Художественная галерея Нового Южного Уэльса Сидней

Живопись XX века

С раннего детства Хью Рэмси жил в Австралии, а в 1900 он отправился учиться в Европу. В пути ему посчастливилось оказаться на одном судне с близким по духу мастером живописи Джорджем Вашингтоном Ламбертом, впоследствии ставшим его другом. Прибыв в Париж, Рэмси поступил в Академию Коларосси, частную художественную школу, основанную итальянским скульптором Филиппо Коларосси в XIX веке. Преподаватели вскоре распознали в нем высокий потенциал. Четыре из пяти работ Рэмси, присланных на выставку Национального общества изящных искусств в 1902, были приняты и представлены все вместе, что стало исключительной похвалой для молодого студента.

Умерший за пару недель до своего двадцатидевятилетия творец успел составить себе славу выдающегося портретиста в Европе и на родине. Чаще всего он изображал позировавших ему как часть определенной мизансцены, что можно видеть и в парном портрете мистера и миссис МакДональд. Происходящее не имеет определенной трактовки, однако невозможно игнорировать некую напряженность атмосферы, которая определяется отстраненностью повернутого в профиль лица женщины, не обращающей никакого внимания на пристальный взгляд своего мужа. Его фигура едва выступает из темноты фона, в то время как голубое платье акцентирует внимание на миссис МакДональд. Главенствующее положение героини также подчеркивается в альтернативном варианте названия картины.

Эммануэль Филипс Фокс — представитель австралийского импрессионизма, относящийся к поколению австралийских экспатриантов конца XIX века, поселившихся в Европе. Признание он заслужил своими космополитными по духу и чрезвычайно выразительными по колориту работами, написанными во время пребывания в Париже.

«Переправа» — один из лучших примеров творчества Фокса. Картина основана на нескольких быстрых эскизах, сделанных художником в Трувиле, излюбленном пляжном курорте на севере Франции. Работа, начатая на пленэре, была завершена уже зимой в студии. Зритель, по решению Фокса, чуть сверху наблюдает за элегантной компанией, усаживающейся в лодку, и погружается в пышный и изысканный мир насыщенных цветов, роскошных тканей и согревающей летней атмосферы. Изначально выставлявшееся в Лондоне и Париже полотно также оказало влияние и на младшее поколение австралийских модернистов, когда в 1913 было привезено на выставку в Сидней.

Спенсер Гор — британский живописец-постимпрессионист, первый президент объединения независимых художников, аналогичного парижскому Салону Независимых, — группы Кэмден Таун. Ее представители преимущественно специализировались на создании пейзажей и картин, изображающих лондонские площади, скверы, парки, улицы, мюзик-холлы и кинотеатры в довоенный и военный периоды, что делает их творческое наследие особенно ценным не только для искусствоведов, но и для историков.

Эта значительная работа Гора обнаруживает стилистический отпечаток произведений Сезанна, к которому примешиваются большая экспрессивность и колористическая выразительность, присущие Ван Гогу и Гогену. Следует отметить, что последние два автора имели особое значение для кэмденской группы. Гор упрощает естественные формы, геометризируя их, что наиболее заметно в том, как изображены облака и деревья. Подобный подход использован мастером для объединения композиции. Внутренняя динамика, достигнутая им, в одно и то же время является взволнованной и устойчивой. Художнику удается кадрировать изображение без потерь для живописной энергии. Еще большее одушевление работе придают калейдоскопические, подчеркнуто гиперболизированные по насыщенности цвета. В своем произведении автор отражает далеко не поверхностное, но глубокое и продуманное переживание впечатлений, полученных от созерцания местности, их глубину и яркость.

Элиот Грюнер — австралийский творец, семикратно получавший за свои произведения премию Уинн, ежегодно вручавшуюся художникам и скульпторам. Заметив рано пробудившийся интерес сына к рисованию, мать Грюнера отвела его к известному и влиятельному в Австралии живописцу Джулиану Эштону, который помог двенадцатилетнему Элиоту сделать первые шаги в искусстве. После смерти отца, случившейся, когда мальчику было 14 лет, Грюнеру пришлось много работать для поддержания семьи, однако, выкраивая время на выходных, он продолжал писать. В 1901 молодой мастер начал посылать свои работы в Общество художников Сиднея, а в 1907 он уже получил широкое признание у критиков и других мастеров изобразительного искусства, среди которых был Норман Линдсей.

Картина «Время доения» написана в счастливый для автора период, когда победы на конкурсе следовали одна за другой. После того как ему было заказано большое полотно с изображением долины Твида, Грюнер крайне редко обращался к крупным произведениям, предпочитая работать с близкими к эскизным форматами, не превышающими 60 сантиметров в диагонали, к таким относится и эта небольшая картина. Изображения коров и других животных были нередким выражением тематических исканий. Обращаясь к сценам из простой сельской жизни, Грюнер делал основной акцент на отображении световой среды, которая в первую очередь и привлекает внимание к его холстам.

