Ирина КИРИЛЮК


И КАЖДЫЙ ВЕЧЕР В ЧАС НАЗНАЧЕННЫЙ...


По воспоминаниям Зинаиды Ивановны БРОВАРСКОЙ


Осенью 1998 года Зинаида Ивановна БРОВАРСКАЯ обратилась ко мне с идеей создания своих воспоминаний. Ей захотелось вспомнить о тех актерах, режиссерах, художниках, драматургах, с которыми пересекалась ее творческая судьба.

Первоначально воспоминания представляли собой небольшие отрывки яркой, насыщенной жизни актрисы.

К материалу внимательно отнеслись в редакции журнала «Неман», где он был опубликован в № 3, 2000 г.

Но постепенно материал стал расширяться. Мне захотелось, чтобы в него вошли дополнения из архивных документов, никогда ранее не публиковавшиеся, погружаясь в которые глубже и явственнее ощущаешь прошлое этого поистине легендарного театра.

Бесспорно, жизнь Купаловского театра тоже протекала не так просто, гладко и красиво. Общеизвестно, что люди, как минералы, не могут соседствовать с кем попало. А уж творческие тем более. Поэтому взаимоотношения и режиссеров, и актеров не всегда были «достаточно ровными», но отрадно то, что сердце каждого из них безраздельно принадлежало Мельпомене и всегда старалось отражать вечное в искусстве. Говорят, что вечным в искусстве является только одна душа, а значит, важным является жизнь души во всех ее проявлениях и творческих поисках. Не случайно В. Ф. Комиссаржевская писала: «...Про душу артиста можно сказать то, что Христос сказал про себя: "Я правда, я и путь к правде"».

В книгу вошли воспоминания современников Зинаиды Ивановны, которые не только уточняют фактологию, но и, дополняя, значительно расширяют отдельные страницы истории Купаловского театра.

По просьбе Броварской я максимально старалась не делать «театроведческих погружений» в ту либо иную творческую судьбу.

Мне хотелось, чтобы это была книга Актрисы, написанная от первого лица, Актрисы, которая вспоминает страницы своего прошлого, переплетенные с мгновеньями театральной вечности...

И действительно, каждый из нас, заглянув в прошлое, может повто­рить вслед за классиком:

Наша жизнь есть вечности мгновенье.

Мы ж порой в мгновенье проживаем вечность...


Ирина Кирилюк


ЕСТЬ ЧЕМУ ПОУЧИТЬСЯ... ВСЕМ НАМ...

Зачем люди идут в театральный храм? Какое чувство манит человека в этот храм? Что оно дает ему? Почему, видя на сцене игру актеров, человек плачет, терзается, неистовствует или, наоборот, взрывается хохотом? Почему он после этого испытывает облегчение, катарсис? Потому, что он сбросил с себя некую скверну, стал светлее, чело­вечнее, стал, как говорят, «ближе к Богу». Но это происхо­дит только тогда, когда он приходит в Настоящий театр, который показывает великое искусство, а не подделку.

Театр имени Янки Купалы всегда был Настоящим теат­ром, который освобождал человека от бесовской скверны. Да, именно на примере купаловцев можно легче всего понять магию театра, «технологию» театрального чуда. История его так счастливо сложилась, что с самого начала он стал пристанищем гениев и талантов, собранием самых мудрых, самых гуманных идей, мыслей. Это взаимосвязано: одно порождало другое. Здесь всегда были великие твор­цы, которые преобразовывали нашу жизнь в особый волшебно-сказительный мир, потрясающий человека своей пронзительностью. Театр стал уникальной академией вы­сокой духовности, человечности, «белорускости». Прохо­дили годы, минали десятилетия, но купаловцы никогда не изменяли своей изначальной, первородной программе, сво­им нравственно-эстетическим принципам, своему ориги­нальному, самобытному почерку. Приходили и уходили режиссеры, драматурги, директора, художники, менялись актерские поколения, но природа театра оставалась неиз­менной, его аура оставалась таинственно-притягательной.

Возникает естественный и закономерный вопрос: кто же те жрецы, «молитвы» которых слышали миллионы (!) зрителей за эти 80 лет? Какие истины они исповедовали, какому Богу молились, какие ценности сделали святыми? Вообще, что за люди они были? О чем думали, мечтали, спорили? К сожалению, все меньше и меньше остается тех, кто был у самого купаловского Олимпа. Одним из таких могикан является народная артистка Беларуси, лауреат Государственной премии Зинаида Ивановна БРОВАРСКАЯ, которая работает в купаловской «академии» более 60 лет!

И хотя память человеческая — вещь не очень совер­шенная, Зинаида Ивановна много общалась с такими кори­феями, как Б. Платонов, Г. Глебов, П. Молчанов, Л. Рахленко, Л. Ржецкая, И. Жданович, династия Владомирских, В. Полло, Р. Кошельникова, Г. Макарова, С. Станюта... Она вместе с ними репетировала, играла спектакли, ездила на гастроли, ходила к ним в гости — жила одной с ними жизнью.

Замечательно, что она решила рассказать сегодняшне­му зрителю и читателю о том, какими они были, эти уже полулегендарные купаловские «боги» на сцене, за кули­сами, дома, среди друзей. Ее заметки, участницы событий, дотошной наблюдательницы, объективны и достоверны.

В этом огромная заслуга не только самой Зинаиды Ивановны, но и способного «записателя» Ирины Кирилюк, в недавнем прошлом сотрудника Купаловского театра. Она подошла к своей работе не формально, а творчески. Если она чувствовала, что в рассказе Зинаиды Ивановны не хватает уточнений либо творческой детали, она сразу нахо­дила «автора» такой детали, естественно вплетая в пове­ствования Зинаиды Ивановны воспоминания Б. Эрина, В. Раевскога, Г. Владомирской, И. Готовчиц, К. Хадеева, Б. Герлована, И. Вашкевича, Т. Абакумовской и других людей, близких к театру имени Янки Купалы. Их мини­воспоминания еще более обогатили рассказ Зинаиды Ива­новны, сделали его еще более достоверным и интересным.

Несомненно, что эти воспоминания заинтересуют всех тех, кто чтит купаловскую «академию» и ее верных служи­телей Мельпомены. Есть чему поучиться, есть у кого по­учиться всем нам, избравшим театр главной целью своей жизни.


Николай Матуковский, драматург, лауреат Государственной премии Беларуси, заслуженный деятель культуры Беларуси




ЗИНКА-БУЗОТЕРКА


Родилась я не здесь, далеко,

Далеко... но минувших дней

Предметы памяти моей

Доныне врезаны глубоко.

Я помню горы в небесах,

Потоки жаркие в горах,

Непроходимые дубравы,

Другой закон, другие нравы;

Но почему, какой судьбой

Я край оставила родной,

Не знаю; помню только море...


Нет-нет, это не обо мне. Это Зарема из поэмы А.С. Пушкина «Бахчисарайский фонтан». Но я действи­тельно родилась не здесь. Я не помню ни гор, ни жарких потоков, но помню ласкающее Черное море и маленькую станцию «Одесса-дачная», где в семье железнодорожника 31 августа 1916 года и появилась на свет.

До меня у родителей было еще двое детей: девочка Зина, которая умерла от скарлатины, и мальчик Георгий, умерший от дифтерита. Поэтому моя мама, Антонина Семе­новна, трепетно следила за моим здоровьем, она боялась потерять третьего ребенка.

У меня была удивительная мама. Она замечательно знала не только украинский и русский языки, но и хорошо говорила по-польски, по-французски. Именно мама подарила мне любовь к музыке, поэзии, театру. Она писала стихи, пела, играла на пианино. У нее был чудесный голос. Когда к нам приходили друзья, мама садилась к роялю, а я тихонько устраивалась рядом и впитывала каждый звук свои маленьким сердцем, часто не замечая, что по щекам текут слезы. (Я и сейчас не могу удержать слез, когда звучит хорошая музыка.)

Мой отец, Иван Петрович, работал начальником желез­нодорожной станции «Одесса-дачная». Это был спокойный, обаятельный и красивый мужчина. У мамы даже были «определенные трудности» из-за его ярких внешних данных. Высокий, стройный, с шикарной белозубой улыбкой, иногда слегка ироничной, папа нравился очень многим женщинам.

Когда мне исполнилось семь лет, родители специально переехали в Одессу, чтобы дать своей девочке хорошее образование. Отцу пришлось пойти на понижение в должно­сти, он стал работать помощником начальника станции «Одесса-главная». Всю жизнь, даже когда они с мамой разошлись, он всячески поддерживал меня, но никогда не поддерживал моих театральных стремлений и часто гово­рил: «Та, тю-ю... щё ты кажэшь! Артысты — воны голодраньці. Щоб iсты — трэба добра заробляты, а артысты — це голодраньці. Будэш ходыты з торбою по дворах: «Дайтэ копіечку, дайтэ копіечку...» А ось кулінарны тэхнікум — цэ інша справа...»

Даже спустя годы, когда я стала известной артисткой, отец ни разу не пришел на мой спектакль. Ему это было откровенно неинтересно. Хорошо помню, когда наш театр был на гастролях в Кишиневе, где в управлении железной дороги отец возглавлял какой-то отдел. Подумать только, с какой гордостью он водил меня по кабинетам своих коллег: «Цэ ж гляньтэ! Народна артыстка Бепарусі! Цэ ж моя дочка! Ось, що робыться! Народна артыстка!»

Слова «народная» я за всю свою жизнь столько раз не произнесла, сколько отец за один день. Но ни на одном спектакле он так и не побывал.

Я росла очень любознательной, энергичной и активной девочкой. Порой даже «шкодной», но всегда неравнодушной ко всему, что меня окружало. Многие называли меня «Зинка-бузотерка», но тем не менее одесскую школу № 39 я закончила на «дюже добре».

Так называемая «тяга к подмосткам» у меня прояви­лась очень рано, и мне всегда хотелось что-то импровизи­ровать, танцевать, петь, читать стихи. Вспоминаю свое первое выступление. Это было на Пасху. Мне почти 5 лет. Я вышла на сцену в костюме мальчика с абсолютно лысой головой: наголо обстригли после болезни.(Сделаю отступление. В то время у меня был стригущий лишай. А как ему не быть? Если в детстве я всех грязных, бродячих и полудохлых кошек волокла домой. Это была какая-то патологическая любовь к братьям нашим мень­шим и почему-то именно в лице кошек. Удивительно, но спустя много-много лет эта любовь приведет к большому подарку — главной роли, Эржи, в любимом спектакле «Игра с кошкой». Некая странная, «родственная» связь...)

Итак, мне 5 лет. Я стою на сцене и с серьезным выражением лица чеканю:


На скамейке возле шкафа

Ниночка сидит

И своей любимой кукле платьице кроит...


Читала плохо. (Я так предполагаю.) Но уж очень стара­тельно. Так старательно, что даже заслужила продолжи­тельные аплодисменты.

Глядела в зал, и почему-то мне совсем не хотелось уходить со сцены. Словно что-то вдохнула в себя, в свою маленькую детскую душу, вдохнула какое-то состояние удовольствия быть на сцене, то чудо, которое потом всегда отзывалось во мне при виде подмостков.

И когда после школы нужно было принимать решение, моя бузотерская душа твердо знала: только театр! Но поскольку в Одессе не было театрального института, я, набравшись смелости, написала в Москву, в ГИТИС, и получила ответ: приезжайте с документами. Вот и все. Прощай, Одесса! Прощай, Черное море!

Позади остались детские печали и радости, и я вся какая-то светлая, радостная, словно наполненная «пузырь­ками счастья», полетела «покорять Москву».

Моя дорогая мамочка, втайне от отца, благословила меня. В то время они были уже в разводе, и папа долгое время даже не догадывался, что я твердо решила связать свою судьбу с актерской профессией, или, как он говорил, с профессией «голодраньців».

Помню, как я стояла на перроне, слегка растерянная, с распахнутыми глазами. Под рукой — одеяло, которое долж­на была продать, если меня не примут, чтобы купить обратный билет.

И вот — Москва!..

Тогда я еще не знала, что пройдут годы, и этот огромный город подарит мне удивительные знакомства и замечательных друзей, которые будут поддерживать меня в самые трудные минуты моей жизни.


«БОЙЦОВСКИЙ ХАРАКТЕР»

1933 год... ГИТИС. Институт театрального искусства на Малокисловском переулке (теперь этот переулок имеет шикарное название — Собиновский). Дом N 4. Приземистое желтое здание в глубине двора. За большими окнами на втором этаже — учебная сцена, которая помнит в разные времена Тарханова, Качалова, Завадского, Попова... Одни становились преподавателями, вели актерское мастерство и режиссуру, другие были желанными гостями студентов. Любопытно, что именно в тридцатые годы Немирович-Данченко распекал некоторых «художественников» за из­лишнее увлечение преподавательской деятельностью, ко­торая, по его мнению, мешала главной работе — в театре.

Никогда не забуду, с каким волнением я зашла в институт и прямо на лестнице столкнулась с Николаем Баталовым. Не сдержав восхищения, с провинциальной искренностью всплеснула руками: «О-ой!.. Та, цю, може, Вы?..»

«Што? Хто — я?» — непонимающе отступил в сторону Баталов. Раскрыв рот, я смотрела на легендарного челове­ка, которого много раз видела с экрана. Николай Баталов сыграл тогда главную роль в первом звуковом кино «Путев­ка в жизнь» (1931). Баталов сыграл образ начальника коммуны, где огромная внутренняя сила героя сочеталась с мужественной простотой и шикарной русской натурой, которую так восхитительно дополняла его улыбка. Я не знаю, кто еще в то время обладал такой обаятельной, всесогревающей и одновременно всеосвещающей улыбкой. Когда он улыбался — лицо было необыкновенно притяга­тельным и прекрасным. Природа щедро одарила Баталова: темные волнистые волосы, высокий лоб, большой красивый рот, удивительной красоты зубы и громадные темные глаза с каким-то едва уловимым лукавым отливом. А прибавьте к этому высокий рост, легкость фигуры, изящество движений, красивые руки с тонкими длинными пальцами и хороший голос. Природа дала ему те актерские данные, которые присущи большим актерам — обаяние и заразительность. Степень обаяния Баталова трудно представить себе тем, кто его не видел. Он улыбался — и улыбались все.

