Холодное лето

Этого, однако, не случилось. Более того, пишет М. Я. Линецкая, «роль Ашота Мисьяна в спектакле «Вас вызывает Таймыр» была оставлена за Папановым. Играл он эту роль в прямую очередь с основным исполнителем, что на театральном языке означает не только «через спектакль», но и признание».

Папанову пришлось впитать новую для себя театральную школу, без которой, возможно, он не стал бы таким, каким зрители узнали и полюбили его позже. Нужно было искать свое место в театре, а это был нелегкий и затянувшийся во времени процесс — хотя бы потому, что много лет Анатолий Дмитриевич ходил в «начинающих» и считался артистом ограниченных возможностей. За одиннадцать лет, с 1948 по 1959, когда появился спектакль «Дамоклов меч», позволивший артисту по-настоящему раскрыться, показать свой огромный потенциал, открывший не только зрителям, но и коллегам по театру совершенно нового Папанова, он выходил на сцену в двадцати пяти спектаклях, но играл, за редким исключением, второстепенные, проходные роли. Были в его репертуаре роли так называемых голубых героев, по старинному театральному амплуа предназначенные героям-любовникам. Молодой, светловолосый, стройный Анатолий Папанов, казалось бы, как нельзя лучше подходил для этих ролей. К тому же артист со свойственной ему тщательностью подходил к работе, придумывал своим героям биографии, своеобразные привычки, индивидуальные черточки, — но в комедийных спектаклях сами эти роли были драматургически бледными, вспомогательными, схематичными. И играть таких героев в окружении прославленных комиков, исполняющих главные роли, было настоящим мучением. Были и комедийные роли. Например, тепло встречали зрители Папанова в роли провинциального артиста, исполняющего роль Нептуна (водевиль «Лев Гурыч Синичкин»). Вся сюжетная линия заключалась в том, что актер — Нептун долго ждет своего выхода на сцену, а на его экзотический костюм для убедительности нацеплены раки, которых нужно поскорее вернуть в буфет. Папанов придумал своему герою забавный облик: выходил босиком, с взъерошенными, будто ветром, волосами, и выглядел фантастичным и в то же время каким-то житейским. Зрители реагировали на его выход неизменными аплодисментами… В ту пору артист любил выразительные костюмы и грим, увлекался поисками внешней характерности своих персонажей, особенно комических. Помогал ему в этом работавший в театре Сатиры театральный художник Я. З. Штоффер, который обыкновенно делал наброски не в кабинете, а разговаривая с исполнителем, наблюдая за репетицией: сохранились эскизы десятков причесок, профилей, деталей костюма для разных папановских ролей. Каждая, даже незначительная роль, пишет М. Я. Линецкая, вызывает бурную работу фантазии артиста. На фотографиях Папанова в спектаклях той поры «можно обозревать целую галерею носов: горбатых, курносых, в виде картошки и удлиненной туфельки, безапелляционно заявляющих о вкусах и пристрастиях их обладателей. Волосы росли на головах его подопечных самым замысловатым образом, обнажая или скрывая лбы, весьма красноречиво говорящие об умственных способностях их владельцев». Были и пышные усы, и кустистые брови… Многие коллеги даже воспринимали сложный грим как непременный атрибут этого артиста, без которого он не может. Однако это был необходимый ему путь к гармоничному соединению в образе внешнего и внутреннего. Сама специфика театра Сатиры подталкивала к таким поискам. Папанов всегда знал, что талант — девяносто процентов труда. И он трудился, ждал своей роли. Ждал очень долго, много лет. Иногда приходил в отчаяние, подумывал об уходе из театра. Иногда появлялись сомнения в себе как актере… А тогдашний репертуар артиста только способствовал тому, что его по инерции считали актером на комедийные, внешнехарактерные роли и роли положительных, но неубедительных героев. Именно в такой роли — парторга Муравьева в «Свадьбе с приданым» — произошел актерский провал Папанова, — при том, что в целом спектакль был всеми признан очень удачным и принес другим исполнителям славу и почести.

