Хроника моей жизни

I

Чем дальше углубляешься в воспоминания, тем труднее сквозь далекие годы со всею ясностью разглядеть события прошлого и сказать, какие из них значительны и какие, хоть они в свое время и казались важными, не оставили по себе никакого следа и ничем не повлияли на последующую жизнь.

Вот, например, одно из первых звуковых впечатлений, которое сохранилось у меня в памяти, — оно может показаться довольно странным.

Это было в деревне, куда мои родители, подобно большинству людей их круга, обычно уезжали с семьей на лето. Огромный мужик сидит на конце бревна. Острый запах смолы и свежесрубленного леса щекочет ноздри. На мужике надета только короткая красная рубаха. Его голые ноги покрыты рыжими волосами: обут он в лапти- На голове — копна густых рыжих волос; никакой седины, — а это был старик. Он был немой, но зато умел очень громко щелкать языком, и дети его боялись. Я тоже. Однако любопытство все же брало верх. Мы подходили ближе, и тогда, чтобы позабавить детей, он принимался петь. Это пение состояло всего из двух слогов, единственных, которые он вообще мог произнести. Они были лишены всякого смысла, но он их скандировал с невероятной ловкостью и в очень быстром темпе. Кудахтанье это сопровождалось своеобразным аккомпанементом: он засовывал правую ладонь под мышку левой руки и затем очень быстрым движением хлопал левой рукой по правой. Он ухитрялся издавать при этом целый ряд довольно подозрительных, но очень ритмичных звуков, которые, пожалуй, можно было назвать «причмокиванием». Меня это до безумия забавляло, дома я принялся старательно подражать ему и очень увлекся этим занятием. Получалось все так похоже, что мне запретили пользоваться столь неприличным аккомпанементом» Таким образом, на мою долю оставались только два нудных слога, которые, уж конечно, потеряли для меня всякую прелесть.

И еще я часто вспоминаю пение баб из соседней деревни. Их было много, и они пели в унисон каждый вечер, возвращаясь с работы. И сейчас еще я помню точно этот напев и их манеру петь[1]. Когда дома, подражая им, я напевал эту песню, взрослые хвалили мой слух. Помнится, эти похвалы доставляли мне большое удовольствие.

И — любопытное дело — этот простой эпизод, сам по себе довольно незначительный, имеет для меня особенный смысл, потому что именно с этого момента я почувствовал себя музыкантом.

Я ограничусь этими двумя летними впечатлениями, С летними месяцами у меня всегда связывались образы деревни и всего, что я там видел и слышал.

Другое дело зима, город. Об этом у меня не сохранилось таких давних воспоминаний. Летние воспоминания мои начинаются приблизительно с трех лет. Бесконечно долгая зима, с отсутствием свободы и развлечений, с суровой дисциплиной, не оставляла в памяти ничего яркого.

До девяти лет на мое музыкальное развитие не обращали особого внимания. Правда, в доме у нас всегда звучала музыка. Мой отец был первым басом в С.-Петербургской императорской опере[2]. Но эту музыку я слышал только издали, из детской, где помещался вместе с братьями.

Когда мне минуло девять лет, родители пригласили ко мне учительницу музыки[3]. Я очень быстро научился читать ноты и так много разбирал, что у меня явилось желание импровизировать. Я пристрастился к этому, и на долгое время импровизации стали моим любимым занятием. Они не представляли, конечно, ничего особенно интересного, и меня часто упрекали в том, что я трачу время попусту, вместо того чтобы заниматься упражнениями. Сам я был, разумеется, другого мнения, и упреки эти очень меня огорчали. Теперь я понимаю, что и в самом деле родителям моим надо было заботиться о том, чтобы девяти-десятилетний мальчишка приучался к какой-то дисциплине. Однако должен сказать, что эти импровизации все же не были совершенно бесплодными: с одной стороны[4], они содействовали лучшему освоению рояля, а с другой — пробуждали музыкальное мышление. Мне хочется привести по этому поводу одно высказывание Римского-Корсакова, когда позже, став его учеником, я его спросил, хорошо ли я делаю, что всегда сочиняю у рояля, «Одни, как правило, сочиняют у рояля, другие без рояля, — ответил он. — Ну так вот, вы будете сочинять у рояля». И действительно, я сочиняю у рояля и не сожалею об этом. Больше того, я думаю, что в тысячу раз лучше, сочиняя, иметь дело непосредственно со звуками, чем только представлять эти звуки в своем воображении[4].

Кроме импровизаций и упражнений на фортепиано, я находил огромное удовольствие в чтении с листа оперных партитур, из которых состояла библиотека моего отца. И это было мне тем приятнее, что давалось очень легко. Способность эта, очевидно, была унаследована мною от матери[5]. Можно представить себе мою радость, когда в первый раз меня повели в театр, где давали оперу, уже знакомую мне по клавиру. Это была «Жизнь за царя»[6]. Тогда-то я впервые услыхал оркестр — да и какой оркестр! Оркестр, исполнявший Глинку! Впечатление было незабываемое, но, разумеется, не исключительно потому, что я в первый раз слушал оперу.

Не только музыка Глинки сама по себе, но также и его оркестровка остается до наших дней совершеннейшим памятником музыкального искусства, и причиной этому — его умение достичь равновесия в звучании, изысканность и тонкость его инструментовки: я имею в виду выбор инструментов и их сочетание. Мне поистине повезло, что при первом соприкосновении с серьезной музыкой я натолкнулся на такой шедевр. Вот почему я сохраняю к Глинке безграничную благодарность[7].

В ту же зиму, помнится, я слушал другое оперное произведение, но уже второстепенного композитора (А. Серова); опера эта произвела на меня впечатление только своим драматическим действием» Мой отец исполнял главную роль, в которой им особенно восхищалась петербургская публика[8]. В свое время он был очень известным артистом. У него были прекрасный голос и поразительная техника, которую он приобрел, изучая пение по итальянской методе в Петербургской консерватории. Кроме того, он обладал большим драматическим талантом, что в те годы среди оперных артистов было величайшей редкостью.

Приблизительно тогда же услышал я и вторую оперу Глинки — «Руслан и Людмила». Это был торжественный спектакль в честь пятидесятилетия этого произведения. Мой отец выступал в роли Фарлафа, одной из лучших в его репертуаре. Вечер этот мне очень памятен. И не только потому, что я был в восторге от музыки — а она меня буквально сводила с ума, — но и потому, что мне посчастливилось увидеть в фойе Петра Ильича Чайковского, кумира русской публики, которого я никогда до этого не встречал и которого мне не суждено было больше увидеть. Это было вскоре после того, как он дирижировал своей новой, «Патетической» симфонией, исполнявшейся тогда в Петербурге. Две недели спустя мать повела меня на концерт, где та же симфония была исполнена уже в память своего автора, унесенного в несколько дней холерой[9]. Как ни был я тогда потрясен такой неожиданной смертью великого музыканта, я не мог, конечно, себе представить, что эта, хотя и мимолетная, встреча с живым Чайковским сделается одним из самых дорогих для меня воспоминаний. Впоследствии я буду говорить о Чайковском, о его музыке и о том, как я отстаивал ее в спорах со многими из моих собратьев, которые упорствовали в своем заблуждении. Подлинно русской музыкой они признавали одно только творчество «Пяти»[2]. Здесь мне хотелось просто запечатлеть собственное воспоминание о знаменитом композиторе, любовь к которому продолжала во мне расти по мере развития моего музыкального сознания.

С этого дня, должно быть, и началась моя сознательная жизнь как артиста и музыканта.

II

Первые годы этого нового периода рисуются мне как однообразная чреда тягостных обязанностей, когда действительность шла наперекор моим желаниям и запросам. Я поступил в гимназию[1]. Порядки ее были мне противны и угнетали меня. Я ненавидел классные занятия и приготовление уроков[4] и был одним из самых посредственных учеников. Я постоянно получал выговоры за недостаток прилежания, и это лишь усиливало мою неприязнь и к гимназии и к урокам Вместе с тем не было у меня и той дружбы с одноклассниками, которая одна могла бы все это скрасить. За все годы, проведенные в гимназии, я не встретил ни одного товарища, к которому почувствовал бы более или менее серьезную привязанность. В каждом из них мне чего-то не хватало. Был ли в этом виноват я сам или мне действительно не везло? Трудно сказать. Но я чувствовал себя совсем одиноким Хотя мы и воспитывались вместе с младшим братом[2] и я очень его любил, я не мог быть с ним откровенным: стремления мои были еще слишком неясны, чтобы я мог выразить их словами, к тому же в глубине души я боялся, что, несмотря на всю нашу любовь друг к другу, он не поймет меня и гордость моя будет уязвлена.

Единственной средой, где я находил поддержку своим пробуждающимся интересам, была семья моего дяди Елачича, женатого на сестре моей матери[3]. Он сам и его дети были страстными меломанами и старались всемерно поощрять передовую музыку или, во всяком случае, ту, которую в то время считали передовой. Дядя принадлежал к тому кругу общества, к мнению которого прислушивались тогда в Петербурге. Круг этот состоял из зажиточных помещиков, более или менее видных чиновников, адвокатов и т. д. Это общество кокетничало своим либерализмом, превозносило прогресс, считало своим долгом исповедовать так называемые передовые воззрения как в политике, так и в искусстве и во всех областях общественной жизни. Можно себе представить, каково было направление умов. Это было фрондирование «тиранического» правительства, само собой разумеющийся атеизм, чересчур, пожалуй, смелое утверждение «прав человека», культ материалистической науки и в то же время восхищение Толстым и его проповедью христианства[4]. Этому направлению умов соответствовали и особые артистические вкусы, и легко догадаться, чего искало и что ценило в музыке это общество. Разумеется, оно стремилось к правдивости, доходившей в изображении действительности до крайних проявлений реализма, которому сопутствовали, как и следовало ожидать, народнические и националистические тенденции и восхищение фольклором. И эти искренние любители музыки считали необходимым выдвигать все эти побуждения, чтобы оправдать свой восторг, и притом самый непосредственный, перед творчеством такого композитора, как Мусоргский!

Было бы все же несправедливо утверждать, что все эти люди совершенно не признавали симфонической музыки того времени. Нет, они восхищались Брамсом, немного позднее открыли даже Брукнера. Исполнялась тетралогия Вагнера в специальном переложении для 4-х рук.

Кто привил этому кругу вкус к симфонизму? Глазунов ли, приемный сын группы «Пяти» с его симфониями в духе тяжеловесного германского академизма; лирические ли симфонии Чайковского или эпические Бородина; симфонические ли поэмы Римского-Корсакова? Все может быть. Во всяком случае, петербургское общество страстно увлекалось этою музыкой.

Таким образом, благодаря окружавшей меня среде я познакомился с этими великими немецкими композиторами. Что же касается современных французов, то их там еще не знали, и новую французскую музыку я услыхал лишь позднее.

Насколько мне позволяла моя гимназическая жизнь, я посещал симфонические концерты и концерты знаменитых русских и иностранных пианистов. Я слышал игру Иосифа Гофмана. Глубина, точность и законченность его исполнения привели меня в такой восторг, что я с еще большим усердием стал заниматься игрою на фортепиано- Среди других знаменитостей, выступавших тогда в Петербурге, я вспоминаю еще Софию Ментер, Эжена д’Аль-бера, Рейзенауэра и таких наших замечательных виртуозов рояля и скрипки, как Анна Есипова (жена Лешетицкого) и Леопольд Ауэр. Кроме того, бывали большие симфонические концерты, которые давали две наиболее значительные ассоциации: Императорское музыкальное общество и Общество русских симфонических концертов, основанное Митрофаном Петровичем Беляевым, крупным меценатом и музыкальным издателем.

Концертами Императорского общества часто дирижировал Направник. Я уже знал его по Императорскому оперному театру, оркестром которого он великолепно руководил в течение многих лет. Мне кажется, что, несмотря на его суровый консерватизм, он представлял собой тот тип дирижера, который я сейчас предпочел бы всякому другому. Уверенность и абсолютная точность в выполнении своего дела, полное презрение ко всякой аффектации и внешним эффектам как в трактовке произведения, так и в жестах; ни малейшей уступки публике; добавьте к этому железную дисциплину, первоклассное мастерство, безупречный слух и память и, как результат всегоt ясность и совершенную точность в исполнении[5]. О чем еще можно мечтать? Этими же качествами обладал другой, гораздо более известный и знаменитый дирижер — Ганс Рихтер, которого я услыхал немного позднее, когда он приехал в Петербург дирижировать операми Вагнера. Он также принадлежал к тому редкому типу дирижеров, которые, подчиняя себя партитуре, направляют все свои стремления к тому, чтобы глубже проникнуть в дух и замысел автора[6].

В то же время я посещал симфонические концерты Беляева. Беляев, как известно, объединил группу музыкантов, которым он покровительствовал во всех отношениях, поддерживая их материально, издавая их произведения и исполняя эти произведения на своих концертах. Самыми примечательными фигурами в этой группе были Римский-Корсаков и Глазунов, к которым присоединились Лядов, а затем Черепнин[7], братья Блуменфельды[8], Соколов и другие ученики Римского-Корсакова. Порожденная группой «Пяти» и пришедшая ей на смену, эта группа очень скоро и, может быть, даже не отдавая себе в этом отчета, превратилась сама в некий новый академический кружок и обосновалась мало-пома-лу в консерватории на месте старых академиков, управлявших ею с того самого дня, когда ее основал Антон Рубинштейн.

К тому времени, когда у меня завязались отношения с некоторыми членами этой группы, ее превращение в новую академию было уже совершившимся фактом. Я нашел целую школу с твердо установившимися догматами и эстетикой. Мне оставалось либо безогово-рочно принять их, либо, столь же безоговорочно, отвергнуть.

В моем возрасте то есть в годы раннего ученичества, людям обычно не хватает критического отношения к вещам; слепо принимаешь истины, проповедуемые корифеями, престиж которых всемирно признан, в особенности когда этот престиж завоеван совершенной техникой и высокой степенью мастерства. Поэтому принятие мною их догматов совершилось и быстро, и органично, тем более что я был в ту эпоху ревностным поклонником произведений Римского-Корсакова и Глазунова, особенно ценя у первого мелодическое и гармоническое вдохновение, которые мне казались тогда полными свежести, у второго — чувство симфонической формы и у обоих — законченность фактуры. Нечего и говорить, как я мечтал тогда достичь такого же совершенства, искренне видя в нем высшее достижение искусства. Как ни слабы были мои возможности, я всеми силами старался подражать тому и другому в моих композиторских опытах.

В эти годы я познакомился с одним молодым человеком, старше меня, очень культурным, с передовыми вкусами, любителем искусства вообще и музыки в частности. Звали его Иван Покровский[9]. Встречи с ним были мне очень приятны, так как они скрашивали скучные дни моей гимназической жизни и вместе с тем расширяли круг моих знаний в области искусства. Он знакомил меня с неизвестными мне до той поры авторами, в особенности же с французскими композиторами, такими, как Гуно, Бизе, Делиб, Шабрие и др. Уже тогда я обратил внимание на некоторое сродство музыки этих авторов с музыкой Чайковского, сродство, которое мне стало еще очевиднее впоследствии, когда я, уже умудренный опытом, смог исследовать и сравнивать их произведения. Разумеется, у меня в ушах постоянно звучали известные места из «Фауста» и «Кармен», те, которые слышишь повсюду, но именно привычка к ним мешала мне составить свое собственное мнение об этих композиторах. И лишь когда я стал рассматривать эти страницы вместе с Покровским, я открыл в них музыкальный язык, заметно отличавшийся от языка композиторов беляевского кружка и им подобных. Я нашел у них другой музыкальный почерк, иные гармонические приемы, иную мелодическую концепцию, более свежее и свободное чувство формы. Это заставило меня усомниться в том, что прежде казалось непогрешимою догмой, но сомнения эти пока еще были смутны. Вот почему я до сих пор неизменно вспоминаю Покровского; со времени наших с ним бесед начинается мое постепенное освобождение от влияния, которое, помимо моей воли, оказывал на меня академизм того времени. Но тем не менее воздействие этого круга сказывалось на мне еще долгие годы.

Часто я даже защищал эстетические принципы этой группы, и притом очень рьяно. Это бывало тогда, когда я сталкивался с устарелыми взглядами людей, не заметивших, что другие уже давно их опередили. Так, мне пришлось сражаться с моей второй учительницей музыки, ученицей и поклонницей Антона Рубинштейна[10]. Это была отличная пианистка, превосходная музыкантша, но она всецело находилась под обаянием своего знаменитого учителя и слепо разделяла все его взгляды. Мне стоило большого труда заставить ее признать партитуры Римского-Корсакова, равно как и Вагнера, которые я в то время ревностно изучал. Должен сказать, что, невзирая на все наши разногласия, она дала новый толчок моему «пианизму» и помогла мне улучшить технику фортепианной игры. В те годы вопрос о моем призвании еще не вставал ни перед родителями, ни передо мной самим. И в самом деле, можно ли предвидеть будущий путь композитора, путь, который во многом зависит от случая? Вот почему мои родители, как большинство людей их круга, считали своим долгом дать мне прежде всего общее образование, нужное для поступления на с луж-бу, государственную или частную, которая мог-ла бы меня материально обеспечить. Поэтому, после того как я выдержал экзамен на аттестат зрелости, они сочли необходимым, чтобы я поступил на юридический факультет С.-Петербургского университета[11]. Что же касается моих личных склонностей и того пристрастия, которое я питал к музыке, они расценивали это лишь как любительство и, хотя до некоторой степени эту склонность поощряли, все же не отдавали себе отчета в том размахе, который могло в будущем принять мое дарование; сейчас я нахожу эту осторожность вполне оправданной.

