Хроника моей жизни

2

Так называлась группа композиторов, в которую входили Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков и Кюи.

[1]

Несколько десятилетий спустя в известных «Диалогах» с Р. Крафтом Стравинский вновь вспоминает этот эпизод, излагая его более пространно: «Возвращаясь вечером с полей, крестьянки в Льзи [Лужского уезда Санкт-Петербургской губ, — И. В.] пели приятную спокойную песню, в течение всей жизни всплывавшую в моей памяти в ранние вечерние часы досуга. Они пели в октаву — конечно, без гармонизации, — и их высокие, резкие голоса напоминали жужжание миллиарда пчел. Ребенком я никогда не отличался особенно развитой памятью, но эта песня запечатлелась в моем сознании с первого раза» (Диалоги, с. 16–17). Далее Стравинский приводит запись этой мелодии.

[2]

Федор Игнатьевич Стравинский (1843–1902), с 1876 г. солист Мариинского театра, прославившийся исполнением ведущих басовых партий в операх Чайковского, Римского-Корсакова, Серова и др.

[3]

Согласно записям в так называемой Расходной книге, которая велась Ф.И. Стравинским, занйтия музыкой начались 25 сентября 1891 г., когда для сыновей Игоря и Гурия была приглашена учительница музыки Ольга Александровна Петрова (все записи в Расходной книге даны по старому стилю). 9 октября 1892 г. ее сменила Екатерина Михайловна Янович. Сколько времени продолжались ее уроки — установить не удается, поскольку записи в Расходной книге с августа 1893 г. по 1896 г. не сохранились. Во всяком случае, занятия с Петровой и Янович в памяти Стравинского не запечатлелись, и в «Диалогах» он называет своей первой учительницей музыки Александру Петровну Снеткову, которая появилась в доме Стравинских, по-видимому_? в декабре 1896 г., когда будущему композитору было уже 14 лет (см.: РК_У с. 45). Ее уроки продолжались до 1899 г. включительно. В «Диалогах» Стравинский вспоминает, что она была рекомендована отцу профессором Петербургской консерватории, композитором и музыкальным критиком Николаем Феопемптовичем Соловьевым. В его опере «Корделия» (по Шекспиру) Федор Игнатьевич исполнял главную партию. Об уроках Снетковой Стравинский отзывался впоследствии весьма скептически: «.. не помню, чтобы я чему-нибудь научился у нее в области музыки» {Диалоги, с. 35).

[4]

В «Диалогах» Стравинский утверждает ту же мысль: «…рояль сам по себе находится в центре моих жизненных интересов и служит точкой опоры во всех моих музыкальных открытиях. Каждая написанная мною нота испробована на рояле, каждый интервал исследуется отдельно, снова и снова выслушивается» (Диалоги, с. 90). Эту привычку Стравинский сохранил до последних дней своей творческой практики. Лилиан Либмен, секретарь композитора в поздний период его творчества и невольный свидетель его утренних композиторских штудий, вспоминает, что из-за закрытых дверей кабинета доносились «один и тот же звук или аккорд, взятые по нескольку раз (если ему нравилось звучание, то это могло продолжаться в течение нескольких минут) — редко какая-нибудь другая музыка, кроме этой» («Музыкальная академия», 1992, № 4. С. 170). Об этом же пишет в своих воспоминаниях и Сэмюэл Душкин — известный скрипач и друг Стравинского, который в 1930-е годы находился с ним в тесном творческом контакте: «Он часто сочиняет за роялем, глубоко сосредоточившись, мыча себе под нос и стараясь уловить те ноты и аккорды, которые как будто слышатся ему» (Статьи и воспоминания, с. 345). Сам Стравинский рассказывал Р. Крафту, что еще в юности за его привычку во время сочинения повторять много раз одну и ту же полюбившуюся ноту братья прозвали его «настройщиком».

[5]

Мать композитора Анна Кирилловна Стравинская (урожд. Холодовская, 1854–1939) обладала красивым меццо-сопрано, «была настоящей пианисткой, хорошо играла с листа» (Диалоги, с. 25). Старший сын композитора Федор Игоревич (1907–1989) процитирует в своих воспоминаниях слова отца: «Это она [мать композитора. — И. В.] передала мне драгоценный дар читать оркестровые партитуры» (Статьи и воспоминания, с. 304).

[6]

По-видимому, это первое посещение Мариинского театра состоялось 31 декабря 1891 г, о чем свидетельствует запись в Расходной книге от 28 декабря 1891 г.: «Ложа на “Жизнь за Царя” детям, на 31 декабря» (РК, с. 37).

[7]

Отношение к Глинке как мастеру формы и инструментовки остается неизменным и в 20-е, и в 30-е, и в 50-е годы. Так, в 1927 г., говоря о своей опере-оратории Эдип, Стравинский замечает, что стремился приблизить свой вокально-оркестровый стиль к идеальному, «который имеется у Глинки в его «Жизни за царя»» (Интервью, с. 76). «В русской музыке я высоко ценю, к сожалению, малоизвестного на Западе мастера — Глинку…» — заявляет он в интервью 1931 г. (Интервью, с Л 03). А в интервью 1937 г., восхищаясь Чайковским «как мастером формы и инструментовки», добавляет: «…он превосходит всех других русских композиторов, кроме Глинки» (Интервью, с. 129). И уже в конце 50-х годов, как бы подводя итог своим размышлениям об этом композиторе, Стравинский говорит: «Глинка — музыкальный герой моего детства. Он всегда был и остается для меня безупречным… в нем — истоки всей русской музыки» (Диалоги, с. 52).

[8]

Ф.И. Стравинский исполнял партию Олоферна в «Юдифи» Серова и партию Ерёмки в его же «Вражьей силе», обе с неизменным успехом. Трудно сказать, которую из названных опер имеет в виду И.Ф. Стравинский. В «Диалогах» он вспоминает, что певческий и артистический дар отца высоко ценил Римский-Корса-ков, который приходил в дом Стравинских просить Федора Игнатьевича исполнить партию Варлаама в готовящейся постановке «Бориса Годунова» в своей редакции. «Сцена пьянства в “Князе Игоре” [Федор Игнатьевич пел партию Скулы. — И.В.] в его исполнении была одним из наиболее ярких моментов спектакля, и специально для него Римский включил аналогичную сцену в “Садко” [в 1 — й картине оперы Федор Игнатьевич исполнял партию скомороха Дуды. — И. Я]» {Диалоги, с. 37). В интервью 1935 г. Стравинский говорит о своем отце — «обладателе великолепного баса», который, «будучи первоклассным певцом… мог бы сравняться в славе с Шаляпиным, доведись ему выехать за пределы России» (Интервью, с. 109).

[9]

Стравинский ошибочно объединяет два события. Спектакль Мариинского театра, посвященный 50-летию создания оперы «Руслан и Людмила», состоялся за год до смерти Чайковского, 27 ноября 1892 г. А спектакль «Руслан и Людмила», на котором, как установлено И.В. Белецким, мог присутствовать Чайковский и о котором вспоминает Стравинский, состоялся 29 сентября 1893 г. Чайковский, действительно, незадолго перед тем дирижировал первым исполнением своей Шестой симфонии. Первый концерт, посвященный его памяти (под управлением Э.Ф. Направника), в программу которого входила и Патетическая симфония, состоялся в ноябре 1893 г. {Диалоги, коммент. на с. 340).

[1]

В апреле 1893 г. в возрасте десяти лет Стравинский сдал вступительный экзамен во 2-ю Санкт-Петербургскую гимназию, но учение не заладилось, и в 1898 г. родители решили перевести его в одну из престижных частных гимназий — Я.Г. Гуревича, которую Стравинский закончил в 1901 г. 1 июня ст. ст., в возрасте 19-ти лет (см.: Варунц, с. 182–185).

[2]

Имеется в виду младший из четырех сыновей Федора Игнатьевича— Гурий Федорович (18844 917), в будущем певец (баритон), умерший во время Первой мировой войны от тифа.

[3]

Александр Францевич Елачич (1847–1916), муж родной тетки Стравинского (по материнской линии) Софьи Кирилловны Холодовской (1851–1929). Юрист по образованию, А.Ф. Елачич был страстным меломаном и знатоком музыки XIX века. Домашнее музицирование, которое процветало в его доме, многое дало для музыкального формирования его племянника. Позднее Стравинский вспоминал, как много классической музыки было переиграно в четыре руки, и как сам он еще в двенадцатилетнем возрасте играл со своим дядей в четыре руки квартет Брамса. «Единственным членом семьи, верившим в мой талант, — вспоминал Стравинский, — был дядя Александр Елачич» (Диалоги, с. 27). Он всячески поддерживал сочинительство племянника, уклоняясь от какой-либо критики его опусов.

Летом 1904 г., живя в имении Елачичей Павловка и сочиняя свое первое крупное произведение — Сонату fis-moll для фортепиано, Стравинский описывает атмосферу загородного дома Елачичей и характер общения с его обитателями: «Споры о музыке [имеется в виду современная музыка. — И. В] у нас не прекращаются и доходят подчас до грандиозных размеров… Так, например, вчера заговорили о Рахманинове. Он не хочет знакомиться с Рахманиновым, так как не стоит (он, де, фортепианный композитор). Тогда я ему сказал, что лучше, чем мою Сонату слушать и знать, послушать и узнать фортепианный концерт Рахманинова» (В.П. Ва-рунц предполагает, что речь идет о Втором концерте. См.: Переписка /, с. 145, коммент. 5). «Он ничего не сказал, — продолжает Стравинский, — но так и видно было, что он поставлен в затруднительное положение: либо мою вещь признать выше рахманиновской, которого он не знает, либо меня ругнуть, чего он никогда не сделал бы» (из письма к В.Н. Римскому-Корсакову от 3/16 июля 1904 г из Павловки. Там же, с. 144).

Позднее А.Ф. Елачич отметил первое исполнение Симфонии Es-dur на закрытом прослушивании в зале Придворного собрания (исполнялись средние части: Скерцо и Largo), заказав по этому случаю отлить для племянника специальную медаль.

[4]

Ирония, которая сквозит в приведенном пассаже, — результат умонастроений Стравинского 30-х годов. В 1900-х его мысли и настроения были совершенно созвучны той среде, которую он описывает в «Хронике». Вот фрагмент письма из Усти луга Владимиру Римскому-Корсакову, датированного 15/28 июля 1905 г: «Мы постоянно устраиваем совместные чтения… Читаем мы конституции всех стран, изложенные (в совсем новом издании) очень хорошими публицистами (Звез-дич, Южаков, Пошехонов и др.). Прочитали гнилую Австрию, читаем Англию… [Англичане — ] что это за народ! — на диво всему миру!!!!!! Какая политическая зрелость, воспитанность. А все делает эта “Великая хартия вольностей” и этот изумительный акт “Habeas Corpus”. Довольно! — завидно! досадно! обидно!!!!!! Проклятое царство хулиганов ума и мракобесов!» (Переписка I, с. 152). А в следующем, 1906 г. в письме к В. Н. Римскому-Корсакову, живо откликаясь на события общественной жизни России, уверяет, что не будь он занят музыкальными делами, то есть собственно сочинением музыки, он бы «принялся самым серьезным и тщательным образом изучать научный социализм». Однако, заканчивая это письмо, он высказывает мысль, от которой уже не откажется во всю последующую жизнь: «…я и рад, что музыкальный интерес все-таки для меня — первенствующий. Гибель для искусства — его смесь с политикой» (Переписка /, с. 162).

[5]

Высокая оценка дирижерского искусства Э.Ф. Направника повторена Стравинским через много лет:«.. звездой среди петербургских дирижеров был Направник» (Диалоги, с. 62). Это, впрочем, не заслоняло в глазах Стравинского «строго консервативного нрава и вкусов» Направника, не сумевшего оценить по достоинству «новаторства его современников… и особенно самого крупного из них М.П. Мусоргского» (из письма сыну Направника 15 ноября 1932 г.: Статьи и материалы, с. 492).

[6]

Ганс Рихтер прославился исполнением Вагнера, Брамса и Брукнера. Стравинский мог слышать его в 1898 г. во время гастролей с немецкой оперной труппой в Петербурге. Тогда был исполнен целый ряд опер Вагнера: «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэн-грин», «Валькирия», «Зигфрид», «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Тристан и Изольда» (см.: Гозеипуд, с, 220–221). Характерно, что Стравинский не называет в этом ряду дирижеров Артура Никита, который также гастролировал в конце 90-х г.г. в Петербурге, и от которого юный Стравинский был в восторге. 22 апреля/ 4 мая 1899 г. он пишет М.Э. Остен-Сакену: «Этот Никит стал Никишем в квадрате против прошлогоднего Никита. Это феномен-дирижер. Он дирижировал (из крупных вещей) Пятой симфонией Чайковского, Второй симфонией Шумана и Пятой симфонией Бетховена. Он так провел Вторую симфонию Шумана, что она стала теперь, кажется, моей любимой симфонией. Вообще говоря, от всех вещей, проведенных им, я остался в неописуемом восторге» (Переписка /, с. 65). Автор «Хроники», пишущий воспоминания в 30-х г.г., уже не разделяет своих юношеских восторгов. К этому времени он определил для себя тот тип дирижера, который отвечает его композиторским требованиям к исполни-телю-интерпретатору. В «Диалогах», например, он уже прямо противопоставляет весьма аффектированную манеру Никиша, бьющую, с его точки зрения, на внешний эффект, сдержанно-неброскому, но идеально точному дирижированию Направника (Диалоги, с. 62).

[7]

Николай Николаевич Черепнин — композитор (ученик Римского-Корсакова), дирижер и педагог. Высокую оценку его педагогическому таланту дал в своей Автобиографии С.С. Прокофьев (см.: Прокофьев, с. 142–143). Черепнин был связан с дягилевской антрепризой 1910-х г.г. и как дирижер, и как композитор. По заказу Дягилева он написал балеты «Нарцисс и Эхо» и «Маска красной смерти».

[8]

Феликс Михайлович Блуменфельд — композитор (ученик Римского-Корсакова), дирижер, пианист. В 1908 г. участвовал в первом из «Русских сезонов» в Париже — дирижировал парижской премьерой «Бориса Годунова». С 1895 по 1911 г.г. — дирижер Мариинского театра. В январе 1909 г. дирижировал первым и единственным исполнением Погребальной песни Стравинского в концерте, посвященном памяти Н.А. Римского-Корсакова.

[9]

Иван Васильевич Покровский — композитор и пианист. Стравинский называет его одним из организаторов «Вечеров современной музыки» в Петербурге, В «Диалогах» Стравинский утверждает, что наиболее тесное общение с Покровским, оказавшим «решительное влияние» на его жизнь, относится к 1897–1899 г. г «Когда мы встретились с ним, — вспоминает Стравинский, — я еще учился в гимназии, а он уже закончил университет; он был ровно на столько старше меня, чтобы я мог считать его авторитетом…Покровский казался мне кем-то вроде блистательного Бодлера в противовес esprit beige [провинциализму] моей семьи. Вскоре я стал проводить с ним все свое время, даже за счет школьных занятий» [Диалоги, с. 8).

[10]

Имеется в виду Леокадия Александровна Каш-перова, которая в декабре 1899 г заняла место учительницы музыки, сменив Снеткову. Известная в музыкальных кругах Петербурга концертирующая пианистка (о ней сочувственно отзывались и Римский-Корсаков, и Кюи), изучавшая композицию в классе Н.Ф. Соловьева, и отличный педагог, Кашперова неоднократно вспоминается Стравинским. Но всякий раз он отделяет высокие достоинства ее пианизма от консервативного характера «ее эстетических воззрений и плохого вкуса». «С мадемуазель Кашперовой я выучил соль-минорный Концерт Мендельсона, — вспоминает Стравинский, — и много сонат Клементи и Моцарта, сонаты и другие произведения Гайдна, Бетховена, Шуберта и Шумана. На Шопене лежал запрет, и она пыталась умерить мой интерес к Вагнеру… Мы играли с ней в четыре руки оперы Римского… Единственной идиосинкразией мадемуазель Кашперовой как педагога был полный запрет пользоваться педалями; я должен был держать звук пальцами, подобно органисту; возможно, это было предзнаменованием, поскольку я никогда не писал музыку, требовавшую усиленной педализации» (Диалоги, с. 36). «Она пользовалась известностью в Санкт-Петербурге, и я считаю, что ее имя могло бы фигурировать если не на страницах Грова или Римана, то в каком-нибудь русском словаре того времени» (Там же). Имя Л,А. Кашперовой фигурирует на страницах советского Музыкального энциклопедического словаря (М., 1990).

[11]

Игорь Федорович поступил на юридический факультет Санкт-Петербургского университета в сентябре 1901 г.

[12]

Учителем гармонии с ноября 1901 г. стал Федор Степанович Акименко. В «Диалогах» Стравинский дает ему краткую характеристику: «…Федор Акименко, ученик Балакирева и Римского-Корсакова — композитор, не лишенный самобытности и, как все считали, подававший надежды; помню, когда я приехал в Париж на постановку “Жар-птицы”, французские композитов ры удивили меня расспросами о сочинениях Акименко» (Диалоги, с. 35). Интерес к Акименко был вызван слухами о том, что Дягилев хочет привлечь его к у час-тию в «Русских сезонах» 1910 г. Дягилев действительно обращался к Акименко с предложением написать балет на сюжет романа И.И. Лажечникова «Ледяной дом». «Акименко мне кажется очень талантливым человеком, и ему, я думаю, этот сюжет подойдет», — писал Дягилев А.Н. Бенуа 12/25 июня 1909 г. Однако более тесное знакомство с этим композитором разочаровало Дягилева, он счел Акименко слишком «провинци* альным» для Парижа (Дягилев //, с. 108–109, 111).

[13]

Имеется в виду Владимир Николаевич Римский-Корсаков, который, по-видимому, и представил своего товарища-сокурсника и будущего композитора отцу в начале августа 1902 г. в Гейдельберге.

[14]

Имеется в виду старший сын Римского-Корсакова Андрей Николаевич, с которым в 1910-х г.г. Стравинский был особенно близок. Ему посвящен первый балет Стравинского Жар-птица.

[15]

Стравинский не называет (да вряд ли и помнит) сочинения, которые он показал Римскому-Корсакову, и мы можем лишь приблизительно представить себе их уровень, опираясь на впечатления от дошедших до нас сочинений тех лет. Это незавершенная Тарантелла для фортепиано (1898), черновик которой опубликован B.П. Варунцем («Музыкальная академия», 2002, № 3.

C. 191), Скерцо для фортепиано, факсимильно воспроизведенное в книге В.В. Смирнова «Творческое формирование И.Ф. Стравинского» (Л., 1970), и романс для высокого голоса и фортепиано Туна на стихи Пушкина (И. Стравинский. Вокальная музыка. Вып. 1. М., 1982). В этих опусах невозможно угадать будущего автора Петрушки и Весны священной.

[16]

Ф.И. Стравинский скончался 21 ноября/4 декабря 1902 г. в Петербурге. Похоронен на Волковом кладбище, позднее перезахоронен на Новодевичьем кладбище, а в 1936 г его прах перенесен на Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры.

[17]

О составе этой «высококультурной среды» мы узнаем из дневниковых записей В.В. Ястребцева (см.: Ястребцев) и из «Хронографа жизни Н.А. Римского-Корсакова за сентябрь 1906 г — июнь 1908 г.», составленного сыном композитора Андреем Николаевичем и вошедшего в издание «Летописи» Н.А, Римского-Корсакова. «27 сентября на Загородном, 28 начались обычные музыкальные среды. Их всегдашние посетители в этом и следующем сезоне: Н.И. Рихтер, Стравинские — Игорь Федорович и его брат Гурий Федорович, Н.И. Забела, М.О. Штейнберг, И.И. Лапшин, Вельские, Миту совы, Блуменфельды, А. П. Сандуленко и др., частые — Оссовские, Стасовы, Комаровы, Черепнины, Лядов, Глазунов, Н.А. Соколов, Н.Д. Кузнецов и др.; более редкие — А, Зилоти, С.И. Танеев, А.Н. Скрябин и др.» (Летопись, с. 404). Стравинский выделяет из вышеназванных своего близкого друга Степана Степановича Митусова — музыканта и поэта, пробовавшего свои силы в композиции. Он — автор либретто первой оперы Стравинского Соловей по мотивам одноименной сказки Х.К. Андерсена и русской версии текстов вокального цикла Два стихотворения П. Верлена*

[18]

Сергей Павлович Дягилев — импресарио, основатель (совместно с А*Н. Бенуа) художественного объединения «Мир искусства» (1898 г), издатель и главный редактор одноименного журнала, первый номер которого вышел в Петербурге в том же 1898 г. В 1908 г.

