Художники

ЦАРЕВ

Наверно, правы те, кто полагает: в искусстве есть тайна поиска. Да, та самая тайна, когда актер, например, постигает себя, стараясь отыскать то единственное, что отличает его от других. Представляю, как заповедна эта тишайшая минута, какого напряжения душевных сил она стоит человеку, какого самоуглубления. Чтобы отыскать необходимое, все вдруг обретает смысл, какого, быть может, не было прежде: и мера умения, я мера опыта, и способность понимать человека и время, и то особое качество, которым одаряет актера мужание, всегда являющееся вершиной таланта, его профессиональным апогеем.

Много раз слышал, что синонимом царевского многотерпения на театре был Чацкий. Принято говорить: актер нашел себя в роли. Но часто бывает и так: роль способствует открытию таких достоинств в актере, какие в иных обстоятельствах могли остаться и неизвестными. Это верно тем более, если актер связал себя с ролью на годы и годы. Как, например, Царев с Чацким — тридцать три года. Подчас вижу в Цареве Чацкого и теперь, признаться, больше — в Цареве-чтеце. Вот это умение даже не произнести, а как бы высечь броскую стихотворную строку, строку-афоризм, вот эта интонация, выражающая и взрыв неподдельного гнева, и горечь обиды, и чувство вызова, — для Царева, наверно, это нерасторжимо с Чацким.

Но, быть может, истинное умение определяется для актера не тем, что он сберег па всю жизнь интонации когда-то игранной роля, но тем, что он эти интонации победил в себе. Мне кажется, что сегодняшний Царев, давший нам плеяду замечательных образок, возник потому, что сумел эти образы сотворить с такой силой новизны, будто бы они рождались независимо друг от друга. Да, речь могла идти именно об этой грани царевского дарования: в том, как возникали характеры, конечно же была преемственность, не могла не быть, и все-таки каждый характер в своем возникновении был в такой мере суверенен, а поэтому и нов, будто возник самостоятельно.

Если говорить об этой новой поре Царева-актера, то возникают роли, в выборе которых, как вам кажется, есть своя система. Сказать, что актер венчает работу на театре выбором именно таких ролей, — не все сказать. В том выборе, который сделан Царевым, нам видится замысел. Царев точно хочет испытать себя в жанрах, в которых традиционно силен актер широкого диапазона. Тут роль Лира в одноименной трагедии страстей Шекспира, Клаузена в драматичнейшем повествовании Гауптмана, Вожака в революционном патетическом этюде Вишневского, Старика в бытовой по видимости пьесе Горького и, конечно, Фамусова в комедии нравов, как принято называть грибоедовское «Горе от ума».

В этом ряду каждая актерская партия по-своему интересна, но, быть может, есть смысл преломить наши наблюдения на одной роди — Фамусов. Нет, не только потому, что здесь русская театральная традиция, как и традиция Малого театра, сказалась полно, именно в этом случае актер имел возможность явить сильнейшую черту своего дарования — способность творить характер. Характер, близкий жизни и ее первоистокам, очень русский, нерасторжимый с известной порой нашей истории, для России и ее судеб ответственной, — временем, прямо предшествующим восстанию 1825 года, декабристам.

В прямой связи с этой работой Царев обратился и к некоторым ролям, которыми был отмечен этот этап его творчества, этап содержательный весьма. Не берусь судить, в каких отношениях с ролью Фамусова находились некоторые из этих ролей, но даже в том случае, если внешних признаков такой связи и не было, актеру виделся ансамбль партий, взаимно обогащающих друг друга, скрепленных единым восприятием жизни и мироощущения. Это мнение тем более верно, что роли, о которых мы говорим, очень разные. По крайней мере, если диапазон драматического актера представить в виде законченной системы амплуа, то каждая из этих ролей будет иметь свою ячейку, а все вместе обнаружат со всей полнотой нечто целое.

Когда очерк был прочитан Михаилом Ивановичем, у автора возникла мысль поговорить о каждой роли с Царевым. Да, поставить перед ним вопросы: как виделись эти роли ему? В какой мере понимание роли автором соотнеслось с его восприятием? Какими акцентами он оттенил роли и чем они, эти акценты, отличались от того, что было сделано его предшественниками? Как работалось над ролью и какие открытия актер для себя сделал?

Я не пожалел, что мысль о беседе с Царевым возникла уже после того, как статья была написана. Почти наверняка то, что мог сказать мне Царев, могло не совпасть с моим мнением, но, может быть, это как раз было и хорошо — чем своеобразнее точка зрения, тем в большей мере она показана теме.

Говорят, что характер — это страсть. Следуя этой формуле, актер обнажает страсть, обретая зримость характера, его рельефность. Именно так Царев играет Лира, страсть Лира. Однако есть ли у нее, у этой страсти, имя? Лир разуверился в близких ему людях. Разочарование родило обиду жестокую. Вот эта обида может быть равна страсти, которую играет актер в трагедии. Король, отдавший свое состояние дочерям, не подозревал, что не просто сверг себя с престола, а оборвал сами узы, связывающие его с кругом людей, ближе которых у него не было никого. В преддверии встречи с дочерью, обретшей власть, король говорит со своим Шутом. Шут хмуро-весел и бедов. Он озорничает, подчас озорничает лихо, пытаясь открыть Лиру глаза на происшедшее. Исполнитель роли Лира мог бы сыграть тут гнев, и это было бы логично. Ну, эпизод, естественно, был бы огрублен, но не настолько, чтобы нарушить течение пьесы. Артист мог бы сыграть, например, безразличие к тому, что произносит Шут, и это не разрушило бы действия. Царев избрал иное решение. Он внял правде, он не отверг ее, однако стремится не подпустить себя к ней. Стоит ли говорить, что именно это решение оказывается для актера наиболее действенным. Лир как бы удваивает силы, противостоящие ему: сейчас с королем единоборствуют Шут и правда. Нельзя сказать, чтобы Лир прозрел, но он прозревает. В этом прозрении и смятение, и боль, и сознание беспомощности. Вот эта гамма чувств необыкновенно обогащает характер, хотя актеру, наверно, это далось в поиске упорном, где, быть может, были и свои просчеты. Впечатляет и иной эпизод, у которого все та же природа: прозрение. Я говорю об эпизоде, где Лир вдруг обнаруживает своего гонца Кента, закованного по приказу Реганы в кандалы. Поворот, который возникает тут в сюжетном решении пьесы, достаточно крут: Лир будто сшиб своего героя лицом к лицу с жестокой обыденщиной. Тут все предельно высветлено. Если есть понятие крушение надежд, то оно в этом эпизоде. Как мне кажется, здесь, и только здесь, начало того, что позднее Лир выскажет в знаменитой сцене бури, возгласив:

…Ты, гром,

В лепешку сплюсни выпуклость вселенной

И в прах развей прообразы вещей

И семена людей неблагодарных!

Говорят, что человек познается в те не столь уж обычные минуты жизни, когда на него обрушивается беда, — не было бы беды, не знали бы мы человека. Конечно, знаменитая трагедия Шекспира — это трагедия о тягчайшем из потрясений — разочаровании в человеке; но прочесть ее так — значит прочесть не полностью. Трагедия Лира — это трагедия человека, вдруг осознавшего, как легко распадаются в мире, в котором он живот, духовные связи людей, распадаются от прикосновения злейшего из зол — корысти. Подлинным апофеозом для актера явились те сцены трагедии, где Лир, лишившись разума, постигает эту истину. Она, эта истина, была ему недоступна, когда он был в здравом уме, — очевидно, нужно было потрясение, равное безумию, чтобы эта истина стала Лиру доступна. Это же происходит, в сущности, и с Глостером, который своеобразно повторяет в трагедия случай с Лиром: Глостер должен ослепнуть, чтобы духовно прозреть. Иначе говоря, прозрение символизирует истину, в смысл которой проникает Шекспир не только в «Короле Лире»: человек, подобный Лиру, должен испытать глубину своего падения, чтобы увидеть свой народ; не случись того, что произошло с Лиром, тьма неведения так и скрыла бы навсегда от него жизнь тех, кто звался его подданными. Писатель будто говорит: правда лежит так далеко от власть имущих, что человек должен напрочь отторгнуть себя от среды, его окружающей, а может, даже привычного физического и психологического состояния, чтобы постичь ее.

Однако как воспринял работу над образом Лира Царев?

— «Король Лир» — одна из самых глубоких и труднореализуемых на театре шекспировских пьес. В отличие от «Гамлета», например, или особенно «Отелло», «Король Лир» на русской сцене успеха не имел. Но «Король Лир» полон в такой мере значительного содержания, его характеры так разнообразны и исполнены мыслью, что работа над пьесой и для режиссера и для актера в высшей степени благодарна. В немалой степени для актера, играющего Лира. Однако что лежит в основе этой роли, что доступно тут нашему пониманию и в какой мере мы вольны явить это зрителю? Принято думать, и это, как я понял, составляет главную черту нашего понимания Лира: шекспировский герой разуверился в самых близких ему людях — поколеблена, казалось, сама вера в устои человека. Конечно, все это важно для пьесы, в которой сюжетные ходы опираются на конфликт Лира с дочерьми. И все-таки, на мой взгляд, эта тема является не главной. А какова главная тема? Великая привилегия и ответственность быть человеком. Да, при всех обстоятельствах не поступиться этим достоинством, а может быть, его и отстоять. Лир это подверг испытанию? В достаточной мере. Сильный монарх, в немалой мере довольный собой, он, только лишившись трона, осознает, как велик был самообман. Именно крушение Лира, крушение, низведшее короля до положения его подданных, открывает недавнему монарху глаза на мир и положение человека в мире. Доподлинно великий труд, как и немалая ответственность, быть человеком! Полученный урок, разумеется, достаточно убедителен и нагляден, чтобы быть усвоенным не только низвергнутым королем. Главная мысль, которую заключил в себе этот урок, гласит: при всех обстоятельствах сбереги способность делать добро людям; очевидно, то большое, что мы зовем достоинством человека, — в этом. Если признать эту мысль в пьесе Шекспира главной, то есть смысл подтвердить и иное: «Король Лир» — одна из самых социальных пьес Шекспира; наверно, не только по этой причине наш выбор пал на «Короля Лира», но, пожалуй, и по этой.

В реплике Михаила Ивановича вопрос об идее «Короля Лира» был подвергнут основательному переосмыслению. Мнение Царева было не просто менее традиционным, оно отразило взгляд нашего времени на шекспировскую пьесу, в основе которой была своя первопричина — поиск.