Годы, которые я должен был посвятить экзаменам и затем университетским занятиям, таили в себе, как легко можно догадаться, мало привлекательного, так как все мои интересы были направлены совсем на другое. По моей настоятельной просьбе родители все же согласились пригласить мне учителя по гармонии[12]. Я приступил к этим занятиям, но, вопреки моим ожиданиям, они не принесли мне никакого удовлетворения. Может быть, причиною этого была бесталанность учителя, может быть, порочен был самый метод преподавания, но, скорее всего, пожалуй, дело было в моей натуре, не хотевшей мириться ни с какою сухой наукой. Объяснюсь. Я всегда предпочитал и предпочитаю до сих пор осуществлять свои собственные замыслы и разрешать проблемы, возникающие в процессе работы, исключительно своими силами, не прибегая к установленным приемам, которые, правда, облегчают дело, но которые сначала приходится заучивать, а потом хранить в памяти. Учить и запоминать, как бы это ни было полезно, — казалось мне утомительным и скучным; я был слишком ленив для такого рода работы, тем более что не особенно доверял своей памяти. Будь у меня хорошая память, я находил бы в этом, конечно, больше интереса и даже удовольствия- Я особенно настаиваю на слове удовольствие, хотя многим слово это может показаться слишком легковесным в применении к тому большому и значительному чувству, о котором я говорю.

Это чувство я испытывал в самом процессе работы и в предвидении тех радостей, которых всегда ожидаешь от находки или открытия. И, признаюсь, я нисколько не жалею, что это было именно так, потому что, если бы все мне давалось легко, я не ощутил бы этой жажды усилия и удовлетворение от того, что я «открыл», не могло бы быть полным.

В противоположность этому, меня гораздо более привлекал другой предмет, по мнению всех — сухой, изучать который, как принято думать, нужно только будущим педагогам, — это контрапункт. Лет с восемнадцати я стал изучать его самостоятельно, с помощью распространенного в то время учебника. Эта работа интересовала меня, больше того — увлекала, и я не знал усталости. Первое соприкосновение с наукой контрапункта открыло мне сразу гораздо более широкие горизонты и оказалось более плодотворным для музыкального творчества по сравнению с тем, что давало мне изучение гармонии. Я с яростью кинулся решать многочисленные задачи, из которых состоит наука контрапункта. Тогда меня это просто увлекало но лишь много времени спустя я осознал, до какой степени подобные упражнения развивали во мне понимание музыки и вкус. Эти занятия сти-1мулировали мое воображение и мою тягу к творчеству, заложили основание всей моей будущей техники и хорошо подготовили меня | к изучению формы, оркестровки и инструментов, которыми я впоследствии начал заниматься с Римским-Корсаковым.

Я подхожу сейчас к тому времени, когда познакомился со знаменитым композитором. Поступив в университет, я встретился там с младшим из его сыновей, с которым у меня быстро завязались хорошие товарищеские отношения[13]. Его отец в ту пору едва ли знал о моем существовании.

Летом 1902 года Римский-Корсаков поехал с семьей на летние каникулы в Гейдельберг, где жил один из его сыновей, студент этого университета[14]. В то же время мы с матерью сопровождали в Бад-Вильдунген моего тяжело заболевшего отца. Оттуда я съездил в Гейдельберг, чтобы повидать своего товарища, а заодно — посоветоваться с его отцом относительно моего будущего призвания. Я рассказал ему о своем желании стать композитором и просил его совета.

Николай Андреевич заставил меня сыграть мои первые опыты[15]. Увы! Он отнесся к ним совсем не так, как я ожидал. Видя мое огорчение и не желая, вероятно, меня разочаровывать, он спросил, не могу ли я сыграть ему еще что-нибудь. Я, конечно, исполнил его просьбу, после чего он уже высказался/

Он сказал, что мне следует продолжать занятия по гармонии и контрапункту с кем-нибудь из его учеников, чтобы прежде всего как следует овладеть теорией. Но он решительно не советовал мне поступать в консерваторию. Он находил, что атмосфера этого учреждения (в котором сам был профессором) мало для меня подходящая, и я только перегружу себя работой, — мне же ведь еще надо было кончать университет. С другой стороны, он высказывал опасение, что в мои двадцать лет мне будет трудно соревноваться с более юными однокурсниками, и это может поколебать мою веру в себя. К тому же он считал, что вся моя работа должна протекать под чьим-то постоянным наблюдением, а достичь этого можно, лишь беря частные уроки. И наконец ласково добавил, что я всегда могу обращаться к нему за советом и он готов заниматься со мной, как только я буду достаточно подготовлен.

По своей наивности я был даже несколько разочарован той сдержанностью, с которой Римский-Корсаков встретил мои первые опыты по композиции, но меня утешало, что он все же посоветовал мне продолжать занятия и, следовательно, находил у меня дарование, достаточное для того, чтобы посвятить себя этой профессии. Тем более что все хорошо знали, с какою строгостью и прямотой он обычно высказывал свои суждения о музыкальных способностях новичка; он хорошо понимал ту ответственность, которую на него возлагал его огромный авторитет. Рассказывали, что, когда однажды к нему пришел какой-то молодой человек, чтобы показать свои сочинения и попросить совета, добавив при этом, что он врач, Римский-Корсаков сказал ему: «Ну и отлично, продолжайте заниматься медициной».

После этого свидания я твердо решил серьезно посвятить себя занятиям с учителем гармонии. Но я еще раз убедился, что эти занятия только навевают на меня скуку и я нисколько не двигаюсь вперед.

Было много обстоятельств, которые мешали мне тогда работать систематически. Прежде всего — смерть моего отца в ноябре 1902 года[16]. Затем — потребность самостоятельной жизни и общения с товарищами, круг которых значительно расширился, главным образом благодаря моим отношениям с семьей Римских-Корсаковых, где я старался бывать возможно чаще. В этой высококультурной среде у меня завязалось много новых знакомств среди молодых людей самых разнообразных профессий[17]. Там бывали художники, молодые ученые, просвещенные любители, которые к тому же были людьми передовых взглядов.

Мне хочется здесь назвать моего друга Степана Митусова, с которым я впоследствии написал либретто к опере Соловей. В ту пору мы страстно интересовались всем новым в интеллектуальной и художественной жизни столицы. Дягилев начинал издавать свой передовой журнал «Мир искусства» и устраи-\ вал выставки картин[18]. В то же время мои друзья Покровский, Нувель[19] и Нурок основали интересное музыкальное общество, носившее название «Вечера современной музыки»[20]. Нечего и говорить, какое значение имели оба эти общества для моего умственного и художественного развития и как они способствовали росту моих творческих сил.

Здесь я должен прервать нить моего рассказа, чтобы дать читателю понятие о том антагонизме, который неизбежно должен был возникнуть между нашими академическими течениями и новыми художественными тенденциями, которые оба эти общества представляли. Я не стану распространяться о той резкой враждебности, которую деятельность Дягилева и его журнал «Мир искусства» встретили в консервативной и реакционной среде Академии художеств и императорского Общества поощрения художеств. Бог знает, сколько ему пришлось претерпеть в этой борьбе, Я буду говорить только о музыкантах и о том, как они относились к этому новому движению. Ясно, что большинство педагогов консерватории противодействовали ему и, разумеется, обвиняли его в том, что оно развращает вкусы молодежи. Надо отдать справедливость Римскому-Корсакову, а также и Лядову: несмотря на то, что сами они относились к этому движению неодобрительно, они имели в себе достаточно мужества и вдумчивости, чтобы не осуждать огульно все ценное и значительное в современном искусстве. Характерно, например, суждение Римского-Корсакова о Дебюсси. На концерте, где исполнялось одно из произведений французского композитора, я спросил Николая Андреевича, как ему это нравится. И вот что он мне ответил: «Лучше его не слушать; того и гляди, привыкнешь, а в конце концов и полюбишь». Не таково было отношение его последователей: те были большими роялистами, чем сам король. Среди них бывали, правда, отдельные исключения, но они только подтверждали общее правило. О Лядове у меня сохранились самые теплые воспоминания. Лицом похожий на калмычку, это был мягкий по натуре, приятный и доброжелательный человек. Ревностный поборник четкого и отточенного письма, он был очень строг как к своим ученикам, так и к самому себе. Лядов сочинял мало, работал он медленно, словно разглядывая все сквозь увеличительное стекло, много читал и среди тогдашнего консерваторского круга — а он был профессором консерватории — выделялся широтой своих взглядов.

В этот период я познакомился с произведениями Цезаря Франка, Венсана д’Энди, Шаб-рие, Форе, Поля Дюка и Дебюсси. До этого я знал их только по именам. Наши академисты нарочито игнорировали этих широко известных французских композиторов и никогда не включали их произведения в программы своих больших симфонических концертов. А так как «Вечера современной музыки» не обладали необходимыми средствами для организации оркестровых исполнений, приходилось ограничиваться знакомством только с камерными произведениями всех этих авторов. И лишь позже, на концертах Зилоти и Кусевиц-кого, петербургская публика получила возможность познакомиться с их симфоническим творчеством.

Мои впечатления от произведений этих французских композиторов, столь непохожих друг на друга, были, разумеется, тоже очень различны. Уже тогда начало складываться мое отношение к академическому мышлению Цезаря Франка, к схоластической и в то же время вагнерианской манере изложения Венсана д’Энди и, с другой стороны, к исключительной свободе и свежести мастерства Дебюсси, который, действительно, был новым явлением для своей эпохи. Наряду с Дебюсси меня более всех привлекал Шабрие, несмотря на его всем известное вагнерианство (на мой взгляд, чисто поверхностное и внешнее), и мое пристрастие к нему с течением времени только росло.

Не надо думать, что симпатии к новым веяниям, X) которых я только что говорил, настолько завладели мною, что смогли поколебать мое преклонение перед учителями. Суждения, которые я только что высказал, зарождались где-то в подсознании, в то время как сознательно я чувствовал непреодолимую потребность встать на ноги в моем ремесле, а добиться этого я мог, лишь подчинившись теории, которую исповедовали мои учителя, и, тем самым, — их эстетике. А учили они очень строго и вместе с тем очень плодотворно, и если консерватория и выпускала ежегодно целый ряд посредственностей типа лауреатов Римской премии во Франции, то это отнюдь не ее вина. Но, как я уже сказал, подчиняясь их учению, я лицом к лицу столкнулся и с их эстетикой, которая была от него неотделима. И в самом деле, всякая доктрина требует для своего воплощения особого способа выражения, а следовательно, особой техники: нельзя же ведь себе представить в искусстве технику которая бы не вытекала из определенной эстетической системы, иначе говоря, технику, взятую с потолка. Еще труднее это себе представить, когда дело касается целой группы, школы. Поэтому я не пеняю на своих учителей за то, что они держались своей эстетики, — действовать иначе они не могли. К тому же эстетика эта нисколько меня не стесняла. Как раз напротив, та техника, которую я приобрел благодаря им, заложила прочнейший фундамент, на котором впоследствии я смог построить и развить мое собственное мастерство. Для начинающего, в какой бы области он ни творил, другого выхода нет: вначале он должен подчиниться дисциплине, взятой извне, но подчинение это для него только средство найти свой собственный способ выражения и в нем утвердиться. В те годы я сочинял большую Сонату для фортепиано Во время этой работы я постоянно наталкивался на множество трудностей, главным образом в отношении формы, владение которой дается лишь ценою непрерывных усилий. Затрудни^ тельное положение, в котором я очутился, подало мне мысль вновь обратиться к Римскому-Корсакову. Я поехал к нему на дачу в конце лета 1903 года и провел у него около двух недель[21]. Он заставил меня сочинять под своим руководством первую часть сонатины, посвятив меня предварительно в структурные принципы сонатного аллегро. Объяснял он их с удивительной ясностью, которая сразу же мне открыла в нем великого педагога[22]. Одновременно Римский-Корсаков познакомил меня с диапазоном и регистрами различных инструментов, употребляемых в обычном симфоническом оркестре, и с первоначальными элементами искусства оркестровки. Система его была такова, что, параллельно с оркестровкой, он разъяснял форму, считая, что наиболее развитые музыкальные формы находят свое всестороннее выражение в оркестровом комплексе^ — ^ Работали мы с ним следующим образом. / Он давал мне оркестровать страницы клавира своей новой оперы («Пан воевода»), которую он только что закончил. Когда я кончал оркестровать фрагмент, Римский-Корсаков показывал мне свою собственную инструментовку того же отрывка, и я должен был сопоставить ту и другую и объяснить ему, почему он оркестровал иначе, чем я. В тех случаях, когда я становился в тупик, он объяснял мне все сам. Так установились между нами взаимоотношения учителя и ученика. Они продолжались около трех лет, считая с осени тбго года, когда начались наши регулярные занятия.

Занимаясь со мною, Римский-Корсаков все же настаивал, чтобы я продолжал брать уроки по контрапункту у моего прежнего учителя — его ученика[23]. Но, по-моему, он настаивал на этом, что называется, для очистки совести, понимая, что эти занятия далеко меня все равно не продвинут. Вскоре я их бросил, что, однако, не помешало мне продолжать эти упражнения одному, а увлекали они меня все больше и больше, так что за тот период я заполнил ими целую объемистую тетрадь. Увы, она осталась в России в моем имении, где пропала во время революции вместе со всей моей библиотекой.

Мои занятия с Римским-Корсаковым заключались в инструментовке фрагментов классической музыки. Помнится, это были главным образом части сонат Бетховена, квартеты и марши Шуберта. Раз в неделю я приносил ему мою работу, он критиковал ее и поправлял, давая все необходимые разъяснения. В то же время он заставлял меня анализировать форму и структуру классических произведений. Через полтора года я начал сочинять Симфонию. Как только я кончал раздел той или иной части, я тотчас же показывал его Римскому-Корсакову, и таким образом вся моя работа шла под его контролем. То же самое было и с инструментовкой.

Я сочинял эту Симфонию в ту эпоху, когда в симфонической музыке безраздельно царил Александр Глазунов. Каждое его новое произведение принималось как большое музыкальное событие, так высоко ценили совершенство его формы, безупречность его полифонии, непринужденность и уверенность его письма. Я полностью разделял тогда общее восхищение, завороженный удивительным мастерством этого мудреца. Поэтому вполне естественно, что, испытывая на себе и другие влияния (Чайковского, Вагнера, Римского-Корсакова), за образец для своей Симфонии я брал в первую очередь симфонии Глазунова.

Этим завершается период моей юности. Весной 1905 года я окончил университет; осенью был помолвлен, а в январе 1906 года женился[24].

III

Женитьба не прервала занятий моих с Римским-Корсаковым. Теперь они заключались главным образом в том, что я показывал ему свои сочинения и обсуждал их вместе с ним. В течение сезона 1906/07 года я закончил Симфонию и посвятил ее моему учителю[1]. Тогда же я написал маленькую сюиту для голоса и оркестра Фавн и Пастушка на три стихотворения Пушкина («Подражания Парни»)[2]. Римский-Корсаков, следивший все время за сочинением этих двух вещей, захотел дать мне возможность их прослушать и договорился с придворным оркестром о том, чтобы и то и другое было исполнено на закрытом просмотре весною 1907 года под управлением Г. Варлиха, постоянного дирижера этого оркестра[3]. Публично Фавн и Пастуш-ка исполнялась на одном из беляевских концертов в течение сезона 1907/08 года под управлением, если не ошибаюсь, Феликса Блу-менфельда[4]. В это время у меня были в работе два больших произведения — Фантастическое скерцо и I действие оперы Соловей по сказке Андерсена. Либретто этой оперы я написал в сотрудничестве с моим другом Миту-совым. Мой учитель очень поощрял эту работу, И сейчас еще я с удовольствием вспоминаю, с каким одобрением он встречал первые наброски этих произведений. Как часто я сожалел, что ему не пришлось услыхать их в законченном виде! Думаю, что они пришлись бы ему по сердцу. В то же время, параллельно с этой серьезной работой, я сочинил две вокальные пьесы на стихи молодого русского поэта Сергея Городецкого. Он принадлежал к плеяде тех авторов, которым было суждено своим талантом и свежестью дарования обновить нашу несколько застоявшуюся поэзию. Это были две песни: Весна (монастырская) и Росянка, которые впоследствии на французском языке носили название «Novice» и «Sainte Rosee». Они были исполнены, так же, как песня без слов под названием Пастораль, на «Вечерах современной музыки» зимою 1908 года[5].

В течение этой зимы здоровье моего бедного учителя пошатнулось. Участившиеся приступы грудной жабы предвещали близкий конец. Я часто виделся с ним, даже в те дни, когда у нас не было занятий, и посещения мои были ему, по-видимому, приятны. Я был очень к нему привязан и искренне его любил. Оказывается, он отвечал мне тем же, но узнал я об этом лишь впоследствии от его родных: при характерной для него сдержанности ему были чужды всякие излияния чувств.

Перед моим отъездом в деревню, где я всегда проводил каникулы, мы с женой зашли с ним проститься. Это была наша последняя встреча. Во время беседы я рассказал ему о задуманной мною небольшой фантазии для оркестра, для которой уже нашел название. Это был Фейерверк. По-моему, Николая Андреевича это заинтересовало, он попросил меня, как только я закончу, сразу же прислать ему партитуру.

Приехав в Устилуг, наше имение в Волынской губернии, я тут же засел за работу с намерением послать ему эту вещь к предстоящей свадьбе его дочери. Окончив ее через полтора месяца, я послал ему партитуру в деревню, где он проводил лето. Несколько дней спустя пришла телеграмма с известием о его кончине, а вскоре вернулась и моя бандероль, не доставленная за смертью адресата[6]. Я немедленно же выехал к его родным, чтобы присутствовать на похоронах. Хоронили его в Петербурге. Отпевание было в консерваторской церкви. Могила Римского-Корсакова находится на Новодевичьем кладбище, неподалеку от могилы моего отца[7].

