему, были, надо полагать, не слишком разумными. Обращаясь к политике, Флобер последних лет Империи, бывавший в Компьене и у принцессы Матильды *, писал глупости похлеще, чем самые большие глупцы того времени. Стоит послушать его пророчества в год сражения при Садовой *: «Ну, а я считаю, что император сильнее, чем когда бы то ни было... Император держит Австрию под своей пятой, и я считаю, что в вопросах внешней политики сила, безусловно, на его стороне, что бы там ни говорили» ². И Флобер добавляет для племянника: «Но если бы я был близок к политике, то действовал бы сейчас очень смело».

¹ Там же, с. 324. (Пер. Т. Ириновой.)

² Там же, т. 8, с. 173. (Пер. Т. Ириновой и М. Эйхенгольца.)

Он не видит, что надвигается буря, но видит приближение старости, неизбежной муки. С возрастом он как-то непонятно укрощается. Он пишет, что силы слабеют и это его размягчает. Постоянная мысль о старости преследовала Флобера до такой степени, что когда-то он даже мечтал написать книгу про Сент-Перин *. Но если не воспринимать конец жизни как пору молчания и сосредоточенности, когда все суетное намеренно, целенаправленно отступает, чтобы оставить человека наедине с пока еще незримым богом и дать приуготовиться к встрече с ним лицом к лицу, как проводить человеку свои последние дни и ночи? Сент-Бёв, который был уже при смерти, но выкарабкался и на несколько месяцев вернулся к жизни, написал Флоберу. «Получил от Сент-Бёва письмецо, — сообщает Флобер, — убедившее меня относительно его здоровья, но очень мрачное. Он, кажется, в отчаянии оттого, что не может посетить Киприйских рощ!» ¹* Добавив, и совершенно напрасно, что его друг на верном пути или «по крайней мере верном с его точки зрения, что в конечном счете одно и то же», Флобер не может удержаться, чтобы не заговорить о себе, и содрогается, представив себя похотливым старикашкой... Но Гюстава Флобера обережет от этого его характер. Он склонен не столько к наслаждениям, сколько к печали. Его последние письма более чем когда-либо исполнены детской нежности. Если временами он и крутится около кухни или бельевой, то на его лице нет того омерзительного выражения, что у старого Сент-Бёва. Флобер пишет: «Потребность в нежности я удовлетворяю тем, что после обеда зову Жюли (свою старую служанку) и смотрю на ее платье в черную клетку, какое носила мама. И я вспоминаю эту прекрасную женщину, пока слезы не подступят мне к горлу. Вот таковы мои радости...»

Итак, сердце — орган, наиболее чуткий к восприятию бога, — у Флобера было замкнуто до конца жизни. Но неужели в этом смысле в нем ничего не происходило? Неужели оно ни разу не было потревожено услышанным зовом? Честно говоря, я не думаю, что Флобер ближе всего к Христу, когда объявляет себя католиком. «А я ненавижу жизнь, я католик...» ² Нет, нет, напротив, его ненависть к жизни, его презрение к человеку отдаляют его от католической религии. Чтобы обрести свет, недостаточно сохранить в себе силу сердца, а во Флобере так велико презрение к человеку в себе и других, что он ничем не выделяет этот орган божьего творения, на котором господь оттиснул свою печать. И не зря в письмах он прибавляет к подписи разные насмешливые словечки, да и не только в письмах. Гонкур рассказывает, что как-то Золя настойчиво уговаривал Флобера написать книгу о Морни * и Второй империи, а тот, отказываясь, несколько раз обозвал себя дурындой. «Почему дурында?» — поинтересовался Доде. «Нет, никто лучше меня не знает, какая я дурында... Ну в крайнем случае старый шейх! *» И, произнеся это, Флобер сделал какой-то неопределенно-безнадежный жест.

¹ Там же, с. 196. (Пер. Т. Ириновой и М. Эйхенгольца.)

² Там же, т. 7, с. 389. (Пер. Т. Ириновой)

Бедный шейх забыл простейшую истину, что в каждом из нас есть нечто, не являющееся объектом искусства, а смысл и причина этого «нечто» неприкосновенны. Притом даже с эстетической точки зрения невозможно истолковать и отобразить душу, если отрицаешь ее. Нет, Флобер вовсе не был безучастен к духовным стремлениям, но, если не считать «Простого сердца» и г-жи Арну, показать это ему не удалось. У него все выглядит так, словно человечество в поисках света постоянно ошибается дверью. Человек, который смог написать «Три повести», несомненно, не только предчувствовал, но и распознал, где подлинная жизнь, но остановился на пороге. И меня поражает, что в своем «Флобере» Тибоде * сравнивает флоберовский эстетический католицизм с католицизмом Бодлера. Не будь даже у нас недвусмысленного свидетельства «Моего обнаженного сердца» *, все равно было бы совершенно ясно, что для Бодлера, даже когда он ропщет и кричит, что утратил веру, сверхъестественное, причем сверхъестественное христианское, существует, и в его глазах оно остается, возможно, единственной реальностью, без которой рухнул бы видимый мир, исчезли бы цвет и форма.

Эстетический католицизм — это выражение годится для Флобера, но не для грешника, не для жертвы из «Цветов зла». И разумеется, эстетика могла бы открыть Флоберу ту галерею, ведущую на неведомое небо, через которую его посредственный ученик Гюисманс проник в храм. Тщетно стали бы мы вчитываться в тексты Флобера: ни разу он даже не приближается к тому, чтобы пасть на колени. Но каким образом искусство из высшей цели жизни смогло обратиться у него в средство? В плане сверхъестественного или, в крайнем случае, чудесного отказ от бога и замещение его идолом представляется мне бесповоротным. Бог всегда может явиться и занять в человеке предназначенное ему место, если оно свободно, но что ему делать, когда это место уже захвачено, яростно и ревниво оберегается либо для Мамоны *, либо для Венеры, либо для Аполлона и Муз?

Разумеется, для отказа от бога у Флобера существовали внешние причины — прежде всего эпоха, о чем мы уже упоминали, атмосфера конца века, когда самые выдающиеся люди уже не довольствовались только отрицанием христианства, а устраивали ему похороны и подводили итог его наследию. Ренан сделал опись наследства для передачи его божеству по имени Наука, убившему христианского бога, чтобы встать на его место. А чтобы поколебать Флобера, лишенного, как мы уже видели, критического духа и рабски покорного жрецам, понадобились бы иные жрецы, не уступающие в авторитетности Сент-Беву, Мишле, Ренану, Бертело *. Но Флобер ведь бывал, да и то изредка, лишь у отца Дидона *, друга его племянницы Каролины. Кстати, письма этого знаменитого доминиканца к г-же Команвиль недавно изданы, что совершенно правильно: он человек, внушающий симпатию, а его страдания во время корсиканской ссылки трогают сердце. Однако ловушки моды так притягательны! Создается впечатление, что люди, которые могли бы открыть Флоберу глаза, ослеплены врагом и считают, что защищают проигранное дело; они хранят безмерное богатство, но даже сами не имеют ясного представления о его огромности. «Госпожа Бовари — это я...» — сказал Флобер, но, должно быть, никогда Эмма не была так похожа на него, как в тот момент, когда, с жадностью обратившись к кюре Бурнизьену, столкнулась с тусклым, неспособным понять ее человеком, который с закрытыми глазами извергает затверженные формулы. Во многих письмах Флобера распознаются приметы разочарованности, обманутой надежды. Еще в 1846 году на крестинах племянницы Каролины его удручает небрежность, с какой служится литургия: «Священник бормотал галопом и не понимал своей латыни... Самым умным из всего этого, наверное, были камни, которые когда-то все это понимали и, может быть, сохранили кое-что в памяти» ¹. Все-таки он сознавал: в обрядовых формулах и жестах «кое-что» продолжает жить.

Вне всякого сомнения, во Флобере ничего не переменилось бы, встреть он даже на своем пути святого. И напрасно он поехал бы дилижансом в Арс-ан-Домб: кривое стекло, через которое он смотрел на человека и мир, исказило бы арсского кюре *, как, впрочем, и остальных смертных. Несомненно, Флобер обладал кое-какими добродетелями из тех, которых господь требует от избранных им: отвращением к мирской тщете, склонностью к одиночеству, к самоотречению, отрешенностью, постоянством, уверенностью, что царство искусства принадлежит сильным. Видимо, ему недоставало главного — милосердия в самом широком смысле. Флобер, безусловно, был добрейшим существом по отношению к друзьям, родственникам, слугам, и тем не менее человека он, как мы видим, презирал. Во время войны и после Коммуны его реакция, «реакция романиста, чьи привычки нарушены», просто-напросто жестока. Да все эти литературные вельможи, собиравшиеся на обеды у Маньи *, были люди, по сути дела, бессердечные. Но Флобер виновнее прочих; в нем, столь несомненно созданном для любви, запасы нежности, как нам кажется, до конца жизни оставались нетронутыми. Он намеренно законсервировал их. Когда Гонкур заявляет: «Ни Флоберу... ни Золя, ни мне самому никогда не случалось влюбляться очень сильно, и поэтому мы не способны живописать любовь» ², то в отношении Флобера он очень сильно ошибается; правда состоит в том, что ни один человек не прикладывал больше усилий для того, чтобы оставаться бесчувственным. Флобер совершил, по выражению Шарля Дю Бо, «перемещение сердца в голову». И Дю Бо добавляет: «От обыденной жизни Флобер требует неизменности ритма, исключения случайностей, монотонности долгого тягучего урока и постоянного, ровно выделяющегося тепла». Всех, абсолютно всех, кто нарушает этот неизменный ритм, он ненавидит, порой даже какой-то низкой ненавистью. Суровой зимой он клянет бедняков, которые звонят в дверь его дома в Круассе.

