И каждый вечер в час назначенный...

И в противовес этому образу — другой, Ромео из спектакля «Рамэо і Джульета» (по пьесе В. Шекспира, реж. Л. Литвинов, 1946 г.), где актер мощно выявил яркое трагедийное дарование. В 42 года так играть Ромео! Этому уровню мог соответствовать только великий Астангов который, подобно Платонову, вносил в образ Ромео «гамле­товские краски».

«...Ён, Рамэо, стоячы каля калоны і склаўшы рукі на грудзях, зусім падобны на Гамлета, больш таго — Чаадае­ва. Чорны плашч з капюшонам, пад колер бэзу і камзол і чорныя панчохі ператвараюць Рамэо ў пакутніка...»

Не скрою, временами репетировать с Борисом Викторо­вичем было одно мучение: бубнил что-то невнятное себе под нос, и мне казалось: «Ну, все! Завалит спектакль!» А на сдаче Платонов выдавал такую красочность и объемность образа — ахнешь. Помню, была сдача спектакля «Жывы труп» по пьесе Л. Толстого (реж. И. Попов, 1961 г.). Трудно передать атмосферу зала и чувство, которое овладело мной в тот вечер, как рассказать об электрическом токе, кото­рый проходил по залу, когда начинал говорить Платонов. Как передать неповторимые интонации и незабываемое звучание его голоса? Как передать, что хотелось кричать от боли за этого несчастного героя, ставшего тебе таким близким и родным? Казалось, это не театральный персо­наж, а ты сам замучен и истерзан этой идиотской жизнью с бессмыслицей чередования дней. Что вытворял Платонов! Это был настоящий триумф! Такая глубина и такая боль... Такая тоска в глазах и такое отчаяние... Господи! Каза­лось бы: как? что? откуда? Актер два часа держал зал в напряжении. В его игре не помнятся неожиданности или какие-то эффекты. Пронзала обнаженность души, которая на твоих глазах надрывалась и погибала.

К великому сожалению, спектакль «Жывы труп» прошел только один раз, и после премьеры его пришлось отменить — у Платонова не выдержало сердце. Но тем не менее образ Феди Протасова останется в истории Купаловского театра как одна из самых ярких актерских работ.

Бесспорно, Платонов был актер очень эмоциональный, его эмоциональность была особенной, она была не броской, а какой-то пронзительной и всегда выступала в органичном единстве с интеллектом. Борис Викторович много читал, любил поэзию, боготворил Ю. Лермонтова. Он мог позволить себе «расслабиться» в каком-нибудь ресторане и, как говорят, под настроение, совершенно незнакомому человеку читать своего любимого «Демона». И как читать! Мороз шел по коже уже от первых фраз:

Печальный Демон, дух изгнанья,

Летал над грешною землей...

Мы играли вместе во многих спектаклях, но каждый раз, когда шел спектакль «Ліса і вінаград», я играла Клею с восторгом и радостью, с ощущением счастливого упоения. Потом, когда Бориса Викторовича не стало и роль Эзопа играл другой актер, я все равно выходила на сцену с трепетом, потому что в спектакле слышались платоновские интонации. Бориса Викторовича я не променяла бы ни на какого другого артиста. Это была великая мощь и великая внутренняя сила гения! От него шел такой поток энергии! Эта энергия заряжала партнера и с удвоенной силой передавалась зрителю. Фаина Раневская писала в своих воспоминаниях: «Партнер, от которого нечем заразиться, даже насморком, плохой партнер». Точнее не скажешь.

Эзоп Платонова покорял мудростью, умом и добротой. Когда речь шла о свободе, о выборе, который сделал герой,— Эзоп-Платонов достигал вершины трагедийного звучания. Думаю, что в «Эзопе» актеру было что сказать. Несмотря на так называемую «оттепель» того времени, рабство сидело в каждой душе. Поэтому тема свободы мощно звучала не только в слове, но и в его взгляде и жесте. До сих пор отчетливо помню горящие глаза Плато­нова и последнюю фразу, которой заканчивался спектакль. Фраза звучала, как натянутая до предела струна: «Дзе ж Ваша пастка для свабодных людзей?..» Струна обрывалась. Эзоп разбивался о скалы вместе со своей мечтой...

Однажды, после спектакля, я зашла к нему в гример­ную. Борис Викторович сидел молча, обхватив голову руками, и глаза его были полны болью... Я тихо вышла. Его глаза продолжали жить в другой эпохе, в поисках вечных истин...

ОТСТУПЛЕНИЕ АВТОРА

Полностью согласна с Зинаидой Ивановной. Пла­тонову было что сказать и в Эзопе, и в Ромео, и в образе Феди Протасова... Этот человек много видел, много пережил и очень много прочувствовал сердцем.

Без комментариев приведу отрывок одного из последних интервью с Ириной Флориановной Жданович (женой Платонова):

«...Уявіце сабе атмасферу тых гадоў, калі ўначы праходзіла машына, сэрца замірала і напружваўся слых — на якую вуліцу паверне, каля якой будыніны ці пад’езда сціхне матор. Пойдзем на кухню, падымім, пап'ем кавы i... не цісніце на псіхіку... Аднойчы да наc з Платоновым завіталі «начныя госці»... Даволі доўга гутарылі з Барысам Віктаравічам у прыхожай і павялі з сабой... Потым ён вярнуўся... На маё запытанне куды хадзіў, адказаў, што ў тэатр (ну, што можна рабіць там раніцай, калі, акрамя вахцёра, нікога няма?). Стомлены і спахмурнелы твар яго быў больш красамоўным для мяне, чым словы. На другой хвалі рэпрэсій рыхтаваліся арышты вядучых акцёраў — купалаўцаў, прадухіленыя намаганнямі Панамарэнкі, пра што ведалі многія...»

***

Ирина Флориановна ЖДАНОВИЧ...

Конечно, немалую роль в ее судьбе сыграл отец, Флориан Жданович, в 1920 году совершивший своего рода подвиг — создал театр! Именно он вывел свою дочь на сцену в 11 лет, а в 14 — ее уже зачислили в труппу. Безусловно, Ирина Флориановна была сильным человеком. Думаю, она никогда не забывала своего отца, как бы к нему ни относились «отдельные» руководители тех времен.

Помню, как редактор стенгазеты (взявший на себя смелость выступать от имени всего коллектива), Степан Бирилло, потребовал от нее публичного отречения от отца. И в этой стрессовой ситуации ей нужно было родить спасительную фразу: «Если мой отец — враг народа, то я от него отказываюсь». Страшные времена...

Жданович воспитывалась на принципах высокой духов­ности. Она относилась к искусству как к святому служе­нию. Я ее любила и уважала. Актриса очень вдумчивая и сосредоточенная. В отличие от многих коллег Ирина Флори­ановна всегда «держала дистанцию». Можно даже сказать, что она была, в некоторой степени, «закрытым» человеком. У нее, например, были сдержанные отношения с Лидией Ржецкой. И вообще, эти две семьи: Жданович — Платонов и Ржецкая — Рахленко были очень разными по своей внутрен­ней органике. Но, образно говоря, то было различие запахов отличных духов.

В 1937 году, когда я пришла в театр, шел спектакль «Апошнія» по пьесе М. Горького (реж. М. Зорев). Этот спектакль получил высокую оценку не только в нашей республике, но и далеко за ее пределами, о чем свидетель­ствуют отзывы известных московских критиков. Жданович играла в спектакле Верочку. У меня и сейчас стоит перед глазами пронзительный образ изломанной юной души, кото­рый так объемно смогла донести до зрителя актриса. Жданович уловила все тончайшие детали характера горь­ковской героини.

Вначале ее Верочка — просто юная экзальтированная девочка, страстно мечтающая о благородном Дон-Кихоте. Она появлялась в первой картине, как солнечный лучик. Шапочка, отороченная белым мехом, за плечами — коньки. Она пришла с катка, и в комнате стало сразу тепло, светло, солнечно. Ее Верочка принесла на сцену жизнь молодого, юного сердца, которое шутками, весельем и своим звонким хохотом заполнило все пространство. По ходу развития событий в спектакле это все постепенно уходило. Романтическая и звонкоголосая душа встретила на своем пути обыкновенного хама, который грубо растоптал ее чистые мечты. От девчушечки, сияющей, как солнечный лучик, не осталось и следа. За свое падение она заплатила чистотой юной души. Она сломалась. Но не плачет. И в конце спектакля на стоне, на срыве голоса — перед нами уже постаревший взгляд, усталый голос, надломленная походка. Героиня превратилась в женщину, скорее даже в бабушку с детским лицом: «Хіба няма сумленных людзей, мама?..» — и слезы катились по ее лицу. Перед нами была беспомощная, одинокая и безжизненная девочка: «Я ніколі не буду мець дзяцей... — и каким-то надтреснутым шепотом добавляла, — Гэта страшна...» Вся сцена наполнялась давящей тишиной. Актриса не делала почти никаких жес­тов, но внутренняя наполненность была такой силы, что зритель физически ощущал, как болит ее рана. Глухая интонация — ей тяжело говорить... Ссутулившись, уходила Верочка-Жданович со сцены. За ней безжизненно тянулась белая шаль, будто сломанное крыло чайки...

Представить себе, что актер может так в спектакле тратиться — невозможно! Жданович не играла Верочку, она пропускала ее жизнь через все нервные окончания своего сердца и выплескивала боль ощущений зрителю.

Вера в исполнении Жданович — суровая женская испо­ведь. Эта роль стала триумфом актрисы. Я очень часто ходила смотреть ее Верочку, и каждый раз вновь и вновь вместе с героиней переживала минуты необыкновенной взволнованности.

Ирину Флориановну в роли Верочки вспоминает Галина Ивановна Владомирская:

«Она увлекала за собой зал! Она заставляла зрителя стонать и рыдать вместе с ней! Жданович выявляла своим чувством гораздо больше, чем было сконцентрировано в словах автора. Я полагаю, что так могла играть только великая Комиссаржевская. Знаменитая Алла Тарасова (из МХАТа) в «Последней жертве» А. Островского и в «Анне Карениной» уступала нашей Жданович. В роли Верочки Жданович была бездонна. Понятие «великая актриса» у нас стало очень расхожим. Но я распишусь под этим: «Великая была только Жданович! Все остальные — хорошие актрисы. Они дольше, чем Ирина Флориановна, продержались на сцене Купаловского театра, но так и не стали великими...»Естественно, каждый актер в глубине души мечтает встретить режиссера, который поможет ярче раскрыть все грани его актерского таланта. Кому-то судьба посылает такие встречи, кому-то, к сожалению, приходится ждать годами... Ирине Жданович в этом смысле очень повезло. Режиссер Лев Маркович Литвинов боготворил Ирину Флориановну. Он подбирал пьесы для постановки с учетом ее амплуа. (Злые языки, конечно, строили по этому поводу различные домыслы. В «доброжелателях» в те времена недостатка не было.)

В 1946 году Литвинов поставил замечательный спектакпь «Рамэо і Джульета» с Платоновым и Жданович. Ирина Флориановна была первой актрисой, которая заговорила о любви словами великого Шекспира на белорусской сцене. Об этом спектакле много писали, сравнивая Жданович с выдающимися советскими актрисами:

«...Джульета-Ждановіч больш рашучая за той характер, які быў створаны, напрыклад, Бабанавай. Бабанава іграла Джульету на самых тонкіх інтанацыях пяшчотнасці і гінула з адчаем і крыўдай на свет. Джульета-Ждановіч з большым характерам. Яна сястра Дэздэмоны. Артыстка скарыстала свой талент на раскрыццё ўзмужнеласці дзявочага характе­ру, якому жыццё не дало шчасця. Гэта — валявая гераіня Рэнесанса...»

...Герои словно дотрагивались до сердца зрителя своими тонкими струнами души и напоминали о том, что все святое на этой земле необходимо беречь и укрывать от зла...

Как-то в узком кругу артистов Платонов поделился интересной деталью, касающейся репетиций над этим спек­таклем. У него и у Жданович неважно выстраивались сцены, где герой и героиня должны были «пылать друг к другу страстью». Литвинов раздражался: «Фальшиво, фаль­шиво и еще раз фальшиво!» И чем сильнее старались актеры — тем неправдоподобнее это выглядело со стороны. Однажды, возвращаясь после одной из таких «испорчен­ных» репетиций (которые заканчивались и в час ночи, и в два...), актеры увидели у своего подъезда девушку из соседней квартиры, которая целовалась с парнем. «Мы остановились в сторонке,— говорил Платонов,— и притих­ли, боясь их спугнуть.

— Ну, я пошел,— сказал парень, но вместо этого еще сильнее привлек к себе девушку.

— Да-да... И я тоже пошла,— сказала та и крепко обвила его за шею. Так они «уходили» друг от друга полчаса.

И мы вдруг, глядя на них, поняли свою ошибку. Когда любишь, то говоришь одно, а делаешь совсем другое! Влюбленные никогда не бывают в ладу с сердцем. Они могут говорить что угодно, порой самые жестокие и обид­ные слова, но камертон сердца предательски выдает спря­танное чувство через глаза, губы, интонацию, движения... На следующей репетиции Литвинов захлопал в ладони: «Ну, наконец-то! Вы нащупали верную ниточку! Молодцы! Гени­ально!!!»

Оказывается, как важно актеру быть внимательным и не стесняясь продолжать учиться у жизни в любом возрасте.

Ирина Флориановна рано ушла на пенсию. Последние три года она практически ничего не играла. Она не могла играть возрастные роли, рамки амплуа (травести) в некото­рой степени ограничивали творческие возможности. Тем не менее она оставила свой неповторимый след на купаловской сцене.

Среди нас нет Ирины Жданович, но живет «посажен­ный» ею цветок. «Аленький цветочек» — детский спек­такль, премьера которого состоялась на Рождество, 6 января 1953 года. Спектакль живет, значит, продолжает жить в этом спектакле и трепетная душа актрисы...

ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ АВТОРА

Ирина Флориановна очень любила своего мужа, и когда его не стало, в тоскующем сердце актрисы родились замечательные строки:

Любила я так солнца яркий свет,

И шелест трав, и тихий шум дубрав,

И трели соловья в тиши ночной.

О, почему так грустно, грустно мне?

Я не живу... как будто все во сне.

И так весь день, не только в час ночной.

Все от того, что нет тебя со мной.

Холодный блеск луны любила я

И всплеск реки, журчанье ручейка.