организатор знаменитых «Русских сезонов» в Париже, с 1911 г. — глава антрепризы «Русский балет Сергея Дягилева».

[19]

Вальтер Федорович Нувель в молодости увлекался авангардистскими течениями в искусстве и сам пробовал силы в музыкальном сочинительстве. Друг и сотрудник Дягилева как в эпоху создания журнала и выставок «Мира искусства», так и в пору «Русских сезонов» в Париже. Ему принадлежит литературное оформление книги «Хроника моей жизни».

[20]

Организаторами «Вечеров современной музыки» — своего рода музыкального аналога «Мира искусства» — помимо названных Стравинским были В.Г. Каратыгин и И.И. Крыжановский. Первое музыкальное собрание состоялось 20 декабря 1901 г. (по старому стилю) в Петербурге (см.: Переписка /, с. 110).

[21]

Стравинский приехал в Крапачуху (Новгородской губ.), где семья Римских-Корсаковых снимала дачу, 16 августа 1903 г. (по старому стилю) и пробыл там в постоянном общении с Николаем Андреевичем до 22 августа, то есть не две недели, а всего семь дней. После возвращения в Петербург осенью 1903 г начались его регулярные занятия с Римским-Корсаковым.

[22]

Впоследствии Стравинский отзывался о музыке Римского-Корсакова, которого в период общения с ним буквально боготворил, с холодным отчуждением, но не уставал выражать свое восхищение Римским-Кор-саковым — педагогом («Я с большой нежностью храню воспоминания о моем учителе Римском-Корсакове, но должен при этом сознаться, что музыка его меня нисколько не привлекает»: Интервью, с. 82). Он повторял это в интервью 1920-х, 30-х, и даже 50-х гг. «Он был совершенно замечательным педагогом, чрезвычайно внимательным и обстоятельным* мудрым и остроумным. Делая замечание, он облекал его в такую форму, что за-быть его было почти невозможно». Это сказано в 1926 г. (Интервью, с. 72). «Это был необыкновенный педагог… — повторяет Стравинский в 1957 г. — Мне выпало на долю получить столь драгоценный подарок, как частные занятия с ним (1903–1906). Они обычно продолжались несколько более часа и были дважды в неделю. Главное в них было теоретическое и практическое освоение инструментовки» (Там же, с. 171).

[23]

Стравинский начал брать уроки контрапункта у Василия Павловича Калафати в апреле 1902 г. Композитор (ученик Римского-Корсакова) и педагог, Калафати в 1913 г стал профессором Петербургской консерватории. Стравинский вспоминает его как одаренного педагога. «Я писал с ним стандартные упражнения по контрапункту, инвенции и фуги, делал гармонизацию хоралов; он был действительно незаурядным и весьма взыскательным рецензентом этих упражнений. Он был требователен в вопросах голосоведения и насмехался над “интересными новыми аккордами”, которые особенно любят молодые композиторы… Калафагги научил меня прибегать к слуху как к первому и последнему критерию, за что я ему благодарен» (Диалоги, с. 35). Занятия с Калафати продолжались около двух лет (Там же),

[24]

К весне 1905 г. Стравинский успел прослушать полный курс лекций юридического факультета, но выпускных экзаменов сдавать не стал и диплома об окончании Университета не получил. Годом позже, в апреле 1906 г., он получил свидетельство о прослушанных и сданных им курсах («восемь зачтенных полугодий») (см.: Варунц, с. 190). Осенью 1905 г. Стравинский был помолвлен со своей кузиной Екатериной Гавриловной Носенко (1881–1939), а 11/24 января 1906 г. они обвенчались, В «Диалогах» Стравинский посвящает этому событию более пространный комментарий. «Императорское законодательство запрещало браки между двоюродными братом и сестрой. Поэтому мы должны были найти кого-нибудь… кто повенчал бы нас, не спрашивая документов, выдающих наше родство. Такого священнослужителя мы откопали в Новой деревне близ Санкт-Петербурга. Мы поехали туда 24 января (И по ст. ст.) 1906 г на двух извозчиках и были обвенчаны в полдень. Никого из родственников на свадьбе не было, и сопровождали нас лишь Андрей и Владимир Римские-Корсаковы; они вместе с нами преклонили колени и держали над нашими головами золотые с бархатом венчальные венцы. Когда после церемонии мы вернулись домой, там на пороге нас ждал Римский. Он благословил меня, держа над головой икону, которую затем вручил мне в виде свадебного подарка. (Другим свадебным подарком были его уроки — хотя, по правде говоря, и до моей женитьбы он никогда не брал с меня денег)». Согласно записи в дневнике В.В. Яст-ребцева, в этот же день Николай Андреевич подарил Стравинскому клавир «Китежа» (см.: Переписка /, № 92, с, 153). «Затем мы отбыли на Финляндский вокзал, — продолжает Стравинский, — где сели в поезд, отправлявшийся на Иматру, финскую Ниагару малого масштаба, излюбленное место посещения новобрачными» (Диалоги, с. 20–21).

[1]

Речь идет о Симфонии Es-dur в четырех частях, изданной со следующим посвящением: «Дорогому учителю моему Николаю Андреевичу Римскому-Корсако-ву». На беловой рукописи, хранящейся в Российской национальной библиотеке Петербурга имеется другое посвящение и дарственная надпись: «Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову благодарный ученик» и «Этот манускрипт счастлив преподнести в собственность дорогому Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову в знак искренней любви и преданности. Автор» (Переписка /, приложение III, № 11, с. 489).

[2]

Фавн и пастушка, картины (подражание Парни). В девяти частях. В сюите Стравинского использованы I, III и IV части. (А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений* Т. 1. СПб., 1887. С. 93–95.)

[3]

Сюита для голоса и большого симфонического оркестра Фавн и пастушка и две средние части Симфонии были исполнены на закрытых прослушиваниях 14/27 апреля и 16/29 апреля 1907 г. в зале Придворного собрания Императорским придворным оркестром под управлением Г. Варлиха, солировала Е. Петренко.

[4]

Публичное исполнение Симфонии (целиком) и сюиты Фавн и пастушка состоялось 22 января 1908 г не в беляевском концерте под управлением Ф. Блумен-фельда (как сказано в «Хронике»), а в Придворном со-брании и тем же составом, что и на закрытом прослушивании (дирижер Г. Варлих, солистка Е. Петренко).

[5]

«Песенка без слов» Пастораль и Весна (монастырская) (1-я песня из цикла на стихи С. Городецкого) впервые прозвучали 27 декабря/9 января 1908 г. на 39-м из «Вечеров современной музыки» в зале Санкт-Петербургской музыкальной школы. Солисткой была Е. Петренко, партию фортепиано исполнял М. Иовано-вич. Вторая песня цикла на стихи Городецкого Росянка (хлыстовская) в составе всего цикла впервые прозвучала 10/23 апреля 1910 г. в помещении редакции журнала «Аполлон». Солировала Е. Петренко, за роялем был сам автор.

[6]

Свадьба дочери Римского-Корсакова Надежды Николаевны и Максимилиана Осеевича Штейнберга, композитора и любимого ученика Римского-Корсакова, состоялась в Любенске 4 июня 1908 г (по старому стилю), а через три дня, утром 8 июня, не стало Николая Андреевича. Партитура Фейерверка с посвящением «Надежде и Максимилиану Штейнбергам» вернулась в Любенск уже после похорон Римского-Корсакова. 1/14 июля 1908 г. Штейнберг писал М.Ф. Гнесину из Любенска: «Игорь ко дню моей свадьбы сочинил фантазию “Фейерверк”, для большого оркестра — нечто вроде марша на 3/4 и прислал сюда партитуру (30 стр.). Мне весьма нравится; музыка весьма типичная для Игоря, вроде “Пчел” [первоначальное название Фантастического скерцоИ. В]. Инструментовано блестяще, если только возможно будет сыграть, ибо невероятно трудно» (.Переписка /, с. 191). Видимо, последнее обстоятельство, отмеченное Штейнбергом, побудило композитора летом следующего, 1909 г, сделать новую оркестровую редакцию этого произведения.

[7]

В 1936 г. прах Н.А. Римского-Корсакова был перенесен (как и прах Ф.И, Стравинского) на Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры.

[8]

Погребальная песнь для большого оркестра была исполнена 17/30 января 1909 г. в Большом зале Петербургской консерватории оркестром гр. Шереметева под управлением Ф. Блуменфельда в программе 1-го «Русского симфонического концерта» памяти Н.А. Римского-Корсакова.

[9]

Оба произведения действительно были исполнены в «Концертах Зилоти», но не в одном концерте и даже не в один год. Первое исполнение Фантастического скерцо состоялось 24 января/6 февраля 1909 г. в Петербурге, в зале Дворянского собрания, оркестром Императорской русской оперы под управлением А.И, Зилоти. А первое публичное исполнение Фейерверка— годом позже, 9/21 января 1910 г. Относительно того, которое из двух названных сочинений стало поводом для знакомства Стравинского с Дягилевым и произвело на последнего столь сильное впечатление, что он остановил свой выбор на Стравинском в качестве будущего автора балета Жар-птица для «Русских сезонов» в 1910 г., существует несколько версий. М.М. Фокин в своих мемуарах, написанных в 1930-х годах, называет таким произведением Фейерверк (см.: Фокин, с. 256). Вслед за ним это повторено в воспоминаниях A.Н. Бенуа и у Лифаря, правда, со ссылкой на слова Дягилева (см.: Лифарь, с. 205). Однако предварительное предложение Дягилева (телеграммой) было сделано, по-видимому, осенью 1909 г., еще до публичного исполнения Фейерверка под управлением Зилоти, Официальный заказ от Дягилева последовал в декабре 1909 г, когда Стравинский, еще не уверенный, получит ли он заказ, стал уже обдумывать будущее произведение и делать первые наброски. Комментируя этот казус, B.П. Варунц предполагает, что Фокин в своих мемуарах ошибочно назвал Фейерверк вместо Фантастического скерцо. Сама музыкальная ткань Фантастического скерцо, его оркестровая фактура, предвещавшая колористические изыски партитуры будущего балета, давала основание для подобного утверждения. Однако последовательность событий, предшествовавших заказу Жар-птицы, можно выстроить и по-иному. Скорее всего, Дягилев мог быть на концерте 6 февраля 1909 г Следствием стало его поручение Стравинскому оркестровать две пьесы Шопена — Ноктюрн As-dur op. 32 и Блестящий вальс Es-dur op. 18 для балета «Сильфиды» (так Дягилев переименовал балет Фокина «Шопениа-на» для «Русских сезонов» 1909 г. в Париже). Оркестровые достоинства Фантастического скерцо оценил и Зилоти, поручив молодому композитору весной того же года сделать инструментовку «песен о блохе» Бетховена и Мусоргского для организованного им тематического концерта «Гёте и музыка». Когда Дягилев в декабре 1909 г. позвонил Стравинскому, подтверждая свой заказ, Стравинский удивил его, сообщив, что уже начал сочинять. Судя по воспоминаниям М, Фокина и С. Григорьева — бессменного режиссера дягилевской антрепризы, выбор Дягилева привел в замешательство членов Комитета по организации «Русских сезонов», которые до того времени ничего не знали о Стравинском. Тогда-то, по-видимому, Дягилев и предложил Фокину и другим пойти послушать новое произведение молодого талантливого композитора. И на этот раз, скорее всего, речь шла о концерте Зилоти, на котором должен был исполняться Фейерверк. Можно с достаточной долей уверенности полагать, что впечатления от Фейерверка, описанные в мемуарах Фокина (см.: Фокин, с. 256), многократно цитированные в работах о Стравинском, Фокин вынес из концертного исполнения 21 января 1910 г. На этом Концерте Зилоти (или на генеральной репетиции) Фокин был с Дягилевым, Бенуа, а, может быть, и еще с кем-нибудь из членов Комитета.

Существует, однако, еще одна версия, согласно которой поводом к знакомству Дягилева со Стравинским явился все-таки Фейерверк. Так, Мися Серт — близкий друг Дягилева и горячая поклонница «Русских сезонов» — пишет в своих мемуарах: «Дягилев впервые встретился с молодым Игорем Стравинским на концерте студентов Санкт-Петербургской консерватории. Давали его короткую симфоническую поэму “Фейерверк” сочиненную в честь дочери его учителя» (Мися Серт, с. 167). О Фейерверке, слышанном Дягилевым именно на консерваторском концерте, вспоминает и С. Григорьев. О приватных исполнениях Фейерверка до его публичной премьеры под управлением Зилоти в январе 1910 г. мельком упоминает и Р. Крафт (Stravinsky in Pictures, p. 23). Наконец, в книге Джона Драммонда «Разговоры о Дягилеве» (см.: Drummond) приводится рассказ Стравинского, извлеченный из его парижского интервью 1966 г. В нем композитор сообщает следующее: «Я играл фортепианную версию моего “Фейерверка” на концерте в Консерватории. После этого он [Дягилев. — И. В] послал мне свою визитную карточку с запиской, прося меня посетить его на следующий день в 3 часа. Конечно, я знал, кто он такой, каждый это знал, так что я пошел. В маленькой прихожей я сидел и ждал. Из другой комнаты слышался смех. Время шло. Вы знаете, я был молод, но уже нетерпелив, и нетерпение мое росло. Через 20 минут я встал и направился к двери на улицу. Когда я взялся за ручку двери, голос позади меня произнес: “Стравинский, войдите”. Я вошел. Вы знаете, мой дорогой, меня часто занимает мысль, что если бы я все-таки открыл ту дверь, была бы тогда написана “Весна священная”?» (цит. по: Walsh, р. 122). Ни Стравинский, ни упомянутые мемуаристы не называют точной даты этой знаменательной встречи. Ясно лишь, что она могла происходить в 1909 г., но когда? В январе-феврале в непосредственной близости от исполнения Фантастического скерцо под управлением Зилоти или «в начале зимы» 1909 г. (см.: Григорьев, с. 35), когда Дягилев вернулся в Петербург? Во всяком случае, о заказе Стравинскому музыки к балету Жар-птица речь еще не шла. Известно письмо Дягилева к Лядову с таким предложением (письмо от 4 сентября 1909 г из Венеции. См.: Дягилев II, с. 109). Вернувшись в Петербург, Дягилев объявил о своем выборе на собрании Комитета. Присутствовавший В.Ф. Нувель высказал сомнение в том, сможет ли Лядов при его медлительности успеть сделать партитуру к сроку. Последовавший за этим разговор Дягилева с Лядовым подтвердил эти опасения: Лядов сказал, что ему понадобится не менее года. Видимо, тогда же произошел диалог Дягилева с Асафьевым, описанный последним в его воспоминаниях. На вопрос Дягилева, кого Асафьев мог бы порекомендовать из молодых композиторов для Жар-птицы, тот назвал Стравинского. Асафьев вспоминает, что Дягилев высказал некоторые сомнения, но добавляет: «Не знаю, известно ли было что Дягилеву о Стравинском и он задал вопрос, просто испытуя меня, или он действительно не ведал его музыки» (Асафьев 1974, с. 242). Скорее всего, Дягилев именно «испытывал» молодого Асафьева, ин* тересуясь его мнением и отчасти сверяя с ним собствен^ ные впечатления о Стравинском, музыку которого он мог слышать. Тогда, видимо, и была послана телеграмма Стравинскому, о которой упоминается в «Хронике», Стравинский вспоминает в «Диалогах» о своих колебаниях относительно принятия заказа. Предложение Дягилева льстило, но и пугало возможностью не успеть закончить партитуру к весне 1910 г. Дягилев поставил точку в его сомнениях: «Однажды он пришел ко мне вместе с Фокиным, Нижинским, Бакстом и Бенуа. Когда все они впятером заявили, что верят в мой талант, я тоже поверил и принял заказ» (Диалоги, с. 139).

[10]

Еще в 1900 г. о балетной музыке как жанре, недостойном серьезного композитора, очень определенно высказался Римский-Корсаков, назвав искусство балета «вырождающимся», «балетную мимику» — искусством «несамостоятельным» и «крайне элементарным», а «язык танцевальный и весь запас приемов пластики крайне скудным». Далее он утверждал, что «балетная хорошая музыка пока никому не нужна; а необходимый ритм и мелодичность можно найти в сочинениях современных способных капельмейстеров и мелких композиторов… Делибу, пожалуй что, место в балете; но Чайковский и Глазунов выше балетных потребностей, и тот излишек, который у них есть, оказывается излишком для балета» (письмо к С.Н. Кругликову от 2 февраля 1900 г.: Римский-Корсаков, с. 105).

[11]

Балет Чайковского «Лебединое озеро» был впервые поставлен в Москве 20 февраля 1877 г. на сцене Большого театра в хореографии В. Рейзингера и успеха не имел.

[12]

Иван Александрович Всеволожский с 1881 по 1899 г. возглавлял дирекцию Императорских театров. Он заказал Чайковскому музыку к балету «Спящая красавица», для которого сам (в соавторстве с М. Петипа) написал либретто и сделал эскизы костюмов.

[13]

Стравинский датирует премьеру «Спящей красавицы» по старому стилю. По новому стилю это было 3 января 1890 г. Премьера состоялась на сцене Мариинского театра в Петербурге в хореографии М. Петипа.

[14]

Одноактный балет М. Фокина «Карнавал» на музыку одноименного произведения Р. Шумана был показан в Петербурге в Зале Павловой на благотворительном спектакле 20 февраля 1910 г. «Половецкие пляски» из 2-го акта оперы Бородина «Князь Игорь» в хореографии Фокина впервые были показаны в Париже во время «Русских сезонов» 1909 г., на которых Стравинский не присутствовал. Он мог видеть работу Фокина в Петербурге на сцене Екатерининского театра, где шли репетиции.

[15]

Фокин вспоминает: «Я не ждал, когда композитор даст мне готовую музыку. Стравинский приходил ко мне с первыми набросками, с первоначальными мыслями. Он мне их играл, Я для него мимировал сцены. Он по моей просьбе разбивал свои или народные темы на короткие фразы, соответственно отдельным моментам сцены, отдельным жестам, позам. Помню, как он принес мне красивую русскую мелодию для выхода Ивана-царевича и как я просил его не давать сразу всю мелодию целиком, а при появлении Ивана на заборе, при его оглядывании чудес волшебного сада, при прыжке с забора… лишь намек на тему, отдельные нотки. Стравинский играл. Я изображал Царевича… Потом я был Царевной, брал боязливо из рук воображаемого Царевича золотое яблоко. Потом я был злым Кощеем, его поганой свитой и т. д. и т. д. Все это находило самое живописное отражение в звуках рояля, несущихся из-под пальцев Стравинского, также увлеченного этой интересной работой» (Фокин, с. 256–257). У Стравинского в «Диалогах» о совместной работе с Фокиным сказано немного по-иному: «Что же касается моего сотрудничества с Фокиным, то оно заключалось лишь в совместном изучении сценария — эпизод за эпизодом, — пока я не усвоил точных размеров, требуемых от музыки… Фокин научил меня многому, и с тех пор я всегда работал с хореографами таким же образом. Я люблю точные требования» (Диалоги, с. 139).

[16]

Вацлав Нижинский — танцовщик, балетмейстер, звезда дягилевской антрепризы. Лучший исполнитель Петрушки в одноименном балете Стравинского, постановщик и главный исполнитель в балетах «Послеполуденный отдых фавна» и «Игры» на музыку К. Дебюсси; первый хореограф балета Стравинского Весна священная.

[17]

В разработке сценария Жар-птицы, соединившего сюжетные мотивы нескольких русских народных сказок из собрания А.Н. Афанасьева, помимо Фокина приняли участие известные художники Д.С. Стеллец-кий и А.Я. Головин (последний написал декорации и эскизы костюмов к балету, за исключением костюмов Жар-птицы и царевны Ненаглядной Красы, созданных Л. Бакстом), литератор и поэт П.П. Потемкин, писатель, знаток древнерусской словесности А.М. Ремизов. В процессе постановки балета, однако, как вспоминает Стравинский, «мы все и особенно Бакст, который был главным советчиком Дягилева, внесли в него свою лепту» {Диалоги, с. 139).