...Весной сорок первого года Р. Н. Симонов позвонил на Кузнецкий мост и попросил посмотреть новый спектакль Вахтанговского театра «Перед заходом солнца» Гауптмана, премьера которого намечалась на апрель, где, на взгляд Рубена Николаевича, звучат интонации, отнюдь не чуждые сферы интересов дипломатов. Шеф пресс-отдела наркомата вспомнил, что в не столь уж отдаленные времена я имел отношение к театру (то был трам, его, как тогда говорили, литературный цех), и командировал меня к вахтанговцам. Это был рабочий просмотр, и Рубен Николаевич весь спектакль находился рядом. Помню характерный его профиль, устало и тревожно смежающиеся веки его глаз, вздох, который помогал ему победить сомнение. «Вы так думаете?» — не без печали спрашивал он и пододвигался чуть-чуть вперед, чтобы встретиться взглядом. Он-то разумел, сколь ненастна была эта весна, хотя вряд ли и он предполагал, что всего лишь через четыре месяца здание знаменитого театра, в котором мы смотрели Гауптмана, разрушит фашистская бомба... В ту памятную весну вольнолюбие и решимость гауптмановского героя, единоборствующего со своими антагонистами, были формой антифашизма, я именно так играл роль Маттиаса Клаузена актер. То, что нес вахтанговский спектакль, было, как мне казалось, понято и усилено зрителями, которые, больше чем когда-либо, хотели видеть в пьесе в эту весну сорок первого года антигитлеровское начало.

Есть некая связь у Маттиаса Клаузена в пьесе Г. Гауптмана «Перед заходом солнца» с Лиром в великой шекспировской трагедии. Подобно Лиру, Клаузен погибает в непримиримом и, пожалуй, безысходном поединке со своими детьми. Внешним поводом к конфликту, как известно, послужила любовь почтенного Маттиаса к юной Инкен, но всего лишь внешним поводом. На самом деле существо конфликта глубже. Эрудит Маттиас Клаузен, чье призвание в жизни покоится на достаточно популярной идее, гласящей, что все беды человека от невежества, убежден, что образование, и только образование, способно помочь людям победить все ненастья жизни. Вместе с тем компаньон Маттиаса Кламрот, которому удается склонить на свою сторону и детей издателя, — в сущности, человек «новой» веры, которому непонятны и враждебны идеалы Клаузена. Ну, разумеется, в походе против любви Маттиаса к юной Инкен для отпрысков Клаузена, вставших под знамена «новой Германии», есть свой резон — им мнится, что этот брак грозит самому их существованию. На самом деле это, конечно, поход против того неодолимого, что Клаузен сделал смыслом своей жизни, объявив войну мраку и мракобесию. Конечно, философия Клаузена — это в какой-то мере философия интеллигента-идеалиста. Вера Клаузена во всесилие просвещения, которое одно способно освободить человека от цепей рабства, быть может, и наивна, но она, эта вера, симпатична, так как характеризует Клаузена поборником знаний, а это всегда благородно.

И вот спектакль Малого театра, поставленный почти через сорок лет после вахтанговского, а в главной роля Маттиаса Клаузена — Царев. Его Клаузен, наверно, не просто старше и спокойно-терпимее вахтанговского, он не столь резок и, пожалуй, категоричен в своих решениях, хотя все так же тверд во мнении, неколебим в принципах. Смотришь Царева в этой роли и думаешь: что-то в его манере игры, в том, как он осмысливает поступки людей и знаки времени, — от нашего современника, постигшего великий урок борьбы с гитлеризмом. Да, Царев играет Клаузена, пережившего антифашистскую войну и своими глазами узревшего фашизм в таких его проявлениях, какие Гауптману до этой войны, быть может, были и неведомы. И еще, что было производным от сказанного выше: есть в царевском Клаузене не только чистота и порыв сердца, но и многомудрость постижения происходящего, что всегда было свойством ума и мужества. Сцена, где Царев — Клаузен решается на объяснение с домом, который невиданно сплотила любовь героя пьесы к юной Инкен, выглядит кульминационной не только потому, что так задумал ее автор, но и потому, что так играет ее актер. Нет, тут, пожалуй, не только апофеоз сердца и мудрости, но и тот порыв совести, без которого ничего не стоят любые проявления человеческой сути. Это — первое.

Но смею думать, что у Царева, играющего Клаузена, есть и иное качество, которое делает созданный им образ очень жизненным. Актер нашел краски, которые позволили ему и естественно и просто «вписать» Клаузена в обстановку дома, сделать героя нерасторжимым с его обиталищем, восприняв само настроение большого дома. Тем определеннее естественность созданного актером характера, его убедительность, близость жизни. Это — второе, что хотелось отметить, имея в виду натуральность царевского Клаузена. Видно, где-то отыскал актер дом-аналог, где-то подсмотрел он холодную красоту этого дома, переселив туда своего Клаузена, а заодно заставив воспринять самое дыхание дома. Хочешь отторгнуть Клаузена от его очага и не можешь: истинно плоть от плоти. Нам скажут: да нужна ли этакая «заземленность». Осмелимся сказать — нужна. И в ней убедительность образа. И в первом случае, и во втором есть ощущение, что на сцене сшиблись силы-антагонисты, сшиблись не на жизнь, а на смерть, силы не равновеликие, но по своим устремлениям символизирующие, как у Лира, борьбу со злом.

Но что сказал о Клаузене Царев?

— Известно, что Гауптман писал «Перед заходом солнца», когда фашизм в той же Германии уже набирал силу. Это во многом определило исторический фон пьесы, ее идейное звучание... Пьеса Гауптмана была известна нам по двум наиболее значительным спектаклям, каждый из которых был отмечен своим исполнением главной роли: у вахтанговцев после войны Клаузена играл Михаил Астангов, в Александринском театре — Николай Симонов. Стоит ли говорить, что и одно исполнение и другое одарило спектакль своими красками. Как это бывает, когда к роли прикасается крупный актер, в самом толковании Клаузена было своеобразие, однако было и общее. О чем я говорю? Суть роли, как мне кажется, для исполнителей определялась в первую очередь, конечно, лирическим началом: любовь Клаузена к юной Инкен. Спору нет, подобное прочтение пьесы для спектакля, безусловно, очень выигрышно. Наверно, и в нашем прочтении пьесы любовь Клаузена к Инкен тоже заняла свое место, но она, эта любовь, не могла вытеснить того большого, что определяет существо духовного мира Маттиаса Клаузена, его контакты с жизнью. Для него Инкен еще и олицетворение полноты жизни — эта жизнь, увы, во многом прожита, но отторгать ее от себя или тем более рвать с нею Клаузен не намерен. Ну, разумеется, Клаузен во многом одинок, но тем настойчивее его желание не оборвать уз, связывающих его и с тем вечным, а следовательно, творческим, что отождествлено для него с жизнью. «Иначе жить не могу!» — говорит Клаузен, и лаконичная эта фраза для него — формула жизни. Человек высокого интеллекта, выше всех благ ставящий просвещение, Клаузен утверждает себя и в привязанности к Инкен, видя в этом неодолимость круговращения жизни, непрерывность бытия. Все, что сделал театр, прямо или косвенно продолжало эту мысль или этой мысли служило. В пьесе, как известно, звучат мистические мотивы — они не чужды и восприятию Клаузена, в частности его воспоминаниям об умершей жене. Те немногие купюры, на которые решился театр, относились к этим местам пьесы и, смею думать, были оправданны. Но благом было, на наш взгляд, и иное. В точном соответствии со смыслом пьесы театр как бы высвободил антифашистское звучание пьесы. Да, это антифашистская пьеса. В хоре гневных голосов, который вдруг потряс старое клаузенское жилище и единственно обращен против почтенного хозяина дома, слишком явственно слышен деспотический голос Кламрота; в диалоге Кламрот — Клаузен первый представляет едва ли не «новый порядок», зримые контуры которого в те годы уже обозначились в Германии. Поэтому, когда за сценой по воле режиссера возникает железный шаг марширующих «наци», в этой находке режиссуры зритель но видит произвола, она подсказана сутью пьесы...

Мне показалась привлекательной мысль, которую сделал ведущей в спектакле театр и о которой так убедительно говорил Михаил Иванович: в любви героя к Инкен сберечь связи с молодым началом века, и следовательно, с живыми истоками, питавшими мозг и сердце Клаузена.

Все сказанное верно, если иметь в виду и иную работу Царева-актера — я говорю о Фамусове. И здесь лагерь добра и лагерь зла очерчены достаточно четко, но в этот раз царевский герой в ином стане — за ним, за этим героем, отнюдь не силы добра. Однако зло в грибоедовском герое угадывается лишь при ближайшем рассмотрении. Больше того, он, этот герой, не лишен черт в чем-то привлекательных, но об этом разговор впереди.

Итак, Фамусов.

Дом грибоедовского героя — это в определенном смысле не только фамусовское гнездо, но и вся Москва начала прошлого века. Никто из грибоедовских героев не слит так с Москвой, укладом ее жизни и быта, как Фамусов, никто не способен так полно отождествлять собой московское житье-бытье той поры, никому, пожалуй, не удается так верно выразить зримую и глубинную суть Москвы. Поэтому способность увидеть и воспринять в фамусовском обиталище всю Москву не просто обогащает актерское видение характера, оно делает это видение гражданским, а может, и социальным. В начале далеких теперь уже тридцатых годов мне довелось присутствовать, на строгом и в высшей степени симпатичном чествовании драматической актрисы Елизаветы Александровны Матрозовой. Именинница была в возрасте почтенном весьма, однако празднество состоялось после спектакля, в котором актриса сыграла одну из своих коронных ролей, производившую впечатление (и это, наверно, было характерно для театра тех лет) сложностью мизансцен, не щадивших возраста юбилярши. Не без укора в адрес режиссера об этом говорили все приветствовавшие Матрозову. Но актриса, к удивлению присутствующих, взяла режиссера под защиту. «Драматическая актриса должна уметь двигаться по сцене не хуже опереточной, — заявила Матрозова и пояснила: — До того как сделать меня актрисой драматической, родители мои, сами актеры, отдали меня на три года в оперетту, полагая, что она поможет меня «расковать».

Мне, признаться, реплика актрисы показалась заслуживающей внимания. То, что в девятнадцатом веке делала для драматического актера оперетта, в веке двадцатом мог сотворить экспериментальный театр, который был на редкость изобретателен и смел и в построении мизансцены, — по крайней мере, к этому выводу, как я помню, склонялся и трам, что для тридцатых годов, возможно, было и не столь необычно. Театр, которым одарили Царева те памятные годы, был иным, чем трам, но то был, в самом точном значении этого слова, экспериментальный театр. Правда, Царев пришел туда уже сложившимся актером, но и для него театр Мейерхольда с его своеобразной системой режиссерского мышления и необычным, в частности, строем мизансцен, столь отличным от мизансцен, к которым обращались актеры на театральных подмостках старого русского театра, был внове. Так или иначе, а он, этот театр, оказал свое влияние на актера и в той заповедной сфере, которая так важна для актера: мизансцене. Быть может, не только для Царева, но и для большой группы ваших актеров, в свое время прошедших школу Мейерхольда, возвращение к театральным пенатам было непросто. Тем более что вскоре за этим на пути Царева — Малый театр с его традициями, устоявшимися, быть может даже неколебимыми. Труднейшая из задач: войти в ансамбль, не изменив своей сути, а вместе с тем и тому коренному, что было природой Малого театра.