И был мне мил лугов ковер цветной.

О, как мне грустно, грустно жить одной!

Так почему ж ты все унес с собой?

Ушел ты вдруг, и все ушло с тобой.

А жить мне как? А жить зачем же мне?

Коль нет тебя, то жизни нет во мне.

***

...После войны я вернулась в Белоруссию только в 1950 го­ду. С 1945-го по 1950-й моя творческая деятельность была связана с Куйбышевским драматическим театром, о кото­ром я и сегодня вспоминаю с большой теплотой. Приехав в 1950 году в Минск с направлением Министерства культуры в Русский театр им. М. Горького, я твердо себе сказала. «Зина, ты начинала в Купаловском, туда тебе и дорога», — и пошла в свой родной театр, который безумно любила.

С первых же дней меня назначили ведущей в спектакле «Паўлінка», а до этого ведущим в спектакле на протяжении семи лет был Бирилло (позже на эту роль ввели Тамару Николаеву, потом Марию Захаревич и уже совсем недавно Владимира Роговцова). А тогда, в 1950 году, ведущим быя Степан Степанович БИРИЛЛО. Он был полновластным хозяином «Паўлінкі». «Что? Кому что не нравится? Что так? Я за все отвечаю!» В Томске, когда Литвинов ставил «Паўлінку», Бирилло был у него ассистентом режиссера,и после ухода Литвинова взял на себя заботу оберегать этот спектакль. Бирилло был незаменим, когда нужно было сцене «навести порядок». Даже во время спектакля он мон отдельным актерам давать «режиссерские указания». Горячо и активно спорил на худсоветах, если был с чем-то несогла­сен. А абсолютно несогласен он был практически всегда в силу своего характера. Помню, и мне часто доставалось с его «легкой руки» за белорусское произношение.

Отрывок из протокола Художественного совета от 28.05.64 г. «Обсуждение генеральной репетиции пьесы «Дзівак» (реж. Б. Эрин, 1964 г).

Бирилло. ...У некоторых актеров ничего не слышно. Это, в первую очередь, относится к Броварской!.. Много пропадает текста у Милованова, у Тарасова из-за быстроты произношения.

Ржецкая. ...Спектакль есть и будет. В нем много удач, но прав С. Бирилло: текст! Текст! Зинаида Ивановна, Вы должны помнить, что это белорусский текст...»

Бесспорно, Бирилло был очень экспансивный человек. Он много читал, был страстно любопытен до всего, как воробей. Казалось, он знал все на свете,— энциклопедия! А как он любил спорить! Хлебом не корми, а дай немножко поспорить! Когда Бирилло вступал в спор — все. Тушите свет! Вы проиграли!

«Что? Да что вы говорите? Слушайте! Это все было совсем не так! Совсем не так!.. Послушайте меня!..» А актеры специально его подначивали: «Да нет же, Степан Степанович, так это было, именно так...» И все. Бирилло заводился с полоборота, как юла.

Мне порой казалось, что его неуемной энергии хватило бы даже на то, чтобы построить вторую Эйфелеву башню. Ему до всего было дело, он мог остановиться возле служебного входа театра и наблюдать за прохожими. И не дай Бог, кто-нибудь пройдет по газонам! «Эй, Вы! Да-да! Вы, женщина в платочке! Дура Вы этакая! Я же к Вам обращаюсь. Чего топчете газон?! Не знаете, что нужно ходить по дорожкам? Как Вам не стыдно!..» И пошло-поехало. Он мог зайти в магазин и запросто «наводить там порядки», как у себя дома. Энергия била из него фонтаном. Если Степан Степанович хотел высказаться по какому-то поводу, то никогда не ждал удобного момента. Высказывал­ся тут же, сразу, ничего не затушевывая. Бирилло был до того яркой личностью, что (как говорят в Одессе) многим хотелось надеть на него абажур. Его горячий темперамент и неиссякаемый интерес ко всему, что окружало театр, были поистине исключительными. Купаловцы относились к нему тепло, с оттенком легкого юмора. На день рождения мы дарим друг другу экспромты. Помню,в день 65-летия Степана Степановича коллеги посвятили ему очень теплые строки:

Былі крылы ў Бірылы.

Лётаў ён высока,

I цяпер яшчэ ён птаха,

Ды ужо не сокал.

А Борис Ямпольский посвятил ему целую «Оду»:

Ні графа» ні лорда, ні князя, ні пана,

А нашага сябра Бірылу Сцяпана

Віншуем мы шчыра, сардэчна і проста

З днем нараджэння, з пачэсным узростам,

Які дае права табе днём і ноччу

Хадзіць без дазволу ў лазню жаночу,

Жадаем табе, наш Сцяпаша Бірыла,

Каб шмат яшчэ год табе сонца свяціла!

Каб былі у парадку і сэрца, і почкі,

Каб рыбка лавілась, збіралісь грыбочкі.

Каб ты яшчэ доўга ў тэатры штодзённа

Выконваў адказныя ролі натхнёна!

И действительно, Степан Степанович был непревзойденным хозяйственником. И грибочки он умел собирать, и яблоки по какой-то специальной технологии хранил. А какой это был заядлый рыбак! Всех в театре учил, как правильно ловить рыбу. Обидно, что именно через это увлечение трагически оборвалась его жизнь. Рано утром, в день рождения жены, он пошел на рыбалку и на дороге был сбит прицепом машины.

Без него в театре стало тише, но мне кажется, что за этой тишиной скрывается маска равнодушия...

***

Говорят, что театр — большая семья. Это действительно так. В нашу купаловскую семью часто входили целые семейные династии. И одна из них — известная династия ВЛАДОМИРСКИХ.Я хорошо знала Владомирского-старшего, спокойного и внимательного Владимира Иосифовича. С его сыном, Борисом Владимировичем, много играла, а внука Сашу, который был студентом моего курса (очень вдумчивый и музыкальный мальчик, писал стихи) учила нелегкому актерскому мастерству. Бесспорно, Саша был талантлив. Мы все будем помнить и его восприимчивость, и его возбудимость, и его редкое амплуа, которое именовали в старые времена: «герой-неврастеник». (В этом амплуа играл великий Павел Орленев.) В «Памінальнай малітве» Г. Горина (реж. Б. Эрин, 1989 г.) многие помнят обаяние и какую-то щемящую при­влекательность, которыми наполнял актер своего героя. Мотл в его исполнении — пронзительный образ тонкой души, излучающий всю глубину человеческих переживаний.

Думаю, что несмотря на относительно короткий твор­ческий путь, Саша оставил яркий след в истории белорус­ского театра.

С Галиной Владомирской, мамой Саши, мы дружим уже много лет. Она поставила в нашем театре несколько удачных спектаклей. Это умная, понимающая и хорошо чувствующая режиссуру женщина. Когда принималось ре­шение о постановке одной из лучших пьес Алеши Дударева «Вечар», режиссер Б. Эрин в Купаловском театре уже не работал. Его пригласили на постановку, и Борис Владими­рович сказал: «Я даю согласие лишь в том случае, если со мной будет работать Галина Ивановна Владомирская».

Эрин всегда относился к Владомирской с огромным уважением, поэтому неслучайно во многих его спектаклях она была ассистентом режиссера: «...Галина Ивановна Вла­домирская — моя правая рука. Только режиссеры знают, что такое настоящий ассистент, настоящий помощник и сорежиссер. Тем более, если этот человек отличается еще и хорошим вкусом, интеллигентностью, расположенностью к тому, чтобы помогать постановщику. Лишь иногда она разрешала себе что-то советовать, и только в том случае, когда была убеждена, что ее совет может быть желатель­ным. Галину Ивановну характеризует тактичность в сотвор­честве. Она была удивительно полезна в работе, и это понимали все актеры. Ее незаменимая помощь дорогого стоит...»

Пожалуй, к емкому и точному высказыванию Бориса Эрина добавить нечего. Ее помощь была незаменима как для Эрина, так и для других режиссеров, с которыми работала Галина Владимировна.

Владомирский-старший, бесспорно, очень значительная фигура Купаловского театра. Народный артист Советского Союза. Он всегда держался достойно и величаво. Даже когда занавес опускался, Владимир Иосифович уходил со сцены не спеша, с чувством собственного достоинства. У него было все: и талант, и имя, и положение, и солидность. В то же время Владомирский был чрезвычайно требовательным к себе, боготворил свою профессию, и приходя театр, первым делом всегда целовал свой сценический костюм. Он преклонялся перед профессией актера, и мне искренне жаль, что сегодня у многих молодых артистов это чувство уходит, как говорят, «за горизонт».

В 1953 году ставился спектакль «Даходнае месца» (по пьесе А. Островского, реж. Л. Мозолевская). Я играла в нем Юленьку, дочь Кукушкиной, а одну из центральных мужских ролей — чиновника Юсова — играл Владимир Иосифович Владомирский. Актер постоянно искал какие-то нюансы, характерные детали своего героя и доводил их до филигранной отточенности. В связи с этим словом — «деталь» — мне вспомнился такой случай. Владимир Иосифович пригласил нас к себе на дачу, в Крыжовку. Эту дачу мы все с теплотой называли «Полесская легенда», потому что она была куплена за гонорар от фильма «Полесская легенда». Вокруг этой дачи природа «выстроила» поистине редкостный ландшафт. Помню, доехали мы поездом. Сошли. Эрин ведет всех через лесок. Птички поют, воздух необыкновенный, лирическое настроение, мягкая истома... И вдруг, откуда ни возьмись, из-за кустов на нас вываливается что-то огромное, шумное, в вывернутой шубе, с колпаком на голове и с... трубой (!) в руке. И эта «вывернутая шуба» трубит на весь лес! Что тут было! Смех, шум, визг! И Владомирский в своем умопомрачительном «наряде» возглавил наше шествие. Ну, а потом в доме — пиршество. Каждый придумывал оригинальный тост, и я тоже не осталась в стороне:

— Владимир Иосифович! Вы — большой артист. Вы все делаете размашисто и масштабно. По-крупному. Это очень хорошо. А вот есть ли у Вас какая-нибудь деталь? Мне бы очень хотелось выпить за Вашу деталь, но только в том случае, если она действительно яркая и настоящая!

Ответ был достойный:

— Моя деталь — это многоточие образа, ведь без хорошей детали нет тайны образа.

И мы выпили за эту тайную «деталь» с многоточием.

Бесспорно, Владимир Иосифович был уникальный выдумщик и фантазер. Многие женщины Купаловского театра до сих пор бережно хранят его поздравительные открытки к 8 Марта. Он покупал открытки целыми упаковками и поздравлял всех женщин театра без исключения: актрис, кассиров, билетеров, полотеров... И каждой подписывал что-то трогательное, нежное, и особенное.

Владимир Иосифович очень любил сына Борю и в свое время сделал все возможное и невозможное, чтобы облегчить его судьбу - вытащить «из сибирского климата». Борис был своенравным и временами довольно дерзким человеком. Он никогда ни перед кем не кланялся и, как говорят, «не пресмыкался». В годы войны Боря был по существу еще мальчишкой и подрабатывал в минском театре. Говорят, по сюжету какого-то спектакля, его герой должен был стрелять в портрет Сталина. Как известно, в «доброжелателях» у нас нет недостатка. Потом ему уже приписали и то, чего не было. Кто-то из ЦК обмолвился: «Мы этого Борису Владомирскому никогда не простим! Он работал при немцах...» И, конечно, всю оставшуюся жизнь Борис Владимирович был травмирован не только тюрьмой, но и глупой подозрительностью, недоверием, а человек он был светлый, отзывчивый, правда, на редкость ранимый.

С Борисом мы играли вместе во многих спектаклях. Талантливый артист! Меня всегда поражали его искромет­ные импровизации, полетность, юмор. Ему все время, как и отцу, хотелось «шалить на сцене» (в хорошем смысле этого слова). Он был легок в общении, внимателен на репетиции и всегда отзывчив к партнеру.

Когда после Платонова он играл роль Эзопа — это кому-то казалось странным: комедийный актер играет дра­му. Вспоминаю, сколько было споров! Но Боря молодец! Он с достоинством выдержал «град» всех замечаний и не уронил высокую планку спектакля. Спектакль был несколь­ко иным, но не стал хуже.

Вероятно, любой ввод — это хождение по уже проло­женной дороге своими шагами. Роль сделана основным исполнителем, она заняла в спектакле свое, определенное место, акценты ее расставлены, решение найдено, и второ­му исполнителю, к сожалению, остается только подчинять­ся этому рисунку, так как он увязан в общую ткань спектакля. Конечно, можно предлагать свое понимание характера, но не меняя ни мизансцен, ни общего звучания спектакля. Главное, что нужно помнить, входя в спектакль, где до тебя уже разработана роль,— всеми силами не подчиняться подражательству. И этого с блеском удалось избежать Борису Владомирскому. Его Эзоп был другой. Но тоже мощный, страстный и темпераментный.

ОТСТУПЛЕНИЕ АВТОРА

Б. В. Владомирский, подчиняясь духу спектакля, его общему замыслу, сумел отыскать свои интонации в Эзопе. Об этом свидетельствуют многочисленные статьи и документы прошлых лет. Привожу на суд читателя отрывок из протокола художественного совета Купаловского театра от 3.11.64 г., где основной внимание уделялось обсуждению ввода Бориса Владомирского на роль Эзопа:

«С. Станюта. ...После сегодняшнего просмотра моя любовь к спектаклю не ослабла. Очень трудно играть Б. Владомирскому после Б. Платонова, и все-таки Владомирский выходит из этого с честью.

Ю. Гаврук. ...Спектакль цельный, волнующий... Очень хорошо, по-новому звучит интересное и свежее прочтение 3. Броварской роли Клеи.

А. Макаенок. ...В том спектакле Эзоп был мудрым, тонким, искренним, проникновенным... Та истерич­ность, с которой Эзоп Владомирского идет на смерть, неправомерна. Финал нужно пересмотреть. Зачем ис­теричность? Все мелко, ничтожно...

И. Готовчиц. ...Позволю себе сравнивать этот спек­такль со спектаклем в Ленинграде. Все сравнения в пользу купаповцев. Здесь спектакль строже, строй­нее, шире... Финал был тем местом, где мурашки пошли по телу. Блестяще! Великолепно! Здорово! Хороша Клея. Владомирскому не хватает внутренней возвышенности над окружающими. Он должен быть добрее, в нем должно быть больше юмора. Но это второстепенное. Главное — есть высокий гуманизм и гражданственность. Большая внутренняя сила и на­полненность.