[18]

Анна Павлова, с огромным успехом выступавшая в «Русских сезонах» 1909 г., в следующем, 1910 г. в них не участвовала и вообще покинула дягилевскую антрепризу. По одной из версий, она отказалась танцевать Жар-птицу, потому что сочла музыку Стравинского «декадентской» и непригодной для танца. Лифарь в своей книге о Дягилеве приводит якобы сказанные Павловой слова: «Я не стану танцевать всякую чепуху» (Ли-фаръ, с. 163). Однако С.Л. Григорьев — режиссер балетной труппы Дягилева — отмечает, что участие Павловой в «Русских сезонах» 1910 г. было изначально невозможно, поскольку она была связана весенним ангажементом с лондонским «Колизеумом» (Григорьев, с. 38).

[19]

Критика Стравинским хореографии Жар-птицы, по-видимому, касается массовых сцен, в частности, «Поганого пляса». «Вялым», по его мнению, выглядел и финал балета, хотя в этом Фокин винил как раз композитора, отсоветовавшего ему «кончить балет танцами», поскольку это напоминало бы финалы многих балетов, «где дело кончается свадьбой и плясками». «Может быть, — предполагает Фокин, — ему хотелось сконцентрировать конец балета на определенном музыкальном эффекте» (Фокин, с. 270). В музыкальном отношении финал балета — эффектные оркестровые вариации на тему русской народной песни «У ворот сосна раска-чалася» — достойным образом завершают партитуру.

[20]

В письме к Жаку Дюрану после парижской премьеры Дебюсси отзывался о Жар-птице со сдержанной заинтересованностью: «В некоторых отношениях это несовершенно, но все же очень хорошо, потому что музыка там не играет роли послушной служанки танца… Кроме того, порой там слышишь и совсем необычные ритмические согласования!» (Дебюсси, с. 158).

[21]

Надо думать, видение «священного ритуала» возникло в воображении Стравинского в конце марта — начале апреля 1910 г. в Петербурге. Тогда же он встретился с Н.К. Рерихом, и они вместе наметили общий план либретто будущего балета, предварительное название которого было «Священная жертва».

[22]

Имеется в виду вокальный цикп Два стихотворения П. Верлена для баритона и фортепиано, написанный в августе 1910 г в JIa Боль.

[23]

Konzertstiick Стравинский пишет в сентябре

1910 г., переехав с семьей в Лозанну.

[24]

В изложении С. Лифаря, который ссылается на рассказ Дягилева, название будущего балета принадлежало Дягилеву: «Игорь Стравинский сыграл ему свой Konzertstuck, совершенно не думая ни о каком “Петрушке” и ни о каком балете. Дягилев выслушал этот Konzertstuck, пришел в энтузиазм и вскочил с восклицанием: “Да ведь это же балет! Ведь это Петрушка!”» (Лифарь, с. 222). В пользу этой версии может отчасти служить признание композитора, высказанное в интервью 1928 г.: «Моя первая мысль, связанная с “Петрушкой”, заключалась в создании концертштюка, предполагающем соревнование фортепиано и оркестра… Поначалу я замыслил здесь выход человека во фраке и обязательно с длинными волосами, которые были в моде у романтических поэтов и музыкантов. Он должен был садиться за фортепиано и из-под его рук рождались причудливые образы. Оркестр же в это время пылко протестовал раскатами звуков» (Интервью, с. 88). Но вполне возможно, что сам характер музыки в конечном счете вызвал у автора ассоциации скорее с марионеткой, чем с романтическим виртуозом. Как бы то ни было, идея балета, без всяких сомнений, принадлежала Дягилеву, равно как и название концертштюка «Крик Петрушки», о чем он написал А.Н. Бенуа осенью 1910 г в Петербург (Бенуа, с. 523).

[25]

Стравинский приехал в Петербург в декабре 1910 г Бенуа вспоминает, что в его «маленькой гостиной с темно-синими обоями… на старом безбожно-твер-дом “Генште”» Стравинский сыграл ему «как оба “готовых куска” («Крик Петрушки» и «Русский танец». — И В.), с которых все началось, так и еще кое-что из того, что… успел придумать для первой картины… “Русский танец” оказался поистине волшебной музыкой, в которой дьявольский заразительный азарт чередовался со страшными отступлениями нежности и который внезапно обрывался, достигнув своего пароксизма. Что же касается до “Крика Петрушки”, то прослушав его раза три, я уже стал в нем различать и горе, и бешенство, и какие-то любовные признания, а над всем какое-то беспомощное отчаянье» (Бенуа, с. 523).

[26]

Стравинский ошибается. Его последнее посещение родного города состоялось в сентябре 1912 г., куда он заезжал «повидаться со своими родными, которых уже не видел два года» (Интервью, с. 9). Имеются в виду мать композитора Анна Кирилловна и семья старшего брата Юрия Федоровича, архитектора (1878–1941).

[27]

Пьер Монтё, тогда еще молодой дирижер, с 1911 по 1914 г. г оставался главным дирижером дяги-левской антрепризы. Стравинский неоднократно высоко отзывался о профессиональной тщательности, с которой Монтё готовил исполнение его партитур. С. Григорьев вспоминал, в какой спешке готовилась премьера Петрушки в сезоне 1911 г, и что Монтё «испытал не меньше трудностей с партитурой, чем Габриель Пьер-не с “Жар-птицей”. По сути, “Петрушка” был даже труднее, и дирижеру пришлось разбить оркестр на несколько инструментальных групп и разучивать музыку с каждой группой в отдельности» (Григорьев, с. 56).

[28]

Кто именно из окружения Дягилева мог произнести эту фразу, установить не удалось. В качестве весьма шаткого предположения (поскольку речь шла именно о литературном критике) рискнем указать на Жака Ривьера — издателя парижского журнала «Nouvelle Revue Fran£aise», в дальнейшем горячего почитателя произведений Стравинского.

[29]

0 замечательном драматическом даре прославленного танцовщика, раскрывшемся в партии Петрушки, писали все, кто видел Нижинского на премьере балета. Очевидцы свидетельствовали: Нижинский «…с такой силой умел передать страдания замученного узника, его отчаянье, ревность, страстную жажду свободы, ненависть к тюремщику, что присутствующая наспек-такле Сара Бернар воскликнула: “Мне страшно, я вижу величайшего актера в мире”» (Борисоглебский, с. 178).

[30]

Стравинский имеет в виду первую картину, где движение пестрой по составу толпы не организовано хореографически, в отличие от четвертой картины, в которой он хвалит групповые танцы кормилиц, конюхов и кучеров.

[31]

Летом 1911 г. в Устилуге Стравинский заинтересовался стихами К. Бальмонта из его сборника «Зеленый вертоград. Слова поцелуйные» (СПб., 1909) и написал вокальный цикл Два стихотворения К. Бальмонта. Тогда же была задумана короткая кантата для мужского хора Звездоликий на текст из этого сборника, которую он закончил летом следующего, 1912 г

[32]

Встреча Стравинского с Рерихом в Талашки-но — имении княгини М.К. Тенишевой — произошла летом не 1912, а 1911 г. Тенишева была организатором художественных мастерских в Талашкино и музея русской старины в Смоленске. Во второй половине июля 1911 г. композитор и художник, живя в имении Тенишевой, составили окончательный вариант сценария будущего балета.

[33]

В качестве сценарной идеи использовались мотивы поэмы Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна», а музыкальным сопровождением стал одноименный симфонический прелюд Дебюсси.

[34]

Балет «Послеполуденный отдых фавна» в хореографии Нижинского, исполнявшего главную партию, и в декорациях и костюмах Л. Бакста был показан в Париже 29 мая 1912 г.

[35]

По прошествии нескольких десятилетий Стравинский, однако, вспоминал об этом спектакле не без ностальгического оттенка: «Знаменитое представление любовного акта, исполненное в натуралистической манере в этом балете было целиком измышлено Дягилевым, но даже в таком виде исполнение Нижинского являло собой столь изумительно концентрированное искусство, что только глупец возмутился бы этим зрелищем — правда, я обожал этот балет» {Диалоги, с. 67). Вот описание этой сцены, сделанное С.М. Волконским в 1912 г под непосредственным впечатлением от спек* такля: «Большими раскрытыми глазами удивленно смотрит он [Фавн] на женщин: он весь спал, он весь просыпается… Они пляшут, они дразнят — он ничего не понимает, но все в нем пробуждается… Они убегают, — остается на земле оброненный ими шарф. И вот, — эта сцена, на которую почему-то нашли нужным ополчиться театральные пуритане, эта сцена, когда он, задумчи^ вый, озадаченный, разворачивает шарф… Он смотрит, разворачивает, переворачивает, подносит к ноздрям и, — все такой же, задумчивый, озадаченный, — расстилает его на траве и ложится на него. Все это сделано с такою тонкостью, с такой сдержанностью на опасном перегибе между человеком и животным… Только большой артист может дать вам это впечатление высокого в подобной сцене, — что не животное в человеке, а человек просыпается в животном» (Волконский. с. 51).

[36]

По поводу этого эпизода партитуры Петрушки Дебюсси высказался в письме к Стравинскому от 10 апреля 1912 г. из Парижа: «…я знаю мало вещей более ценных, чем тот кусок музыки, который Вы назвали “Tour de passe”… В нем есть какое-то звуковое волшебство, таинственное превращение и очеловечивание душ-механизмов колдовством, которым, как кажется, пока владеете только Вы» {Дебюсси, с. 189).

[37]

Эрик Сати — композитор, в конце 1910-х — начале 1920-х г.г. близкий молодой французской «Шестерке». Стравинский называет в числе его лучших произведений драму с пением «Сократ» для четырех певцов и камерного оркестра на текст из «Диалогов» Платона (поставлена в 1920 г. в Париже) и балет «Парад», созданный по сценарию Жана Кокто, оформленный П. Пикассо и поставленный J1. Мясиным в «Русских сезонах» 1917 г.

[38]

Стравинский отправился в Байрейт во второй половине августа 1912 г и присутствовал на спектакле «Парсифаль» под управлением Ганса Рихтера 20 августа (по новому стилю).

[39]

В юности Стравинский был страстным вагне-рианцем и посещал оперы Вагнера, которые в изобилии ставились на Мариинской сцене (ему позволялось свободно посещать генеральные репетиции). Стравинский вспоминает: «я знал все сочинения Вагнера по фортепианным переложениям, а когда мне исполнилось шестнадцать или семнадцать лет, и у меня, наконец, появились деньги, чтобы купить их, — и по оркестровым партитурам» Диалоги, с. 36). Критика байрейтского спектакля в данном случае не касалась существа музыки Вагнера. Стравинского возмущали претензии на некое «священнодействие», которыми была пропитана вся атмосфера представления оперы.

[40]

Возможно, Стравинский имеет в виду ритуальные церемонии времен Великой французской революции (вроде возложения скрижалей Конституции на алтарь Отечества в 1793 г). Однако из контекста его предшествующих филиппик по поводу «кощунственного» смешения искусства и религии можно заключить, что к «культам из старого революционного арсенала» Стравинский, пишущий свою книгу в 1930-х г. г, мог причислить и театральные утопии в России 1910-х г.г. с их идеей театра-храма, и скрябинские притязания в его неосуществленной «Мистерии».

[41]

Нижинский, как и все учащиеся Петербургского хореографического училища, конечно, обучался музыке, в том числе игре на рояле. Однако настоящих навыков профессионального музыканта, какими, к примеру, владел Дж. Баланчин, свободно читавший оркестровую партитуру, он не приобрел. Его сестра Бронислава Нижинская свидетельствует, что «у Вацлава не хватало терпения разбирать» пьесу по нотам и, одаренный превосходной музыкальной памятью, он «предпочитал играть по слуху». В его репертуаре в юные годы были увертюры к «Евгению Онегину», «Пиковой даме», «Руслану и Людмиле», «Фаусту». Он любил также петь арии из опер, аккомпанируя себе на рояле. «С самого раннего детства Вацлав обладал способностью играть на всех инструментах, которые попадали к нему в руки, — вспоминает Бронислава. — Без специальных занятий он освоил аккордеон, кларнет и флейту… На балалайке Вацлав играл просто виртуозно» (Б. Нижинская, с. 193). Но, разумеется, освоить сложнейшую в интонационном и ритмическом отношении партитуру Весны священной вез предварительной подготовки с помощью самого композитора ему было бы не под силу.

[42]

Фокин покинул антрепризу Дягилева после окончания сезона 1912 г. Позднее Стравинский высказывал сомнение в том, что Фокин взялся бы ставить Весну священную, если бы такое предложение было сделано, — и не только из-за испорченных отношений с Дягилевым, но и из-за «своих эстетических склонностей», в силу которых он вряд ли бы принял музыку Весны. Однако в 1910 г. Стравинский и Рерих, обсуждая будущий балет, не видели никакого иного балетмейстера для Весны, кроме Фокина. В письме к Рериху от 12 июня 1910 г. Стравинский сожалеет о том, что «Дягилев с Фокиным как будто бы форменно разошлись», и возмущается тем, что «Дягилев даже не поинтересовался узнать, хотим ли мы работать с кем-либо иным» (Переписка /, с. 226).

[43]

Эта уничижительная характеристика Нижинс-кого-балетмейстера резко противоречит отношению Стравинского к работе Нижинского, которую он наблюдал на репетициях балета перед премьерой спектакля в Театре Елисейских полей. Через четыре дня после скандальной премьеры Стравинский говорит о работе Ни-жинского-хореографа: «Нижинского критиковали за его хореографию; кто-то сказал, что она не соотносится с музыкой. Они ошибаются, Нижинский превосходный художник. Он способен совершить подлинную революцию в искусстве балета. Он не только восхитительный танцор, но и новатор. Его вклад в создание “Весны священной” очень значителен» (из интервью парижской газете «Gil Bias» 4 июня 1913 г.: Интервью, с. 19). В письме к М.О. Штейнбергу из Нейи 3 июля 1913 г. Стравинский отзывается о постановке Весны почти восторженно: «Хореография Нижинского бесподобна. За исключением очень немногих мест все так, как я этого хотел… В том, что мы сделали, я уверен, и это дает мне силы для дальнейшей работы» (Переписка //, с. 99–100). Позднее, касаясь разрыва Дягилева с Нижинским, Стравинский пишет в письме к Бенуа из Кларана: «.. для меня же, быть может, надолго отнята возможность увидеть что-либо ценное в области хореографии и, что еще важней, увидеть мое детище, с такими невероятными усилиями получившее хореографическое воплощение» (Переписка //, с. 146). Критические высказывания по поводу дарования Нижинского-хореографа сохраняются и в «беседах» с Крафтом в 50-е г.г. Однако под конец жизни, в разговоре с Ю.Н. Григоровичем в 1966 г, Стравинский неожиданно признается, что «лучшим воплощением “Весны”» он считает «постановку Нижинского» (цит. по кн.: Красовская, с. 157), А в 1968 г., читая монографию И. Вершининой «Ранние балеты Стравинского» (Л., 1967), композитор сделал в тексте лаконичное, но весьма характерное исправление. В осторожной фразе автора о том, что «укоренившееся мнение относительно полной неудачи или даже провала первой версии “Весны” не вполне справедливо», Стравинский зачеркнул не перед словом вполне и переставил его перед словом справедливо (получилось: вполне несправедливо).

[44]

Стравинский приехал в Берлин во второй половине ноября 1912 г. Гастроли в «Кролль-Опер» открылись 21 ноября Жар-птицей, после спектакля Стравинский впервые познакомился с Рихардом Штраусом. Свои впечатления о Берлине композитор описал в письме к Бенуа от 15 декабря 1912 г уже из Кларана: «Несколько слов о Берлине… Там нет ничего. Скука зеленая. Штраус, царствующий в Берлине, как, скажем, у нас Глазунов с Лядовым, был со мной очень любезен, а в зале говорил, прослушавши “Петрушку”, что иногда не без удовольствия прослушивает сочинение своего подражателя — нет, какая сволочь!.. Театр [ «Кролль-опер»] старый, но нехороший. Оркестр поразителен, играл “Петрушку” великолепно. Вот бы Вам послушать [!]» (Переписка /, с. 385).

[45]

Арнольд Шёнберг — австрийский композитор, дирижер, музыкальный теоретик, педагог и художник. Ко времени знакомства со Стравинским им уже были созданы: струнный секстет «Просветленная ночь» (1899), симфоническая поэма «Пеллеас и Мелйзанда» (1903), моноопера «Ожидание» (1909), «Песни Гурре» (1911) и мелодрама «Лунный Пьеро» (1912). Стравинский был на исполнении «Лунного Пьеро» 8 декабря 1912 г в Хоралион-зале на Бельвюштрассе, 4 (Вена). Дирижировал автор. Знакомство произошло во время берлинских гастролей «Русского балета» на спектакле Петрушка, после чего последовало приглашение на «Лунного Пьеро». Впечатления Стравинского тогда не выглядели такими критическими, как пассаж из «Хроники». Под свежим впечатлением от прослушанного Стравинский писал В.Г. Каратыгину из Кларана 26 декабря 1912 г.: «Увидел я из Ваших строк [речь идет об отзыве Каратыгина на выступление Шёнберга в Петербурге. — И. В.]₇ что Вы действительно любите и понимаете суть Шёнберга — этого поистине замечательного художника нашего времени, поэтому я думаю, что Вам небезынтересно было бы узнать его самое последнее сочинение [ «Лунный Пьеро». — И. В.], где наиболее интенсивно явлен весь необычный склад его творческого гения» (Переписка /, с. 395). В январском интервью 1913 г. лондонской газете «Daily Mail» Стравинский назвал Шёнберга «одним из величайших творцов нашего времени» (цит. по кн.: Walsh, р. 190: см. также: Шёнберг).

[46]

В Будапеште Стравинский вместе с труппой Дягилева находился с 4 по 7 января 1913 г. 8 января они переехали в Вену, где пробыли до 16 января, после чего Стравинский вернулся в Кларан.

[47]

Инциденте оркестрантами Венской оперы произошел на репетиции Петрушки. Стравинский был не удовлетворен звучанием оркестра и попросил увеличить его состав. На это оркестранты возразили, что даже Вагнера играют в своем обычном составе, а когда Стравинский продолжал настаивать, покинули репетицию и отказались играть Петрушку. В.П. Варунц в своем комментарии цитирует интервью Дягилева газете «Новости сезона»: «Претензии оркестрантов, выраженные в крайне грубой форме, были просто смешны. Так, например, музыкант, играющий на тубе, уверял, что на этом инструменте нет тех нот, какие написал Стравинский, а гобоист просто нелестно отозвался о русской музыке и заявил, что понять ее он не в состоянии…» (Переписка II, с. 8). Впрочем, этот инцидент не помешал успеху спектаклей. Дягилев телеграфировал Стравинскому в Кларан (композитор не стал дожидаться конца гастролей): «Второе представление “Петрушки” [прошло] с большим успехом* Четыре раза по единодушному желанию поднимали занавес» (Переписка //, с. 9).

[48]

Стравинский прочитал сборник переводов японских стихов (Японская лирика. Пер. А. Брандта. СПб., 1912) летом 1912, а не 1913 г., как может показаться из текста «Хроники». Под впечатлением прочитанного был создан вокальный цикл Три стихотворения из японской лирики для высокого голоса и девяти инструментов (1912–1913 г.г.).

[49]

В письме В.В. Держановскому Стравинский объясняет, как он «это сделал». Позднее Держановский опубликовал письмо в своем еженедельнике «Музыка» (1913, № 159. С. 834–835); «Ударений как в японском языке, так и в японских стихотворениях, не существует… Этими соображениями — отсутствием ударений в японских стихотворениях — я и руководствовался главным образом при сочинении своих романсов. Но как было этого достичь? Самый естественный путь был — перемещение долгих слогов на музыкальные краткие. Акценты должны были, таким образом, исчезнуть сами собой, чем достигалась бы в полной мере линеарная перспектива японской декламации».

[50]

Заказ Дягилева Стравинскому инструментовать купированные Римским-Корсаковым сцены из авторского клавира «Хованщины» Мусоргского и написать заново финальный хор по материалам Мусоргского поступил, по-видимому, в начале 1913 г. Стравинский, занятый инструментовкой Весны священной, пригласил к сотрудничеству М. Равеля. «Равель приехал в Кларан пожить со мной, — вспоминает композитор, — и мы работали вместе в марте — апреле 1913 г.» (Диалоги, с. 97).

[51]

Премьера Весны священной состоялась не 28, а 29 мая 1913 г на сцене парижского Театра Елисейс-ких полей.