¹ Там же, с. 99. (Пер. М. Ромм.)

² Э. и Ж. де Гонкур. Дневники. Т. 2. М., «Худож. лит.», 1964, с. 251. (Пер. И. Грушецкой.)

Вопрос в том, имеет ли человек право отгородиться от мира, калечить себя, если он делает это не ради царства божия? Конечно, ничто не вносит в жизнь такую сумятицу, как любовь, а высшая любовь потрясает ее сильней, чем любая другая. Перед безмерностью, простирающейся между творением и Творцом, которую пытается вместить в себя слабое и любящее человеческое сердце, художник замыкается, ощетинивается, сворачивается клубком. Пусть человек, бог, наконец, богочеловек дадут писателю спокойно трудиться! Но евнух порой становится невыносим сам себе, он ощущает собственное уродство; точно так же писатель, «чернильное чудовище», ненавидит себя и, как самого себя, ненавидит ближнего, упиваясь презрением к нему. Энтомолог не испытывает отвращения к насекомым, но писатель натуралистической школы полон омерзения к человеку-зверю. Конечно, Флобер не весь поддался этому низменному чувству, он противится ему даже в самых желчных своих книгах. (Я вспоминаю Жюстена, ученика Оме, вечером после похорон Эммы: «У свежей могилы, осененной ветвями елей, стоял на коленях подросток; он исходил слезами, в груди его теснилась бесконечная жалость» ¹.) В произведениях Флобера нет такого моря ненависти к человеку, как в книгах его жалких последователей вроде Золя и Гюисманса. Впрочем, Гюисманс, разглядывая гримасу на лице, в конце концов видит в нем какое-то человеческое подобие: смехотворное лицо постепенно превращается из жалобного в величественное, а потом в святое. «Наперекор всему через красоту надо создавать живое и подлинное». Именно этого жаждал и, видимо, не достиг Флобер. Не мешало ли ему создавать живое его маниакальное пристрастие к форме? Нет, даже если в его произведениях нет такого биения жизни, как у Достоевского или у Элиот, не стоит винить в этом литературную отделанность. Несомненно, забота о форме, которую частенько выдает в его письмах выражение «бьюсь над фразой», помогает понять, что такой метод работы представляет опасность для непосредственного отображения животрепещущей реальности. Но, с другой стороны, невыгоды его полностью уравновешиваются композицией флоберовских полотен, этих симфоний, где средствами искусства представлена сложнейшая действительность, волнующая порою так, как не сможет взволновать ни одно свободно излившееся сымпровизированное произведение. Но такое случается только как исключение: обычно Флоберу не хватает самой малости, чтобы перейти границу искусственности. Он повествует о драме, но мы остаемся вне ее. И не стоит доискиваться причин эстетического порядка в том, что нас не подхватывает и не влечет с собою поток романа, что у нас ощущение, будто мы поглядываем на его течение с берега; это происходит не потому, что автор «бьется над фразой», долго подыскивает эпитеты, старается избавиться от созвучий. Нам представляется, что причина слабости такого искусства лежит в плане духовном.

¹ Г. Флобер. Госпожа Бовари. М., «Мир», 1984, с. 281. (Пер. Н. Любимова.)

Элиот, Толстой, Достоевский, каждый по-своему, создают в нас ощущение, что мы прикоснулись к самым сокровенным глубинам человеческого сознания. Флобер, даже если бы он не заботился чрезмерно о стиле, не смог бы глубже проникнуть в человека. Вновь повторим истину: его слабое место в том, что он изображал уродливое вечным. В наших буржуазных семействах, среди наших ближних мы знавали людей, которые могли бы довести Флобера до состояния радостного ожесточения. И однако, под забавной маской нередко разыгрывалась драма, которой Флобер даже не сумел бы почувствовать. Мы знакомимся со смешными Оме и Бурнизьеном, но не уверены, что узнали и Оме и Бурнизьена. Возможно, конечно, что за этими бессмертными смехотворными фигурами ничего нет, но, может быть, и в них таится целый мир, в который так легко, без усилий проникал Достоевский.

Почти все персонажи Флобера изъясняются банальностями. Флобера всегда потрясало, что большинство людей повторяет шаблонные фразы и без конца обменивается крайне ограниченным числом одних и тех же прописных истин, пародийный лексикон которых он задумал в юности *. Для него проблема заключалась в том, чтобы проникнуть, не запутавшись, сквозь сеть затертых слов в ту сферу своих персонажей, о которой они молчат. Ему надо было, чтобы банальные разговоры, язык общих мест позволили бы обнаружить подлинную глубину, как это удалось с Эммой Бовари. И если очень часто кажется, что под внешней оболочкой слов нет никакой реальности, то происходит это потому, что сам Флобер не верил в эту реальность. Он, фанатик искусства, предавал искусство, ибо подкапывал его корни. Над всеми свершениями человека должно доминировать главнейшее его творение — его жизнь. Жизнь чистая и святая — вот творение творений, которое порой расцвечивает кельи Сан-Марко, вдохновляет на создание «Божественной комедии» или «Subida del Monte Carmelo» ¹*, заставляет Паскаля записывать на первом попавшемся под руку листке блистательные, пламенные мысли; даже те, чье призвание — давать жизнь героям вымышленных повествований, выигрывают от христианского самоотречения: легче всего постигнуть то, от чего отрешился. Конечно, бывает, что страсть, сжигающая человека, исторгает у него вопли блаженства, но как, охваченный ею, он постигнет ее? Как можно объять взглядом пожар, определить его размеры, если корчишься в пламени, если придавлен обугленными обломками?

¹ «Восхождение на гору Кармел» (исп.).

Однако недостаточно вырваться из огня. Никакой шедевр невозможно создать без любви. Флобер отрекся от молодости, затворился в келье, и ему остались, похоже, только разочарования и горечь. Тем не менее он испытывал отвращение к порожденному им натурализму; отец не хотел, чтобы это чудовище оказалось его детищем, и внушал себе, что притворное пренебрежение к стилю, которым кичился Золя, и было причиной ничтожности его произведений. Но на склоне лет стиль великого Флобера прикрывает точно такую же скудость. Кажется, будто на портрет г-жи Арну и на «Три повести» он истратил все, что вопреки ему самому сохранилось в нем от молодости и любви. И теперь ему осталось только умереть над утомительным, мрачным фарсом и перевоплотиться в двух дураков *, которым его гений даровал бессмертие.

Радиге *

Был ли Ремон Радиге чудо-ребенком? В любом случае он обладал чудесной ясностью ума, беспримерной для столь юного возраста. Те из нас, кто имел неосторожность в двадцать лет издавать книги, через некоторое время убеждались, до какой степени наша молодость исказила и мир, и нас самих. Как ни один мертвец не вернулся и не описал, что происходит в загробном мире, так до Радиге никто из подростков не выдал тайны отрочества; нам приходилось ограничиваться собственными воспоминаниями, а это всего лишь подделанные фотомонтажи. В «Бесе в крови» Радиге изобразил нам свою весну безо всякой ретуши. Из-за ее отсутствия книга, как и должно было быть, показалась непристойной: ясность видения очень легко спутать с цинизмом.

Итак, «Бес в крови» вызывал возмущение и к тому же растревожил бесчисленное племя тех, кто не выносит восходящего солнца. «Но ведь чуду, — говорили они, чтобы придать себе уверенность, — свойственна неповторимость, а этот мальчишка просто вывалил перед нами содержимое своего школьного ранца; его опыт слишком ничтожен, так что вряд ли он сможет сообщить нам что-нибудь значительное». Увы, 12 декабря 1923 года они могли добавить: «Ремон Радиге больше ничего нам не сообщит».

Но вот «Бал у графа д'Оржель». Понимал ли Радиге, что ему нельзя терять времени? Чтобы собрать драгоценную добычу, ему достаточно было просто отправиться, не произнося ни слова, в общество. Он торопился и не дал себе труда изменить черты тех, кто послужил ему моделями; любителям заглядывать под маски «Бал у графа д'Оржель» доставит массу забав и развлечений, но чтобы они не застряли только на этом, заявим: книга Радиге поистине всеобъемлюща и менее всего заслуживает названия «зашифрованный роман».