А. Петрашкевич. ...Мне Эзоп показался мститель­ным, а это нежелательно... Это умный человек, кото­рый должен быть выше мести.

Н. Матуковский. ...Если бы я был директором теат­ра, я дал бы Владомирскому и Эрину медаль «За отвагу». Играть Эзопа, зная, что в зале сидит Эзоп-Платонов — нелегко. Не стоит кипятиться... Не нужно делать из Эзопа Зорге. Если проскальзывает мстительность, так ведь и мудрость может мстить. Зачем делать Эзопа толстовцем? Я paд за успех Владомирского. Я поверил ему в этой роли от первого до последнего слова.3. Броварская. ...Радует активность спора. Рабо­та с Владомирским — это не ввод. Процесс рожде­ния роли шел у артиста давно и планомерно. Его роль со временем будет совершенствоваться и отта­чиваться. Многие в этом спектакле для себя что-то пересмотрели, в том числе и режиссер. Для всех это был комплекс сложностей, из которого мы достойно вышли.

Б. Эрин. ...Главное, что спектакль смыкается со зрительным залом. Он не потерял своей энергии и современности... Владомирскому удалось остаться самим собой. И это великолепно!.. Броварская сдела­ла серьезные и глубокие корректуры.

Мстительность — жестокое слово, но не надо забывать о том, что в мстительности Эзопа есть своя социальная правда. И это качество у Владо­мирского как положительное зерно».

Остается только порадоваться, что блестящий комедийный артист смог подняться на достойную высоту трагедийного звучания. Вероятно, прав был А. Дикий: «Комедия нуждается в страстях».

Подведя черту славной и достойной династии Владомирских, хочется отметить, что все они жили театром и служили театру. Театр — их дом. И эта уникальная династия вписала золотую страницу в историю Купаловского театра.

***

Иван Брониславович ШАТИЛО...

Это был наш белорусский «доморощенный» философ. Человек очень пытливый, боевой, порой доказывающий свою точку зрения довольно агрессивно. Режиссерам труд­но было переубедить его в каких-то нюансах, если актер не находил эти нюансы естественными. Он был весьма катего­ричен в своих суждениях. Мог не стесняясь заявить: «Акт­риса не имеет права есть чеснок перед выходом на сцену! Я не могу признаваться в любви, если от нее за три метра несет чесноком или луком. Это в высшей степени безнрав­ственно!.. В высшей!..»

Ярко выраженный тип максималиста.

Шатило был хороший социальный актер. В 1954 году мы вместе с ним играли в спектакле «Нора» по пьесе Г. Ибсена. Шатило играл Хельмера. Актёр очень интересно раскрывал образ эгоиста, занятого только своей карьерой, ради которой он готов был растоптать любого человека. В процессе репетиций я иногда не выдерживала его категоричности: «Иван Брониславович, не переносите ваши субъективные качества на характер северного народа...» Но если Шатило утверждал, что это не розовое, а синее, то переубедить его было очень трудно.

А вот в спектакле «Ліса і вінаград» режиссеру Борису Эрину не пришлось ему делать особых замечаний. Шатило стопроцентно попадал в образ своего героя Агностаса, утверждавшего истину в последней инстанции: «Прав только я!» В этой роли он плавал как рыба в воде. Мощный, красивый, сильный, с хорошей фигурой, он играл Агностаса очень достоверно и насыщенно.

В последние годы Шатило перешел в Русский театр. Но, мне кажется, что в Русском театре он испытывал определенный дискомфорт. Иван Брониславович был типичный белорус. Есть расхожая фраза: «Язык - душа народа». Шатило великолепно чувствовал все тонкости и нюансы белорусской речи. У него был изумительный белорусский говор и очень красивые интонации. Но он не владел в совершенстве русской речью. Видимо, Иван Брониславович понял свою языковую силу и слабость и хотел вернуться в Купаловский театр, куда его очень настойчиво звал режис­сер Тихон Кондрашов. Но не успел: не выдержало больное сердце актера. Думаю, если бы он оставался в нашем театре, жил бы еще долго. Стрессы сильно укорачивают нам жизнь...

***

Владимир Иосифович ДЕДЮШКО более десяти лет проработал в театре Владислава Голубка. Когда Голубка стали преследовать, многие актеры его театра перешли к нам. В их числе был и Владимир Иосифович, пришедший а Купаловский театр вмеете со своей супругой Татьяной Михайловной Шашалевич, доброжелательной, уравновешен­ной и очень красивой актрисой.

У Дедюшко, как и у многих наших актеров, тоже «не было за спиной университетов», но тем не менее ему была присуща какая-то непостижимая глубокая народность и мудрость. Не перестаю удивляться, как актеры без профессионального образования прочно держали планку театрального искусства. Это был своего рода очень важный и интересный феномен национального театра. В начале века Купаловский театр, образно говоря, «вербовался из фольклорных слоев», то есть из людей, которые близки были к народному слову, народному мировоззрению, народному духу. Первый пласт Купаловского театра, великое поколение актеров: Глебов, Ржецкая, Платонов, Владомирский, Дедюшко, Макарова... - все они крепко стояли, как говорят, на почве народного искусства, тесно увязывая его с жизнью.

Мне вспоминается случай, когда кто-то из купаловцев рано утром прохосил мимо памятника Победы (где горит Вечный огонь) и с удивлением узнал в женщине, половшей тюльпаны, Галину Макарову. Шесть утра. Вокруг никого. Галина Климентьевна, застеснявшись и словно оправдыва­ясь, вытирала руки о передник: «Ну, не магу, калі тут, у сярэдзіне горада зарастае. Не магу...» Можно ли представить себе французскую актрису на ее месте? Думаю, эти актеры несли в себе своеобразный духовный колорит, кото­рый давал интересную и неповторимую окраску белорусско­му театру. Этого нет в Европе. Я достаточно много бывала за границей и видела различные зарубежные театры, но подобных красок и особенностей там нет. Хотя не отрицаю, что встречала уникальные вещи, которые меня и поражали, и удивляли.

Что такое настоящий актер и настоящая режиссура? Някрошюс говорил: «Что такое моя режиссура? Это, с одной стороны,— метафизика (т. е. философия), а с дру­гой,— картофельное поле...» Метафизика и картофельное поле. Мудрость сердца и глубинные народные корни... Имен­но этим обладали талантливые актеры Купаловского теат­ра, среди которых достойное место занимал Дедюшко. Он преступно мало был занят в репертуаре, но герои Владими­ра Иосифовича (в основном простые сельские жители) сразу запоминались, потому что каждого из них актер наделял чем-то особенным: то походкой, то прищуром мудрых глаз, в которых часто играла мягкая хитринка. Он был исключительно наблюдательным актером и в особенно­сти до различного рода бытовых деталей, которые могли как-то дополнить образ и более объемно передать характер простого человека.

В спектакле «Паўлінка» Дедюшко блестяще играл Криницкого. Криницкий не входил в дом, а как бы «втанцовывался». Примечательно, что в эпизоде «суда», который чинил Криницкий над фотографией «забастоўшчыка», актерская интуиция в полной мере выявляла его настоящее отношение к окружающему: «Стражнікаў паклікаць!!! Спраўніку данясці! I па палавіне гэтага забастоўшчыка — шась!..» Артист репрессированного театра играл правдой сердца, играл, ощущая в полной мере и время и обстановку в которой все находились, но при этом он нигде не отходил от купаловского текста.

Именно в жизненной правде, непосредственности, артистизме и буквально обвораживающем обаянии состояла, но мой взгляд, сила таланта Дедюшко. Даже когда актер был болен (в последние годы у него часто болели ноги, и ом всегда ходил с толстой суковатой тростью). Но и в минуты недомогания крылатые слова его героя «каханенькія-родненькія» всегда звучали со сцены весело и заразительно. Мне вспоминается случай на гастролях в Гродно. Сошли с поезда и долго простояли на перроне. Нас никто не встретил, артистам пришлось взять чемоданы и своим ходом добираться до места «дислокации». Через некоторое время в театре состоялось собрание, на котором выступил Владимир Иосифович. Он буквально обрушился на админи­страцию. Его голос гремел на весь зал: «Артист с чемода­ном!!! Полнейшее безобразие! Человек с чемоданом — это одно, а Артист с чемоданом — это же просто недопустимо! Это непозволительно!» В его понимании «артист» и «чемо­дан» были абсолютно несовместимы. Слово «Артист» у него всегда звучало с большой буквы. И его крылатое выражение: «Артист с чемоданом!» долгое время употребля­лось нами в различных иносказаниях.

Критики часто называли Дедюшко самым национальным актером современного белорусского театра. Образно гово­ря, это был наш купаловский «дед Щукарь»...

***

Удивительно, но все те, о ком я сейчас вспоминаю, все они так или иначе были связаны с «визитной карточкой» театра — спектаклем «Паўлінка».

Не могу не вспомнить и нашу героиню, первую Павлинку, Раису Николаевну КОШЕЛЬНИКОВУ.

Кошельниковой принадлежит самобытная трактовка мно­гих ролей классического и современного репертуара на белорусской сцене. Вместе с ней я была занята в спектакле «Нора» по пьесе Г. Ибсена, где у Кошельниковой была роль Кристины, которую она играла точно и достоверно, но вершиной ее творчества, конечно же, стала роль Павлинки. Здесь раскрылись лучшие черты ее дарования: поэтичность, лиризм, тонкое чувство юмора, ее великолепные вокальные и пластические данные. После нее было много других исполнительниц: Бирута Дакальская, Лидия Шинко, Татьяна Литвиненко, Алла Долгая (которая почти 17 лет играла эту роль), Зоя Белохвосгик (ее ввели в этот спектакль еще студенткой третьего курса), Инна Усович... Но Раиса Нико­лаевна — это первая наша Павлиночка, которую я до сих пор прекрасно помню.

В исполнении Кошельниковой Павлинка была такой отчаянной и звонкой хохотушкой! Голос ее переливался серебряным колокольчиком, а музыкальность и пластичная белорусская речь делали ее героиню просто очарователь­ной. Правда, критика, ополчившаяся на трактовку спектак­ля, не оставила в стороне и главную героиню: «Якім адкрыў Паўлінцы вочы на акаляючае жыццё, і яна панесла дабро сваім сябрам, робячы на іх станоўчы ўплыў. Гэта ўдала выпісана аўтрам... a Р. Кашэльнікава паказвала вобраз шляхцянкі з капрызна-свавольнымі адценнямі ў ха­рактеры. I таму вобраз шмаг страчвае...»

Кошельникова ярко и насыщенно подавала образ Павлинки. Ее героиня была то лиричной, то протестующей, то несколько своевольной, то даже чуть-чуть стервозной (и это проглядывало), но тем не менее все было в меру, все работало на обаяние образа и красочно жило на сцене. Она обладала редким умением создавать вокруг себя живую человеческую атмосферу. Кошельникова жила не мелким правдоподобием, а взлетом. У нее было непосредственное восприятие сценической действительности. Актриса словно схватывала партнера, зажигала его глазами, голосом и создавала на сцене такую атмосферу кипящей страсти, в которую зритель просто не мог не верить! В свои отноше­ния с «ясновельможным» паном Быковским она постоянно вносила какую-то импровизацию, каждый раз играя свежо, ярко и неожиданно. Думаю, что и актерам было интересно находиться в сценическом пространстве ее зажигательного темперамента.

Прошло уже много лет, но достаточно назвать имя Кошельниковой, как сразу перед глазами возникает очаро­вательная, неповторимая Павлинка, созданная на редкость своеобразной и талантливой актрисой.

В жизни, мне кажется, Раиса Николаевна была более замкнутой. Во время войны она потеряла своего мужа и как-то замкнулась в этом горе. Она несла в себе некую затаенность, в жизни у нее был минимум текста и минимум эмоций. Но в то же время эта актриса, образно говоря, обладала «одной группой крови» с такими мастерами, как Ржецкая, Полло, Жданович...

Кошельникову «сосватал» в Купаловский театр удивительный актер Павел Молчанов, которого я всегда вспоми­наю с большим уважением.

***

Павел Степанович МОЛЧАНОВ пришел к нам из театра имени Якуба Коласа в 1951 году; пришел уже признанным мастером, со званием народного артиста СССР. Меня поражало, что художник, не принадлежащий изначально к яркой плеяде купаловских артистов, влился в этот ан­самбль и занял свое почетное место. (Хотя я прекрасно понимаю, что в Витебске этот актер был звездой первой величины, а здесь первыми всегда были Платонов и Глебов, поэтому Молчанову приходилось внутренне мириться с некой определенной «усеченностью».) Это был высокообра­зованный, интеллигентный человек, хорошо знающий не только литературу, поэзию, музыку, но и философию. Мы часто встречались с ним на симфонических концертах в филармонии.

Павел Молчанов был разносторонним актером - драматическим, и характерным, и комедийным. В Витебске, в театре имени Якуба Коласа, он блестяще играл Гамлета. Критики утверждали, что это был лучший Гамлет на белорусской сцене. В театре имени Янки Купалы он был прекрасным исполнителем роли Ленина. Актер соединял в себе важнейшие качества истинного художника — граждан­ственность и мастерство. Это счастливое соединение — редкий дар.

Но, к сожалению, Павел Степанович был, как мы говорим, актером настроения. Сегодня он мог, скажем, играть В. И. Ленина просто как хороший профессиональный актер, а на следующий день выдать такой образ вождя, что зрители немели от восторга и от того таинства, в которое их погружал мастер.

Молчанов был довольно сложным, неоднозначным человеком, и это проявлялось во всем. У него был острый, можно сказать, беспощадный язык. А это многим не нравилось. Он не выносил разгильдяйства, различного панибратства, похлопывания по плечу. Он свято оберегал достоинство Человека и Художника. Павел Степанович был нелегким, а подчас суровым и беспощадным человеком, если дело касалось театра. Он не был всепрощающим и мог быть очень нелицеприятным в определенных ситуациях. Сколько было серьезных споров, резких отповедей, когда Молчанову казалось, что нет святости, нет трепетного отношения к искусству. «Как же так можно?» — гремел его прекрасный голос, наполненный болью, гневом и недоумени­ем. Он был и к себе очень требователен. Артист выходил на сцену, чтобы отдать людям все лучшее, все самое трепетное, все самое ценное. Но отдавая всего себя, Молча­нов требовал внимания и любви к театру и к актеру.

