И каждый вечер в час назначенный...

Надо отметить, что у Эрина была весьма своеобразная лексика, лексика высокого стиля, емкая и аргументирован­ная. Некоторые актеры (в частности был такой интересный актер Степан Хацкевич) часто иронизировали над его лек­сикой. Борис Владимирович мог коротко сказать: «Зинаида Ивановна, это — легатированный монолог. Попробуй­те еще раз». И я понимала, что ему хочется услышать более плавную речь моей героини. Режиссер очень серьезно и трепетно относился ко всему, что составляет своеобраз­ную ауру сцены, ауру всего театра. Вспоминаю один эпизод.

...Идет репетиция спектакля «Ліса і вінаград» по пьесе Гильермо Фигейреду. Борис Эрин увлеченно развивает тему любви Клеи и Эзопа. Небольшой перерыв. В это время из массовки выходит одна из «эфиопок» (все актрисы гримировались черной морилкой) и, присев на краешек сцены, негромко запела известный «шлягер»: «Ты-ы-ы зашу- харила всю нашу малину, так за ето Мурка получай...» Эрин взорвался: «Боже мой! Как это можно?! Как?! Это же святая сцена!..» Он долго не мог успокоиться, и потом «ета Мурка на святой сцене» упоминалась актерами довольно часто. Вероятно, каждый человек, воспитанный на опреде­ленных духовных принципах, не может принять то, что чуждо его внутренней природе.

Эрин умел потрясающе работать с актерами. Все его экспликации к спектаклям нужно было записывать на пленку, потому что это поистине золотые крупицы уникаль­ного опыта. Я, широко раскрыв глаза, записывала все то, что он говорил. К сожалению, ничего не сохранилось, и я могу только что-то «вытаскивать из памяти».Этот талантливый человек вполне мог бы быть одним из ведущих режиссеров Советского Союза. Он имел полной право для своего театрального направления, как, например Юрий Любимов или Анатолий Эфрос, потому что уровень его художественных идей был очень высок. У Эрина была поразительная чуткость на время, на преломление спектак­ля в зрительском сердце. Он понимал, что театр — это не сцена. Когда только сцена — это уже не театр. И тонкое чутье на мелодию зрительного зала при всех редких каче­ствах этого режиссера давало уникальные результаты.

Уже самый первый спектакль Эрина «Ліса і вінаград» (1957) буквально взорвал нашу театральную тишину. Вели­колепная пьеса и режиссура, великолепная работа московского художника Б. Волкова, великолепная музыка Е. Тикоцкого и, конечно, замечательный актерский состав купаловцев помогли родиться этому театральному, чуду. Режиссер нашел очень интересное пластическое решение, он выстроил такую гамму емкого и вечного понимания любви, что наш спектакль стал одним из наиболее ярких, которые были поставлены по этой пьесе. Пожалуй, даже лучше товстоноговского спектакля в Ленинграде. Наш купа­ловский Эзоп (в отличие от очень фактурного ленинград­ского аполлона В. Полицеймако) был маленький, щуплень­кий, подвижный, как ртуть, с большими горящими глазами. И когда я, играя Клею, смотрела на Бориса Платонова, он мне казался удивительно красивым.

А его глаза, в которых отражалась бездонная глубина философского понимания жизни, дерзость мысли и одно­временно ранимость незащищенной души, не могли никого оставить равнодушным.