Пьеса показала нам Фамусова, как это следует на грибоедовского текста, в возрасте почтенном, но отнюдь не преклонном. Может быть, больше, чем это позволяет возраст, Фамусов деятелен, общителен, по-своему, по-стариковски молодцеват. Нет-нет да и проявит это в реплике озорной, которую обращает к Лизе. Фамусов не отдал себя во власть превратностям возраста, что сохраняет для актера возможности мизансцены живой и многообразной, мизансцены, в которой есть искра жизни.

Вот это как раз и дает простор тому значительному, что зовется палитрой актерского умения и что Царев с завидной полнотой обращает на пользу своему Фамусову. Нет, разумеется, не только в мизансценах, но и в несравненных диалогах с Чацким, Софьей, Молчалиным, чадами и домочадцами большого фамусовского дома, с родней и дворней, со светским обществом древней столицы, которое не обходит своим вниманием фамусовских покоев. Несравненное умение Фамусова не остаться в словесном поединке в долгу, отразить удар, сохранив лицо или, по крайней мере, видимость лица, — как это все по-фамусовски броско и как точно воспринято и сыграно Царевым.

В спектакле есть места, в которых Фамусов обнаруживает сильнейшую свою черту: способность дать виденному свою оценку, наречь происходящее фамусовским словом. В ряду подобных картин все картины, относящиеся к дому грибоедовского героя, где Фамусов пестует дочь, школит Лизу, струнит Молчалина, наставляет Чацкого, вначале по-отцовски радиво, щадя, потом все более грозно. Что-то есть в языке Фамусова от крыловских басен: нет, не только лаконичность и меткость этого языка, но юмор — естественный, чисто русский, близкий народным истокам. Пушкинское определение о меткости грибоедовского стиха: «О стихах я не говорю: половина должна войти в пословицы», — быть может, особенно приложимо к языку Фамусова. Щепкин, превыше всего ценивший на сцене богатство живой русской речи, возможно, и по этой причине относил автора «Горя от ума», как и автора «Ревизора», к двум своим наиболее любимым писателям.

Чтобы понять, как постиг характер грибоедовского героя Царев, надо присмотреться к тем сценам, где рядом с Фамусовым возникают Молчалин, Скалозуб, Чацкий, — все необходимые акценты, которые хотел бы сообщить своему пониманию Фамусова исполнитель, здесь. Мне привиделось: во всех диалогах с Молчалиным, который, можно предположить, ближе всего к Фамусову духовно, у Царева, как решил эту роль он, сквозило презренно, и это, наверно, оправданно. «Нет, не просто фамусовский подлипала, душа жалкая, — точно говорит нам артист, — но еще и раб». Да, раб. Наверно, и среди рабов есть такие, кого не следует жалеть, — они в такой море отдали себя во власть господину, что даже в презрении господина к рабу готовы отыскать благо. Молчалив, как обнаружил это царевский Фамусов, такой.

Своя интонация у Царева и в диалогах Фамусова со Скалозубом. Конечно, во мнении Фамусова, как его играет Царев, Скалозуб — Лучший на предполагаемых зятьев, но у Фамусова достаточно ума, чтобы понять генерала. Если же отвлечься от Фамусова, то следует сказать, что именно в Скалозубе наиболее точно отразилась самая суть деспотии аракчеевских генералов, Пруссачество, нашедшее столь полное выражение в павловской муштре, нашло своего ревнителя в Скалозубе — сказать, что именно Скалозуб и ему подобные палили по восставшим на Сенатской площади, не все сказать: скалозубы стояли на охране александровской, а потом николаевской России.

Скалозуб и Молчалин — каждый наделен Фамусовым своим амплуа в событиях, разыгравшихся в большом доме известного московского хлебосола, но сам хлебосол не переоценивает их данных. Собственно, презрение, которое он отпустил полной мерой Молчалину, не минуло и Скалозуба. Надо отдать должное Фамусову, генеральские доблести не окончательно ослепили его, — по крайней мере, так понял и так сыграл, как вам видится, Царев в диалогах со Скалозубом.

Но центральными для актера были его диалоги с Чацким.

Такая пьеса, как «Горе от ума», потому и несет собой общественную мысль, что в ней сшиблись принципы характеров-антагонистов. Чацкий и Фамусов? В первую очередь, разумеется. Чацкий — это декабрист, сказал о нем Герцен. Очень точно. Свободолюбие Чацкого небезотносительно к его представлению о России. Больше того, свободолюбие суть производное его верности отечеству. Нельзя понять личность Чацкого, его гуманизм без того, чтобы не постичь, сколь безгранична его верность отчей земле. У его гневного, исполненного благородства слова есть свой враг: крепостничество. Наверно, Чацкий не очень понимает, как победить это крепостничество, как не очень, впрочем, понимали это декабристы. Его вера в образование симпатична, но одному образованию, как уже было упомянуто, с крепостной неволей не совладать. А Фамусов? Как понимает Чацкого он? На взгляд Фамусова, все беды Чацкого от неприятия николаевской России. Фамусов может об этом прямо и не говорить, но эта мысль сквозит в каждом его слове.

Если Чацкий — декабрист, то Фамусов, по воем данным, — антидекабрист, ретроград, хотя и не несет черт традиционного злодея. Наоборот, он чем-то даже привлекателен, щедр в своем хлебосольстве, неизменно добродушен и по-своему остроумен, верен дому и семье, а уж как любит свое чадо и предан ему! Именно такого Фамусова играет Царев, и в этом, пожалуй, во многом убедительность образа. Оттого, что человеческое начало, с таким знанием, талантом и тактом собранное актером, восторжествовало в Фамусове, социальная значимость образа стала богаче, что для вашего восприятия пьесы во всех отношениях благодатно. Но в игре актера, как он понял Фамусова, есть один момент, который следует отметить. Все добродетели Фамусова, скорее псевдодобродетели. Человек ума рационального, Фамусов и хлебосолен рационально, видя в этом свою выгоду, — сказать, что бал в фамусовском доме задуман как ярмарка женихов, значит недалеко уйти от истины.

Пафос Фамусова в его способности все видеть и во все проникать, сообщая этому разумение ума практического. Он, этот ум, определенно колоритен: украшен, как уже сказано, юмором, не отравлен откровенным злодейством. Фамусов не запорол на глазах у зрителя дворовой девки, не продал с торгов кормилицы своих детей; он трезв, делает вое с оглядкой, если поднимает руку, то смотрит, не стоит ли кто за спиной. В его поведении есть расчет. Он и Чацкого казнит, не обнаруживая жестокосердия. Есть жертва, и нет убийц. Настолько нет их, явных и тайных убийц, что и Фамусов уходит со сцены, не уронив престижа знаменитого московского хлебосола. И еще: конечно, пьеса, воссоздающая конкретный временной кусок нашей истории, обязывает актера ко многому. Точность, которой она требует, меньше всего похожа на точность этнографическую. Это — историческая точность, больше того, историческая достоверность. Она, эта историческая достоверность, необыкновенно благодарна для актера, способного ее постичь и ею овладеть. Я вижу ее, в частности, в Фамусове, сыгранном Царевым.

Совершенно очевидно, что камертон подан самой пьесой. У времени, воссозданного ею, места действия, существа событий своя календарная дата. Как бы ты ни хотел, дату эту не сшибешь с ее корней, не сместишь. Актер, играющий Фамусова, должен с этим считаться, если хочет воспользоваться выигрышем, который сулит ему верность тому, что мы зовем исторической достоверностью. Не знаю, ставил ли эту задачу перед собой Царев, думаю, что ставил. Я это вижу по тому, с какой тщательностью он сберег интонации той поры, с какой привередливой последовательностью он сообщил черты времени лику Фамусова, как он отыскал столь своеобычные качества фамусовской натуры, как жест осторожно воздетой ладони, торопливая походка, переходящая в рысцу, — помните тыняновскую фразу о прыгающей походке люден прошлого века?.. Тут у актера наверняка были свои разыскания, свои малые и большие открытия, у которых один итог: достоверность, а следовательно, убедительность.

Был прав И. А. Гончаров, автор «Обломова», когда говорил, что «Горе от ума» — пьеса языка художественного, и успех роли в немалой степени определен умением постичь достоинства этого языка и донести их до зрителя. Высокие достоинства грибоедовского текста обладают своими качествами в фамусовской партии. Именно тут грибоедовский язык ближе всего к языку, по слову великого поэта, «московских просвирен». Он, этот язык, прост, натурален, взят из жизни и жизнью принят и понят. Речевое искусство Малого театра, столь много сделавшего для того, чтобы сберечь достоинства русского языка, как его произносит актер и воспринимает зритель, убедительно раскрывает в фамусовской партии Царев. Актер сделал достоянием зрителя своего Фамусова, не поступившись достоинствами языка — его звуковым, интонационным, смысловым богатством, а это уже немало. Но не только в этом суть. Актер не отдал себя стихии ритма, когда стремление донести размер стиха игнорирует смысл, губит живую мысль, заложенную в стихотворении. Собственно, достоинства языка раскрываются актером в нерасторжимой связи с мыслью. И еще одно качество, которое хочется отметить в связи с царевским Фамусовым: умение актера подчинить свою реплику реплике партнера. Искусство диалога — труднейшее из искусств, ибо предполагает умение ощутить партнера, а следовательно, обрести ту степень взаимопонимания и контакта, когда живая речь создает впечатление потока жизни. Бытовало мнение, что своеобычие актера и в его известной суверенности, а следовательно, в праве творить образ независимо от ансамбля. То, что явил Царев в «Горе от ума», утверждает, как мне кажется, иную истину: способность соотнести образ с персонажами грибоедовской пьесы. Не ясно ли, что это не обедняет образ, а его обогащает. Вместе с этим, вступив в диалог, актер, не обедняя тех, кто с ним рядом, сам становится богаче, что, разумеется, должно сказаться на образе, который он творит.

Но, прикрепив, быть может, намертво характер к листку исторического календаря, не нанес ли актер ущерба современному звучанию пьесы? В свое время тот же Гончаров говорил о нетленной жизни грибоедовской комедии, которая «переживет еще много эпох, и все не утратит своей жизненности». Наверно, утверждая так, Гончаров имел в виду природу человека, его пороки, которые, как показало время, минувшее и после Гончарова, ой как живучи.

Гончаров не без оснований доверял прозорливому грибоедовскому оку. «Горе от ума», — отмечал он, — есть и картина нравов, и галерея живых типов, и вместе с тем и комедия, и скажем сами за себя — больше всего комедия — какая едва ли найдется в других литературах... В картине, где нет ни одного бледного пятна, ни одного постороннего, лишнего штриха и звука, — зритель и читатель чувствуют себя и теперь, в нашу эпоху, среди живых людей... Колорит не сгладился совсем; век не отделился от нашего, как отрезанный ломоть: мы кое-что унаследовали, хотя Фамусовы, Молчалины, Загорецкие и прочие видоизменились так, что не влезут уже в кожу грибоедовских героев».