Хочу вспомнить один эпизод. Произошел он во время спектакля «Забыты ўсімі» по пьесе Назыма Хикмета. Я только подготовилась к своему выходу, как вдруг слышу отборную брань одного из рабочих сцены в адрес нашего замечательного комика Алексея Барановского. Павел Сте­панович не выдержал этого хамства и подошел к рабочему: «Молодой человек! Как Вы разговариваете с заслуженным артистом?! Вы не имеете права так себя вести! Сейчас же извинитесь перед ним!» Рабочий был под хмельком. «А ты кто такой, чтобы делать мне замечания? Плевать мне на твои замечания!..» И понес такое, что мне даже сегодня стыдно вспомнить. Это была не просто грубость, это была какая-то наглость нараспашку. Все растерялись. А Молча­нов не растерялся и залепил хаму вескую пощечину! Рабоче­го быстренько стащили со сцены за кулисы, а Павел Степанович стоял бледный, как полотно. Потом попросил у меня валидол и пошел на сцену. Не могу представить, как он смог доиграть сложный спектакль...

Он пришел домой подавленно-уставший и, ни слова не говоря о том, что произошло, попросил отвезти его на дачу в Ждановичи. На даче ему стало совсем плохо, и жена едва успела вызвать «скорую».

Назавтра вся партийная элита Минска знала о том, что в Купаловском театре народный артист Советского Союза ударил рабочего!.. Поскольку я в то время была секретарем партийной организации, то, конечно, меня первую и потащи­ли «на ковер»... Надо знать атмосферу и нравы того времени, чтобы оценить «масштабы» случившегося в акаде­мическом театре — народный артист, играющий Ленина (!), ударил рабочего.

Едва переступила порог ЦК, как сразу услышала:

— Исключить Молчанова из партии!

В те времена это сразу ставило крест на судьбе человека.

— Помилуйте! — говорю.— Вы же разберитесь, что произошло! Народный артист ударил не рабочего, а хама, хулигана, пьяницу, нанесшего оскорбление целому коллективу! Театру!

— Немедленно выгнать из партии!

Боже мой! Мое сердце сжалось в комочек. Что делать? Я бросилась за помощью к первому секретарю Ленинского райкома партии Георгию Евгеньевичу Цыганкову. Заменательным, умным человеком был Георгий Евгеньевич! Он сразу понял, что может произойти, если «разборка» коснется Молчанова.

— Успокойтесь, Зинаида Ивановна. Я буду думать, как спасти положение...

А через два дня звонок: «Зинаида Ивановна! Вас срочно вызывает Цыганков!..» Один Бог знает, что я передумала, идя к Георгию Евгеньевичу, сколько разных вариантов перебрала в голове. Но даже самый страшный из них не предполагал того, что я услышу в кабинете Цыганкова...

Вхожу. Георгий Евгеньевич сделал паузу и, не глядя на меня, медленно произнес:

— Зинаида Ивановна, дело в том, что рабочий, которого ударил Молчанов... повесился...

У меня закружилась голова. Господи, что же это такое. И что теперь будет с Молчановым, который лежит в предынфарктном состоянии?!! Георгий Евгеньевич тихо произнес:

— Зинаида Ивановна, никому ни слова. И никаких действий. Я беру все на себя. Буду держать руку «на пульсе». Молчанову ничего не говорите. Оберегайте. Если моя голова не полетит с плеч — думаю, мы куда-нибудь вырулим.

Прошло еще два дня. Я молчу, а по городу уже поползли различные слухи. И вдруг: «Зинаида Ивановна. Вас срочно к Цыганкову!..» Я так волновалась, что едва дошла, ноги, в буквальном смысле, заплетались. Помню, как-то боком, как сомнамбула, протиснулась в его кабинет. Стою, приготовив­шись уже к самому худшему. Цыганков говорит:

— Отдышитесь... Забудьте об этом инциденте, поста­райтесь, чтобы и Молчанов тоже забыл... Ваш рабочий был членом банды, которую судят в клубе Дзержинского. Вчера его должны были вызвать на допрос. Кто-то из его дружков предупредил: «Или ты сам повесишься, или мы тебя при­бьем!» До сих пор неизвестно: то ли он сам повесился то ли они его повесили... Во всяком случае, ваш рабочий проходит по материалам суда как преступник, член бандит­ской группировки...Я онемела. Георгий Евгеньевич тоже был бледен:

_ Хорошо, что мы не тронули Молчанова. Могли бы быть еще одни поминки...

Я ничего не могла сказать. Молча кусала губы и плакала. Никогда не забуду Цыганкова. Да, природа нашей партийной иерархии была одна, но люди в ней были совершенно разные...

Портрет Павла Степановича Молчанова находится в моей комнате на самом видном месте, рядом с любимыми книгами. Когда мне бывает трудно, я смотрю на него, вспоминаю и спрашиваю:

— А что бы Вы, Павел Степанович, сделали в этой ситуации?.. Как поступили?..

***

Я всегда была уверена, если человек умеет удивляться, восхищаться, радоваться красоте, радоваться таланту — это человек счастливый: жизнь для него интересна, откры­вается по-новому и неожиданно.

Есть люди, в которых живет солнечный свет. Это какой-то особый дар природы. Такой человек ведет себя естественно и просто, и почему-то рядом с ним всегда светло и тепло. Ничего вроде бы особенного в нем нет, и ничего особенного, заумного он не говорит и не делает, но какой-то внутренний духовный свет освещает добротой все его поступки и обычные человеческие дела. Человек, наде­ленный таким даром, оставляет после себя особенные, теплые воспоминания. Вот таким человеком была Стефания Михайловна СТАНЮТА. Она никогда ни с кем не спорила, не выясняла отношений, никогда не была общественницей. Даже на открытые партийные собрания старалась ходить редко: «Ой, Зиночка, я в политике так плохо ориентируюсь, лучше в следующий раз приду посидеть. А сегодня меня ждет «Кружок пионеров». Дети — это прекрасно! Когда рассказываешь им о театре и видишь их распахнутые гла­за — это так интересно!..»

В молодости актриса была олицетворением красоты и грации. У нее была изящная фигура и очень красивые ноги, поэтому режиссеры ненавязчиво старались обнажать ее на сцене. С возрастом Стефания Михайловна стала олицетво­рением материнской мудрости. Такое ощущение, что от нее постоянно исходило незримое материнское тепло. Станюта была контактным и теплым человеком. Она каждого выслушает, пригреет, посоветует, скажет ласковое слово. На ее лице постоянно светилась детская улыбка восторга: «Ой, правда? Что Вы говорите? Это же так здорово! И так прелестно!» В последние годы Стефания Михайловна переиграла столько сказочных персонажей — диву даешься! Может быть, поэтому ее душа оставалась молодой, полной юмора, задора и детской непосредственности. Одним появлением на сцене она создавала атмосферу тепла и уюта.

В каждом из нас, даже в людях серьезных и немолодых, долго живет детская потребность удивляться, радоваться красочному, яркому и необычному. Может быть, это способ­ность радоваться тем иллюзиям, которые дарит нам насто­ящее искусство. Стефания Михайловна выходила на сцену в 90 лет, играя в «Памінальнай малітве» крохотную роль, и зал вставал и, стоя, аплодировал, Эта актриса всегда была любима. Любима коллегами, зрителем и просто людьми.

Подумать только — она сыграла свою главную роль в кино в 75 лет! (Фильм Ларисы Шепитько «Прощание с Матерой»), а в 80 лет играла главную роль в спектакле «Гаральд і Мод» (реж. Н. Пинигин, 1986 г.). Станюта играла свою героиню легко, просто, но в этой простоте были изящество, глубина, искренность и душевная мудрость. Она еще раз подтвердила, что женщина старой не бывает. Если она любит — она сверкает в любом возрасте. Ее лучи греют. Любящая женщина многогранна и неповторима! Ста­нюта внесла в эту работу тютчевское начало:

...Пускай скудеет в жилах кровь,

Но в сердце не скудеет нежность...

О ты, последняя любовь!

Ты и блаженство, и безнадежность.

Героини актрисы запомнятся своей странностью, чуда­коватостью, непосредственностью, но они всегда будут прелестны и будут окрашивать наши воспоминания тепло­той и обаянием чистого сердца Стефании Михайловны.

***

Я уверена, что и сегодня в театре есть актеры, которые являются истинными служителями изменчивой и коварной богини Мельпомены, те, кто удивляет и восхищает своим талантом, своим горением, своим желанием поделиться самым сокровенным — энергией своего сердца.

Лилия ДАВИДОВИЧ... Уникальная актриса, которая может быть бесконечно разнообразной в проявлениях женской души. Она знает и ноты глубочайшего сочувствия, почти безволия, и ноты гнева и побеждающего протеста. Ее героини всегда имеют беспокойное сердце, они неравнодушны, они как бы рвутся из окружающей их жизни. И всякий раз Давидович умело намечает в жизни своих героинь кульминационный момент состояния человеческого духа, момент прозрения женского сердца.

Она с блеском выплеснулась в начале своего творчес­кого пути (в роли Ганны). Это было открытие и для театра и для актрисы. Лилия Михайловна обладает уникальной, как говорят, «искренностью на вдохе», способностью к лиризму, темпераменту, юмору...

Это постоянно ищущая, мудрая актриса, и несмотря на превратности актерской судьбы, ее глаза всегда полны оптимизма. Мне кажется, лучшая зрелая роль, роль, кото­рая широко и масштабно раскроет все ее творческие данные,— впереди.

***

Виктор ТАРАСОВ...

Многие говорили: «Берет обаянием». С такою же «на­ходчивостью» про него можно было сказать: «берет» умом, потому что умница; талантом — оттого что талантлив, темпераментом — так как дьявольски темпераментен. Тарасовское обаяние вбирало всю его незаурядную личность. В нем изначально была заложена та значительность и та чистота, что одухотворяют творчество. Каким-то необъяс­нимым седьмым чувством он улавливал малейшие микродо­зы фальши партнера и мог с легкостью повернуть любой диалог в правильное русло.

Глядя на него со стороны, я понимала, что Тарасов выработал в себе эстетическое правило: ничего не играть ни слов, ни мыслей, ни поступков. Актер просто жил мыслями, словами и поступками своих героев, и это всегда точно преломлялось в психике Тарасова, в его творческих тайниках. Бог щедро наделил его «всем материалом», кото­рый необходим настоящему артисту: изумительный голос, рост, великолепная фактура и, конечно, огромный талант. (Гениальный Платонов не имел даже половины природных данных, которые были отпущены Тарасову.)

Темперамент! Органика! Внутренняя свобода! И при этом неотразимо красив. (О-о-о... половина женщин Купа­ловского театра сидели на диете, питаясь только пустыми иллюзиями.)

Тарасов хотел работать вровень с режиссером, он хотел, чтобы режиссер ставил перед ним трудноразрешимые задачи, а не в пределах арифметики 2+2=4, почитать с голоса. Этот актер был способен на высшую математику!

Его Николай ІІ в фильме «Крах» (я в этом фильме играла роль императрицы Анны) — уникальная потрясение для многих. Тарасов создал образ интеллигентнейшего, страдающего и безвольного человека, который чувствует себя, образно говоря, погребенным под толпой, которая ему неприятна, с которой ему трудно, но которой по своей слабости духа он ничего не может возразить.

Тарасов — актер мощного драматического темперамента. Это актёр накапливающий, актёр-созидатель. В жизни — обостренно-чувствительный человек, пребывающий в некоем непрерывном, постоянном страдании, которое актёр старается заглушить чем угодно, чаще не самым лучшим. Сознание неизрасходованности угнетает всех актёров. Но душа наиболее чувствительных всегда страдает больше. Виктор Петрович один из тех актеров которым нужно давать возможность «вчувствоваться» в роль, самому «подойти» к ней и самому пережить. Его нужно осторожно побуждать, и ни в коем случае не навязывая режиссерских трактовок, незаметно и мягко подводить к ним. Это удивительно тонко чувствовал Борис Эрин и, к сожалению, не всегда понимал Валерий Раевский, который работает с актерами абсолютно иначе. Кто знает, может быть именно в определённом режиссерском подходе чаще всего и кроются корни творческой неизрасходованной актёров?.. Вспоминаю, как мудро А. Дударев поздравил Тарасова в его юбилей: «Витя, не огорчайся! Гении, они и молчат гениально...» Актёр молчал...

***

Мария ЗАХАРЕВИЧ...Удивительная актриса. Значительное явление в нашем театре. При всей, казалось бы, женственности и мягкости это актриса обладает мощным драматическим темпераментом и, в отличие от Ржецкой, дает волю своему темпераменту. Мария Георгиевна очень сильный человек. Пожалуй, она одна из немногих могла бы гениально сыграть главную роль в спектакле «Леди Макбет Мценского уезда» не только в 40, но и в 50 лет.Захаревич — актриса, способная играть тонких, образо­ванных женщин. Ее работы всегда отличаются филигранной тонкостью в исследовании характера, который она играет.

Героини актрисы могут быть абсолютно различны по положению, по характеру, по темпераменту, но им никогда не свойственны противоречивость, неясность позиций, им всегда присуща законченность и внутренняя определен­ность. И какой бы тяжелый, сложный и даже трагический путь ни проходила ее героиня, зритель всегда через любую деталь видит прежде всего прекрасное человеческое сердце.

***

Елена РЫНКОВИЧ...

Елена Васильевна (в нашем закулисье мы всегда назы­вали ее Ляльвасильна) одна из тех, кто хорошо помнил первых «капитанов» Купаловского театра: Мировича, Лит­винова...

Галина Ивановна Владомирская вспоминает, что в 1945 го­ду она вместе с Еленой Рынкович поступила в студию. Курс набирал Евстигней Мирович. Мастерство актера преподавал Лев Литвинов. Выпускал студийцев Леонид Рахленко. Какой конгломерат! «...Ляля была высокая, красивая и выделя­лась из всех какой-то необыкновенной возбудимостью, а удивительные глаза актрисы могли передавать такую гамму чувств и переживаний, что мы удивлялись и восхищались ее внутренней готовности к постижению ролей глубокого драматизма. Ей очень хотелось сыграть роль Верочки («Последние» М. Горького), но Литвинов отшучивался: «Ля­лечка, вы можете сыграть не одну Верочку, а полторы». Ляля была намного выше Ирины Жданович, игравшей тогда эту роль. И все-таки, спустя годы, я думаю, что Литвинову нужно было дать эту роль Рынкович. Как бы она ее сыграла! По своему артистическому темпераменту, по на­полнению его интеллектуальной пытливостью актриса была готова к роли.