С этим спектаклем мы выступали во многих городах, и везде был триумф! Казалось бы, шестой век до нашей эры. Греция. И какой-то фригиец Эзоп. (Его изображение уцелело на античной вазе: горбун скорчился перед лисицей.) Ну, что нам до этого Эзопа? В наших душах еще продолжались переживания XX съезда КПСС, крушение мифологического сознания, разоблачение «культа личности»... И при чем здесь этот Эзоп? Но, вероятно, именно это умение, по словам критика Б. Бурьяна, «...вгрызаться в слежавшиеся пласты всем известных и даже привычных представлений о мире и человеке выделяет его из сонма режиссеров, что подвизаются нынче на сцене Купаловского театра». Сегодня уже никто не отрицает, что «Эзоп» в нашем театре — явление знаковое. А тогда, почти полвека назад, режиссер полтора года находился в мучительных поисках пьесы: «Я не был знаком с Купаловским театром. Но Платонов настойчиво приглашал меня в Минск... Я приехал, посмотрел 3 спектакля и понял, что это — Академический театр высшей пробы. Меня удивили и пора­зили зрелость и солидность театра. Но какую пьесу ста­вить? Мастерство купаловцев было настолько исчерпываю­щим, что любой классический спектакль, в лучшем случае, мог бы оказаться повтором с точки зрения мастерства и повтором с точки зрения диапазона жанровости. Полтора года я не давал своего согласия. И однажды, перед поезд­кой в Ростов, ко мне попала пьеса Г. Фигейреду. Я прочитал и понял: ее нужно ставить в Купаловском. Послал пьесу в Минск. Она произвела шок. Заведующий литературной час­тью Юрий Гаврук сказал: «Это джазовая философия!» По тем временам иностранная пьеса с какими-то «загибами» для театра, в котором должно быть все ясно и понятно, нонсенс! Но поскольку Б. Платонов и директор театра А.Теличан уговаривали меня, как «переборчивую невесту», полтора года, было решено: «Да черт с ним! Пусть приезжа­ет, ставит свой «первый блин», а дальше будем ставить нормальные пьесы...»

Эрин получил «добро» на постановку странной пьесы и, не заезжая в Москву, прямо из Ростова, самолетом вылетел в Минск.

С этого времени в белорусском театральном искусстве началась великая и прекрасная «эпоха Бориса», началась ярким, мощным, завораживающим спектаклем «Ліса і вінаград» по пьесе Г. Фигейреду.

И полетели письма-ласточки в Москву. Эрин писал своей жене — удивительной актрисе Вере Яковлевне Капус­тиной — о первой работе с купаловцами. Журналистом Тамарой Абакумовской была сделана бережная подборка, благодаря которой для нас из прошлого звучат письма. Звучат! 1957 год...

Репетиция, любовь моя

«...На моих репетиционных горизонтах за последние дни произошло некоторое прояснение.

Репетиции складываются хорошо. Атмосфера простая, привычная, увлеченная. Я чувствую себя совсем свободно и получаю большое удовольствие от репетиций, ибо тайны пьесы начинают нами постигаться, а кое-что уже укладывается в воплощении.

Роли распределены верно. Платонов репетирует вдумчиво, тугодумно поначалу, пытливо, а в пробах тяжеловесно и многозначительно. Пусть начинает так. Облегчить удастся. Да он и сам от этого уйдет. Вот вчера он так «сцепился» с Глебовым, что я заволновался как зритель...»

Перед открытием занавеса

«...О ходе своих дел я напишу тебе в следующем письме. Но ты не беспокойся — все идет своим чередом, Я просто очень устаю, шатают нервы. Я весь в напряжении с 9.30, когда уже прихожу в театр, и до ночи. Вчерашняя репетиция, например, закончилась в 0 ч. 40 мин. Днем ухо­жу только обедать и снова возвращаюсь в театр.

Вчера я проводил художника спектакля Волкова. Он считает, что это будет хороший спектакль: волнующий, красивый, театральный. Он сказал, что в спектакле обнару­живается привлекательная культура, заметная, слагающая необычный образ спектакля. То, что мы успели осветить,— превосходно. Платонов говорит, что такого света в их театре еще не было. Завмуз говорит, что этот спектакль войдет в золотой фонд театра... Замдиректора прослезился на одной из репетиций... Всегда на репетиции приходя свободные актеры.

Но... тьфу, тьфу, тьфу!

Все еще сыро, несобранно, неточно.