Постановщик спектакля, замечательный режиссер Б. И. Равенских, признал, что «не угадал» этого артиста. Хотя позже Папанов блестяще играл такие роли, но тогда что-то еще не произошло, режиссер не нащупал то, что помогло Папанову впоследствии играть положительных героев. Ситуация сдвинулась с мертвой точки позже, когда в театр пришел Валентин Плучек и в репертуаре появились спектакли по произведениям В. Маяковского.

Первоначально персонажу Папанова, появлявшемуся в середине пьесы, отводилась служебная роль. Но созданный им образ занял в спектакле центральное место, укрупнил конфликт, вывел его из кабинета директора фабрики в более широкий контекст. Фигура папановского героя стала гротесковой, и это сделало ее художественно завершенной, но гротеск был основан на очень точных и богатых жизненных наблюдениях — об их необходимости артист часто говорит во многих своих интервью. Внешний облик героя помог найти и нужный стиль исполнения — при том, что этот стиль отличался от комедийно-бытовой манеры других актеров, занятых в спектакле, и актер мастерски вписал своего героя в общий ансамбль, не разрушив спектакль, а, напротив, только сделав его ярче. Все то, что копилось Папановым много лет — наблюдательность, фантазия, тщательная разработка самой пустячной роли, наконец-то нашло выход…

Хотя Папанов пишет, что в этом спектакле впервые почувствовал почву под ногами, ему предшествовали несколько интересных работ. Страстно и изобретательно был сыгран бездельник и сводник, ловко жонглирующий понятиями, — сват Мытыл в пьесе А. Токаева «Женихи». Созданный фантазией Папанова персонаж спектакля «Потерянное письмо» никак не влиял на ход событий пьесы, но когда однажды артист заболел, В. Н. Плучек отменил спектакль — ему не хотелось лишаться краски, так обогащающей спектакль (а в нем участвовали Хенкин, Поль, Лепко). Папанов играл рядового избирателя Ионеску, и в этой роли тоже продумал облик героя: на сцене появлялся огромный мужчина на протезе, опирающийся на внушительных размеров палку, с воинственно торчащими усами и недобрым взглядом за стеклами очков. Он молчаливо стоял в толпе избирателей, перед которыми выступал кандидат в депутаты. Но как только Ионеску приближался к трибуне, оратор пугался и смолкал. Это производило сильнейший эффект, зал неизменно аплодировал. В. Н. Плучек позже вспоминал, что именно тогда он «заподозрил нечто более глубокое в этом острохарактерном, немного грубоватом актере…»

Интересно была сыграна небольшая, но ярко написанная роль помещика Алупкина в спектакле «Страницы минувшего» по комедии И. С. Тургенева «Завтрак у предводителя», представшего в исполнении Папанова этаким отставным солдафоном, сродни Скалозубу, тупым и напыщенным.

Актерской удачей Папанова была и небольшая, но запомнившаяся многим роль в «Клопе» Маяковского. В. Н. Плучек писал: «Увидев его в роли Шафера в спектакле нашего театра «Клоп», драматург Алексей Арбузов сказал мне: «Ну, это артист-танк!» В самом деле, становилось страшно, когда Шафер произносил, накрывая шум свадьбы, свое знаменитое: «Кто сказал… «мать»?!» За папановским персонажем стояла какая-то жуткая темная сила. Не было сомнений, что он хорошо знал множество людей типа Шафера, и все их свойства и качества переварил, переродил в себе огромный талант актера».

Однако роль в «Поцелуе феи» отличалась от других тем, что в ней был несравненно больший объем текста, — и тут-то артист обрел жизненное пространство, чтобы показать, на что на самом деле он способен. Произошел в его творчестве скачок, сделавший очевидным рождение нового остросатирического актера. Другие открытия были еще впереди. Было Папанову тогда 33 года, свою первую большую (и не комедийную!) роль он сыграет через 4 года, в 1959 году.