[52]

К счастью, мы располагаем «неискаженными» свидетельствами тех чувств и мыслей, которые владели Стравинским в процессе сочинения Весны. Самым откровенным и красноречивым выражением этих чувств являются строки из многократно цитируемого письма к А.Н. Римскому-Корсакову от 7 марта 1912 г: «Боже мой, какое счастье мне, когда я услышу это. Приезжай, дорогой, — только приезжай! Даже говорить ненадобно, а только послушать это. Кажется, я допустил некоторое самохвальство. Но если ты услышишь, то ты поймешь то, о чем мы с тобой должны поговорить. Как будто двадцать лет, а не два года прошло со времени сочинения “Жар-птицы”» (Переписка /, с. 315).

[53]

Интервью Стравинского, опубликованное в еженедельнике «Montjoie» в виде статьи «Что я хотел выразить в “Весне священной”», появилось в русском переводе в еженедельнике «Музыка» (1913, № 141) и доставило композитору еще больше огорчений, чем французская публикация. Возникла целая переписка Стравинского с Держановским. Композитор настаивал либо на новом переводе, либо, на худой конец, на публикации французского оригинала. Но и на французскую публикацию он отреагировал очень резко, полностью отвергая свое авторство в письме к редактору «Montjoie» Риччото Канудо. Возможно, ему претил претенциозновыспренний стиль изложения его мыслей, особенно в русском варианте. Он даже взялся делать стилистическую правку русского текста, но бросил, убедившись, что она не вносит никаких принципиальных изменений (см.: Переписка //, с. 130–131). Между тем, суть некоторых его высказываний несомненно сохраняет ценность для исследователей его творчества и довольно часто цитируется отечественными и зарубежными музыковедами.

[54]

О партитуре балета «Игры» Стравинский неоднократно отзывался с восхищением, называя ее «шедевром оркестровки».

[55]

Мануэль де Фалья — испанский композитор и пианист, один из ведущих участников движения за национальное возрождение Испании. В 1910-х г. г в Париже он сближается с группой композиторов из окружения «Русского балета С. Дягилева», высоко ценит творчество Дебюсси и Стравинского. По заказу Дягилева пишет балет «Треуголка», поставленный JI. Мясиным в Лондоне в «Русских сезонах» 1919 г.

[56]

Флоран Шмитт — французский композитор, выступавший в печати и как музыкальный критик. Его статью о Весив священной (1913 г.) Стравинский считал лучшей и настоятельно рекомендовал ее для перевода Держановскому. В 1910-х г.г. Ф. Шмитт— близкий друг Стравинского, В «Русских сезонах» 1913 г был поставлен его балет «Трагедия Саломеи», рекомендованный Дягилеву Стравинским.

[57]

Стравинский не точен. Первое письмо от режиссера А.А. Санина с сообщением об открывающемся в Москве Свободном театре, которым будет руководить К.А. Марджанов, датируется 17 февраля/2 марта 1913 г. Тогда еще и речи о Соловье нет. Просто композитору предлагается сочинить к осени для нового театра какое-нибудь произведение, не стесняя себя «характером, формой. Можете соединить в одной вещи и прозу, и оперу, и пляс, и мимодраму» (Переписка //, с. 36). Стравинский, занятый инструментовкой Весны (на очереди было еще и сочинение финального хора для «Хованщины»), ответил отказом написать к октябрю что-либо новое и предложил 1-ю картину своей оперы Соловейг, законченной еще в 1909 г, в качестве самостоятельной сцены (см.: Переписка //, с. 40–41). Однако Санин убеждает композитора дописать оперу: «Все же это: фрагмент. Когда у Вас есть уже основание, лейтмотивы, есть общий колорит, Вам легко будет написать еще одну картину — чтобы сказку по Андерсену заключить» (Переписка //, с. 45).

[58]

Стравинский занялся «дописыванием» не одной, а двух картин оперы осенью 1913 г и завершил работу в начале следующего, 1914 г.

[59]

К.А. Марджанов мыслил Свободный театр как синтетический, способный ставить самые разные музыкальные и драматические жанры. В театр были приглашены режиссеры А.А. Санин и А Я. Таиров, балетмейстер М.М. Мордкин и дирижер А.И. Орлов. Театр открылся постановкой «Сорочинской ярмарки» Мусоргского, для которой у критиков не нашлось ни одного доброго слова. Театр просуществовал чуть дольше по-лугода (с октября 1913 по апрель 1914 г.) и закрылся, главным образом, в силу финансовых причин (см.: Переписка //, с. 37, коммент. 3).

[60]

Опера Соловей в оформлении А.Н. Бенуа и под управлением Пьера Монтё была поставлена в Париже в мае 1914 г. на сцене «Гранд-Опера».

[61]

Первое концертное исполнение Весны священной состоялось 5 апреля 1914 г. в Париже, в «Казино де Пари» под управлением П. Монтё. В «Диалогах» Стравинский останавливается на этом событии подробнее. Настаивая на включении Весны в программу симфонического концерта (Монтё, помня о прошлогоднем скандале во время спектакля, колебался), Стравинский «доказывал… что “Весна священная” более симфонична и более концертна, чем “Петрушка” [1-го и 15-го марта Монтё с большим успехом продирижировал полной партитурой балета в том же «Казино де Пари». — И. В.].

Должен отметить здесь, — продолжает Стравинский, — что Монтё — чуть ли ни единственный дирижер, который не упрощал “Весну”, никогда не пытался прославиться с ее помощью и всю жизнь играл ее с величайшей тщательностью. По окончании “Великой священной пляски” весь зал вскочил на ноги и устроил овацию. Я вышел на подмостки и крепко обнял Монтё… Толпа устремилась за кулисы. Неизвестные люди подняли меня на руки, вынесли на улицу и несли до Плас де ла Трините» {Диалоги, с. 151).

[62]

Эрнест Ансерме — швейцарский дирижер. В период с 1915 по 1923 п (с перерывами) был музыкальным руководителем «Русского балета С. Дягилева». Первый исполнитель многих произведений Стравинского (Сказка о Солдате, Свадебка, Симфония псалмов и др.). Знакомство Стравинского и Ансерме произошло в 1911 или 1912 г. (никто из них не взялся уточнить эту дату), и их встреча запечатлелась в памяти каждого по-своему. Стравинский: «Эрнест Ансерме представился мне на улице в Кларане как-то в 1911 г. и пригласил меня к себе на обед» (Статьи и материалы, с. 73). Ансерме: «На дневных концертах… в курзале в Мон-трё я исполнял много русской музыки: Римского, Лядова, Бородина, Глинки, Даргомыжского, Чайковского. Однажды — это было в 1912 г — после кон* церта мне представился человек маленького роста: Стравинский. Это имя уже было мне известно. Стравинский сообщил мне, что жил в Кларане около меня в коттедже “Липы”… С этого дня мы виделись часто» (Ансерме 1985, с. 52).

[63]

В середине декабря 1913 г. Стравинский специально съездил в Цюрих, чтобы послушать Восьмую симфонию Малера под управлением Ансерме. Затем они встретились на обеде у французского композитора Анри Дюпарка, жившего неподалеку в Веве, и Ансерме сказал Стравинскому, что хотел бы включить в репертуар своих концертов в курзале в Монтрё его раннюю Симфонию Es-dur. В конце марта 1914 г. на одной из репетиций в курзале Стравинский впервые взял в руки дирижерскую палочку. Ансерме вспоминает об этом в своих «Беседах о музыке»: «Я выписал из России его Первую симфонию (ми-бемоль), которую включил в одну из своих программ, и пригласил его продирижировать на следующем концерте очаровательным Скерцо [2-я часть Симфонии. — И В.]» {Ансерме 1985, с. 52). Первое исполнение Симфонии за рубежом под управлением Ансерме состоялось 2 апреля 1914 г. в Монтрё. Стравинский был в это время в Париже в связи с подготовкой премьеры Соловья. Но 16 апреля 1914 г. в концерте Ансерме состоялся его дебют: Стравинский дирижировал своим произведением. Ансерме вспоминает: «Присутствовало все его семейство. Когда после концерта он спросил своего второго сына, пятилетнего Святослава, который в первый раз попал на концерт, понравилась ли ему его музыка, тот ответил: “Мне больше понравился Вагнер, он громче…” (я завершил концерт “Полетом Валькирий”)» {Ансерме 1985, с. 52). Старший сын композитора Федор Игоревич датирует первое публичное выступление отца в качестве дирижера годом позже, имея в виду концерт в женевском «Гран-Театр», устроенный Дягилевым в пользу Международного Красного Креста 20 декабря 1915 г. Стравинский дирижировал Сюитой из балета Жар-птица.

[64]

Лондонская премьера Соловья под управлением Эмиля Купера состоялась в театре «Друри-Лейн» 18 июня 1914 г.

[65]

Первое упоминание о еще неясном замысле будущей хореографической кантаты Свадебка.

[66]

Стравинский прибыл в Устилуг в начале июля 1914 г., прожил там 10 дней и уехал в Киев. Среди многочисленных источников русских народных стихов и напевов, частью имевшихся в Киеве, были известные антологии А.Н. Афанасьева и П.В. Киреевского.

[67]

19 июля / 1 августа 1914 г. Германия объявила войну России.

[1]

Кроме упомянутых выше антологий Афанасьева и Киреевского, в распоряжении Стравинского были и «Сказания русского народа, собранные И. Сахаровым», и «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» И.М. Снегирева, и многое другое.

[2]

В первом издании «Хроники» перевод этого часто цитируемого пассажа выглядел так: «В стихах этих меня прельщала не столько занимательность сюжетов, полнокровных, нередко даже грубоватых, или эпитеты и метафоры, всегда восхитительно неожиданные, сколько сочетание слов и слогов, то есть чисто звуковая сторона, которая производит на наше чувственное восприятие впечатление, близкое к музыкальному». У переводчика были некоторые основания писать о «чисто звуковой стороне» (хотя во французском оригинале таких слов нет) «сочетания слов и слогов», поскольку Стравинский не раз говорил о значении звуковых качеств произносимого слова и о слоге как первичном элементе музыкальной структуры. Но в данном конкретном случае он говорит о ритме, возникающем в результате не сочетания, а чередования слов и слогов (renchainement — ряд, цепь; в англ. переводе the sequence

— секвенция, последовательность). При этом во французском оригинале Стравинский использует не прямое le rythme, а его более емкий многозначный синоним la cadence (каденция), указывающий скорее на характер ритмического движения. Подобное использование понятия каденция (далекого от общепринятого музыкального термина) сближает его с термином, принятым некоторыми стиховедами «для обозначения ритмической инерции [курсив мой. — И. 5.] в стихе, написанном определенным размером» (Квятковский, с. 96).

[3]

Этот пространный фрагмент текста, посвященный музыке как феномену искусства, Стравинский называл «философским отступлением» и придавал ему большое значение. В одном из интервью 1936 г. он почти целиком его процитировал, добавив; «…этот фрагмент был сочинен мною подобно музыке; я отдал ему много раздумий» (Интервью, с. 122).

Надо заметить, что начальный тезис этого «философского отступления» о неспособности музыки «что бы то ни было выражать» вызвал недоумение и несогласие многих музыкантов и породил много толков. Р. Крафт утверждал даже, что из всего текста «Хроники» именно этот тезис запомнился более всего и как своего рода ярлык «прилепился к Стравинскому на всю жизнь» (см.; Selected II, р. 491). Возможно, все дело в безапелляционном тоне, которым заявлена эта в сущности не новая мысль. Об этом так или иначе писали философы и музыкальные теоретики австро-немецкой формалистической школы XIX века, например, Иоганн Фридрих Гербарт. Наиболее последовательно эту мысль отстаивал Эдуард Ганслик в своем трактате «О музыкально-прекрасном». Но то были теоретики со своим не столь уже обширным кругом заинтересованных читателей. Другое дело — современный композитор, чье имя гремит по всему миру.

Одним из первых свое недоумение высказал Э. Ансерме, указав автору «Хроники» на неточность употребляемого им понятия «выразительность». 15 апреля 1935 г. под свежим впечатлением от прочитанного (первый выпуск «Хроники» вышел в феврале) он писал: «Мне кажется, что, ополчившись на “выразительность” [expression] в музыке, Вы приписываете этому слову значение, которым оно не обладает. Любое сообщение, выраженное словами или жестами, — это всегда “экспрессия”, то есть воздействие, направленное вовне. Отсюда следует, что когда люди говорят: “выразительно” (“экспрессивно”), они подразумевают некую “сверхэкспрессию” [superexpression] — то есть дополнительное воздействие на слушателя или способность играть оттенками такого воздействия» [Selected II, р. 491]. Между тем, стремление разъяснять и уточнять этот важнейший с его точки зрения тезис о сущности музыки не оставляет Стравинского на протяжении многих лет. В конечном счете пафос его высказываний сводится к тому, чтобы оградить музыку от прямых отождествлений с явлениями внемузыкальными (будь то конкретная эмоция, картина природы или философская идея). Справедливости ради надо заметить, что в иных случаях, правда, очень редких, он и сам, говоря о своих произведениях, позволяет себе прибегнуть к внемузы-кальным ассоциациям- Так, например, в той же «Хронике» он поясняет читателю музыкальную идею своего Konzertstuck’а подробным рассказом об «игрушечном плясуне, сорвавшемся с цепи», образ которого был у него «перед глазами», когда он сочинял эту музыку. Позднее, беседуя с Крафтом, Стравинский признавался, что раздел Allegro из финала Симфонии псалмов «вдохновлен видением колесницы Ильи-пророка, возносящейся в небеса», и добавлял: «Никогда раньше я не писал что-либо столь буквально, как триоли у валторн и рояля, внушающие представление о конях и ко-леснице» {Диалоги, с. 194).

В начале 60-х г.г., касаясь проблемы выразительности в музыке в диалогах с Крафтом, он отзывается о своем пассаже из «Хроники» как о «попутном замечании» и в явном противоречии с вышеприведенным утверждением из интервью 30-х г.г. заявляет: «…мое замечание было сделано экспромтом, и оно досадно несовершенно, но даже глупейший из критиков мог бы понять, что оно отрицает не музыкальную выразительность, а лишь ценность известного рода заявлений о ней» (Диалоги, с. 215).

[4]

Эта мысль Гёте зафиксирована И.П. Эккерманом в его книге «Разговоры с Гёте» (Эккерман, с. 435). В записи от 23 марта 1834 г. читаем: «Среди моих бумаг, — сказал Гёте, — я нашел листок, где я называю архитектуру “застывшей музыкой”. И в самом деле это так. Настроение, создаваемое архитектурным искусством, близко к эффекту, производимому музыкой». В своих «Максимах и рефлексиях», предшествующих по времени записям Эккермана, Гёте ссылается на Фридриха Шеллинга: «Один благородный философ говорил о зодчестве как о застывшей музыке, и за то не раз подвергался насмешкам. Мы думаем, что мы лучше всего передадим эту прекрасную мысль, назвав архитектуру отзвучавшей мелодией» (Гёте об искусстве, с. 594).

[5]

«Я всю зиму… в Кларане; обзавелся своим хозяйством и снял виллу “La Pervanche”» (из письма Л. Баксту от 7/20 сентября 1914 г. из Амбулана: Переписка II, с. 290).

[6]

Среди названных Стравинским, помимо Эрнеста Ансерме, наиболее тесными дружескими и творческими узами с ним были связаны; Шарль Фердинанд Рамю, автор текста Сказки о Солдате, а также французских версий текстов Прибауток, Колыбельных песен кота, Байки про Лису Петуха, Кота да Барана и других сочинений Стравинского на русские народные тексты, созданных в швейцарский период; Рене. Обер-жонуа, создатель декораций и костюмов к постановке Сказки о Солдате; Шарль Альбер Сэнгриа, поэт и писатель, чьи эстетические установки были особенно ценимы Стравинским. Все они были жителями кантона Во, горячими патриотами Романской Швейцарии и группировались вокруг франкоязычного журнала «Водуаз-ские тетради», который в 1914 г. стал издавать Ш.Ф. Рамю. Это был принципиально аполитичный журнал. Его создателей интересовало в первую очередь «определение своих чисто эстетических позиций» по отношению к явлениям жизни и искусства. Ансерме вспоминал: «…мы до того были захвачены нашей любовью к искусству, к разным видам искусства, которому каждый из нас служил, что другие вопросы для нас не существовали. Нам казалось необходимым прийти к истине — к подлинному искусству». Впоследствии, вспоминая художественную атмосферу той поры, Ансерме сурово критиковал своих друзей и «Водуазские тетради» за то, что «они были лишь эстетическим течением и не продвинули его дальше, к вопросам политическим, и в особенности этическим» (Ансерме 1986, с. 55).

[7]

Книга Ш.Ф. Рамю «Воспоминания об Игоре Стравинском» (Souvenirs sur Igor Strawinsky) вышла в Лозанне осенью 1929 г.

[8]

Стравинский имеет в виду жену Екатерину Гав-риловну, старшего сына Федора (1907–1989), дочь Людмилу (1908–1938), младшего сына Святослава Сулиму (1910–1994) и родившуюся в 1914 г дочь Милену

[9]

Во Флоренцию Стравинский поехал, по-види-мому, в конце сентября или самом начале октября, так как 28 сентября Дягилев сообщил ему телеграммой, что высылает 200 франков на эту поездку (см: Переписка II, с. 291).

[10]

Имеется в виду рождение младшей дочери Милены.

[11]

* Дягилев звал Стравинского приехать в Рим с двоякой целью. Во-первых, он надеялся услышать что-нибудь из написанного для Свадебки, кроме того, у него возник замысел нового балета «Литургия», который он уже обсуждал с Мясиным и оформлять который бралась Н. Гончарова, а музыку он намеревался поручить Стравинскому Во-вторых, у него была предварительная договоренность о концерте в римском «Аугустеу-ме», где предполагалось выступление Стравинского в качестве дирижера собственных произведений. Стравинский уехал в Рим в конце января 1915 г., но ни один из дягилевских проектов не состоялся.

[12]

Балет «Триумф Нептуна» на музыку лорда Бер-нерсабыл поставлен Дж. Баланчиным в «Русских сезонах» 1926 г.

[13]

Речь идет о забракованном Дягилевым балете Прокофьева «Ала и Лоллий», на музыкальном материале которого родилась известная «Скифская сюита» для симфонического оркестра (впервые исполнена в январе 1916 г.).

[14]

Прокофьев в своих воспоминаниях так описывает эту встречу: «Со Стравинским я уже встречался раньше, года два назад в Петербурге. Он играл на фортепиано вступление к “Жар-птице”, которое без оркестра очень теряло. Я сказал ему, что во вступлении нет музыки, а если есть, то из “Садко”. Стравинский обиделся, и сейчас, поджидая его, Дягилев опасался, как бы не вышла плохая встреча со мной. Но Стравинский был благожелателен, хвалил Второй концерт, и мы в четыре руки играли “Петрушку” для футуристов» {Прокофьев, с. 151).

[15]

Благотворительный спектакль в пользу британского Красного Креста на сцене парижской «Гранд-Опера», на котором Стравинский продирижировал балетом Жар-птица, состоялся 29 декабря 1915 г.

[16]

Имеется в виду Ромола Нижинская, некоторое время бывшая фигуранткой дягилевской труппы. Она автор биографической книги о своем муже Вацлаве Нижинском (London, 1933; см.: Р. Нижинская).

[17]

Ромола Нижинская в своей книге описывает этот эпизод: «Стравинский настаивал, чтобы Вацлав согласился на поездку в Америку только при условии, что пригласят и его… Меря комнату шагами из угла в угол, Стравинский негодовал, проклиная Дягилева: “Он думает, что он и есть Русский балет. Наш успех ударил ему в голову. Кем бы он был без нас — без Бакста, Бенуа, тебя, меня?”» (Р. Нижинская, с. 124).

[18]

Рамю рассказал об этой совместной работе в своей книге: «Я держал в руках лист бумаги и карандаш. Стравинский читал мне русский текст, строку за строкой, всякий раз точно считая количество слогов, которое я отмечал на полях, затем он дословно переводил прочитанное. Такой буквальный перевод часто был совершенно недоступен пониманию, но, применяя образные ассоциации (не обязательно логичные), удавалось находить слова, звучавшие лучше, чем те, что передавали бы логический смысл… Было сразу решено, что никаких правил нет, не может и не должно быть, а есть лишь отдельные случаи. Каждый из них требовал особого решения. Решение это заключалось не в каком-то одном, удачно найденном слове, оно предполагало, скорее, глубокое проникновение в стиль, дух и смысл произведения» (цит. по: «Музыкальная академия», 1992, № 4.С, 151).