Дальновидный автор «Обломова» и «Обыкновенной истории», говоря о непреходящем значении грибоедовской сатиры, сделал оговорку, которая заслуживает специального рассмотрения. Он сказал: «...пока будет существовать стремление к почестям помимо заслуги, пока будут водиться мастера и охотники угодничать и «награжденья брать и весело пожить», пока сплетня, безделье, пустота будут господствовать... до тех пор, конечно, будут мелькать и в современном обществе черты Фамусовых, Молчалиных и других...» Ну что тут скажешь о пороках? Они действительно трудноистребимы и в нашем страдном нынче. Нельзя все объяснять неодолимым влиянием проклятого прошлого. Очевидно, и в нашей жизни еще не вырублен и не сожжен до конца вместе с крепким и живучим корнем, ушедшим вглубь, бурьян корысти, себялюбия, у которого, как ни крути, одна причина: накопительство; разумеется, иное, чем у грибоедовских героев, но все-таки накопительство. Говорят, исторические параллели всегда рискованны. Требуют они своих оговорок и здесь, но характерно иное: когда мы говорим о неувядаемой силе грибоедовской сатиры, мы должны признать: жив сатирический запал знаменитой пьесы, жив и в немалой степени жизнен.

Что поражает в выборе ролей, на которых остановил наше внимание в эти годы Царев? Это действительно самое вершинное, что мог добыть актер такого масштаба, обратившись к мировой классике. По силе художественного решения характеров. По глубине мысли, движущей характерами. По эмоциональному богатству. По точности психологического анализа. Обратившись и ролям этого высокого ряда, Царев как бы добровольно подверг себя испытанию, на которое, скажем прямо, решится не каждый актер. Уровень таланта, степень профессионального умения, мера актерской культуры, — очевидно, испытание, о котором идет речь, предполагало и первое, и второе, и третье. Примечательно, что этот труд был осуществлен Царевым с той радостью, какую испытывает художник, для которого его искусство — призвание.

Однако если действительно сравнить панораму ролей, сыгранных Царевым, с тем, что может подсказать драматургия, то она, эта панорама, должна обнять и роли современного репертуара. Чувство современности свойственно актеру — Царев, смеем думать, выразил его и в работе над классикой. В том, как он понял Фамусова и сообщил это понимание зрителю, в достаточной степени сказалось и это чувство современности. Есть и иное доказательство этого царевского достоинства. Испокон веков Чацкий нес на себе печать страдальца: отвергнутый Софьей, не понятый обществом, он действительно был обречен на гордое одиночество. Таким его играл знаменитый Юрьев, наставник и духовный руководитель Царева. Таким играл его, следуя примеру учителя, и Царев. Но вот характерно: в течение тех долгих тридцати лет, которые сопутствовали, как свидетельствует летопись, царевскому Чацкому на театре, в самом понимании образа актером произошли перемены разительные. Наверно, нельзя было сбросить с Чацкого напрочь печать страдальца, но он, этот образ, обрел черты, каких определенно не имел прежде, став публицистичнее, а следовательно, гражданственнее. Герценовское «Чацкий — это декабрист», казалось, было сказано о царевском Чацком. Именно эти качества сообщил и Царев — постановщик «Горя от ума» образу Чацкого в последней постановке Малого театра. Наверно, самое значительное, чему учит этот факт, заключается не только в том, что обретенное равно открытию, но и в том, что мысль Царева последовательна в стремлении отыскать продолжение, а следовательно, дать ход этому открытию... Чувство современности, о котором мы говорили выше, нашло в этом примере, как нам кажется, свое повое и убедительное проявление.

А как понимает своего Фамусова Царев? В беседе с Михаилом Ивановичем, о которой я упомянул, Фамусову было уделено достаточно место. Мне эта часть беседы была особенно интересна не только тем, что сообщила новые краски царевскому толкованию образа, но, что самое главное, помогла по-новому рассмотреть некоторые грани актерской индивидуальности Царева. Если взять за эталон главные партии грибоедовской пьесы, то принято считать, что первая половина жизни Царева на сцене прошла под знаком Чацкого, вторая — Фамусова. На взгляд тех, кто держится этой точки зрения, обращение к Чацкому было вызвано не только тем, как виделись актерские данные Царева театру, но и тем, как виделись они самому актеру. Царев, всю жизнь игравший Чацкого, стал играть Фамусова, и в самом этом факте не было ничего необычного: в соответствующем возрасте Чацкие становятся Фамусовыми — тут у Царева общая с другими актерами стезя, он не первый и не последний. Именно так соответствующие этапы жизни Царева на театре толковались обычно. А как на самом деле?

— Нет-нет, все не так, — сказал Михаил Иванович. — Дело в том, что я начинал как характерный актер, быть может характерный с некоторым комическим уклоном. И видел себя исполнителем ролей, в которых преобладают жанровые краски... Хотелось играть именно Фамусова да, пожалуй, городничего... Привлекала яркость языка, конечно, юмор. Однако театр решил по-иному. Как это часто бывает на театре, решающим оказалось не столько мое видение моей актерской индивидуальности, сколько взгляд театра... Быть может, причиной тому — и это тоже бывает на театре — физический лик, внешние данные. «Погодите, какой там Фамусов, коли природа сотворила его героем-любовником, — Чацкого ему играть!..» Поэтому нынешний ряд моих ролей, вопреки бытующему мнению, определен и тем сокровенным, что лежало в самом начале моей актерской биографии: сбылось мое давнее желание!.. Фамусов! Удивительно удобно чувствую себя в этой роли. Мне было полезно увидеть в Фамусове плеяду актеров необыкновенных — я говорю о Давыдове, Станиславском, Южине. Ближе остальных мне был Давыдов — убедительностью характера, пожалуй, четкостью черт, их ясностью, их близостью народным корням. Не приняв ни одного из исполнителей за образец, я старался видеть в своем сознании всех. Из опыта знаю: в работе над ролью ничто не может дать актеру так много, как авторский текст. Именно постижение текста позволяет до конца понять характер, найти такое решение, которое одарит актера вожделенной глубиной. «Горе от ума» благодарно и в этом смысле — право говорить столь определенно дает мне и опыт режиссерской работы над грибоедовской пьесой, которая идет в Малом театре в моей постановке. Итак, Фамусов. Каким он видится мне? Ну, разумеется, он вскормлен своей средой, по-своему верноподданнической, и намерен служить ей. Однако, в отличие от того же Скалозуба, я бы не отнес Фамусова к тому, что мы зовем опорой режима, — его место на иерархической лестнице достаточно скромно: он всего лишь управляющий казенным местом. В самом лике Фамусова и Фамусовского дома есть что-то от молодого сословия, которое уже тогда заявило о себе достаточно определенно, — я говорю о купечестве. Да и балы, которые дает Фамусов, чем-то смахивают на купеческие — и характер бала, и состав гостей, и, пожалуй, уровень интересов, которые гости обнаруживают, не претендуют на большее. Фамусовым руководит расчет, больше того — дело, то есть как раз те качества, которые были свойственны классу, набирающему силу, — я говорю о купечестве как предшественнике буржуазии...

«Горе от ума» — одна из пьес, побивших все рекорды долголетия. В самом деле, будучи едва ли не самой первой нашей реалистической пьесой, она и сегодня самая молодая. В чем секрет этой молодости? Тема, что лежит в основе пьесы? Точность характеристик героев, которые являются героями вечными? Необыкновенная меткость языка? Наверно, и одно, и второе, и третье, но важен результат: пьеса и сегодня отстаивает истины, которыми всегда был силен подлинный человек, — совесть. Пьеса сражается со всем темным, что мешает человеку жить: низкопоклонством, лицемерием, со всеми проявлениями подлости, а значит, и зла. Пьесе ненавистно зло, она утверждает добро. Если мы и сегодня говорим: фамусовщина, репетиловщина, молчалинщина, — значит, порок, которому объявил войну автор «Горя от ума», еще не истреблен, с ним надо бороться. Театр тут может сделать много, — по крайней мере, об этом говорит и наш скромный опыт. Нет нужды перекраивать классику, приспосабливая ее к потребностям дня. Когда речь идет о вольном отношении к классике, нередко ссылаются на Мейерхольда. Думаю, что эта ссылка оправданна, если делается с оговорками: не поздний Мейерхольд, а ранний. Опыт моей работы со Всеволодом Эмильевичем, а это относилось ко времени, когда театр имел возможность критически оценить и свои удачи, и в немалой степени просчеты, — опыт этой моей работы с Мейерхольдом свидетельствует: режиссер отнюдь не ратовал за вольное обращение с текстом, при этом спектакль оставался остросовременным...

Мне показалось уместным попросить Михаила Ивановича пояснить свою мысль, скрепив ее рассказом о собственной актерской практике той поры.

— Да, пожалуйста, — согласился он. — Но важно не пренебречь историей... Мне импонируют актеры, для которых нет иного театра, кроме того, что их породил, — это род верности, которая для актера почти обязательна. Но иногда творческой индивидуальности актера показан переход в другой театр. От этого выигрывают все: и актер и зритель. Я принял приглашение Всеволода Эмильевича и оставил Александрийский театр. Как мне казалось тогда, оставил на время: меня увлекла перспектива работы с Мейерхольдом. Мое решение было в театре понято. «Ну что ж, попробуйте и возвращайтесь», — сказал мне Юрьев. Помнятся, этого же мнения придерживался и верный александринец Леонид Сергеевич Вивьен, и мудрый Певцов, сам актер первостатейный, заметил, имея в виду Всеволода Эмильевича: «Я помню его в Треплеве — превосходно!.. Да, да, он и актер отменный!..» Потом я часто вспоминал Певцова: в искусстве Мейерхольда-режиссера самым замечательным, как мне виделось, было, выражаясь актерским языком, мастерство показа, а это требовало данных актерских. Но не только о способности показа должна идти речь — Мейерхольд был режиссером-мыслителем, а это опиралось и на его эрудицию, круг интересов, которые были у него широки. Показательны маршруты его зарубежных поездок, где нередко были страны, чью славу составляло и великое искусство, его умение подчинить поездку знакомству с этим искусством, его умение смотреть театр, живопись, скульптуру, архитектуру. Что мне хотелось сказать о тех двух спектаклях, работу над которыми и я имел возможность видеть не в качестве стороннего наблюдателя, а в качестве участника? Повторяю: в том, как вел репетиции режиссер, все было зримо, обнаруживая существо характера, то оригинальное, что, на взгляд режиссера, характеру свойственно. То, что делал Мейерхольд, в моем сознании соотносилось со школой МХАТ, которую он прошел со Станиславским и Немировичем-Данченко, — было ощущение, что мысль Всеволода Эмильевича с новой, доселе невиданной силой обратилась к великим учителям. Насколько я помню, в эту пору о биомеханике не было речи, хотя имел место разговор о принципах, которые следует учесть, строя мизансцену, и в этой связи об умении актера двигаться, но речь шла тут не столько о биомеханике, сколько об элементах гимнастики. То, что возникало у меня на глазах (я говорю о «Даме с камелиями»), было очень интересно — режиссерски блестящий спектакль. Очарование этого спектакля было, как обычно у Мейерхольда, и в том, что он помогал своему замыслу музыкой, танцами, светом — музыку написал Шебалин, танцы ставил Мессерер... Как известно, Мейерхольд обращался в своем театре к «Горю от ума» дважды. В том, как соотнеслись эти две постановки, прослеживалась эволюция Мейерхольда, линия его поисков. Первая постановка пьесы к Грибоедову имела косвенное отношение, что, смею думать, понимал и Всеволод Эмильевич, дав спектаклю своеобразное название: по «Горю от ума» А. С. Грибоедова. Это всесильное «но» призвано было объяснить зрителю, что за все происходящее на сцене автор бессмертной комедии ответственности не несет. То обстоятельство, что Всеволод Эмильевич вернулся к постановке грибоедовской пьесы, достаточно красноречиво свидетельствует, что у него возникла потребность пересмотреть свое отношение к этой постановке. Как было упомянуто выше, я был приглашен на роль Чацкого именно в этой второй постановке грибоедовской комедии. Вот главное впечатление от этой работы режиссера: Мейерхольд достиг истинно современного звучания пьесы, сохранив в неприкосновенности грибоедовский текст. Для меня это свидетельствовало о многом, в частности и обо всем, что прямо относится к становлению Мейерхольда-режиссера на театре: Мейерхольд понимал, что только реализм соответствует масштабному мышлению на театре, открывая перспективы и мастеру зрелому.