Чтобы в двадцать лет написать «Бал у графа д'Оржель», недостаточно обладать исключительным дарованием, надо много размышлять о своем деле, и великолепно, что юный Радиге сумел открыть два закона, важнейших, с нашей точки зрения, для романа... «Роман, — писал он сам по поводу «Бала», — это прежде всего психология, причем романная; усилие воображения расходуется в нем не на описание внешних событий, а на анализ чувств» *. Отличается ли психологический роман от приключенческого? Нисколько, это одно и то же — отвечает Радиге и доказывает это. В «Бале у графа д'Оржель» интересных эпизодов куда больше и напряжение, в котором он держит нас, куда сильнее, чем в любом произведении, где интрига громоздится на интригу, только здесь все происходит внутри героев. Так называемый приключенческий роман, представляющий собой искусственно запутанное переплетение обстоятельств, может неплохо развлечь, в паскалевском смысле слова, то есть отвлечь читателя от себя. Однако именно в нас самих разыгрывается единственная драма, которая интересует нас, наше собственное приключение, и только истинный художник способен подвести нас к ней. Готов поклясться, что Пьер Бенуа * из всех своих произведений предпочитает «Мадмуазель де ла Ферте».

Открытие второго закона, знание которого позволяет юноше создать шедевр уровня «Бала у графа д'Оржель», казалось бы, должны были крайне затруднить возраст Радиге и условия, в которых он жил. Он сказал о своей книге: «Роман о целомудренной любви так же непристоен, как самый безнравственный роман». Чтобы оценить подлинное значение этого открытия, нужно вспомнить, с какой, казалось бы, безалаберностью растрачивал он свою жизнь; в среде, где вращался Радиге, дисциплина отнюдь не являлась обиходным навыком. Послушайте, что рассказывает Жан Кокто о «явлении» этого странного ребенка, вскормленного крайней левой литературой, но более, чем кто-либо из нас, достойного эпитета «классический».

«...Появился Ремон Радиге. Ему было пятнадцать, но он выдавал себя за восемнадцатилетнего, что сбивает с толку его биографов. Он никогда не стригся. Был он близорук, чуть ли не слеп, рот раскрывал редко. Когда он в первый раз пришел повидаться со мной, а прислал его Макс Жакоб, мне доложили: «В передней стоит мальчик с тросточкой». Жил он в парке Сен-Мор на берегу Марны, и поэтому мы называли его «марнским чудом». К себе он заглядывал редко, спал где придется — на полу, на столах в мастерских монмартрских и монпарнасских художников. Иногда вытаскивал из кармана измятый, грязный клочок бумаги. Клочок разглаживали и читали стихотворение, яркое, как раковина, как гроздь красной смородины».

Радиге не только жил беспорядочной жизнью, но и наблюдал литературные успехи дебютантов, из которых почти все занимались изображением мужчин и женщин, чье единственное призвание — развлекаться. Любой другой на его месте поплыл бы в кильватере за Мораном и, конечно, утонул бы; ничто, по нашему мнению, не доказывает лучше исключительных достоинств Морана, чем то, что он заставляет нас заинтересоваться столь слабыми существами, как его герои, страсть которых не сталкивается ни с какими препятствиями. Конфликт у Морана невозможен, да, впрочем, ослепленные образами, опьяненные ароматами, окунувшиеся в атмосферу веселья, мы вовсе и не думаем о нем. Поль Моран избегает эротики, в которой увязло столько нынешних молодых талантов, и проходит по краешку трясины; Радиге не позволяет себе даже приблизиться к ней; посмотрите, насколько были строги его принципы искусства, хотя у него и сидел бес в крови.

«Для раскрытия определенных чувств полезна атмосфера, — писал он на полях «Бала», — но не красочное живописание общества... Декорации ничего не стоят». Он мог позволить себе роскошь презирать декорации — он изображал души.

Чистота сердца Маго д'Оржель, героини Радиге, придает значительность ее любви. Нежность к мужу, незнакомство со страстью мешают ей увидеть, как та незаметно поселяется в сердце. Чистота толкает ее даже на рискованные шаги. Чем богаче духовная жизнь, тем сложнее чувства и тем больше простоты и в то же время тонкости требуется для их истолкования. Радиге сквозь магический кристалл показывает механику сердец, которые заняты только тем, что обманывают себя. Он словно говорит нам: «Вот что они надеются обнаружить в себе... А вот что на самом деле в них происходит». Все его мастерство как романиста выражается этой формулой. Возможно, он слишком уж управляет своими персонажами; они никогда не ведут его за собой, движутся по прямой, а иногда так хочется, чтобы они отклонились от нее; все вместе похоже на пружину, которая растягивается в соответствии с каким-то хитроумным законом... Однако страсти свойственно все сосредоточивать на себе, понуждать к действиям, ведущим к ее утолению; она в некотором смысле упрощает человека. Это было прекрасно известно Радиге, и скоро он достиг бы большей художественной гибкости. Но творчество его, такое, как оно есть, вполне убедительно для нас, его старших коллег, и причина понятна: этот мальчик был мастером.

ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ H. KOPMO «МАСТЕРСТВО ФРАНСУА МОРИАКА»

Читатели, возможно, улыбнутся, видя, что я написал предисловие к книге, дающей моему творчеству такую высокую оценку. Ну что ж! Я готов к этому. Дожив до издания полного собрания своих сочинений и ясно понимая, что кончен бал, сделанного не воротишь, писатель имеет, по-моему, право сказать во всеуслышание: «Из всех работ, написанных обо мне, эта мне ближе всего, потому что ее автор понял меня так, как мне бы хотелось быть понятым. Именно эти чувства я мечтал пробудить в людях». И если правда, что восхищение читателя украшает произведение и возвышает писателя, то Нелли Кормо помогла мне понять, в чем я мог бы достичь подлинных вершин, если бы всегда работал не торопясь и никогда не делал уступок посредственности. Когда автор размышляет о том, каким бы ему хотелось остаться в памяти потомков, ему трудно отделаться от чувства неудовлетворенности. И все же у меня в руках важный документ — книга человека, в чьей душе написанное мной оставило именно такой след, какой я мечтал оставить в душах моих почитателей. Мне не нужно другого поручительства перед людьми — а может, и перед Богом, — чем это «показание» Нелли Кормо, свидетеля защиты, моего свидетеля.

Большинство работ о моем творчестве, даже самые благожелательные, представляют собой разъяснения или предостережения. Их авторы, как правило, стремятся либо отвратить от меня юных католиков, в чьих душах мои романы могли бы посеять семена сомнения, либо выдвинуть на первый план то из написанного мной, что можно счесть апологией католицизма. Если даже те люди, которых мой стиль захватывает, изо всех сил сопротивляются его власти, то что говорить о критиках, особенно из числа самых молодых, которые подходят к моим романам с философскими мерками, не чувствуя ни их стиля, ни их атмосферы (да еще с предвзятым отношением к литературной технике — как будто она бывает хорошей и плохой! как будто каждый настоящий писатель не обязан выработать свои собственные приемы, принадлежащие только ему и имеющие смысл только в его книгах!). Конечно, мне, приобретшему за сорок лет литературной деятельности столько почитателей и почитательниц, грех жаловаться. Но такое полное понимание, понимание умом и сердцем, мне доводилось встречать крайне редко.

Мне кажется, что удовольствие, которое доставила мне книга Нелли Кормо, не имеет ничего общего с тщеславием. Прочитав эту книгу, я испытал радость. Ведь зорче всего тот, кто любит, чьим критическим умом движет любовь. Все творчество Шарля Дю Бо подтверждает эту истину. Разумеется, это не означает, что никакая другая критика не имеет права на существование; но есть вещи, понятные только изнутри, открытые только другу, с восхищением и нежностью проникающему в самую сердцевину того девственного царства души, где берет начало вдохновение, благосклонному читателю, оставляющему без внимания все случайное и внешнее, смело перешагивающему через то, что раздражает или обескураживает посторонних, — одним словом, участливой душе, которая шаг за шагом следует за любимым автором и инстинктивно чувствует тончайшие оттенки его мысли, ее взлеты и падения.

Нелли Кормо уже много лет живет в мире моих книг, она сжилась с ними, с их обстановкой и атмосферой. О чем бы ни шла речь, в ее душе пробуждается именно тот отклик, который я хотел пробудить. Конечно, такое родство душ кладет определенный предел возможностям критика. Любовь раскрывает глаза на многое, чего без нее не разглядеть, но закрывает глаза на то, что ей чуждо. Нелли Кормо ставит мое творчество очень высоко, так же как когда-то Шарль Дю Бо, но в отличие от Дю Бо не соотносит его с католическими традициями.