[19]

Американские гастроли дягилевской труппы длились с 17 января по 29 апреля 1916 г. с перерывом на двухмесячный отпуск артистов

[20]

Стравинский ошибается. В марте 1916 г. Дягилев и вся труппа находились еще в США. В Испанию Дягилев приехал в мае, и 26 мая 1916 г начались гастроли «Русского балета» в Мадриде в «Театро Реаль».

[21]

Эухения де Эрразуриц, в 1910-х гг. жившая в Париже, — меценатка, тонкий ценитель современного искусства, друг Пикассо и Стравинского. С 1916 по 1919 г. она поддерживала Стравинского материально, высылая ему ежемесячно 1000 франков.

[22]

В начале июня 1916 г. Стравинский сообщает об этом факте в письме к матери: «Шлю своей Мусечке тысячи поклонов и объятий из далекого Мадрида, куда я поехал на премьеру моих балетов “[Жар-]птицы” и “Петрушки”… “Птица” уже прошла с огромным успехом и я был представлен королю, с которым беседовал весь антракт» (Переписка II, с. 373),

[23]

Колыбельная (в рукописи Колыбельная Микуш-ке с посвящением «Моей дочурке») с русским текстом при жизни композитора не публиковалась. Две другие упомянутые им «песенки» вошли в вокальный цикл Три истории для детей: 1) «Тилим-бом», 2) «Гуси-лебеди», 3) «Медведь: сказка с песенкой».

[24]

К Новому 1917 году.

[25]

Из текста «Хроники» можно заключить, что предложение Дягилева о постановке Соловья в виде балета относится к началу 1917 г. Однако в письме Дягилева, датируемом 2-й половиной ноября 1916 г., о переделке оперной партитуры Соловья для будущего балета говорится как о деле решенном. Дягилев предлагает свой план переделки из 12 пунктов, указывая страницы клавира, где необходимы сокращения и другие редакционные изменения. Стравинский начал сочинять симфоническую поэму Песнь Соловья с 1 декабря 1916 г., используя музыкальный материал 2*й и 3-й картин оперы, который и стал основой балетной партитуры. При этом Стравинский придерживался редакционных указаний Дягилева, изложенных в ноябрьском письме 1916 г. (см.: Переписка //, с. 382),

[26]

Стравинский приехал в Рим в марте 1917 г Здесь он впервые познакомился с Пабло Пикассо, с которым у него установились дружеские отношения на всю жизнь. К 1917 г. относится один из трех известных рисуночных портретов Стравинского, исполненный Пикассо.

[27]

Вряд ли Дягилев не знал о существовании обработки этой песни для хора и оркестра, сделанной Глазуновым в 1905 г., но, не имея партитуры и недолюбливая автора аранжировки, решился в конце концов перед самым началом концертов упросить Стравинского сделать новую инструментовку песни. О необходимости нового национального гимна России писал в февральском номере «Музыкального современника» и А.Н. Римский-Корсаков (см. «Музыкальный современник», 1917, кн. 4).

[28]

Концерт в «Театро Костанци», на котором исполнялся Фейерверк в световом оформлении итальянского художника-футуриста Джакомо Балла, состоялся

12 апреля 1917 г. По словам C.J1. Григорьева, оформление это «состояло из различных геометрических фигур

— всевозможных кубов и конусов, сделанных из прозрачного материала; эти фигуры освещались изнутри в соответствии с очень сложным замыслом, который принадлежал Дягилеву, он же сам его выполнял. Эта кубистская фантазия как способ интерпретации музыки пришлась по вкусу его друзьям, отличавшимся крайне авангардистскими взглядами» (Григорьев, с. 105–106). Через много лет Стравинский в разговоре с Крафтом не мог толком описать это оформление, однако помнил, что публика отнеслась к нему с холодным недоумением (см. Диалоги, с. 75).

[29]

Этот курьезный эпизод связан с известным портретом Стравинского en face (рисунок Пикассо, сделанный в 1917 г в Риме).

[30]

Речь идет о Берте Самойловне Эссерт, большую часть своей жизни проведшей в семье Стравинских и нянчившей как самого Игоря Федоровича и его братьев, так и его детей.

[31]

Имеется в виду младший брат Стравинского Гурий Федорович.

[1]

Вернер Рейнхарт субсидировал постановку Сказки о Солдате, партитура которой ему посвящена. Специально для него Стравинский сочинил Три пьесы для кларнета соло, также посвященые ему. Композитор с благодарностью упоминает и братьев Рейнхарта, Известно, в частности, что один из них, Ганс Рейнхарт, перевел на немецкий либретто Сказки о Солдате для издания в Германии.

[2]

В собрании А.Н. Афанасьева есть несколько сказок, в которых действуют Солдат и Черт. Заимствуя отдельные мотивы и образы из разных сказок, авторы будущего представления опирались в основном на сюжет сказки «Беглый Солдат и Черт» (см.: Народные русские сказки А.Н. Афанасьева. М., 1897. Т. 2. С. 209–210). Окончательный французский текст принадлежал Рамю и был озаглавлен «L’Histoire d’un Soldat». Это название — в переводе с французского «История Солдата» — закрепилось во всех зарубежных изданиях партитуры и музыковедческих работах, его использовал и сам композитор. Подлинное русское название этого произведения — Сказка о беглом Солдате и Черте, читаемая, играемая и танцуемая.

[3]

Стравинский имеет в виду сепаратный мир с Германией, заключенный большевистским правительством в Брест-Литовске в марте 1918 г., в результате которого Россия вышла из состава Антанты и лишилась части территорий, входивших в состав Российской империи.

[4]

Георгий (Жорж) Питоев и его жена Людмила — участники премьерного спектакля Сказка о Солдате 28 сентября 1918 г в Лозанне. В том же году Питоевы организовали собственную драматическую труппу, которая в 1922 г. переместилась в Париж и гастролировала по Европе с весьма разнообразным репертуаром.

[5]

Исполнителями драматических ролей были актеры-любители. Так, на роль Солдата пробовался Сти-вен-Поль Робер — студент отделения классической филологии и художник, а партию Чтеца с успехом исполнял будущий палеонтолог Эли Ганьебен. Черта должен был играть Габриель Россе, но он не умел танцевать и поначалу делил эту роль с Жаном Виллар-Жи-лем. Затем, когда авторы спектакля сочли Робера не отвечающим их требованиям, к Россе перешла роль Солдата. Под вопросом оставалось исполнение финального «Триумфального танца Черта», и в какой-то момент Стравинский подумывал даже о том, чтобы взять это исполнение на себя (чем привел в восхищение своего соавтора Рамю). Но в конце концов финальный танец

Черта исполнил Питоев (см.: Walsh, р. 290). Из молодых исполнителей профессиональным актером стал только Жан Виллар-Жиль. Ободренный и поддержанный рекомендательными письмами авторов Сказки о Солдате, он отправился в Париж и поступил в Театр старой голубятни, возглавляемый известным режиссе-ром-реформатором Жаком Копо. Жан Виллар-Жиль оставил воспоминания об участии Стравинского и Рамю в репетициях «Солдата». «Игорь Стравинский и Рамю ежедневно руководили репетициями. Первый — всегда одержимый приступом энтузиазма, изобретательности, радости, возмущения, мигрени; он набрасывался на пианино словно на опасного врага, которого надо укротить сильными ударами кулаков; затем Стравинский вспрыгивал на сцену, прихлебывая вишневую водку, эффект которой он сбивал крупными дозами аспирина. Второй — спокойный, внимательный, дружелюбный — давал нам советы со всей деликатностью, ставя себя на наше место, он участвовал в общих поисках, демонстрируя при этом необходимое терпение, и с лукавым восхищением наблюдал за гениальными кульбитами Стравинского. Среди этих двух артистов, темпераменты которых превосходно дополняли друг друга, мы наконец ощутили, что живем чудесно наполненной жизнью, — и труд целиком заполнял наши дни» (Villard-Gilles, р. 8. Пер. с франц. Ю.М, Денисова).

[6]

Впоследствии это духовное взаимопонимание было нарушено. Ансерме не принял поздних сочинений композитора, как не принял додекафонии вообще, считая подобный способ сочинения музыки противоестественным. Он изложил свои взгляды по этому поводу в исследовании «Основы музыки в человеческом сознании» (Е. Ansermet. Les fondements de la musique dans la conscience humaine. Neuchatel, 1961). Стравинский отозвался об этом труде весьма язвительно, заметив, что автор лишь подчеркнул свою неспособность «ни слушать такую музыку, ни понимать ее». Отношения между композитором и дирижером, впрочем, начали портиться еще раньше, на рубеже 30-х — 40-х годов. «Я был с Ансерме в дружеских отношениях в 20-х и 30-х годах, — вспоминал Стравинский, — точнее, до 1937, когда он самовольно сделал купюру в “Игре в карты”, а затем спустя несколько лет начал критиковать вторые редакции моих ранних произведений, хотя сам был первым исполнителем “Жар-птицы” и “Соловья” в редакциях 1919 года». Все же Стравинский заканчивает этот мемуарный фрагмент 1962 года примирительным тоном: «Несмотря на все это, я по-прежнему чувствую к нему привязанность и не могу забыть тех веселых часов, которые мы провели вместе» (Статьи и материалы, с. 73).

[7]

Карл Бедекер — немецкий книгоиздатель, специализировавшийся на выпуске путеводителей для туристов.

[8]

Стравинский не совсем точен. Первые наброски Регтайма для одиннадцати инструментов были сделаны осенью 1917 г и зимой 1918 г. Наиболее завершенный черновой вариант датирован 3 марта 1918 г. Затем работа была отложена, поскольку композитор занялся сочинением Сказки о Солдате. И только после премьеры Солдата в сентябре 1918 г. и перенесенной Стравинским тяжелой формы «испанки» Регтайм для одиннадцати инструментов был окончательно завершен 10 ноября 1918 г.

[9]

Первая Сюита из балета Жар-птица, сделанная Стравинским в 1910 г., включала следующие эпизоды балета: 1) Вступление. Заколдованный сад Кащея и пляс Жар-птицы. 2) Мольбы плененной Жар-птицы (Pas de deux Жар-птицы и Ивана-Царевича). 3) Игра царевен золотыми яблочками. 4) Хоровод царевен. 5) Поганый пляс Кащеева царства. Из второй сюиты, переоркестрованной Стравинским в феврале-марте

1919 г., были исключены Мольбы Жар-птицы и Игра царевен золотыми яблочками и добавлены Колыбельная Жар-птицы и Финал (оркестровые вариации на тему русской народной песни «У ворот сосна раскачалася»).

[10]

Зимой 1918 г., незадолго до Рождества, Стравинский познакомился с хорватской певицей Майей Строцци-Печич. Для нее Стравинский написал вокальный цикл Четыре русские песни: «Селезень», «Запев-ная», «Подблюдная» и «Сектантская». Однако певица покинула Швейцарию раньше, чем композитор закончил эту работу и, кажется, так никогда и не исполнила этих песен (см.: Walsh, р. 298). Четыре русские песни имеют посвящение: «Г-же Майе и г-ну Беле Строцци-Печич». С Белой Печич, мужем певицы, Стравинский исполнил Пять легких пьес для фортепиано в четыре руки на концерте в Лозанне 5 марта 1919 г.

[11]

Поездка в Париж, где Стравинский встретился с Дягилевым, состоялась не весной, а осенью, в сентябре 1919 г. Стравинский не видел Дягилева более двух лет, перед этим они встречались в июле 1917 г.

[12]

Стравинский почему-то не упоминает о том, что Дягилев еще до встречи с ним в Париже допускал возможность постановки Сказки о Солдате. Его смущало лишь наличие полновесного литературного текста Рамю, занимавшего слишком большое место в этом представлении, что не соответствовало преимущественно хореографическим тенденциям его антрепризы. Против литературного текста протестовал и предполагаемый хореограф будущей постановки Л.Ф. Мясин, который в своем замысле не находил места для чтеца. Дягилев, однако, не решился требовать от Стравинского полного отказа от текста Рамю и уговаривал Мясина довериться художественному опыту Стравинского, говоря, что «Стравинский знает, что делает» (см.: Walsh, р. 303). В августе 1919 г. Стравинский и Рамю спешно занялись сокращением текста и перераспределением функций слова, музыки и танца, стремясь приблизить сценический облик Сказки о Солдате к традиционным спектаклям «Русского балета». Осенняя встреча Стравинского с Дягилевым в Париже не решила вопроса о постановке Солдата. В начале 1920 г. ненадолго возникала идея хореографической интерпретации оркестровой сюиты из Сказки о Солдате. Предполагалось, что ставить будет Мясин, а оформление спектакля будет поручено Пикассо. Но и из этого проекта ничего не вышло. В антрепризе Дягилева Сказка о Солдате так и не была поставлена. В этом, по-видимому, состояла причина охлаждения отношений между Дягилевым и Стравинским, о чем последний и сообщает в книге.

[13]

Договоренность с Дягилевым о постановке Соловья в виде балета была достигнута еще в конце 1916 г., и Стравинский сочинял симфоническую поэму Песнь Соловья, руководствуясь указаниями Дягилева (см. выше гл. IV, коммент. 25). Таким образом, предложение Дягилева, повторенное в Париже в 1919 г., не было для Стравинского новостью. Просто давая свое согласие в 1916 г., не начав еще работать над симфонической поэмой, он, по-видимому, не очень представлял, что из этого получится. Теперь, имея в руках партитуру, он предпочитал, чтобы слушатели оценили «тонкую ювелирную фактуру» этого произведения в концертном исполнении, не отвлекаясь на зрительные впечатления.

[14]

«Женщины в хорошем настроении» — балет по мотивам одноименной комедии Карло Гольдони, поставленный в 1918 г. Л. Мясиным на музыку клавесинных сонат Доменико Скарлатти в инструментовке современного итальянского композитора Винченцо Том-мазини и художественном оформлении Л, Бакста.

[15]

Согласно последним исследованиям, среди копий рукописей Перголези из итальянских архивов, предложенных Дягилевым Стравинскому, были «фрагменты из опер “Фламинио” и “Влюбленный монах”, Кантата № 4, Гавот с двумя вариациями и синфония для виолончели и контрабаса»; из коллекции Британского музея в руки Стравинского попали «несколько частей из трио-сонат для двух скрипок и цифрованного баса», а также «копия Allegro из Сонаты № 7 для клавесина» (Урсин, с. 114. См. также полную таблицу заимствованных Стравинским фрагментов из музыки Перголези и других композиторов XVIII в., составленную В.П. Ва-рунцем: Переписка II, с. 461–462).

[16]

Эту же мысль Стравинский высказал еще до написания музыки в одном из интервью 1931 г.: «Если я пересочиняю музыку Перголези, то делаю это не для того, чтобы повторить или исправить ее, а потому, что ощущаю себя братом по духу этого композитора и хочу его творческий дух сделать плодоносным. Феномен, называемый любовью, есть единение творческих налгур» (цит. по: Урсин, с. 123).

[17]

Этот концерт состоялся 8 ноября 1919 г. в Лозаннской консерватории и был повторен в Женеве и Цюрихе,

[18]

Столь же восторженный отзыв о хореографии Мясина находим и у С.Л. Григорьева: «Хореография же Мясина, вдохновленная комедией дель арте, была превосходна: одновременно поэтичная и забавная» (Григорьев, с. 132).

[19]

В числе людей, по достоинству оценивших Пульчинеллу_у были музыкальный критик Луи Лалуа, композитор Рейнальдо Ган и другие парижские друзья Стравинского. Среди них был и Бенуа. В своих «Воспоминаниях о русском балете» он писал: «От “Пульчинеллы” я был в упоении. Затея связать культ музыки Перголези с каким-то издевательством над нею же удалась Стравинскому в высшей мере, и я не знаю в музыкальной литературе произведений, в которых подобное “святотатство” было бы облачено в столь же соблазнительную форму… Нечто, что можно уподобить гениальной музыкальной клоунаде» (Бенуа, с. 543).

[20]

Семья Стравинских уезжала из Моржа 8 июня 1920 г, навсегда покидая Швейцарию.

[1]

Клод Дебюсси умер в Париже 25 марта 1918 г.

[2]

Финальный хорал Симфоний духовых в виде самостоятельной пьесы для фортепиано, озаглавленной «Tombeau de Claud Debussy» («Гробница Клода Дебюсси»), был опубликован в нотном приложении специального декабрьского выпуска журнала «La Revue musicale»

1920 г., посвященного памяти Клода Ашиля Дебюсси.

[3]

Четырехручного клавира кантаты Звездоликий, насколько нам известно, не существует, и об исполнении кантаты в четыре руки с Дебюсси Стравинский более нигде не вспоминает. Можно предположить, что Стравинский запамятовал: 9 июня 1912 г. в доме музыкального критика Луи Лалуа он с Дебюсси исполнял в четыре руки Весну священную. Об этом факте сохранилось воспоминание Лалуа, а также упоминание в письме Дебюсси к Стравинскому из Парижа от 8 ноября 1912 г. Вспоминает об этом и Стравинский в беседах с Крафтом (Диалоги> с. 92, прим. 2). Что же касается Звездоликого, то 4 ноября 1911 г. Стравинский послал Дебюсси клавир с посвящением. Дебюсси откликнулся через несколько месяцев, поблагодарив Стравинского в письме от 10 апреля 1912 г. О музыке Звездоликого он высказался лишь в августовском письме 1913 г., из которого видно, что музыка кантаты привела его в явное замешательство: «Музыка “Звездоликого” все-таки странная. Возможно, что это и есть “гармония ночных сфер” Платона (только не спрашивайте, в каком его сочинении и на какой странице об этом сказано). А возможности исполнения этой кантаты для планет я не предвижу нигде, кроме Сириуса и Альдебарана. Что же касается нашей более скромной Земли, то здесь исполнение этой вещи затерялось бы в бездне» {Дебюсси, с. 203).

[4]

В начале 1960-х г.г., беседуя с Крафтом, Стравинский отмечает, что в своем раннем творчестве многим обязан влиянию Дебюсси: «“Весна” обязана ему более, чем кому-либо, не считая меня самого, как в лучшей ее части (Вступление), так и в худшей (музыка во второй части между первым вступлением двух солирующих труб и “Величанием избранницы”)» (Диалоги, с. 150, прим. 1). По свидетельству Крафта, Стравинский, устанавливая свои «родственные связи» с Дебюсси и Равелем, называл первого «мой отец в музыке», а второго — «мой дядя» (Stravinsky in Pictures_t p. 63),

[5]

Фортепианный цикл из восьми легких пьес Пять пальцев был завершен 18 февраля 1921 г. в Гарше и включал следующие пьесы: Andantino, Allegro, Allegretto, Larghetto, Moderato, Lento, Vivo, Pesante.

[6]

Весна священная в новой хореографической версии Л. Мясина была поставлена на сцене Театра Елисейских полей 15 декабря 1920 г. Мясин не видел спектакля 1913 г, хотя, разумеется, был о нем наслышан. «Стравинский доверительно сообщил мне, что не был полностью удовлетворен оригинальной постановкой, — вспоминал он. — Хотя попытка Нижинского передать в танце первобытные ритмы была новаторской, синтеза музыки и движения в результате не получилось. Он также считал, что Нижинский ошибался, слишком близко следуя ритмам партитуры. После нескольких недель изучения этой музыки я пришел к выводу, что, возможно» смогу исправить ошибку Нижинского, усилив противопоставление музыки и хореографии… Тогда же я изучил множество русских икон и деревянных скульптур и не нашел объяснений использованию Нижинским движений на полусогнутых ногах и с вывернутыми кистями рук. Я решил основываться в своей постановке на простом рисунке русских хороводов, добавив при необходимости ломаные и угловатые движения, которые я вынес из своего знакомства с византийской мозаикой, а также, возможно неосознанно, из пленительного духа кубизма» (Мясин, с. 163). Спектакль приняли, по выражению Григорьева, «благосклонно», и он сохранялся в репертуаре вплоть до последнего дягилевского сезона в 1929 г. Но некоторые критики все же отдавали предпочтение первой версии, находя постановку Мясина «менее новаторской», а сам замысел не столь оригинальным. «Балет Нижинского, пусть в чем-то беспомощный, — вспоминал Григорьев, — лучше отражал характер музыки: в нем были выявлены главная тема и в особенности контраст между двумя картинами, что в постановке Мясина не получилось» (Гоигорьев, с. 134). А. Левинсон, в свое время достаточно критически отзывавшийся о спектакле 1913 г, также находил версию Мясина менее убедительной с точки зрения содержания балетного действа («сплошные пластические экзерсисы, лишенные всякой выразительности»).