Несмотря на трагическую раннюю смерть (он умер в возрасте 37 лет от туберкулеза), его жизнь нельзя назвать несчастливой. Счастливый брак с замечательной и не менее талантливой актрисой Ольгой Андровской всегда освещал его жизнь.

Помню, на одной из встреч со студентами, Ольга Николаевна рассказывала нам, что после выхода на экраны фильма «Путевка в жизнь» письма к Николаю Петровичу приходили мешками. Ему писали из многих стран. Одна аргентинка предлагала ему руку и сердце, другая поклонни­ца его таланта хотела прислать ему в подарок автомобиль. Николай Петрович искренне, как ребенок, радовался своей популярности, хотя знал, что ему вредно сниматься в кино. Но «...почти в каждом письме,— говорила Ольга Николаев­на,— был вопрос; «В какой картине Вы сейчас будете сниматься?..» И Баталов не считал себя вправе отказы­ваться от работы, пока был в состоянии физически что-то делать. Всегда веселый, живой, подвижный, актер никогда не был похож на больного. Неслучайно мужественный лиризм его героев зрители отождествляли с ним самим. После того как Баталов задушевно исполнил песню Михаи­ла Светлова в фильме «Три товарища», ее пела вся страна:


Каховка, Каховка — родная винтовка...

Горячая пуля, лети!

Иркутск и Варшава, Орел и Каховка —

Этапы большого пути...


Этот удивительный актер вспыхнул яркой звездой, след от которой остался надолго. И теперь, спустя годы, я поражаюсь: как же можно быть таким красивым и так улыбаться, зная, что твои дни сочтены? Для людей, приго­воренных к скорой смерти, это нехарактерно. А он хотел жить щедро и дарил нам свою удивительную, теплую улыбку.

В то время Николай Петрович был председателем приемной комиссии и набирал курс для Тарханова.

Я подала документы, но через несколько дней узнала что их не приняли. Состояние было такое, словно меня окунули в кипяток. В чем дело? Помчалась к заведующему учебной частью. Волнуясь, прямо с порога бомбардировала его монологом: «А, щё такэ??? Я ж цэ прііхала, грошей нэ маю, а вжэ назад? Чому нэ прымаюць докумэнты? Щё такэ?..» В ответ я услышала вежливое объяснение, что до 17 лет мне не хватает одного месяца. «Вы родились 31 августа, а сейчас конец июля, так что извините, барыш­ня, но Ваши документы принять не можем».

Я оторопела. «Як?! Як цэ «нэ можемо»? Вы спочатку выслухайтэ, тількі выслухайтэ. Вы шчэ нэ знаетэ...» Не­сколько дней я буквально ходила по пятам за заведующим учебной частью: «Дазвольтэ тількі однэнькэ слово...» И так его «достала», что он не выдержав подошел к секретарше: «Возьмите у этой Броварской документы и подготовьте их к приемной комиссии». У-у-ух!.. Крепость взята, правда, взята штурмом. А дальше?

А дальше был первый тур. Общаясь с другими абитури­ентами, я поняла, что они многое умеют делать лучше меня, больше знают, более ориентированы. На их фоне я чувство­вала себя совершенной неумекой. Но тем не менее к первому туру подготовила как могла несколько украинских стихов и басню Хвылявого «Кіт у чобоцях».

Пришла на первый тур. Комиссия из шестнадцати человек. В глазах рябит. Я сжалась, словно пружина: вот-вот «выстрелю». Баталов возглавлял комиссию. Сидит, улыбается:

— Ну, расскажите о себе.

— А щё говоріты? Я прііхала з Одэссы. Можу почітаты Вам Хвылявого «Кіт у чобоцях».

— Что, что, что? Простите, пожалуйста...

— Хвылявы!.. «Кіт у чобоцях»!

Тут только он и сообразил, какое «богатство» русской речи плывет к их берегу. Кто-то вздохнул:

— Ну, что ж, пожалуйста.

Я вышла. Нет! Я не вышла — взлетела на сцену. Экзамены проходили в большом зале ГИТИСа. Огромная сцена, а в зрительном зале за длиннющим столом сидят экзаменаторы, 16 человек. Взлетев ракетой на сцену, я так хорошо начала читать (как мне тогда казалось), но меня почему-то быстро остановили.— Простите, пожалуйста, Вы можете что-нибудь по-русски прочесть?

— Я Вам щэ вірші почітаю Івана Франка.

И начала читать с еще большим задором. Меня опять остановили.

— А по-русски вы все-таки можете?

— Цэ, як жэ!

И вспомнив басню «Индюк», которую случайно «откопа­ла» в библиотеке, приготовилась к новой атаке. Басня была редкая. Я даже сейчас великолепно ее помню.


В каком-то обществе пернатых,

Разнокалиберных крылатых.

Случился разговор про птиц,

Известных в государстве лиц.

Конечно, всех... критиковали,

У нас, должно быть, переняли.

Но больше всех терпел индюк

(Все говорили, что он и такой, он и сякой).

«...И посмотреть, так даже жалко,—

Подругам говорила галка,—

Вы посмотрите, на носу

Какую он таскает штуку».

Короче, говорили: «Шут!

Уж нам не положить ли руку

На индюка. Прогнать урода-дурака!»

И так твердила до тех пор,

Пока, благодаря его супруге,

А может быть, и по заслуге С

удьба его не возвела

В министры! У царя-орла.

Как только принял он портфели,

К нему все птицы налетели,

Кричат, что он умен, красив...


Ну и так далее... (Прекрасная басня. Я говорила, что автор -— Крылов, но ни тогда, ни тем более сейчас я в этом не уверена.)

Меня поблагодарили. Я вышла и стала ждать «пригово­ра». Из нашей пятерки прошли два человека: Майя Казак и я, Зина Броварская. Боже мой! Моему восторгу не было предела! Я буквально завизжала от счастья и бросилась обнимать женщину, которая зачитывала решение, а та, сделав паузу, добавила: «Но Вас, Броварская, приняли условно. Вы должны на второй тур приготовить все только на русском языке: и прозу, и поэзию, и басню. В противном случае, извините...» Ее слова абсолютно не подействовали на меня. В тот момент я согласна была подготовиться даже на китайском.Пулей помчалась в библиотеку. Общежитие, где поселили, находилось в Останкино, недалеко от леса, несколько дней ходила по лесу со сборником Лермонтова и читала, читала, читала так, как я тогда понимала. Выбрала себе «Боярина Оршу» и несколько отрывков из прозы.

И вот второй тур.

Я выдала весь арсенал своего русского языка. И в конце, словно подытоживая, окрыленно и с задором опятт прочитала басню «Индюк». Это вызвало какую-то ан­тичную реакцию. Баталов, улыбаясь, спросил:

— Простите, Вы танцуете?

— Танцую!

— Вы поете?

— Пою!

— А что Вы можете спеть?

— А все, что хотите!

— А станцевать?

— Все, что пожелаете!

Вызвали концертмейстера.

— Что будете танцеватъ?

Я подумала: «Что угодно, только не «Лебединое озеро» и быстро выпалила:

— Могу «Яблочко»! Матросский танец. Знаете?

Они улыбнулись. Заиграла музыка, и я вихрем понес­лась по сцене в своем голубом ситцевом платьице с белым воротничком. Конечно, танцевала я неумело и непрофессионально, но задора и смелости во мне было человек на двадцать.

Меня с трудом остановили.

— Скажите, а этюд Вы можете сделать?

Этюд? Я понятия не имела, что это такое. Что хотят от меня? Чтобы я рисовала им этот этюд или пела его? Но решила и здесь не сдаваться. А, будь что будет! Зина! Не отступать!

— И этюд могу! — выпалила я.

Баталов говорит:

— Вы сидите у окна и смотрите, как по улице проходят люди. Разные: и интересные, и неинтересные, и знакомые, и незнакомые. Пожалуйста, сделайте нам этот этюд, чтобы нам понятно было, кто идет по улице.

— Сейчас... Сейчас я подумаю. Только, может, Вы разрешите, чтобы мне что-нибудь подыграли, какую-нибудь музыку, если можно.

Концертмейстер заиграла что-то нежное и плавное, и я через какое-то время действительно увидела эту улицу, а потом неожиданно увидела и молодого человека, к которо­му «неровно дышала» и от радости чуть не вывалилась из окна. А дальше вошла в такой азарт, которого сама от себя не ожидала.

...И второй тур я прошла.

Третий тур был через четыре дня. Опять я ходила по лесу. Слушала птиц, фантазировала, подбирала репертуар. И пришла на последний тур уже более серьезная, сосредо­точенная, словно преодолев некий тернистый путь, повзрос­лев и уже что-то важное осознав.

Читала гораздо спокойнее, не так экстравагантно, без лишней самоуверенности. Хотя, конечно, на душе было очень и очень неспокойно.

На следующий день вывесили списки. Я подошла к институту еще утром. Сердце колотилось так, что невоз­можно было дышать. Первые минуты боялась даже под­няться по лестнице. Какое-то оцепенение. Потом взяла себя в руки и быстро пошла к спискам, где стояла толпа ребят. Увидела свою фамилию... Непонятные, смешанные чувства тревоги, радости, растерянности переполняли мою душу. Ведь я понимала, что была далеко не самая лучшая из тех, кто испытывал свою Судьбу.

Спустя много лет, когда сама преподавала в Белорус­ском театральном институте, я поняла, что отбор молодых юношей и девушек для нашей профессии — дело необычай­но трудное и загадочное. Выучить монолог Нины Заречной из «Чайки» Чехова, отрывок из Гоголя, басню Крылова или стихотворение Пушкина может каждый. А вот как разгля­деть, есть ли талант у стоящего перед тобой, бледнеющего или краснеющего от волнения молодого человека? Есть ли у него темперамент, заразительность, обаяние, душевность?

Конечно, есть приметы и темперамента, и обаяния, и заразительности. Но как часто обманывают эти приметы! При самом большом опыте педагоги могут ошибаться. Потому что ни один, даже самый опытный педагог никогда не скажет с полной уверенностью: «А вот в этого молодого человека я верю. Он вырастет в большого актера!»

Кто знает, может быть, в тот момент, когда я читала свою фамилию в списке, рядом со мной находились талант­ливые ребята, чьи уникальные способности так и остались невостребованны искусством. Судьба?.. Или ряд случайно­стей? Для кого неудачных, для кого-то счастливых» Кто знает?..

Помню, что, как-то внутренне организовавшись, я по­спешила на главпочтамт, чтобы сообщить маме о радост­ном событии: «Мамочка, одеяло не продаю. Меня зачисли­ли. Целую и обнимаю до хрусту. Твоя Зина». Отправила телеграмму и довольная собой пошла обратно. Но по дороге снежным комом стала нарастать непонятная трево­га. А к тем ли спискам я подошла? Правильно ли прочита­ла? Не перепутала ли чего-нибудь? Ой! Телеграмма ведь уже пошла! Господи, что же я наделала!

Быстро понеслась к институту. Пулей поднялась по лестнице на второй этаж. Пусто. В коридорах почти никого не было, И я медленно, по слогам прочитав свою фамилию в списке зачисленных, тихо опустилась на лестницу и заплакала. Что-то происходило в моей душе. Я смутно начинала понимать, что нет больше той Зинки-бузотерки, что начинается какая-то новая жизнь, яркая, интересная и уже более взрослая.

И все внутренние противоречия, перемешанные с соб­ственным несовершенством, с переживаниями, с радостями, с предчувствием чего-то необъятного, что могло ждать меня впереди,— все это смешалось в моей душе и выплес­нулось через тихие, почти беззвучные слезы.


АЛЬМА-МАТЕР

До сих пор я не представляю, как можно было успевать хорошо учиться (я окончила институт с красным дипломом) и одновременно «летать» по всей Москве, впитывая в себя не только спектакли, но и многочисленные выставки и концерты. Я была какой-то всеядной. Впрочем, что гово­рить, я и сейчас «летаю» по всему Минску, не пропуская ни одной премьеры. А тогда — все театры, Третьяковка, концерт­ный зал Чайковского. Господи, когда я все успевала?

Москва, 30-е годы... Потрясающая театральная динами­ка! Вахтангов, Станиславский, Немирович, Таиров, Мейер­хольд... Все «это» активно ругалось между собой, и уни­кальная среда яркой театральной жизни «захлестывала» нас, студентов, целиком. Я посмотрела почти весь репертуар В. Мейерхольда. Режиссер не только своеобразно выстраи­вал свои спектакли, но и делал такие уникальные «поворо­ты на актрису», что Зинаида Райх (которая, на мой взгляд, не была явлением) блистала в каждой его постановке.

Думаю, что мы все росли в атмосфере разноликой русской театральной школы, которая влияла на нас, акте­ров всех национальностей, своими критериями, своими принципами, своей эстетикой и, конечно же, своими личнос­тями и их необычайным мастерством. Рассказывая о влия­нии «московской» школы на меня, я рассказываю о влия­нии русского театрального искусства на искусство купаловцев. Ведь такие же учителя были у каждого из нас и взаимовлияние, взаимосвязи русского театрального искусства у самобытного белорусского искусства давали уникальный, оригинальный сплав.

Казалось бы, чего стоит только одна яркая личность Евстигнея Мировича, который привнес с собой не только огромное богатство русской театральной культуры, но и обогатил белорусский театр новыми серьезными достижениями, новыми актерскими открытиями.

Думаю, что никогда не удастся разграничить, разло­жить по полочкам взаимовлияние театральных культур русской и белорусской. Потому что нет «швов», есть естественный целостный сплав, который состоит из уни­кальных Художников, талантливых Мастеров, редких учите­лей и незабываемых педагогов...

А педагоги?! Бесконечно долго, с огромной теплотой и симпатией можно говорить о моих педагогах. Это и Михаил Тарханов, и Николай Плотников, и Елизавета Сарычева, и Елизавета Телешева...

Замечательные педагоги по сценической речи, по плас­тике, по сценическому танцу, истории... Это они учили нас первым шагам на сцене и, как талантливые цветоводы, бережно помогали раскрыться каждому цветку. Студенты — это цветы. Потрогал цветок талантливый цветовод, и он расцвел, тронул небрежно — скукожился в бутон. Наши педагоги учили любить в искусстве праздничность и конкретность, напряжение чувств, мыслей. Они учили не поучать зрителя, а воспламенять его сердце. Воспламенять любовью, ненавистью, нежностью, избегая самой страшной душевной ржавчины — равнодушия.