Вот поэтому я так много работаю, как-то особенно хочется сделать этот спектакль совершенным. Это очень тонкий момент в актерской жизни. Я часто замечал: актер, сыграв хорошо полюбившуюся ему роль, начинает в свои старые образы привносить интонации, а иногда даже долю привычек из своей новой роли. Такой актер не сумел забыть свое новое детище в вечер старого спектакля. Этим и сложно перевоплощение в практике артиста. Если же человек обладает даром истинного перевоплощения во внут­ренний мир своего героя, который меняет и весь внешний образ поведения артиста, тогда новая успешная роль дей­ствует благотворно на артистическую душу, на его настрое­ние, на его духовную энергию, возбуждая желание к творчеству и рождая в нем тот артистический подъем, который так необходим в любой роли.

Вот именно этого я и желаю тебе. Вот какое я тебе скропал письмо... Когда я помру, ты сможешь издать мои письма под заглавием «Мысли великого Эрина», а в скоб­ках: «который очень любил свою Веруху...»

Всех целую...»

Победа!

«...Ну вот, Верушка, спектакль сдан! Давно я так не волновался на сдаче! Однако финал превзошел мои ожидания.

В зале было много народу — партер и бельэтаж заполнены. Когда занавес опустился, то раздался такой гром аплодисментов, что мой наказ не открывать занавес после долгой паузы был нарушен. Говорят, что на сдачах иногда аплодируют, но очень редко дают занавес. А тут произошло небывалое: 4 раза давали занавес! Потом я слышал из коридора, что зрители вопили: «Режиссера!!!», и вытащили меня... Этого, говорят, здесь не было никогда. Это на сдаче-то!

После того как занавес был опущен, за кулисы прибежа­ли взволнованные и восторженные актеры.

Хотя я и волновался сам, но все же трезвая мысль промелькнула в моей голове: не ажиотаж ли это? Не ударили ли мы трагедийным финалом по сердцам, в то время как надо было ударить зрителям по мозгам?

Но начавшееся чуть позже обсуждение развеяло эти опасения. Присутствовали все «тузы» белорусской культу­ры: и министерство во главе с замминистра, и представите­ли ЦК КПБ, и худсовет театра, и писатели во главе с «патриархом» Крапивой. Да! А Макаенок, как ошпаренный петушок, бегал по театру, бросался на всех, а меня по­здравлял от растерянности трижды, говоря одно слово: «Здорово, здорово, здорово!» С Тикоцким я не виделся до обсуждения, а встретившись взглядом, увидел блестящие молодые глаза и многозначительный большой палец, подня­тый кверху.

Выступавшие употребляли самые «неприличные» выра­жения: «спектакль потрясает», «огромное впечатление», «говорить невозможно», «увидели театр совсем с новой стороны», «большая победа» и т. д.

И каждый выступавший акцентировал внимание на «превосходной режиссерской работе», разбирая сделанное удивительно понятно, говоря о единстве стиля, театрально­сти, интереснейшей форме спектакля.

Санников говорил, что «спектакль произвел большое впечатление, ибо он взволновал и молодежь, и нас, многое видевших стариков. Основное достоинство спектакля что решен образ режиссером». Из ЦК: «Спектакль по-настояще­му театрален... Это настоящая и большая победа театра» Крапива: «Высоко оценивая пьесу, ее художественное письмо, я отмечаю, что работа театра, режиссера особенно, соединяется с авторским образом...»

Какие же выводы?

1. Спектакль получился.

2. Спектакль понятен в своих мыслях.

3. Спектакль полон дыханием современности — об этом говорили многие.

И еще (об этом говорил я) «...моя работа для меня была чрезвычайно интересной потому, что я слева и справа был поддержан двумя большими мастерами своего дела — художником Волковым и композитором Тикоцким, которые, словно два крыла, поднимали меня ввысь...»

***

Надо заметить, что с тех пор прошло более 45 лет. Хочется спросить у Мастера: все ли до конца реализовалось тогда, в 1957 году?..