В серии ролей, которые сыграл Царев, есть роли и в современных пьесах. Выразителен, как, очевидно, и своеобразен, Вожак из «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского. Быть может, уместно отметить тут такую мысль: для того многообразия образов, которые воссоздал актер на сцене, типичен сам внешний лик героя — такое впечатление, что актер первым долгом отыскивает зримые черты характера, а потом уже сообщает эти черты внутреннему рисунку роли. Именно эта мысль приходит на ум при взгляде на Вожака. В царевском Вожаке нет ничего общего с теми, кого наша память отождествила с известным анархистским лозунгом «Анархия — мать порядка». Студенческая фуражка Вожака в сочетании с подстриженной бородкой вызывает в сознании больше образ вечного студента, чем бедового матросика. По-своему верна и иная деталь: Вожак украсил себя пенсне на черном шнурке. Чтобы в массе своих сподвижников быть верховодом, ему действительно недостает этого пенсне на черном шнурке. Каждый раз, когда надо ввить власть, Вожак принимается поигрывать шнурком — в этом движении руки для Вожака, чуть нарочитом, сквозит сила страшная.

В том, как Царев решил образ Вожака, видна способность актера постигать характер, опираясь па мысль нешаблонную.

Илья Репнин в «Призвании», как я его задумал, — фигура отнюдь не хрестоматийная. Больше того, его своеобразие и в его профессиональном статуте: не столь уж часто судьба российского дипломата была предметом обстоятельного разговора па пашем театре. Но, па верно, речь должна идти не просто о судьбе почтенного дипломата. В облике Ильи Репнина преломились все грозы века: конечно же Октябрь, а вместе с ним и перемены, которые он вызвал в жизни репнинской семьи. Илья Репнин принадлежит к той категории старых российских кадров, которые вросли в режим и из этого режима выросли. Нет, это не Каренин: Решит не так чиновен, не столь целеустремлен, не в такой мере жестко организован. Однако, подобно Каренину, у него нет сомнений насчет справедливости основ, на которых покоится государственное здание империи, — по крайней мере, сомнения, одолевающие Репнина-младшего, благополучно минули Репнина-старшого. Эту свою позицию он достаточно полно выразил в своем отношении к Октябрю — для него революция 1917 года не больше чем смольнинская революция. Узнав о том, что брат не столь категоричен в своем отношении к революция, он идет войной на брата, не скрывая, что это война не на жизнь, а на смерть... Иначе говоря, все, что я стремился рассказать об Илье Репнине, открывает человека, который видит в Октябре угрозу святому, как это святое рисуется ему, Илье Репнину, — он верит в справедливость основ, на которых стоит царская Россия, а следовательно, в справедливость привилегий, которые она дарит таким, как он, Илья Репнин, столбовой дворянин. Но столь ложные представления Ильи Репнина отнюдь не исключают веры в истинно добрые начала в человеке. Вот тут ключ к пониманию образа, каким сложился он в пьесе, как хотел бы, смею думать, постичь его и Царев. Старший Репнин житейски добр, в такой мере добр, что чуткая к людям Елена, не раздумывая, нарекает его Патроклом, понимая под этим именем верность и совестливость. Не умалив идейной неправоты старшего Репнина, Царев в полной мере воздал его нравственным данным. Он будто говорит нам: это по-своему честный человек... Репнину не надо играть в честного человека, в его честности нет лицемерия. Однако не помешало ли такое толкование пониманию образа Репнина? Думаю, что нет. У зрителя нет сомнений, что он имеет дело с убежденным ненавистником революции, как нет двух мнений насчет немалых человеческих достоинств. Кстати, последнее сыграло, свою роль в восприятии образа, прибавив ему живой крови, а следовательно, и убедительности. Мне всегда казалось, что спектакль, как он поставлен Малым театром, в немалой степени обязан Цареву: нет сомнений, что образ Ильи Репнина — одно из значительных приобретений спектакля.

Полагаю, театроведы еще не раз обратятся к высшей степени содержательной работе Михаила Ивановича Царева последних лет, я же хотел сказать следующее. Думаю, что значение этой работы не только в том, что созданное Царевым выражено в образах, несущих обобщение. Обобщение, каким бы далеко идущим оно ни было, нуждается в убедительных частностях. Не менее важно другое: все, что сотворил Царев в эти годы, носило новаторский характер. Да, вопреки стихии лет, которая коснулась царевских героев и, возможно, не обошла самого Царева, торжествовало новаторство, которое при всех обстоятельствах оставит свой след на театре и будет с благодарностью принято всеми, кого театр назовет преемником большого актера.

Но у всего, что сделал Царев в последние годы, есть, на ваш взгляд, и иной смысл, неотделимый от того, что сегодня заботит нашу общественную мысль. Что я имею в виду? Как бы многосложно ни было ваше представление о делах сегодняшних, есть одна задача, по поводу которой мы все единодушны: наше завтра. Да, наша страдная мысль объята беспокойством: каким оно явится в нашу жизнь, это заветное завтра, какой облик обретет, в какой мере воспримет наше представление об идеале, совестя, вере? Но что есть это заветное завтра, как не вечно живая проблема поколений, ее нерасторжимость с жизнью и делом отцов, ее преемственность?.. Значение того, что сделал Царев в последние годы, многогранно, но у этой многогранности одни знак: оно обращает ваше сознание и проблеме поколений, а следовательно, к самим судьбам человека и человечества. Стоит ли говорить, как это близко нашим тревогам, как это насущно?

КЕНИГСОН

Готов повторить за Марксом: «Необходимо, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»!

Это сказал Петр Павленко, чуть ли не в предрассветный час, как мне кажется, апрельский, а может быть, и майский сорок второго года, только что закончив правку идущих в ротацию мокрых полос «Красной звезды» — химический карандаш хорошо воспринимала влажная бумага, четкий почерк смотрелся.

Петр Андреевич, как понимал его я, вынашивал мечту написать роман, в котором бы главенствовало образное слово, как оно задавало тон, например, у Ю. Олеши. В моем понимании Павленко, тут действовали свои резоны. Петр Андреевич мог сказать: «Деревья тихо шелестели, точно шел сухой дождь, дождь тихих звуков». Или: «По комнате, как туман, расползалось молчание». Или, наконец: «Самолет шел по облачным сугробам». Не без намерения сделать Павленко приятное, я однажды повторил известную строку из Олеши: «Она была похожа на самую легкую из теней, тень падающего снега». И вдруг услышал нечто такое, что меня ошеломило. Смысл реплики Павленко: все это — повторение, талантливое, но повторение... Помню, что было даже названо имя писателя, который, как полагал Петр Андреевич, незримо сопутствовал автору «Зависти»: Селин.

Хотелось спросить себя: а где тогда пафос Павленко? Не в том ли, на что указала строка из Маркса: «Необходимо, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»? Но расстаться с прошлым весело, именно расстаться, — значит осмеять его? Не идет ли здесь речь о том, чтобы весело проводить в царство теней все, чему запрещен вход в будущее? Как те, кто был современниками Петра Андреевича? Ну, например, Маяковский в «Клопе», Ильф и Петров в своих романах-памфлетах? Булгаков и Катаев?.. Мне показалось, что нечто подобное может выдать и Петр Андреевич, именно нечто подобное... Готов пояснить свое мнение. Наверно, важно припомнить, какими чертами был отмечен человеческий портрет Павленко. Это был, что называется, яркий человек. Даже в том кругу писателей, которых собрала в годы войны «Красная звезда», он заметно выделялся живым восприятием происходящего — в том, как он принимая событие, всегда был не просто темперамент — страсть. Если бы удалось написать его подробную биографию, а такой, к сожалению, нет, то было бы установлено, что он принадлежал к тем двадцатилетним, выпестованным революцией, которые в свои юные лета успели побывать и военачальниками, и дипломатами, и разведчиками, — его масштабное мышление отсюда. Кстати, он мыслил максимами — они у него были лапидарны, неожиданны, полны иронии — он был острословом, острословом, которого вызвала к жизни не столько книга, сколько особый склад ума, зоркость, сообщенная природой. Его юность прошла на Кавказе, и он вынес оттуда вместе с особой окраской говора (он не стеснялся этих красок в своей живой речи и иногда даже нарочито обнаруживал их) столь распространенное 8а Кавказским хребтом искусство импровизации. Оказавшись в кругу своих коллег, он быстро завладевал их вниманием, и встреча неизбежно превращалась в спектакль, где властвовал талант и обаяние одного автора. (Очень похоже на Павленко: «Если бы у человека не было рук, речь сделалась бы более выразительной. Жест отнял у человека его пространственность. Поэтому южане красноречивее северян. Они разговаривают звучащими движениями».) Иначе говоря, в самой его первоприроде было нечто такое, что благоприятствовало созреванию дара, сутью которого была ирония, возможно, гротеск. Ну, разумеется, это все не очень похоже на Павленко, которого мы знаем по «Шамилю» и «Баррикадам», но это прямо соответствует впечатлению о живом писателе и убедительно отвечает сущности Павленко, особенно позднего.

Мои встречи с Петром Андреевичем относятся к военной и послевоенной поре — я знал его по «Красной звезде», он был моим гостем в период моей работы в Бухаресте, мы виделись в Москве. У меня создалось впечатление, что его роман «Труженики мира», который он вынашивал годы, должен был нести сатирический заряд. Его итальянские очерки, которые печатал «Новый мир», были близкими подступами к роману, и языковые достоинства прозы Павленко были убедительными. Но очерки сильны и характерами, которые вылеплены с присущими Петру Андреевичу броскостью и сатирической остротой. Поистине, встав лицом к лицу с Римом, еще не исцелившимся от заразы фашизма, писатель не остановился перед тем, чтобы взять в руки Ювеналов бич. Листаю записные книжки Павленко и ловлю себя на мысля: да не из будущего ли романа вот это? «Тьма черна не потому, что она черного цвета, а потому, что в ней нет света». Или: «Мыслить — это прежде всего судить».