Когда я вернулся в деревню, у меня явилась мысль почтить память моего учителя. Я написал Погребальную песнь, которая была исполнена под управлением Феликса Блуменфельда на первом беляевском концерте, посвященном памяти великого композитора[8]. /'К несчастью, партитура этого произведения ( пропала в России во время революции вмес-1 те с множеством других оставленных мною \_чвещей. Я забыл эту музыку, но хорошо помню мысль, положенную в ее основу. Это была как бы процессия всех солирующих инструментов оркестра, возлагающих по очереди свои мелодии в виде венка на могилу учителя на фоне сдержанного тремолирующего рокота, подобного вибрации низких голосов, поющих хором. Вещь эта произвела сильное впечатление как на публику, так и на меня самого. Было ли это вызвано общей скорбью или достоинством самого произведения, судить не мне.

Исполнение Фантастического скерцо и Фейерверка зимою того же года в «Концертах Зилоти» было важным моментом для всей моей музыкальной деятельности. Отсюда на-[4] чалось мое близкое знакомство с Дягилевым[9], которое продолжалось двадцать лет, до самой его смерти, и перешло в глубокую дружбу, выросшую из взаимной привязанности. Привязанности этой не смогли поколебать те разногласия во взглядах и вкусах, которые неминуемо должны были иногда возникать между нами за такой долгий период времени. Услыхав оба мои произведения в оркестре, Дягилев поручил мне наряду с другими русскими композиторами инструментовать две вещи Шопена для балета «Сильфиды», который должен был идти в Париже весною 1909 года. Это были «Ноктюрн», которым начинается балет, и «Valse brillante» [ «Блестящий вальс»] — финал балета. В том году я не имел возможности поехать за границу и услыхал их в Париже лишь годом позднее.

Все эти труды, так же как и смерть Римского-Корсакова, прервали мою работу над I действием Соловья. Я вновь принялся за нее летом 1909 года с твердым намерением закончить оперу, которая должна была состоять из трех действий. Но обстоятельства снова мне помешали. К концу лета оркестровая партитура I действия была окончена, и, вернувшись после каникул, я предполагал продолжить сочинение Соловья, как вдруг получил телеграмму, которая перевернула все мои планы. Дягилев, только что приехавший тогда в Петербург, предложил мне написать музыку балета Жар-птица для сезона «Русских балетов» в Парижской опере весною 1910 года. Несмотря на то, что меня пугал самый факт заказа к определенному сроку, — я еще не знал своих сил и боялся запоздать, — я все же дал согласие. Предложение это было для меня лестным. Среди музыкантов моего поколения выбор пал именно на меня, и меня приглашали сотрудничать в крупном художественном предприятии бок о бок с людьми, которых мы привыкли считать мастерами своего дела.

Тут я должен отступить от хронологической последовательности, чтобы в нескольких словах рассказать читателю о том месте, которое занимали среди других искусств балет и балетная музыка в глазах интеллигенции и так называемых «серьезных» музыкантов в эпоху, предшествовавшую появлению группы Дягилева. Хотя и тогда наш балет неизменно блистал своим техническим совершенством и его спектакли проходили при переполненном зале, среди зрителей редко можно было встретить представителей только что названных кругов. Они рассматривали этот вид искусства как некий низкий жанр, в особенности по сравнению с оперой, которая, хоть она и сбилась с пути, превратившись в музыкальную драму (а это далеко не одно и тоже), тем не менее сохранила в их глазах весь свой былой престиж. Эта точка зрения в первую очередь относилась к музыке классического балета, которую ходячее мнение считало вообще недостойной серьезного композитора[10]. Эти несчастные позабыли о Глинке и о великолепных танцах «Руслана» в итальянском духе. Римский-Корсаков, правда, их оценил или, уж во всяком случае, простил их Глинке, однако сам в своих многочисленных операх оказывал явное предпочтение характерным или национальным танцам. Не надо забывать, что именно эти страницы Глинки вдохновили великого русского композитора, который первый позволил восторжествовать в музыкальной среде серьезной точке зрения на балет. Я говорю о Чайковском. В начале восьмидесятых годов он имел смелость сочинить балет «Лебединое озеро» для московского Большого театра[11]. За эту смелость ему пришлось поплатиться полным провалом: публика была настолько невежественна, что музыку в балете считала элементом второстепенным, не имеющим существенного значения. Эта неудача не помешала, однако, директору императорских театров Ивану Всеволожскому[12], просвещенному барину, человеку большой и тонкой культуры, заказать Чайковскому еще один балет. Это была «Спящая красавица».

Балет этот был поставлен с небывалой роскошью (постановка обошлась в 80 ООО рублей); на премьере, состоявшейся в декабре 1889 года[13] в петербургском Мариинском театре, присутствовал Александр III. Музыка эта, разумеется, показалась спорной как заядлым балетоманам, так и критикам. Ее находили недостаточно танцевальной и слишком симфонической. Невзирая на это, она произвела сильное впечатление на музыкантов и изменила в корне их отношение к балету вообще. И мы видим, как уже через несколько лет та** кие композиторы, как Глазунов, Аренский, Черепнин, представляют в императорские театры одну балетную партитуру за другой.

В то время, когда я получил заказ от Дягилева, в нашем балете произошли большие перемены благодаря появлению молодого балетмейстера Фокина и целой плеяды артистов большого, своеобразного дарования: Анны Павловой, Карсавиной, Нижинского. Несмотря на все мое преклонение перед классическим балетом и его великим мастером Мариусом Петипа, я испытал настоящий восторг, увидев «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» или «Карнавал» — те две постановки Фокина, с которыми мне к тому времени удалось познакомиться[14].

Все это было для меня огромным соблазном, мне не терпелось вырваться из узкого и замкнутого круга, и я рад был воспользоваться случаем и присоединиться к группе этих деятельных артистов-новаторов. Душой их был Дягилев, а к нему меня влекло уже давно.

Всю эту зиму я с большим увлечением работал над Жар-птицей и благодаря этой работе был в постоянном контакте с Дягилевым и его сотрудниками. Фокин ставил танцы по мере того, как я частями сдавал ему музыку[15]. Я всякий раз присутствовал на репети-циях труппы, после чего мы с Дягилевым и Нижинским (который, впрочем, в этом балете не танцевал) заканчивали день плотным обедом, спрыснутым хорошим бордо.

Тут я имел случай ближе присмотреться к Нижинскому[16]. Он говорил мало, а когда говорил, то казалось, что юноша этот очень мало развит для своих лет. Но Дягилев, который всегда оказывался возле него, не упускал случая искусно исправлять его оплошности, чтобы никто не мог заметить всех этих досадных промахов. Впрочем, мне еще представится случай говорить о Нижинском, когда он будет участвовать как танцовщик и балетмейстер в других моих балетах.

Сейчас мне хочется остановиться на Дягилеве, так как мое близкое общение с ним во время нашего первого сотрудничества вскоре же открыло мне подлинную сущность этой исключительной личности. Что прежде всего меня в нем поразило, это выдержка и упорство, с какими он преследовал свою цель. Работать с этим человеком всегда бывало и страшно, и в то же время спокойно, настолько неодолимой была его сила. Страшно, потому что всякий раз, когда возникали разногласия в мнениях, борьба с ним была жестока и утомительна; спокойно, потому что, когда этих разногласий не было, можно было всегда быть уверенным, что цель будет достигнута.

Привлекали меня к нему и склад его ума, и высокая культура. У него было какое-то исключительное чутье, необыкновенный дар мгновенно распознавать все, что свежо и ново, и, не вдаваясь в рассуждения, увлекаться этою новизною. Я не хочу этим сказать, что у него не хватало рассудительности. Напротив, у него было много здравого смысла, и если он нередко ошибался и даже совершал безрассудства, это лишь означало, что он действует под влиянием страсти и темперамента — двух сил, которые брали в нем верх над всем остальным.

В то же время это была натура подлинно широкая, великодушная, чуждая всякой расчетливости. И уж если он начинал рассчитывать, то это всегда означало, что он сидит без гроша. И напротив, всякий раз, когда он бывал при деньгах, он становился расточительным и щедрым.

Любопытной чертой его характера была необычайная снисходительность, с которой он относился к более чем сомнительной честности кое-кого из окружавших его лиц даже тогда, когда сам он становился их жертвой, лишь бы этот недостаток восполнялся другими качествами. Дело в том, что отвратительнее всего ему были пошлость, бездарность, тупость; словом, он ненавидел и презирал все серое и безликое. Странное дело, у этого умного человека ловкость и тонкость уживались с какой-то чисто детской наивностью. Он был совершенно незлопамятен. Когда кому-нибудь случалось его надуть, он не сердился и просто говорил: «Ну что же, ничего не поделаешь, должен же человек защищаться!»

Возвращаюсь к партитуре Жар-птицы. Я работал над ней с ожесточением и когда закончил ее к назначенному сроку, то почувствовал потребность немного отдохнуть в деревне перед поездкой в Париж, куда я отправлялся впервые.

Дягилев с труппой и сотрудниками опередил меня, так что, когда я к ним присоединился, работа уже кипела. Фокин занимался постановкою танцев с большим рвением и любовью. Народная сказка эта ему очень нравилась, и он сам написал сценарий балета[17]. Распределение ролей не вполне соответствовало моим желаниям. Павлова с ее тонким и острым силуэтом, как мне казалось, гораздо более подходила к роли сказочной птицы, чем Карсавина с ее нежным женским обаянием. Ей я предназначал роль Пленной царевны.

Обстоятельства судили иначе[18], и я не жалуюсь, так как исполнение Карсавиной роли птицы было безукоризненным, и эта очаровательная и грациозная артистка имела очень большой успех.

Парижская публика восторженно приветствовала спектакль. Конечно, я далек от мысли приписывать успех исключительно ^ партитуре: в равной степени он был вызван сценическим решением — роскошным оформлением художника Головина, блестящим исполнением артистов дягилевской труппы и талантом балетмейстера. Должен, однако, признаться, что хореография этого балета мне всегда казалась слишком сложной и перегруженной пластическими формами. Вследствие этого артисты испытывали, как испытывают и посейчас, большие трудности в координации своих жестов и па с музыкой, что приводило часто к досадной несогласованности между движениями танца и настоятельными требованиями музыкального ритма.

И хотя сейчас развитие классического танца и его проблемы кажутся мне гораздо более актуальными и волнуют меня несравненно больше, чем далекая эстетика Фокина, я все же считаю, что я в состоянии судить о ней и вправе сказать, что в этом плане предпочитаю, например, могучую хореографию «Половецких плясок» в «Князе Игоре» с их четкими и уверенными линиями несколько вялым танцам Жар-птицы^1Й.

Возвращаясь теперь к музыке, я с удовольствием вспоминаю то мастерство, с которым превосходный дирижер Габриель Пьерне исполнил мое произведение.

Пребывание в Париже дало мне случай познакомиться с такими выдающимися представителями музыкального мира, как Дебюсси, Равель, Флоран Шмитт и Мануэль де Фалья, который тогда был там. Помню, как в вечер премьеры Дебюсси пришел ко мне на сцену и очень похвалил мою партитуру[20]. Это положило начало нашему знакомству, которое затем перешло в дружбу, продолжавшуюся до самой его кончины.

Одобрение и даже восхищение, которое я встретил в музыкальных и художественных кругах, в особенности же среди представителей молодого поколения, ободряли и сильно поддерживали меня в дальнейших моих замыслах. Я имею в виду Петрушку, о котором я буду говорить сейчас.

Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы Жар-птицы, в воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность Это стало темой Весньс священ-ной, Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас же рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе[21]. В Париже я рассказал о своем замысле Дягилеву, который сразу же им увлекся. Последующие события, однако, задержали его осуществление.

После окончания спектаклей в Париже и короткого отдыха на берегу моря, где были написаны две песни на стихи Верлена[22], я в конце августа поехал с семьей в Швейцарию, Прежде чем приступить к Весне священ-ной, над которой предстояло долго и много трудиться, мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль, — нечто вроде Konzert-stiick [концертная пьеса. — нем.][23]. Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая в конце концов завершается протяжною жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а следовательно, и образ моего персонажа.

И вот однажды я вдруг подскочил от радости. Петрушка! Вечный и несчастный герой всех ярмарок, всех стран! Это было именно то, что нужно, — я нашел ему имя, нашел название[24]!

Вскоре после этого Дягилев приехал повидаться со мной в Кларан, где я тогда жил. Он был крайне удивлен, когда вместо ожидаемых эскизов к Весне я сыграл ему отрывок, ставший в дальнейшем 2-й картиной балета Петрушка. Вещь эта ему так понравилась, что он не хотел больше с ней расставаться и принялся убеждать меня развить тему страданий Петрушки и создать из этого целый хореографический спектакль. Мы взяли с ним за основу мою первоначальную мысль и во время его пребывания в Швейцарии набросали в общих чертах сюжет и интригу пьесы. Мы условились относительно места действия — ярмарка с ее толпой, ее балаганами и традиционным театриком; персонажей — фокусник, развлекающий эту толпу, ярмарочные куклы, которые оживают: Петрушка, его соперник и балерина, и сюжета — любовная драма» которая кончается смертью Петрушки. Я тотчас же принялся за сочинение 1-й картины балета и закончил ее в Больё-сюр-мер, куда переехал с семьей на зиму. Там я часто видел Дягилева, который остановился в Монте-Карло. Мы условились, что Дягилев поручит А.Н. Бенуа все сценическое оформление балета, включая декорации и костюмы. Дягилев вскоре уехал в Петербург и незадолго до Рождества предложил мне приехать к нему на несколько дней и привезти музыку, чтобы ознакомить с нею Бенуа и других сотрудников. Не без волнения тронулся я в путь. Резкий переход от тепличного климата Больё к туманам и снегам моего родного города не на шутку меня пугал. По приезде в Петербург я сыграл моим друзьям все, что уже было написано для Петрушки: две первые картины и начало третьей[25].

Бенуа немедленно приступил к работе и весной присоединился к нам в Монте-Карло, куда мы с Дягилевым приехали еще раньше.

Я не предполагал, что видел в последний раз свой родной город Санкт-Петербург[26], город Святого Петра, посвященный Петром Великим своему великому патрону, а отнюдь не себе самому, как, вероятно, считали те невежественные люди, которые придумали нелепое название Петроград.

Вернувшись в Больё, я снова принялся за партитуру, но непредвиденное и серьезное обстоятельство прервало мою работу. Я тяжко заболел, и моя болезнь, явившаяся следствием отравления никотином, чуть не оказалась смертельной. Это заболевание повлекло за собой целый месяц вынужденного покоя, и все это время я очень волновался за судьбу Петрушки, который должен был во что бы то ни стало идти весною в Париже. К счастью, силы скоро ко мне дернулись, и я настолько окреп, что смог закончить свою работу в те два с половиной месяца, которые оставались до открытия сезона. В конце апреля я поехал в Рим, где Дягилев давал свои спектакли в «Театро Костанци» во время Международной выставки. Там репетировали Петрушку, и там я дописал его последние страницы.

Я вспоминаю всегда с исключительным удовольствием эту весну в Риме, где я был в первый раз. Несмотря на мою усиленную работу в Albergo d’ltalia [гостинице «Италия». — итал.], где все мы поселились — А.Н. Бенуа, художник В.А. Серов, которого я искренне полюбил, и я, — мы находили время для прогулок, ставших крайне для меня поучительными благодаря Бенуа, человеку разносторонне образованному, знатоку искусства и истории, обладающему к тому же даром чрезвычайно красочно воскрешать в своих рассказах эпохи прошлого; эти прогулки были для меня настоящей школой, и я увлекался ими.

Как только мы приехали в Париж, начались репетиции под управлением Пьера Монте, ставшего на несколько лет дирижером «Русских балетов»[27]. Вначале рядовой артист оркестра «Колонн», он сделался потом помощником главного дирижера. Прекрасно зная свое дело и людей, с которыми ему приходилось работать, он умел ладить со своими музыкантами — вещь очень полезная для дирижера. Он очень тщательно подготовил исполнение моей партитуры. Я и не требую большего от дирижера, так как всякое иное отношение с его стороны переходит сейчас же в интерпретацию у а этого я не терплю. Дело в том, что интерпретатор все свое внимание неизбежно устремляет на интерпретацию и становится в этом смысле похож на переводчика [итал. traduttore — traditore Игра слов: переводчик — предатель (прим. пере водника).]. Но в музыке это сущая нелепость. Стремление это становится для интерпретатора источником тщеславия и неминуемо ведет его к ни с чем не сообразной мании величия. Во время репетиций я с удовлетворением убеждался, что большая часть моих предположений относительно характера звучания полностью подтвердилась.

Помню, что на генеральной репетиции в «Шатле», на которую были приглашены цвет артистического мира и вся пресса, Петрушка сразу же понравился публике, за исключением разве только нескольких аристархов, один из которых — правда, это был литературный критик — имел дерзость подойти к Дягилеву и спросить его: «И вы нас пригласили, чтобы все это слушать?» — «Вот именно», — ответил Дягилев. Должен добавить, что впоследствии, если судить по его похвалам, знаменитый критик, вероятно, совершенно забыл о своей выходке[28].

Я не могу не сказать здесь о моем восторге перед Вацлавом Нижинским, этим исключительным исполнителем роли Петрушки. Совершенство, с которым он воплощал эту роль, тем более поразительно, что прыжки, в которых он не знал соперников, уступали здесь место драматической игре, музыке и жесту[29]. Богатство художественного оформления, созданного Бенуа, сильно способствовало успеху спектакля. Постоянная и несравненная исполнительница роли Балерины Карсавина поклялась мне, что всегда останется верна этой роли; она ее обожала. Досадно только, что не было уделено внимания движениям толпы. Вместо того чтобы поставить их хореографически в соответствии с ясными требованиями музыки, исполнителям дали возможность импровизировать и делать все, что им хочется. Я сожалею об этом тем более, что групповые танцы (кучеров, кормилиц, ряженых) и танцы солистов должны быть отнесены к лучшим творческим достижениям Фокина[30],

Что же касается моего теперешнего отношения к музыке Петрушки, то я предпочитаю отослать читателя к тем страницам, которые я посвящу в дальнейшем собственному исполнению моих произведений и где мне неминуемо придется об этом рассказывать.