«...До конца никогда не бывает. Многое ли удалось? Да. Стал бы я сейчас ставить этот спектакль иначе? Нет. Продолжил бы ли я основу замысла? Да. Но это не был бы другой спектакль. Мог быть другой эмоциональный и образный строй, другая стихия спектакля, но принципиально я не отрицаю тот свой первый опус на белорусской сцене...»

Поиск пьесы — кропотливая и мучительная работа для всех режиссеров. Думаю, что Борис Эрин — один из тех, кто очень требовательно подходил к выбору пьес. Он постоянна что-то читал, искал, следил за всеми новинками драматургии

После ошеломляющего успеха спектакля «Ліса і вінаград» («Эзоп») Борис Владимирович долго не мог остановиться ни на одной из предложенных ему пьес. Его не интересовали мелкие проблемы «местечкового уровня». Ре­жиссера интересовали острые, глобальные проблемы чело­веческого бытия. Об этом, в частности, свидетельствует его переписка с Б. Платоновым.

Москва, 1958 г.

«Дорогой мой друг!

Сейчас ночь. Все в доме спят. Я разложил свои дела. Думаю, думаю...

Меня интересуют венные идеи гуманизма и философия античных трагедий. Меня увлекает благородство мыслей и страстность Шекспира, Мольера, бунтарство Ибсена; я думаю о народной трагедии «Борис Годунов», а разве можно остаться равнодушным к таким своеобразным ху­дожникам, как беспокойный Хикмет, преступно молчащий Леонов, изобретательный и умный Брехт, очаровательный своим откровением Эдуардо де Филиппо...

...Меня увлекает величие человеческой мысли и пре­дельная театральная выразительность, образность драма­тического материала и конкретность жанра; наконец, меня увлекает театр в театре, т. е. Художник, а не декоратор, Композитор спектакля, а не наемный музыкант, Осветитель спектакля, а не человек, включающий и выключающий электричество..»

Поэтому неслучайно, что после спектакля «Ліса і вінаград» в Купаловском театре появился замечательный спек­такль «Забыты ўсімі» (1958), а в 1964 году — опять явление. Эрин ставит в память о Назыме Хикмете (с которым он дружил, и между ними были удивительно теплые отношения) спектакль «Дзівак», где гениально (!) играл Виктор Тарасов. «Актер-молчун», как называет его Эрин, который точно воспринимал и впитывал в себя все то, что предлагал режиссер, и втройне отдавал в зал. Режиссер умело, через детали, вел Тарасова к философ­ским откровениям. Заслуженный артист Алексей Баранов­ский плакал на репетиции: «Витька! Ты не представляешь себе, что ты делаешь!..» Этот спектакль имел огромный успех. О нем спорили, писали, выстраивая интересные исследования: в какой степени нужны чудаки обществу и нужны ли они вообще. «...Не было б іх, зямля не перестала б круціцца. А можа, перестала б? Хто ведае? Можа!.. Няўжо дзівакі — фундамент, на якім трымаецца свет, карэнні вечнага дрэва жыцця, а справы, ідэі, адкрыцці, дасягненні — толькі яго плён? Няўжо, жывучы і паміраючы ў імя сваёй ідэі і сумлення, яны гэтым самым становяцца сумленнем чалавецтва, рычагом, які прыводзіць у pyx душу дзіцяці і цэлы народ? Або гэта толькі здаецца? 1 дзіваку адгукаецца толькі такі ж дзівак? А жыццё ідзе сваёй чаргой — рэальнае, бессэнсоўнае, нязменнае?..»

Тарасов играл роль адвоката Ахмеда Рызы, для которо­го голос его внутренней совести, несмотря на испытания судьбы, остался единственно верным. Я играла его возлюб­ленную Нихаль. Нихаль покидает любимого. Ей не нужна была чистота его сердца, она жила другими категориями. И героем овладевает мучительный выбор между нравственной чистотой, которая никому не нужна (даже любимой), и безнравственностью, ведущей к пустоте и обнищанию души.