Огонь сатиры хотя и жесток, но созидателен. Пафос негодования отмечен провидением будущего. В том, как искусство взяло на вооружение сатиру и обратило ее огонь против носителей ада, сказалось наше представление о чести, справедливости, добре, что неколебимо для человека, ибо на этом стоит жизнь. Если читатель воспримет это как похвальное слово сатире, я полагаю, что он повял меня правильно. Само прикосновение к произведению сатирическому благодарно — нравственность нового человека не возникает сама по себе, она формируется в принципиальной борьбе, когда человек не просто отторгает от себя все, что безнравственно, а ведет борьбу на уничтожение.

В история русской словесности тут есть примеры убедительные: нет, не только Радищев с Грибоедовым и Гоголем, но и более поздние примеры — Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин. Одно из сильных художественных впечатлений, испытанных мною в последнее время, связано именно с этими именами. Впрочем, я не могу отторгнуть эти два имени от имени человека, который встал между зрителем и художниками, воззвав к сознанию сидящих в заде. Как понимает читатель, я говорю об актере, чей дар соединил во мне восприятие Кречинского и Головлева, — речь о Владимире Владимировиче Кенигсоне, народном артисте СССР, одном из ветеранов Малого театра.

История литературы знает немало примеров, когда логика развития характера, его стихия шла войной против автора, утверждая правду несравненно более храбрую и справедливую, чем та, которую исповедует автор. Очевидно, тут у правды своя инерция, свои центробежные силы, на которые даже всесилие автора не распространяется. Выскажу мысль, подсказанную наблюдениями сугубо личными: нигде ретивый конь воображения так далеко не обскакивал автора, как в произведения сатирическом. Ну вот хотя бы тот же Александр Васильевич Сухово-Кобылин!.. Вопреки всем метаморфозам своей смятенной жизни, драматург не отверг благ, которыми его одарила монархическая Россия, — отнюдь не ревнитель государственной власти, просто барин-аристократ. А с какой воинственностью и страстью драматург выступил против всевластия царской бюрократии в «Деде», «Смерти Тарелкина» или в той же «Свадьбе Кречинского»! Ну, разумеется, великое сатирики нередко шли во главе колонны, атакующей старый мир, но было и так, как это имело место с Сухово-Кобылиным. Не хитра формула, но надо с нею считаться: у произведения сатирического свой упрямый прав, с которым непросто совладать и автору.

Итак, Кенигсон и его заглавные роли в сатирических спектаклях Малого театра «Свадьба Кречинского» и «Иудушка Головлев». Но, может быть, учитывая характер разговора, есть смысл обратиться к экскурсу: актер, его жизнь на театре.

Русская театральная периферия — явление самобытное. Хочу думать: то непреходящее, что сотворила классика на театре в веке минувшем, благодаря усилиям и таланту в немалой степени периферийной сцепы было не просто тиражировано, а пошло в народ с тем проникновением в суть и той страстью, на какую только способен театр. Процесс постижения человека, так возвысивший русскую литературную классику, был и достоинством театра — демократическое начало на театре утверждалось и этим. Очевидно, система академических театров, с ее подчиненном официальному Петербургу, не очень-то стимулировала это начало — счастье русской театральной периферии заключалось в том, что она не знала этой системы. Не случайно, что именно театральная периферия, не только в плане творческом, но и идейном, благотворно влияла на театр вообще.

Тон тут задавал театральный север, но многое вершилось и на российском юге: Харьков, Ростов, Одесса, Симферополь, Тифлис, Владикавказ, давший, кстати говоря, Б. Б. Вахтангова. В более чем скромном амплуа театрального рецензента я имел возможность наблюдать театральную периферию именно из Владикавказа. Город, стоящий на скрещении больших дорог, в том числе и дорог истории, своеобразный центр многоплеменного Предгорья, Владикавказ создал театр, чью благородную миссию в пропаганде русского художественного слова трудно переоценить.

Симферополь дал искусству Айвазовского и Тренева, науке — Графтио, Курчатова. К своей плеяде талантов прикоснулся театр, тут были очень крупные имена — Щепкин. У симферопольского театра была своя миссия, во многом отличная от владикавказской, но что-то было общее: театр был светочем мысли, конечно и революционной. Мы не имеем возможности проникнуть в историю театра, добравшись до его неблизких корней, но подвиг театрального Симферополя в грозную годину минувшей войны конечно же может быть объяснен, опираясь на ретроспективу лет и событий. Как известно, симферопольское подполье жестоко атаковало оккупантов, имея сильную поддержку организации, боевиками которой были актеры. Кенигсон знал Анну Федоровну Перегонец, женщину, казалось, душевно хрупкую, даже ранимую, но, как выяснилось позже, истинно героическую, явившую силу духа, уже сегодня ставшую легендой.

Владимир Владимирович пришел в симферопольский театр чуть ли не со школьной скамьи. Начинал с азов и поистине прошел все этапы становления актера: ушел из театра в возрасте по существу юном, сыграв сто ролей. А потом те же вехи, но в великом походе по провинциальным городам — восемнадцать лет жизни на периферийном театре, заметным событием которой явился Днепропетровск, его театр, его театральное училище. И вот вдруг — Московский Камерный театр. В первой встрече повинен случай — проездом остановился в Харькове, где в это время гастролировал Камерный театр, и увидел «Негра» О’Нила. Позже Кенигсон скажет: «Для меня это было, в полном смысле этого слова, потрясением. Впечатление было столь сильным, что сместило представление об элементарном. Вдруг показалось: все, что делал до сих пор, никому не нужно. «Негр» заколдовал — вышел из театра и принялся мерить харьковские улицы. Так и ходил до утра, стараясь разобраться в происшедшем. Все ловил себя на мысли: где я и где Камерный? Расстояние, разделяющее нас, казалось космическим!..»

Оказалось, что космические расстояния поддаются преодолению. Как в Харькове, тропы пересеклись, но на этот раз в силу событий чрезвычайных: сорок первый, сибирское далеко, два театра прикипели к одной сценической площадке, и их надо было развести, — Камерный и Днепропетровский... Камерный! Вдруг встала в памяти та харьковская ночь, дай бог памяти, двенадцать лет назад и «Негр»... Вопреки годам и метаморфозам лет и обстоятельств, жил в сознании, не хотел меркнуть таировский «Негр», Но и у Таирова теперь был свой расчет: он видел Владимира Владимировича в двух спектаклях: в современном и классическом. Судя по тому что потребовалось два спектакля, в решении, которое вызревало, была своя хорошая неспешность, свое раздумье, соответствующее делу серьезному. Короче: решение состоялось — итак, Камерный.

Приспело время оглянуться и поразмыслить. Как это было прежде, театру был свойствен поиск, но, по свидетельству старожилов, это был все-таки иной поиск, чем прежде. Более традиционный? Нет, не так. Не столь формальный, чем прежде? Пожалуй. Выиграл ли от этого театр? Кенигсон считает, выиграл. Режиссер по-прежнему увлекал трупу замыслом. Решения были дерзки, они поражали необычностью. Но в центре их был актер — это воодушевляло. Да, это прибавляло сил, хотя работать было необыкновенно трудно. Одолевали сомнения: что случилось с тобой, почему прежде фортуна была родной матерью, а сейчас вдруг стала чуть ли не мачехой? А между тем мизансцены гранились режиссером, в них была точность, казалось бы, выверенная математическими средствами. Никогда слово не было столь синхронно подчинено мизансцене, а физические данные актера — слову. В этих требованиях к актеру была категоричность, но, странное дело, она не обезоруживала. Воодушевлял режиссер, его неудовлетворенность, его самоотверженность. Родольф в знаменитом спектакле Камерного «Мадам Бовари», а вслед за этим Незнамов в не менее известной «Без вины виноватые» явились дебютом для Кенигсона. Кстати, и в первом спектакле и во втором рядом была Алиса Коонен. «Мой партнер — лучший партнер? Не может быть двух мнений — именно так. В ее игре высокий профессионализм соотносился с воодушевлением, оно звало и покоряло. В уровне умения, который сообщили театру Таиров и Коонен, была, если можно так сказать, законодательность — наказ артистов был непреклонным: нельзя ронять — смертельно».

Быть может, в категории верности, измеряющей душевные достоинства человека, не последнее место занимает и верность творческим принципам театра. Кенигсон сберег эту верность до конца, а когда возникла перспектива новых дорог, склонился к той, которой идет но сей день, — Малый.

Однако вернемся к спектаклю Малого театра «Свадьба Кречинского». Мне повезло: Кенигсон был тем более убедителен, что рядом с ним был Ильинский — Расплюев. Словарь Ушакова трактует понятие «авантюра» как приключение, похождение с оттенком (так и сказано: «с оттенком»!) осуждения. И дальше: «Дело, предпринятое без шансов на удачу, рискованное». Впрочем, понятие «авантюризм» объемлет, как гласит словарь, «...склонность к неблаговидным поступкам». Однако и первое объяснение, и второе исключают, как нам представляется, главное: дело, в первосути которого все-таки ложь. Кажется, Дефо сказал: «Обмануть дьявола не грешно». Но разве обман, к которому обращается Кречинскнй, иного свойства? Обман этот выдает не столько Кречинского, сколько общественную среду, в которой живет наш герой. Мне был интересен Кречинский в исполнении Кенигсона потому, что перед нами предстал человек, разумеющий, что он делает. Ну конечно же он без колебаний обращается к обману, но у него тут свое оправдание: на обман он отвечает обманом.

Но послушаем тут Владимира Владимировича — как он понимает своего Кречинского?

— В свое время В. Э. Мейерхольд ставил «Кречинского»: он полагал, что пьеса названа неверно. Он назвал ее, как вы помните, «Деньги». Да, деньги, вокруг денег, все подчинено деньгам. Опираясь на такое понимание пьесы, Мейерхольд работал над пьесой Сухово-Кобылина. Спектакль не удался. Я видел этот спектакль: там играли Юрьев и Ильинский, актеры первоклассные, но спектакль не произвел впечатления. Это настораживало в работе над пьесой и нас. В театральной истории «Кречинского» было еще событие, которое не прибавляло сил. Едва ли не в последние годы своей жизни «Свадьбу Кречинского» ставил в Париже Н. П. Акимов. Человек в высшей степени одаренный, талантливый художник и режиссер данных недюжинных, он был польщен предложением французских коллег и с воодушевлением взялся за работу, но не совладал — спектакль не имел успеха. Как вы понимаете, это не способно было устранить сомнения, — казалось, пьеса необыкновенно сценична, сюжетна, выигрышна, но в чем-то дьявольски трудна. В чем? Была потребность разобраться. Как понимали центральную фигуру пьесы на театре? Авантюрист высокого полета. Здесь — правда, отрицать ее трудно. Мы пошли не по этому пути. Конечно, все, что касалось денег в судьбе Кречинского, осталось. И все-таки главный акцент, который сделал театр, был иным. По каким путям шли тут наши раздумья? Если деньги, то тогда только деньги. Много это или мало? Скорее — мало. Надо было искать действенную пружину, которая бы вела этого человека. О какой пружине речь? Кречинский, человек несомненно незаурядный, не мог подчинить все свои устремления деньгам. Это тот род людей, для которых деньги много значат, но которые не могут руководствоваться в своей жизни только деньгами. Я подчеркиваю: сам процесс. Именно этот процесс обретения денег так завладевает Кречинским, что, извините за парадокс, деньги теряют для него свою ценность. Именно такое понимание образа Кречинского открывает актеру известные перспективы. В самом деле, если герой пьесы овладел деньгами, на этом все заканчивается — это не столько обогащает пьесу, сколько обедняет. А вот если на деньгах все не заканчивается, это интересно!.. Надо отдать должное Леониду Хейфецу, режиссеру спектакля, он был настойчив в стремлении реализовать именно это толкование пьесы Сухово-Кобылина.