А теперь перейдем к Весне священной.

Я уже говорил, что, когда мне пришла в голову мысль о ней, тотчас же после Жар-птицы, я не имел возможности сделать даже первых набросков этой вещи, настолько я был поглощен тогда сочинением Петрушки.

После парижского сезона я вернулся в Россию, в наше имение Устилуг, чтобы полностью посвятить себя Весне священной, Все же у меня хватило времени сочинить там два романса на стихи поэта Бальмонта, так же как кантату для хора и оркестра (Звездоликий), в основу которой тоже легло стихотворение Бальмонта; я посвятил ее Клоду Дебюсси[31]. Материальные трудности, с которыми связано исполнение этой коротенькой пьесы, требующей значительного состава оркестра, а также интонационная сложность хорового письма привели к тому, что до сих пор эта кантата ни разу не исполнялась для публики.

Несмотря на то, что сюжет Весны священной представлялся мне лишенным всякой интриги, надо было, однако, выработать некий план. Для этого мне необходимо было повидаться с Рерихом, который находился тогда в Талашкине, имении княгини Тенишевой, известной покровительницы русского искусства. Я поехал к нему туда, и мы с ним окончательно договорились о сценическом воплощении Весны и о последовательности различных эпизодов[32]. Вернувшись в Устилуг, я принялся за партитуру и продолжал ее зимой в Кларане.

В этом году Дягилев решил приложить все свои усилия, чтобы сделать из Нижинского балетмейстера. Не знаю, искренне ли он верил в его режиссерские способности или, быть может, считал, что за талантом Нижин-ского-танцовщика, который приводил его в восторг, скрывается и дарование балетмейстера? Во всяком случае, ему пришло в голову поручить Нижинскому создать, под своим ближайшим наблюдением, род античной' картины, изображающей эротические забавы Фавна, преследующего нимф[33]. По мысли Бакста, который был увлечен архаической Грецией, эта картина должна была изображать живой барельеф с его профильной пластикой. Для постановки балета «Послеполуденный отдых Фавна» Бакст сделал особенно много. И он не ограничился декоративным оформлением и созданием великолепных костюмов, он указывал мельчайшие движения танцев. Но не нашли ничего лучше, как взять для этого спектакля импрессионистическую музыку Дебюсси. Несмотря на то, что композитор был от этого совсем не в восторге, Дягилеву благодаря своей настойчивости удалось добиться его согласия. Дал он его, разумеется, скрепя сердце. После многочисленных и очень тщательных репетиций балет был наконец поставлен и показан весною в Париже[34]. Всем известен вызванный им скандал, который произошел вовсе не из-за так называемой новизны спектакля, а вследствие смелого и не совсем пристойного телодвижения Нижинского, который, должно быть, считал, что в эротическом сюжете все позволено, и решил усилить этим впечатление от спектакля

Я привожу этот случай лишь потому, что о нем в свое время много говорили. И эстетика, и весь дух подобных сценических выступлений кажутся мне сейчас настолько устарелыми, что у меня нет ни малейшего желания подробнее о них говорить[35].

Нижинскому пришлось проделать большую работу, чтобы справиться со своим первым балетмейстерским опытом. Эта работа, а также изучение новых ролей не оставляли ему, по-видимому, ни времени, ни сил, чтобы заняться Весной священной_t ставить которую должен был он. Фокин был в это время занят другими балетами («Дафнис и Хлоя» Равеля и «Синий бог» Рейнальдо Гана). Таким образом, постановка Весны священной, музыку которой я между тем закончил, откладывалась на следующий год. Это позволило мне отдохнуть и работать не спеша над инструментовкой.

В Париже, куда я поехал на дягилевский сезон, среди других произведений мне довелось услышать блестящую партитуру Равеля «Дафнис и Хлоя», с которой автор меня уже раньше познакомил, проиграв ее на рояле. Это, бесспорно, не только одно из лучших произведений Равеля, но также один из шедевров французской музыки. Если не ошибаюсь, в том же году в Комической опере, в ложе, куда меня пригласил Дебюсси, я слышал другое крупное французское произведение — оперу «Пеллеас и Мелизанда». В то время я часто виделся с Дебюсси, и меня глубоко трогала его симпатия ко мне и моей музыке. Меня поражала тонкость его оценок, и я был ему признателен, между прочим, за то, что он отметил в Петрушке музыкальную значимость страниц, посвященных сцене «фокуса», непосредственно предшествующих финальному танцу марионеток в 1-й картине, страниц, на которые тогда мало кто обратил внимание[36]. Дебюсси часто приглашал меня к себе, и однажды я встретил у него Эрика Сати[37], чье имя мне было уже знакомо. Он понравился мне с первого взгляда. Это был чрезвычайно острый, проницательный, лукавый и саркастический ум. Из его произведений мне ближе всего «Сократ» и некоторые страницы «Парада».

Из Парижа я вернулся в Устилуг, чтобы, по обыкновению, провести там лето, и спокойно продолжал свою работу над Весной священ* ной. Но эта мирная жизнь была нарушена приглашением Дягилева приехать в Байрейт прослушать в этом священном месте «Парсифаля», которого я еще никогда не видел на сцене. Это предложение мне улыбалось, и я охотно туда поехал[38]. Я остановился на день в Нюрнберге и осмотрел там музей, а наутро меня уже встречал на Байрейтском вокзале мой милый огромный друг.

Он тут же заявил мне, что мы рискуем провести ночь под открытым небом, так как все гостиницы переполнены. С большим трудом нам все же удалось поселиться в комнатах для прислуги. Спектакль, на котором я присутствовал, сейчас ничем бы меня не соблазнил, даже если бы мне предложили комнату даром. Во-первых, вся атмосфера зала, его оформление и сама публика мне показались мрачными. Это напоминало крематорий, к тому же какой-то очень старомодный, где вот-вот должен был появиться человек в черном, в обязанности которого входило произнесение речи, восхваляющей достоинства почившего. Фанфара призвала сосредоточиться и слушать, и церемония началась. Я весь съежился и сидел неподвижно; через четверть часа мне стало невмоготу: все тело затекло, надо было переменить положение. Трах! — так оно и есть! Мое кресло затрещало, и сотни взбешенных взглядов впились в меня. Я опять съеживаюсь, но теперь думаю только об одном: скорее бы окончилось действие и прекратились мои мучения. Наконец наступает антракт, и я вознагражден парой сосисок и кружкой пива. Но не успеваю я закурить папиросу, как фанфара вновь призывает меня сосредоточиться и слушать* Надо выдержать еще одно действие! А все мои мысли о папиросе — я успел всего только раз затянуться! Переношу и это' действие, Потом — опять сосиска, опять кружка пива, опять фанфара, опять сосредоточиться и слушать еще один акт — последний. Конец!

Я не хочу касаться здесь музыки «Парси-фаля» и музыки Вагнера вообще: слишком уж она сейчас от меня далека. Что меня возмущает во всем этом представлении, так это примитивная концепция, которой оно продиктовано, и самый подход к театральному спектаклю, когда ставится знак равенства между ним и священным символическим действом. И невольно думаешь, не является ли вся эта байрейтская комедия с ее смехотворными обрядами попросту слепым подражанием священному ритуалу[39]?

Может быть, скажут, что именно таковы были средневековые мистерии. Но то были действа, создававшиеся на религиозной основе, источником их была вера. Сущность их была такова, что они не отходили от церкви, напротив, церковь им покровительствовала. Это были религиозные церемонии, свободные от канонических ритуалов, и если в них и были эстетические достоинства, то они являлись лишь добавочным и непроизвольным элементом и ничего, по сути дела, не изменяли. Эти представления были вызваны насущной потребностью верующих узреть объекты своей веры в осязаемом воплощении; той же потребностью, которая создала в церквах иконы и статуи.

Право же, настало время покончить раз и навсегда с этим неумным, кощунственным толкованием искусства как религии и театра как храма* Нелепость этой жалкой эстетики может быть легко доказана следующим доводом: нельзя себе представить верующего, занявшего по отношению к богослужению положение критика. Получилось бы contra-dictio in adjecto [внутреннее противоречие. — ла/п.]: верующий перестал бы быть верующим.

Положение зрителя прямо противоположно. Оно не обусловлено ни верой, ни слепым повиновением. Во время спектакля восхищаются или отвергают. Для этого прежде всего надо судить. Можно что-либо принять только тогда, когда составишь себе, хотя бы бессознательно, какое-то мнение. Критическое чутье играет при этом главную роль. Смешивать эти две категории понятий — значит обнаружить полное отсутствие здравого смысла и хорошего вкуса. Но можно ли удивляться подобному смешению понятий в нашу эпоху, когда торжествует суетность, которая, принижая духовные ценности и опошляя человеческую мысль, неминуемо ведет нас к полному огрубению? Теперь, кажется, начинают понимать, какое чудовище рождается на свет, и не без досады приходят к выводу, что человек не может прожить без культа. И вот стараются подновить кое-какие культы, вытащенные из старого революционного арсенала. И этим думают соперничать с церковью[40]!

Но возвратимся к Весне священной. Я должен прежде всего сказать с полной откровенностью, что мысль о работе с Нижинским меня смущала, несмотря на наши добрые, товарищеские отношения и на все мое восхищение его талантом танцовщика и актера. Отсутствие у него самых элементарных сведений о музыке было совершенно очевидным. Бедный малый не умел читать ноты, не играл ни на одном инструменте[41]. Свои музыкальные впечатления он высказывал в самых банальных выражениях или попросту повторял то, что говорилось кругом. А так как собственных суждений он никогда не высказывал, приходилось сомневаться в том, что они вообще у него были. Пробелы в его образовании были настолько значительны, что никакие пластические находки, как бы прекрасны они иногда ни бывали, не могли их восполнить* Мож* но себе представить, как все это меня тревожило. Но выбора у меня не было. Фокин расстался с Дягилевым, да к тому же, при своих эстетических склонностях, вряд ли бы он согласился ставить Весну[42]. Романов был занят «Саломеей» Флорана Шмитта. Оставался, следовательно, только Нижинский, и Дягилев, все еще не теряя надежды сделать из него балетмейстера, настаивал на том, чтобы он взялся за постановку Весны священной и «Игр» Дебюсси в том же сезоне.

Нижинский начал с того, что потребовал для этого балета фантастическое количество репетиций, которые практически дать ему было невозможно. Это требование станет понятным, если я скажу, что, когда я начал ему объяснять в общих чертах и в деталях структуру моего произведения, я сразу же заметил, что ничего не добьюсь, пока не ознакомлю его с самыми элементарными основами музыки: длительностью нот (целые, половинные, четверти, восьмые и т. п.), метром, темпом, ритмом и т. д. Усваивал он все это с большим трудом. Но это еще не все. Когда, слушая музыку, он обдумывал движения, надо было все время ему напоминать о согласовании их с метром, его делениями и длительностью нот. Это был невыносимый труд, мы двигались черепашьим шагом. Работа затруднялась еще и потому, что Нижинский усложнял и сверх меры перегружал танцы, чем создавал иногда непреодолимые трудности для исполнителей. Происходило это столько же от его неопытности, сколько от сложности самой задачи, с которой он сталкивался впервые.

В этих условиях мне не хотелось покидать его: я хорошо к нему относился, и к тому же я не мог не думать о судьбе моего произведения. Мне приходилось много разъезжать, чтобы присутствовать на репетициях труппы, которые происходили этой зимой в тех городах, где Дягилев давал свои спектакли. Атмосфера на этих репетициях бывала тяжелой и даже грозовой. Было ясно, что на бедного малого взвалили непосильный для него труд.

Сам он, по-видимому, не понимал ни своей неспособности, ни того, что ему дали роль, которую он не был в состоянии сыграть в такой серьезной антрепризе, как «Русские балеты». Видя, что его престиж в глазах труппы колеблется, но имея сильнейшую поддержку в лице Дягилева, он становился самонадеянным, капризным и несговорчивым. Это, естественно, приводило к частым и неприятным стычкам, что в высшей степени осложняло работу.

Мне не надо оговариваться, что, рассказывая все это, я далек от желания нанести ущерб славе этого великолепного артиста. Наши взаимоотношения всегда оставались прекрасными. Я никогда не переставал восхищаться его огромным талантом танцовщика и актера — об этом я упоминал уже раньше. И его образ останется в моей памяти — и, надеюсь, в памяти всех тех, кто имел счастье видеть его на сцене, — как одно из самых прекрасных театральных воплощений.

Но сейчас, когда имя этого большого артиста, ставшего, увы, жертвой неизлечимой душевной болезни, уже принадлежит истории, я бы погрешил перед истиной, если бы стал поддерживать смешение понятий в оценке его дарования как исполнителя и как балетмейстера. Из всего, что я только что сказал, явствует, что в этом смешении понятий был повинен не кто иной, как сам Дягилев, но, однако, повторяю, это никак не может уменьшить моего глубокого преклонения перед покойным другом. По правде сказать, я в то время старался не высказывать Нижинскому свои взгляды на его работу как постановщика. Мне не хотелось этого делать: надо было щадить его самолюбие, и к тому же я знал наперед, что и склад его ума, и характер таковы, что подобный разговор был бы и тяжелым, и бесполезным. В разговорах же с Дягилевым я к этому несколько раз возвращался. Тот, однако, стоял на своем и продолжал поддерживать Нижинского на этом пути, то ли считая, что способности к пластическому восприятию являются главным элементом искусства балетмейстера, то ли не теряя надежды, что дарование, которое, по-видимому, отсутствовало у Нижинского, проявится неожиданно не сегодня-завтра[43].

В течение зимы 1912/13 года, живя в Кла-ране, я все время работал над партитурой Весны священной, и эти занятия прерывались лишь свиданиями с Дягилевым, который приглашал меня присутствовать на премьерах Жар-птицы и Петрушки в различных городах Центральной Европы, где гастролировали «Русские балеты».

Мое первое путешествие было в Берлин. Помню спектакль, который шел в присутствии кайзера, императрицы и их свиты. Давали «Клеопатру» и Петрушку. Все симпатии Вильгельма были, естественно, на стороне «Клеопатры». Приветствуя Дягилева, он заявил ему, что пришлет своих египтологов посмотреть этот спектакль и на нем поучиться. По-видимому, он принял красочную фантазию Бакста за тщательное воссоздание исторической обстановки, а партитуру со всей ее мешаниной — за откровение древнеегипетской музыки. На спектакле, где давали Жар-птицу, я познакомился с Рихардом Штраусом[44]» Он пришел ко мне на сцену и проявил большой интерес к моей партитуре. Между прочим, он сказал мне очень забавную вещь: «Вы делаете большую ошибку, начиная вашу пьесу с “пианиссимо”. Публика не станет вас слушать. Надо прежде всего поразить ее большой силой звучания. Тогда она за вами пойдет, и вы можете делать все, что хотите»

В Берлине мне представился также случай познакомиться с музыкой Шёнберга, который пригласил меня на исполнение своего «Лунного Пьеро», Эстетская сущность этого произведения отнюдь не привела меня в восторг, и оно показалось мне возвратом к устарелым временам культа Бердслея. Зато бесспорной удачей, на мой взгляд, было оркестровое решение партитуры[45].

Будапешт, куда мы затем поехали, показался мне очень приятным городом. Народ там общительный, пылкий и доброжелательный, и мои балеты Жар-птица и Петрушка имели огромный успех[46]. Когда же через много лет я снова очутился в Будапеште, я был глубоко тронут тем, что меня встречали как старого знакомого. Зато от моего первого посещения Вены у меня сохранился, скорее, какой-то горький осадок. Враждебность, с которой оркестр отнесся на репетициях к музыке Петрушки, была для меня совершенно неожиданной. Ни в одной стране я не видал ничего подобного. Я допускаю, что в те годы для такого консервативного оркестра, каким был венский, многие элементы моей музыки могли оказаться неприемлемыми. Но я никак не ожидал, что его отвращение дойдет до явного саботирования репетиций и до громогласных грубых реплик вроде: «schmutzige Musik» [грязная музыка. — нем.][47]. Впрочем, враждебность эту разделяла и вся администрация. Ненависть ее главным образом обрушивалась на управляющего придворной оперой, пруссака по Национальности, так как именно он пригласил Дягилева со всею его труппой, — венский императорский балет бесился от зависти. Помимо всего прочего, русские были тогда в Австрии не в чести из-за политического положения, в то время уже довольно напряженного. Тем не менее представление Петруш-ки прошло без протестов и даже, пожалуй, не без успеха, несмотря на старомодные вкусы и привычки венцев. Совершенно неожиданно меня утешил один из служащих сцены, обязанностью которого было поднимать занавес. Я случайно стоял около него. Видя, что я огорчен отношением ко мне оркестра, старый добряк с бакенбардами а-ля Франц-Иосиф ласково похлопал меня по плечу и сказал: «Не надо огорчаться. Я тут уже пятьдесят пять лет служу. У нас это не в первый раз. Так было и с “Тристаном”».

У меня еще будет случай говорить о Вене. Теперь же вернемся в Кларан.