Нелли Кормо равнодушна к этой стороне дела, но она ее ничуть не смущает. Если роман, где наличие или отсутствие благодати порождает столько драм, до такой степени близок агностику, это доказывает, что христианское видение мира адекватно реальности даже в глазах неверующих... Более того, оно поразительно обогащает героев книг, углубляет их внутренний мир, продолжает обуревающие их страсти в бесконечность, что и позволяет агностику-гуманисту, каковым является Нелли Кормо, следовать за ними, насколько хватает сил. А когда силы иссякают, она еще долго следит за ними взглядом, мыслью и сердцем, не смущаясь этим иным миром, куда доступ ей закрыт. Поистине, атмосфера моих произведений располагает к себе те прекрасные души, что существуют на границе веры и неверия и проводят жизнь в исканиях, томясь и страдая. Я не раз прилагал к Ирен де Бленож, Терезе и некоторым другим созданным мною персонажам великолепный символический образ, которым воспользовался однажды Морис де Герен, говоря о самом себе: огнь небесный, горящий на границе двух миров. Я уверен, что он приложим и к автору этой книги.

Ее исследование представляется мне крайне важным и по другой причине. Истинная любовь терпелива, говорит автор «Подражания Христу». Любовь Нелли Кормо к моему творчеству проявилась особенно ярко в тщательности, с какой она на протяжении многих лет отыскивала и изучала посвященные мне работы. Студенты и преподаватели, французы и иностранцы часто обращаются ко мне за различного рода справками. У Нелли Кормо они найдут библиографию, полнее которой на сегодняшний день не существует. Такое усердие, такое пылкое подчинение исследуемому творчеству породило точно документированный литературоведческий памятник, которым всякий автор, не боясь показаться тщеславным, может гордиться. Все может быть — может даже случиться так, что, когда мы уже обратимся в прах, найдутся люди, которых заинтересует, какими мы были при жизни. Книга Нелли Кормо заслоняет от меня ту бездну, которая пожрет всех нас и о которой Ренан напрасно написал, что ей нет имени, ибо имя ей — забвение.

ПРЕДИСЛОВИЕ К IX ТОМУ СОБРАНИЯ СОЧИНЕНИЙ

Мне думается, нет романиста, который не испытал бы соблазна писать для театра, потому что романист и драматург — одной породы: и тот и другой стремятся создавать образы, дающие читателю или зрителю иллюзию жизни. Но каждый читатель в то же время и зритель, только видящий не глазами, а мысленным взором. Он слышит внутри себя диалог, который у драматурга звучит с подмостков. Разница сводится лишь к технике, однако убеждение в том, что освоить драматургическую технику чрезвычайно трудно, как раз и помешало многим романистам рискнуть и попробовать себя в театре.

Для моего поколения это особенно верно. В дни моей молодости считалось непререкаемой истиной, что театр — частное владение кучки профессионалов, познавших истинные пружины своего ремесла — там, где речь шла о театре, люди охотно употребляли слово «пружины» и даже «кухня». Настоящим художникам, поэтам в театре не место — за исключением Эдмона Ростана*, конечно. Этому прощалось даже то, что он пишет стихами; считалось, что он знает сцену не хуже, если не лучше, чем Скриб * или Викторьен Сарду *. Чтобы отвадить романистов писать пьесы, им напоминали при случае об оглушительном провале Бальзака, Флобера, Гонкуров. Бульварный театр тоже представлял собой охотничий заповедник, где могли блистать лишь таланты особого рода, проявлявшие себя прежде всего в фейерверке диалога, пикантности ситуаций, авторских остротах. В их пьесах встречались иногда восхитительные наброски характеров, но отсутствовала подлинная жизнь. Человеческие типы очень редко попадаются среди массы этих забытых марионеток, которым придавало видимость жизни лишь мастерство тогдашних актеров вроде Гитри *, Жанны Гранье * и Лавальер *.

Я не собираюсь, однако, пускаться здесь в критический анализ театра накануне прошлой войны. Подобный анализ потребовал бы множества оговорок: неровные, но не лишенные блестящих находок пьесы Донне *, Капю *, Батайей * заслуживают специального исследования. Мне достаточно отметить одно: до 1914 года мы воспитывались в нелепом убеждении, что театр — не для нас, писателей.

Основание Жаком Копо «Старой голубятни» явилось важной вехой в истории французского театра. Речь шла ни много ни мало о том, чтобы вновь открыть сцену настоящему искусству. Разумеется, такие попытки делались и до Копо — прежде всего Антуаном * с его «Свободным театром». Копо принял факел из рук Антуана и вышел из реалистического тупика, куда тот завел театр. Чтобы побудить писателей, достойных этого имени, работать для сцены, он начал ставить Шекспира и показал, что великие творения не только не страдают, а, напротив, выигрывают от отсутствия «звезд» и скудости декораций и костюма. Полное подчинение шедевру однородной и преданной делу труппы, спаянной единством режиссуры, — вот чем он составил эпоху в сценическом искусстве.

Сперва над ним посмеивались. Но сегодня мы видим, что «Старая голубятня» была тем горчичным зерном, благодаря которому выросло могучее дерево *. Не следует забывать, что всеми успехами театра в годы между двумя войнами мы обязаны Жаку Копо: в «Старой голубятне» получил боевое крещение Дюллен *, из нее вышел Жуве. И если впоследствии пьесы Жироду обрели огромную аудиторию — это тоже не случайно: их успех — увенчание долгого труда, зачинателем которого стал Жак Копо.

Лично я долгие годы даже не подозревал, что в один прекрасный день тоже попытаю счастья в театре. Роман мне удавался, но я преувеличивал трудности театральной техники, овладеть которой — теперь я в этом уверен — романисту не стоит большого труда. А главное, меня отпугивали предварительные шаги, бесплодные попытки в незнакомом мире. Я знал, что театров в Париже немного, что у них свои постоянные авторы, а режиссеры завалены рукописями. Эта деловая сторона вопроса, действительно, значила для меня очень много, и вот доказательство: как только ко мне с настойчивой просьбой обратился сам постановщик, я, не колеблясь, взялся за работу. Правда, звали этого постановщика Эдуаром Бурде, а сценой, которую он мне предложил, была Комеди-Франсез, где он только что был избран одним из директоров.

Предложение моего друга Бурде совпало с обстоятельством иного порядка, повернувшим меня лицом к театру. В том году я побывал на Зальцбургском фестивале и впервые в жизни услышал моцартовского «Дон Жуана». Дирижировал Бруно Вальтер. Роль Дон Жуана исполнял великолепный итальянский баритон Эцио Пинца *. Любопытно, что нетерпеливое желание увидеть, как живут и страдают на подмостках мои создания, пробудила во мне не драма, а опера, самый искусственный и лживый из всех жанров! Быть может, на меня подействовала волшебная музыка Моцарта? Бесспорно, во всяком случае, одно: Дон Жуан, который в изумительном либретто Лоренцо да Понте бросает вызов богу и не смиряется до последней секунды, пока каменная длань командора не увлекает его в бездну, произвел на меня куда более сильное впечатление, чем самые прославленные театральные герои.

Когда Эдуар Бурде впервые заговорил со мной о пьесе, он нашел почву уже подготовленной тем озарением, тем сценическим откровением, каким явился для меня «Дон Жуан» в Зальцбурге. Я до сих пор помню завтрак у «Максима», за которым уверял Эдуара Бурде в своей неспособности сплести театральную интригу.

— У меня в голове одни действующие лица, — сказал я. (Я в самом деле придумал один персонаж, с недавних пор занимавший меня и ставший позднее г-ном Кутюром в «Асмодее».)

— У вас вырисовались действующие лица? — перебил Бурде. — Значит, все в порядке: в них вся суть. Считайте, пьеса уже готова!

Он был так категоричен, что я отбросил колебания и сел за работу. Разумеется, первая пьеса дается романисту нелегко, и я не уверен, что справился бы с нею без советов Бурде. Я обязан ему в первую очередь тем, что сумел сосредоточить все внимание на образе г-на Кутюра. А сосредоточить внимание на герое, определяющем смысл пьесы, — первая трудность, которую надлежит преодолеть романисту, привыкшему вызывать к жизни много персонажей одновременно.

По правде говоря, автору «Прародительницы», «Терезы Дескейру» и «Фарисейки» это было, пожалуй, легче, нежели многим его собратьям: большинство моих произведений созданы в той традиции французского романа, про которую можно сказать, что она восходит к классическому театру, и в частности к расиновской трагедии. Сквозь филигрань почти всех моих книг явственно проступает Федра, и мне не составило труда придумать для сцены центральную фигуру, чья страсть — двигатель всей интриги.

Для любого писателя, возмечтавшего преуспеть в театре, для романиста в особенности, главная трудность состоит в кажущейся легкости того, что он задумал. Мысль мою понять несложно, потому что речь идет о механике, к которой ежедневно прибегает любой из нас: я имею в виду легкость диалога. Мы обычно не затрудняемся ответить тому, кто обращается к нам. Все получается само собой. Вопрос автоматически подсказывает ответ. Диалог развивается, так сказать, из самого себя. Начинающий драматург поддается такому автоматизму, наивно полагая, будто то, что течет так естественно, не может быть неудачным. Так вот, нет заблуждения горше: намарав без всяких усилий несколько страниц, он внезапно спохватывается и видит, что бесконечно удалился от поставленной себе задачи, словно корабль, незаметно сносимый течением и в конце концов прибивающийся к неведомой земле, которую ему вовсе незачем открывать.