Я благодарна судьбе за то, что у меня были замечатель­ные педагоги, и всегда вспоминаю их с огромной любовью.

...Елизавета Сарычева, мудрая женщина, профессор по сценической речи, которая часто повторяла: «Бог мой! Зина, как ты говоришь?! Ты доведешь меня до апоплекси­ческого удара!»

А Тарханов? С его непередаваемой артикуляцией речи: «Зи-ин-н-на-а... ну, что ты играешь? Это же с ума сойти можно...» И незаметно ставил 5.

Все они были для меня подарком судьбы. И я уважаю себя за то, что, казалось бы, я — вся такая дерзкая, бойкая и экспансивная одесситка — смогла понять и где-то приказать себе: «Смотри! Впитывай! И не пропусти ни одного дня!» Раскрыв глаза и распахнув сердце, я слушала, впитывала, поглощала.

Словно фотографии прошлого, всплывают в памяти яркие события тех лет... Первая встреча с Тархановым

Николай Баталов представлял ему «свеженьких, зеленых» первокурсников. Тарханов зашел ме-е-едленной походкой. Он не был старым, но как характерный актер немного играл в свою значимость: мол, я такой древний, а вы еще такие «сыроежки». (Не-ет, он никогда не был древним. Когда он показывал сцену «Яго и Отелло», возникало впечатление, что именно Тарханов был моложе наших ребят.)

Первая встреча Мастера с нами. Он вальяжно посмот­рел на всех и сказал: «Ну-с, молодые люди, покажите мне что-нибудь из того, что вы умеете». И каждый стал показывать себя с лучшей стороны. Постепенно дошла очередь до меня. Я «автоматом» выдала весь свой арсе­нал: и танцы, и песни, и этюды, и стихи, Лермонтов, потом что-то украинское. Господи, я смешала такой винегрет! Боялась, что он меня остановит и самое важное не успеется и останется во мне. А он молчал. В конце я лихо и дерзко, на одном дыхании прочитала басню «Индюк». И на последних фразах:


... Как только принял он портфели.

К нему все птицы налетели.

Кричат, что он умен, красив...


Михаил Михайлович стал что-то шевелить губами, по­том произнес: «Да-а-а, ничего себе в хорошеньком обще­стве мы живем...» К концу всех наших показов он почти лежал в кресле, потому что сидеть от нашего «величайшего искусства» было уже невозможно. И, наконец, когда мы все «высказались», Тарханов сделал огро-о-о-омнейшую паузу и сказал: «Э-хе-хе... Э-хе... Ну, спасибо, спасибо. А скажите мне, пожалуйста, что я вам сделал плохого? За что вы меня так мучали?» Это была вся его речь после нашего трехчасового показа.

Михаил Тарханов был необыкновенным педагогом. Это был педагог, поцелованный Богом. Очень доброжелатель­ный, мудрый и терпеливый, Тарханов обладал совершенно потрясающей манерой диалога, он умел слушать, умел молчать, и даже иносказательный текст он умел перево­дить в живой разговор. У него было уникальное ощущение словесных слоев.

Тарханов учил не спешить. Он говорил: «Надо ощутить линию, не спеша находить правду, только тогда на сцене пойдет жизнь. Надо ощутить в роли «я есмь», а это можно понять, идя хотя бы от маленькой правды. Именно с этого надо начинать каждому актеру, работая над ролью».Михаил Михайлович часто повторял: «Ваша ошибка, как и ошибка большинства актеров, в том, что вы слишком торопите финал, вместо того чтобы его оттягивать. Поймите, что по первому выходу Отелло мы не должны даже допускать мысли, что этот герой может в конце задушить Дездемону. Нарабатывайте другие линии. У плохого актера все здесь (Тарханов показывал на рот). У актера получше все здесь (глаза, рот). Еще лучше до сих пор (он пересекал себя до талии). За сердце, в случае чего, можно ухватиться. А вот у Баталова — роль и в пятках видна, и в носках, и в руках, и в сердце, и в глазах... Это не Баталов дышит. Это роль в нем дышит!..»

Михаил Михайлович обладал уникальнейшим педагогическим умением — открывать в студенте его силы, его дыхание, его неповторимые краски. Это редкий дар. Большинство театральных педагогов непроизвольно учат студентов копировать себя, свою манеру игры. Иногда это бывает интересно, но редко обогащает будущего актера. Ученик поет чужим голосом, а свой так и остается нераскрытым.

Тарханов, не навязывая своей актерской манеры, старался раскачать темперамент студента. А когда слова не помогали — начинался режиссерский показ. И это было объемно, по-тархановски широко и щедро: он не жалел ни сил, ни голоса. Это была вершина актерской виртуозности, за которой стояло талантливое умение увидеть и создать поразительную театральную форму!

Станиславский пригласил Тарханова в Художественный театр, где работал родной брат Михаила Михайловича Иван Михайлович Москвин. Оба брата были щедро одарены улыбкой Мельпомены. Но несмотря на то, что Москвин и Тарханов были очень похожи внешне и порой даже внутрен­няя структура их актерского исполнения была близка, тем не менее оба они были абсолютно разными актерами. Они существовали в театре Станиславского каждый в своих параметрах и нигде не столкнулись лбами, не перешли друг другу дорогу, хотя взаимоотношения братьев были доста­точно сложными. Но Станиславский бережно хранил и одного и другого. Мы старались не пропустить ни одного спектакля МХАТа, в котором были заняты наши педагоги. Только «Горячее сердце» А. Островского я смотрела более 10 раз.

Великопегио играла Парашу К. H. Еланская, незабывае­мый образ Хлынова создал И. М. Москвин, который, каза­лось, для своего героя выжал сок из всех самодуров, описанных А. Островским. И, конечно же, невозможно забыть образ городничего, которого филигранно лепил Ми­хаил Михайлович Тарханов...

Весь наш курс буквально боготворил Тарханова, я старалась не пропускать ни одного спектакля с его участи­ем, ни одной премьеры или встречи. Имея в кармане студенческий билет ГИТИСа (по тем временам для меня это было как пропуск к Сталину), я всеми правдами и неправ­дами прорывалась на все интересующие меня спектакли. На каких только боковых клетках верхнего яруса я не сидела!

«На хорошем спектакле,— говорил нам Тарханов,— за сладость даже на люстре висеть. Вы должны как можно больше смотреть, смотреть, смотреть...»

Никогда не забуду, как, будучи студенткой первого курса, я попала на спектакль с участием известной актри­сы МХАТа Аллы Тарасовой. Театр был переполнен. Как говорил Райкин: «Яблоку упасть негде». Но я все-таки высмотрела с галерки одно пустующее место (и где? В третьем ряду партера!). Нацелившись, как ворошиловский стрелок, после третьего звонка прошмыгнула и села очень довольная своим местонахождением. И вдруг! Передо мной, как из-под земли выросла огро-омная фигура капельдинера с бородой:

— Простите, барышня, у Вас есть билет на это место?

— Нет, но... но я студентка ГИТИСа, учусь на курсе у самого Михаила Михайловича Тарханова,— и для полной убедительности показала студенческий билет.

— Простите, но это место занято.

— Что Вы говорите? Не переживайте, пожалуйста, если кто-то подойдет, я тут же встану и уйду.

— Простите, но это место Владимира Ивановича.

— Ничего-ничего, если только Владимир Иванович, придет, я тут же освобожу место, а пока, если позволите...

— Простите, милая, но Вам все-таки придется освобо­дить это место, так как Немирович-Данченко уже идет.

— Кто-о-о?..

Я набрела воздуха, но выдохнуть уже не смогла. Между рядами показалась фигура Немировича-Данченко. Так вот, оказывается, на чье почетное место я хорошенько примос­тилась. Своеобразная улыбка судьбы, которая так необыч­но позволила мне приблизиться к одному из первых руково-дителей МХАТа, долгие годы окрашивала солнечным лучом мои студенческие воспоминания.

И Константин Сергеевич Станиславский, и Владимир Иванович Немирович-Данченко безумно любили свой театр, и часто после затянувшихся репетиций оставались на вечерние спектакли.

Спустя годы приходит понимание, что мы, будучи студентами, порой недооцениваем своих педагогов. Именно они учат нас видеть и понимать красоту жизни во всем ее многообразии, соединяя воедино школу с праздником, мудрость с развлечением, урок со зрелишем.

Разве можно забыть те минуты, когда М. М. Тарханов показывал нас, желторотых первокурсников, самому Константину Сергеевичу Станиславскому. Великий Мастер, прищурив проницательные глаза, внимательно рассматривал каждого из нас. «Ну-ка, послушаем, что умеют молодые люди. Какая у них дикция...» — говорил Константин Сергеевич.

До сих пор в моей памяти — его незабываемая красивая голова с огромной копной белых пушистых волос. Его «говорящие» руки лежали на ручках кресла как-то свободно и спокойно. Станиславский сидел просто и в то же время необычайно красиво, положив ногу на ногу. Помню, я даже мысленно отметила, что и в свои 70 лет он был удивительно хорош.

Вероятно, если человек красив изнутри, красив духовно, то с возрастом это обязательно отразится на его внешнос­ти. Проницательность ума, доброта и сердечность могут осветить теплотой даже самое, на первый взгляд, несимпа­тичное лицо.

В связи с этим мне вспомнился один случай. Как я уже говорила, будучи студенткой, я старалась бывать на всех встречах нашей театральной молодежи с известными людь­ми. Однажды к нам на встречу пришла красивая и умная женщина, известная актриса МХАТа Алла Константиновна Тарасова, которая была женой Москвина. Тарасова расска­зывала о себе, а потом предложила задавать ей вопросы. И один из наших студентов спросил: «Алла Константиновна, Вы такая красивая женщина, скажите, пожалуйста, что Вас как женщину могло привлечь в таком некрасивом мужчине, как Москвин?» В зале повисла тишина. Тарасова улыбнулась и ответила: «Молодой человек, очевидно, Вы никогда не видели красивых людей в их подлинном многооб­разии. Когда Иван Михайлович приходит домой после спек­такля, где он играл роль царя Федора Иоанновича, он долго не может выйти из этого образа. Образ продолжает в нем жить. И, глядя на мужа, я вижу, как необыкновенно горит его взгляд, вижу красивого, редкого и талантливого челове­ка. Мне жаль, молодой человек, что Вы не распознали этой красоты Ивана Михайловича».

Такие встречи не проходили бесследно, они учили нас, молодых студентов, бережно относиться к внутренней при­роде актера, к его неповторимости и самобытности. К слову сказать, Алла Константиновна Тарасова, несмотря на свою огромную популярность, в жизни была очень застенчивой и не старалась как-то особенно выделяться. Всегда серьезная, на чем-то сосредоточенная, словно осве­щенная изнутри, она часто приходила в институт в простом скромном платочке и была в нем царственно хороша. А когда на ее милом лице расцветала улыбка, когда она заразительно смеялась,— какими мягкими и женственными были черты ее лица. В ней был большой, именно женский шарм, была огромная привлекательность, но в то же время ее женственность всегда была очень целомудренной, скрытой.

Конечно, Тарасова была талантливой актрисой. Пре­красные внешние данные, умение находить точные детали в движениях, в оттенках голоса, чувство целого — это было присуще ей всегда. В «Анне Карениной» на сцену вышла актриса большого трагедийного масштаба. На одной из встреч со студентами Тарасова высказала мысль, которую я запомнила на всю жизнь: «Трагедия моей Анны заключа­лась в том, что она хотела жить только одной любовью. Но вместе с тем эта любовь была большая и... редкая». Немногие женщины способны на такое чувство.

В 60-е годы я с группой купаловцев отдыхала в санато­рии, на юге. В то время в Доме актера в Крыму находилась и Алла Константиновна Тарасова. Однажды, случайно встре­тившись с нами, она мило ответила на наше приветствие и прошла в каком-то простом, скромном сарафане, испы­тывая, как мне показалось, определенную застенчивость от пристального внимания в ее адрес.

«Русская Дузе» — называли ее в Париже, ей поклоня­лись, боготворили, обожали и слагали гимны. Жизнь этой актрисы неотделима от жизни Художественного театра со всеми радостями, взлетами, горестями и печалями, которые всегда окружают творческую личность. Во время войны разошлись пути Тарасовой и Москвина, но до конца дней каждый из них свято хранил преданность и верность своему театру, МХАТу.

Я начала говорить о своих педагогах, но в нашей жизни так все взаимосвязано, так все переплетается крепкими узлами, что не всегда можно с легкостью виртуоза отделить главное от основного.

Бесспорно, нас окружали великие педагоги. Нашему курсу бесконечно повезло. Впрочем, ГИТИС — это не просто великолепный институт, где в то время paботали самые лучшие педагоги и артисты Москвы, но в данном случае на нашем курсе был просто «цветник» одаренных педагогов, среди которых значительной фигурой был и Николай Сергеевич Плотников.

Плотников учил нас не тому, как нужно играть, а наоборот: что нужно брать с собой в дорогу, что нужно хранить в себе, накапливать, учил нас будоражить свое сердце. «Только тогда,— говорил Плотников, — будете неповторимы и всегда интересны, когда сможете распознать: что волнует царя Федора Иоанновича, а что, предположим, Ромео и чем озабочен Отелло? Похожими друг на друга эти роли быть не могут, и только от вашего внутреннего богатства будет зависеть яркость и глубина образа».

В связи с этим вспоминается мой дипломный слектакгг «Мещане» по пьесе М. Горького. Я играла характернаую роль, роль Степаниды. О-о-о, как же трудно было худенькой студенточке, вживаться в образ далеко не юной кухарки. Я надевала огромные толщинки, чтобы носить все так называемые аксессуары, которые кухарка выносила на сцену, и вела свои диалоги. Сначала все шло очень нелепо и неумело. Тарханов сказал:

— Вижу, что тебе трудно. Попробуй поищи походку и смех.

Казалось бы, это только внешняя, формальная педагогика, а на самом деле — глубинный художественный ход. Он заставил меня прислушиваться к тому, как разные люди по-разному разговаривают, в данном случае — кухарки. Михаил Михайлович говорил: «Найди сначала походку, поищи, как она ходит, когда торопится или когда ее мучает ревматизм. И уже от этого у тебя пойдет ее внутреннее состояние, нащупаешь, как она разговаривает, а разговари­вает она совсем не так, как ты, молодая и задорная птичка. Ищи достоверную речевую форму, чтобы это не было искусственным».