Параллельно с близившейся к окончанию инструментовкой Весны священной я работал над другим сочинением, которое принимал очень близко к сердцу. Летом я прочел небольшой сборник японской лирики со стихотворениями старинных авторов, состоявшими всего из нескольких строк[48]. Впечатление, которое они на меня произвели, до странности напомнило мне то, которое когда-то произвела на меня японская гравюра. Графическое разрешение проблем перспективы и объема, которое мы видим у японцев, возбудило во мне желание найти что-либо в этом роде и в музыке. Русский перевод этих стихотворений как нельзя лучше подходил для моей цели; общеизвестно ведь, что русская поэзия допускает лишь тоническое ударение. Я принялся за эту работу и добился того, чего хотел, обратившись к метрике и ритму; однако было бы слишком сложно объяснять здесь, как я это сделал[49]. К концу зимы Дягилев поручил мне другую работу. Решив поставить для парижского сезона оперу Мусоргского «Хованщина», как известно, не вполне законченную автором, Дягилев просил меня заняться ею. Римский-Корсаков уже аранжировал это произведение по-своему, и в России оно было издано и шло на сцене в его редакции.

Не удовлетворенный тем, как РиМский-Корсаков трактовал произведение Мусоргского, Дягилев стал изучать подлинные рукописи «Хованщины», собираясь осуществить новую редакцию. Он попросил меня оркестровать те части, которые не были оркестрованы автором, и сочинить финальный хор, записанный Мусоргским только в виде мелодии подлинной русской песни. Когда я увидел все, что мне предстояло сделать (мне же ведь еще надо было окончить партитуру Весны священной), я попросил Дягилева разделить эту работу между Равелем и мной. Он охотно согласился, и Равель приехал в Кларан, где я тогда жил, чтобы работать вместе со мною. Мы с ним условились, что я буду оркестровать два фрагмента оперы и напишу последний хор, а он займется всем остальным. Наша работа, по замыслу Дягилева, должна была представлять одно целое с авторской партитурой[50]. К несчастью, эта новая редакция представляла собой еще более пеструю композицию, чем предыдущая, так как в ней была сохранена большая часть аранжировки Римского-Корсакова, сделано несколько купюр, переставлен или просто изменен порядок сцен, а финальный хор Римского-Корсакова заменен моим. Кроме упомянутой работы, я не принимал никакого участия в этой редакции, будучи всегда убежденным противником всякой аранжировки существующего произведения, сделанной не самим автором, а кем-то другим, в особенности же когда дело касалось такого мудрого и уверенного в себе художника, как Мусоргский. Этот принцип, по моему мнению, был нарушен в одинаковой мере и в компиляции Дягилева, и в мейерберизации такого произведения, как «Борис Годунов», предпринятой Римским-Корсаковым.

Во время пребывания Равеля в Кларане я сыграл ему свои японские стихи. Лакомый до ювелирной инструментовки и чуткий к тонкостям письма, он сразу же увлекся ими и решил создать что-либо аналогичное. Вскоре он сыграл мне свои очаровательные «Три стихотворения Малларме»

Я подхожу к парижскому сезону весны 1913 года, когда Театр Елисейских полей торжественно открылся «Русскими балетами».

Первое представление началось с возобновления Жар-птицы. Весна священная шла 28 мая вечером[51]. Я воздержусь от описания скандала, который она вызвала. О нем слишком много говорили. Сложность моей партитуры потребовала большого количества репетиций, которые Монтё провел со свойственными ему тщательностью и вниманием. Я не имел возможности судить об исполнении во время спектакля, так как покинул зал после пёрвых же тактов вступления, которые сразу вызвали смех и издевательства. Меня это возмутило. Выкрики, вначале единичные, слились потом в общий гул. Несогласные с ними протестовали, и очень скоро шум стал таким, что нельзя было уже ничего разобрать. До самого конца спектакля я оставался за кулисами рядом с Нижинским. Он стоял на стуле и исступленно кричал танцующим: «шестнадцать, семнадцать, восемнадцать.» (у них был свой особый счет, чтобы отбивать такты) Бедные танцовщики, конечно, ничего не слышали из-за суматохи в зале и собственного топота. Я должен был держать Нижинского за платье; он был до того взбешен, что готов был ринуться на сцену и устроить скандал. Надеясь, что этим ему удастся прекратить шум, Дягилев давал осветителям приказания то зажигать, то тушить свет в зале. Вот все, что осталось у меня в памяти от этой премьеры. Странное дело, на генеральной репетиции, где присутствовали, как всегда, многие артисты, художники, музыканты, писатели и наиболее культурные представители общества, все прошло при полном спокойствии, и я был далек от мысли, что спектакль может вызвать такую бурю.

Сейчас, более чем через двадцать лет, мне, конечно, очень трудно восстановить в памяти хореографию Весны священной во всех ее деталях, не поддавшись влиянию того дешево стоящего восхищения, которое она вызвала в так называемых передовых кругах, готовых принять как откровение все, что отличается от «уже виденного». В общем же мне кажется сейчас, как, впрочем, казалось и тогда, что Нижинский отнесся к этой постановке несерьезно. В ней ясно проявилась его неспособность усвоить те смелые мысли, которые составляли кредо Дягилева и которые Дягилев упрямо и старательно ему внушал. Во всех танцах ощущались какие-то тяжелые и ни к чему не приводящие усилия, и не было той естественности и простоты, с которыми пластика должна всегда следовать за музыкой. Как все это было далеко от того, что я хотел!

Сочиняя Весну священную, я представлял себе сценическую сторону произведения как ряд совсем простых ритмических движений, исполняемых большими группами танцоров, движений, непосредственно воздействующих на зрителя без излишних форм и надуманных усложнений. Только финальная «Священная пляска» предназначалась солистке* Музыка этого фрагмента, ясная и четкая, требовала соответствующего танца, простого и легко схватываемого. Но и здесь Нижинский, хотя и усвоил драматический характерэтого танца, оказался беспомощным передать его сущность доступным языком и осложнил его по оплошности или по недостатку понимания. В самом деле, разве это не оплошность непроизвольно замедлить темп музыки лишь для того, чтобы иметь возможность сочинить сложные па, которые в дальнейшем, при исполнении музыки в указанном темпе, становятся невыполнимыми. Недостатком этим грешат многие балетмейстеры, но я не знал никого, кто бы страдал им в такой степени, как Нижинский.

Прочтя то, что я пишу о Весне священной, читатель, может быть, будет удивлен, что я так мало говорю о музыке своего произведения. Я сознательно от этого воздерживаюсь, чувствуя себя совершенно неспособным припомнить через двадцать лет то, что волновало меня в то время, когда я писал свою партитуру.

Можно вспомнить с большей или меньшей точностью факты, события. Но как восстановить чувства, которые испытывал когда-то, и не исказить их наслоениями последующей душевной жизни[52]? Если бы я стал пытаться передать мои прошлые чувства, все было бы настолько же неточно и произвольно, как если бы это сделал другой. Это было бы чем-то вроде интервью со мной, незаконно подписанного моим именем, как это, увы, уже очень часто случалось в моей жизни.

Мне припоминается один такой случай, связанный как раз с Весной. Среди постоянных посетителей репетиций был некий Рич-чотто Канудо, человек очень приятный, увлекавшийся всем, что ново и модно. Он издавал журнал под названием «Montjoie». На его просьбу дать ему интервью я охотно согласился. К несчастью, он поместил его в форме целой декларации о Весне священной, широковещательной и вместе с тем наивной, и, против всякого ожидания, за моей подписью. От меня там ничего не осталось. Подобное искажение моего языка и даже моих мыслей крайне меня огорчило, тем более что скандал на премьере Весны способствовал распродаже этого листка, и все принимали эту декларацию за подлинную[53]. Но следующие представления Весны священной и «Хованщины» мне видеть не удалось: через несколько дней после премьеры я серьезно заболел. У меня был брюшной тиф, и я вынужден был пролежать шесть недель в клинике.

Что же касается балета Дебюсси «Игры», я отчетливо помню, что слышал его, но не уверен, было ли это на генеральной репетиции или на премьере* Музыка эта мне очень нравилась. Дебюсси мне уже раньше проигрывал ее на рояле. До чего же он хорошо играл! Это вдохновенное, полное огня произведение заслуживало более теплого приема, но публика встретила его без большого восторга[54]. Что же касается танцев этого балета, то они совершенно изгладились из моей памяти.

В течение долгих недель моей болезни я был окружен живейшим и трогательным участием моих друзей. Меня часто навещали Дебюсси, де Фалья[55], Равель, Флоран Шмитт[56], Казелла. Дягилев приходил почти ежедневно, но он так боялся заразиться, что не решался войти в палату. Этот страх перед инфекцией носил у него почти патологический характер, и друзья постоянно его высмеивали. Морис Деляж не отходил от моей постели. Его восторженная натура была мне чрезвычайно симпатична, и я очень ценил его музыкальное дарование, его чуткость и тонкий ум, сказавшийся в его сочинениях, к сожалению, очень немногочисленных. Кроме того, это был человек разносторонне одаренный, и его общество очень меня тогда развлекало.

Вернувшись после моей болезни в Россию, в Устилуг, я чувствовал себя еще слишком слабым для большой, серьезной работы. Но, чтобы не оставаться в полной праздности, я все же стал развлекаться и сочинять кое-какие небольшие вещи. Так, помнится, я написал в то лето три маленькие пьесы для голоса и рояля, которые назвал Три песенки: из воспоминаний юношеских годов и посвятил моим детям. Это были сочиненные мною мелодии; на темы их я часто импровизировал еще в давние годы, забавляя моих товарищей. Изо дня в день я все собирался их записать, и вот теперь воспользовался досугом. Несколько лет тому назад (в 1933 г.) я их переделал для маленького инструментального состава, дополнив кое-где сообразно требованиям оркестрового звучания.

Не успел я вернуться в Кларан, где проводил по обыкновению зиму, как получил от только что основанного в Москве Свободного театра предложение закончить оперу Соловей[57]. Я был в нерешительности. Существовал только пролог оперы (1-я картина). Написал я его, как уже было сказано, четыре года назад. Мой музыкальный язык с тех пор значительно изменился. Я опасался, что музыка последующих картин своей новизной будет слишком резко отличаться от музыки пролога. Я поделился этими колебаниями с директорами Свободного театра и предложил им довольствоваться прологом, сделав из него отдельную небольшую лирическую сцену. Но они настаивали на полной опере из трех картин, и кончилось тем, что они меня убедили.

Так как само действие начинается лишь со II акта, то я подумал, что вполне допустимо, чтобы музыка пролога несколько отличалась по своему характеру от музыки последующих картин. И в самом деле: соловей в лесу, простодушный ребенок, с восторгом слушающий его пение, — вся эта нежная поэзия Андерсена не может быть передана теми же средствами, что и вычурная пышность китайского двора с его причудливым этикетом, дворцовым празднеством, тысячами колокольчиков, фонарей, с этим жужжащим чудовищем — японским соловьем; словом, вся эта экзотическая фантазия требовала, конечно, уже совершенно другого музыкального языка.

Я принялся за эту работу, и она заняла всю зиму[58]. Однако еще прежде, чем я закончил партитуру, было получено известие, что вся антреприза Свободного театра рухнула[59]. Благодаря этому я мог располагать своей one-рой, и Дягилев, который был огорчен тем, что я стал работать для другого театра, ухватился с радостью за эту возможность и решил поставить Соловья в будущем сезоне в Парижской опере. Ему было особенно легко это сделать, потому что одновременно он готовил к постановке «Золотого петушка» Римского-Корсакова, и, таким образом, у него были все нужные ему певцы. Бенуа сделал нам роскошные декорации и костюмы, и опера была превосходно исполнена под управлением Монтё[60]*

Здесь я должен немного вернуться назад, чтобы указать на одно событие, которое произошло еще до начала оперного сезона и имело для меня очень большое значение. Кажется, в апреле 1914 года Весна священная, так же как и Петрушка, была исполнена впервые в Париже в концерте под управлением Монтё[61]. Это была блестящая реабилитация Весны священной после скандала в Театре Елисейских полей. Зал был переполнен. Публика, которую на этот раз не отвлекало сценическое действие, слушала мое произведение с сосредоточенным вниманием и восторженно его приветствовала, и это меня особенно тронуло потому, что я никак этого не ожидал. Некоторые критики, год назад ругавшие Весну, искренне признавали свою ошибку. Вполне понятно, что эта победа дала мне глубокое и длительное удовлетворение.

Должен упомянуть и о том, что в это же время я познакомился с Эрнестом Ансерме, который дирижировал оркестром в Монтрё и жил в Кларане рядом со мной[62]* Вскоре между нами установились дружеские отношения, и, помнится, на одной из его репетиций он предложил мне взять палочку, чтобы проди-рижировать с листа моей Первой симфонией, которую он, если не ошибаюсь, включил в свою программу. Это был мой первый дирижерский опыт[63].

После моего возвращения из Парижа я устроился с семьей в Сальване (Вале), в горах; но вскоре мне пришлось съездить в Лондон, чтобы присутствовать на представлении Соловья, которое Дягилев на этот раз давал под управлением Эмиля Купера[64].

Вернувшись в Сальван, я написал Три пьесы для струнного квартета и успел их за* кончить до моей короткой поездки в Устилуг и в Киев. В то же время я хотел написать большой дивертисмент, вернее, кантату, воспевающую деревенскую свадьбу[65]. В Киеве среди сборников русских народных песен я нашел немало текстов, имеющих отношение к моему сюжету. Я собрал целую коллекцию и увез ее с собою в Швейцарию[66]. Возвращаясь из России через Варшаву, Берлин, Базель, я увидел, какое нервное состояние царит в Центральной Европе, и ясно почувствовал, что мы накануне серьезных событий. Две недели спустя была объявлена война[67]. От военной службы я был освобожден и поэтому не был обязан возвращаться на родину, но я был далек от мысли, что больше ее не увижу, во всяком случае, такой, какой я ее покинул.

IV

Военные известия глубоко волновали меня, бередили мои патриотические чувства. Мне было тяжело находиться в такое время вдали от родины, и только чтение русской народной поэзии[1], в которое я погрузился, утешало меня и приносило радость.

В стихах этих меня прельщала не столько занимательность сюжетов, полнокровных, нередко даже грубоватых, или образы [les images] и метафоры, всегда восхитительно неожиданные, сколько чередование слов и слогов, которое дает импульс определенному ритму; он-то и производит на наше чувственное восприятие впечатление, близкое музыкальному[2]. Я ведь считаю, что музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать — чувство, положение, психологическое состояние, явление природы и т. д. Выразительность никогда не была свойством, присущим музыке: смысл существования музыки отнюдь не в том, что она выразительна. Если нам кажется, как это часто случается, что музыка что-либо выражает, это лишь иллюзия, а никак не реальность. Это просто некое дополнительное качество, которое по какому-то укоренившемуся в нас молчаливому согласию мы ей приписали, насильственно ей навязали как обязательную форму одежды и то ли по привычке, то ли по недомыслию стали смешивать все это с ее сущностью.

Музыка — единственная область, в которой человек реализует настоящее. Несовершенство природы его таково, что он обречен испытывать на себе текучесть времени, воспринимая его в категориях прошедшего и будущего и не будучи никогда в состоянии ощутить как нечто реальное, а следовательно, и устойчивое, настоящее.

Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем. Следовательно, для того чтобы феномен этот мог реализоваться, он требует — как непременное и единственное условие — определенного построения.

Когда построение завершено и порядок достигнут, все уже сделано. Напрасно искать или ожидать чего-то иного. Именно это построение, этот достигнутый порядок вызывает в нас эмоцию совершенно особого характера, не имеющую ничего общего с нашими обычными ощущениями и нашими реакциями на впечатления повседневной жизни[3]. Нельзя лучше определить ощущения, производимые музыкой, как отождествив их с тем впечатлением, которое вызывает в нас созерцание архитектурных форм. Гёте хорошо это понимал, он говорил, что архитектура — это окаменевшая музыка[4].

После этого философского отступления, которое я считал очень важным вставить здесь, но которое далеко не исчерпывает мои мысли по этому поводу (у меня еще будет случай эти рассуждения углубить), я возвращаюсь к русской народной поэзии. Я собрал себе целый \ букет народных текстов и распределил их между тремя различными сочинениями; они / были написаны после того, как я подготовил материал для Свадебки. Это были Прибаутки (Рамю их перевел на французский язык под названием «Chanson plaisantes») для голоса с аккомпанементом маленького инструментального состава, затем Колыбельные песни кота для голоса с аккомпанементом трех кларнетов и, наконец, Четыре небольших хора а cappella для женских голосов. Осенью я вер-, нулся в Кларан и арендовал у переехавшего в это время в Лозанну Ансерме снятый им ранее для себя небольшой домик, где и прожил зиму 1914/15 года[5]. Все это время я работал над Свадебкой. После объявления войны я оказался вынужденным жить в Швейцарии, и здесь у меня образовался кружок друзей, из которых.

наиболее мне близкими были Ш.-Ф. Рамю, Рене Обержонуа, братья Александр и Шарль-Аль-бер Сэнгриа, Эрнест Ансерме, братья Жан и Рене Моракс, Фернан Шаванн и Анри Бишоф[6].

С переселением в кантон Во, где я прожил более шести лет, начинается очень важный период моей жизни, которому мой близкий друг Рамю посвятил книгу «Воспоминания об Игоре Стравинском»[7]. Эта книга, к которой я отсылаю тех, кто интересуется данным периодом моей жизни, является свидетельством нашей глубокой взаимной привязанности, того отклика, который находили чувства каждого из нас в душе другого, нашей общей любви к соединившему нас кантону Во и горячей и проникновенной симпатии моего друга к России.

Едва я успел устроиться в Кларане, как получил настоятельное приглашение Дягилева приехать к нему на некоторое время во Флоренцию. Он, как и я, переживал очень трудное время. Война разрушила все его планы. Большая часть его труппы рассеялась, и ему приходилось теперь изыскивать новые пути, чтобы как-то продолжать свою деятельность и существовать самому. В этом тяжелом положении он чувствовал потребность иметь около себя друга, который утешил бы его, приободрил, помог своими советами. Мое положение было не лучше. Я должен был обеспечить возвращение в Россию моей матери, которая провела лето с нами, содержать семью, состоявшую из жены и четверых детей[8], а на те скудные средства, которые я получал из России, жить становилось все труднее.