Неудача стольких романистов в театре объясняется именно тем, что они больше других подвержены опасностям, которые таит в себе легкость диалога, и не проявляют в этом отношении должной бдительности. Действительно, чуточку подрейфовать в сторону — не бог весть какой риск в романе. Пробираясь сквозь толщу его, мы всегда успеем довернуть руль, а изгибы и повороты повествования лишь сообщают ему большую правдоподобность и близость к жизни. В пьесе — все иначе, особенно когда автор задается честолюбивой мечтой воплотить на сцене образы в глубоком смысле этого слова, подлинные личности. Высказываясь с подмостков, мы располагаем не пятьюстами страниц, а всего лишь одним коротким вечером. Тут каждая реплика в счет, каждая должна углублять наше понимание персонажа, предстающего перед нами. Они во множестве приходят нам в голову и кажутся правдоподобными в устах любого действующего лица, но по-настоящему уместна лишь одна из них, и, если мы не находим ее, целое явление, а то и действие идет насмарку.

Вот почему труд драматурга — это бесконечное возвращение к пройденному. Мы чувствуем: что-то не так. Но ошибка не в том месте пьесы, где мы ее заметили. Поэтому приходится возвращаться вверх по течению, и причину своей неудачи мы часто отыскиваем далеко не там, где последняя обнаружилась. Дело почти всегда заключается в хлесткой или забавной реплике, прельстившей нас перспективой аплодисментов и смеха, которыми она будет встречена на генеральной репетиции, но нисколько не похожей на то, что должен был бы сказать в этот момент наш персонаж; когда-то подобные реплики назывались «авторскими словечками», потому что автор подменяет в них собой своего героя и буквально сводит его на нет.

Я думаю, что соблазн «авторского словечка», тяга к остроумной и хлесткой реплике, обеспечивающей кратковременный успех, и была причиной неудачи — в литературном плане — бульварных авторов, как именовали перед прошлой войной популярных драматургов. Вероятно, Альфред Капю и уж подавно Морис Донне обладали не менее ярким дарованием, чем Бек * или их современник Жюль Ренар. Но они отличались чрезмерным остроумием, тем особым остроумием, которое стремится блистать само по себе, в ущерб человеческой правдивости персонажей.

Преодолел ли я эти трудности — не мне судить. Могу сказать только, что и после четырех пьес чувствую себя школьником. И все же мне хотелось бы дать представление о том, чего я добивался в театре, и о тех недостатках, с которыми старался бороться.

В «Асмодее» я попробовал перенести на сцену атмосферу своих романов. Вероятно, на меня повлияли многие критики, неизменно уверявшие, что ценность моих произведений прежде всего в их атмосфере, почему я и не мог себе представить свои персонажи вне определенного пейзажа, вне определенного времени года — поры гроз, которое я с помощью языковых средств силился дать почувствовать в романах. Думаю, что в «Асмодее» я главным образом поддался искушению устроить себе праздник, воссоздать на сцене прославленной Комеди-Франсез климат своих давних летних каникул, лунный свет на соснах, песни, которыми мы с братьями оглашали теплые вечера, высматривая звезды в просветы между кронами! Я требовал от постановщика, чтобы дети в моей пьесе пели арию из забытой оперы Гуно «Сен-Map»: именно ее мы мурлыкали почти полвека тому назад, прогуливаясь перед сном по парку, и первые ее слова, принадлежащие также забытому либреттисту, даже сейчас, спустя столько лет, волнуют меня, как самые прекрасные стихи: «Ночь безмолвная в звездном сиянье...»

Благодаря Жаку Копо, постановщику моей пьесы в Комеди-Франсез, кое-что из этих пожеланий было осуществлено. Но сразу же после премьеры я почувствовал, что успех «Асмодея» определило нечто совсем иное — характеры персонажей, скрытая поэтичность, рождавшаяся из страстей моих героев, и у меня возникло стремление написать пьесу, где я откажусь от всяких прикрас, не воспользуюсь даже таким удобным приемом, как введение слуг, и, последовав наконец совету Расина, данному в предисловии к «Британику», изображу «действие, шаг за шагом продвигающееся к своему завершению и основанное лишь на желаниях, чувствах, страстях участников» ¹.

¹ Ж. Расин. Сочинения. М., «Искусство», 1984, т. 1, с. 273—274. (Пер. Э. Линецкой.)

Так я задумал «Нелюбимых», где запретил себе всякое воспроизведение атмосферы, кроме тех случаев, когда это диктуется страстями действующих лиц. Хотя пьеса долго пользовалась успехом у публики, а за рубежом дала Клариону случай сыграть одну из лучших своих ролей, должен признаться, что отклики критики показались мне в целом чересчур суровыми. Помнится, один из моих юных зоилов * попрекнул меня буржуазностью обстановки, в частности мебели с обивкой, руководствуясь, видимо, свойственным нынешней молодежи убеждением, что непременным условием сценической поэтичности, как они ее понимают, является перенесение действий в Афины или в семейство Агамемнона. Мне, конечно, было бы нетрудно развить сюжет «Нелюбимых» на материале древнего сказания и с помощью Атридов *, как это делали мои современники от Кокто до Жироду и от Ануя до Сартра, несомненно надеясь, что их творения разделят бессмертие с освященными мифом героями, которыми эти авторы воспользовались по примеру стольких знаменитых предшественников.

Перенеся действие во французскую буржуазную среду примерно 1935 года и отказавшись от поэтического климата мифологии, я хотел доказать своим критикам, а заодно и самому себе, что мои персонажи — живые существа, что они достаточно осязаемы, чтобы обойтись без всего, чем их облекает романист, и что поэтичность есть, в известном смысле, эманация чувств, которые их обуревают. Это мне, пожалуй, отчасти удалось, поскольку со мной говорят о г-не Кутюре и любимых дочерях г-на де Вирлада так же, как о Терезе Дескейру, — как о живых людях.

Другой целью, которой я задался, работая для сцены, был поиск того, что можно назвать театральным стилем. На мой взгляд, многие пьесы, написанные перед прошлой войной, забыты именно потому, что им недоставало стиля, что их отличала «несделанность» в высоком значении этого слова. Здесь трудность можно резюмировать так: нужно, чтобы действующие лица говорили на разговорном языке и у зрителя складывалось впечатление, что он слышит те же слова, какими пользуется в повседневной жизни; вместе с тем при чтении каждая реплика должна, хотя и ненавязчиво, свидетельствовать об искусстве литератора. В театре я стремлюсь к тому, чтобы заставить зрителя забыть о моем писательском мастерстве, иначе, слушая пьесу, он будет твердить: «Ах, опять литературщина!» Но я запрещаю себе добиваться подобной простоты употреблением жаргонных слов и варваризмов, которыми большинство людей пользуется в повседневном обиходе. Точный и свободный, но чистый слог, о котором я мечтаю, — это разговорный язык, обнаруживающий при чтении достоинства языка литературного.

«Лукавый рядом» * — выдающаяся пьеса, если судить по прессе, которую она получила. Во всяком случае, прорвавшись через самую плотную и частую завесу заградительного огня, какая когда-либо ставилась в театре, она благополучно обогнула мыс сотого спектакля, и это, как мне кажется, даст ей право на более детальный разбор.

Заявляю, что в одном важном пункте я согласен с теми из моих критиков, кто упрекал меня за Эмилию Тавернас, представляющую собой то, что называется «схемой», то есть не живой образ, а нечто надуманное. В «Асмодее» я показал г-на Кутюра за его колдовскими занятиями так, что читатель присутствует при его кознях и видит, как он плетет свою паутину вокруг г-жи де Бартас, Мадмуазели, Гарри Фэннинга, Эмманюэлы; сегодня, когда я изображаю Эмилию Тавернас как одну из слабых душ и в то же время пленниц своей слабости, он должен верить мне на слово.

Всю свою молодость Эмилия находила удовлетворение в том, что берегла для себя одной те души, над которыми господствовала, и вдруг на нее обращает взор мужчина, от которого она пытается уберечь одну из своих овечек, мужчина, непохожий на остальных, первый, кто понимает ее, судит, говорит ей: «Мы одной крови» — и пробуждает в ней силы, извращенные и подавленные ею. Но таким натурам, как она, не дано изменить себя, даже когда они решаются на это. Почему? Быть может, благодать не отпускает свою добычу? Или природа Эмилии, ставшей пленницей своих антипатий и предубеждений, не позволяет ей повернуть обратно, сколь бы далеко она ни продвинулась по стезе зла? Как обычно, я оставляю вокруг Эмилии Тавернас обширную зону неопределенности.