В нашей столовой я стала подслушивать разговоры девочек из сельских школ, работающих подавальщицами, каждое утро ходить на рынок, чтобы найти лексику своей героини, Xoдила долго, но все-таки нашла. Потом искала смех. Бродила по улицам Москвы, выпевая на все лады: «Ха-хаха-хахоха, хо-хо-хо...», пугая одиноких прохожих своими «поисками» и жуткой походкой в старых ботинках сорокового размера, Наконец когда я все это соединила и показала Тарханову, он закрыл глаза и после паузы сказал: «Ну... наконец-то... Ну, теперь уже хорошо... Ну, спасибо...»

Тысячу раз в своей жизни я была благодарна Тархано­ву, потому что он научил, как подходить к самой сложной характерной роли, где искать ее ниточки и от чего отталки­ваться,

Институт дал мне великое богатство — объемную школу знаний. Теперь я уже знаю, как подойти к трудному замку, к которому нет ключа, я знаю, как нужно открывать самые сложные замки — роли. И именно так я учила своих студентов. Многие мои ученики, например, Любаша Марты­нова — веселая, озорная хохотушка — убедительно играла у меня живую, активную 60-летнюю старуху. Зоечка Белохвостик, будучи студенткой, абсолютно без грима, без морщин емко и точно существовала в роли матери, далеко не молодой женщины, имеющей пятеро детей (спектакль «Мать» К. Чапека). Я подарила им уроки Тарханова, уроки моего педагога...

«Только те интонации и жесты правдивы,— говорил Михаил Михайлович,— которые являются результатом внут­реннего посыла, их рождающего. Если сегодня ваш посыл сердца очень яркий и мощный, то тогда и жесты будут ярче и сильнее. Завтра посыл меньше и жесты могут быть менее яркими. И не старайтесь сделать их искусственно более яркими — вы только сфальшивите. А если вы внесете в творческий момент ощущение работы и пота, вы сфальши­вите вдвойне. Никакой физической усталости не должно быть на сцене».

Наша профессия чрезвычайно сложна — она требует каждодневного внутреннего беспокойства, поиска, наблюде­ний. Однажды я увидела женщину с необычной походкой. Я ходила за ней около часа. Она в магазин — и я за ней, она в переулок — и я за ней. Вот это и есть та поисковая, черновая работа, которой учили мои педагоги.

Тарханов часто повторял:

— Зина, девчоночку ты всегда сыграешь, а вот когда тебе нужно будет сыграть возрастной образ, тогда ты и вспомнишь своего Михал Михалыча, потому что будешь уже что-то уметь.

С годами я это поняла и счастлива, что успела сказать ему «спасибо». Наша встреча произошла в 1946 году, после войны. Я увидела Тарханова в Москве на съезде 60-летия Всесоюзного театрального общества и через весь огромный зал бросилась к нему:

— Здравствуйте, Михаил Михайлович! Я — Зина Броварская, Ваша ученица. Хочу Вам сказать, что я играю очень разные характерные роли, и благодаря Вам знаю, как что и где искать, вынашиваю в себе Вашу систему и этому учу...

Он попытался остановить пулеметную очередь:

— Ну, хорошо, хорошо...

Но моя лента еще не закончилась:

— Помните, на последнем курсе Вы подарили каждому из нас свою фотографию? Но — война, бомбежки, и наш дом во время бомбежки...

На одном дыхании, захлебываясь, я выпалила ему весь текст и попросила еще раз подарить мне фотографию. Тарханов, как и 15 лет назад, сделал огромную паузу и медленно произнес:

— А, между прочим, могла бы и уберечь...

Это был уникальный педагог и уникальный человек.

...А каких удивительных соучеников подарила мне судьба!

Георгий Товстоногов, обаятельный грузин, которого мы все ласково называли «Гога». Человек огромного вкуса, высокой эрудиции и удивительной какой-то душевной щед­рости.

Андрей Гончаров, режиссер с каким-то демонически мощным характером и мощным талантом.

Безумно красивая Тонечка Максимова, с волшебным голосом, с прекрасною копною волос и с какой-то необыч­ной, оригинальной походкой. Уже на первых курсах она была страстно влюблена. Ее провожал известный актер Вахтанговского театра Дорлиак, а мы с завистью смотрели на них из окна, погружаясь в свои девичьи мечты.

Севочка Санаев, который уже в самом начале выделял­ся своей уникальной достоверностью, словно не прилагал никаких усилий для того, чтобы существовать в образе. Позже он очень много работал в кино и его необыкновенное дарование было отмечено высокими наградами. Вероятно, с детства в нем было заложено трудолюбие и преданность делу. Послушайте его в любом фильме. Удивительно кра­сивый, мягкий выговор, слышно каждое слово, логичен интонационный ряд. Культура речи, доведенная до совершенства.

Многих из тех, кто постигал вместе со мной азбуку театрального искусства, уже нет в живых... Но память сохранила их лица и голоса. Это были замечательные студенты, которые позже высоко и прочно держали планку советского искусства. Яркие, открытые, щедрые и нестан­дартные...

Я обожаю людей искусства именно за их щедрость и нестандартность. А актер это вообще редкая профессия, ее можно назвать солнечной. Это профессия поиска, поис­ка радости, это мгновенный, сиюминутный огонь. Актер выплескивает себя зрителю через своего героя. Мы выска­зываемся сердцем героя, пропуская его боль через себя.

С возрастом приходит понимание, что наше искусство так быстротечно, мимолетно и преходяще и оно требует предельной осторожности в оценках любви и понимания.

Как ни печально, но спектакль и актерскую работу во всех лучах многообразия можно оценить по-настоящему только сегодня. Улыбка моей героини печальная, добрая или нежная (в отличие от улыбки рафаэлевских мадонн) — не имеет будущего. Это беспощадная правда о нашей профессии.

Актерская работа — писание на песке. Почти ничего не остается, кроме пожелтевших фотографий и логически правильно выстроенных скуповатых рецензий. А бывает, что и их нет. Ну разве можно передать блистательный фейер­верк актерской игры в те минуты, когда на сцене сам Господь Бог вальсирует с Мельпоменой? Как можно пере­дать игру Ржецкой, Глебова, Платонова?.. Сколько ярких красок и оригинальных находок рождается и умирает во время спектакля вместе с нашим героем.

Поэтому с таким нетерпением актер, выходя на сцену, ожидает понимания сегодня и сейчас. Завтра будут уже другие спектакли...

Я выхожу на сцену в роли Сары Бернар и мысленно пропускаю ее боль через свои страдания, через свои потери и радости, через поиск всей своей нелегкой жизни...

Катятся слезы... и единственная мысль не отпускает меня: «Боже! Только бы это не был последний раз... Только бы еще раз вдохнуть и выдохнуть себя зрителю. Еще раз!..»


ПЕРЕНАСЕЛЕННЫЙ ТАЛАНТАМИ

Чехов любил говорить, что практически все пьесы заканчиваются тем, что человек либо умер, либо женился, либо уехал.

...После института я вышла замуж и уехала с мужем в Минск. Мой супруг, Оскар Абрамович Гантман, родом из Червеня, был выходцем из уникальной семьи, где было пять братьев: два академика, два директора театра и один крупный военный ученый. Оскар Абрамович окончил дирек­торский факультет ГИТИСа и получил назначение на долж­ность директора Оперного театра в Беларуси, а меня распределили в Театр юного зрителя, которым руководил тогда Евстигней Афиногенович Мирович.

В 1937 году Мирович специально ездил в Ленинград и выбрал себе курс, на котором было очень много талантли­вой молодежи. Из Ленинграда он заехал в Москву, где из ГИТИСа взял еще двух человек: Юрия Поличинецкого, ре­жиссера, и меня. Таким образом я и попала в ТЮЗ. Но в этом театре я проработала только несколько месяцев, правда, успела сыграть Царевну-Лебедь из сказки А. С. Пуш­кина и Тоню Туманову, известную героиню Николая Остров­ского («Как закалялась сталь»). Кстати, мужа Тони Тума­новой в нашем театре играл Марк Фрадкин, который тоже был выпускником Ленинградского института театра, музыки и кинематографии.

У Фрадкина был прекрасный голос, хороший рост, он великолепно смотрелся на сцене и был интересен как партнер. Это был, бесспорно, одаренный артист, но его постоянно «заносило» в музыку, без которой он не мог существовать. Проработав совсем немного в театре, где он написал несколько оригинальных музыкальных фрагментов к спектаклям, Фрадкин оставил театр и ушел учиться в минскую консерваторию. Вероятно, тяжело сидеть на двух стульях, поэтому Марк решил целиком посвятить себя музыке. В консерватории его способности сразу оценили, и уже с первых месяцев учебы он был обласкан педагогами.

В 1937 гору в Купаловском театре (тогда он еще назывался Первый Белорусский государственный драмати­ческий театр) ставился спектакль «Катерина Жерносек» по пьесе Михаила Климковича.

Константин Санников «высмотрел» меня в ТЮЗе и пригласил на роль Ядвиги. Сам он играл в спектакле Князя Капусту, а его жену, пани Ядвигу, должна была играть молоденькая актриса. На роль Ядвиги уже были назначены две яркие актрисы: жена самого Санникова — Лидия Шинко, и жена Дедюшко — Татьяна Шашалевич, но тем не менее Константин Николаевич предложил на эту роль меня. Конечно, сам он был еще о-о-о... хоть куда! Легкий, спортивный, с крепко посаженной головой, напоминающий красивого акробата. Ему было около сорока. И несмотря на то, что в театре были две такие статные и красивые женщины, как Шинко и Шашалевич, Санникову, понимаешь ли, подавай актрису помоложе.

Помню, как я, радостно хлопая ресницами, прибежала к Мировичу:

— Евстигней Афиногенович! Меня пригласили в Первый Белорусский государственный драматический театр на роль Ядвиги. Что делать? — и стыдливо замолчала, понимая, что в глубине души я уже простилась с ТЮЗом.

— Деточка, иди. Иди и не раздумывай.

И как бы с его легкого благословения, я пошла и отдала этому театру практически всю свою жизнь.

...Тогда это был еще молодой театр. Ему было лишь 17 лет. Удивительный чудо-коллектив, коллектив высокого художественного полета и огромной требовательности. В нем царили не артисты с именем, отчеством и фамилией, а Художники с большой буквы. И каждый самобытен! Каж­дый не похож на другого! Грех называть отдельные фами­лии. Нужно перечислять всех от «а» до «я». Театр был просто пе-ре-на-се-лен(!) талантами.

У Купаловского театра была некая, я бы сказала, сильная и здоровая корневая система. Какие-то мощные крючки. В Одессе, когда судна пришвартовываются к берегу, в порту за кольца забрасываются крючки. Для прочности. Вот такая прочность и уверенность была у этого театра. Меня срезу поразила теплота и домашняя семейственность. Они все делали вместе. Даже отдыхать старались вместе.

Помню, в конце 30-х годов артисты поехали на несколько дней отдыхать в Августово. Это великолепные озерные места на границе с Польшей. Санников решил попросить напрокат яхту. Я немедленно увязалась за ним. Еще бы! Одесситка! Конечно, я отлично плавала, но... яхту никогда в жизни не водила. «Ха! Подумаешь, разве это яхты? Вот у нас в Одессе, знаете, какие яхты?!» И, глядя на Санникова, нахально беру себе яхту. Ну, а дальше как в песне: «Мы вышли в открытое море...» И надо же, чтобы именно в это время подул очень сильный ветер. Моя одесская уверен­ность стала из меня предательски выскальзывать.

Санников кричит мне: «Шкот на себя!»

Я судорожно за что-то хватаюсь: «Шкот? Какой он, шкот?..»

«Руль! — кричит Санников.— Встань с руля!»

A-а, оказывается я уселась на руль.

«Встать! — кричит Константин Николаевич.— Встань и руководи яхтой! Ты же сейчас ляжешь на воду! Господи, что она делает?!»

В результате, и шкот я не туда повернула, и за руль поздно взялась, и меня прекрасненько на глазах у всех перевернуло и шлепнуло на бок. И вот я, этакая «крутая» одесситка, позорно плаваю возле перевернутой яхты, а на берегу все волнуются, вызывают спасательную бригаду. Короче, как говорят в Одессе: «Мажор души и тела был полностью уничтожен». Потом еще долго многие артисты надо мной подтрунивали: «Зина! Смотри, какой ветер поднял­ся. Может, на яхте прокатимся?» Я не обижалась. С кем не бывает? Наша актерская среда тем и отличается, что даже от шуток и юмора мы получаем своеобразную подпитку.

До сих пор я не перестаю удивляться. Удивительные отношения... Удивительные характеры... Удивительные лица... Конечно, театр — дело коллективное, но судьба каждого актера — индивидуальна. 30-е годы... предвоенное время, которое было и сложное и очень неоднозначное. Пропадали люди... Пропадали независимо от профессии и вероисповедания. Актеры по своей природе очень доверчивы, а это является и достоинством и недостатком одновременно. Обвинить всегда проще, чем докопаться до вины. Вероятно, те, кто были старше меня, Глебов, Рахленко или Платонов, могли так или иначе анализировать происходящие события. А мне — 21 год. Это то прекрасное время, когда, образно говоря, в политике разбираешься, как в чулках: не отлича­ешь левых от правых.

Я смотрела на театр влюбленными, распахнутыми глаза­ми. Больше всего удивляло меня в этом коллективе обсуж­дение спектаклей. О-о-о!.. Мимо этого пройти нельзя. Об­суждения длились иногда всю ночь и заканчивались только под утро. В то время я была, как говорили, «вельмі спрытная» и умела быстро писать. Вероятно, поэтому меня постоянно выбирали секретарем «посиделок». Вы видели такой сумасшедший театр, который способен несколько ночей подряд спорить о каких-то точках отсчета, о поворо­тах, о том, что решается в спектакле верно, а что нет?.. Боже мой! Мечи скрещивались так, что искры летели во все стороны, и каждый боролся за свою правду в искусст­ве. Я едва успевала поворачивать голову влево, как с правой стороны начинался встречный диалог. Иногда поле­мика между теми же Рахленко и Платоновым была такой силы, о которой Сократ мог только мечтать.