Во Флоренцию я все-таки поехал[9]: мне самому хотелось поделиться с моим другом теми печальными мыслями, которые неотступно преследовали нас обоих. Я провел там две недели и вернулся в Кларан. Но этой зимою здоровье моей жены сильно расшаталось после родов[10], и это заставило меня повезти ее в горы. Заперев наш дом в Кларане, мы переехали в Шато д’О, где прожили около двух месяцев.

Пребывание там было прервано поездкой в Рим, которую я предпринял опять-таки по просьбе Дягилева. Это было как раз во время ужасного землетрясения в Авеццано, толчки которого мы ощутили даже в Шато д’О. При этих обстоятельствах меня несколько тревожили разлука с семьей и поездка в Италию, где все еще были под впечатлением катастрофы и ждали новых толчков. И все же я решил ехать[11].

Дягилев снял в Риме на зиму меблированную квартиру. Я остановился у него. Я привез с собою Три маленькие пьесы для рояля в 4 руки _у которые я только что сочинил (с облегченной партией secondo), посвятив их соответственно: Альфреду Казелле — Марш, Эрику Сати — Вальс, Дягилеву — Польку; я заставил Дягилева играть партию secondo этих пьес и, дойдя до Польки, сказал ему, что, сочиняя ее, я думал о нем, представляя его себе в роли директора цирка — во фраке, с цилиндром на голове, хлопающего бичом, заставляющего наездницу гарцевать на лошади. В первую минуту Дягилев опешил, не зная, обидеться ему или нет, но в конце концов оба мы от души расхохотались.

В Риме вокруг Дягилева в это время собралось много народу. Среди новых знакомств я назову Джералда Тируитта, который позже принял титул лорда Бернерса. Большой любитель искусства и просвещенный музыкант, он сделался сначала композитором, а потом художником. Впоследствии Дягилев заказал ему балет «Триумф Нептуна», который очень удался[12]. Мне нравилось общество этого человека, его английский юмор. Я увиделся также с Прокофьевым, которого Дягилев вызвал из России, чтобы обсудить композицию заказанного ему балета[13]. Я был знаком с ним еще по России, но лишь в этот его приезд имел возможность ближе сойтись с замечательным музыкантом, огромное значение которого признано теперь во всем мире[14].

Проведя две недели в Италии с Дягилевым и обсудив с ним различные проекты, я вернулся к моим снегам в Шато д*0. Мы жили всей семьей в гостинице, где заниматься музыкой было невозможно. Меня очень заботили поиски рояля и помещения, где бы можно было спокойно работать. Для того чтобы сочинять, мне надо быть уверенным, что меня в это время никто не слушает. Музыкальный торговец, к которому я прежде всего обратился, указал мне нечто вроде чулана, заваленного пустыми ящиками из-под шоколада «Сюшар» и выходящего на курятник. Там стояло маленькое прямострунное пианино, совсем новое и расстроенное. Помещение не отапливалось, в нем было так холодно, что струны не могли держать строя. Два дня я пытался там заниматься — в шубе, в меховой шапке, в теплых ботах, укутав ноги пледом. Но долго это не могло продолжаться. В конце концов я снял в деревне большую и удобную комнату в доме зажиточных мелких буржуа, которых целыми днями не бывало дома. Я поставил туда рояль и смог наконец отдаться моей работе. Две вещи занимали меня тогда: Свадебка и первые наброски пьесы, которая впоследствии вылилась в Байку про Лису.

Русские народные тексты привлекали меня, как и раньше, мысли, навеянные ими, были далеко не исчерпаны. Лиса, так же как и Свадебка и вокальные вещи, которые я уже называл, имела своим источником именно такую народную поэзию, и многие страницы этой музыки написаны на подлинные тексты.

Работа двигалась хорошо, и я вернулся в Кларан, довольный тем, что подготовил для Свадебки те части, которые мне хотелось закончить до весны.

По приезде мне пришлось заняться поисками места, где бы я мог прочно обосноваться с семьей. Я искал его в окрестностях Лозанны, и мой выбор пал на Морж, маленький городок на берегу Лемана. Там я прожил пять лет.

В то же время, то есть весной 1915 года, Дягилев приехал ко мне в Швейцарию и решил, к моей большой радости, поселиться до наступления зимы по соседству со мной. Он поселился в имении Бельрив в Уши, и я надеялся, что мы будем часто видеться. К несчастью, вскоре после его приезда моя младшая дочь заболела корью. Это обстоятельство отсрочило на несколько недель мои посещения Дягилева — его мнительность, как я уже говорил, была поистине легендарной. В Уши вокруг него собралось несколько человек: танцовщик Мясин, художники Ларионов, Гончарова и Бакст, часто приезжавший туда из Женевы; старый Чеккетти, знаменитый профессор танцев, работавший с Мясиным; Ансерме, которого Дягилев пригласил для управления оркестром, и небольшая собранная им труппа артистов. Все они готовились к предстоящей поездке в Соединенные Штаты, с которыми Дягилев вел в это время переговоры.

Когда опасаться инфекции больше уже не приходилось, Дягилев, хоть и с некоторым недоверием, но все же открыл мне двери своего дома. Тогда, чтобы вознаградить его за долгое ожидание, я сыграл ему две первые картины Свадебки. Он был так взволнован, его восторг показался мне настолько искренним и трогательным, что самое лучшее, что я мог сделать, — это посвятить ему эту вещь.

Перед поездкой в Америку с труппой, которую он сформировал, Дягилев решил дать в Парижской опере торжественный спектакль в пользу Красного Креста. Наряду с другими балетами в программу входили Жар-птица и первая постановка Мясина «Полунощное солнце» на отрывки из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка». Прежде чем показывать этот спектакль в Париже, Дягилева просили дать его в Женеве, тоже в пользу Красного Креста. Случаем этим он воспользовался, чтобы показать как бы предварительную премьеру своего нового балета, и устроил в Женевском театре фестиваль музыки и танца. В нем приняла участие Фелия Литвин, открывшая этот вечер пением русского национального гимна. Я дирижировал там первый раз перед публикой фрагментами Жар-птицы в виде симфонической сюиты, самый же спектакль состоял из «Карнавала» и «Полунощного солнца», которые исполнялись под управлением Эрнеста Ансерме в костюмах, но без декораций, так как все декорации были увезены в Париж. Это был также первый дебют Эрнеста Ансерме как дирижера «Русских балетов».

Вскоре после этого состоялся торжественный спектакль в Париже. Я поехал туда из Женевы вместе с Дягилевым и всей труппой. Париж, куда после объявления войны я попал впервые, выглядел мрачно в это страшное время. Тем не менее спектакль, данный нами в «Гранд-Опера» в пользу Красного Креста, увенчался триумфальным успехом. Он собрал 400 ООО франков золотом. Это была рекордная цифра. Для меня это тоже было важным событием: я дебютировал перед парижской публикой как дирижер, управляя балетом Жар-птица^1Ъ.

Дягилев со своей труппой готовился к отъезду в Соединенные Штаты. Так как театр «Метрополитен-Опера», заключивший с ним контракт на сезон в Америке, был заинтересован, чтобы своими произведениями я дирижировал сам, Дягилев уговопивал меня ехать с ним, но я не рискнул пустит}.ся в путь без официального приглашения от дирекции этого театра. Дягилев ехал в Америку впервые, он безумно боялся моря и был очень расстроен, расставаясь со мной. Я сам беспокоился за него, потому что время было военное и опасались подводных лодок. Прелсде чем ехать обратно в Морж, я остался на несколько дней в Париже, чтобы повидать кое-кого из своих друзей и среди них княгиню Эдмон де Полиньяк, которая всегда относилась ко мне с большой симпатией. Между прочим, она воспользовалась моим пребыванием в Париже, чтобы договориться со мной о небольшой пьесе для камерного театра, которую она предполагала ставить у себя после окончания войны.

Я предложил ей Байку про Лису, наброски которой сделал в Шато д’О, — об этом я уже говорил. Мысль эта очень ей понравилась, и, вернувшись в Морж, я тотчас же принялся за работу.

Вскоре после этого меня навестили Нижинский с женой, с которой я еще не был знаком[16]. Они были интернированы в Венгрии, где их застала война, и только что освободились. В Швейцарию они попали проездом, по пути в Нью-Йорк, где рассчитывали присоединиться к труппе «Русских балетов». Дягилев уже давно хлопотал об их освобождении, и оно было достигнуто после бесчисленных затруднений, которые удалось преодолеть лишь благодаря энергии и исключительному упорству моего покойного друга.

Отсутствие вестей из Америки очень меня беспокоило, и, так как из-за войны я попал в крайне тяжелое положение, я просил Нижинского по приезде в Нью-Йорк настоять на том, чтобы мой ангажемент был окончательно оформлен. Тогда я в этом очень нуждался и по наивности даже попросил его поставить свое участие в зависимость от моего приглашения[17]. Нечего и говорить, что эти хлопоты, если они вообще-то были предприняты, ни к чему не привели. Что же касается Дягилева, то, как я узнал позднее, он был глубоко огорчен тем, что не смог добиться от дирекции моего приглашения, на которое он твердо рассчитывал. Оно было для него так же важно, как и для меня.

Итак, я спокойно остался в Морже, работая над Лисойу ради которой временно отложил Свадебку.

В одном из ресторанов Женевы играл тогда небольшой ансамбль струнных инструментов, среди которых были венгерские цимбалы. Искусством игры на них в совершенстве владел венгерский артист Ал ад ар Рач, ставший впоследствии прославленным виртуозом. Инструмент этот меня увлек. Он мне нравился своей простотой и полнозвучностью, непосредственным контактом музыканта со струнами при помощи палочек, вставленных между пальцами, и даже своей трапециевидной формой. Мне захотелось достать себе такие венгерские цимбалы, и я упросил Рача помочь мне в этом, наведя справки среди своих женевских коллег. Он, действительно, рекомендовал мне старика венгра, и тот продал мне один из своих инструментов. Очень довольный, я взял свои цимбалы в Морж и вскоре научился играть на них настолько хорошо, что мог даже написать партию цимбал для маленького состава оркестра, который должен был исполнять Лису.

В это время я очень часто виделся с Рамю. Мы работали вместе над переводом на французский язык русского текста моих Прибауток, Колыбельных песен кота и Байки про Лису. Я посвящал его в различные особенности и тонкости русского языка, в трудности, обусловленные его тоническим ударением.

Меня восхищало его проникновение в самую суть, его интуиция, его талант передавать дух русской народной поэзии на таком непохожем и далеком языке, как французский[18].

Работа эта в сотрудничестве с Рамю меня очень увлекала и еще более скрепила узы нашей дружбы и нашу духовную общность.

С нетерпением и волнением ждал я возвращения Дягилева из Америки[19]. В марте он известил меня о своем приезде в Испанию[20]. Я тотчас же отправился туда, чтобы с ним встретиться. Он рассказал мне, сколько ему пришлось пережить во время путешествия через океан на итальянском пароходе, груженном боеприпасами, который постоянно менял свой курс, чтобы спастись от преследующих его неприятельских подводных лодок. На корабле даже сделали репетицию тревоги, и я храню до сих пор фотографию, подаренную мне Дягилевым, где он изображен в спасательном костюме.

В Испании я был первый раз. Многое меня поразило, и притом сразу же, как только я переехал границу. Во-первых, смена рельсов, совсем как в России. Можно было ждать, что и система мер и весов окажется другою. Ничуть не бывало. Рельсы другие, а система метрическая, как в большинстве стран. Начиная с самой границы — запах жареного оливкового масла. Приезд в Мадрид в девять часов утра. Город еще погружен в глубокий сон. В гостинице меня встречает ночной сторож с фонарем в руках. А между тем дело было весной. Вставали там поздно, а далеко за полночь жизнь еще била ключом. Каждый день в определенный час я слышал из своей комнаты отдаленные звуки духового оркестра, играющего «Paso doble». По-видимому, подобной музыкой заканчиваются военные упражнения. Все эти мелкие черточки повседневной жизни испанцев нравились мне, я ими прямо-таки наслаждался. Это резко отличалось от тех однообразных впечатлений, которые остаются от Европы, когда переезжаешь из одной страны в другую; все европейские страны отличаются друг от друга гораздо меньше, чем эта страна, лежащая на самом краю нашего континента и уже граничащая с Африкой.

«Я ждал тебя как брата», — были первые слова, которые я услыхал от Дягилева. И я увидел воочию всю ту радость, которую он испытывал, встретив меня вновь, меня — друга, в чувствах которого он был уверен и перед кем он мог свободно излить душу после своего долгого одиночества. Благодаря Дягилеву и новым знакомым, которые у меня завелись в Мадриде, пребывание в этом городе стало для меня очень приятным. Тем более что там я познакомился с г-жой Эухенией де Эрразу-риц, уроженкой Чили, чье лицо, несмотря на преклонные годы, хранило следы большой красоты и аристократической изысканности. С первой же встречи она почувствовала ко мне большую симпатию, которая перешла впоследствии в подлинную и верную дружбу. Ее отношение глубоко меня тронуло, и я был счастлив найти в ней человека, на редкость тонко понимающего искусство, созданное молодым поколением[21].

Во время моего пребывания в Мадриде Дягилев давал свои спектакли в Королевском театре, где среди других балетов фигурировали Жар-птица и Петрушка. По этому случаю я имел честь быть представленным королю и обеим королевам[22].

Хочу также отметить огромное впечатление, произведенное на меня Толедо и Эскури-алом. Осмотрел я их очень бегло, но они открыли мне такую Испанию, какую я тщетно стал бы искать в исторических трудах. И надо сказать, что оба эти города не воскресили во мне воспоминаний об ужасах инквизиции и тиранах. Нет, они открыли мне глубоко религиозный темперамент этого народа и пылкий мистический дух его католицизма, столь близкий по своей сущности русскому религиозному духу. Здесь я особенно ясно почувствовал разницу между испанским католицизмом и католицизмом римским, который поражает больше всего бесстрастным величием своего могущества. И я нахожу этому убедительное объяснение в том, что Рим как метрополия и центр западного христианства в силу необходимости должен иметь более строгий и застывший облик, чем католичество окраинных стран.

Пусть не удивляются, что я ничего не говорю об испанской музыке. Не оспаривая ее большого своеобразия, я должен сказать, что она все же не явилась для меня откровением. Но это не мешало мне ходить по тавернам и просиживать целые вечера, слушая без конца прелюдии настраивающего инструмент гитариста и богатые фиоритуры протяжной арабской мелодии, распеваемой певицей с низким грудным голосом и бесконечным дыханием.

В течение всего лета и осени я был занят окончанием Байки про Лису и, вместе с Рамю, приспособлением французского перевода к ударениям музыкального текста. В то же время я написал несколько небольших пьес для фортепиано в 4 руки с облегченной партией primo — для любителей, недостаточно владеющих техникой игры: вся тяжесть композиции была сосредоточена в партии secondo. Мне нравилось находить решение этой маленькой задачи, задуманной мною под стать Трем легким пьесам (Марш, Вальс и Полька), о которых я уже говорил и где было сделано как раз противоположное (легкая партия secondo). Вещи эти, которые я назвал Пять легких пьес («Анданте», «Неаполитана», «Эспаньола», «Балалайка», «Галоп»), позднее были мною инструментованы, как и три предыдущие, и появились в печати в последующие годы в виде двух сюит для небольшого оркестра из четырех пьес каждая. Их можно часто встретить в программах симфонических концертов. Иногда их исполняют порознь, но я предпочитаю дирижировать обеими вместе, так как по замыслу они должны дополнять друг друга. В тот же период я написал еще Четыре хора a cappella для женских голосов (об этих хорах я уже упоминал выше, говоря о русской народной поэзии) и Три детские песенки: «Тилим-бом» (я впоследствии оркестровал ее и слегка расширил), «Песня Медведя» и «Колыбельная» для моей дочурки на мои собственные слова. Все эти вокальные вещи были переведены на французский язык Рамю, но двух последних я не давал в печать[23].

В то время кое-кто из друзей предложил мне издать на их средства некоторые мои произведения. Я поручил концертному агентству Хенн в Женеве заняться этим, и таким образом в течение зимы 1916/17 года появились в печати Байка про Лису, Прибаутки, Колыбельные песни кота и оба сборника легких пьес для 4-х рук. Хлопоты по оформлению этой музыки, как то: выбор бумаги и печатного шрифта, типа верстки, переплета и т. д. — отняли у меня немало времени, но зато очень меня развлекли.

Незадолго до Рождества мне пришлось прервать все мои занятия. Я серьезно заболел межреберной невралгией, которая причиняла мне большие страдания. Временами я совершенно не мог дышать. Доктор Демиевиль, про-фессор из Лозанны, помог мне выпутаться из беды, и к Новому году[24] я почувствовал, что возвращаюсь к жизни. Выздоровление шло медленно. На почве перенесенной болезни у меня были почти парализованы ноги и я не мог двигаться без посторонней помощи. Еще и теперь меня бросает в дрожь, когда я вспоминаю, сколько мне пришлось тогда перемучиться.

Я еще не совсем оправился, когда, узнав о моей болезни, меня навестил Дягилев. Говоря со мной, он предложил мне поставить Соловья в виде балета, как он уже сделал это с «Золотым петушком». Со своей стороны, я тоже обратился к нему с предложением. У меня была задумана симфоническая поэма для сокращенного состава оркестра из музыки двух однородных картин (2-й и 3-й) Соловья, и я предложил Дягилеву воспользоваться этой работой, если бы он нашел ее пригодной для балета. Мысль эта ему очень понравилась, и я написал для него по сказке Андерсена переделанный в этом плане сценарий[25]. Я тотчас же принялся за аранжировку поэмы, не оставляя вместе с тем Свадебки, над которой стал работать вновь, надеясь вскоре ее закончить.