Рой де Мейстр — австралийский художник с мировым именем, первым в Австралии начавший работать в стиле чистого абстракционизма. Известны его ранние эксперименты с цветомузыкой, связанные с обнаружением и исследованием связи между музыкальной гармонией и гармонией цветов. Разработанной им цветомузыкальной теории Мейстр в 1919 посвятил выставку «Цвет в искусстве». Впоследствии под влиянием кубизма он отходит от абстракции в сторону фигуративной живописи. Это произошло в 1930-е, примерно в то время, когда мастер перебрался на постоянное место жительства в Лондон.

«Интерьер студии» — картина, написанная уже в Европе. Ее можно считать переходным произведением, содержащим в себе элементы, присущие как абстракционизму, так и кубизму. Преобладание обобщенных геометрических форм, приближенных к простейшим, искажение изображаемой реальности, приводящее к ощущению одномерности и существования лишь одной, общей для всех элементов плоскости, особое внимание к взаимодействию различных цветовых участков отсылают к абстракционизму. Тем не менее на этой основе образы конструируют определенное пространство, внутри которого размещаются легко идентифицируемые — хоть и условные — человеческие фигуры. В подобном использовании наблюдаемого мира для преломления под собственным углом зрения и состоит главное отличие кубизма от абстракционизма, окончательно отвергавшего вещи привычной действительности, создавая свои собственные отвлеченные миры.

Во время обучения в сиднейской школе искусств Эштона под руководством таких мастеров, как Джордж Вашингтон Ламберт, Генри Гиббонс и самого основателя учреждения Джулиана Эштона, Герберт Бэдхэм получил традиционное академическое художественное образование, основанное на первенстве рисунка. К этой стандартной для многих поколений начинающих живописцев базе он присовокупил свою личную заинтересованность в изображении перспективы и промышленном дизайне. Последнее очевидно и в произведении «За завтраком», где стол, покрытый клетчатой скатертью, становится своеобразным подиумом для целого ряда тщательно выписанных бытовых предметов, в их окружении автор также изображает свою жену. Спокойное утреннее настроение, на первый взгляд наполняющее эту картину, неминуемо разрушается, стоит лишь обратить внимание на свежий номер газеты, заголовок которой гласит о вторжении Муссолини в Абиссинию. Бэдхэм был одним из тех фигуративных творцов Сиднея межвоенного периода, чьи работы дают возможность составить представление о сиднейском модернизме тех лет — современные, животрепещущие темы подавались сквозь призму доминирующих традиций реалистического английского изобразительного искусства.

Дороти Торнхилл — австралийская художница, преподававшая в Национальной школе искусств на протяжении почти сорока лет. Многие мастера изобразительного искусства и критики высоко ценили способности рисовальщицы и отмечали ее непревзойденный талант в создании быстрых набросков с натуры. Живописец Брайан Данлоп говорил, что эти рисунки, лишенные готовых формул и клише, были одними из лучших, когда-либо известных в Австралии.

Среди творений Торнхилл имеются и пейзажи, в которых острое чувство линии и формы столь же существенно и определяюще, как и в зарисовках человеческих фигур. На основе таких эскизов художница создавала работы, подобные «Утру в Кремоне». В своем стиле она объединила импрессионистический и пуантилистский подходы, что проявляется в одновременном присутствии в изображении непосредственного живого чувства и продуманности. Торнхилл запечатлевает свои ощущения от ясного свежего утра, полученные, судя по точке зрения, при взгляде из окна. Основной задачей для автора здесь становится передача воздействия света на среду, показ того, как под его влиянием изменяются листва деревьев, вода, небо и вся атмосфера пространства, ведь именно утренний свет превращает привычный вид из окна в достойный картины мотив и дает возможность взглянуть на него по-новому.

Чарльз Меере был одним из группы художников Сиднея, чьи работы послужили модернизации классических изобразительных традиций, использовавшихся для запечатления жизни нации на протяжении межвоенного периода.

«Австралийский пляж» — наиболее известная картина живописца — отражает всю совокупность его взглядов. Меере запечатлевает множество пляжников, их атлетически сложенные тела приобретают монументальные, героические пропорции. Каждое движение, длительность которого в действительности моментальна, остановлено и наделено величием вечности. Сложная, созданная из взаимодействия многих человеческих фигур ритмическая композиция, подобная замысловатому узору, полна сдерживаемой энергии. Это культовое произведение заключает в себе миф о здоровой нации, нашедший воплощение в загорелых богоподобных телах отдыхающих на пляже людей.

Джеймс Глисон — один из передовых австралийских живописцев второй половины XX века. Все его творчество представляет собой попытку проникновения в бессознательное человека, его страхи и фантазии. В большинстве случаев работы художника развивают стилистику сюрреализма.