Вот уже и четыре часа утра, и пять... Санников не выдерживает: «Ну, давайте хотя бы вторую часть перене­сем на завтра!» А завтра — то же самое.

К сожалению, сегодня в театре все художественные советы проходят гораздо спокойнее, и порой обсуждение спектакля заканчивается, по существу не начинаясь.

А тогда... Конечно, велика была смертность среди истин, рождавшихся в спорах, но они все-таки рождались.

В последние годы зритель приходит в Купаловский театр, и его уже не встречают портреты Ф. Ждановича, Е. Мировича, К. Санникова, Л. Литвинова, Г. Глебова, Л. Ржецкой, Б. Платонова, В. Дедюшко, Л. Рахленко, Г. Макаровой, Владомирских, П. Молчанова... Кто и почему распорядился их снять? Непонятно.

В погоне за чем-то сиюминутным, мы незаметно теряем контуры главного. А ведь это — наша история. Каждое имя — судьба. Каждое имя — звезда. Каждое имя — краткий миг... Мгновение. Актер, как бабочка, появился, вспыхнул и... сгорел, отдавая тепло своему зрителю. Может быть, чья-то память будет хранить его горячее дыхание?.. Может быть...

Я никогда не видела Флориана Ждановича. Но я знала Евстигнея Афиногеновича Мировича, который рассказывал мне, «зеленой» актрисе, только что окончившей институт: «Понимаешь, деточка, мы с Флорианом Ждановичем созда­вали этот театр. А вот и его портрет. Здравствуй, Флориан! Перед тобой — молодое поколение — Зина Броварская». Мирович как бы посвящал меня в историю театра. Учил любить и уважать прошлое... А сегодня — огромное количество зрителей не знает, кто такой Флориан Жданович. И не только о нем...

История театра - это история культуры, это наше национальное богатство. Кому, например, мешал наш театральный музей? Все вывезли на свалку. Это же можно сойти с ума! Там были письма Янки Купалы, Москвина, факсимиле Максима Горького, первые рецензии, первые отзывы о спектаклях, множество интересных вещей и редких документов.

В конце 70-х художественного руководителя беспокоило недостаточное количество репетиционных помещений, и в 1978 году с «легкой руки» Владимира Александровича Романовского (который работал заместителем директора)! музей был превращен в репетиционный зал. В одночасье все было свалено в мусорник возле театра. Ветер гонял по парку редкие фотографии, рецензии, автографы... Мальчишки бегали по портретам артистов. Я, сжав сердце, подняла с земли портрет Ивана Мележа, по которому прошли ботинки. Как можно? Это же варварство! Неужели в театра нет кладовых или подсобных помещений? Зачем же на улицу, в мусорный ящик? Можно ли представить себе подобное во МХАТе, где существует богатейший музей-архив? Или в любом другом театре, основанном в начале XX века? Почему же именно у нас восторжествовало беспамятство?

Растаптывая символы времени, мы растаптываем преж­де всего себя. У каждого театра своя история, свой путь, свои первопроходцы. А ведь это уникальное историческое богатство. Например, была такая замечательная артистка Екатерина Миронова, которая входила в первый состав труппы. Она потрясающе играла роли grand-dam, утончен­ных аристократок. Кто сегодня о ней знает? Никто! Помню, что в музее ей был посвящен целый стенд: фотографии, роли, отзывы критиков. Где теперь это все?

Конечно, сегодня нужно знать, что есть Виктор Манаев, есть Зоя Белохвостик, но не знать, что были Глебов и Платонов,— нельзя! Стыдно. Природа всегда мстит за беспамятство. И если мы не будем чтить свое прошлое, не будем любить свой театр, нас не будет любить и зритель. Поистине, театр — это живое существо. Он, как человек, может радоваться и ликовать, а может злиться, болеть страдать бессонницей. Плохо, когда болезнь затягивается.



Наша профессия — трепетное дело, нужно плакать живыми горячими слезами, нужно смеяться, широко открыв свое сердце, нужно войти в эту жизнь и принять ее всеми нервными клетками. Актер — особенный человек. Он выхо­дит на сцену, являясь творцом и творением одновременно. Гаснет свет... Начинается исповедь самых сокровенных и тайных мыслей его героя, начинается излучение души. Театр — это прежде всего актер. Какими бы интересными и насы­щенными ни были репетиции, но... открывается занавес и именно актер остается один на один со зрителем. Он несет не только свое отношение к проблеме спектакля, но и свое сердце, свой мир. Я никогда не поверю, что кипучее борение страстей человеческих, которым дышат лучшие спектакли, станет когда-либо неинтересно зрителю. «Люди искус­ства,— говорил В. И. Немирович-Данченко,— стареют и уходят, но искусство стареть не смеет». Кто-то шутливо заметил: язык искусства служит для того, чтобы его чаще показывать. Актер должен гореть! Он, как Данко, несет свое сердце зрителю. Но эстафету нужно поддерживать, а купаловцам есть чем гордиться, с кого брать пример.

Вероятно, связь времен осуществляется не всегда зри­мо и по прямой. Нужно очень зоркое сердце, чтобы рас­смотреть ниточку духовной преемственности, ниточку, свя­зывающую нас с ушедшими волшебниками купаловской сцены. Иногда задумываешься, как витиевато переплетаются судьбы живых и уже ушедших от нас служителей Мельпомены. В каком странном взаимодействии противо­борствующих идей и конкретных человеческих судеб часто формировалась наша театральная история...

Купаловцы перешагнули черту своего 80-летия, и мне очень хочется, чтобы мы помнили имена тех, чьи души навсегда поселились на этой сцене, незаметно оберегая ее...

Хочется, чтобы традиции, которые исповедовали лучшие купаловские актеры и режиссеры, не пропали бесследно, чтобы эту эстафету подхватили следующие поколения, бе­режно сохранив самые ценные крупицы прошлого, составля­ющие феномен Купаловского театра.

Сохранение традиций... Как емко сказал об этом К. С. Станиславский: «Замечали ли вы, что в театральной жизни... почему-то вдруг, неожиданно природа выбрасывает целую труппу, а к ним в придачу и писателя, и режиссера, и все они вместе создают чудо, эпоху театра. Потом являют­ся продолжатели великих людей, создавших эпоху. Они воспринимают традицию и несут ее следующим поколениям. Но традиция капризна. Она перерождается, точно синяя птица у Метерлинка, и превращается в ремесло, и лишь одна наиболее важная крупинка ее сохраняется до нового возрождения театра, который берет эту унаследованную крупинку великого, вечного и прибавляет к ней свое новое. В свою очередь, и оно несется следующим поколениям и снова на пути растеривается, за исключением маленькой частицы...»

Думаю, что неслучайно новое поколение купаловцев ищет сегодня свой путь, свое направление в пластике, в выразитель­ности жеста, в отточенности движений («Крывавая Мэ­ры» — реж. А. Гарцуев, 1996 г., «Болей чым дождж...»— реж. П. Адамчиков, 2001 г.). Бесспорно, они привнесут что-то новое, что-то свое, но главное, чтобы не были сметены ветром «наиболее важные крупинки»...

Откровенно говоря, по поводу будущего у меня никогда нет «похоронных» настроений. Уходят люди, уходят талант­ливые люди, гибнут дела, замыслы, но движение вперед в любом театре остановить нельзя. Невозможно. Его можно только затормозить. Затормозить неглубокой драматургией, серой режиссурой, поверхностной актерской игрой. Печаль­но, если период так называемого «торможения» затягивает­ся. Но я верю, что все, перерождаясь, возрождается, приобретает новые очертания, новые краски и мчится дальше, мчится к неизвестным просторам будущего...


СОРОКОВЫЕ — РОКОВЫЕ...

Война переплетала наши судьбы, цепляла, разрывала, опять соединяла, сплетая невероятные жизненные ситуации, порой трагические... Это было не просто суровое время, это была наша история, наша судьба...

22 июня 1941 года. Первый день войны. Театр - в моей родной Одессе на гастролях. Утро. Воскресенье. Я что-то читала, и в это время по радио прозвучало выступление Молотова. Боже мой, а рядом никого нет! Стефания Станюта, с которой мы вместе жили, ушла на утренний спек­такль. Не понимая толком, что произошло и чем это все грозит, я только почувствовала, что случилось что-то страшное, и бегом помчалась в театр. Прибежала. Леонид Рахленко готовился к очередному выходу на сцену. (В это утро купаловцы показывали спектакль «Хто смяецца апошнім» по пьесе Кондрата Крапивы. Рахленко играл роль Горлохватского.) Я прямо к нему с испуганными глазами: «Леонид Григорьевич! Я только что слышала выступление Молотова. Война! Напали немцы!..» Он сказал: «Тише, тише!.. Не паникуй, пожалуйста. Этого просто не может быть». Вот так был воспитан наш советский народ. В полной убежденности, что мы все находимся за крепкой спиной. Рахленко ушел на сцену, а к театру стали подхо­дить все, кто не был занят в утреннем спектакле. Состоя­ние у каждого было жуткое, ведь в Минске остались семьи, родственники.

Вскоре собралась вся труппа. По радио передали, что «бомбили Минск»... Наступили минуты какого-то оцепене­ния, сквозь гнетущую тишину прорвался женский плач. Лица всех были суровыми и сосредоточенными. Каждый вспоминал родных и близких, отгоняя от себя страшные мысли.

Моя мама и муж с сыном (от первого брака у Оскара Абрамовича был мальчик Виктор, который жил с нами с 2-летнего возраста) остались в Минске. Куда-то бежать звонить — было бесполезно. Связь с Минском прервалась

Позже я узнала, что муж с Виктором пешком шли по московскому направлению. Железная дорога была повреж­дена, многие дома были разрушены (в том числе и дом, в котором мы жили). В то время в Минске на гастролях находился МХАТ во главе с Москвиным. Оставив все декорации, они уходили из Минска через Борисов. Москвин, встретив на дороге моего супруга с ребенком, принял его «под свое крыло». Шли пешком. Их вел какой-то местный мальчик, который только что потерял своих родителей. Через несколько дней они добрались до Можайска, а оттуда уже им помогли доехать до Москвы.

Мне рассказывали, что 22 июня в Минске за Москви­ным присылали машину и предлагали ему как депутату Верховного Совета уехать первому. Гнев исказил его лицо. Москвин так стукнул кулаком по столу, что разбил на нем стекло:

— Как депутат Верховного Совета я уеду последним,— сказал он и выставил посланца.

У нас в Одессе ситуация была несколько иной. Нас не бомбили, и машин не предлагали. Но нужно отдать должное директору, Фане Аллер, которая тут же пошла в обком партии, немедленно связалась с какими-то людьми, кото­рые должны были решить судьбу театра, и каждый день звонила в Москву. Она быстро мобилизовала всех на то, чтобы обслуживать госпитали, помогать раненым. Уже появились первые раненые, первые разговоры о войне и о тех бедах, которые принесло нам это горе. И через какое-то время Фаня Ефимовна, приложив максимум усилий, вывез­ла театр в Москву. До отъезда наш театр продолжал обслуживать зрителей, притом бесплатно. Двери в театр были всегда открыты. Кроме того, артисты образовали бригаду в госпитале и дежурили постоянно. Вероятно, такова наша актерская профессия, мы отдаем себя до последней минуты, пока дышим. Конечно, все находились в каком-то тревожном ожидании...

Наконец нам была дана команда срочно выезжать последним эшелоном. Фаня Ефимовна приказала оставить все декорации, взять только белорусские национальные кос­тюмы. Всё. Остальные вещи бросить, иначе нас не посадят в поезд. И вот мы двинулись этим последним эшелоном. На всех остановках по дороге в Москву мы бегали по станциям и кричали: «Едет белорусский театр!.. Едет белорусский театр!.. Кто знает, что произошло в Минске?!» Надя Глебова, жена Глеба Павловича Глебова, услышала нас на каком-то полустанке. Мы подхватили ее с детьми и привезли с собой в Москву. В Москве нас поселили в гостинице «Якорь». Аллер сразу пошла в министерство и несколько дней штурмовала всевозможные преграды, пока Купаловский театр не получил назначение в Томск.

Я, встретившись с мужем в Москве, узнаю, что его назначили в Ашхабад директором русского театра, и уез­жаю с ним. В то время, вместе с мужем находился и его сын Виктор, которому шел только шестой год. Конечно, я понимала, что на новом месте, а особенно в первое время, им были крайне необходимы и женская забота, и внимание, поэтому уехала вместе с семьей.

Ашхабад встретил нас очень приветливо. Было ощуще­ние, что все люди вокруг как-то сразу изменились, они словно придвинулись, потеснились друг к другу. Косые взгляды, размолвки, неурядицы — повседневная наша ме­лочь — все это отошло, оттеснилось войной и общими заботами.

Почти год я работала в Ашхабадском драматическом театре, не переставая думать о тех, кто остался в Минске, о маме, об обстановке на фронте. А сведения с фронтов поступали все тревожнее и тревожнее. Они болью отзыва­лись в сердце. Появились первые похоронки. Но никто и мысли не допускал о поражении. Многие рвались на фронт. Услышав, что в Москве активно формируются фронтовые театры, я покинула Ашхабад. Мне казалось, что без меня Верховный Главнокомандующий не справится со своими заданиями.

В то суровое время многие актеры стремились на передовую. Вероятно, в этом и ощущается внутренняя природа нашей профессии: «Когда гремят пушки — музы не могут молчать».

В конце 1942 года один из режиссеров МХАТа, мой педагог Иосиф Моисеевич Раевский набирал актеров для своего фронтового театра. Случайно встретившись в ГИТИСе, я объяснила ему, что очень хочу быть поближе к фронту, поступить в театр, который бы выезжал на передовую. Он сказал:

— Прекрасно. Как раз я и организовываю фронтовой театр. Иди ко мне.

Я всплеснула руками:

- Боже мой! Иосиф Моисеевич, и Вы можете решить мою судьбу?

- Безусловно. Я сейчас набираю труппу. Должно быть минимальное количество человек, потому что тогда будем более портативны, более подвижны, более маневрены и сможем легко передвигаться с места на место в нелегких военных условиях, а в особенности учитывая, что грядет зима.