Вспоминая «студенческие разминки», до сих пор хорошо помню Елену Рынкович в роли Кати (инсценировка глав «Хождения по мукам» А. Толстого). В глазах ее героини была такая боль и такое отчаяние! Такая глубина понима­ния женской природы, что невольно замирало сердце от правдивого, обостренного ощущения, которым актриса на­полняла всю сцену...»

Рынкович обладала способностью в драматических ситуациях проявлять себя ярко и неожиданно. В спектакле «Забыты ўсімі» (по пьесе Н. Хикмета, реж. Б. Эрин, 1958 г.) актриса играла роль Матери и была в этом образе предельно правдива. Внутренне переполненная тяжелой бедой, ее героиня горела огромным желанием — понятным всем матерям — спасти свое дитя. Она — Мать! Актриса несла эту боль и в спектакле «Парог» (по пьесе А. Дударева, реж. В. Раевский, 1983 г.), где удивительно тонко и достоверно играла мать Андрея Буслая. И когда отец с горечью говорил ей о том, что их непутевый сын забыл свой дом, свою семью, мать противоречила мужу осторожно, словно напевая над колыбе­лью: «Ды не забыўся. Мі-і-цік! Не мог забыцца... У яго ж сэрца жаласлівае. 3 гора, з сораму ён вачэй не кажа...» Казалось бы, обычные, простые слова крестьянки, но у зрителя замирало сердце от наполненности каждой фразы...

Вспоминая роли актрисы — Катерина «У мяцеліцу» (по пьесе Л. Леонова, реж. Б. Эрин, 1965 г.), Фаина «Вясёлы тракт» (по пьесе Б. Васильева, реж. В. Раевский, 1973 г.), Глафира «Апошняя ахвяра» (по пьесе А. Островского, реж. Т. Кондрашов, 1969 г.), Паула «Гульня з кошкай» (по пьесе И. Эркеня, реж. Б. Эрин, 1976 г.), замечаешь, что героини ее такие разные, отличительные и по характеру и по судьбе, но в то же время одинаково по-женски неустроенные и неприкаянные. Актриса взглядом, намеком, интонацией голоса приоткрывала в каждой из них что-то важное, может быть, потаенную мечту о счастье, потерянную навсегда... То, к чему стремится трепетное женское сердце и что так тяжело достигнуть... То, что не произошло, не случилось, не свершилось, не соедини­лось и навсегда исчезло с горизонта Судьбы...

К сожалению, театральная критика часто обходила силь­ные работы Рынкович. Наша критика, на мой взгляд, всегда была далека от совершенства. Мы, актеры, как птицы, с жадностью ловим самую маленькую похвалу, потому что в любую роль вложена частица души и, естественно, очень хочется услышать отклик на сердечный посыл. Но театраль­ная критика зачастую облекает свои мысли в пространные формулировки: «Казнить нельзя помиловать». Им не понять, что происходит в ночные часы, когда артист остается наедине с мятыми, перечеркнутыми разноцветной пастой, сотни раз исправленными листочками текста. Когда «взращивая» оче­редную роль, очередной «колосок в душе», мучительно ищешь точный градус, необходимый для твоего героя. Что делать, актеры во все времена к высоким результатам приходили только через собственные муки и собственные страдания, которые выпадают на ту или иную творческую судьбу.Думаю, что судьба не очень баловала Рынкович «своими подарками». Несмотря на то, что она из актерской семьи , ее мать — Вера Тарасик, в начале прошлого века входила в состав Первого товарищества белорусской дра­мы и комедии. Была соратницей Флориана Ждановича, в 20-х годах выступала на сцене Белорусского государствен­ного театра (теперь это Национальный академический те­атр имени Я. Купалы). Муж Ляли, Тадеуш Кин-Каминский, и сын, Владимир Кин-Каминский, тоже были актерами купаловской сцены. Были... До сих пор театралы не могут смирить­ся с тем, что яркие образы, которые выстраивал Володя, сегодня играют другие актеры. Незаменимых нет, но есть неповторимые... Ляля Рынкович испытала горечь и боль, которые выпадают на долю далеко не всех женщин.

Многие помнят, что долгое время после Ржецкой Ляля, образно говоря, «стояла у руля профсоюзов» и относилась к этим обязанностям предельно добросовестно, не считаясь с личным временем. Она ходила, просила, уговаривала, убеждала и практически всегда добивалась каких-то благ для наших артистов.

Ляля была очень мягким, отзывчивым и сердечным человеком, неоднократно выручавшим и меня в различных жизненных ситуациях. Помню, находясь на гастролях в Одессе, после спектакля мне срочно пришлось выехать в другой город на съемку фильма. А со мной находился пятилетний сын, Олежка. Что делать? Ляля подошла и сказала: «Езжай. А с сыном буду я». Почти месяц, плотно занятая в репертуаре, она значительную часть времени уделяла моему ребенку, и он так привязался и полюбил «мамочку Лялю», что я и поныне вспоминаю ее материнс­кий поступок с большой благодарностью.

Елена Васильевна Рынкович (наша Ляльвасильна) — актриса человеческой скромности в жизни и естественности в искусстве — всегда будет занимать в моем сердце одну из самых теплых страниц, связанных с Купаловским театром...

***

Вопрос смены поколений — это удача или неудача любого театра, и судьба актера, молодой актрисы в водово­роте этих событий подчас трудна, сложна и запутанна. Режиссеры часто видят не актера, а то, что им хочется видеть. Хорошо, если это совпадает. А если нет?

Зоя БЕЛОХВОСТИК... Хочется сказать о ней несколь­ко теплых слов не только потому, что она моя ученица. Я причисляю Зою к наиболее одаренным актрисам среднего поколения, которые, образно говоря, «ждут не ожидая». Она пытливо ищет, пробуя себя, свои актерские возможности во многих направлениях. На мой взгляд, Зоя не полностью раскрыта нашими режиссерами. И если в Купаловском театре сейчас есть актриса, которая может стать событи­ем, актриса с колоссальными возможностями — то это Зоя Белохвостик. Но для этого ей нужно перейти через рамку своего амплуа (чему все время мешают режиссеры) и «нащупать» в каждой роли то, что является истинным «зерном натуры».

Актриса умеет сдерживать свой буйный темперамент, но дело не в том, что она его сдерживает, а в том, какого рода натура скрывается за этим темпераментом. Будучи моей студенткой, она довольно часто играла не звонких хохотушек, а возрастные роли, роли матерей. И как играла! В ней прячется такая сила и глубина драматизма, такое сочетание мощно-жизнелюбивого начала с сильным внутренним чувством, наполненным страстью и постоянно сдерживающим себя. Эти качества присущи далеко не каждой одаренной актрисе.

Думаю, через некоторое время она одна из немногих в нашем театре (и так, как никто!) могла бы сыграть роль Вассы Железновой. Зоя способна на сильное чувство, которое постоянно в ней присутствует (и которое она постоянно в себе подавляет). Это та сила актрисы, о которой говорил мой любимый педагог Михаил Михайлович Тарханов: «Мощная сила сопротивления всему, что мешает! вволюшку жить и вволю любить!..»

Вспоминаю Веру Николаевну Пашенную в роли Вассы. Актриса играла бесконечное трагическое одиночество! Играла так, что зал трепетал от ужаса. Железный нерв и властная воля — редкое сочетание. Подобные трагедийные актрисы рождаются раз в сто лет. Пожалуй, и у нашей Зои есть немалые скрытые качества, необходимые для трагедийной актрисы. Но режиссеры... видят то, что им хочется видеть.

Белохвостик на редкость дисциплинированна и очень трудолюбива. Вероятно, немалую роль играет и то, что дедом Зои был известный актер Купаловского театра - Глеб Глебов, отец — Валентин Белохвостик — тоже обрел на этих подмостках свою творческую судьбу. И продолжает их славную династию Зоя — неиспользованный и мощней­ший резерв Купаловского театра, его будущее...

***

Люблю, когда актеры «мастерят», когда на сцене - полетная импровизация, когда не видно актерского «потол­ка», когда актеры играют как бы и «не всерьез», но от этого появляется особое ощущение Красоты и Правды.

Виктор МАНАЕВ... Одна из наиболее значимых фигур среди актеров среднего возрастного поколения, творческая судьба которых во многом зависит от того, как складыва­ется репертуар театра.

Манаев — актер, у которого гармонично сочетаются интеллект и обаяние, чувство собственного достоинства и сдержанность, простота и тонкость в общении, острота и глубина духовности... Виктор очень разнообразный актер, обладающий редким дарованием. Он способен играть от трагикомедии до водевиля, от психологической драмы до гротеска, до буффонады. В его Хлестакове («Рэвізор» по пьесе Н. Гоголя, реж. В. Раевский, 1982 г.) за необузданной игрой и легкостью воображения выглядывал не маленький человечек, вырвавшийся на волю, а прирожденый поэт, которому неожиданно дали для выступления громадную сцену. Поэта несло и раздувало на крыльях воображения! И это поэтическое начало в синтезе с какой-то пытливой детской непосредственностью присущи многим его героям. Чистота духовной поэзии была в Леньке Одуванчике («Радавыя» по пьесе А. Дударева, реж. В. Раевский, 1984 г.), и это же детское начало фонтанировало в его Миките Зноске («Тутэйшыя» по пьсе Я. Купалы, реж. Н. Пинигин, 1990 г.): «...мы играли не о политике, а про человека. Маленького человека, который хочет жить. И наш Микита Зносак - это ребенок в самом лучшем смысле этого слова. Думаю, какие бы политические игры «ні матлялі» нашу Беларусь, все равно людям здесь жить и другой родины у них нет. Мы все хотим выжить и остаться людьми, сохранив в себе духовную чистоту...» (Кстати, когда спектакль «Тутэйшыя» показали в Эстонии, то министр культуры Эстонии вышел на сцену и сказал: «Я в мире знаю только два народа, которые могут так по-доброму смеяться над своей траги­ческой историей: это итальянцы и грузины. Но, оказывает­ся, на земле есть еще и белорусы. Так искренне и по-доброму смеяться над своей трагедией может только очень здоровая нация». К сожалению, самые здоровые тоже часто болеют...)

Думаю, что ни один актер до конца не знает своих творческих возможностей, поэтому так важно «встретить» режиссера, который тебя не просто «видит», но и чувствует, понимает и доверяет. Наиболее яркие характерные роли появились у Виктора Манаева с приходом режиссера Н. Пинигина: «Встреча с Пинигиным для меня — это подарок судьбы. Ведь мы, актеры, только — краски. А Пинигин может из всей палитры красок выбрать то редкое сочетание и именно ту краску, которая будет воздей­ствовать... С Николаем Пинигиным работать очень радостно и очень вдохновенно».

Нельзя не сказать о том, что «манаевские краски» основаны на редкой чувствительности актера. Его гибкий, фонтанирующий темперамент (не мощный, а именно гибкий) оживает и преображается от «первого зрительного мяча». Манаеву нужна отдача зрительского тепла. Пожалуй, это один из актеров, которые наиболее тонко ощущают связь сцены и зрительного зала.

«Какая сегодня публика? Хороший зал?» — часто спрашивают артисты, выходящие на сцену позже других. Чувствующий актер знает, что от «настроения зала» зависит многое, потому что театр — это единственное искусство, где зритель является таким же полноправным творцом, как и они, актеры. Когда зритель смотрит на сцену, он как бы смотрит на себя в зеркало, и даже не в одно, а сразу в несколько зеркал. Целое королевство зеркал! И на каждом спектакле обязательно сидит тот особый — тонкий, умный театральный судья, о котором мечтаешь и которого по-детски высматриваешь в щелочку занавеса перед началом спектакля. Открывается занавес... Ты выходишь и, распахнув сердце, перебрасываешь невидимый мостик от себя к зрителю, по которому вершится таинство беспредельных актерских возможностей. И всегда хочется верить, что самые лучшие роли еще впереди. Несмотря на то, что «...Ромео я уже не сыграю. И Гамлета тоже опоздал, но (Виктор Сергеевич Манаев улыбается) остается еще Яго, которого очень хотелось бы сыграть. И, может быть, лет через... 30 — короля Лира...»Актерская жизнь быстротечна, как никакая другая. Но нас всегда окрыляет надежда. У каждого в жизни есть полоса ожидания. Актер постоянно ждет какого-нибудь события, решения, крутого поворота, который вот-вот изме­нит... А жизнь тем временем продолжается в полосе ожида­ния. И счастье жизни где-то в воздухе, рядом...

Память об Актере...

Это особая память. Вероятно, имеют право на воспоми­нания те, кто был близок с актером, кто знал актера вне сцены, в повседневной жизни, в быту. Конечно, не все вспомнилось, не все выплеснулось на эти страницы, но обо всем сказать просто невозможно.

Рядовые Мельпомены... Я верю, что театральное искус­ство не проходит бесследно, не исчезает с уходом актера. Зрители будут хранить наши жесты, голос, интонацию, наш облик. Они будут помнить наши роли, а значит, и нас...

НА «КАПИТАНСКОМ МОСТИКЕ»

Вспоминая «рядовых матросов» купаловской сцены, нельзя пройти мимо «капитанов»-режиссеров, которые ведут наш корабль вот уже 80 лет. О, режиссеры — вечные донкихо­ты!.. Сколько ваших копий было сломано только в одном Купаловском театре! И тем не менее каждый из вас — это тайна, это свой мир ощущений, своя внутренняя позиция, позиция принятия или непринятия тех или иных жизненных принципов. Все вы так не похожи друг на друга, и «сооруже­ния» ваши такие разные, хотя строите всегда из одного «материала»...

Каждый режиссер имеет право спеть свою собственную песню подсознания, но даже самый тонкий критик никогда не сможет догадаться по результату спектакля о том перепутье, на котором стоял режиссер, выбирая свою трактовку. Мейерхольд говорил, что спектакль должен од­ним крылом смотреть в землю, а другим в небо.