Детские воспоминания Глисона наполнены болезненными впечатлениями от минувшей Первой мировой войны, которыми делились с ним и друг с другом взрослые люди, участники событий и свидетели ужасов. Когда он всерьез решил посвятить себя изобразительному искусству, началась Вторая мировая. Таким образом, война была для творца преследующим с пеленок и до окончания юности кошмаром. По словам художника, он всегда надеялся, что можно повлиять на отношение людей к военным действиям, возвестить об их катастрофических последствиях и предотвратить возникновение новых.

Картина «Сеятель» отсылает к знаменитому одноименному полотну французского живописца XIX века Жана Франсуа Милле. Глисон говорил, что постоянно держал этот образ в голове во время написания произведения. Его персонаж — это сеятель XX столетия, чей жуткий облик и неестественные, мутировавшие конечности отражают бесполезность не оправдавших себя идей гуманизма. Мрачный пейзаж предстает выражением духа современности, в то время как в работе Милле изображенная природа олицетворяла плодородие.

Сидней Нолан — один из крупнейших австралийских мастеров второй половины XX века, живописец-абстракционист и график. Изобразительному искусству он обучался при Национальной художественной галерее в Мельбурне, позже стал одним из руководителей группы «Круг Хейде» — художников-модернистов, живших и работавших на бывшей молочной ферме «Хейде» на реке Ярра, в пригороде Мельбурна.

Картина «Шахта прелестного Полли» входит в серию «Пустоши», появившуюся после путешествий творца по штату Квинсленд и острову Фрайзер. Это произведение, на котором запечатлены следы былого процветания, стало первым из приобретенных у Нолана Художественной галереей Нового Южного Уэльса. Оно было написано по впечатлениям от посещения запустевшей шахты Маунт-Айза. Образ чопорной, облаченной в темный костюм фигурки, бродящей у обветшавшего строения, навеян управляющим шахтой, повстречавшимся автору. По его словам, мужчина «любил кормить птиц по утрам. Все считали его помешанным, но он просто кормил птиц — розелл и всех остальных». Огромная розелла (семейство попугаевых), летящая за пищей, фокусирует на себе внимание зрителя. Невозможно сказать наверняка, играет создатель данной картины с планами, максимально приближая птицу к границе изображаемого, или с размерами, превращая попугайчика в мутировавшего гиганта. Как бы то ни было, Нолану удается добиться в своей работе фантастического ощущения.

В творениях Нолана представления об австралийском пейзаже переплетаются с историей страны, легендами и душой ее коренного народа, создававшего произведения, которые часто сюрреалистичны по своему характеру.

Сформировавшийся под влиянием сюрреалистического и абстрактного искусства художник Рассел Дрисдейл считается создателем революционного видения на австралийской изобразительной сцене, равным по влиятельности Тому Робертсу. В 1947 он получил премию Уинн, а в 1954 удостоился чести представлять Австралию на Венецианской биеннале. Критики считали творца визуальным поэтом, воспевающим всеохватывающее отчаяние, вызванное жарой и засухой. Ряд картин Дрисдейла с изображением аборигенов с полуострова Кейп-Йорк изначально задумывался как небольшая серия, появившаяся в 1952–1953.

Прежде европейские живописцы часто запечатлевали коренных австралийцев как «вымирающую расу», с этнографической тщательностью или же сатирически отражая широко распространенные расистские тенденции своей эпохи. Полотно «Группа аборигенов», принадлежащее к серии Дрисдейла, желавшего продемонстрировать возможность иного видения, является полным сочувствия портретом и считается одним из лучших произведений мастера. Показывая максимально упрощенный, лишенный каких-либо деталей австралийский пейзаж на заднем плане, художник придает группе людей, изображенных на его фоне, чувство спокойного достоинства и величия, типичное для героев его картин.

В 1940-е, ставшие временем расцвета абстрактного экспрессионизма, в Австралии возникло так называемое Движение антиподов, художников, отстаивавших достоинства фигуративной живописи. У группы был свой манифест, утверждавший их идеалы, и собственная выставка, прошедшая в 1959 в Мельбурне. Джон Бракк был одним из участников и основателей этого движения. Отличительными чертами его стиля являются упрощенные, геометризированные формы, плоскостность, угловатость изображения, неяркий колорит, состоящий в основном из серых и коричневых оттенков, фигуры людей, похожие друг на друга как две капли воды. Все они были связаны с критическим отношением творившего к повседневности.

На картине «Телефонная будка» изображена женщина в процессе разговора. Заостренность очертаний тела делает ее фигуру словно частью окружающих неодушевленных форм. Акт коммуникации, призванный служить созданию связи между людьми, здесь вызывает ощущение неестественности и разобщенности, отчаянной попытки докричаться до того, кто тебя все равно не услышит. Таким образом Бракк выразил свое отношение к опыту урбанизации, городской жизни и их социальным последствиям.