В. Плучек: «А ведь когда я пришел в театр, Анатолия Дмитриевича считали как бы «актером с ограниченной ответственностью». Его видели ярким характерно-комедийным исполнителем ролей, так сказать, недлинного дыхания».

Ю. Никулин: «Как-то мы собрались на дне рождения у одной актрисы. И Плучек был. Толя начал танцевать какой-то модный тогда, очень подвижный танец, да так это у него вышло, что режиссер наконец Папанова «увидел»… И в следующем спектакле — это был «Дамоклов меч» — Анатолий Папанов поднялся во весь рост как актер. Он сыграл блестяще. С тех пор шел в гору, в гору, только в гору…»

В. Плучек: «В репертуаре театра был принят «Дамоклов меч» Назыма Хикмета. Узнав, что на роль Боксера назначен Папанов, труппа оживилась. Шутили, что у Толи без грима, гуммоза, наклеенных носов или накладных ушей и шеи живой человек на сцене не родится. Да он и сам растерялся, когда я сказал, что Боксера придется играть со своим лицом. Спектакль вышел с триумфальной победой Папанова: лирико-драматическая струя в потоке тихой и грозной силы этого громилы Боксера, пронзительная нота любви удивляли и покоряли зрителей».

М. Линецкая: «Проведя Боксера через чистилище любви, на которую в пьесе нет ни одного прямого указания, Папанов создал образ емкий, значительный, полный внутренних контрастов». Спектакль «Дамоклов меч» еще раз перевернул сложившиеся представления критики и зрителей о Папанове. Его уже знали как прекрасного комедийного актера, теперь же всех поразила драматическая сила его исполнения. Хотя комедийные роли в его репертуаре преобладали долгие годы.

Н. Велехова: «…В этой роли скрытного, молчаливого Боксера, не слившейся с простоватостью его прежних героев, была скрыта просьба (может быть, и сам Папанов этого не осознавал до конца) — просьба его актерской души выйти на более широкие просторы творческих исканий».

В. Васильева: «Мне посчастливилось быть его партнершей во многих спектаклях. Но был один, особенно нас сплотивший, — «Интервенция» Л. Славина. Играть в театре комедийно-сатирического репертуара роли героико-романтического плана — это уже само по себе редкая удача. Но и огромная трудность: нам предстояло заразить собою зрителей, настроенных на смех. В таких случаях один поводырь — искренность. Я играла Жанну Лябурб, француженку, агитировавшую среди моряков французского флота, стоявшего в Одессе. Толя был русским подпольщиком Бродским. И нашел для своего героя все лучшее в себе: доброту, нежность, застенчивость, даже в какие-то моменты чуть заикался. Внешне — ничего от человека подвига, способного каждый час подвергаться смертельной опасности, а в результате и пойти на смерть. Бродский Папанова удивлял всех, кто знал творчество Анатолия Дмитриевича до встречи с этой ролью.

Его считали актером гротеска, ярко комедийного плана. А генерал Серпилин в фильме «Живые и мертвые», роль, в которой Папанов открылся как художник глубокой психологической темы, был еще впереди».

В. Плучек: «На некоторых репетициях он импровизировал бесконечно и незабываемо. В спектакле «Теркин на том свете» удивлял обликом бойца в валеночках, с фанерным сундучком, настолько естественного в каждом своем проявлении, что группа режиссеров из разных театров страны сошлась на мнении: «Теркин у Папанова, как Лев Толстой: богатая натура и правдив так, что иголочку некуда просунуть». Как он приходил к такому Теркину? Была там такая сцена: во время допроса «на том свете» у Теркина обнаруживается в кармане гимнастерки некая фотография. Его спрашивают, чья. Он отвечает: «Так… Одной знакомой». И вот на одной из репетиций Папанов, не спеша ответить на вопрос, держит паузу, в которой у него полились слезы, и отвечает: «Так… Одной знакомой». А в паузе — целая биография дорогого человека, судьба любимой женщины, обреченной на разлуку с ним, возможно, ушедшей из жизни. Где актер обнаружил «манок» чувства, которое так поразительно прорвалось и потрясло нас всех? Где-то там, в тайниках лично пережитого. Такие мгновения на репетициях — свидетельства подлинного таланта. Жаль, что их не всегда видит зритель, что они чаще всего остаются дорогой тайной театра, восхищенных коллег».