Дягилев уехал в Рим, где должен был начаться сезон «Русских балетов», и просил меня приехать к нему продирижировать Жар-пти-цей и Фейерверком у для которого он заказал итальянскому футуристу Балла особый род иллюстративной декорации со световыми эффектами. Я приехал в Рим в марте[26]. На квартире, снятой Дягилевым, я застал целую компанию, собравшуюся вокруг богато накрытого стола. Тут были Ансерме, Бакст, Пикассо, с которым я тогда познакомился, Кокто, Балла, лорд Бернере, Мясин и многие другие. Сезон открывался в «Театро Костанци» парадным спектаклем в пользу Итальянского Красного Креста. В России только что совершилась Февральская революция. Царь отрекся от престола, и во главе страны стояло Временное правительство. Обычно перед русским парадным спектаклем исполняли русский национальный гимн, но теперь было более чем неуместно петь «Боже, царя храни». Надо было найти выход из положения. Дягилеву пришло в голову открыть спектакль русской народной песней. Он выбрал знаменитую Песню волжских бурлаков («Эй, ухнем»)[27]. Ее должен был исполнять оркестр, а инструментовки не существовало. Дягилев умолял меня срочно этим заняться. Мне пришлось взяться за работу, и накануне торжественного спектакля я просидел всю ночь напролет у рояля на квартире Бернерса, инструментуя эту песню для духового оркестра. Я диктовал Ансерме партитуру аккорд за аккордом, интервал за интервалом, а он записывал ее.

Оркестровые партии были быстро расписаны, так что уже утром на репетиции вечерней программы я смог услыхать свою инструментовку под управлением Ансерме. Вечером состоялся торжественный спектакль, который начали итальянским национальным гимном и «Эй, ухнем», заменившей русский гимн. Я дирижировал Жар-птицей и Фейерверком, поставленным в световых декорациях Балла, о которых я уже говорил[28].

Вспоминается мне также большой прием, устроенный Дягилевым в залах Гранд-отеля, где была выставлена большая коллекция кубистских и футуристических картин, принадлежавших кисти друзей и сотрудников Дягилева. На этом приеме я дирижировал фрагментами из Петрушки.

Из Рима мы поехали в Неаполь — Дягилев, Пикассо, Мясин и я. Ансерме уехал раньше, чтобы подготовить спектакли, которые Дягилев должен был там ставить.

Вместо солнца и лазури, которые я надеялся увидеть в Неаполе, меня встретило свинцовое небо и на вершине Везувия — маленькое, неподвижное, внушавшее тревогу облачко. Тем не менее у меня осталось приятное воспоминание о двух неделях, проведенных в этом наполовину испанском, наполовину восточном (Малая Азия) городе. Труппа задержалась там, чтобы прорепетировать второй балет Мясина «Les femmes de bonne humeur» [ «Женщины в хорошем настроении»] на музыку Скарлатти, инструментованную Томма-зини. Подходящее помещение мы нашли. На эти репетиции приехал Бакст, создатель деко-раций и костюмов. Восхитительная пьеса Гольдони получила превосходную иллюстрацию в танцах, созданных Мясиным, который с первого же раза показал себя очень талантливым балетмейстером.

Свободное время я использовал для осмотра города, большей частью в обществе Пикассо. Нас особенно привлекал знаменитый «Аквариум». Мы оставались там часами. Увлекаясь старыми неаполитанскими гуашами, мы во время наших частых прогулок совершали настоящие налеты на все антикварные лав* чонки и на старьевщиков.

Из Неаполя я вернулся в Рим и провел чудесную неделю у лорда Бернерса. После этого надо было возвращаться в Швейцарию, и я никогда не забуду приключения, которое случилось со мной на границе в Кьяссо. Я вез с собою свой портрет, незадолго до того нарисованный Пикассо. Когда военные власти стали осматривать мой багаж, они наткнулись на этот рисунок и ни за что не хотели его пропустить. Меня спросили, что это такое, и когда я сказал, что это мой портрет, нарисованный одним очень известным художником, мне не поверили: «Это не портрет, а план», — сказали они. «Да это план моего лица, а не чего-либо другого», — уверял я. Однако убедить этих господ мне так и не удалось. Все эти пререкания отняли много времени, я опоздал на свой поезд, и мне пришлось остаться в Кьяссо до следующего утра. Что же касается моего портрета, то пришлось отослать его в Британское посольство в Риме на имя лорда Бер-нерса, который впоследствии переправил мне его в Париж дипломатической почтой[29].

Увы! Я не предвидел того жестокого удара, который ожидал меня по возвращении домой и глубоко меня потряс. С нами жила старушка, друг нашей семьи, поселившаяся у нас в доме еще до моего рождения. Она воспитывала меня с малых лет, я был к ней очень привязан и любил, как вторую мать. Еще в начале войны я выписал ее к себе в Морж. И вот как-то раз, вскоре после моего возвращения в Швейцарию, я завтракал у Рамю в Лозанне. Потом мы поехали с ним вместе ко мне, и вдруг я вижу у нас в саду какого-то незнакомца в сюртуке и цилиндре. Удивленный, я спросил, что ему надо. «Говорят, у вас в доме покойник», — ответил он. Вот каким образом я узнал о несчастье, которое на меня обрушилось. Разрыв аневризмы унес в несколько часов мою бедную старую Берту[30]. Не успели даже дать мне знать в Лозанну.

Прошло несколько печальных недель, прежде чем я смог снова приняться за работу. Перемена места и обстановки помогли мне прийти в себя, мы уехали на лето в горы, в Дьяблере. Но не успел я приняться за работу, как на меня обрушилось новое горе. Телеграмма из России известила меня, что мой брат, находившийся на румынском фронте, погиб от сыпного тифа[31]. Я давно не виделся с ним, он жил в России, я — за границей. Но, несмотря на то, что наши жизненные пути так разошлись, я по-прежнему был очень к нему привязан, и смерть его была для меня большой потерей.

По счастью, в эти тяжелые для меня дни кое-кто из моих друзей — Рамю, Бернере, Дягилев, Ансерме — часто меня навещали, и это отвлекало меня от грустных мыслей. В течение лета я продолжал работать над последней картиной Свадебки и подготовил пьесу для пианолы. Вероятно, чтобы не отстать от моих предшественников, которые, возвращаясь из Испании, закрепляли свои впечатления произведениями, посвященными испанской музыке — больше всего это относится к Глинке с его несравненными «Арагонской хотой» и «Ночью в Мадриде», — я доставил себе удовольствие и отдал дань этой традиции. Пьеса моя была навеяна теми забавными и необычными сочетаниями мелодий, которые исполнялись на механических фортепиано и музыкальных автоматах и звучали на улицах Мадрида и в его маленьких ночных тавернах. Написана она была специально для пианолы и выпущена в свет только в виде ролика фирмой «Эолиан» в Лондоне. Позже я инструментовал эту вещь, получившую название Мад-pud: она составляет часть моих Четырех этюдов для оркестра, из которых три — это инструментованные мною пьесы, написанные для квартета в 1914 году.

V

Этот период, конец 1917 года, был одним из самых тяжелых в моей жизни. Глубоко удрученный постигшими меня одна за другой потерями, я, кроме того, находился в чрезвычайно тяжелом материальном положении. Коммунистическая революция восторжествовала в России, и я был лишен последних средств к существованию, которые еще приходили время от времени оттуда. Я остался попросту ни с чем, на чужбине, в самый разгар войны.

Надо было во что бы то ни стало обеспечить семье сносное существование. Единственным моим утешением было сознание, что не мне одному приходится страдать от обстоятельств. На долю моих друзей — Рамю, Ансерме и многих других — точно так же выпали тяжелые испытания. Мы часто собирались все вместе и лихорадочно искали выхода из этого тревожного положения. Тут нам пришла мысль, Рамю и мне, создать с возможно меньшей затратой средств род маленького передвижного театра, который можно было бы легко перевозить с места на место и показывать даже в совсем маленьких городках. Но для этого необходим был основной капитал, а его-то у нас и не было. Мы посовещались с Ансерме, который должен был возглавить оркестр этого безумного предприятия, и с Обер-жонуа, которому предстояло создавать декорации и костюмы. Мы тщательно разрабатывали все детали нашего проекта, вплоть до маршрута турне, и все это при пустых карманах. Потом мы стали искать мецената или группу людей, которые могли бы заинтересоваться нашим делом. Увы, это была не легкая задача. Каждый раз мы наталкивались на отказы, не всегда вежливые, но всегда категорические. В конце концов нам исключительно посчастливилось: мы встретили человека, который не только обещал собрать необходимую сумму, но принял близко к сердцу нашу затею и выказал нам горячее и ободряющее сочувствие. Это был г-н Вернер Рейнхарт из Винтертура, человек высококультурный и к тому же всегда готовый, так же как и его братья, оказать поддержку искусству и артистам[1].

Окрыленные этим покровительством, мы принялись за работу. Сюжет нашей пьесы был почерпнут мною из русских сказок знаменитого сборника Афанасьева, которым я очень увлекался в то время. Я познакомил с ними Рамю; он очень тонко чувствовал русскую народную музу и увлекся этими сказками так же, как и я. Для нашего представления мы выбрали цикл сказок о приключениях солда-та-дезертира и черта, которому благодаря всяким ухищрениям удается похитить у него душу[2]. Этот цикл был написан по народным сказаниям, сложившимся в жестокое время насильственного рекрутского набора в царствование Николая I, в эпоху, создавшую также большое количество так называемых рекрутских песен, в которых вылились слезы й причитания женщин, разлучаемых с сыновьями или женихами.

Хотя эти сказки носят специфически русский характер в том, что касается обстановки, однако все положения, все чувства, которые в них выражены, вся мораль настолько общечеловечны по своей природе, что могут относиться к любой нации. В трагической истории солдата, который роковым образом становится добычей черта, меня и Рамю особенно пленила эта глубокая ее человечность.

Мы впряглись в нашу работу с большим увлечением, но нам все время приходилось помнить о том, что наши постановочные средства весьма скудны. Поэтому я отнюдь не обольщался относительно музыкального оформления, зная» что мне придется довольствоваться очень ограниченным количеством испол* нителей. Самое простое было бы взять полифонический инструмент вроде рояля или фисгармонии, Но о фисгармонии нечего было и думать, главным образом из-за бедности ее динамики, вызванной полным отсутствием ударного начала. Что же касается рояля, полифонического инструмента бесконечно более разнообразного и обладающего большими возможностями именно динамического порядка, то мне приходилось его остерегаться по двум причинам: либо моя партитура приобрела бы тогда вид переложения для рояля, что могли истолковать как признак недостатка средств, чего мы отнюдь не хотели; либо пришлось бы использовать рояль как солирующий инструмент, выявляя все его технические возможности, иначе говоря, тщательно подчеркивая «пианизм» партитуры и придавая ей виртуозный характер, чтобы оправдать свой выбор. Итак, я не видел другого выхода, кроме как остановиться на таком составе, который включал бы в себя наиболее характерные типы различных видов инструментов высокого и низкого регистра. Из струнных — скрипка и контрабас; из деревянных — кларнет (его диапазон наиболее широк) и фагот; из медных — труба и тромбон и, наконец, ударные, с которыми управляется один музыкант; все же вместе, разумеется, под управлением дирижера. Меня привлекало здесь и другое, а именно тот интерес, который представляет собою для зрителя возможность видеть оркестрантов, из которых каждый, соответственно, выполняет свою особую роль. Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами, без активного участия зрения. Зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых возникает музыка, совершенно необходимо, чтобы охватить эту музыку во всей полноте. Дело в том, что всякая созданная или сочиненная музыка Требует определенного способа внешнего выражения, для того чтобы слушатель мог ее воспринять. Иначе говоря, музыка нуждается в посреднике, в исполнителе. А если это является неизбежным условием, без которого музыка не может до нас дойти, зачем же отказываться от него и его игнорировать, зачем закрывать глаза на факт, который лежит в самой природе музыкального искусства? Естественно, что вы предпочтете отвернуться или закрыть глаза, если чрезмерная жестикуляция исполнителя мешает вам сосредоточить ваше слуховое внимание. Но если эти жесты вызваны исключительно требованиями музыки и не стремятся к тому, чтобы произвести впечатление сверхартистическими приемами, почему же не следить за движениями, которые, как, например, движения рук литавриста, скрипача, тромбониста, облегчают вам слуховое восприятие?

По правде говоря, те, кто утверждают, что могут вполне наслаждаться музыкой лишь с закрытыми глазами, слышат ее ничуть не лучше, чем с открытыми, но все дело в том, что отсутствие зрительных впечатлений дает им возможность предаваться в это время мечтам; звуки их убаюкивают, а это им нравится гораздо больше, чем сама музыка.

Все эти соображения побудили меня поместить мой маленький оркестр, исполнявший Сказку о Солдате, на самом виду с одной стороны сцены, тогда как с другой стороны находилась небольшая эстрада для чтеца. Такое расположение подчеркивало тесную связь трех основных элементов пьесы, которые, взаимодействуя друг с другом, должны были составить единое целое: посередине — сцена и актеры, по бокам — музыка и чтец. По нашему замыслу эти три элемента выступали то поочередно, то вместе, в ансамбле.

Всю первую половину 1918 года мы с увлечением работали над Сказкой о Солдате, предполагая дать первое представление будущим летом. Непрерывная работа с Рамю была мне особенно дорога, так как наша дружба, становившаяся все более тесной и прочной, давала мне силы переносить с большим мужеством то тяжелое для меня время, когда я был возмущен чудовищным Брестским миром и мои патриотические чувства были глубоко оскорблены[3].

Как только мы окончили пьесу, началась очень оживленная и занимательная пора. Надо было поставить спектакль. Для этого прежде всего предстояло найти исполнителей. По счастью, Георгий и Людмила Питоевы, находившиеся в Женеве, существенно нам помогли: он взял на себя танцевальные сцены Черта. Она же — исполнение роли Принцессы[4]. Оставалось найти двух актеров для роли Солдата и для исполнения игровых сцен Черта, а также Чтеца. Мы их нашли среди университетской молодежи Лозанны: Габриель Россе — Солдат, Жан Виллар-Жиль — Черт и молодой палеонтолог Эли Ганьебен — Чтец[5].

После многочисленных репетиций различного характера — актерских, музыкальных, танцевальных (танцы Принцессы я ставил вместе с Л. Питоевой) — мы дожили наконец до дня премьеры, которую ждали с большим нетерпением и которая состоялась в Лозаннском театре 28 сентября 1918 года.

Я всегда был искренним поклонником живописи и рисунка Рене Обержонуа, но я не ожидал, что в театральном оформлении он обнаружит такую изощренность воображения и такое совершенное мастерство. В другом нашем сотруднике я имел счастье найти человека, который сделался в дальнейшем не только одним из моих самых верных и преданных друзей, но также и одним из наиболее уверенных и вдумчивых исполнителей моей музыки. Я говорю об Ансерме.

Хотя я уже рекомендовал его Дягилеву на место Пьера Монтё (который, к нашему большому сожалению, должен был расстаться с нами, так как принял на себя управление Бостонским симфоническим оркестром) и очень ценил его высокую музыкальность, уверенность его взмаха, так же как и общую вы-сокую культуру, я еще не мог в то время составить себе окончательного суждения об Ансерме как исполнителе моих собственных произведений.

В силу того, что он часто уезжал, я имел возможность лишь изредка и от случая к случаю слышать свою музыку под его управлением, и тех нескольких хорошо исполненных пьес, которые я слышал, было слишком мало, чтобы угадать в нем великолепного дирижера, который сможет верно передать публике мой музыкальный замысел, не искажая его личной и произвольной интерпретацией. Ведь музыку следует исполнять, а не интерпретировать, как я уже говорил выше. Всякая интерпретация раскрывает в первую очередь индивидуальность интерпретатора, а не автора. Кто же может гарантировать нам, что исполнитель верно отразит образ творца и черты его не будут искажены?

Достоинство исполнителя определяется одною особенностью: он видит в партитуре именно то, что на самом деле в ней заложено, и не ищет в ней того, что ему хочется видеть. В этом самое большое и ценное качество Ансерме. Оно особенно полно раскрылось во время работы над партитурой Солдата. С тех пор наше духовное взаимопонимание все время росло и крепло[6].

Репутация превосходного исполнителя моих произведений прочно за ним утвердилась. Но меня всегда удивляли те, казалось бы, культурные люди, которых приводит в во-сторг его исполнение современной музыки, но которые не обращают внимания на то, как он передает произведения минувших времен. Ансерме принадлежит к тому типу дирижеров, который со всей очевидностью подтверждает давно укоренившееся во мне убеждение насчет того, как соотносятся между собою старинная музыка и музыка современная. Это убеждение таково: для человека определенной эпохи невозможно полностью охватить искусство эпохи предшествующей, раскрыть его смысл, таящийся под устаревшею внешностью, и понять язык, на котором уже больше не говорят, если человек этот не имеет ясного и живого ощущения современности и сознательно не участвует в окружающей его жизни.

Только люди по-настоящему живые могут познать реальную жизнь «мертвых». Вот почему я считаю, что, даже с точки зрения педагогической, было бы благоразумнее начинать всякое обучение с современности и лишь после этого возвращаться к истокам истории*

Откровенно говоря, у меня очень мало доверия к тем людям, которые выдают себя за тонких знатоков и страстных поклонников великих жрецов искусства, удостоенных одной или нескольких звездочек в путеводителях Бедекера[7] и портретов (по которым их к тому же невозможно узнать) в какой-нибудь иллюстрированной энциклопедии, если эти люди лишены всякого понимания того, что относится к современности. Действительно, можно ли доверять мнению людей, которые приходят в экстаз перед великими именами и в то же время, сталкиваясь с произведениями современного искусства, либо остаются к ним уныло равнодушными, либо выбирают из них все посредственное, одни только общие места?