Он сразу меня зачислил, а через некоторое время собралась вся наша труппа. Таким образом, в конце 1942 го­да в Москве у популярного журнала «Огонек» появился театральный тезка. Под крылом этого теплого, светлого названия и существовал наш небольшой фронтовой театр «Огонек».

Начинались наши репетиции в газоубежище дома № 12 по улице Горького. Мы подготовили три программы, кото­рые были приняты Дирекцией фронтовых театров, и в начале 1943 года, получив распределение на линию Украин­ского фронта, фронтовой театр начал беспокойную поход­ную жизнь.

Бесспорно, большим преимуществом нашего «Огонька» была его мобильность. Вся труппа состояла из нескольких актеров, баяниста (Сережи Козеева) и директора (Галины Клочковской, молодой, энергичной женщины). Женскую часть труппы представляли только два человека: Галина Павловна Гонтарь, актриса одного из московских театров, и я, раба Божья Броварская.

Мужская часть труппы состояла из Володи Балашова, выпускника актерского факультета ГИТИСа (после войны он приобрел широкую известность как диктор Всесоюзного радиовещания), Федора Липскерова, выпускника режиссер­ского факультета ГИТИСа, который был автором, режиссе­ром и популярным конферансье многих эстрадных номеров нашего театра, и старейшины «Огонька», уже довольно не­молодого актера Тимофея Степановича Хлыстова.

Мы очень любили свой маленький театр. Конечно, для всех нас это была неожиданная форма существования в искусстве, но наша преданность театру была истинной.

Иногда у нас было по 5 (!) спектаклей в день. Мы пере­езжали в кузове грузовой машины из одного места в другое.

Часто сценой для выступления служила просто лесная поляна. Мы любили шутить: «Лучшая мировая сцена, где акустика под каждым кустиком!» Порой, не успев начать концерт, слышали команду: «Все в укрытие!» - над нами появлялся вражеский самолет. «Антракт» длился полчаса, а потом - все равно наше выступление.

Вместе с армией наш «Огонек» и наступал и отступал. Однажды после концерта в одном из полков мы попали на заминированную дорогу, и лишь невероятная случайность спасла от беды грузовик, в котором мы ехали.

Невозможно забыть тот момент, когда нам скупо и лаконично сообщили, что части, в которых мы сейчас работаем, попали в окружение. Перед командованием стояла задача: наиболее точно выбрать момент для прорыва. Удивительно, но командир прежде всего подумал о нас, потому что в данной ситуации ему казалось, что именно артисты были более беззащитны: «Значит, так. Ваш грузовик (а у нас был грузовик) будет двигаться в самом центре. Впереди, по бокам и сзади будут ехать постоянно стреляющие орудия». Машина, которая двигалась за нами, ехала задом наперед. Она стреляла навстречу идущему окружению, потому что кольцо сжималось.

И когда, наконец, удалось прорваться, командир батальона, буквально постаревший на наших глазах, бледный, весь покрытый испариной, сказал: «Ну все, считайте, что мы родились в удачный день».С чем только не приходилось встречаться! Нас бомбили, обстреливали орудийным и минометным огнем, но «Огонек» все равно продолжал гореть и делиться своим теплом с фронтовым зрителем.

Помню, перед самым Первомаем, попав под артиллерииский обстрел фашистов, мы все же добрались до дивизио­на «катюш» и оказались на передовых позициях. За «герои­ческое прибытие на передовые и хороший концерт» коман­дир распорядился щедро накрыть нам стол.

На следующий день, Первого мая, я встала очень рано. Пять часов утра. Тишина. Ни выстрела, ни шума. Непри­вычная звенящая тишина, от которой мне стало невыноси­мо жутко. Словно природа притаилась в ожидании страшного удара. Согнувшись, почти не дыша, я осторожно пробралась по окопам на командный пункт.

— Сюда нельзя!..

— Я на минуточку. Что случилось? Почему так тихо?Подошел командир (у него была редкая украинская фамилия — Пидопрыгора) и тихо сказал:— Они думают, что мы сегодня будем отмечать праздник Первого мая.Он подвел меня к перископу и разрешил посмотреть. Немцы находились на расстоянии 120—150 метров. Они брились, смеялись, что-то кричали по-немецки, смысл доносившихся слов заключался в том, что «русские сегодня будут пить».

Командир усмехнулся:

— Они ошибаются. Мы сегодня будем не пить, а бить. И бить крепко...

Спустя несколько месяцев в газете «Правда» был напечатан список награжденных почетным званием Герой Советского Союза. В этом списке я прочитала фамилию коман­дира дивизиона «катюш» Пидопрыгоры, вспомнила его мяг­кий украинский выговор и искренне порадовалась за него и за то, что судьба сталкивала меня на фронте с замечатель­ными людьми.

Почему-то я не вспоминаю войну только в черном цвете. Может быть, потому, что я была молодой и вокруг тоже было много молодых. И несмотря на то, что мы все находились под определенным психологическим прессом, постоянно помня об опасности, все равно были улыбки, был юмор, было какое-то согревающее сердечное тепло и жела­ние дарить радость.

Зритель на фронте особый зритель. Мы испытывали доброжелательное отношение к нам от рядового до генера­ла. Они настолько были внимательны, настолько счастли­вы, настолько благодарны, что невозможно было передать то полетное ощущение радости, которое охватывало и нас, артистов, после каждого концерта. Мне казалось, в тот момент все были одержимы общей идеей и каждым артис­том владела потребность жить и работать только для фронтового зрителя. Этим отличались мы от многих теат­ральных бригад, выезжающих в армию на короткое время.

Спустя несколько месяцев (перед немецким наступлени­ем) Верховный Главнокомандующий отдал приказ всем невоеннообязанным покинуть передовую.

И мы выехали в Москву. Наша труппа артистов спустя какое-то время получила назначение на Карельский фронт, но мне по семейным обстоятельствам пришлось поехать с мужем и Виктором, который в то время был тяжело болен, в Пензу.

В Пензе я пробыла один год. Нам дали крохотную комнатку в перенаселенной гостинице. В городе было очень много эвакуированных людей, но все относились друг к другу с теплотой и терпением. Меня сразу приняли в Пензенский драмтеатр. Приняли хорошо, коллектив театра был очень доброжелательный, и уже с первых дней пришлось целиком и полностью вклю­чаться в работу. В этом театре я сыграла Ирину («Три сестры» А. П. Чехова), Роксану («Сирано де Бержерак» Э. Ростана), Аннушку («Обыкновенный человек» Л. Леонова) и центральные женские роли в «Последнем кафе» Н. Шкваркина и в пьесе К. Симонова «Так и будет».

Было радостно, что дела на фронте шли уже хорошо, что советские войска подходили к Берлину. Никогда не забуду солнечный майский день окончания войны.

Все жители города — инженеры, рабочие, артисты — все без исключения, высыпали на улицу. Бесконечный поток ликующих людей! И я в этом счастливом радостном потоке мчалась то к центру города, то на какие-то улицы, то в какие-то районы, куда меня несло вместе с ликующей толпой. Вокруг нескончаемый хоровод улыбающихся лиц. Удивительное состояние! Люди обнимались, плакали, благо­дарили друг друга. И я кого-то радостно обнимала, что-то радостно кричала, кому-то махала руками, существовала в каком-то полетном беспамятстве. И в таком же «ненор­мальном» состоянии была вся Пенза, все города и села. И вся страна. Конец... Конец войне!..

Прошло уже много лет... Мы перешагнули в третье тысячелетие. Сегодня смотрю на молодежь и думаю о том, как много изменилось в нашей жизни. Так и должно быть. Это нормально. Только бы не менялись наши чувства и не зарастала память.

...По радио звучит песня «Огонек» и я мысленно возвра­щаюсь в те «сороковые — роковые...». Вероятно, у каждого в жизни есть определенные моменты какой-то высшей собственной необходимости. Мы ощущаем эти моменты «оголенным нервом своей души». И эта необходимость и причастность к чему-то великому и настоящему дает удиви­тельную подпитку всей дальнейшей жизни, дает сознание того, что и твоя частица душевной энергии влилась в солнечный поток побеждающей Любви...

Кто знает, может быть, там, на фронте, моя улыбка была последним согревающим лучом солдату, который после концерта уходил в бой и... не возвращался. Кто знает...


РЯДОВЫЕ МЕЛЬПОМЕНЫ

Перебираю старые фотографии... Из прошлого высвечи­ваются имена, лица, голоса и события... Что-то ярко, что-то уже блекло... Я — не театровед и не театральный критик, чтобы анализировать ту или иную творческую судьбу. Нет... Я всего лишь актриса, актриса, которая вспоминает...


***

Придя в Купаловский театр, я почти сразу (как говорят в Одессе) «пришвартовалась» к Ольге ГАЛИНОЙ. Ольга Владимировна — прежде всего — интеллект, а потом уже замечательная актриса и обаятельная женщина. Галина была воспитанна, интеллигентна, обладала редкой выдерж­кой. Это была актриса тонкого вкуса и исключительной сценической культуры.

Высокая, статная, красивая, умеющая и имеющая пра­во играть самые лучшие драматические роли, Ольга Влади­мировна была чрезвычайно скромна и часто говорила: «Нет-нет, что Вы, я это не вытяну, я этого не сыграю. Нет, это должна играть Лидия Ивановна Ржецкая или Вера Николаевна Полло». Это был человек, абсолютно лишенный эгоизма. У каждого из нас время от времени буква «я» все-таки вибрирует, а Галина умудрялась эту букву куда-то прятать.

Помню, в 1948 году, когда я работала в Куйбышевском драматическом театре, Галина прислала мне очень короткое письмо: «Зина, у нас в Минске убили Михоэлса». Все. В трудные минуты она была так лаконична, что за каждым словом чувствовалось объемное многоточие. Поразитель­ная наивность и чистота, которую Ольга Владимировна сумела сохранить до конца своих дней, постоянно удивляли окружающих. Очень метко сказал о ней Лев Литвинов:

«Галина — это образ женщины-интеллигентки, с дет­ской непосредственностью, свежестью чувств, это — об­раз, овеянный лирикой А. П. Чехова...»

В ней сочеталась удивительная конкретность, осязае­мость, реальность и при этом редкая духовность, интелли­гентность и тонкость. Может быть, в этом и скрывался секрет неповторимости таланта Ольги Владимировны Гали­ны. В те годы, пожалуй, она одна из немногих с блеском исполняла роли гордых аристократок. Драматические и трагедийные ноты выразительно окрашивали ее сценические работы. И в то же время это была актриса «спрятанной» эмоциональности. В ней постоянно была некая недосказан­ность. Я вообще считаю, что сила актрисы (и даже любой женщины) в недосказанности.

Поражала ее глубокая образованность. Ольга Владими­ровна очень хорошо владела английским и французским языками и тем не менее самостоятельно принялась за изучение... чешского. Моему удивлению не было предела. Ты ж понимаешь,— чешский?! Кому и зачем он нужен? И однажды не выдержала: «Ольга Владимировна, но ведь, изучая довольно редкий иностранный язык, нужно с кем-то общаться». Галина мягко ответила: «Зиночка, я общаюсь с книгами...»

Галина удивляла меня какой-то особенной духовностью и натуральностью. Временами приходило ощущение, что вся ее внутренняя жизнь просматривалась насквозь. И только со временем пришло понимание, что эта ясность и простота были не только многогранны, но и многозначны. Как сказала одна из ее учениц, Татьяна Мархель: «Ольга Владимировна несла в своей душе что-то неуловимо духов­ное, связанное в нашем понятии с образом прославленных мастеров XIX столетия». И с этим нельзя не согласиться.

В Купаловском театре было много ярких и талантливых мужчин, но мне почему-то захотелось начать свои воспоми­нания с женщины. Может быть, потому что женщин в театре всегда больше и творческие судьбы их выстраива­ются гораздо сложнее.


***

Вера Николаевна ПОЛЛО...

Красавица необыкновенная! Крупная, смелая, броская, независимая. (Она могла зависеть только от любимого мужчины, но это уже ее личное дело.)

Я убеждена, что легенда о красоте многих прославленных актрис идет, в большинстве случаев, от их веры в нее, от ощущения солнечной радости и легкости, которые coпутствуют этой вере, и, конечно, от счастья, которое дает им игра на сцене.

Полло любила красиво и ярко одеваться, носила какие-то интересные шляпы, придумывала оригинальные детали, аксессуары... Аккуратная прическа, завиток, легкий румянец, ямочки (ох, уж эти ямочки!) — она всегда была воплощением элегантности и красоты. Вера Николаевна считала, что царица природы — только женщина! Меня поражало, что уже будучи в возрасте, актриса сохранила светящиеся молодые глаза.

Надо сказать, что необыкновенная жизнерадостность и любознательность всегда помогали на сцене ее яркому комедийному таланту. В 1946 году Л. Литвинов поставил замечательный спектакль «Рамэо і Джульета» по пьесе В. Шекспира. Полло играла в спектакле роль кормилицы. Из Москвы приехал известный шекспировед Михаил Михайло­вич Морозов и, посмотрев белорусскую трактовку пьесы, был очарован нашим спектаклем. А образ кормилицы, который так виртуозно выстроила Вера Николаевна, он назвал «одним из самых лучших образов кормилицы за всю историю советского театра».

Полло легко и уверенно подавала любое преувеличение своего персонажа. Какая это была Агата Пусторевич из «Паўлінкі»! Актриса играла эту роль почти 30 лет. Без улыбки смотреть на ее героиню было просто невозможно. Уже в подборе интонации «тудэма-сюдэма» плескалось море веселья! В свои «разборки» с мужем она вносила столько вдохновения, огня, сочного национального юмора, что это превращалось в сказочный праздник актерской игры. Неслучайно к юбилею Веры Николаевны, актеры сочинили теплые стихи в адрес ее любимой роли:


...Вы — цудоўная Агата,

Як без Вас сумуе хата;

Хай артыстак будзе зграя,

Ды ніхто так не сыграе!..


И в самом деле, так сыграть эту роль больше не удавалось никому. Ну, а когда Полло играла жену Горлохватского в спектакле «Хто смяецца апошнім» по пьесе К. Крапивы (1939 г., реж. И. Раевский, Л. Рахленко) — это был просто концерт!