«...Затаив дыхание, словно оцепенев, зритель, подавшись вперед, ловит каждый взгляд... внимает стону и ликованию в баритональном голосе... следит за едва уловимыми смена­ми затаенного восторга и печали в человеке по имени Ахмед Рыза. Модуляции голоса исполнителя этой роли Виктора Тарасова отдаются морозом по коже...»

Спектакль имел ошеломляющий успех не только в Минске. Во время гастролей в Киеве спектакль до такой степени произвел сильное впечатление, что в театре имени Леси Украинки (где по этой же пьесе должны были начи­наться репетиции во главе с режиссером Борисом Бабочкиным) отменили работу над этой пьесой. В Киеве все пришли к выводу, что их знаменитый актер Романов так сыграть не сможет. Не дотянет до этого внутреннего гамлетовского потрясения. А без трагического душераздирательства (кото­рым Тарасов владел полетно) играть эту пьесу было просто бессмысленно. И после наших гастролей они отказались ставить эту пьесу.

Неслучайно именно белорусский «Дзівак» получил первые премии на III Прибалтийской театральной весне, удивив не только Литву и Латвию. Удивив всех! Перефразируя лексику математиков, можно только сказать, что Эрин поставил перед Тарасовым задачу не с тремя неизвестными, а с тридцатью тремя. И Виктор талантливо ее решил. Думаю, что работа над этим спектаклем принесла актерам не только огромное внутреннее удовлетворение, но и обогатила творческую биографию каждого. В процессе репетиций на сцене переплеталось и веселое и грустное, иногда эти переплетения удивляли, поражали и надолго оставались в памяти.

Почти все спектакли Эрина были явлением в театральном искусстве Беларуси, но мне снова и снова хочется вспоминать и мысленно возвращаться в 1976 год, когда Борис Эрин поставил спектакль, ставший не только золотой страницей в истории Купаловского театра, но и оставивший значительный след в моей творческой биографии. Это «Гульня з кошкай» по пьесе Иштвана Эркеня, венгерского драматурга.

Хорошо помню, как Эрин собрал труппу и прочитал пьесу с легкомысленным названием «Гульня з кошкай».

Грустная история о странной женщине по имени Эржи, которая, полюбив в юности «известного оперного певца», сохранила свое светлое чувство до преклонных лет. В ее жизни что-то происходило, менялось: замужество, рождение дочери, взросление дочери... Но это приходило и куда-то уходило, и только искреннее, нежное чувство к любимому человеку окрашивало дни ее одиночества... Пьеса произве­ла потрясающее впечатление. Против нее выступил только Здислав Стомма, который сказал, что подобная драматур­гия чужда нашему театру.

Через несколько дней Борис Владимирович собирает два состава из тех, кого предполагал занять в этом спектакле. Никто из нас, конечно, не знал, кто кого будет играть. Эрин долго говорил, о чем этот спектакль, предло­жил всем высказаться, а потом с каждым в отдельности беседовал. Пригласил на беседу и меня. Не первую. И сразу с порога: «Зинаида Ивановна! К роли Эржбет Орбен (цент­ральная героиня спектакля) Вы не имеете ни-ка-ко-го отно­шения». У меня глаза начали округляться. Кого же я тогда играю? Может, подругу героини? Молчу, не спрашиваю. Он видит, что я стараюсь разгадать эту шараду, и продолжает: «Повторяю еще раз. К роли Эржбет Орбен Вы не имеете ни-ка-ко-го отношения. Ее характер резко отличается от Вашего характера. Вы — исполнительная, дисциплиниро­ванная, собранная. Она — неисполнительная, недисципли­нированная, несобранная. Вы опираетесь на какие-то авто­ритеты. Она — нет. Вы боготворите каких-то творческих людей, режиссеров, художников, а эта женщина никого не боготворит. Она — сплошная стихия. То, что ей сейчас нравится, завтра может резко разонравиться...» Я мучи­тельно думаю, какую же тогда роль он предложит. Соседку? Подругу?.. Эрин внимательно посмотрел на меня и после паузы добавил: «Зинаида Ивановна, я понимаю, что Вы сейчас теряетесь в догадках. Именно потому, что Вы и героиня пьесы абсолютно разные, я и... назначаю Вас на Роль Эржбет Орбен, Эржи, значит». Я с трудом перевела дыхание и смогла только выдавить какое-то хрипловато­-сдавленное «спасибо». Меня переполняли такие бурные чувства! Еще читая пьесу, я поняла, что это роль, о которой можно лишь мечтать. Но я не знала и даже не могла предположить, как красочно «развернет веер» этой пьесы режиссер. А то, что эта роль пользуется в Венгрии огромной популярностью и что ведущая венгерская актриса Мария Шуек давно играет эту роль, а самые известные московские театроведы о ней написали монографии, — я знала.