В реплике Владимира Владимировича было желание воссоздать главную мысль, которая владела им в процессе работы над пьесой. Это помогало мне рассмотреть, постичь характер героя, при этом не только главную грань характера.

— Расплюева играл Игорь Владимирович Ильинский. Тут, быть может, уместно отступление, по всем параметрам личное. Как все мальчишки моего симферопольского детства, для меня не было зрелища увлекательнее, чем кино, в ту пору, разумеется, немое, и в этом кино длинный ряд любимых актеров. Среди них — кумир мой и моих сверстников: Игорь Ильинский! Готов был без конца смотреть «Закройщика из Торжка» и «Процесс о трех миллионах». Подобно таким мастерам мирового кино, как Чаплин и Китон, Ильинский создал свой тип киногероя, который, переходя на фильма в фильм, вызывал восторг зрителей, — плут, забияка, озорник, он, герой Ильинского, был весел, храбр, неуловим — зрители, и не только моего возраста, в нем души не чаяли. Если бы мне сказали тогда, что настанет время, когда судьба приведет меня на сцену Малого театра и соединит едва ли не на равных в одном спектакле с Ильинским, я принял бы это за нечто абсолютно утопическое и счел бы такого прорицателя сумасшедшим...

Как я сказал, Расплюева играл Ильинский. Мне было интересно играть именно с Игорем Владимировичем. Происходил процесс взаимообщения, хочу так думать, взаимообогащения. Контакт актеров, тем более играющих столь значительных персонажей, как Кречинский и Расплюев, процесс многомерный, в чем-то познанный, а в чем-то даже не очень познанный. Несмотря на то что Ильинский играл Расплюева не впервые, возвращение к этой роли не было механическим, да оно не могло быть иным. Что-то актер переосмыслил, что-то он постиг заново, что-то вызвал к жизни в такой мере первородное, будто бы он к этой роли никогда не прикасался. Иногда, в силу моих возможностей, я старался участвовать в этом процессе моего товарища, как он, разумеется, в моем. Эта работа так увлекла меня, что я (это случалось со мной не часто) утратил ощущение времени и ко дню сдачи спектакля оказался... не готов. Да, получилось именно так: в планах театра едва ли не значилась премьера, а в должен был сказать себе, что работа над ролью не завершена. Очевидно, само толкование роли, как я ее представил себе, требовало усилий дополнительных, возможно даже немалых. Я взял два месяца отпуска, работал день и ночь и, кажется, решил для себя задачу. Но вот вопрос, заслуживающий внимания: почему я не оказался готовым и объявил двухмесячный аврал? Ну, разумеется, взаимоконтакт с Ильинским был плодотворен для меня и, смею так думать, для Игоря Владимировича, но в момент, когда работа уже шла к концу, я вдруг заметил, что расстояние между моим Кречинским и Расплюевым Игоря Владимировича не то, какое должно быть в пьесе, а это деформировало образ моего героя. Нет, не то что Расплюев вырвался из-под власти Кречинского, но сама линия поведения персонажей была деформирована, сам тон был нарушен. Даже любопытно: Симферополь остался далеко позади и мое симферопольское детство отлетело бог знает куда, а Ильинский продолжал быть для меня Ильинским. Непросто признать это, но что поделаешь, если правда где-то здесь. Одним словом, обаяние актера продолжало действовать: Кречинский — человек одаренный, скажу больше, умный и властный, в спектакле живет и действует его воля. Очевидно, это все надо было обрести в течение моего двухмесячного отпуска, а вслед за этим отыскать тон и расстояние, которые должны быть в отношениях Кречинского с Расплюевым... Короче: Кречинский должен был вернуть себе власть, которой наделил его автор. Он это сделал — как мог, я содействовал ему.

Не рассказал бы мне Владимир Владимирович историю работы над своим Кречинским, вряд ли я бы мог допустить, что властная суть Кречинского, его деспотическая воля обреталась актером с таким трудом, — казалось, все это возникло в герое раз и навсегда. Однако разберемся во всем этом по порядку. Каким я увидел Кенигсона в роли Кречинского? Чтобы ответить на этот вопрос, есть смысл обратиться к авторской ремарке: «Михаил Васильевич Кречинский — видный мужчина, правильная и недюжинная физиономия, густые бакенбарды; усов не носит; лет под сорок». Не мог не обратить внимание на заключительные слова ремарки: «..лет под сорок». Семидесятилетний Кенигсон играл сорокалетнего Кречинского, играл темпераментно, сообщив походке и жестам своего героя известную крылатость, — это завораживало. В этом не было произвола — это все необходимо было образу: чтобы властвовала деспотия Кречинского, чтобы повелевали его ум и воля, необходима была эта энергия ума и движения. Вспомнил Кенигсона: «Именно этот процесс обретения денег так завладевает Кречинским, что, извините за парадокс, деньги теряют для него свою ценность». И тут надо сказать об этом процессе, — наверно, именно в этом месте роли ключ к постижению актером образа. Кенигсон обретает тут изящество, отличающее авантюриста, по словам самого актера, авантюриста высокого пошиба. Здесь есть своя пластика манер — она гипнотизирует окружающих, помогает творить авантюру. Но вот что не может не обратить внимание зрителей: нет-нет, а Кенигсон будто хватает своего героя за руку и точно говорит зрителю: «Согласитесь — шельма!.. Ничего не скажешь — шельма!..» Кажется, на какую-то секунду человек, которого ты узрел на сцене, раскололся, и твое физическое зрение постигло Кенигсона и Кречинского, больше того, взгляд Кенигсона, обращенный на Кречинского... Похоже, что для актера это форма самоиронии, — видно, на театре с его постижением характера, особенно на театре сатирическом, без этого нельзя.

Принято думать, что улыбка прибавляет уверенности... Если говорить, как актер выставил Кречинского перед зрительным залом, а вместе с тем заявил о твоей концепции характера, наверно, есть смысл сказать, как он постиг кульминацию действия. Я имею в виду то место действия, когда, вопреки прорицаниям Расплюева и Федора, мысленно определившего Кречинского в «Преображенскую» и посадившего там его «на цепуру», вдруг нашего героя осеняет спасительная «Эврика!»... В том, как он бросает Расплюеву часы с цепью, добывает букет камелий, пишет письмо Лидочке, надевает на Расплюева свой сюртук и посылает его к Муромской за вожделенной булавкой, в том, как победоносно-весело он жонглирует этими предметами — часы, букет, письмо, сюртук, булавка, — есть то сознание превосходства, которое актер, надо думать, с такой страстью и самоотверженностью добывал в страдные два месяца — они видятся нам месяцами труда и сомнений, а значит, творчества.

Мы говорили о том, что время от времени мы вдруг ловили себя на мысли, что лицо, которое мы видим на сцене, как бы раздваивалось, и мы начинали примечать, как актер смотрит на своего героя, смотрит, добавим мы, не без восхищенного лукавства и все-таки презрения. Конечно, у Кречинского своя мораль: он идет столь легко на ложь потому, что видит: эту ложь исповедуют те, кто над ним. Это и самоочищение, и в некотором роде укор, и даже вызов, — К речи некий обвиняет?.. Да, не столько прямо, сколько косвенно, самой сутью своих поступков... Но тут вторгается еще одно лицо, о котором мы всего лишь упоминали: автор. Одна из самых значительных тем — его отношение к Кречинскому. Да, на героя обращены и взгляд актера, и взгляд автора. Нет, не то что автор в большей мере снисходителен к Кречинскому, он судит своего героя по нормам нравов времени, а это — особый род осуждения. Грибоедовское неодолимое, вечное — «А судьи кто?» — вдруг прорывается в сознании и все побеждает. В самом деле, этот особый род осуждения, к которому склоняется, по всему, автор, предполагает и некую реабилитацию. И не потому, что обман перестает быть обманом, а потому, что нечто подобное исповедует господствующая элита, бессмертной сатирой на которую стала пьеса Сухово-Кобылина. Во мне эту мысль пробудила пьеса, ее художественные достоинства. Но не только пьеса — в немалой степени актер, его проникновение в глубины характера, его способность постичь страсти, которым отдал себя Кречинский, а заодно и физическое существо, без которого нет характера. «Я играл страсть, когда даже деньги отступают на второй план, — сказал Владимир Владимирович. — Я старался каждое слово, каждую запятую положить на ноты — это была железная партитура», — заметил актер, и ему нельзя отказать в правоте — феерия сцен, которую являет актер, задержав наш взгляд на победоносном шествии Кречинского, так стремительна в своей точной раскладке, что и в самом деле создается впечатление, что тут не обошлось без железной партитуры...

Есть мнение, что салтыковский Иудушка стоит в одном ряду с Кречинским — роднит авантюра, а по этой причине и ложь. Кенигсон, которого я смотрел в этой роли на сцене Малого театра, сказал с той мерой категоричности, какая тут возможна: «Нет». И это не было голословно.

— Я считаю, что моя жизнь на театре подготовила меня к преодолению препятствий, которые вошли в нее с Кречинским и Головлевым: я начинил с характерных ролей. Вначале Шмага, потом Незнамов? Да, схема была именно эта... Я начинал как все: статист. Но я считал себя отнюдь не статистом. Я готовился к выходу па сцену так, как будто мне предстоит взять на себя исполнение главной роли. Я гримировался три часа, стремясь отыскать единственно возможный грим. В этом был не просто поиск своей краски, но и свое отношение к театру — предстояло произнести со сцены одно слово. Чтобы обратить это слово в роль, надо было и усилие ума, и, быть может, таланта. Я произнес это слово, и меня заметили. Потом одна за другой пошли характерные роли. Я подчеркиваю: характерные. Пришла мысль, неожиданная: в характерной роли было спасение. Борода и седые патлы старика, как забрало, обороняли. И вдруг — Незнамов! Мне вернули мою наружность и будто вытолкнули на сцену. Один на один со зрителем. Между строк замечу, что Незнамов получился у меня, может быть, благодаря моему пристрастию к характерным ролям — в Незнамове есть эта характерность. После репетиции ко мне подошла Александра Федоровна Перегонец, да, та самая, что позже стала героиней крымского подполья, и шепнула доверительно: «Хорошо». Я сказал, что на спектакле явлю голос и будет еще лучше, но она остановила меня: «Не надо голоса — так хорошо». Она спасла меня... Но вот что интересно: Кречинский, как, впрочем, и Головлев, отнюдь не одномерен: в наборе красок, которые требуют их портреты, есть все: и краски героя, и краски жанрового актера. Прикоснувшись к столь разномастным ролям, какие были у меня даже па заре моей жизни в театре, я, осмелюсь предположить, как бы исподволь подступился к Кречинскому и Головлеву.