Вера Николаевна была словно соткана из солнца, женственности и влюбленности в свою профессию. Она все время пылала, ее всегда было много. Она была такой жизнелюбивой — просто позавидуешь.

Уже немолодая женщина, она умела эффектно вести себя и в жизни и на сцене. Умела быть обворожительно­-обаятельной, женственно-беззащитной и при этом была наделена властной твердостью характера. Полло великолеп­но знала белорусский язык и все время боролась за чистоту речи. Ее раздражало, если актеры допускали рече­вые неточности. Был у нас талантливый, но очень своеоб­разный артист Борис Кудрявцев, родом из Рязани. Он умудрялся переносить свою рязанскую растяжку в ме­лодику белорусской речи. И когда Кудрявцев говорил: "Уже свиитило™», Вера Николаевна тут же вспыхивала и готова была испепелить его на месте.

Полло была женой известного художника Бориса Малки­на, который делал оформление к спектаклю «Паўлінка». Борис Евсеевич был на 12 лет ее моложе. Кудрявый красавец мужчина, всегда подчеркнуто вежливый и изыс­канно галантный, он постоянно сохранял на лице ласково­-ироничное спокойствие. Для меня этот человек так и остался неразгаданным. Когда Малкина не стало, Вера Николаевна продолжала очень ревностно относиться к подбору костюмов, причесок и грима в спектакле «Паўлінка». Она не стесняясь могла подойти к актрисе и сделать замечание: «Ми-и-иленькая! Что это у тебя? Локон страсти? Нет-нет, миленькая, причешись гладенько. А что за губы? Куда ты собралась с такими губами?..»

Вера Николаевна Полло, бесспорно, была очень талант­ливым человеком, она была эффектная актриса и настоя­щая женщина.


ОТСТУПЛЕНИЕ АВТОРА

И все-таки, мне кажется, что творческая судьба Веры Николаевны Полло не была столь безоблачной. Ее судьба была неотделима от всех многочисленных проблем, которые на протяжении всей жизни подстерегают актеров. В архиве сохранилось письмо Веры Николаевны (на 12 листах), написанное с болью в сердце в адрес художественного совета Купаловского театра. Привожу отрывок:

«1955 год.

...В шести спектаклях, которые были в последнее время выпущены в нашем театре, я не получила ни одной роли! ...Руководство театра, составляя репертуарный план, обязано думать о том, что необходимо предложить конкретным актерам... Обидно, когда годами не имеешь роли и не только потому, что их мало, но и потому, что тебе не хотят их давать. Кто не поймет того глубокого волнения, которое потрясает творческий организм? Я хочу спросить вас: что делать актрисе в таком положении? Окончить свою жизнь в сценическом безмолвии? Спокойно умирать от творческого голода только потому, что тов. Сан­ников «не видит» меня, а у тов. Рахленко «глубокие корни» отношений ко мне. Константин Николаевич, я хочу сказать прямо в лицо то, что все здесь присутствующие говорят за твоей спиной: «Разве можно в каждой пьесе давать роль своей жене, независимо от того, подходит она ей или нет?.. Надо же на всякий случай помнить, что ты не только муж, но и режиссер театра!..»

Без комментариев я приведу скромный отрывок одного из художественных советов, на котором Полло «проводили» на пенсию.

«...27.03.64.

С.С. Бирилло. Нужно думать о дальнейшей судь­бе театра. Пребывание в театре Полло, Шинко, Шаша­левич тормозит рост театра. У них в основе лежит утверждение своего «я», ушли же из театра О. Га­лина, И. Жданович, ушли сознательно, не по болезни. А эти товарищи думают только о себе. Ведь понима­ет тов. Шашалевич, что она играть-работать не может, а не уходит на пенсию — только чтобы получать деньги. Придет мой срок, и я не буду свиньей и уйду, уйду спокойно на пенсию.

В.И. Дедюшко. Если люди хотят работать, могут работать — выгонять их вон? Почему? Партия призы­вает могущих работать — работайте! А Вы — гнать на почетный покой! Кого Вы проводили на почетный покой?! Ни Молчанову, ни Жданович, ни Владомирскому «спасибо» не сказали. Я категорически против этого и буду продолжать эту линию полного несогла­сия...

П. В. Люторович. Я тоже думаю сейчас о судьбе театра... Но ведь в «Павлинке» лучшей Агаты, чем Полло,— нет. И вы все это знаете.


Прошло почти полвека. Что-нибудь изменилось? В беседе с художественным руководителем театра Вале­рием Николаевичем Раевским понимаешь, что ничего.

«...Когда «театральная семья» большая — это дает только негативные результаты. В театре должно быть не более 30 человек, а если их 60—80, они уже «не живут», а толкают локтями друг друга. И режис­сура здесь не виновата. Куда деть всех?! Сегодня в театре им. Я. Купалы более 60 человек. Это много. Если разделить их на две труппы, то они смогли бы спокойно существовать. Так делится МХАТ, Таганка и т. д. Когда «семья театра» огромная, то вместо творчества начинается выяснение взаимоотношений. Правда, у нас в Беларуси несколько иная менталь­ность. «Сціпласці» больше и теплоты. Хотя случает­ся, что и «пагрызваюць трошкі», но это так, я бы сказал «з лянотай».

У Станиславского была идеальная труппа — 27 человек. Поэтому они все были заняты. А у нас — более 60. И большая половина из них — женщины. Женщин вообще в театре должна быть одна треть. А их... Это не значит, что я предлагаю завтра всех увольнять. Боже упаси! Но только одна треть, потому что все хотят играть, все...

Это действительно так. Потому что все актеры хотят играть. И в молодом возрасте и в преклонном... Хотели играть полвека назад и хотят сегодня. Ах, Валерий Николаевич, видно до конца дней Вам при­дется ложиться спать с мыслями о Нине Пискаревой, вставать с мыслями о Марии Захаревич, обедать с мыслями о Лилии Давидович... И так бесконечно.

Потому что и жизнь — театр, и мы в ней — все... при всем».


***

Конечно, я не моту пройти мимо такой яркой личности, как Лидия Ивановна РЖЕЦКАЯ. Она была великолепной артисткой, очень интересным человеком, совершенно потрясающей матерью, бабушкой и женой. Ее таланта хватало на все эти человеческие проявления. Я не видела Лидию Ивановну в молодости, но ее характерные роли оставили в моей памяти глубокий след. Она умела емко наполнять образ и, играя даже бытовые роли, никогда «не бытовила» на сцене. Вспоминаю ее Альжбету в спектакле «Паўлінка», где актриса, как говорят, «твердо стояла на народной почве» Купаловского театра. Баба Лида доставала из печки капусту, и всем казалось, что в зале — ощущение запаха еды. Хотелось попробовать! А как она ловко управлялась с ухватом. Уникальный синтез импровизации и подлинного ощущения жизни. А нарезание хлеба! Крестьяне кладут хлеб к груди и режут движением ножа к сердцу. Так резала Ржецкая. Эти детали сыграть нельзя, они идут изнутри.

Актриса хорошо чувствовала комедию! Я помню ее блестящую Фрозину из пьесы Мольера «Скупы». Шедевр! Там были и художественная легкость, и ирония, и ум, и талант. И несмотря на некоторую полноту (этакая кустодиевская красавица), рождалось ощущение, что она легка, как пушинка. Я играла с Лидией Ивановной в спектакле «Даходнае месца» по пьесе Островского, где у нее была роль Кукушкиной. Даже Малый театр мог бы позавидовать ее исполнению. На образ работало все — пластика, великолепная походка, своеобразная речь — все в единстве! Удивительным образом актриса всегда могла отыскать в своих героинях что-то новое и выражала это по-актерски смело, свободно, широко, научившись выбирать и пристрастно подчеркивать главное, что ее волновало в их судьбах.

Конечно, Ржецкая — это уникальное явление. Но мне все же кажется, что она осталась как бы полураскрытым талантом. Критики скуповато писали о ее творческих находках, а они были поразительны. И теперь, оглядываясь, казалось бы, на гармонический актерский путь актрисы, на яркие вершины этого пути, приходится все же признать, что не так он был гармоничен по отношению к ее таланту. На сцене ее талант не был исчерпывающе использован.

Объективно, Ржецкая была актрисой настолько крупного дарования и собственной темы в искусстве, что имела полное право на спектакли для нее поставленные. Но ни одна из прославленных ее работ не была задумана руководством театра как спектакль ради Ржецкой. Актерски она могла расти только в границах творческой дисциплины Купаловского театра. Ржецкая была героиней театра, но... в ансамбле исполнителей, играющих прежде всего пьесу, а не роли. Мне обидно, что Лидия Ивановна не сыграла ни одной (!) главной роли. А как блестяще смогла бы Ржецкая вопло­тить все свои природные данные, например, в Вассе Железновой.

Васса Железнова — это ключ к Ржецкой. Можно только представить: громадная, мощная, загнанная в усло­вия злобного ничтожества окружающих — ее Васса могла бы стать одной из актерских вершин Купаловского театра. Ржецкая обладала сильным, властным характером с мощ­ным темпераментом, который не плюсовался на сцене, а, наоборот, сдерживался. Но каждую минуту зритель чув­ствовал, если эта актриса «выпустит на волю» себя. О-о-о-о!.. Не приведи, Господь!.. Театр взорвется, и актеры полетят со сцены в разные стороны. Но Ржецкая крепко держала себя в руках и поэтому была сильна и мощна. Выплескива­лась лишь небольшая ее часть, а дальше прятался громад­ный айсберг чувств, страсти, мощного темперамента... На­ружу выходили только сила и воля.

Многие годы Ржецкая играла «народно-крестьянские» образы, попросту говоря, «сидела на белорусских бабках», правда, великолепно воплощая их в спектаклях, но ведь в ней была запрятана такая драматическая пружина... Мне кажется, что Рахленко, будучи главным режиссером, имел полное право поставить для Ржецкой хотя бы одну пьесу. Почему-то для Алисы Коонен Таиров смело ставил пьесы, и это считалось вполне нормальным, а поставить для Ржец­кой — никому и в голову не приходило! В купаловском коллективе была абсолютно иная атмосфера. Прежде всего, это была общая семья, в которой Ржецкая являлась еще и председателем месткома.

Лидия Ивановна все время ходила по каким-то инстанциям и ведомствам, требовала для актеров ставки, звания, квартиры... И если Ржецкая, например, кому-то пообещала, что пойдет к министру и будет просить комнату, потому что у актеров родился ребенок и они живут где-то в закуточке, то она действительно шла, настойчиво просила и добивалась своего. Ведь неслучайно Лидию Ивановну все называли за глаза просто и по-домашнему «мама Лида». Прошло столько лет, а в театре не появилось ни «мамы Лиды», ни «мамы Ляли», ни какой бы то ни было другой мамы.

А какая она была прекрасная кулинарка! Каждый год, в апреле, мы постоянно ходили поздравлять ее с днем рождения, и я, как ребенок, искренне наслаждалась ее воздушми пирожками. Грациозная Татьяна Алексеевна все время меня одергивала: «Зина! Ты уже достаточно «укрепила свою талию. Куда больше?»

С Лидией Ивановной я не однажды жила на гастролях в одной комнате и видела, как эта хозяйственная и внима­тельная женщина была беспощадна к тому, что «не вплета­лось» в нормальную жизнь Купаловского театра.

Человек архидисциплинированный, точный и обязатель­ный, Ржецкая не могла терпеть беспорядка и была настоя­щей грозой пьяниц. Подобно Фаине Раневской, она умела как-то эффектно зажимать губами сигару: «Мы выгоним всех пьяниц каленым железом. Здесь вам не место!..» Это было жестко, но принципиально. С ней двух слов не говори. Разве можно забыть, как она в образе «грозной Кабанихи» стояла у служебного входа, «блюдя» нравственную чистоту после премьеры? Молодой Геннадий Овсянников постарал­ся быстренько, бочком прошмыгнуть куда-то в сторону.

— Гена! Подойди сюда!.. Дыхни!

— Х-х-х...

— С-с-сукин сын!!!

Все. Комментарии были излишни. Если Ржецкая чего-то внутренне не принимала, то боролась с этими проявлениями беспощадно. Хотя временами и ей порядочно доставалось. Мало того что ее второй муж, Леонид Рахленко, был не белорус, так он еще и моложе почти на десять лет. «Ну куда это годится?..» А один о-очень известный белорусский критик (царствие ему небесное) публично бросил фразу: «Вместо помощи театру Ржецкая и Рахленко создают обстановку семейственности и групповщины».

Что говорить... Всего хватало, но досадно, что несмотря на, казалось бы, прочное положение в театре, Ржецкая, к великому сожалению, так и не смогла до конца реализовать свои творческие возможности.

Вспоминаю наши гастроли в Польше. Это был 1955 год. Известная польская актриса Ядвига Хайнацка, посмотрев ее Кукушкину, с грустной интонацией сказала:

— Матка Боска! Какая актриса!.. Какая могла бы быть пани Дульская! И она в вашем театре абсолютно не раскрыта. Почему?..

Действительно, почему?..

Ржецкая была яркой актрисой первого поколения купаловцев, и я надеюсь, что со временем наши уважаемые критики напишут об этом удивительном человеке свои творческие исследования.


***

Ее муж, Леонид Григорьевич РАХЛЕНКО, был не менее крупной фигурой среди звезд Купаловското театра. Помню, как Мирович рассказывал... (Что делается? Я не помню, какие вчера таблетки пила, но зато ярко помню многие страницы довоенного времени.) Так вот, Мирович рассказы­вал, как в 1929 году, после Ленинградского театрального института, в БДТ-1 приехал актер очень хорошего роста, статный, красивый, с четкой дикцией и умными глазами. Евстигней Афиногенович попросил его сделать этюд «обезь­яна в клетке». Что вытворял Рахленко, не поддается никакому описанию! Мировичу казалось, еще чуть-чуть, и «гэта малпа» не постесняется забраться на стол комиссии. Его приняли единогласно.

Когда я пришла в театр, Рахленко играл яркие, разно­характерные роли. В то время огромным успехом пользова­лась пьеса «Хто смяецца апошнім» (К. Крапива, 1939 г.). Эта пьеса шла почти в 80 театрах нашей страны и несколько десятилетий украшала афишу Купаловского те­атра. Леонид Григорьевич был великолепным исполнителем Горлохватского! Он сыграл эту роль более 400 раз, и когда спектакль уже не шел на сцене, Рахленко довольно часто показывал своего героя на концертах. Его Горлохватский продолжал существовать, как реальный человек.