Борис Владимирович сказал: «Итак, начинаем работать, Зинаида Ивановна, Вы работаете роль Эржи в единственном (!) составе». (Я все-таки должна заметить, что назначать на главную роль двойной состав — глупая выдумка советского театра. Ну, не может быть в одном театре два, три или четыре Ромео! Не может! Конечно, куда тогда денешь всех остальных? Поэтому у нас часто срабатывает так называемый «профсоюзный принцип». Но каждая роль рождается только индивидуальностью артиста, от этого никуда не деться.)

Начался сладко-мучительный период знакомства с ролью. Этот период раскрывал страницу за страницей характер этой женщины, ее внутренний мир, и я поняла, что полюбила Эржбет в... себе. И я легко могла отыскать в себе эти, может быть, совершенно скрытые от всех качеств моей героини: дерзость, нетерпимость, бестактность и, конечно, ту хрупкую влюбленность, которую она прикрывала всем, всем, всем, чем только можно прикрываться, чтобы не обнаружить это трепетное чувство.

Рассказывая своей подруге о любимом мужчине, Эржи старается всячески выделить его «яркие мужские достоинства», чтобы даже намеком не выдать искреннего чувства к этому человеку:

«Ты пытаешся, які ён? Уяві сабе — адзін вялізны жывот. Нібы набраў паветра, а выдыхнуць не можа. А манеры якія! Нашто ўжо я не пераборлівая, а як пачне свае залёты, дык мяне проста нудзіць. Гаворыць ён, толькі напхаўшы поўны рот. І як ён можа іначай гаварыць, калі ўвесь час жуе. Тыповы прадукт свайго асяроддзя!..»

Лишь в разговоре с дочерью можно заметить, что Эржи всю свою жизнь любила только этого человека, она любила Виктора, даже зная о его непостоянстве, любила, все прощая и... защищая свое хрупкое чувство: «...калі ён і падманваў мяне, то толькі каб не засмучаць і не прычыняць болю. У яго вялікае сэрца і вялікая душа. Ён незвычайны...»

Эржи живое стихотворение. Молодость моей героини ушла, как сквозняк в форточку, но она умудрилась пронести и сохранить удивительную чистоту души, которая постоянно пряталась за ее «антилогику поведения». Эта излучающая искренность, наивность и доброту женщина в глубине души была абсолютно одинока: «...у мяне ёсць тэлефон, але няма каму званіць. Ёсць вуліца, а мне няма да каго ісці...»

Б. Эрин ставил светлый спектакль о том, что любовь существует в бесконечности и в разных проявлениях. Ре­жиссер ушел от целенаправленной комедии в сторону тон­кой элегичности повествования, нашел мягкое, мажорное звучание, в котором ненавязчиво выявляла себя некая психологическая грустинка. Спектакль был живой, веселый, дерзкий и, бесспорно, выходящий за рамки просто хороших спектаклей.