Много, ох, как много необходимо иметь режиссеру — капитану корабля — такта, выдержки, понимания, воли, терпения, а главное — таланта, чтобы он мог предложить такие решения и такие ходы в пьесе, перед которыми актеры стояли бы удивленные и потрясенные их неожидан­ностью и их точностью. К сожалению, далеко не всегда в одном человеке все это соединяется воедино, но если это происходит — театр высвечивается яркой радугой.

Впрочем, если руководитель ставит спектакли, решая только свои режиссерские задачи, подчиняясь моде репер­туарных веяний сегодняшнего дня и абсолютно не обращая никакого внимания на рост и формирование актеров, на смену поколений в театре — то едва ли можно надеяться на дальнейшую интересную жизнь этого театра. Театр, как известно,— творчество коллективное, и естественно, что каждый в нем является частью целого, играет ли он главную роль или выходит один раз с репликой «Кушать подано». Только в ансамблевости спектакля, в соразмер­ности всех его частей, которые мудро выстраивает режис­сер, и кроется настоящее обаяние театра.

Все режиссеры стремятся к ансамблю. Но хороший ансамбль можно создать только с единомышленниками, с людьми, исповедующими одну веру, понимающими друг друга с полуслова. Неслучайно на одной из репетиций режиссер Борис Эрин произнес: «Мне не нужны помощники на сцене. Помощники нужны булочнику. Мне нужны едино­мышленники». Естественно, чтобы создать театр едино­мышленников, нужны годы, и сразу это ни у кого не получается. Нужно, чтобы родились сыгранность, опреде­ленная приспособляемость, понимание и, конечно, отточен­ность каждой индивидуальности (или хотя бы отточенность небольшого ядра актеров, которым под силу самые высокие планки).

Умные и тонкие режиссеры всеми силами стараются создать на репетиции атмосферу взаимного уважения и дружбы. Диктат режиссера хорош только в сочетании с уважением к свободе и творческой раскрепощенности акте­ра. А когда актер заранее знает, что каждый его шаг предопределен, им овладевает иждивенческое состояние и скука. Умный режиссер не давит своим авторитетом на исполнителя, он дает ему возможность попробовать разно­образные актерские варианты, старается разбудить актер­скую фантазию. И не исключено, что в результате этих поисков режиссер может даже остановиться не на своем решении, а на решении актера. Ну, а если уж он твердо настаивает на своем, то подведет к этому актера абсолют­но естественно, а не «насильственной смертью». Но разно­гласия и споры в работе над спектаклем всегда неизбежны. Если они являются поисками лучшего — это творческие споры, а если это столкновение двух «несгибаемых» харак­теров, то страдает в первую очередь уровень спектакля. Известные, избитые истины.

На моем творческом пути встречались многие режиссе­ры, каждый из которых выявлял себя в работе с актером и в работе с материалом по-разному.

Но всех их объединяло одно — Купаловский театр...В 1937 году, когда я пришла в Купаловский театр, Михаил Зорев выпустил один из своих лучших спектаклей, который вошел в золотой фонд Купаловского театра, — это «Апошнія» по пьесе М, Горького. Михаил Абрамович был талантливый и очень скромный человек. Он особенно тянулся к молодым артистам, и они отвечали ему взаимно­стью. У Зорева был своеобразный дар воспитателя и организатора. Довольно часто этот талантливый режиссер с успехом выступал и в роли актера. К сожалению, перед самой войной Михаил Абрамович по какой-то причине оставил Купаловский театр и ушел в ТЮЗ. Начало войны М. Зорев встретил и Минске. Его судьба была трагической. По рассказам очевидцев, он погиб в минском гетто, одним из первых шагнув в душегубку с «Интернационалом». Этот мягкий и добрый человек никогда не был ни коммунистом, ни общественником, но, вероятно, его душа жила по самым высоким категориям...

***

...Константин Николаевич САННИКОВ — интересный и своеобразный режиссер.

По своему характеру режиссуры он все время что-то выстраивал, у него постоянно вынашивались какие-то замыслы. Именно Санников был моим «крестным отцом» в Купаловском театре. Молодые актеры часто называли ен «бацька». И это было заслуженно. Константин Николаевич боготворил молодежь, особенно студентов, и никого не удивляло, если он вечером приносил студентам, которые поздно репетировали, молоко, булочки, какие-то бутерброды. Он мог дать взаймы деньги и не брать их обратно.

И в то же время при всей своей теплоте, открытости и сердечности Санников терпеть не мог неточности, приблизительности и различной аморфности. На сцене он требовал определенности акцентов даже в самой малюсенькой роли. У него был, как часто говорят артисты, острый взгляд и тонкий слух. Этот режиссер имел свой метод репетиций. Работал он быстро, но без суеты. Не любили долгих рассуждений и не признавал репетицию-«повтор», любил репетицию-«пробу» и часто с улыбкой повторял: «Играть актер умеет, а вот репетировать — не всегда...»

Помню, еще до войны я играла вместе с Ириной Жданович в его спектакле «Машенька» по пьесе А. Афиногенова, и Санников так глубоко и емко разработал со мной роль, что при исполнении этой роли в другом театре мне практически не требовалось больших усилий в разработке образа.

У Константина Николаевича был свой железный педагогический принцип: «Не учить, а воспитывать». О педагогической деятельности Санникова ярко свидетель­ствуют имена его учеников. Это и Виктор Тарасов, и Геннадий Овсянников, и Мария Захаревич, и Лилия Давидо­вич и многие другие. У него начинал и наш известный кинорежиссер Михаил Пташук.

Что касается его спектаклей, то почти все они были просты в том смысле, что в них отсутствовала этакая, я бы сказала, «многозначительность» образов. Санников вся­чески избегал различного рода умышленно придуманных и сложных форм, у него в спектакле актеры должны были «играть по правде». Он был из тех режиссеров, которые любят не удивлять, а убеждать.

Вероятно, «плоды просвещения», которые Константин Николаевич обрел еще в 1921 году в Московской студии (куда он был направлен на учебу вместе со С. Станютой, И. Ильинским и другой талантливой молодежью), не пропа­ли даром и дали хорошие всходы в Купаловском театре. К. Санников поставил более 25 спектаклей, многие из которых были высокого уровня, но ни в одном спектакле Константин Николаевич не вышел за рамки так называемо­го социалистического реализма.

Конечно, надо отдать должное и времени, в котором работал художник. Спектакли оценивались строго с идеоло­гических позиций. Многие помнят еще и тот случай, когда в 1950 году К. Н. Санников поставил спектакль «Пяюць жаваранкі» по пьесе К. Крапивы. Руководство театра дваж­ды выдвигало спектакль на соискание Государственной премии СССР. Премию не давали. На третий раз в конце спектакля вывесили портрет Иосифа Виссарионовича Ста­лина «Утро нашей жизни». Премию дали. Остается только повторить вслед за классиком: «О, времена! О, нравы!.»

В 1947 году Санников осуществил постановку, которая стала яркой страницей в истории Купаловского театра,— «Канстанцін Заслонаў» по пьесе А. Мовзона. Но мало кто знает о том, что в работе над этой пьесой у режиссера возникли серьезные трудности, и тогда руководство театра пригласило из Москвы «консультанта МХАТа» Иосифа Моисеевича Раевского (который по существу был не вто­рым, а первым «отцом» таких ярких спектаклей, как «Апошнія» М. Горького, 1937 г., «Кто смяецца апошнім» К. Крапивы, 1939 г.).

Как вспоминал известный культуролог Ким Хадеев, «...спектакль «Константин Заслонов» никогда б появился в Москве (имеется в виду Вторая декада белорусского искусства в Москве в 1955 году), если бы не вмешательство в репетиционную работу И. Раевского, который приехал и буквально за 20 репетиций вычистил и выстроил замечательный спектакль по абсолютно никакой пьесе. Правда, там была фантастическая работа Б. Плато­нова (главная роль), на которой в общем-то и держался весь стержень спектакля. Но нельзя отбрасывать заслугу И. Раевского, благодаря которому спектакль приобрел мас­штабность, целостность и неплакатную выразительность».

И все-таки, я думаю, роль К. Н. Санникова является довольно значительной в истории белорусского театра хотя бы уже потому, что этот режиссер работал «над закладкой фундамента», необходимого в дальнейшем таким крупным мастерам, как Борис Эрин.

***

...Лев ЛИТВИНОВ. Пожалуй, самый спорный и самый; загадочный режиссер 30-40-х годов. Режиссер, который дважды покидал этот театр, но мне кажется, что до последних дней его душа все равно тянулась к купаловцам. К сожалению, я с ним, как с режиссером, никогда не работала. (Он пришел в наш театр в 1932 году, а в начале 1938-го ушел из театра.)

Но я видела его спектакли, знала его внешне, встречалась с ним, разговаривала на различные темы, наблюдала, как он репетирует, но на сцене никогда не сталкивалась. Это был очень интересный режиссер, умевший глубока проникать в психологическую ткань пьесы. Он тонко oщущал стиль эпохи и умел «ухватиться» за основное звено в спектакле. Лев Маркович мог позволить себе репетировать всю ночь, но зато какие яркие были его спектакли! Это был режиссер, стремящийся к героико-романтическому театру. Первый спектакль Л. Литвинова «Бацькаўшчына» по произведению К. Чорного (1932) получился очень интерес­ным. Критика отмечала яркие и насыщенные образы, кото­рые создали Г. Глебов (Павел Немира), Л. Ржецкая (мать), Владомирский (Леопольд Гушка), И. Жданович (Мариля), М. Зорев (Эвель) и Г. Григонис (пан Мазовецкий) Актеры рассказывали, что в 1933 году, приехав с этим спектаклем в Москву, они читали на всех московских афишах: «Бело­русский театр. Спектакль “Батько Вшина». Москвичи ре­шили, что им привезли спектакль про батьку-атамана по прозвищу Вшина, Когда Кузьме Чорному привезли московскую афишу, он долго хохотал.

В 1938 году Л. Литвинов ушел из театра, в то время в театре работало несколько режиссеров: это и М. Зорев, и К. Санников, и Л. Рахленко. Вероятно, большим художникам «прыгать в одном мешке» всегда тяжело. Поскольку Литви­нов довольно часто подвергался различным несправедли­вым обвинениям, Лев Маркович уехал работать в Киев.

Но в 1943 году режиссер обратно возвращается в белорусский театр (который в то время находился в Томс­ке) и ставит свою искрометную комедию «Паўлінка». Спек­такль сразу же стал для купаловцев такой же «визитной карточкой», как «Чайка» для МХАТа. Литвинов смело пошел на изменение финала пьесы, сделав его в нелегкое военное время жизнерадостным и оптимистическим. Каза­лось бы: до того ли в тот тяжелый период. Но в том-то и была прозорливость Литвинова. Он поставил буйный по озорству спектакль, отвечавший главному — мажорному ощущению победителей. Заразительная театральность, изя­щество формы и совсем не назидательная мажорная нота очаровывали всех зрителей. Спектакль остался в памяти как яркий театральный праздник. Каждое слово в нем дышало сочностью народного юмора, все было овеяно теплотой к белорусскому народу и его обычаям. Однако критика резко ополчилась против изменения финала, ставя в вину постановщику привнесение элементов театрализации. Литвинова обвиняли во всех формалистических «загибах».

И роли неправильно трактовались, и актеров повел не туда. Короче, «і інтэлігенцыя не тая, і імпэту не хапае». Но сколько бы этому спектаклю ни доставалось, его более чем полувековая сценическая жизнь говорит сама за себя. Какой великой надо обладать интуицией, чтобы понять, что же нужно именно сегодня. Вероятно, интуиция — одна из главнейших, а может быть, и самая главная черта таланта.

...На календаре XXI век. Сегодня вечером в Купаловском театре опять с аншлагом идет спектакль «Паўлінка». И актеры вновь выйдут на сцену, чтобы подарить зрителю душевное тепло, улыбку и ощущение радости, той радости, которой более 50 лет назад поделился с нами Литвинов.

ОТСТУПЛЕНИЕ АВТОРА

Какой он был в жизни? Я задаю этот вопрос Киму Хадееву, человеку, который очень хорошо помнит Льва Марковича и часто бывал у него в гостях. «Какой он был? Громкий! Шумный! Восторженный! Кипящий! Огромный темперамент! Неутолимая энергия! Букет остроумных вещей! Порой по-детски обижающийся на непонимание. И всё это напоминало смесь не совсем ещё умудренного еврея с большим ребенком. У Литвинова была высочайшая культура, которой потом обладал только Эрин. На мой взгляд, в истории белорусского театра есть две эпохи: эпоха Литвинова и эпоха Эрина. И время молодого Раевского...»

С автором этого высказывания можно соглашаться, можно не соглашаться, но бесспорно одно: Литвинов — яркая страница в истории театра. Перебирая в архивах различные документы, протоколы и письма, касающиеся этого уникального художника, я постоянно находила подтверждение его полетной импровизации. Так, по приглашению Льва Марковича в купаловский театр приезжал В. Мейерхольд, который выступил перед труппой. «Почему вы так безбожно обращаетесь с классикой?» — спросили из зала. Литвинов тут же за него ответил: «А может быть божественно?» Галина Ивановна Владомирская вспоминает: «Мы, актёры, шутили по поводу неиссякаемой фантазии Литвинова: если бы те спектакли, которые оставили Литвинов и Рахленко в отдельности, были бы их общим содружеством, успех был бы несомненным. Фантазии Литвинова уходили далеко «за облака». Но трезвый рассудок Рахленко, в совершенстве владевшего методом соцреализма, вовремя хватал бы Литвинова за рукав: «Лёва! Успокойся! Успокойся, дорогой. Хватит. Уже хорошо. Уже талантливо!»В 1948 году проходила очередная кампания по борьбе с безродным космополитизмом. Литвинов был вынужден уйти из Купаловского театра. Теперь уже навсегда. Он уехал в Казань, где и проработал последние 13 лет в драматическом театре имени В.И. Качалова. За эти 13 лет он поставил более 20 спектаклей, многие из которых получили высокую оценку и у зрителей, и у профессиональной критики. Кто знает, скольких ярких спектаклей лишился Купа­ловский театр, одержав победу в борьбе с «космопо­литизмом»? Характерно, что в Казани последней его постановкой был спектакль «Левониха на орбите», в который он вложил много душевной теплоты.

Вероятно, где-то в глубине души до последних дней Литвинов не расставался с мыслью вернуться в родную Беларусь. В Белорусском государственном архиве-музее литературы и искусства сохранились письма Литвинова к нашим актерам, отрывки из которых хочется привести.