[7]

Лидия Соколова — сценическое имя английской танцовщицы Хильды Маннинге. В периоде 1913 по 1929 г.г. она работала в труппе «Русский балет Сергея Дягилева». В хореографической версии Нижинского участвовала в групповых танцах. В постановке Мясина исполняла единственную сольную партию Избранницы. Соколова написала книгу воспоминаний «Танцуя для Дягилева» (London, 1960).

[8]

Габриель Шанель — кутюрье. Была владелицей ателье мод и мастерских по изготовлению театральных костюмов. В 20-х гг. Шанель — близкий друг Дягилева и в ряде случаев спонсор его антрепризы.

[9]

В «Диалогах» Стравинский отзывается о музыке Сати более критически. Он упрекает Сати за «однообразие метра» и «литературность» его произведений, которая «стесняет» музыкальную форму. Ценя более других произведений Сати его оперу «Сократ», впервые услышанную в авторском исполнении на рояле, Стравинский замечает: «не думаю, чтобы он-хорошо знал инструментовку, и предпочитаю “Сократа” в том виде, в каком он играл мне, нескладной оркестровой партитуре» (Диалоги, с. 100).

[10]

Речь идет о балете С,С. Прокофьева по мотивам русских народных сказок из собрания А.Н. Афанасьева «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего». Премьера балета состоялась в Париже 17 мая 1921 г. в оформлении М.Ф. Ларионова, который совместно с Т. Славинским принял участие в постановке спектакля и как хореограф. Прокофьев в «Дневнике» вспоминает эту премьеру: «Ravel сказал, что это гениально, Стравинский, что это единственная модерная вещь, которую он слушает с удовольствием» Дневник, с. 159–160).

[11]

Премьера Симфоний духовых под управлением С. Кусевицкого состоялась в лондонском Куинс-холле 10 июня 1921 г. и, как видно, успеха не имела. Стравинский не скрывал своей досады и во всем публично винил дирижера. Кусевицкий не замедлил откликнуться на обвинения открытым письмом в лондонской «Sunday Times» от 24 июня, где весьма критически высказался о музыке Симфоний: «Если г-н Стравинский и его почитатели находят в его последней Симфонии* некий новый путь, открытый им в своем творчестве, и считают, что композитор (как говорят они) отказывается от прежде созданной музыки, и если они думают, что музыка есть простое “манипулирование созвучиями”, то я со своей стороны, как музыкант, абсолютно не могу признать такой формы музыкального творчества, так как не вижу разницы между гением композитора и искусством фокусника» (Переписка II, с. 493–494). После этой публикации, которая вызвала возмущение в кругу друзей и почитателей Стравинского, отношения между ним и Кусевицким были временно порваны, но ненадолго. В мае 1923 г. Кусевицкий предложил композитору продирижировать в программе одного из своих концертов премьерой Октета для духовых инструментов. Стравинский согласился, и мир был восстановлен. Ка-саясь причин неудачи Симфоний десять лет спустя на страницах «Хроники», композитор постарался быть максимально объективным.

[12]

Для лондонского спектакля «Спящая красавица» Дягилев восстановил две купюры из II действия, принятые в петербургской постановке балета. Это были: вариация Авроры (№ 15) и Антракт между 1-й и 2-й картинами с знаменитым скрипичным соло (№ 18). Именно эти номера были заново оркестрованы Стравинским. Подробнее о работе Стравинского над клавиром Кусевицкий неправ иль но называет произведение Стравинского «Симфонией». Композитор не раз пояснял в своих интервью, что он использует термин «симфония» в его первоначальном значении «созвучия» («симфонии» — «созвучия духовых»). Поэтому принципиальная ошибка (встречающаяся до сих пор в некоторых отечественных изданиях) — называть это сочинение «Симфония для духовых».

ром «Спящей красавицы» см.: Переписка II, коммент. 5 к письму № Ю07, с. 508.

[13]

В архиве Стравинского в Базеле хранится рукопись его статьи «Пушкин: поэзия и музыка» (на французском языке), датированная 1940-м годом. В ней композитор развивает основные мысли, изложенные в «Хронике», подчеркивая, что «пушкинская традиция, открывая путь самым лучшим влияниям Запада, оставляет в неприкосновенности ту национальную основу, на которой покоится русское искусство» (Интервью, с. 141).

[14]

Мысль о том, что национальные элементы в творчестве художника должны вытекать из самой при-роды его дарования, а не становиться следствием ка-ких-либо внешних идейно-эстетических установок, перекликается с высказываниями И.Э. Грабаря из его статьи 1902 г. в журнале «Мир искусства»: «Хотелось бы “меньшего выжимания из себя во что бы то ни стало русского духа”», если есть этот дух «в натуре художника, то непременно скажется, и тогда скажется сильно и убедительно» («Мир искусства», 1902, № 3. С. 55). Сходное замечание находим и у Асафьева в связи с использованием русских народных мотивов в музыке Римского-Корсакова: «Римский-Корсаков… заполняет свои оперы мотивами народными или сочиненными под них, выбирая их как благодарный материал скорее под давлением импульсов художественно-эстетического порядка, чем драматургического и внутренно-эмоционально-го» (Асафьев 1930, с. 34). Однако неприязненно-резкий тон, которым Стравинский характеризует «доктринерскую эстетику» беляевского кружка, имеет несомненную личную окраску, «Догматы и эстетика» «новой русской школы», которые в 1900-х годах Стравинский, по его же признанию, «безоговорочно принял» и от которых, встав на ноги, начал сознательно отклоняться в 1910-х, привели в конце концов к полному разрыву с семьей покойного учителя и всем кругом приверженцев Римского-Корсакова. Стравинский болезненно пережил этот разрыв, а сплошь отрицательные отзывы о нем и его музыке (которые до него доходили) со стороны главы «беляевцев» Глазунова имели результатом то, что всякое напоминание о его «происхождении» (воспитанник «новой русской школы») вызывало желание отмежеваться от традиции Римского-Корсакова. В 1920-х годах он постоянно противопоставляет этой традиции традицию Чайковского и прямо причисляет себя к «племени, порожденному Чайковским» (Интервью, с. 38).

[15]

Этот выпад против фольклорных тенденций в современной музыке, неожиданный в устах Стравинского, если учесть, сколь многим его творчество обязано русскому фольклору, направлен на тех композиторов, которые, точно следуя известному тезису (приписываемому Глинке), «только аранжируют» подлинные народные мелодии. Сам Стравинский отстаивал свое право, освоив «язык» русской песни или русского народного стиха, создавать подлинно русские произведения на своем собственном музыкальном языке. «В народных мелодиях и танцах скрыты те выразительные возможности, которые меня очаровывают… — заявлял он. — И все же с того момента, как я начинаю черпать в них свои ритмы, они принадлежат мне. Я вижу их всюду на своем творческом пути и кажусь себе той воспринимающей средой, в которой они нуждаются. Поэтому и они мне нужны, и я смотрю на все эти ритмы, как на свою собственность» (Интервью, с. 64–65).

[16]

Летом 1921 г. в Англе Стравинский сделал фортепианную транскрипцию трех фрагментов из балета Петрушка: «Русская» (из 1-й картины), «У Петрушки» (2-я картина), «Масленица» (из 4-й картины), закончив последний фрагмент «Танцем ряженых». Это произведение композитор посвятил известному пианисту Артуру Рубинштейну.

[17]

Мавра — одноактная опера на либретто Бориса Кохно по мотивам поэмы Пушкина «Домик в Коломне». Борис Евгеньевич Кохно, с 1922 г. секретарь Дягилева, принимал большое участие в формировании репертуара дягилевской труппы. Он автор книги «Дягилев и Русские балеты» (Paris, 1973).

[18]

Прекращение спектаклей чуть не привело к финансовому краху антрепризы. Великолепные декорации и костюмы «Спящей красавицы», созданные Бакстом, были конфискованы дирекцией театра «Альгамбра» в счет возмещения убытков. «Дягилев уехал из Лондона до окончания сезона, — вспоминает Григорьев, — Видеть, как на “Спящей красавице” в последний раз опускается занавес, было свыше его сил» (Григорьев, с. 145).

[1]

В 1921 г. Стравинский сделал транскрипции для механического рояля следующих произведений: Пульчинелла, Весна священная, Piano-Rag-Music и Регтайм для одиннадцати инструментов.

[2]

Княгиня Эдмон де Полиньяк не раз оказывала щедрую финансовую помощь дягилевской антрепризе и лично Стравинскому. Она заказала Стравинскому Байку про Лису, Петуха, Кота да Барана и оплатила первое исполнение Царя Эдипа, состоявшееся в ее салоне под рояль. У нее же впервые прозвучали: Свадебка, Концерт для фортепиано и духовых, Соната для фортепиано. Ей посвящены Байка про Лису и фортепианная Соната.

[3]

Бронислава Нижинская в 1910-х г.г. танцевала в спектаклях «Русских сезонов» в Париже. С 1921 по 1924 г. она балетмейстер и режиссер спектаклей дягилевской антрепризы, в которых участвовала и как танцовщица (например, с успехом исполнила партию Лисы в Байке про Лису). Для «Русского балета С. Дягилева» Нижинская кроме Байки (1922) поставила Свадебку (1923), «Лани» (Les Biches) Франсиса

Пуленка (1924), «Докучные» (Les Facheux) Жоржа Орика (1924) и «Голубой экспресс» (Le Train bleu) Дариюса Мийо (1924).

[4]

Премьера Байки в хореографии Б. Нижинской, декорациях и костюмах М.Ф. Ларионова исЭ, Ансерме за дирижерским пультом состоялась 18 мая 1922 г на сцене «Гранд-Опера». Григорьев вспоминал, что спектакль чем-то напомнил ему балетную версию «Золотого петушка» в сезоне 1914 г: «Только певцы… не находились на сцене [как в «Золотом петушке». — И. Я], но были скрыты в оркестровой яме, а сценическое действие в соответствии с вокальными партиями вели танцовщики» (Григорьев, с. 147). В последующих «сезонах» этот спектакль не ставился.

[5]

Стравинский не точен: Байка была показана на открытии «сезона» 18 мая, а Мавра — сначала 29 мая под рояль в отеле «Континенталь», а затем 3 июня на сцене «Гранд-Опера».

[6]

На премьере 18 мая 1922 г Байка соседствовала с балетами «Карнавал», «Свадьба красавицы в зачарованном лесу» (сокращенный вариант «Спящей красавицы») и «Половецкие пляски». А на первом исполнении Мавры эта опера оказалась в программе между Весной священной и Петрушкой.

[7]

Не оценила Мавру не только «левая» критика, которая в свое время восторженно приняла Весну священную. «Неудачей» композитора счел Мавру и один из наиболее чутких музыкальных критиков русского зарубежья Борис Шлёцер, который, кстати, очень высоко оценил музыку Байки. Не принял Мавру и Равель. Среди музыкантов, понявших значение Мавры в развитии «музыкального мышления» Стравинского был

Ансерме. В журнале «Melos» в июле 1922 г. он в своей статье «Русская музыка» прямо утверждал, что «“Мавра”- начало нового периода, в котором композитор освобождается от всех сковывающих его пут» (.Переписка //, с. 531).

[8]

В архиве Стравинского в Базеле хранится законченный вариант полной партитуры Свадебки, датированный 1917 г, для следующего состава: 3 флейты,

3 гобоя, 3 кларнета, 2 фагота, 4 трубы, 4 валторны,

3 тромбона и туба, 2 флюгельгорна, литавры, группа ударных, 2 арфы, фисгармония, цимбалы, клавесин (или рояль), 3 скрипки, 2 альта, 2 виолончели, контрабас. Характерно, что в этом составе большого симфонического оркестра сознательно сокращена струнная группа (см.: Переписка ///, приложение III, с. 851).

[9]

Стравинский не вполне точен. Этот вариант оркестровки двух картин из 1-й части Свадебки, датированный 1919 г., включает следующие инструменты: двое цимбал, фисгармонию, литавры и две пианолы. В известной мере его можно считать «предвестником» окончательного варианта, поскольку в нем уже ощутимо сопоставление рояля и ударных, а элементы звучаний струнных и духовых были «препарированы» и «синтезированы» в созвучании фисгармонии и цимбал.

[10]

Окончательный вариант партитуры, датированный 1923 г., был уже целиком «очищен» от всяких намеков на звучание струнных и духовых, составляющих основу классического симфонического оркестра.

[11]

Стравинский использовал народную лирическую песню «Не веселая да канпаньица» из собрания Ф. Истомина и Г. Дютша «Песни русского народа» (СПб,1894), неправильно называя ее «фабричной».

С.И. Савенко в своем исследовании объясняет ошибку композитора тем, что он, по-видимому, пользовался не указанным печатным источником, а устным сообщением своего друга С. Митусова, который специально для Стравинского записал несколько народных мелодий (см.: Савенко, с. 197).

[12]

В разговорах с Крафтом Стравинский довольно подробно касается замысла Свадебки: «…я хотел представить подлинный обряд путем прямого цитирования народного, то есть не-литературного стиха… [Стравинский пользовался текстами из собрания П.В. Киреевского. — И. Я]. “Свадебка” — это последование типичных свадебных эпизодов, воссозданное из обрывков типичных для данного обряда разговоров. Исходит ли речь от невесты, жениха, родителей или гостей, она неизменно ритуальна… В “Свадебке” нет индивидуальных ролей, есть лишь сольные голоса, которые отождествляются то с одним, то с другим персонажем. Так, сопрано в первой сцене — это не невеста, но попросту голос невесты; тот же голос в последней сцене ассоциируется с гусыней. Подобным же образом слова жениха поются тенором в сцене с дружками и басом в конце; два баса, поющие без сопровождения во второй сцене, не должны отождествляться с двумя священниками, хотя многое в этой музыке может наводить на мысль о церковном обряде. Даже собственные имена в тексте, как то Палагей или Савельюшка, ни к кому в частности не относятся. Они были выбраны из-за их звучания, слогового строения и как типично русские» (Диалоги, с. 166).

[13]

Первое исполнение Сказки о Солдате в Германии состоялось 20 июня 1923 г. во Франкфурте-на- Майне, партию скрипки исполнял Пауль Хиндемит. На этой премьере Стравинский не присутствовал. Он слушал свое произведение двумя месяцами позднее в Веймаре в программе Фестиваля современной музыки 19 августа 1923 г. Дирижировал Г. Шерхен, партию скрипки вновь исполнил Хиндемит. Своими впечатлениями об этом концерте Стравинский делился в письме к Ансерме от 9 сентября: «Я не раскаиваюсь, что предпринял поездку в Веймар: 1) исполнение Шерхеном “Солдата” было прекрасным; 2) немецкая публика приняла сочинение хорошо и наградила меня овациями» {Интервью, с. 173, прим. 2).

[14]

Об этой встрече с Ф. Бузони Стравинский пишет в цитированном выше письме: «Я также был представлен маэстро, который сидел рядом со мной и который был так растроган, что лил горючие слезы во время исполнения» (Там же).

[15]

В статье «Несколько мыслей по поводу моего Октета», опубликованной в 1924 г., композитор счел необходимым прямо указать направление, в котором эволюционировал его инструментализм. Объявив читателям, что Октет — «сочинение аэмоциональное» в привычном значении этого слова, он далее разъясняет, к какой новой эмоциональности музыки он стремится. «Цель, которую я преследовал в Октете и которая является тем, к чему я стремлюсь с огромным энтузиазмом во всех последних сочинениях, — это создание музыкального произведения с помощью средств, которые несут заряд эмоциональности сами по себе. Эта эмоциональность средств выражения обнаруживает себя в разнородной игре движений и звучаний. Эта игра, активизирующая музыкальный текст, составляет необходимую

основу композиции и определяет его форму» (Интервью\ с. 40). В Октете приобретает наиболее отчетливые очертания та «стилевая модуляция», движение к которой намечалось уже в Симфониях духовых, Мавре и Свадебке.

[16]

Стравинский поехал в Бельгию в январе 1924 г. и пробыл там две недели, переезжая из Брюсселя в Антверпен и обратно. 7 января состоялся концерт в Антверпене. Стравинский дирижировал второй Сюитой из Жар-птицы, Сюитой из Пульчинеллы, Фейерверком и фрагментами из оперы Соловей. Пела Вера Янакопу-лос, исполнившая, в частности, переложенную для сопрано теноровую «Песню рыбака».

Вера Янакопулос была первой исполнительницей Прибауток в США (8 декабря 1919 г). Для нее Стравинский оркестровал раннюю Пастораль («песенку без слов»), а также дописал и оркестровал песню Тилим-бом из вокального цикла Три истории для детей.

[17]

14 января состоялся концерт-фестиваль из произведений Стравинского в Брюсселе. В нем принял участие бельгийский струнный квартет «Pro arte», основанный в 1912 г и просуществовавший до 1947 г. В его репертуар входила как музыка современных композиторов, так и классика. Программа концерта включала, помимо названных Стравинским произведений, Прибаутки и Песню волжских бурлаков.

[18]

Поль Коллар — один из основателей в 1921 г. брюссельского музыкального общества «Pro arte», которое стало инициатором ежегодных Международных фестивалей современной музыки в Брюсселе. Он автор многих книг по истории музыки XX века, в том числе монографии «Strawinsky» (Brussels, 1930).

[19]

В зимнем «сезоне» 1924 г в Монте-Карло Дягилев показал на сцене Театра Казино оперы Ш. Гуно «Голубка», «Лекарь поневоле» и «Филемон и Бавкида», а также оперы Э. Шабрие «Дурное воспитание» и «Король поневоле».

[20]

С. Григорьев, напротив, свидетельствует, что во время весеннего сезона 1924 года в Париже на сцене «Гранд-Опера» опера Шабрие «Дурное воспитание» понравилась публике (Григорьев, с. 161).

[21]

Король Марк — персонаж оперы Вагнера «Тристан и Изольда».

[1]

В одном из интервью 1926 г. Стравинский говорит, что «глубоко восхищается» Черни. Его восхищала изобретательная музыкальная реализация разнообразных пианистических приемов, подсказанных самими пальцами пианиста, и это, по мнению Стравинского, изобличало в Черни «замечательного музыканта»: «Он обладал колоссальным темпераментом и, возможно, сделал больше для обучения пианистов, чем любой педагог не только его времени, но и по сей день» (Интервью, с. 72).

[2]

Исполнение Концерта для фортепиано и духовых на двух роялях в салоне княгини де Полиньяк состоялось 14 мая 1924 г.

[3]

После премьеры Концерта 22 мая 1924 г в «Гранд-Опера» Прокофьев писал И.Я. Мясковскому: «Сыграл Стравинский сам, и весьма недурно; волновался смертельно и клал партитуру рядом с собой на табуретке» (Переписка ///, с. 62).

[4]

Luthiste (франц.) — буквально «лютнист», но также и мастер-изготовитель этого инструмента. В первом русском издании «Хроники» начало фразы переводилось как «чудесный исполнитель», в английском издании — как «великий инструменталист». И в том и в другом случае передается лишь одна из сторон понятия, которым Стравинский определяет бетховенский дар фортепианного композитора. Поэтому представляется целесообразным сохранить заключенное в кавычки французское «luthiste», которое Стравинский использует в значении знаток инструмента и исполнитель на нем,

[5]

К сожалению, установить русский оригинал этой цитаты не удалось.

[6]

Этот диалог между Дега и Малларме приведен в докладе Поля Валери «Поэзия и абстрактная мысль» и там выглядит так: «Великий художник Дега часто повторял удивительно меткую и простую реплику Малларме. Дега писал иногда стихи; среди них попадаются восхитительные… Как-то раз он сказал Малларме: “Ну и дьявольское у вас ремесло! Идей у меня полно, а создать то, что мне хочется, я никак не могу…”. На что Малларме отвечал: “Стихи, дорогой Дега, создают не из идей. Их создают из слов”» (Валери Поль, с, 322).

[7]

Этот критический выпад против «оркестровых излишеств», которые превращают инструментовку в «некую самоцель», приобретает в устах Стравинского в 30-е гг. явственную личную окраску. Начиная с 20-х г.г.