В. Плучек: «Как режиссер я бываю настойчив в жестком рисунке мизансцен, строя спектакль от события к событию и актера — от поступка к поступку. Так ставил я и начальную сцену «Ревизора» — чтение Городничим письма. Внезапно на репетиции Анатолий Дмитриевич в образе Городничего вскочил, разметал все на своем пути и ушел со сцены. Затем вернулся, относительно успокоившись, еще раз подозрительно огляделся и только тогда начал читать письмо. Было очевидно: Антону Антоновичу Сквозник-Дмухановскому всюду мерещились враги. Так актер воплотил режиссерский тезис о всевластии страха над Россией. Ему захотелось появляться в этой сцене без мундира, в ночной рубашке, наскоро заправленной в брюки. Он жадно отбирал из жизни наблюденное и пережитое, импровизировал… Будучи человеком волевым, Папанов однажды и навсегда «завязал» с употреблением спиртного — за праздничным столом неумолимо наливал себе нарзан вместо водки. Таким образом, в дни работы над ролью Городничего у него была обостренная «эмоциональная память» на похмельное состояние. И он выводил на сцену своего персонажа после трудной ночи, с перепоя, с тяжелой головой. А тут — это письмо с предупреждением о грядущем ревизоре! И жуткий сон с двумя крысами. У Гоголя сказано, что эти крысы были неестественной величины, и все мы привыкли представлять себе этаких крыс величиной со слона. А папановский Городничий показывал двумя перстами крохотных, с птичку колибри, зверьков, клопово-мелких. «Неестественная величина» крыс обретала жуткую форму ужасов Кафки, мистическую силу, увиденную как бы с другой стороны. Вот оно — особое свойство большого художника: властно сохранить право на свое собственное видение явлений жизни».

Придуманный Плучеком Фамусов не выглядел простоватым московским барином. Это был надменный аристократ с гордой осанкой и прекрасными манерами — человек отнюдь не заурядный. Эта роль была замечательно сыграна Папановым, который сумел перевоплотиться в настоящего дворянина и совершенно изменить свою речь, сделав ее изысканной.

Критики высоко оценили работу Папанова в «Беге». Актер поставил себе новую планку и взял ее, открыл совершенно новые для себя средства актерского мастерства. Душевное состояние Папанова-Хлудова постоянно менялось на глазах зрителей, отражая внутренние метания героя.

В ту пору, когда играть приходилось в основном эпизодические роли, от ощущения невостребованности появилась в жизни артиста опасная страсть — алкоголь. К счастью, Папанову хватило характера, а его близким людям — мудрости, чтобы эту страсть преодолеть. Потом пришли настоящие роли, и Папанов дал зарок покончить с этим врагом его семьи и творчества. Остались только воспоминания коллег о курьезных похождениях артиста и его друга — Е. Весника.

В. Васильева: «Такой внешне уверенный в себе, он волновался в работе так, что порой страшно за него становилось. Успехи давались ему нелегко, всегда путем огромного преодоления, огромной работы, которая, похоже, была нередко и мучительной».