В Ансерме надо ценить именно то, что, пользуясь только средствами своего искусства, он раскрывает нам близость музыки сегодняшнего дня к музыке прошлого. Владея в полной мере музыкальным языком современности и, с другой стороны, исполняя большое количество старинных классических партитур, он давно разгадал, что перед композиторами всех эпох стояли известные проблемы прежде всего специфически музыкального порядка. Вот в чем объяснение его живого контакта с музыкальной литературой самых различных эпох.

Что же касается дирижерской техники в собственном смысле слова, то исполнение партитуры Солдата и ее подготовка были для Ансерме блестящим поводом проявить свое мастерство. Ведь здесь, когда оркестр состоял всего из семи музыкантов, которые выступали все как солисты, никак уже нельзя было ввести публику в заблуждение хорошо известными дешевыми динамическими эффектами. Надо было не только добиться точности и слаженности, но и непрерывно поддерживать их в течение всего исполнения, ибо малейшую расхлябанность при таком малом количестве инструментов было бы невозможно скрыть, как, при известной опытности, это удается в большом оркестре.

Благодаря этому первое представление Солдата дало мне полное удовлетворение, и не только с музыкальной точки зрения. Весь спектакль был подлинной удачей в смысле единства компонентов, тщательности исполнения, прекрасной слаженности и верности найденного тона.

К несчастью, с тех пор мне не пришлось быть ни на одном представлении Солдата, которое бы меня в такой степени удовлетворило. В моем воспоминании спектакль этот занимает особое место, и велика моя благодарность моим друзьям и сотрудникам, так же как и Вернеру Рейнхарту, который, не найдя других компаньонов, великодушно взял на себя все расходы по этой антрепризе. Чтобы доказать ему всю мою благодарность и дружбу, я написал для него и посвятил ему Три пьесы для кларнета соло. Он владел техникой этого инструмента и охотно играл на нем в кругу близких друзей.

Как я уже говорил выше, мы не хотели ограничивать представления Солдата одним спектаклем. Замыслы у нас были более широкие. Мы собирались кочевать с нашим передвижным театром по всей Швейцарии. Увы, мы не могли предвидеть, что вспыхнет эпидемия испанского гриппа, который свирепствовал тогда по всей Европе. Болезнь эта не пощадила и нас. Один за другим заболели «испанкой» мы сами, наши семьи и даже агенты по организации гастролей. Таким образом, наши светлые виды на будущее рассеялись, как дым.

Прежде чем говорить о возобновлении моей деятельности после этой долгой и изнурительной болезни, надо вернуться немного назад и упомянуть о пьесе, которую я сочинил тотчас же по окончании партитуры Солдата. Несмотря на свой скромный объем, она показательна для увлечения, которое пробудил тогда во мне джаз, таким бурным потоком хлынувший в Европу сразу же после войны. По моей просьбе мне прислали много записей этой музыки, которая привела меня в восторг своим поистине народным характером, свежестью и еще неведомым дотоле ритмом, своим музыкальным языком, выдающим его негритянский источник. Все эти впечатления подали мне мысль сделать зарисовку этой новой танцевальной музыки и придать ей значимость концертной пьесы, как это де~ лали некогда по отношению к менуэту, вальсу, мазурке и т. п. Вот чему я обязан сочинением Регтайма для одиннадцати инструментов: духовых, струнных» ударных и венгерских цимбал[8]. Несколькими годами позже я дирижировал его первым исполнением на одном из концертов Кусевицкого в Парижской опере.

После перенесенной «испанки» я чувствовал себя до такой степени слабым, что был не в состоянии взяться за слишком утомительную работу. Поэтому я принялся за то, что не требовало, как мне казалось, слишком большого напряжения. С некоторых пор у меня явилась мысль аранжировать ряд фрагментов Жар-птицы в форме сюиты для сокращенного состава оркестра, чтобы облегчить ее исполнение многочисленным симфоническим обществам, которым хотелось, чтобы это произведение как можно чаще фигурировало в их программах, но которым никак не удавалось это сделать из-за трудностей материального порядка. Дело в том, что первый вариант сюиты, которую я аранжировал вскоре после окончания балета, предполагал такой же большой состав, как и в самом балете, а таким составом далеко не всегда располагали концертные организации. В моем втором варианте я добавил некоторые новые фрагменты, выпустил кое-какие из прежних, значительно сократил оркестр, ничем, однако, не нарушив равновесия инструментальных групп, и тем самым сделал возможным исполнение этой сюиты составом приблизительно в шестьдесят музыкантов[9].

В процессе работы я убедился, что моя задача была не так проста, как я думал. Эта работа заняла у меня ровно шесть месяцев.

Этой зимой я познакомился с хорватской певицей, г-жой Майей де Строцци-Печич, которая обладала прекрасным сопрано[10]. Она просила меня сочинить что-нибудь для нее, и я написал Четыре русские песни на народные тексты, переведенные Рамю.

В начале весны я поехал на короткое время в Париж, где встретил Дягилева, которого не видал уже больше года[11].

Брестский мир поставил его, как и большинство наших соотечественников, в исключительно тяжелое положение. Мир застал его вместе с труппой в Испании. В течение целого года они были там на положении ссыльных, так как все русские в целом стали нежелательным элементом, и всякий раз, когда они хотели переезжать с места на место, им чинилось бесчисленное множество препятствий.

Заключив договор с лондонским «Ко-лизеумом», Дягилев наконец, после многочисленных хлопот, получил разрешение для себя и своей труппы на въезд в Лондон через Францию.

Увидев его в Париже, я, разумеется, рассказал ему про Солдата и про ту радость, которую мне доставил его успех. Но Дягилев не проявил по этому поводу никакого восторга. Меня это не удивило. Я слишком хорошо знал его натуру. Он был невероятно ревнив по отношению к друзьям и сотрудникам, в особенности же к тем, которых больше всего ценил. Он не хотел признать за ними права работать где бы то ни было помимо него и вне его антрепризы. Тут он ничего не мог с собою поделать. Он рассматривал это как предательство. Даже когда дело коснулось концертов, на которых я выступал как дирижер или пианист, что уже явно не имело никакого отношения к театру, ему трудно было это перенести. Теперь, когда его больше нет, все это кажется мне, скорее, трогательным и не оставляет по себе горького осадка. Но при его жизни всякий раз, когда я надеялся, что он разделит мою радость по поводу моих успехов, одержанных без его участия, я неизменно наталкивался на равнодушие, если не на явную враждебность с его стороны, и это меня оскорбляло, возмущало, заставляло по-настоящему страдать. Мне казалось, что я стучусь в дверь к другу, а дверь эта остается наглухо закрытой. Именно так получилось со Сказкой о Солдате, и на некоторое время это охладило наши отношения[12].

В Париже Дягилев пустил в ход всю свою дипломатию, чтобы заставить меня, заблудшую овцу, вернуться в лоно «Русских балетов». Он рассказывал мне с преувеличенной экзальтацией о своем проекте показать Песнь Соловья в декорациях и костюмах Анри Матисса, в постановке Мясина. И все это в надежде заставить меня позабыть злополучного Солдата. Однако я оставался довольно равнодушен к его предложению, и не потому, что меня не привлекала работа с таким большим художником, как Матисс, и таким балетмейстером, как Мясин: просто я считал Песнь Соловья предназначенной для концертной эстрады, и танцевальная иллюстрация этого произведения мне казалась совсем ненужной; его тонкая ювелирная фактура и в некотором роде статический характер мало подходили для сценического действия и для прыжковых движений[13]. Зато другая работа, предложенная Дягилевым, заинтересовала меня гораздо больше.

После успеха «Женщин в хорошем настроении»[14] — балета, сочиненного на музыку Доменико Скарлатти, Дягилеву пришла мысль посвятить свое новое произведение музыке другого знаменитого итальянца, тем более что мое восхищение этим композитором и моя любовь к нему были известны моему другу. Речь шла о Перголези. Во время своих поездок в Италию Дягилев уже пересмотрел в архивах большое количество неоконченных рукописей этого композитора и снял с них копии. Впоследствии он еще пополнил свою коллекцию в библиотеках Лондона и новыми рукописями. Это составило довольно значительный материал. Дягилев показал мне его и настойчиво склонял меня вдохновиться им и сочинить балет, сюжет которого он взял из сборника, состоящего из пересказов любовных приключений Пульчинеллы[15]. Идея эта меня чрезвычайно соблазнила. Неаполитанская музыка Перголези всегда очаровывала меня своим народным характером и своей испанской экзотикой. Перспектива работать с Пикассо, которому были заказаны декорации и костюмы, — художником, чье искусство было мне бесконечно дорого и близко, воспоминание о наших с ним богатых впечатлениями прогулках по Неаполю, искреннее наслаждение, которое в свое время мне доставили поставленные Мясиным «Женщины в хорошем настроении», — все это вместе взятое положило конец моей нерешительности, и я взялся за нелегкую задачу — вдохнуть новую жизнь в разрозненные фрагменты и свести воедино отдельные отрывки, принадлежащие композитору, к которому я всегда чувствовал большую склонность и совсем особую нежность.

Я понимал, что, прежде чем приступить к этому трудному делу, я должен дать себе ответ на основной вопрос, который неотлучно меня преследовал: что должно преобладать в моем подходе к Перголези — уважение к его музыке или любовь к ней? Уважение или любовь толкают нас к обладанию женщиной? Не одной ли силой любви мы постигаем всю глубину человеческого существа? К тому же разве любовь исключает уважение? Только уважение само по себе всегда бесплодно и не может стать творческой силой. Для творчества нужна динамика, нужен некий двигатель, а есть ли на свете двигатель более мощный, чем любовь? Поэтому для меня этот вопрос был уже предрешен заранее.

Пусть читатель не примет этих строк за желание оправдаться перед нелепыми обвинениями в кощунстве, которые мне предъявляли. Я слишком хорошо знаю образ мыслей этих охранителей и архивариусов музыки: они ревниво оберегают неприкосновенность своих папок, куда сами они никогда даже носа не сунут, и не прощают тому, кто хочет вынести на свет скрытую жизнь их сокровищ, которые для них мертвы и священны. Я убежден, что не допустил никакого кощунства, и совесть моя чиста. Напротив, я считаю, что мое отношение к Перголези — единственно возможное отношение к музыке прошлого, если мы хотим, чтобы работа над ней была плодотворной[16].

Вернувшись в Морж, прежде чем приступить к Пульчинелле, я закончил пьесу для фортепиано, которую начал еще раньше, готовя ее для Артура Рубинштейна, для его ловких, проворных и сильных пальцев; ему я и посвятил эту пьесу. Это была Piano-Reg-Music. Сочиняя эту музыку, я вдохновлялся теми же мыслями и преследовал ту же цель, что и в Регтайме, но в данном случае используя ударные возможности рояля. Особенно воодушевляло меня то, что различные ритмические эпизоды пьесы были мне подсказаны самими пальцами. И это было таким наслаждением для пальцев, что я принялся пианистически работать над этой вещью, и отнюдь не потому, что мне непременно хотелось играть ее перед публикой — мой репертуар и сегодня не мог бы заполнить целую концертную программу, — но просто для себя самого. Не следует презирать пальцев: они являются сильными вдохновителями, часто пробуждая в нас подсознательные мысли, которые иначе, может быть, остались бы нераскрытыми.

Все последующие месяцы я посвятил исключительно сочинению Пульчинеллы. Эта работа доставляла мне большую радость. Находящееся у меня в руках наследие Перголези, эти многочисленные фрагменты и отрывки незаконченных или едва набросанных произведений, которые, по счастью, избежали фильтровки академических редакторов, заставляли меня все сильнее и сильнее чувствовать подлинную природу этого музыканта и все яснее ощущать мое с ним близкое духовное родство и даже общность чувств.

Задача, которую я должен был выполнить, то есть написать балет по определенному сценарию с картинами различного характера, следовавшими одна за другой, требовала частых совещаний с Дягилевым* Пикассо и Мясиным. Ради этого я время от времени ездил к ним в Париж, где мы договаривались относительно всех деталей. Обсуждения эти не всегда проходили спокойно. Нередко у нас возникали разногласия, которые оканчивались подчас довольно бурными сценами: то костюмы не отвечали замыслу Дягилева, то его не удовлетворяла моя инструментовка. Мясин ставил танцы по клавиру, который я ему посылал частями, по мере того как заканчивал их оркестровую партитуру. Поэтому, когда он мне показывал некоторые уже поставленные па и движения, я с ужасом убеждался, что их характер и подчеркнутая значительность никак не соответствуют скромной звучности моего небольшого камерного оркестра. Они же, исходя из своих личных вкусов и желаний, ожидали совсем другого, а не того, что находилось в моей партитуре. Приходилось, следовательно, ставить заново танцы, приспосабливая их к моей звучности. Мясину и артистам балета все это очень надоедало, хотя они и сознавали, что другого выхода нет.

Осенью я организовал при дружеском содействии г. Вернера Рейнхарта несколько концертов в Женеве, Лозанне и Цюрихе, чтобы познакомить швейцарскую публику с моими камерными произведениями. Исполняли: Сюиту из Сказки о Солдате для рояля, скрипки и кларнета; Три пьесы для кларнета соло, о которых я уже говорил; два маленьких сборника песен — Колыбельные песни Кота и Прибаутки; Регтайм, переложенный для рояля; Piano-Reg-Music и, наконец, восемь Детских пьес в 4 руки. Исполнителями были: певица Татьянова, пианист Хосе Итурби, скрипач Хосе Порта, кларнетист Эдмон Аллег-ра; фортепианные пьесы для 4-х рук играли Итурби и я[17].

Должен упомянуть о состоявшемся в тот же период концерте, который имел для меня известное значение в смысле моих новых оркестровых опытов. 6 декабря в Женеве на одном из абонементных концертов Оркестра Романской Швейцарии состоялось первое исполнение моей партитуры Песнь Соловья под управлением Эрнеста Ансерме. Я назвал ее новым оркестровым опытом, потому что эту симфоническую поэму, хотя она и предназначена для нормального состава оркестра, я писал так, как будто имел в виду оркестр камерный, и много значения придал не только концертирующей роли тех или иных солирующих инструментов, но и целым группам инструментов. Такой оркестровый принцип как нельзя лучше подходил к этой музыке, наполненной каденциями, вокализами и мелизмами всякого рода, где tutti являлись, скорее, исключением. Исполнение, безукоризненное в смысле отделки и законченности, доставило мне большую радость.

При этом я как автор многих произведений для театра с грустью увидел, что настоящая чистота исполнения возможна только на концертной эстраде, тогда как в театре, где сочетаются самые разнообразные элементы, музыка часто попадает в зависимое положение и не может рассчитывать на то исключительное внимание, какое ей уделяется в концертах, Меньше чем через два месяца, 2 февраля, мне пришлось еще раз в этом убедиться, присутствуя на первом представлении той же Песни Соловья под управлением того же Эрнеста Ансерме, когда это произведение давалось Дягилевым в форме балета на сцене Парижской оперы.

Первая половина 1920 года была для меня полна волнений, лихорадочной деятельности и постоянных разъездов, вызванных подготовкой спектакля Пульчинелла, премьера которого состоялась в Опере 15 мая. Мне пришлось кататься взад и вперед между Моржем и Парижем, куда меня сплошь и рядом вызывали: то чтобы прослушать певцов и репетировать с ними, то чтобы присутствовать на балетных репетициях и охранить Мясина от досадных недоразумений вроде тех, о которых я говорил выше.

Несмотря на то, что все эти хлопоты очень меня утомили, я испытывал искреннее удовольствие, участвуя в работе, которая в конце концов увенчалась настоящим успехом. Пульчинелла — один из тех редких спектаклей, где все строго уравновешено и где все состав-ные элементы — сюжет, музыка, хореография, декоративное оформление — сливаются в одно целое, стройное и единое. Что касается хореографической стороны, то надо сказать, что, за исключением нескольких эпизодов, которые так и не удалось передать, балет этот был одной из лучших постановок Мясина, который действительно сумел проникнуться духом неаполитанского театра. К тому же его исполнение роли Пульчинеллы было выше всяких похвал[18]. Что же касается Пикассо, то он сотворил настоящее чудо, и я затрудняюсь сказать, что меня восхитило больше — краски, пластика или же удивительное сценическое чутье этого замечательного человека.

Я был заранее готов к тому, что буду принят враждебно людьми, взявшими на себя охрану школьных традиций, и меня нисколько не удивило их возмущение. Я уже приучил себя не считаться с этим музыкальным полусветом, чья компетентность была для меня крайне сомнительна. Тем дороже было мне отношение людей, которые сумели распознать в моей партитуре нечто большее, чем искусную подделку под XVIII век[19].

После заключения мира жизнь во всей Европе и в особенности во Франции возродилась и стала еще более кипучей, и я понял, что не могу больше оставаться в том вынужденном убежище, куда меня заточила война. Я решил перенести свои пенаты во Францию, где в это время бился пульс мировой культуры. С тяжелым сердцем расставался я с кантоном Во, Он стал мне дорог благодаря завязавшимся у меня там драгоценным дружеским связям, которые помогли мне перенести тяжелые испытания в годы войны. Я навсегда сохраню к нему чувство нежной привязанности.

В июне мы с семьей покинули Морж, чтобы провести лето в Бретани, а затем уже окончательно поселиться во Франции[20]. Это событие — важная веха в моей жизни, так как оно замыкает собой целый ее период. Моя деятельность в последующие годы принимает более разносторонний характер по сравнению с прошлым. Продолжая свой творческий труд, я с этого времени сделался также исполнителем собственных произведений. Об этом новом роде деятельности я буду говорить во второй части «Хроники», где мне предстоит описать новый период моей жизни с момента переезда во Францию — страну, которая стала для меня второй родиной.