он старается, порою тщетно, «перевоспитать» поклонников Петрушки и Весны священной в духе его нового, куда более аскетичного инструментализма. «Сегодня от музыки требуется ее совершенно иное качество, — заявляет он в интервью 1936 г., — на смену элементам декоративности пришло начало духовно-интеллектуальное. Композитор должен отказаться от колористических оргий и заменить их здоровыми и строгими концепциями. Возможно, кажется странным слышать подобное из моих уст. Я отнюдь не отрицаю моего прошлого, но только хочу дать понять, что моя сегодняшняя музыка отличается от музыки моей юности. Сейчас она более сокровенная, более емкая, даже если кажется и менее блестящей» (Интервью, с. 126).

[8]

«Консертгебау» — концертный зал в Амстердаме, открытый в 1888 г. и давший имя главному симфоническому оркестру Нидерландов. Виллем Менгельберг с 1895 по 1945 г. возглавлял симфонический оркестр «Консертгебау». Под его руководством оркестр занял достойное место в ряду лучших симфонических коллективов Европы.

[9]

Турне началось в первых числах ноября 1924 г. концертами в Варшаве и закончилось 21 декабря концертом в Марселе под управлением Пьера Сешьяри. Описание маршрута, данное Стравинским, не точно: из Праги он поехал не в Германию, а в Голландию, оттуда — в Швейцарию и только затем — в Германию.

[10]

Контракт на турне в США был заключен в декабре 1924 г 27 декабря Стравинский выехал из Гавра морем в Нью-Йорк. Американские гастроли длились в течение января-февраля 1925 г.

[11]

Гастроли в Барселоне проходили в марте 1925 г.

[12]

Под управлением Бернардино Молинари Стравинский исполнил Концерт для фортепиано и духовых. Камерный концерт из произведений Стравинского в Академии «Санта Чечилия» под управлением автора, в котором приняла участие Вера Янакопулос, включал следующие произведения: Октет, Сюиту из Сказки о Солдате, Регтайм, Три стихотворения из японской лирики и Прибаутки.

[13]

«Фестиваль Стравинского» под управлением С. Кусевицкого, в котором Стравинский принял участие и как пианист (Концерт для фортепиано и духовых), и как дирижер (Регтайм для одиннадцати инструментов), состоялся в «Гранд-Опера» 12 июня 1925 г

[14]

Стравинский неточен. Балет Пульчинелла действительно был возобновлен в хореографии Л. Мясина и показан 15 июня 1925 г на сцене «Театр де ла Гэте-лирик», а балет Песнь Соловья был показан там же 17 июня в новой постановке недавно приехавшего из России Георгия Баланчивадзе (впоследствии всемирно известного американского балетмейстера Джорджа Баланчина).

[15]

Идея внутреннего тяготения музыкальной композиции «к одному звуковому полюсу» получила у Стравинского развитие и обоснование в лекциях о музыкальной поэтике, прочитанных им в 1947 г. в Гарвардском университете в США и опубликованных в его книге «Музыкальная поэтика». «Тональность — лишь способ ориентации музыки к этим полюсам. Тональная функция полностью подчинена силе притяжения звукового полюса. Любая музыка — лишь ряд порывов, сходящихся в определенной точке покоя… Полярный тон представляет собой в некотором смысле главную ось музыки» (Статьи и материалы, с. 29). На эту же тему Стравинский беседовал с Н. Набоковым в конце 20-х г.г. в Париже. По воспоминаниям последнего, Стравинский говорил: «Искусство — а в моем случае сочинение музыки — это наведение порядка, придумывание упорядоченных звуковых структур в упорядоченном времени и пространстве. Мне необходим основной тон аккорда

— или тон? — как полюс притяжения. Называйте это как угодно — тональностью, модальностью, аккордаль-ностью. Только ухо должно различать его в каждой синтагме, в каждой фразе» (цит. по: Переписка III, с. 306, коммент. 3),

[16]

Стравинский имеет в виду исследование датского историка Йохана Йоргенсена (Joergensen J. St. Francois сГAssise, Paris, 1909).

[17]

Стравинский, вероятно, имеет в виду то, что «окаменевшая», то есть закрепленная традицией, латынь остается повседневным языком церковного католического обихода, и в силу этого ее нельзя считать «мертвой».

[18]

Жан Кокто был автором известного манифес-та «Петух и Арлекин» (1918), сокрушавшего «тепличное» искусство импрессионистов. Стравинский чрезвычайно ценил беседы с Кокто и восхищался его талантом режиссера и рисовальщика, считая, что в своих лучших карикатурах Кокто уступал лишь Пикассо. Они познакомились в пору парижской премьеры Жар-птицы и стали друзьями («…в самом деле, это мой единственный близкий друг со времен “Жар-птицы”»: Диалоги, с. 126).

[19]

Стравинский имеет в виду трагедию Софокла «Антигона» в переводе-пересказе Жана Кокто. Поставлена при участии Кокто на сцене парижского Театра ателье в 1923 г,

[20]

Премьера пьесы Кокто «Адская машина» («вариация на тему» софоклова «Эдипа») состоялась в Театре Елисейских полей 10 апреля 1934 г. Таким образом, слова Стравинского о том, что он видел этот спектакль «еще в прошлом году» никак не могут быть отнесены ко времени замысла его собственного Царя Эдипа, как может показаться читателю. Скорее всего, это попутное замечание об «Адской машине» сделано им в момент дописывания второй книги «Хроники» осенью 1935 г.

[21]

Впоследствии Стравинский вспоминал, что либретто Эдипа переделывалось несколько раз: «Я попросил Кокто сочинить либретто для “Эдипа” — либретто, которое, как я сказал, должно быть очень простым и ориентировано на широкую публику… Кокто сочинил либретто, которое было близко вагнеровским. Я сказал ему, что либретто отнюдь не простое и оно вагнеровское, мне же нужно более простое либретто — либретто для каждого. Никто не понимает вагнеровских либретто, даже сам Вагнер. Кокто сказал: “Мой дорогой, не беспокойся, я сделаю другое”. И он написал другое, которое получилось только на йоту менее вагнеровским. Я сказал Кокто, что оно все еще вагнеровское. Он заметил: “Дорогой Стравинский, работать с тобой — одно удовольствие. Я напишу третье либретто”. Оно оказалось очень хорошим. Третье либретто получилось как в итальянских операх. Это мне было и нужно» (Интервью, с. 84).

[22]

Стравинский исполнил свой Концерт под управлением Отто Клемперера в Висбадене 17 ноября 1925 г.

[23]

Камерный концерт в Берлине, на котором была повторена Сюита из Пульчинеллы в исполнении автора и скрипачки Альмы Мооди, состоялся 21 ноября. Фестиваль из произведений Стравинского во Франкфурте-на-Майне проходил 24 и 25 ноября. Были исполнены под управлением Германа Шерхена Концерт для фортепиано и духовых (солировал автор) и Сюита N9 2 для малого оркестра. Сюита состояла из инструментованных Стравинским пьес для фортепиано в 4 руки. Это были: Марш, Вальс, Полька из цикла Три легкие пьесы и Галоп из цикла Пять легких пьес. Сам Стравинский исполнил Серенаду в тоне ля для фортепиано, повторил вместе с Альмой Мооди Сюиту из Пульчинеллы и продирижировал Маврой.

[24]

В Копенгагене Стравинский продирижировал своими камерными сочинениями, в том числе Сюитой для малого оркестра Л? 2, а 6 декабря продирижировал спектаклем Петрушка, возобновленным на сцене датского Королевского оперного театра М. Фокиным. 7 декабря 1925 г. Стравинский уехал в Париж.

[25]

Российское музыкальное издательство Кусевиц-ких было впоследствии приобретено английской фирмой Boosey & Hawkes, в настоящее время являющейся правообладателем большей части всех произведений Стравинского. После смерти директора издательства Эрнеста Александровича Эберга в 1925 г. его возглавил Гавриил Григорьевич Пайчадзе.

[1]

Стравинский получил латинский перевод либретто Эдипа сразу после Нового 1926 года. Переводчик Жан Даниелу, старший брат известного в середине XX века музыковеда-этнолога Алена Даниелу, в то время студент-теолог Сорбонны, был рекомендован Кокто. Впоследствии он принял духовный сан и приобрел известность как автор историко-религиозных сочинений.

[2]

В этом принципиально важном высказывании Стравинского сформулировано его отношение к ритмико-звуковому строю любого национального языка, который, на его слух, изначально обладает индивидуальной эмоциональной окраской. О значении слога в звуковой структуре своих вокальных опусов Стравинский говорил неоднократно. Так, свои произведения на русские народные тексты он называл «фонематической музыкой», а Свадебку определял как «симфонию русской песенности и русского слога»(см.: «Музыкальная академия», 1992, № 4. С. 184).

[3]

Концертное турне, о котором говорит Стравинский, началось в конце февраля 1926 г. и продолжалось весь март. Стравинский выступал и как дирижер, и как пианист. В Амстердаме и Роттердаме он играл свой Концерт для фортепиано и духовых с оркестром под управлением Виллема Менгельберга. В Амстердаме же он впервые продирижировал Весной священной с оркестром «Консертгебау», а затем в Гарлеме 1-й и 2-й Сюитами для малого оркестра. В Будапеште Стравинский сыграл Концерт с оркестром под управлением Эмиля Телманьи; в Вене он также играл Концерт, за дирижерским пультом был Дирк Фох. В конце марта прошли выступления Стравинского в Загребе, после чего он возвратился в Ниццу, заехав по дороге в Милан, чтобы встретиться с Артуро Тосканини.

[4]

Признание в любви к музыке Верди в противовес музыке Вагнера проходит красной нитью во всех интервью конца 20-х — 30-х г.г.: «Я не хочу умалять Вагнера, но должен откровенно сознаться, что мне его произведения совершенно не интересны. Я очень люблю Верди, но опять-таки совершенно безразлично отношусь к тем его позднейшим операм, как например, “Отелло” и “Фальстаф”» (из интервью 1928 г.). Много позднее, однако, Стравинский называл заключительную фугу из «Фальстафа» не иначе как «чудо». «Верди я люблю необыкновенно, больше, чем Вагнера. Музыка Верди ясная и живая, театральная, наконец, это — красивая музыка сама по себе» (из интервью 1933 г: Интервью, с. 82–83, 404).

[5]

9 и 12 мая 1926 г. Стравинский дирижировал в Милане Петрушкой, поставленным для «Ла Скала» Борисом Романовым, 14 мая — оперой Соловей, а

16 мая — Петрушкой и Соловьем вместе (см.: Переписка III, с. 192, коммент.1 к № 1308).

[6]

В первом издании la tenue переводится словом выдержка. «По мере того, как я погружался в материал, проблема выдержки [tenue], сдержан но ст и выражения в музыкальном произведении [это пояснение переводчика, выделенное мною разрядкой, отсутствует в оригинале. — И В.] вставала передо мной во всей своей полноте». Остается неясным, к кому или к чему относится слово выдержка. Между тем, одно из значений слова la tenue — манера, стиль. Стравинский сознательно не употребляет в данном контексте прямое слово le style, предпочитая более емкое понятие la tenue, в котором значение «стиль, манера» соседствует с чисто музыкальным значением — «продление (выдерживание) звука посредством лиги» (Словарь иностранных музыкальных терминов. Л., 1977. С. 132). Подобная двойственность понятия (которая, по-видимому, нужна Стравинскому) позволяет трактовать la tenue в данном контексте как «строго выдерживаемый стиль произведения».

[7]

Сходную мысль высказал в свое время и А.К. Глазунов. Строго следуя предписаниям балетмейстера М. Петипа в своей работе над балетными партитурами, он признавался, что ему «нравится творить в оковах»*

[8]

Премьера Царя Эдипа в концертном исполнении состоялась 30 мая 1927 г. в Париже, на сцене Театра Сары Бернар.

[9]

В «Русских сезонах» 1927 г. Эдип исполнялся четыре раза и всякий раз в одной программе с балетами. На премьере 30 мая Эдип прозвучал вместе с представлением Жар-птицы в новом оформлении Н. Гончаровой, 1 и 2 июня был помещен между Жар-птицей и «Меркурием» Эрика Сати, а 3 июня — между Жар-птицей и «Половецкими плясками».

[10]

Сценическая премьера Эдипа в Берлине на сцене «Кролль-Опер» под управлением Отто Клемперера состоялась 25 февраля 1928 г. Концертные исполнения Эдипа под управлением автора прошли: 24 апреля 1928 г. в Амстердаме, 13 мая с оркестром Би-Би-Си в Лондоне, 22 мая в зале «Плейель» в Париже и 1 февраля 1929 г в Дрездене,

[11]

В июне 1928 г. Стравинский дирижировал в Лондоне тремя балетами: Петрушкой, Пульчинеллой и Жар-птицей.

[12]

«Е1 Retablo de Moese Pedro» («Балаганчик маэстро Педро») — одноактная опера, созданная Мануэлем де Фальей в 1923 г Концерт для клавесина, флейты, гобоя, кларнета, скрипки и виолончели был создан им в 1926 г.

[13]

В апреле 1927 г Стравинский получил от Карла Энджела, главы Музыкального отдела Библиотеки Конгресса в Вашингтоне, заказ на небольшое музыкально-театральное произведение «в духе “Байки” или “Сказки о Солдате”». В Библиотеке была создана Музыкальная комната, где происходили ежегодные весенние фестивали современной камерной музыки, организованные и финансируемые Элизабет Спрэг-Кулидж. Апрельский фестиваль 1928 г., принять участие в котором приглашался Стравинский, задумывался как музыкально-театральный. Ввиду скромных размеров Музыкальной комнаты Стравинскому предлагалось исходить из малого состава участников представления, их число не должно было превышать четырех танцовщиков, включая А. Больма в качестве предполагаемого хореографа, а в состав инструментального ансамбля должны были входить не более двадцати музыкантов,

[14]

Точный источник цитаты, приводимой Стравинским, установить не удалось. Предположительно, Стравинский мог извлечь ее из энциклопедического труда Кассиодора «De artibus libris ас disciplinis liberarum litterarum», в 5-й главе которого («О науках и искусствах») говорится о происхождении муз.

[15]

Стравинский цитирует гимн Гомера «К Аполлону Делосскому» (гимн № 1, стих 115). В русском издании «Гимны Гомера» (М, 1926) опубликован перевод В. Вересаева:

Схваггки тотчас начались и родить собралася богиня.

Пальму руками она охватила, колени уперла

В мягкий ковер луговой. И под нею земля улыбнулась.

Мальчик же выскочил нй свет […]

Тотчас тебя. Стреловержец, богини прекрасной водою Чисто и свято омыли и, белою тканью повивши, — Новою, сделанной тонко, — ремнем золотым закрепили.

[16]

В конце сентября 1927 г Дягилев виделся со Стравинским в Ницце и тот сыграл ему на рояле музыку будущего балета. Под впечатлением от услышанного Дягилев писал 30 сентября Лифарю: «Вещь, конечно, удивительная, необыкновенно спокойная, ясная, как у него еще никогда не было, контрапунктическая работа необыкновенно филигранна, с благородными прозрачными темами, все в мажоре, как-то музыка не от земли, а откуда-то сверху. Странно, что вся эта часть почти сплошь медленная, а вместе танцевальная» (Переписка III, с. 252).

[17]

Новый концертный зал «Плейель» открылся

18 октября 1927 г. гала-концертом, в котором Стравинский продирижировал новой, второй редакцией Сюиты из Жар-птицы (1919).

[18]

Концерты Стравинского в зале «Плейель» состоялись в феврале 1928 г. 10 февраля Стравинский дирижировал Петрушкой, Весной священной и Песнью Соловья, 18 февраля — Сюитой из Пульчинеллы, Сюитами №№ I и 2 для малого оркестра и снова Весной священной.

[19]

В 1943 г. Стравинский сделал новую редакцию «Великой священной пляски». Для облегчения чтения сплошной потактной переменности размера он укрупнил метрические доли, заменяя размер 3/16 на 3/8 и одновременно используя в ряде случаев такты меньшей длины. Например, первые такты в версии 1913 г. давали следующую последовательность: 3/16, 5/16. В новой редакции они были заменены последовательностью: 3/8, 3/8, 2/8.

[20]

Концерты в Барселоне, в программы которых входила Весна священная под управлением Стравинского, состоялись 22 и 25 марта 1928 г. Премьера Соловья на сцене римского «Театро Реале» прошла 7 апреля и была повторена 10 апреля 1928 г

[21]

В Амстердаме Стравинский дирижировал концертным исполнением Эдипа с оркестром «Консертгебау» 24 апреля 1928 г.

[22]

В Лондоне Стравинский дирижировал Эдипом с оркестром Би-Би-Си на радио 12 и 13 мая 1928 г.

[23]

19 мая, вернувшись в Париж, Стравинский играл свой Концерт для фортепиано и духовых под управлением Бруно Вальтера в зале «Плейель».

[24]

22 мая 1928 г. Стравинский дирижировал концертным исполнением Эдипа в зале «Плейель».

[25]

Царь Эдип был впервые исполнен в Ленинграде под управлением М. Климова 8 апреля 1928 г. (концертное исполнение). Свадебка, также в концертном исполнении под управлением Климова, прозвучала в первый раз в Ленинграде 12 декабря 1926 г.

[26]

Жар-птица в хореографии Ф. Лопухова и декорациях А. Головина была впервые поставлена в Петрограде на сцене Театра оперы и балета (бывшего Мариинского) 2 октября 1921 г. Премьера Петрушки в Петрограде в хореографии Л. Леонтьева (по Фокину) и декорациях А. Бенуа состоялась 20 ноября 1920 г., а в 1921 г. Петрушка был поставлен В. Рябцевым (по Фокину) в декорациях Бенуа на сцене Большого театра в Москве. Русская премьера Пульчинеллы состоялась в Ленинграде на сцене Театра оперы и балета 16 мая 1926 г. в хореографии Лопухова и декорациях В. Дмитриева. Байка про Лису; Петуха, Кота да Барана была также поставлена Лопуховым в Ленинграде на той же сцене 2 января 1927 г. Сказка о Солдате в виде сюиты для трио (скрипка, кларнет, фортепиано) была впервые исполнена в Ленинграде 9 апреля 1926 г в Большом зале филармонии.

[27]

Премьера Аполлона Мусагета в хореографии А. Больма состоялась в Вашингтоне 27 апреля 1928 г.

[28]

Парижская премьера Аполлона Мусагета в хореографии Джорджа Баланчина и декорациях Андре Бошана на сцене Театра Сары Бернар состоялась

12 июня 1928 г

[29]

Витторио Риети в 1920-30-х г.г. жил в Париже и был близок творческому объединению композиторов французской «Шестёрки». Для дягилевской антрепризы написал балеты «Барабау» и «Бал» (либретто Б. Кохно, хореография Дж. Баланчина), поставленные соответственно в «сезонах» 1926 и 1929 г.г.

[30]

Анри Руссо — художник-самоучка, служивший на таможне (отсюда прозвище Таможенник).

В отличие от Стравинского Григорьев хвалит костюмы и декорации Бошана, называя их «красочными и эффектными» (Григорьев, с, 198),

[31]

12 декабря 1927 г. Бенуа писал Стравинскому из Парижа: «Имеется целых два проекта Тебя эксплуатировать… Первый проект — c’est du Tchaikovsky а tr avers Straw insky [это Чайковский через Стравинского]. У меня уже давным-давно было желание сделать что-либо на музыку дяди Пети не специально балетную. На самом деле дядя Петя всю жизнь (сам, быть может, того не осознавая) только и писал “балеты”, и все эти сокровища вызывают самые увлекательные мысли зрелищного порядка, вынужденные лежать под спудом, и не получают своей пластической реализации». Далее Бенуа предлагает «набрать вещей фортепианных, которые бы сочетать в порядке, подчиненном известному сюжету; еще лучше — к которым, раз уже сочетавшимся по чисто музыкальным affinities [свойствам], сюжет затем был бы подобран» (Переписка III, с. 259). Бенуа называет 15 пьес из разных фортепианных сборников: это и «Времена года», и опусы 51, 40, 19, и кончает письмо следующими словами: «Нравится Тебе самая идея почтить дядю Петю и сделать нечто новое из него же самого? Если нравится, если в отношении этого божественного человека Тебе интересно повторить то, что Ты уже сделал в отношении другого божественного человека — Перголези, то воскликни просто “великолепно” и дело окажется в шляпе» (там же). Стравинский воспользовался идеей Бенуа создать балет-пастиччо наподобие Пульчинеллы и включил в партитуру фрагменты многих фортепианных пьес, предложенных Бенуа, добавив к ним и другие. Кроме того, он использовал материал из трех вокальных пьес: «Колыбельная песня в бурю», тема которой открывает и завершает балет, романсы «И больно, и сладко» и «Нет, только тот, кто знал». Полный перечень тем, использованных в Поцелуе феи см.: Переписка III, с. 261–262, коммент. 6 к№ 1413,

[32]

В начале сентября 1928 г. Стравинский сыграл в Шевенингене свой Концерт для фортепиано и духовых.