Но обратимся к Головлеву. Мой герой принадлежит к тем существам, которые в своей способности к мимикрии могут соперничать с самыми совершенными созданиями природы. Конечно, ядром образа стала корысть, как я понимаю, корысть воинственная, прокладывающая себе дорогу силой. Как ни изощрен Головлев в своем желании скрыть истинные намерения, нет-нет, да его корысть выхватится наружу. На каком-то этапе эта корысть так обнажена, что наводит страх и на Головлева. Он понимает, что, если он даст ей волю, она погубит одного за другим всех близких, не пощадив и самого Иудушку. Суть пьесы: Головлев не то что укрощает эту свою корысть, а пытается найти для нее защитную окраску, скрыть ее. Наверно, требуется великое искусство, чтобы совершить убийство и предстать в глазах тех, кто смотрит на тебя, не дьяволом. Не будем обманывать себя: от Головлева требуется великое умение, чтобы утаить в себе этого дьявола, как немалое умение требуется от исполнителя, чтобы выказать эту черту в своем герое. Режиссер спектакля Евгений Весник искал возможность так решить образ Головлева, чтобы в его постижении участвовал зритель, а само постижение было постепенным и требовало усилий и от зрителя. Головлев все понимает, он не понимает только одного: в его корысти есть способность самоубийства. Головлев — трагический персонаж. Замахнувшись на семью и не пощадив ее, он не уберегает и себя. Самое интересное, что логика голавлевских поступков в такой мере скрыта его иезуитством, что самоубийство, в котором никто больше его не виноват, возникает внезапно. А это, хочу думать, для актера бесценно, это то самое, ради чего стоит сыграть Головлева. Эта смерть, поразившая окружающих как удар молнии, способна открыть людям глаза и на самое существо происшедшего.

Однако как решил образ Головлева Кенигсон? Думаю, что он шел от тайны его смерти, от момента внезапности, которая этой смерти сопутствовала. В самом деле, в том, как играет Иудушку Кенигсон, ничто не предвещает трагического конца. Иудушка корректен, моментами доброжелательно-корректен, он хорош физически, и это его физическое достоинство будто отражает немалые достоинства его личности, он абсолютно трезв и усерден в делах земных, он почтителен к окружающим и временами кажется даже скромным, он едва ли не единственный, кто боготворит мать, закрыв глаза на ее пороки, из любви к годам преклонным, разумеется, закрыв глаза... Вы смотрите спектакль, и в вашем сознании сшиблось противоречивое чувство к герою: «Да так ли плох он, как его хочет представить автор? И причем тут бьющее наповал: «Иудушка»?» Даже тогда, когда жертвами голавлевского вероломства становятся близкие ему люди, при этом вереницу жертв замыкает мать, вы, взглянув на Головлева, спрашиваете себя: «Да похож ли он на убийцу?» Этот вопрос живет в вас, когда жертвой голавлевского кощунства становится и он сам. И то, что вашему презрению к убийце сопутствуют эти сомнения, возвращает вашу мысль к Иудушке вновь и вновь, а это уже то самое, что делает образ неоднозначным, а следовательно, жизненным, — нашему театру это удается не всегда. И вы не можете отринуть от себя мысль, в этой ситуации плодотворную: решив этот образ иначе, актер, пожалуй, увел бы вас от того, что можно назвать сутью Иудушки...

В накале страстей, которые сопутствуют игре сатирического актера, есть что-то от трагического театра, даже тогда, когда воинственный рык и исступление начисто выключены из арсенала изобразительных средств актера, а преобладающей интонацией становится иная, в большей мере соответствующая сумеречным краскам жизни, ее будничному течению. Но среди тех вопросов, которые вам уготовили Кречинский и Головлев, вопросов, от которых вы не можете откреститься, пожалуй, главным является такой: а нет ли в этих характерах, по слову Кенигсона, разноликих, принципиально разноликих, чего-то общего и, если есть, что это за общее? И по зрелом размышлении надо признать: есть общее. Но что все-таки это за общее? Наверно, корысть, тот род жестокой корысти, в которой и оголтелое скряжничество, и, конечно, зависть. (Помните, у Юрия Олеши: «Велика изжога зависти»?) Иначе говоря, круг тех страстей, которые убивают в человеке человека и у которых, как ни крути, одни корень: собственность. И возникает мысль, почти озорная: а что, если тому же Квннгсону дать сыграть бескорыстие? Да, бескорыстие в том первородном виде, который неотразим своей достоверностью и отождествляет реальное лицо, чьи достоинства нельзя поставить под сомнение? В истории народных движений сколько таких рыцарей без страха и упрека, воителей-подвижников, считавших за счастье все отдать идеалу. Говорят: «Чтобы понять суть человека, надо столкнуть его с понятием «антагонизм». Так вот, поставьте рядом с этим человеком такое понятие, как «собственность», и все мгновенно встанет на свое место. Однако о ком речь? Ну вот хотя бы Чичерин, да, Георгий Васильевич Чичерин, великий подвижник и бессребреник, отдавший состояние революции и явивший самим образом своей жизни пример самоотречения.

Да, я должен был сказать себе, что судьба уготовила мне немалый сюрприз, явив Кенигсона в роли Чичерина, — наверно, в этом был момент неожиданности еще и потому, что это имело место в инсценировке моих «Дипломатов». Как ни своеобычен разговор о том, что Кенигсон сыграл чичеринское подвижничество в моей пьесе, меня спасает обстоятельство, которое не я инспирировал: Чичерин существует и независимо от произведения, которое его представило зрителю. Итак, Кенигсон — Чичерин.

— Я видел в Чичерине питомца века минувшего, человека, которого я назвал бы абсолютным демократом. Несмотря на его многотерпимый путь в революции, я видел в нем какие-то черты среды, которая его вызвала к жизни, — это были всего лишь следы прошлого, но они были зримы. Для актера важно рассмотреть своего героя в живом человеке, который рядом, — он реален, этот человек, он взывает к наблюдению, а это очень много. Пусть этот человек не является полным прототипом героя, но то, что ты увидишь в нем, даст толчок всемогущему воображению!.. Не удивляйтесь тому, что я сейчас скажу: размышляя над образом Чичерина, я все время обращался к образу отца, стараясь силой памяти заставить воспрять его образ. Известный в России адвокат, чьи защитительные речи помнила Россия, демократ, смею думать, полный демократ, человек недюжинных знаний, действительный статский советник, что на иерархической лестнице было достаточно высоко, он, удалившись на покой, вызванный прибывающими годами, сохранил многие из черт, которые красили его в лучшую пору. Это был не Чичерин, но он сообщил нечто такое моей мысли о человеке, образ которого я должен был воссоздать, что было для меня бесценно. Ну, разумеется, у его демократизма была своя мера, свое представление о вещах. Не могу забыть эпизода, происшедшего чуть ли не на закате дней отца и во многом объяснившего моего родителя. С отцом случился «удар» — теперь говорят «инсульт», а тогда «удар» — отнялась правая рука, но он перенес это мужественно и даже научился писать левой рукой. И вот в конце зимы семнадцатого года, когда отец сидел за письменным столом и писал своей левой, в кабинет ворвался сосед, по всему — встревоженный необычной вестью: «Владимир Петрович, царь отрекся от престола!» Отец встал и, подняв свою левую, осенил грудь крестом, молча осенил, хотя, наверно, хотел сказать: «Слава богу», — в этом была торжественность избавления. Если надо было понять отца, повторяю, этот эпизод объяснил многое. Вижу отца, вижу, как он склоняется над книгой, стоит у окна, идет неспешной походкой по улице, говорит со мной, и в его взгляде строгое внимание — у него была удивительная способность обратить твою мысль к раздумью... Во всем этом свои краски, которыми он одарил меня, — что-то я отторг, а что-то принял, стараясь вызвать к жизни образ Чичерина. Тут была неким образом отправная точка — она стимулировала мысль, сообщила силы моей фантазии. Вот хотя бы это: способность обратить твою мысль к раздумью...

Мне была интересна эта реплика Владимира Владимировича. Признаться, когда я увидел в спектакле Малого театра Чичерина, я подумал именно об этом: всем строем характера он обращает зрителя к раздумью. Даже самой пластичностью образа, самим своим видом россиянина-интеллигента, для которого началом всех начал была мысль. И не только этим, но и тем, с каким покоряющим спокойствием отвечает он на воинственные всхлипы Ильи Репнина, решительно отказывающегося понимать Брест и брестскую дипломатию революции: «Я так думаю: надо заколотить окна, заколотить и законопатить. Придет время — все окна настежь!» В исполнительской манере Кенигсона есть свои размеренные такты, взывающие: «Думай, думай — только мысль твоя плодотворна». Актер взывает к раздумью, конечно опираясь на чичеринское слово — в нем, как мне кажется, есть эмоциональные токи, оно убедительно. Но не только. Вот этот острейший разговор Чичерина со старшим Репниным, который и для Георгия Васильевича является главным оппонентом, и я вижу, как доводам, которые звучат со сцены, помогают эти неотразимые ритмы — они в неспешной поступи актера, в чуть приглушенном звучании голоса, в жестах, которые лишены порывистости, в размеренных аккордах рояля, будто объявших и первое, и второе, и третье. Для меня убедителен сам человек, которого я вижу, доверие вызывает сам образ. А коли так, образ этот не отторгнешь от главного — чичеринского бессребреничества. Оно-то, это бессребреничество, нет-нет да проглянет в многотрудном житье-бытье Георгия Васильевича.

Прозорливый Павленко знал цену мысли, в данном случае ключевой, обратившись к максиме Маркса: «Необходимо, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым». Наверно, есть несколько слов, которые с большим или меньшим приближением определяют суть того, что мы зовем «прошлым». Если обратиться к своду социальных понятий, как разумеем их мы, то наиболее объемным будет, конечно, «собственность», что в нравственном плане неразделимо с тем, что было предметом и нашего разговора, — речь идет, как догадывается читатель, о «корысти». Стоит ли говорить, что это отнюдь не археология — не надо обращаться к раскопкам и вскрывать пласты истории, чтобы убедиться, как это жизненно и остроактуально. Где-то тут суть того, чем явился поиск Владимира Владимировича Кенигсона на театре. Полагаю, что не преувеличу, если снижу, что для творческой судьбы актера это значительно.