Из письма Л. Литвинова к С. Бирилло

5 января 1959 года

«...Черт возьми, вертолет бы мне, прилетел бы, целовал бы всех до потери невинности и был бы счастлив. Живите счастливо, дорогие (именно доро­гие) друзья. Не забывайте изгнанника.

...Боже мой! Сколько руководителей театр уже имел и не может найти любезного сердцу. Да и где они — эти идеальные руководители? Кто их име­ет? Найти бы хоть того, кто любил бы театр бескорыстно...

...Пишу «оптом», но умоляю всех писать порознь: и Глебова, и Галину, и Дедюшко, и Владомирского, и Платонова, и Пекура, и Шинко...»

Из письма Л. Литвинова к Б. Платонову

Казань, 1958 г.

«...обстоятельства не дают мне возможности съез­дить в Минск, повидаться с тобой, поговорить, а мне, признаться, очень не хватает твоего присутствия, твоего участия в работе и в жизни...»

Из письма Л. Литвинова к С Бирилло

Казань, 10.Х.56 г.

«...Благодарю Вас за присланную статью и письмо с добрыми словами обо мне. Вы знаете - я не избалован ими в Белоруссии... Ах, черт возьми, сколько хороших работ мы могли иметь в активе, сколько энергии могли сохранить для нашего любимого дела, сколько здоровья... (а оно в значительной мере подорвано этой многолетней пыткой, и за что?)

...Хочется жить (а не знаю, долго ли придется), чтобы увидеть торжество честности и правды, Я понимаю, что это — не перелом еще, что еще благоденствуют подлые конъюнктурщики, карьерис­ты, но это уже не похоже на статью, например, Е. Романовича о «Павлинке» без указания даже имени постановщика.

Я по-прежнему люблю Минск и Белоруссию и очень многих людей в ней. Но с дрожью ненависти и презрения вспоминаю ряд людей, которых считаю бесчестными... Глубоко сожалею, что чудный театр Купалы томится в руках малоталантливых руководя­щих т.т., лежащих камнями на его крыльях и за флагом «правды и жизненности» прячущих бескрылые души и примитивную технику школьного «правдоподо­бия...»

После инфаркта Литвинов написал из Казани Лидии Шинко: «...Занимаюсь своими аквариумами и, как все старики, хочу писать мемуары... И все-таки Купаловский театр — это мои лучшие (хоть не всегда добрые) годы».

В 1963 году Литвинова не стало. Из музея Казанс­кого театра имени В. Качалова пришло письмо: «Музей нашего театра готовит монографию о заслу­женном деятеле искусств БССР и ТаССР режиссере Л. Литвинове. Мы хорошо помним, с каким трепетом и любовью вспоминал он свою творческую колыбель — родной ему Белорусский театр — и тех, с кем он делил успехи и творческие радости... Мы очень про­сим написать о нем несколько строк и будем Вам за это безгранично благодарны...»Безгранично благодарны...

В беседе с Валерием Николаевичем Раевским я задала ему не очень тактичный вопрос:

— Может быть, и Вас оценят по-настоящему только после?..

— Я мало на это надеюсь... Как говорил один из героев моего спектакля Ромул: «Я знаю свой народ...»

***

Наш театр часто приглашал для постановки спектаклей режиссеров из Москвы. Как правило, это были крупные, интересные личности, люди со своим оригинальным взгля­дом на жизнь и искусство. Одним из них был Тихон Алексеевич КОНДРАШОВ, образованный, интеллигентный человек с очень хорошей «театральной школой» (он был учеником Алексея Попова). Тихон Алексеевич вошел в наш театр, может быть, не так дерзко, как другие. Он ничего не ломал, не переделывал, не навязывал — просто мудро использовал творческий потенциал театра.

Тихон Кондратов выпустил несколько прекрасных спектаклей, ставших яркой страницей в истории нашего коллектива. Один из них — «Апошняя ахвяра» (по пьесе А. Островского, 1969 г.), где главную роль изумительно играла Лилия Давидович.

Я работала в его спектаклях «Залатая карэта» (по пьесе Л. Леонова, 1971 г.), в «Амністыі» (по пьесе Н. Матуковского, 1970 г.). Кондрашов сумел выстроить интересную внутреннюю динамику спектакля, ввел такие яркие интерме­дии, что спектакль шел, как некий счастливый концерт, актеры «купались» в ролях с наслаждением.

Я играла в «Амністыі» роль Рогнеды Ивановны Божешутковой, настырной женщины, которая, декларируя по поводу и без повода свои принципы, всем окружающим портила настроение. Бог пошутил над ее жизнью и судьбой. Даже в одном ее имени было столько разноцветных и несовместимых красок! Тихон Алексеевич помог мне найти подход к этой героине, внести в ярко отрицательную роль своеобразное обаяние. Когда Божешуткова импульсивно рассказывала автобиографию своей главной оппонентке — Изабелле Дрозд (роль которой прекрасно воплотила Нина Пискарева) я видела на глазах зрителей слезы. Они сопере­живали вместе с моей героиней за ее неудавшуюся судьбу. Критика тепло отзывалась о моей работе в этом спектакле: «...В роли Божешутковой Броварская к сатирическим краскам добавила еще и драматические. Она не только высмеяла карьеристку, но и показала глубокий драматизм ее положения. Образ обрел многогранное звучание. В свою очередь обогатилась и актерская палитра актрисы. Божешуткова стала одним из ее значительных сценических достижений».

Все актеры, игравшие в этом спектакле — Павел Кормунин, Галина Орлова, Леонид Рахленко и многие другие,— получали большое эстетическое удовольствие. Центральную роль, лодыря и хулигана, талантливо играл Виктор Тарасов. И это тоже была находка режиссера — поручить роль отрицательного персонажа актеру, который до этого играл только положительных героев. Тарасов играл обаятельно, с присущим ему артистизмом, от чего спектакль становился, как мы иногда говорим, «брызгам шампанского». Невозможно было не сочувствовать, не поддаться обаянию этого «демагога и нахала». В общем, что говорить, пьеса была разработана Т. Кондрашовым великолепно, и спектакль пользовался колоссальным успехом. «Амністыя» — это одна из золотых страниц Купаловского театра.

Обидно, что к самому Тихону Кондрашову в нашему театре отнеслись крайне несправедливо. На одном из открытых партийных собраний (которые, будучи парторгом, как всегда, вела я) обсуждались текущие вопросы. Что-то критиковали, что-то хвалили. Полярные точки зрения в театре — это всегда нормально. И вдруг слово попросил один из молодых актеров, не коммунист, но поскольку партийное собрание было открытым, возможность выступить была у всех. (Не буду называть его фамилию. Он и сегодня работает в театре. Бог ему судья.)

И вот, значит, произнеся какой-то текст и сложив определенную концепцию из своих предложений, этот актер сказал:

— ...Но самое ужасное, что у нас по-существу нет главного режиссера. Это беда нашего театра. Что же, в таком случае, можно от нас требовать и чего ждать?

Все притихли. Тихон Алексеевич побледнел и посмотрел в зал. Повисла какая-то холодная тишина. И никто не выступил в его защиту. Спустя какое-то время я подумала, что дать отповедь несправедливому обвинению должна была я. Нужно было защитить Тихона Кондрашова от этой холодной и специально рассчитанной бестактности. Но я пощепетильничала, решип, что как порторг не имею права навязывать свою точку зрении окружающим.

Собрание подошло к концу, мы прочитали какую-то безликую резолюцию и разошлись. Сложив все документы, я зашла в кабинет к Кондрашову. Он сидел совершенно отрешенный.

— Тихон Алексеевич! Не надо так огорчаться. Поймите, точка зрения только одного актера — это не точка зрения всего коллектива...

— Зинаида Ивановна... но ведь ни один человек не выступил и защиту меня. Никто даже не удивился... Я столько сил, столько времени отдал этому театру! Столько поставил спектаклей с самыми разными актерами!.. И никто не выступил, никто не возразил... Значит, я — совершенно одинок...

Я проводила его до гостиницы. Беседуя, мы медленно шли по вечернему Минску, и в конце нашего разговора Тихон Алексеевич грустно сказал:

— Я был главным режиссером Ярославского драмати­ческого театра России, но никогда в жизни не слышал ничего подобного. А если бы даже и услышал, то, наверное, прозвучала бы и противоположная точка зрения. Здесь я этого не услышал... Очевидно, жить и дышать в этом театре я уже не смогу...

Закончился сезон, и Тихон Алексеевич Кондрашов навсегдa уехал из Минска. Долгое время многие актеры получали от него письма. Он поздравлял, интересовался нашими делами, желал всем удачи и согласия. Но я до сих пор не могу забыть ту боль, которую мы ему причинили.

В oдном из интервью Василий Шукшин как-то заметил, что вкус настоящего художника — это чувство правды и тактично­сти. Кондрашов был настоящим художником, он в полной мере обладал и чувством правды, и тактичностью, той тактичнос­тью, которой не всегда наделены творческие натуры.

***

Валерий РАЕВСКИЙ — это тоже целая «эпоха» в нашем театре. Более 30 лет! Такого не удавалось еще никому. Уже первая его постановка - «Што той салдат, што гэты» (по пьесе Б. Брехта) показала, что к нам пришел художник со сложившимися эстетическими принципами и с высокой школой профессионализма, которую он прошел в московском театре на Таганке у Юрия Любимова.

Приятно отметить, что Валерий Николаевич с уважением относится к своему наставнику. Бесспорно, Ю. Любимов талантливый режиссер, вызывающий много противоположных суждений. Но ведь Всевышний и дает талант художнику для того, чтобы вокруг его произведений кипели страсти. Не спорят только о серости. Да, Любимов тяготеет к резкости к ясности оценок. Да, его роль в театре на Таганке является не только определяющей, но порой и всеподавляющей. Да, этого режиссера интересуют не процессы «жизни человечес­кого духа», а острота политической проблемы; не столкнове­ние людей, а борьба идей. Но, при всей жесткости его методов, я думаю, что в основе этого своеобразного режис­серского почерка заложены немалые факторы, будоражащие творческую энергию. Подтверждением этому являются удиви­тельные постановочные решения Ю. Любимова, возрождаю­щие традиции Мейерхольда, Вахтангова...

Думаю, что сегодня уже никто не станет возражать, что школа мастерства В. Н. Раевского основана прежде всего на эстетических принципах Таганковского театра. Ярким свидетельством этому является первый спектакль Валерия Николаевича, поставленный по Брехту в 1969 году,— «Што той салдат, што гэты».

С большой теплотой я вспоминаю свою работу в этом спектакле. Раевский привнес абсолютно новую эстетику, которая была, мягко говоря, очень далека от Купаловского театра. Если «Ідылія» по своему эстетическому направле­нию точно, как говорят, попадает «в десятку», то Брехт — полностью противоположное театральное направление. Преж­де всего — это театр резкой пластики, очерченности, где техника игры стимулирует активность зрителя. И мы, акте­ры, впервые с этим столкнувшись, попали, образно говоря, «как кур во щи». Что касается меня, то я не только целиком и полностью окунулась в этот абсолютно новый для меня мир, но и поняла, приняла, прочувствовала его сердцем. Я была, как говорят, «впереди прогресса».

Этот спектакль действительно был открытием, своего рода сенсацией. Так мощно Брехта в Беларуси еще не ставили. Это была абсолютно новая страница не только в нашем театре, но и в театральном искусстве республики вообще.

Приятно вспомнить, что я имею близкое отношение к рождению этого уникального спектакля, в котором с боль­шим удовольствием играла роль Бэгбик. (К сожалению, на этом мой творческий союз с Валерием Николаевичем закончился. Очень жаль. Но что поделаешь...)Раевский, бесспорно, крупная личность. За всю свою творческую деятельность этот режиссер поставил на купаловской сцене более 30 спектаклей, многие из которых вошли в золотой фонд нашего театра. Это и «Трыбунал» А. Макаёнка, и «Характары» В. Шукшина, и «Мудрамер» Н. Матуковского, и «Парог» и «Радавыя» А. Дударева. Особенно хотелось бы остановиться на последнем спектакле, который стал событием в нашем театре и был удостоен Государственной премии СССР. В «Радавых» соединилось всё — и новая драматургия Дударева, и новаторский режиссерский почерк Раевского, и чудесный актерский ансамбль.Валерий Николаевич полностью убрал из спектакля выспренную риторику и пафос, которыми «страдали» мно­гие спектакли о войне. За незаметной, вроде бы будничной простотой режиссер поднимал глубокие философские про­блемы человеческого бытия. Через конкретные судьбы сце­нических персонажей зритель остро чувствовал драмати­ческую судьбу нашего народа в годы войны.

Глубокие, психологически достоверные образы создали Валентин Белохвостик, Геннадий Гарбук, Виктор Манаев, Геннадий Давыдько, Александр Подобед, Валерий Филатов.

К сожалению, очень рано ушел от нас Валерий Филатов, ушел в самом расцвете творческих сил, не успев выплес­нуть до конца свой большой талант.

Я всегда считала его актером загадочным, непознанным, с каким-то необыкновенно чистым, мальчишеским сердцем. Исполнение им роли Дервоеда в спектакле «Радавыя» было внешне сдержанным, но герой притягивал к себе внимание какой-то особенной психологической глубиной и эмоцио­нальной наполненностью. В финале спектакля, когда поги­бают все герои, в живых остается только Дервоед. Он опускается на колени и плачет под шум нарастающею гула: «По-бе-да!» И эта деталь, найденная режиссером и акте­ром, лучше всяких монологов говорит о чувствах и мыслях солдата, добывшею поберу ценой невероятных усилий и трудностей, когда, казалось бы, вся душа человека выпале­на и выжжена страшным словом «война». Адекватные чувства сразу же возникали и в сердце зрителя, которое билось в такт сотворчеству актера и режиссера.

Своей практикой В. Раевский еще и еще раз демонстри­ровал, что каждый режиссер неповторим, что он загадка, которую и сам еще не разгадал до конца. Он может оступиться и сделать что-то «не так». И это тоже законо­мерность.

Вспоминаю, как часто режиссера активно ругали за неумение работать с актером (неоднократно утверждая, что в его спектаклях актеры работают только «с голоса»), ругали за чуждую «таганковскую» школу, которая «вытоптала» всю природу Купаловского театра, но почему-то критикующая сторона всегда забывала о том, что театр — это прежде всего поиски нового, поиски неизвестного, порой абсолютно не вписывающиеся в привычную канву наших представлений не только о театре, но и о жизни. И каждый художник, идущий своей собственной дорогой в искусстве и несущий свой крест, имеет право и на падение и на подъем. Даже Иисус нес крест на Голгофу, спотыкаясь. Что же мы хотим от смертных?..