Эмилия и Бернар, две концепции любви, которые противостоят друг другу и каждая из которых испытывает, так сказать, притяжение другой... Бернар верит лишь в то, что видит и осязает; для него обладание другим существом, короче, наслаждение не нуждается в оправданиях; ласки, в его глазах, никого не оскверняют, и противны ему только люди, не изведавшие их; зато первой женщиной, силу которой он ощущает до боли отчетливо и перед которой склоняет голову, оказывается ненавистница плоти Эмилия, чье стремление господствовать проявляется исключительно в сфере духа. И точно так же эта женщина, которой претят реальности любви, покоряется первому зову мужчины, живущего лишь ради обладания другим человеком и утоления плотского голода. Тем самым каждый из двух любовников изменяет себе, поддаваясь обоюдному и одинаковому очарованию того, что они всегда ненавидели и с чем всегда боролись.

Изменяет всего на одну ночь. От себя не убежишь. Эмилия встретила Бернара в тот час, который нередок в жизни христианина, — в час, когда верующий устает от своей веры, от того, что он олицетворяет собой для окружающих, и не в силах больше быть тем, кем восхищаются, кому подражают, кого любят за то, во что он, может быть, еще верит, но уже только по привычке... А что такое вера без любви? Эмилия хочет отказаться от роли, играть которую ей приходится под давлением своих подопечных. Но сгубить себя дано тоже не каждому.

— Совесть — болезнь, от которой не излечиваются, — говорит ей Бернар.

Эмилия бросается в пропасть, но безуспешно: та как бы отталкивает ее. Искренне ли раскаяние Эмилии? Не думаю. Она смотрит на себя с отвращением, чувствует себя оскверненной, но это отнюдь не раскаяние. Плотская любовь никогда не станет для нее просто физиологическим актом, как для Бернара. Это больше не зависит от нее.

— Мне придется, — стенает она в последнем действии, — изменить свои убеждения, мысли, вкусы, все, вплоть до черт лица, в соответствии с моделью, которую вы мне навязываете.

Кое-кто из моих друзей сожалеет о первом варианте пьесы, где Эмилия в последний момент избегает падения. На мой взгляд, такая критика была бы оправданна, если бы Эмилия уехала с любовником. Но мне кажется, падение, не приведшее к связи, лишь подчеркивает невозможность для нее уйти от второй натуры, которую исподволь взрастили в ней привычка руководить другими, вкус к власти и страстное желание влиять на людей личным примером. Однако Эмилия возвращается к прежней жизни не такой, какой оторвалась от нее. Теперь она знает, на что способна; даже ее падение было, вероятно, всего лишь случайностью... Но что сказать о радости, которую она, по собственному признанию, испытала при мысли об Аньес, дважды преданной ею и корчащейся за дверями? Плотский грех неизменно обнажает в человеке иные, более сокровенные бездны, о которых он сам не подозревает. Здесь, вероятно, и отыщется щелка, через которую благодать вновь низойдет на эту гордячку, потому что, если верить псалмопевцу, бог больше всего любит сокрушенных сердцем.

Бернар тоже и в еще большей степени выйдет изменившимся из столкновения с Эмилией, ибо навсегда останется под обаянием того, что, как ему казалось, ненавидел. Чем решительней противостоит ему Эмилия, тем больше он поддается ее очарованию. Христианская совесть, с его точки зрения, — зло, но именно она придает цену Эмилии Тавернас, первой женщине, которую он не бросает, получив от нее то, чего хотел, потому что у нее есть душа, а душой этой он не обладал: вот почему он никогда не забудет Эмилию и до последнего вздоха останется одержим мыслью о ней.

Во вступительном слове, прочитанном перед премьерой «Земли в огне» в лионском «Театре целестинцев» 12 октября 1950 года, я указал, чего добивался в четвертой своей пьесе:

«Пытаясь объяснить публике свое произведение, драматург очень рискует показаться претенциозным и смешным.

Мне думается, однако, что вы останетесь несколько разочарованы, если я не скажу ни слова о «Земле в огне». Не следует слишком долго упрашивать Оронта заговорить о своем сонете *. Не стану, уподобляясь ему, хвастаться, будто сочинил свой сонет, то бишь свою пьесу, за каких-нибудь четверть часа, хотя, действительно, потратил немногим больше трех недель, чтобы зафиксировать первый ее вариант на бумаге.

Говоря об этой драме в четырех действиях, замечу прежде всего, что сюжет ее очень непрост. Вообще «колючие» сюжеты — моя специальность. В пьесе, как вам уже известно, речь идет о брате и сестре. Наша литература знает не один пример таких прославленных пар. Меня всегда поражало место, которое занимали многие француженки в жизни своих братьев, и влияние, которое они оказали на судьбу последних. В число этих благородных девушек я и ввожу свою героиню. Ничто плотское не оскверняет страсть, сжигающую ее. Уходя со спектакля, все вы, надеюсь, согласитесь, что в этом отношении «Земля в огне» свободна от всякой двусмысленности.

Блез Паскаль испытал такое сильное воздействие своей сестры Жаклин, что мы ничего не поймем в биографии этого несравненного гения, хоть на минуту упустив из виду эту неуступчивую девушку, чистую, как ангел, и гордую, как демон. На заре прошлого столетия другая такая же пара, окропленная пеной бретонского моря, — Франсуа и Люсиль Шатобрианы — возвещает и, в известном смысле, открывает эпоху романтизма. Мы знаем, чем был Эрнест Ренан для своей сестры Анриетты, принесшей ему в жертву свою молодость; нам известны перипетии духовной борьбы, которую вела эта странная девушка, чтобы отнять брата у церкви и вернуть миру; мы в курсе того, сколько тревог и слез стоил ей знаменитый брат.

Если уж быть совсем точным, то замысел этой пьесы родился у меня в Кела, бедном лангедокском замке Эжени и Мориса де Геренов. Перечитывая пресловутый «Дневник» Эжени, который, как вам известно, целиком посвящен культу ее замечательного брата, той самой Эжени, что вместе с тем отдала всю себя богу и была чуть ли не святой, я нередко задавался вопросом: какой женщиной стала бы Эжени де Герен, не будь она благочестивой девушкой, не пропускавшей ни одной заутрени и изо дня в день питавшей себя мыслями о боге? Где она взяла бы силы согласиться на брак Мориса и не возненавидеть свою юную невестку Каро?

Из этого вопроса родился образ Лоры. Ей, незамужней, бездетной, обожающей брата, целиком сосредоточенной на заботах о нем, суждена одна участь — стать разрушительным началом в его жизни. Тем, кто читал мои романы, вспомнится здесь «Прародительница», где изображена сходная драма — сын, снедаемый матерью. Спустя двадцать с лишним лет я все еще одержим подобными сюжетами, описанием тех краев без дорог, какими являются безысходные на первый взгляд страсти.

Кстати, «Край без дорог» — подзаголовок моей пьесы. Но пусть меня поймут правильно. «Без дорог» еще не значит «без границ». Если для Лоры нет выхода из своей страсти, из пустыни, на жизнь в которой она обрекает себя, то нет лишь потому, что у нее не хватает сил или решимости пересечь границу и проникнуть в царство благодати.

В конце первого действия одной фразой, вложенной в уста подростка, я показываю, что судьба Лоры все-таки не безысходна. Развить эту мысль мне не позволили требования сцены. Жан Луи Барро писал мне однажды по поводу «Земли в огне», что он находит эту вещь слишком мрачной, что Кафка — и тот не столь безысходен: он ведь заканчивает свои книги вопросительным знаком и вообще «не полностью замкнут». Жан Луи Барро не понял, что Лора тоже не замкнута. Любая оптимистическая развязка была для меня исключена, коль скоро могла показаться произвольной и присочиненной задним числом. Но пьеса продолжается и после того, как занавес опущен, поэтому никто не мешает вам надеяться, что в один прекрасный день Лора выберется из лабиринта, где затерялась. Чтобы не отчаяться самому и не счесть мою пьесу приводящей в отчаяние, следует все время помнить одну истину: как ни глуха тюрьма, куда ввергает человека страсть, у него все равно остается ключ, который властен отпереть ему двери темницы и дать вернуться к богу или к людям, потому что путь к ним ведет и к Нему. Этот ключ — милосердие.

— Но в вашей пьесе нет ничего подобного!

Что тут ответишь? Всякий раз, когда я завершал книгу оптимистической развязкой, критики бросали мне упрек в том, что я испугался скандала, и объявляли придуманный мною финал никуда не годным. Самое печальное — что они почти всегда оказывались правы. Не подобает насиловать свой дар. В жизни я человек вовсе не отчаявшийся, но как автор не склонен воспевать надежду. Нас, писателей, право же, стоит пожалеть: никому ведь не придет в голову попрекать живописца его манерой. Никто не упрекал Греко за то, что он писал как Греко, Мане — за то, что он писал как Мане. Персонажи, которых я представляю вам сегодня, не могли быть изображены иначе, как в моей «манере».