В. Плучек: «Странно: признанный, любимый, мастеровитый, Папанов почти всегда проваливал премьеры. Он волновался, как ученик. Белели губы, дрожали руки, выступал холодный пот. Он, как ребенок, испытывал страх перед премьерой. И любил повторять: «У меня пульс, как у космонавта перед полетом в космос». Последующие спектакли играл блестяще — все репетиционные находки возвращались. Но критики завели привычку приходить именно на премьеры и обделяли себя тем, что видели не того Папанова. Он боялся премьер, потому что были в нем и какое-то действенное целомудрие в отношении к искусству, и неслыханная ответственность перед самим фактом выхода на сцену. Спектакль был для Анатолия Дмитриевича священной акцией, актерской и человеческой. В напряженные дни премьер он бывал груб, раздражителен. Назавтра извинялся как никто другой…»

В. Золотухин: «Во мне вызывало уважение его отношение к режиссерам, с которыми он работал, особенно — к Валентину Николаевичу Плучеку. Мы, актеры, грешим слабостью то превозносить до небес, то ругать режиссеров. Анатолий Дмитриевич вспоминал только добрые поступки и лучшие стороны характера своего главного режиссера. И это удерживало его от перехода в другой театр. А соблазн был велик. Папанова не однажды приглашали во MXAT. Узнав о приходе туда Андрея Алексеевича Попова, он было дрогнул: много говорил об интересных для себя перспективах работы в Московском Художественном. Но так и не пошел, хотя все последующие годы пристально следил за судьбами и творчеством А. А. Попова и И. М. Смоктуновского…»

В. Андреев: «Во всем, к чему он прикасался, была надежность. Перейдя на работу в Малый театр, я пригласил Папанова побеседовать о возможности и его перехода на старейшую московскую сцену. Мне было известно, что его что-то не устраивало в театре Сатиры, которому он отдавал всего себя.

— Не пора ли тебе, такому мастеру, выйти на старейшую русскую сцену? — спросил я без обиняков. — Здесь и «Горе от ума», и «Ревизор» — твой репертуар…

— Поздно мне, Володя, — сказал он тихо и серьезно.

— Ничего не поздно! Ты же моложе многих молодых! Приходи всей семьей: у тебя же и Надя хорошая актриса, и Лена. Лена к тому же — моя ученица.

Он не пошел. Не предал своего театра. Бывало ведь, и поругивал его и обижался. Но предать не мог». Анатолий Дмитриевич оставил по себе в театре самую хорошую память. И как необыкновенно одаренный актер с богатой сценической палитрой. И как чрезвычайно остроумный человек с особенным, только ему присущим чувством юмора — об этом существует множество рассказов его коллег. Было у него еще одно нечастое, но замечательное свойство. «Те, кого мы называем «техническим персоналом театра», — вспоминает Н. Ю. Каратаева, — для Анатолия Дмитриевича были равными коллегами, творческими людьми. И они платили ему любовью и признательностью. Говорили: «У нас, Анатолий Дмитриевич, молодые актеры все снимут с себя, комком бросят и убегут, а вы костюм расправите, повесите и только тогда уходите из гримуборной!»

Да, наверное, артисту такого высокого уровня было тесно в пределах одного театра и режиссуры одного — бесспорно, талантливого — мастера. «Он страдал в рамках одного театра, — вспоминает Н. Ю. Каратаева. — С одной стороны, Плучек давал ему интересные роли, с другой — репертуар нашего театра был ему тесен. Анатолию Дмитриевичу хотелось сыграть Короля Лира — ему казалось, что он смог бы, — и какую-нибудь драматическую роль из русской классики. Несколько десятилетий проработав в театре Сатиры, он заранее знал, как Плучек будет репетировать, что скажет… Но уйти не захотел».

Папанов никогда не участвовал в разного рода интригах, ни с кем не дружил «против кого-нибудь». Легкий в общении, простой, сердечный, деликатный, он отстранялся от всего этого, даже когда дело касалось непосредственно интересов его самого или Надежды Юрьевны (она вспоминала, что он не повлиял на получение ею желанной роли, когда мог, — не в его характере это было). Переход в другой театр страшил его, возможно, как раз трудностями закулисной жизни… Так или иначе, театр Сатиры был после Клайпеды единственным в его жизни.