[33]

В «Театр де ла Монне» в Брюсселе Поцелуй феи под управлением Корнеля де Торана исполнялся трижды: 7, 10 и 12 декабря 1928 г. Стравинский присутствовал на первом спектакле, и его похвала по адресу дирижера странным образом противоречит отзыву о спектакле в письме Ансерме от 11 декабря по возвращении из Брюсселя: «Брюссельские спектакли произвели тягостное впечатление: перерывы между картинами длились от пяти до восьми минут. Поэтому музыкальные связки — я имею в виду переходы, которые Вам известны, — были совершенно потеряны, партитура буквально рассыпалась» (Переписка III, с. 330, коммент. 3 к № 1498).

Спектакль Поцелуй феи в Монте-Карло под управлением Густава Клоца состоялся 7 января 1929 г. Поцелуи феи исполнялся также труппой Иды Рубинштейн во время гастролей в Италии в 1929 г, после чего был снят с репертуара труппы.

[34]

Б. Нижинская поставила Поцелуй феи в Буэнос-Айресе в театре «Колонн» под управлением Ансерме в 1933 г. Свадебка была поставлена ею на той же сцене в 1926 г.

[35]

В течение десяти лет начиная с 1923 г., в периоды весенне-осенних сезонов Ансерме дирижировал оркестром театра «Колонн» и таким образом способствовал созданию национального симфонического оркестра Аргентины высокого класса.

[36]

Новый Симфонический оркестр Парижа, образованный осенью 1928 г., дал свои первые концерты в помещении Театра Елисейских полей. Стравинский дирижировал двумя концертами, 16 и 17 ноября, на которых были исполнены его ранние сочинения: Симфония Ми-бемоль мажор, Фантастическое скерцо, Сюита из Жар-птицы (редакция 1910 г.), Петрушка, а из более поздних сочинений — Аполлон, оркестровая версия Этюда для пианолы «Мадрид», обе Сюиты для малого оркестра и Песня волжских бурлаков («Эй, ухнем»).

[37]

Мысль об активном и пассивном восприятии музыкального произведения — от чего, в конечном счете, зависит понимание или непонимание слушателем современной музыки, настойчиво повторяется Стравинским в интервью 30-х г.г. «Активная часть публики, — говорит он, — как бы воспроизводит сам акт сочинения, она воспринимает новый музыкальный стиль, пассивная же публика ограничивается только лишь узнаванием знакомых мелодий, гармоний, ритмов» (Интервью, с. 406). «…Слушание музыки, — говорит он в другом интервью, — должно быть свободным от того, что уже является знакомым, привычным, унаследованным» (Интервью, с. 405). Большое, если не определяющее, значение для понимания музыки имеет, по мнению Стравинского, умение играть на каком-либо инструменте: «Я лично отдаю бесконечное предпочтение барышне, которая играет плохо, глупо, перед той, которая только слушает. Те, кто сами занимаются музыкой, понимают в ней больше, а понимая, больше слышат» (Интервью, с. 111).

[1]

Байка про Лису была возобновлена в «сезоне» 1929 г., 21 мая, на сцене Театра Сары Бернар в хореографии С. Лифаря.

[2]

Эту последнюю встречу с Дягилевым Стравинский впоследствии вспоминал и в диалогах с Р. Крафтом: «Однажды в мае 1929 года [на самом деле 24 июня

1929 г — И. В] я пришел на Северный вокзал, чтобы ехать в Лондон. Внезапно я увидел Дягилева, его нового протеже [это был юный Игорь Маркевич. — И. В] и Бориса Кохно, сопровождавших его в Лондон. Видя, что нельзя избежать встречи со мной, Дягилев сконфуженно-любезно заговорил со мной. Мы порознь прошли в свои купе, и он не покидал своего места. Больше я никогда его не видел» (Диалоги, с. 191–192).

[3]

Можно считать этот фрагмент, посвященный Дягилеву, своего рода эскизом будущей мемуарной статьи Стравинского «Дягилев, которого я знал», задуманной по следам «Хроники» в 1930-е г.г., но опубликованной только в ноябре 1953 г. в американском журнале «Atlantic Monthly» (Бостон). По свидетельству С.И. Савенко, в архиве композитора в Базеле хранится часть статьи, написанной по-русски и датируемой 1937-м годом.

[4]

Концертное исполнение Эдипа под управ’ лением автора состоялось в Дрезденской опере

1 февраля 1929 г.

[5]

Приглашение от Парижского филармонического общества поступило в середине февраля, и 26 февраля Стравинский приехал в Париж из Ниццы, где жила в это время его семья. На следующий день последовала репетиция программы, исполненной 5 марта в зале «Плейель».

[6]

Лондонские гастроли проходили в июне 1929 г

13 июня Стравинский играл свой Концерт для фортепиано и духовых под управлением Юджина Гуссенса в лондонском Куинс-холле. 27 июня композитор дирижировал Аполлоном и Поцелуем феи в Куинс-холле, а не на радио, как сказано в «Хронике».

[7]

Между лондонскими концертами Стравинский ездил в Берлин, где 17 июня принял участие в концерте из своих произведений под управлением Отто

Клемперера в «Штаатс-опер». Прозвучали Аполлон, Свадебка и Концерт для фортепиано и духовых в исполнении автора.

[8]

Михаэль Преториус — автор энциклопедического труда по теории и эстетике музыки «Syntagma Musicum», изданного в 1614–1620 г.г.

[9]

Статья Франца Грильпарцера «“Эврианта”, опера К.М. Вебера» в переводе А.В. Михайлова с немецкого оригинала опубликована в кн. «Музыкальная эстетика Германии XIX века» (Т. 2. М., 1982. С. 148–149).

[10]

Заказ от Кусевицкого последовал осенью 1929 г Позднее композитор вспоминал, что все началось с «традиционного предложения издателя написать что-нибудь популярное. Я понял это слово по-своему, — замечает Стравинский, — не в смысле “приспособленного к пониманию публики”, а в смысле “чего-то, вызывающего всеобщее роклонение”» {Диалоги, с. 192).

[11]

В контракте, подписанном Стравинским 12 декабря 1929 г., речь шла об оркестровой партитуре и ни слова не говорилось о хоровых партиях. Однако композитор рассказывал Крафту, что «уже раньше некоторое время вынашивал мысль о псалмовой симфонии» и, вопреки желанию заказчика, «настоял на сочинении именно такого произведения» (Диалоги, с. 192).

[12]

Использование этого общеизвестного философского клише для перевода фразы la musique est ип fait еп soi корректно, хотя в нем утрачивается существенное, по мнению Стравинского, качество феномена музыки — ее временная, действенная природа. Видимо, не случайно в данном случае использование Стравинским не прямого слова la chose (вещь), а слова \е fait (дело, поступок, событие). В контексте многих высказываний Стравинского о феномене музыки, возможно, более точным по смыслу был бы такой вариант перевода: «Они не понимают, что музыка — это единственное событие, совершаемое в ней самой, назависимо от того, что она могла бы им внушить».

[13]

Стравинский имеет в виду «чуждость» своего произведения духу и форме традиционной классической симфонии. Недоумение, которое это сочинение вызвало у некоторой части слушателей, было того же свойства, что и реакция на первое исполнение Симфоний духовых. Название Симфония псалмов было найдено не сразу. Стравинский искал точного соответствия заглавия художественному замыслу произведения. Сначала в записных книжках композитора появилось название «Симфония для Пения и Оркестра». Затем Стравинский попытался конкретизировать смысл заглавия и назвал свой опус «Псалмодическая симфония» (Symphonie psalmodique). Но и это его не удовлетворило. В письме Андре Шеффнеру от 12 августа 1930 г. он писал: «Я представлял себе короткое заглавие, в котором был бы схвачен особый характер моей Симфонии. Короче, это не симфония, в которую я поместил некие поющиеся псалмы, но, напротив, это именно само пение псалмов, которое я симфонизирую» [Selected/, р. 215–216. Курсив мой. — И. Я]. В окончательном названии Симфония псалмов, как и в названии Симфонии духовых_у подчеркнут изначальный смысл понятия «симфония», указывающий на идею и композиционный замысел произведения: в одном случае это симфония, рождаемая со-звучанием духовых инструментов, в другом — симфония, созидаемая со-звучанием псалмов.

[14]

Это европейское турне 1930 г. длилось с января по март. 19 января 1930 г. Стравинский приехал в Берлин, гд$ 22 января исполнил Каприччио под управлением Отто Клемперера, который продирижировал в этом же концерте Сюитой из Поцелуя феи. 26 января Стравинский дирижировал на Берлинском радио Поцелуем феи и Аполлонам Мусагетом. 27 января он уехал в Лейпциг, где 30 января играл Каприччио с оркестром «Гевандхауза» под управлением Клемперера, который снова дирижировал Поцелуем феи. 2 февраля Стравинский переезжает в Дюссельдорф и 6 февраля дирижирует концертом из своих произведений с оркестром Вайсбаха (сюиты из Жар-птицы, Петрушки, Аполлона Мусагета, I-я и 2-я Сюиты для малого оркестра). 8 февраля Стравинский прибывает в Бухарест и

12 февраля играет Каприччио под управлением Дж. Джорджеску, который дирижирует Сюитой из Петрушки. 16 февраля — концерт из произведений Стравинского под управлением автора (Фантастическое скерцо, Фейерверк, Симфония Es-dur, Сюита из Петрушки). 18 февраля Стравинский уже в Праге и 26 февраля играет Каприччио под управлением В. Та-лиха. 28 февраля он возвращается в Париж, а 2 марта уезжает в Ниццу к семье. Последний концерт этого турне состоялся в Винтертуре 19 марта: Стравинский играл Каприччио под управлением Ансерме, который в этом же концерте дирижировал Песнью Соловья. Вопреки сказанному в «Хронике», в этом зимне-весеннем турне

1930 г Стравинский не побывал в Амстердаме. Концерт в Брюсселе, о котором также упоминается в «Хронике», состоялся не в рамках данного турне, а позднее, 22 мая (см. Хронограф выступлений Стравинского: Переписка III, коммент. 1 к № 1564, с. 377–378).

[15]

Второе европейское турне 1930 г открылось

2 октября концертом в Базеле и завершилось 20 декабря в Париже (см. Хронограф выступлений Стравинского: Переписка III, с, 407–408).

[16]

Стравинский имеет в виду концерт в Брюсселе

13 декабря 1930 г., отмеченный мировой премьерой Симфонии псалмов под управлением Ансерме. На этом концерте он исполнил Каприччио, а Ансерме, кроме Симфонии псалмов, продирижировал увертюрой к Мавре, отрывками из Жар-птицы и Четырьмя этюдами для оркестра. Этот концерт был полностью повторен на следующий день, 14 декабря.

[17]

Сэмюэл Душкин учился у Ф. Крейслера в Париже и у Л. Ауэра в Нью-Йорке. В 1930-е г.г. творчески сотрудничал со Стравинским, который посвятил ему Концерт для скрипки с оркестром ре мажор, а также написал для него Концертный дуэт для скрипки и фортепиано и сделал несколько скрипичных аранжировок из своих произведений разных жанров (см. ниже коммент. 21).

[18]

15 января 1931 г. концертом в Берлине началось очередное зимне-весеннее турне Стравинского по городам Европы, которое завершилось 3–4 марта в Лондоне (см. Хронограф этих гастролей: Переписка III, коммент. 2 к № 1611, с. 414–415). В «Хронике» Стравинский упоминает февральские концерты в Париже в Театре Елисейских полей (20 февраля исполнено Каприччио с оркестром В. Страрама под управлением

Э. Ансерме, а 24 февраля с тем же оркестром и хором

А. Власова прозвучала парижская премьера Симфонии псалмов под управлением автора), а также мартовские концерты в лондонском Альберт-холле в рамках Кон* цертов Курто-Сарджента. Эта организация была основана женой крупного английского текстильного магната Сэмюэла Курто, которая являлась главным спонсором и продюсером предприятия; музыкальной частью руководил известный английский дирижер Малколм Сарджент.

[19]

Концертами в Осло 15 и 19 октября начались осенне-зимние гастроли 1931 г, которые завершились

17 декабря в Париже (см. Хронограф этого турне: Переписка III, коммент. 6 к № 1646, с. 447–448). После мировой премьеры Концерта для скрипки 23 октября

1931 г. на Берлинском радио это произведение включалось в программы многих концертов.

[20]

Исполнение оратории Хиндемита «Бесконечное», на котором присутствовал Стравинский, состоялось 28 ноября 1931 п не в Висбадене (как можно заключить из текста «Хроники»), а в Майнце. Оценка этого произведения, данная в «Хронике», сильно отличается от той, которая содержится в диалогах с Крафтом. На этот раз Стравинский замечает, что «единственным достоинством» оратории он, «по правде говоря, считал лишь название, весьма соответствующее музыке» (Диалоги, с. 113). Впрочем, здесь же Стравинский называет несколько произведений Хиндемита, о которых отзывается со сдержанной похвалой: «Мне нравились его балеты “Четыре темперамента” и “Иродиада” и “Schwanendreher” [Концерт для альта с оркестром, 1935 г. — И.В], которые слышал в его исполнении в Париже в 1935 или 1936 г., мне нравился Квинтет для духовых инструментов, и я с интересом просмотрел “Ludus tonalis”» (Диалоги, с. 114).

[21]

Имеются в виду переложения для скрипки и фортепиано (скрипичная партия создавалась с участием Душкина) следующих произведений: Русская (из балета Петрушка), 1932 г.; Ария Соловья и Китайский марш (из оперы Соловей), 1932 г; Колыбельная и Скерцо «И фа царевен золотыми яблочками» (из балета Жар-птица), 1933 г., Дивертисмент (на материале Сюиты из Поцелуя феи), 1934 г; Итальянская сюита (на материале балета Пульчинелла), 1933 г.; «Песня русской девушки» (Ария Параши из оперы Мавра), 1938 г.; Пастораль, 1934 г.

[22]

Может создаться впечатление, что Стравинский читал и «увлекался» книгой Сэнгриа во время сочинения Концертного дуэта. Однако Концертный дуэт был завершен 15 июля 1932 г. и впервые исполнен

28 октября на Берлинском радио, а надписанный Сэнгриа экземпляр его книги «Петрарка» (Lausanne, 1932) попал к Стравинскому только в декабре 1932 г.

[23]

Стравинский цитирует письмо Чайковского вел. кн. К.К. Романову от 18 мая 1890 г. (П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. XV. Б.м., 1977. С. 148–149).

[24]

Речь идет о зимне-весеннем турне 1932 г., которое началось 24 января в Париже и завершилось

29 марта 1932 г. в Милане (см. Хронограф этого турне: Переписка III, коммент. 1 к№ 1664, с. 460. Концерт, датированный в этом Хронографе 14 марта, состоялся не в Амстердаме, а в Антверпене).

[25]

По-видимому, имеется в виду октябрьско-но-ябрьское турне 1932 г. совместно с Душкиным (см.: Переписка ///, коммент. 2 к № 1707, с. 488).

[26]

Зимнее турне 1933 г началось 22 января в Гамбурге и закончилось 23 февраля в Риме. Весеннее турне 1933 г. началось 13 марта в Лондоне и завершилось 3 апреля в Будапеште. Хронограф этих гастролей (см.: Переписка III, с. 504, 510) дает иную последовательность городов, чем приведенная в «Хронике». Так, зимнее турне — это Гамбург, Острава, Мюнхен, Милан, Турин, Рим. Весеннее турне — Лондон, Париж, Винтертур, Будапешт. Данциг и Кёнигсберг в гастролях 1933 г. не упомянуты.

[27]

24 января 1933 г. Г Пайчадзе писал Стравинскому: «…я имел разговор с Идой Рубинштейн, которая сообщила мне, что в данном случае имеется в виду Андре Жид, который, по ее словам, написал замечательную вещь и она думает, что и сюжет, и изложение его будут Вам по душе. Насколько я понял… будет античный текст с хорами» (Переписка ///, с. 502).

[28]

Первое предварительное обсуждение будущего произведения состоялось 30 или 31 января в Висбадене, куда для переговоров с композитором специально приехал Андре Жид. Он охотно согласился переработать текст своей пьесы в соответствии с музыкальными запросами, и 27 марта Стравинский уже получил либретто 1 акта. Позднее, в разговорах с Крафтом, Стравинский определял жанр Персефоны как «танцевальную пантомиму, соединенную с пением и речами» (Диалоги, с* 197),

[29]

В этом высказывании Стравинский вновь настаивает на приоритете слога в певческом произнесении текста, что весьма смущало автора текста А, Жида. «Он считал, что при сочинении музыки я должен был имитировать или подчеркивать словесный рисунок: я просто должен был находить высоту звучания для слогов, поскольку он считал, что им уже создан ритмический рисунок, И, не понимая, что поэт и композитор работают вместе для получения единой музыки, Жид лишь ужасался расхождениями между моей и его музыкой» (Переписка III, с. 503). «Ему не понравились несовпадения музыкальных и текстовых акцентов, хотя я и предупредил его заранее, что буду усиливать, акцентировать и прочими способами “трактовать” французский язык, как поступал с русским, и он понимал, что мои идеальные тексты должны быть силлабическими поэмами, как хайку Басё и Бусона, где слова не навязывают собственной тонической акцентуации» (Диалоги, с. 199).

[30]

Имеется в виду концерт из произведений Стравинского, состоявшийся 16 ноября 1933 г. в Барселоне. Были исполнены под управлением автора Симфония псалмов, Каприччио для фортепьяно с оркестром (солировал младший сын композитора Святослав Сулима) и Концерт для скрипки с оркестром (солировал С. Душкин).

[31]

Стравинский называет только два последних пункта в своей гастрольной поездке весной 1934 г Турне началось 22 февраля и закончилось 26 марта 1934 г. Он концертировал в Манчестере, Ливерпуле, Кембридже, Лондоне и Оксфорде, затем дал один концерт в Турине, после которого последовали Копенгаген, Каунас и Рига (см. Хронограф этого турне: Переписка ///, коммент. 2 к № 1760, с. 537).

[32]

Робер Сиоан — автор монографии «Стравинский» (Paris, 1956). Концерт под управлением Р. Сиоа-на, в котором принял участие Стравинский, состоялся

17 февраля 1934 г. в Париже в зале «Плейель». Стравинский играл Каприччио, Сиоан дирижировал сюитой из Пульчинеллы.

[33]

Через много лет после премьеры Персефоны в постановке К. ЙоосаСтравинский ничего не мог вспомнить о ее сценическом воплощении. «Сценическая премьера в зрительном отношении была неудовлетворительна, чем, вероятно, объясняется скупость моей памяти, но то, что я не могу вспомнить постановку, кажется мне странным, так как музыка создавалась в соответствии с определенным планом сценического действия» (Диалоги, с. 196–197).

Андре Жид действительно не присутствовал ни на театральных репетициях, ни на спектаклях на сце~ не «Гранд-Опера». Единственный раз Стравинский видел его уже после премьерных спектаклей, 17 мая 1934 г. на прослушивании Персефоны в салоне княгини де Полиньяк: «У меня все еще перед глазами салон княгини, я сам, тяжело вздыхающий за роялем, Сув-чинский, поющий громкого, дерущего ухо Эвмолпа, Клодель, пристально глядящий на меня с другой стороны клавиатуры, и Жид, с каждой фразой делающийся все более сдержанным» (Диалоги, с. 196). Стравинский вспоминал также, что когда он в первый раз показывал свою музыку у Иды Рубинштейн, присутствовавший Андре Жид обронил лишь любезную фразу: «Любопытно, очень любопытно!» — и поспешил уйти (Диалоги, с. 200).

[34]

Английская премьера Персефоны, о которой пишет автор, состоялась 28 ноября 1934 г. в лондонском Куинс-холле.