Прошу наконец признать для них смягчающим еще одно обстоятельство: «Земля в огне» была написана летом 1949 года, когда я со своей террасы видел гигантские пожары на всем горизонте от департамента Ло и Гаронны до предместий Бордо. Тот, кто немного знаком с моим творчеством, знает, что все, написанное мной, глубоко уходит корнями в почву моего родного края. Огонь, пожиравший у меня на глазах сосны моего детства, превратился во всеиспепеляющую любовь Лоры, а действующие лица пьесы на фоне пурпурных декораций Поля Колена * кажутся обугленными соснами на фоне рыжего неба моей осужденной на сожжение Гиени, которая одновременно была и костром и жертвой. В заключение должен добавить, что не все мои герои столь уж черны и что я противопоставил Лоре юное, нежное и простое существо, супругу и возлюбленную, в которой могут узнать себя многие наши женщины.

Когда я писал «Землю в огне», меня опять потянуло к своему настоящему ремеслу, и я принялся обдумывать «Обезьянку» и «Галигаи». В свое время я отказался от этих замыслов, но скорее в силу обстоятельств, чем по собственной воле. Я и сейчас недоумеваю, как это я сумел в первые недели оккупации написать «Фарисейку» с такой лихорадочной поспешностью, словно хотел в последний раз высказать себя в романе, прежде чем меня скроет мутная волна, накатившаяся на нас. В последовавшие за этим мрачные годы мне ни на минуту не пришло желание взяться за художественное произведение, а ведь досуга у меня, видит бог, хватало! Я отлично понимал, что самое лучшее для меня было бы уйти в вымысел, создать воображаемую страну, где я забыл бы о зловещей действительности. Но для меня это оказалось невозможным. Я наблюдал и выжидал, сосредоточив все внимание на трагедии, переживаемой нами и миром.

После освобождения меня целиком поглотила журналистика. Жизнь с каждым днем все сильней вторгалась в мое одиночество. Чтобы писать романы, нужна уверенность, что впереди у вас месяцы уединения и покоя, в первую очередь — внутреннего покоя. Вы не должны участвовать в драме общественной жизни. Не скажу, что в смысле нагрузки журналистика так уж изнуряла меня: сами статьи отнимают не слишком много часов, зато голова вечно забита мыслями, чуждыми искусству. Переписка, визиты, всяческие хлопоты без остатка съедают вас. Ни одно действующее лицо романа не может родиться в хаосе, царящем у вас в душе, в однообразной сумятице политики и повседневных дел, которыми вынужден заниматься журналист. Повседневная суета — враг вымысла, реальность убивает фантазию.

Если после освобождения мне удалось все же написать две театральные пьесы, то лишь потому, что первый набросок трехактной вещи можно зафиксировать на бумаге за короткие отпускные дни. Конечно, потом его придется без конца отделывать, но вам хватит на это немногих часов досуга — вы ведь будете работать с тем, что уже сделано, с основой, которую можно заткать за несколько недель. Следует также заметить, что театральная пьеса чаще всего представляет собой историю непродолжительного кризиса, не требующую от автора столь же полного отключения, как роман, который охватывает много лет, пейзажей, действующих лиц и широко разрастается во времени и пространстве.

С точки зрения литератора, одно из главных преимуществ романа перед театром состоит в том, что мы остаемся в нем единственными хозяевами своего произведения, принимая на себя всю ответственность за его судьбу. Никто здесь не имеет права контроля, кроме нас. Мы одни в ответе за него перед людьми и богом. Это мир, принадлежащий нам. Разумеется, каждый читатель переделывает роман на свой лад, подгоняет его под свою мерку, но мы не знаем об этом и не присутствуем при насилии, которое чинят над нашим детищем те, кто проникает в мир романа извне. А вот чувства неловкости за пьесы, выставленные и отданные на суд публики, я никогда не мог преодолеть.

И еще одно: пьеса, которую мы видим в театре, не бывает такой же, как мы ее написали. Она может стать лучше, если вам повезет, как часто везло мне, и ее будут исполнять превосходные актеры. Но, даже выигрывая на сцене, наше произведение оказывается в значительной степени чужим, как я уже писал в связи с «Лукавый рядом». Говорить, что роль создается актером, не совсем, пожалуй, правильно; однако не подлежит сомнению, что он ее воплощает, а если берется за нее после другого актера, то и перевоплощает. Как в индуизме, наши создания проходят ряд последовательных метаморфоз, в которых мы лишь с трудом узнаем первоначальный образ, рожденный из нашей живой плоти.

Вновь и вновь воскресая на наших глазах, этот образ и остается самим собой, и перестает им быть. Автор, естественно, живо заинтересован в том, чтобы присутствовать при очередном перевоплощении своих персонажей: в этом залог их постоянного обновления. Но несмотря на радость, которую доставляет мне практика театрального искусства, и доставляет прежде всего потому, что омолаживает меня — я ведь старый романист, но очень молодой драматург, — сердцем я все же тянусь к своему первому ремеслу. Как прекрасен замкнутый, мир романа, куда имеют доступ лишь те, кто любит этот мир, еще не проникнув в него, потому что он открывается лишь перед безвестными друзьями, которые выбирают в книжной лавке именно ваш роман из сотен других!

Но для чего, в конце концов, колебаться между романом и пьесой? Выигрыш всегда за писателем, который не специализируется на чем-то одном, а пользуется всеми формами и техническими приемами искусства, чтобы дать жизнь героям, носимым им в себе. Литературные жанры отнюдь не разделены пропастью, напротив, они взаимосвязаны. Нет крупного романиста, который не был бы в потенции поэтом и драматургом. Великие деятели театра всегда умели вдохнуть сценическую жизнь в персонажи не меньшей, чем в романах, сложности. Поэзия, роман, театр — все это различные формы, через которые выражает себя неповторимый дар — способность создавать вымышленные существа, более живые, чем многие из живых, потому что они никогда не умрут, если зовутся Федрой или Порцией, Отелло или Гамлетом, г-жой Бовари или Сваном.

ЧТО ДАЛ РОМАНУ ФРЕЙД

ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ «БОСТОНОК» *

«Бостонки», роман Генри Джеймса, последним переведенный на французский язык, — одно из ранних произведений писателя, очень увлекательное и, по правде говоря, более доступное для понимания, чем его зрелые романы; тем не менее я не думаю, что исходя из него можно составить верное представление о созданном этим писателем своеобразном мире, который, как мне кажется, остался непостижим для Марселя Пруста, хотя Джеймс и может быть назван предшественником Пруста в XIX веке.

Однако чтение «Бостонок» вновь поставило передо мной вопрос: что дал роману Фрейд? Выглядят ли произведения, написанные до рождения фрейдизма и до создания «В поисках утраченного времени», поверхностными и банальными на фоне тех, что пришли им на смену, тех, где царит секс и где все разновидности любви заявляют о себе в полный голос?

Если верить аннотации на вкладыше, Генри Джеймс хотел показать нам группу бостонских феминисток; перед нами 80-е годы, когда эмансипация была в большой моде. Сознаемся, сегодняшнему читателю все это малоинтересно, и если роман приковывает к себе наше внимание, то дело тут вовсе не в феминизме.

Что происходит в «Бостонках»? Олив Ченселлор, богатая старая дева из буржуазной семьи, привязывается к юной Верене, стоящей ниже ее на социальной лестнице, но обладающей чудесным даром слова. Олив решает использовать дар своей юной приятельницы для пропаганды феминизма. Весь роман — история этого ревнивого владычества. Верена в полном смысле слова попадает в когти Олив — хищной самки, ненавидящей мужчин и яростно защищающей от них свою прелестную добычу; особенно опасен для нее один из поклонников Верены, широкоплечий южанин, который в конечном счете и одерживает победу.

Но странно вот что: писатель не говорит ни единого слова о сексуальной стороне конфликта; в романе нет ни одного, пусть даже самого завуалированного, намека на нее. Речь постоянно идет о страстной дружбе, которая ничуть не смущает ни ту, что испытывает приливы страсти, ни ту, что их вызывает. Страсть эта никого не шокирует и не возбуждает толков ни в Бостоне, ни в Нью-Йорке. Никому и в голову не приходит ничего дурного касательно этой пары. Короче говоря, создается впечатление, что автор по невинности своей слыхом не слыхал о Гоморре, — более того, что он жил в мире, которому этот порок был совершенно неведом. Викторианское общество, в котором жил Генри Джеймс, понимало в буквальном смысле слова апостола: «Вам не пристало говорить между собою об этих вещах». И дело тут было не в добродетелях этого общества, а в его лицемерии.

А если бы в «Бостонках» шла речь об «этих вещах», если бы Олив Ченселлор не была столь добропорядочна или если бы, не преступив границы приличий на деле, она тем не менее осознала бы странность своих склонностей, что тогда? Стал ли бы роман от этого глубже? Сложный вопрос, на который в двух словах не ответишь. В этой статье я ограничусь постановкой проблемы. Факт остается фактом: «Бостонки» — это созданное целомудренным пером подробнейшее описание сомнительного соперничества юноши и амазонки, борющихся за обладание юной девушкой. Феминизм же, естественно, Служит ширмой не только для героев, но и для автора, а также для его англосаксонских читателей 1886 года. Благодаря этой условности мы узнаем все то омерзительное, что могут если не натворить, то хотя бы ощутить, став участниками подобной драмы, две порядочные женщины и один не менее порядочный мужчина.