Режиссура — профессия сильных людей. У поэта, проза­ика, художника есть возможность написать и... уничтожить свое произведение, если оно очень далеко от совершенству и не нравится ему. У режиссера, как, впрочем, и у актера, такой возможности нет. И если их творческое «дите» уродилось хромым или горбатым — это видят все. Но никогда не нужно спешить «хоронить» авторов неудачного «дитяти». Даже самый талантливый художник имеет право на ошибку. Значит, что-то не заладилось и не получилось, что задумал. Получится в другой раз — настоящий худож­ник, как говорят, бездонный колодец, а настоящее творче­ство — это постоянный эксперимент и постоянный поиск.

Вспоминаю: сколько раз уже «хоронили» Валерия Раев­ского! Поставит неудачный спектакль — все! Кончился Раевский! Изжил себя! А он, как птица феникс, возрождается в новом спектакле. И опять о нем говорят как о серьезном, крупном мастере.

Хочется вспомнить еще об одном ярком спектакле Раевского, который, как мне кажется, был открытием и для самого режиссера. Это «Трыбунал» (по пьесе А. Макаенка, 1971 г.). Современные режиссеры уже отвыкли от лубка (а именно в таком жанре была написана эта пьеса), и В. Раевский восстановил в правах этот интересный и любимый зрителями жанр. В работе над этой постановкой В. Раевскому пришлось преодолеть еще один барьер. «Ко­медия о Великой Отечественной войне с такой кровью, с такими жертвами? Да вы что, в своем уме? Все ветераны разнесут ваш театр в щепки!» Да, было и такое опасение среди многих чиновников от искусства. А зритель великолепно принял спектакль. Победила творческая интуиция редиссера.В этом спектакле Валерий Николаевич сделал еще одно открытие: он открыл замечательного актера — Геннадия Овсянникова. Правда, Г. Овсянников и до этого уже успел блеснуть своим талантом, но настоящая, большая жизнь в искусстве началась у Гены именно с «Трыбунала», с Колобка. Мы, актеры, часто шутили, что благодаря этой роли звания на Гену посыпались, как звезды.

В 1976 г. была «Святая прастата» А. Макаенка, в 1980-м — его же «Пагарэльцы», потом «Парог», «Радавыя» А. Дударева, «Мудрамер» Н. Матуковского, «Страсці па Аўдзею» В. Бутрамеева, «Князь Вітаўт», «Чорная панна Нясвіжа»... Последние исторические постановки по пьесам А. Дударева свидетельствуют о том, что художник попытал­ся через определенное трансформирование истории донести до современника понятия чести, достоинства и уважения к своему прошлому.

Я сознательно вспомнила пьесы только белорусских драматургов, чтобы подчеркнуть тот большой вклад, кото­рый внес Валерий Николаевич в развитие современной белорусской драматургии. Ведь взять и довести до премье­ры белорусскую пьесу, довольно часто очень далекую от совершенства, это сложнее, чем поставить классику, ставленно-переставленную сотни раз и имеющую определенные постановочные разработки. Раевский, как настоящий ху­дожник, идет своей непроторенной дорогой, опираясь на свой талант, мучительные внутренние поиски и уникальную интуицию Мастера. А интуиция — это то качество, которое постоянно присуще Раевскому. Я допускаю, что режиссер не всегда может выразить себя в актере. Но он искренне ищет, срывается, ошибается, порой фальшивит, надрывает­ся, опять ищет и упорно идет своей дорогой Художника...

Думаю, что впереди у Валерия Николаевича много ярких творческих удач, и не будем забывать, что современникам очень сложно оценить талантливую личность по той про­стой причине, что в жизни только один судья — Его Величество Время...

***

Уходят в прошлое спектакли, уходят актеры, уходят режиссеры... Обидно, если они уходят от нас в другие театры. В своем театре творческий человек найдет радость и удовлетворение, в чужом — потеряет годы. Жизнь каждо­го из нас многообразна, она полна потерь и приобретений. Плохо, что ушел Николай Пинигин, режиссер, которого любили и любят актеры. Его уход — потеря, потому что любого талантливого человека заменить трудно. Талант — товар штучный, он неповторим. И чем крупнее личность, чем своеобразней человек, тем эта истина очевиднее. Заменить на должности можно кого угодно, но личность заменить нельзя.

Лучшие спектакли Пинигина («Гаральд і Мод» «Тутэйшыя», «Ідылія»...) — яркие, светлые, они не только пронизаны молодостью и юмором, но и наполнены лирической ноткой грусти и своеобразной философией.

Бесспорно, Санкт-Петербургский БДТ, в котором сегод­ня работает режиссер,— серьезная школа. Многие хорошо еще помнят незабываемые спектакли Г. Товстоногова. «Гога» (как его называли коллеги) — это масштаб! Он умел «открывать» актера, как никто. Татьяна Доронина блиста­ла в каждом его спектакле, а переехав в Москву, стала абсолютно «серой» актрисой. Именно Товстоногов пригла­сил на главную роль князя Мышкина в спектакле «Идиот» никому неизвестного тогда Иннокентия Смоктуновского, который в своей «тьмутаракани» не всегда в массовки попадал. Думаю, что этот театр откроет в творческой палитре Николая Николаевича Пинигина новые, неизвестные краски. Но хочется, чтобы режиссер не забывал свои «родные пенаты», где его любил и любит зритель и где наиболее яркие спектакли Пинигина, поставленные на купаловской сцене, были крепко связаны с энергетикой белорусской земли, которая дает силу, уверенность и подпитку своим Художникам.

Естественно, что с уходом Николая Пинигина театр обеднел, но продолжают работать другие творческие люди. Иногда руководство театра, делая «смелые» шаги, пригла­шает на стажировку молодых режиссеров. В 1997 году Дмитрием МАРИНИНЫМ и Дмитрием СОЛОДУХОЙ была осуществлена постановка «Чароўнай ночы» по пьесе С. Мрожека (с участием народного артиста Беларуси Валерия Филатова, заслуженного артиста Беларуси Александра Подобеда и Инны Усович). Большого резонанса этот спек­такль не вызвал, так как в некоторой степени он был чужд Купаловскому театру, но хочется отметить, что спектакль «Чароўная ноч» очерчивал абсолютно новые качества моло­дой белорусской режиссуры. И прежде всего это подробность актерского существования, и внимание к психологическим нюансам, всегда неожиданным и свежим, которые могут принадлежать только определенному спектаклю, выверенно­му молодой режиссурой до возможного совершенства.

В этом спектакле еще одной новой гранью приоткрылся для нас не только Валерий Филатов, но и Александр Подобед. Именно Подобеду в большей степени всегда было присуще соединение рационального, логического анализа и интуитивного проникновения в суть образа, что часто приводило к великолепным результатам.

В последнее время заявил о себе в режиссуре актер Купаловского театра Александр ГАРЦУЕВ. Его спектакль «Крывавая Мэры» получил главный приз за режиссуру на Московском международном театральном фестивале камер­ных спектаклей «Славянский венец» (1997), а известный российский критик Лев Аннинский был в восторге от игры Зои Белохвостик и Николая Кириченко. К сожалению, как это часто бывает на фестивалях такого рода, объектив­ность не всегда может торжествовать.

Именно Аннинский был «инициатором справедливости» и выразил желание отдать приз «За лучшую женскую роль» белорусской> актрисе Зое Белохвостик (спектакль «Крывавая Мэры»), но поскольку украинскому актеру Олегу Драчу был присужден приз «За лучшую мужскую роль» (роль Раскольникова в спектакле «Преступление и наказа­ние» по мотивам произведения Ф. Достоевского), то какую-то «серьгу» нужно было оставить и устроителям фестива­ля, россиянам...

Спектакль «Крывавая Мэры» свидетельствует о том, что в молодой белорусской режиссуре появляются направ­ления, которые пытаются подойти к решению экзистенци­альных проблем. Александр Гарцуев попробовал «про­честь» молодую белорусскую драматургию ярким теат­ральным языком абсурда. И в «Крывавай Мэры» это получилось блестяще.

Очень медленно, но все-таки вырисовывается режиссер­ский почерк Владимира САВИЦКОГО, который, вторгаясь в структуру произведения, «размывает» конфликты и дей­ствия, порой трансформируя и сам жанр произведения. Режиссер уходит от того, что лежит на поверхности текста, в надежде найти свою, особую, скрытую пружину спектакля. В. Савицкий пытливо, упорно и настойчиво ищет в класси­ке ответы на многие сегодняшние вопросы.

Не будем забывать, что ставить классику одновременно и легко и трудно. Легко, потому что прекрасен литератур­ный материал, в котором — широкое поле для собственной дорожки. Трудно, потому что классика обросла многочис­ленными штампами, которые создали определенную тради­цию восприятия. И тем не менее каждое время требует своего прочтения материала и своих режиссерских решений, вытекающих из сегодняшнего дня. Дерзайте! Время расставит все точки над «і»...

Поиски, замыслы, новые решения, новые формы... Пройдут года. Кто-то из них вырастет в настоящих мастеров, кто-то будет малоинтересен, а кого-то мы вообще не будем воспринимать. И это тоже нормально. Режиссер — одна из самых трудных и сложных профессий. По статистике ЮНЕСКО она стоит на первом месте по инфарктам. Общеизвестно, что в этой «солнечной профессии скитальца» (как и в любви) давать советы (как и делать поспешные выводы) — занятие бесперспективное.

Подождем, что скажет Время...

ЭПОХА БОРИСА ЭРИНА

Часто слышу в свой адрес: «Зинаида Ивановна, Вам удивительно повезло с Эриным. Вы встретили своего ре­жиссера...» С Эриным повезло всем! И в первую очередь, Купаловскому театру. Конечно, великое счастье встретить своего режиссера, с которым у тебя общие творческие взгляды, с которым упоительно решать любые творческие проблемы и задачи, от общения с которым ты становишься внутренне богаче, светлее, добрее, с которым ты познаешь тайну театра и необъятный мир искусства. Таким режиссе­ром был Борис Эрин.

«Что необходимо настоящему режиссеру? Талант — Школа — Личность. Это идеальное сочетание. Талант —- это Божий дар. Школа — это необходимость. Личность — это редкость. И все с большой буквы для большого искусства: удивляющий талант, изысканная школа, преинтересная лич­ность и своеобразная индивидуальность». Так размышлял Борис Эрин о настоящем Актере. На мой взгляд, это можно в той же степени отнести и к настоящему Режиссеру.

Режиссура Бориса Эрина — целая эпоха Купаловского театра, которая началась в 1957 году и продолжалась до 1990 года. Этот человек был настолько талантлив и так много сделал для нашего театра, что не нужно тратить множество слов, доказывая сегодня нашу бестактность по отношению к нему...

Я работала со многими режиссерами и могу уверенно сказать, что Борис Эрин необыкновенно талантлив и изобретателен. Он, бесспорно, сильно выделяется среди многих режиссеров, и такого триумфального взлета, которо­го добился при нем Купаловский театр, может быть, мы уже не скоро дождемся.

Судите сами, если, например, Назым Хикмет пишет замечательную пьесу «Дзівак», ее талантливо ставит Эрин и блестяще играет Виктор Тарасов. Что можно сказать? Событие в театральном мире бывшего Союза! Я часто думаю, если бы это произошло в какой-нибудь другой республике — режиссера на руках носили бы. А у нас подобное всегда считалось нормальным явлением. «Что? Гениально играете? И очень хорошо. Играйте дальше. Сегод­ня гениально, завтра гениально, ну и на здоровье, трудитесь дальше...» Это какой-то своеобразный «белорусский кли­мат», где таланты как бы не старались выделять. Я часто задаю себе вопрос. Что такое настоящий режиссер? Иногда мне кажется, что это — профессия сердечной мудрости, вера в жизнь, в ее романтику, в мечты. Но главное — вера в доброту. Хороший режиссер уникален. В нем гармонично сочетаются воля, наивность, поэзия и...- административная жестокость. Это и философ, и политик, и организатор, это человек, который любит свою профессию и любит театр, прозорливо, постоянно думая о будущем. Я понимаю, что соединить все эти качества в одном человеке матушке-природе очень сложно, вот поэтому талантливые режиссеры встречаются гораздо реже, чем талантливые поэты. Чем крупнее и ярче режиссер, тем глубже, богаче и насыщеннее его внутренний мир, тем больше и точнее он может отразить себя, свои мысли и чувства в актере, в художнике, в композиторе...

Эрин был очень точен, очень требователен, мыслил ярко и неожиданно. Его решения были всегда своеобразны, и о нем можно написать целую монографию. Он пришел в Купаловский театр ищущим и крепко оснащенным методологией своего учителя Алексея Попова. (Методология Попова — это уникальное явление в истории театра. Попов мог объяснить актеру самые сложные хитросплетения кратко, емко и образно, как, пожалуй, никто. Например: «Этот монолог не должен говориться, он должен хлынуть, как может хлынуть кровь горлом». Или: «В этим монологе нужно взобраться на Эйфелеву башню и оттуда кинуть на головы все слова, тяжелые, как камни...»)

Эрин постоянно искал новые грани в методологии своего учителя. Неслучайно Борис Владимирович очень любил высказывание: «Мало развести спектакль — нужно куда-нибудь привести актера». Он всегда куда-то вел. Никогда не диктовал. И на репетиции старался создать атмосферу взаимного совместного поиска: «Я Вам хочу предложить, попробуйте, пожалуйста, подойти с этих пози­ций...» Он подводил актера к результату произвольно, импровизационно, тактично делая актера своим союзником и никогда не подчиняя его себе. Конечно, он подчинял всех, но мы этого не замечали. Это происходило как бы само собой. В этом и есть природа настоящей режиссуры! Эрин умел выстроить для актера роль. В спектакле «На ўсякага мудраца хапае дурасці» (1962) он попросил всех актрис, игравших бессловесные роли, старушек, поработать над биографией (!) своих героинь. Он попросил каждую из них написать письмо своей подруге в стиле эпохи Островского, чтобы у них даже в молчании была интонация, та интона­ция, которая является производной от мысли, от чувств. И это для бессловесной роли!