Рахленко умел четко конструировать свою роль. Он не просто шел по интуиции, как Глебушка, а выстраивал свою конструкцию «научно». Это всегда было продумано и инте­ресно. Поскольку Леонид Григорьевич совмещал в театре две профессии, актерскую и режиссерскую, то первая оставалась основной, так как спектакли его какими-то новыми находками не выделялись. Они были хорошо разра­ботаны, но никогда не бывали яркими и неожиданными. К сожалению, он часто смотрел на режиссуру глазами актера.

Рахленко был выдающимся артистом, неординарным человеком, но режиссура его не отличалась чем-то ориги­нальным. Его спектакли были грамотны, но они редко создавали какой-то шумный успех. Что делать... Не так много режиссеров, способных вырываться за рамки вычного, подобно Товстоногову, Эфросу, или Питеру Бруку. Режиссура «такого полета» — это всегда от Бога.

Меня удивляло, что почти все спектакли в нашем театре Рахленко знал наизусть. Даже когда шли не его спектакли, он тихонько садился в ложу и наблюдал за реакцией в зрительном зале.

Леонид Григорьевич был главным режиссером Купалов­ского театра, и довольно часто на многих художественных советах его анализ спектакля или роли был весьма неожи­данным для самого тонкого и изощренного театроведа. У него был такой изобретательный лексикон, что даже при отрицании или утверждении чего-то (при всей его субъек­тивности) просматривалась очень четкая, выстроенная ло­гика. Понимаешь, что оно вроде бы и не так, совсем не так. А послушаешь его и подумаешь: «Нет, именно так. Он прав». Поразительно!

Как у всякого творческого человека, у Рахленко не все шло ровно и гладко. На то она и жизнь, чтобы преподно­сить нам «свои сюрпризы». Ольга Галина рассказывала мне, что был даже период (во время войны, в Томске), когда Леонид Григорьевич ушел из Купаловского театра и какое-то время работал артистом Малого театра. Вероятно, были причины. Не знаю... В Одессе говорят: своя рубашка любой застиранности ближе не только к телу, но и к душе. Эта ситуация каким-то образом прояснилась, и Рахленко через некоторое время вернулся обратно в Купаповский театр.

Творческие взаимоотношения — область сложная и болезненная. Тут сталкиваются обнаженные интересы людей. И если нет выдержки, доброжелательства, не хватает такта, терпения, ума и человеческой мудрости, то столкновения неизбежны. Иногда это приводит к тяжелым последствиям, которые дают о себе знать всю жизнь. В этом кроется фатальная жестокость нашей солнечной профессии.

Мне вспоминаются грустные глаза Рахленко, когда не стало Лидии Ивановны. Я жила с ним в одном дворе, и мы с ним часто беседовали. Однажды при разговоре у него тихо вырвалось:

— Зина, мне ее все время не хватает... Такая пустота...

Вероятно, Леонид Григорьевич понял, что для него значила Ржецкая только тогда, когда Лидии Ивановны уже не стало...


***

Я часто думаю о том, что наши роли все-таки не уходят бесследно, не растворяются в небытии. Они продолжают жить, наполняя энергией сцену, создавая особую, невиди­мую ауру. Вспоминая Леонида Рахленко в роли Горлохват­ского, я не могу не вспомнить образ Туляги, которого филигранно вылепил ГЛЕБОВ.

Про Глебова говорить спокойно нельзя. Не человек, а волшебник!

Без всякого театрального образования, это был актер удивительной органичности. Он мог оправдать буквально все, и сам, как ребенок, верил в то, что происходило на сцене. Может быть, отсюда возникала та удивительная искренность поведения на сцене, которой редко кто владел так, как Глеб Павлович.

Глебов — это актер интуиции, импровизации, актер своей непознанной стихии. Он работал так легко, как птица летает, как дышат люди, не задумываясь, когда делать вдох, а когда выдох. Он просто существовал в радост­ном и счастливом полете. Мне даже кажется, что и своим талантом он пользовался шутя. Он совершенно не знал, как, что и почему надо делать именно так. Природа и талант выливались из актера, как бурный, трудно сдержи­ваемый поток, режиссерам приходилось только управлять этим потоком, лишь слегка его корректируя.

Его Пранцись Пусторевич из «Паўлінкі» — классический эталон комедийного мастерства. Глебов играл в этом спек­такле более 20 лет, и всегда выпукло и ярко. А его трюк с ложками до сих пор перед моими глазами. Помните, Пусторе­вич предлагает отцу Павлинки сделать «суд-перасуд» и бьет ладонью по ложкам? Ложки взлетали, лихо перекручивались каким-то кульбитом. Это же настоящее актерское чудо!

Ну, а про его Тулягу без восклицательных знаков и говорить нельзя. Туляга был неповторим, а его «дробненькая», семенящая походка и голова, которая все время куда-то пряталась, как у страуса, говорили о характере героя выразительнее любых слов. Конечно, надо отдать должное самой пьесе, написанной едко, остро и талантливо. Каждый ее персонаж был словно списан Кондратом Крапивой с наших актеров. Тетя Катя — Ржецкая, Горлохватский - Рахленко, жена Горлохватского — Полло — стопроцентное попадание, а Туляга — Глебов — вообще шедевр. Самым высоким достижением в этом спектакле я называю роль Глебова. Это была идеальная актерская работа. Это была поэзия! «Поэзия трусости», если можно так сказать. Он так искрение нарисовал своего Тулягу, в любви к нему показал его таким несчастным и таким счастливым, таким богатым и бедным, таким одаренным и одновременно бездарным, что мне казалось, Крапива не сам придумывад этого Тулягу, а списывал с исполнения Глеба Павловича.

В 1948 году Литвинов поставил «Дзень цудоўных падманаў» («Дуэнья») по пьесе Р. Шеридана, где Глебов велико­лепно играл роль Мендозы. Это был веселый, теплый у жизнерадостный спектакль, в котором на протяжении 20 лет Глебов дарил зрителю завораживающую улыбку коме­дийного таланта.

По своей внутренней органике Глебов был актером характерным, комедийным, и, как правило, роли масштабно­го драматического звучания ему были не очень близки. И когда такие роли попадались (например, роль Каренина), он, как дисциплинированный актер, понимал, что надо экспери­ментировать, надо пробовать, надо искать, но его внутрен­няя природа не отвечала таким ролям. Это было, как говорят, не его направление, не его работа. Глебов — величайший комедийный актер, подымающийся до вершин трагикомедии.

В жизни Глеб Павлович был скромным и тихим челове­ком. Он практически не выступал на собраниях, никогда не умничал при обсуждении спектакля или пьесы. В лучшем случае, мог сказать: «Да, хорошая пьеса» или «Она мне не нравится». И это был весь его монолог.

Глебов был легкий и непосредственный. Я смотрела на него со стороны, и мне казалось, что он был чист, как родниковая вода. К сожалению, человеческие отношения сложны и часто запутанны, но тут — полное исключение из правил. У Глебова не было недоброжелателей. Таилось в нем что-то крылатое и наивно-детское, что всегда распола­гало сердца коллег. В театре его ласково называли «наш Глебушка». И что интересно, Глебов ведь никакой не общественник, у него никогда не было общественной рабо­ты, он не состоял ни в месткоме, ни в парткоме, не был членом партии, никогда не выступал на собраниях. Но это не помешало актеру своей прекрасной теплой улыбкой и детскими светящимися глазами совершенно спокойно заво­евать сердца всех белорусских зрителей. Глебов был любим­цем нашей республики и когда умер, его хоронил весь Минск. Ленинский проспект (теперь это проспект Ф Скопи­ны) был плотно забит людьми!.. Могу только сказать, что второго Глебова не будет.


***

...Наши воспоминания имеют свои маяки и свои подвод­ные камни. Откровенный разговор с прошлым — это всегда исповедь души.

Невозможно охватить в воспоминаниях полувековую историю Купаловского театра, а в театре я с 1937 года. Боже мой! Могу повторить за Фаиной Раневской: «Я так долго живу, что еще помню порядочных людей».

К сожалению, я не могу описать все яркие личности, чьи пути так или иначе пересеклись с моей творческой судьбой, но мимо отдельных имен мне трудно пройти спокойно. У меня было много великолепных партнеров по сцене, и один из них — незабываемый Борис Викторович ПЛАТОНОВ.

У этого актера тоже не было профессионального обра­зования. В 1922 году прямо в солдатской шинели он пришел в Купаловский театр и остался в нем до конца своих дней. Удивительное дело: наши самые замечатель­ные, самые талантливые, самые редкостные актеры были... самоучки. Но какая это была великолепная школа мастер­ства! Они учились у жизни, они были философы, художни­ки и фантазеры. Они были озорные и серьезные одновре­менно и обладали уникальной актерской школой «высшего пилотажа».

Я жила с Платоновым в одном доме, и часто, возвраща­ясь с репетиций, Борис Викторович увлеченно «достраи­вал» свои актерские линии прямо на улице. Прохожие подозрительно оглядывались на нас. Представьте, что мож­но подумать, если на ваших глазах мужчина произносит такой монолог:


...Ты — прыгожая.

Ты — жаданая.

Ты — жанчына маіх мар,

Але я адмаўляюся ад цябе....

Я — свабодны...


Никому ведь и в голову не придет, что это продолжение репетиций, и в такие минуты я старалась быстренько «затолкать» Платонова во двор.

В те времена Борис Викторович был в центре всей общественности, в центре внимания самого высокого на­чальства. Он действительно был авторитетным, с его мнением считались, его избирали в различные организации и во все депутатские (как теперь говорят) «тусовки». Он был и депутатом Верховного Совета, и членом Президиума, и т.д. и т.п. В театре его искренне почитали и уважали. Никто никогда не сказал о нем плохого слова. Он всегда был очень точным и дисциплинированным. Мог он и подшутить над тобой так, как никто. В глубине души Платонов был по-доброму хулиганистым и озорным мальчишкой. Однажды режиссер Борис Эрин пригласил меня и Бориса Платонова для серьезного разговора о пьесе «Ліса i вінаград». Это был первый спектакль Эрина в нашем театре (1957). Эрин очень долго и подробно раскрывал экспликациб каждой роли. Он умел подробным объяснением заразить актера и значительно обогатить его представление о роли. Сижу, внимательно слушаю длинный монолог. И вдруг! Господи... Что такое?.. Чувствую, что моя кофточка на спине... начинает расстегиваться. Сначала одна пуговица, потом вторая... А Борис Платонов сидит с абсолютно невозмутимым лицом, делая вид, что весь поглощен греческой эпохой, и незаметно нажимает на пуговицы. У меня подбородок стал отвисать. Б. Эрин внимательно посмотрел на меня: «Зин-н-наида Ивановна, историческая тенденции рабовладельческого общества очень важна, и Вы должнЯ прочувствовать это еще до появления...» О-о-о-о... Я уже прочувствовала! Мучительно изображая на лице сплошное внимание к обездоленным грекам, я нервно прислушивалась к «морзянке» на моей спине. Платонову показалось этого явно недостаточно, и он начал... чесать мне спину. И не просто чесать, а щекотать без зазрения совести. Я, кусая губы, из последних сил сдерживала себя, вслушиваясь в подробные режиссерские трактовки. Слава Богу, Эрин, кажется, ничего не заметил.

В жизни артистов есть элемент, который мой любимый педагог Тарханов называл «творческим озорством». Это экспромты, находки, рождающиеся у актера в процессе подготовки роли и во время спектакля.

«Творческое озорство» одно из отличительных качеств Бориса Викторовича. Это было изящное озорство. Оно давало выход силам души художника. Платонов всегда был легок в восприятии и в отдаче. Он тонко чувствовал действующего рядом с ним партнера и, чувствуя, легко отдавался находкам, которые появлялись у партнера. Борис Викторович был актером, умеющим (на языке актерской кухни) «ловить» каждый брошенный мяч.Какую бы роль ни играл Платонов, рядом с ним, на сцене, всегда было очень легко и приятно. Он будоражил партнера, тянул за собой, будил его фантазию и тем самым способствовал творческому росту. Это был Художник с большой буквы.

Платонов считал себя учеником Крыловича (который играл в манере МХАТа) и боготворил великого Мастера. Примечательно, что внешность Платонова была не столь уж броская, как у многих других актеров. Он был небольшо­го роста, не имел этакого зычного и поставленного голоса, у него была далеко не артистическая походка... (В этом плане я всегда вспоминаю Михоэлса: две ноты в голосе, чудовищная внешность и... величайший актер мирового масштаба! То же самое и Платонов). Но! Он был красив той красотой, которой награждает природа умного и талант­ливого человека. В его глазах всегда светилась мысль. Говорят, глаза — это зеркало души. У Платонова был необыкновенно выразительный взгляд. Он умел излучать нервную энергию, «сгорая», не двигаясь с места. Но разве одним этим можно объяснить загадку его уникальной творческой натуры, загадку его актерского взгляда? Вероят­но, загадка настоящего Мастера не поддается объяснению. Здесь творит, как говорят, рука Всевышнего...

Бывают потрясающе красивые артисты, но они не вызывают никакого интереса, потому что их красота холод­ная и пустая. Невозможно очень долго любоваться просто красивым лицом — если слова ничего не значат, если глаза ничего не выражают. С такими партнерами играть — одно мучение. Совсем другое дело —- Борис Платонов. Бывало, смотришь на него со стороны — и диву даешься: ничего особенного в нем нет. Но когда он выходил на сцену — вся сцена наполнялась атмосферой теплоты и тайны.

А как великолепно выстраивал Платонов образ Адоль­фа Быковского в искрометной комедии «Паўлінка». Актер играл тему маленького человека, за дутым фанфаронством которого выглядывал жалкий взгляд Акакия Акакиевича, которому хотя бы Павлинку заиметь. И его чересчур длин­ный расстегнутый пиджак, и высокий картуз, и жилет с цепочкой от часов, и сапоги с калошами, которые он с демонстративной важностью снимал на середине комнаты — все это дополняло духовную мелкоту героя и подчеркива­лось невероятной актерский техникой.

Загрузка...