Пожалуй, есть основания утверждать, что освещение сексуальной стороны их отношений не только не обогатило бы роман, но, напротив, обеднило бы его и что всевластие секса является, быть может, одной из причин деградации романа как жанра. Тут мне, конечно, возразят, что это всевластие оказалось гибельным только для традиционного психологического романа, уже исчерпавшего себя, для искусства же повествования в целом секс стал источником чудесного обновления.

Это вопрос спорный. Лично я склонен думать, что, сводя все к сексу, мы все упрощаем и обрубаем самые корни романа, ибо разрушаем систему тех табу в душе человека и во внешнем мире, в обществе, а особенно в лоне семьи, которые восстают против страстей и против этой страсти в первую очередь.

«Говорите только от имени писателей вашего поколения, — возразят мои молодые коллеги. — Мы все это переменили. Разговоры о всевластии секса в романе — пустые слова. Секс царит в романах постольку, поскольку он волнует наших героев — а это уж от нас не зависит, более того, это не наше дело; ведь мы знаем о своих героях только то, что можно извлечь из их жестов, их слов и окружающих их вещей. На примере «Бостонок» вы можете утверждать только одно: в крепко сбитом традиционном психологическом романе, где автор описывает человека и снаружи и изнутри, четко очерчивая его контуры и по своей воле наделяя его определенным характером, соображения сексуального порядка отступают на задний план и без них вполне можно обойтись. Художник делает со своей моделью все, что ему заблагорассудится: одевает ее по своему усмотрению и направляет на нее свет, после чего дает сигнал к началу драмы, в которой ей уготована роль жертвы».

Эти слова вымышленного писателя молодого поколения помогают нам понять, в чем своеобразие позиции Генри Джеймса, творившего на рубеже двух эпох. Большой поклонник его таланта Грэхем Грин сказал, что «его основной целью всегда была драматизация» — это указывает на родство автора «Бостонок» с создателями классических романов. Однако затем Грин продолжил свою мысль: «Джеймс всегда с особой тщательностью избегал высказываний от своего собственного лица...» В этом он предвосхитил современную литературную технику.

Впрочем, мы ушли далеко в сторону от интересующего нас вопроса: на пользу или во вред романисту идет всевластие секса в романе? Было бы весьма любопытно рассмотреть эту проблему на примере творчества двух авторов, очень разных, но в равной мере связанных с Содомом и Гоморрой — Андре Жида и Марселя Пруста.

Роман Пруста всегда казался мне художественно совершенным лишь в первых частях, поскольку начиная с «Узницы» сексуальная опухоль, прежде не столь очевидная, выходит на поверхность, разрастается и в конце концов если не разрушает подлинное лицо всех героев, то искажает его, так что невредимым остается только автор, встающий над развалинами своего великолепного романа и спасающий его.

Что же касается Андре Жида, то теперь, когда его уже нет среди нас и мы можем бросить взгляд на его творческий и жизненный путь в целом, мы ясно видим, до какой степени обеднила его романы и его жизнь проблема, волновавшая его в первую очередь. На фоне гетеанских претензий Жида эта непреодолимая низкая страсть выглядит особенно смехотворно.

Чем больше я размышляю, тем больше убеждаюсь, что эстетика не существует без этики. Мастерство необходимо человеку ничуть не меньше, чем художнику. Стань хозяином своей жизни — и ты станешь хозяином собственного творчества.

РОМАНЫ, КОТОРЫМ СУЖДЕНА ДОЛГАЯ ЖИЗНЬ

Журналисты и теперь, случается, спрашивают меня, что я думаю о «кризисе романа» *, но уже не так часто, как раньше. Наверное, они поняли, что кризис романа — не мой конек. В самом деле, если что и тревожит меня сегодня, то не судьба французского романа.

Так называемый «ангажированный» писатель изумляет и шокирует своих коллег. Но и он сам с удивлением и возмущением смотрит на многое — например, на то, что Паскаль назвал «чувствительностью к мелочам, сочетающейся с поразительной бесчувственностью к великому». Не будем кривить душой: говоря о великом, Паскаль имел в виду не политику.

Каким бы «ангажированным» я ни был, я все еще испытываю интерес к тому литературному жанру, в котором столько лет работал или по крайней мере думал, что работаю, предаваясь на этот счет множеству иллюзий, — ведь если верить некоторым моим собратьям по перу, принадлежащим к более молодому поколению, мои романы — вовсе не романы, а помесь исповеди с дневником, притчи с классической трагедией.

Но если я не написал за свою жизнь ни одного романа, хотя мне казалось, что я только этим и занимался, то, следовательно, я — последний человек, с которым стоит обсуждать кризис — истинный ли, мнимый ли — этого опального жанра. Не будем мудрить, прислушаемся к мнению тех, кто знает, что такое настоящий роман — роман, которого не существовало до появления кинематографа, поскольку, по мнению этих знатоков, именно кинематограф подскажет роману, каким ему надлежит быть.

Вечерами я часто перечитываю Бальзака. На днях я, как обычно, взял с полки один из томов и раскрыл его наугад. Это оказалась «Провинциальная муза», сцена, где Лусто и Бьяншон пренебрежительно отзываются о романах времен Империи: «...литература эпохи Империи шла прямо к фактам, — говорит Лусто, — минуя всякие детали... У нее были идеи, но эта гордячка не развивала их! Она наблюдала, но эта скряга ни с кем не делилась своими наблюдениями... Нынче, — продолжал Лусто, — романисты рисуют характеры... они открывают вам человеческое сердце» ¹.

¹ О. Бальзак. Собр. соч. в 24 т. М., «Правда», 1960, с. 531—532. (Пер. Л. Слонимской.)

Сегодняшние Лусто (ибо Лусто бессмертен) убеждены, что настоящие романисты больше не рисуют характеры, ибо характеры существуют только в нашем воображении, и больше не открывают нам человеческое сердце, ибо в жизни мы не видим ничего хотя бы отдаленно напоминающего то сердце, которое выдумали для своего удобства авторы трагедий и психологических романов. Роман — это не «таблицы по анатомии морали», как полагал Поль Бурже, а сама жизнь.

Здесь я согласен с сегодняшними Лусто. Но мне приходит в голову одно соображение. Я взял том Бальзака наугад, машинально. И, начав читать, сразу почувствовал себя как дома. В этом доме я знаю каждую комнату. В юности я провел там немало ночей. Если я спущусь в сад, я сумею отыскать липу, на коре которой еще сохранились инициалы, нацарапанные много лет назад моей рукой.

И вот я спрашиваю себя, можно ли сказать, что романы Кафки или Джойса — возьмем этих двух великих учителей наших младших коллег, — можно ли сказать, что эти романы так же пригодны для жилья, как те, которым отдавало предпочтение наше поколение, что они так же замечательно гостеприимны и мы можем возвращаться к ним в любом возрасте, хотя нас ждет всего-навсего выдуманный мир, созданный романистом, чье присутствие ощутимо в каждом слове, — если говорить о Бальзаке, то это присутствие грузного добряка, который со слоновьей грацией пытается посвятить нас в свои грандиозные идеи и то и дело заслоняет своими комментариями изображаемый им мир, не давая нам возможности самим увидеть и пережить происходящее и разрушая таким образом стройную логику повествования.

Что же касается меня, то, признаюсь, для меня настоящий роман — тот, куда мне хочется вернуться, а не тот, сквозь который я продираюсь, как сквозь кошмарный сон. По правде говоря, пожалуй, только Пруст позволяет мне до такой же степени, что и Бальзак, сродниться с автором и созданным им миром. Романы Бальзака и Пруста можно читать с любого места, даже с середины главы. Кроме них, я могу так читать только «Войну и мир» — войти в любую дверь и сразу почувствовать себя дома.

Большинство других великих романов нуждаются в том, чтобы их перечитывали с самого начала. Есть целый ряд романов, к которым я не раз возвращался за свою долгую жизнь. Думаю, что молодое поколение их не перечитывает. Да и что они вообще перечитывают? Мы снова и снова открывали «Адольфа», «Госпожу Бовари», «Воспитание чувств», «Мельницу на Флоссе» «Миддлмарч» * «Доминика» и многие другие книги А молодое поколение — любит ли оно всерьез то, что ему нравится? Я хочу сказать, возвращается ли оно к своим любимым романам снова и снова, живет ли оно ими так, как жили мы романами нравов и характеров, написанными по тем законам, которые оно осуждает или считает устаревшими?

Вот вопрос, который меня волнует. Я готов поверить, что сегодняшним писателям удается так крепко ухватить реальность, как это не удавалось еще никому с тех пор, как люди появились на земле и начали рассказывать истории. Но я хотел бы знать, не ускользает ли эта непокорная реальность по мере того, как ею пытается овладеть читатель. Пожалуй, четко очерченные характеры традиционного романа и не всегда бесспорные психологические выкладки знатоков человеческого сердца, живших в доброе старое время, имеют больше шансов — в лучших своих образцах — навечно остаться в памяти и сердцах людей.