На одной из репетиций Эрин «бросил мне мяч»: «Эржи это Чарли Чаплин в юбке! Это бесконечное доброжелатель­ство маленького человека...» И я тут же поняла мысль режиссера. Моей героине казалось, что все люди в мире сотканы из доброжелательности, из наивного начала, из такого же материала, как и она сама. «Чаплиниана» была одним из толчков для постижения характера Эржи, и мы поняли, что можно еще и еще развивать замысел дальше. Лишнее само собой отпадало, а плюсовалось то, что было необходимо.

Когда мы стали работать над ее образом, Б. Эрин сказал: «Зинаида Ивановна! У Вас очень легкая и изящная походка. Вы эстетично и элегантно ставите ноги. Ваша же героиня ходит так, как ей удобно. Поищите обувь и походку. Кстати, она ходит только в халате. Чтобы завтра был халат!» Господи, а я их терпеть не могу. Но вспомнила, что мне когда-то супруг привез французский стеганый халат ядовито-оранжевого цвета. Он был на четыре размера больше, чем я ношу, и, конечно, я его сразу забросила в дальний угол шкафа. На следующий день я принесла этот халат на репетицию. Эрин посмотрел: «М-м-м-да... Ну и цвет... Я думаю, что это то, что нужно». Все. Я его уже не снимала. Этот оранжевый халат был словно визитная карточка моей героини. Я до сих пор сохранила его как реликвию.

Несмотря на то, что Эрин всегда старался утверждать свой максимум достаточно аргументированно, тем не менее его деспотическая точность и безусловность многими вос­принимались только по внешней форме. Что же касается меня, то я всегда считала его замечания абсолютно пра­вильными с точки зрения режиссерского видения.

Однажды я пришла на репетицию спектакля «Гульня з кошкай» с пышной, красиво уложенной прической, реснички были старательно увеличены, лоб, нос и подбородок — припудрены, на губах мягкий и спокойный тон губной помады. В общем, все достойно и в меру. Эрин внимательно посмотрел на меня. Сделал паузу. Еще раз посмотрел имедленно, но четко произнес: «Мда-а-а... Зинаида Ивановна! Вы меня дезориентируете! Я прошу Вас сейчас же все смыть! И эти губы, и эти глаза... Мне они не нужны! У вашей героини не может быть такой прически. Это нонсенс!»

Я растерялась. Конечно, как женщина я почувствовали себя очень неловко. Не могу же я приходить на работу замараш­кой! Но, не проронив ни слова, я вышла и все сделала, понимая, что его жесткое замечание было правильным.

Эрин действительно прав. Моя героиня абсолютна cвободна в манере поведения, в манере одеваться, во всех своих внешних проявлениях. Но за этой так называемой свободой пряталась ранимая душа одинокой женщины.

Для меня в этом спектакле многое держалось на режиссерском «чуть-чуть». Чуть больше — невыносимо. Чуть меньше — тонко и выразительно. От этого «чуть-чуть» в ту или иную сторону колебалось и прекрасное, и ужасное. Это магическое «чуть-чуть» — тончайший волосок, от которого часто зависит успех всего спектакля. Не находишь этот волосок разумом, не чувствуешь нервами и — прощай, актер, привет, ремесленник. Поэтому я бесконечно благодарна режиссеру Борису Эрину, который очень тонко вел меня по грани эксцентрики в спектакле.

К моему удивлению и сожалению, наша официальной театральная критика не приняла спектакль «Гульня з кошкай». И не только критика. Когда в 1976 году спектакль сдавался худсовету, один из очень авторитетных и уважаемых актеров сказал: «Мы строим коммунизм, и нам нужны социально значимые спектакли, а тут какая-то ... простите, кошка. Это смешно! Смешно о кошке ставить спектакль...» Помню горячее выступление Валерия Раевского, который, подчеркнуто вежливо обратившись к уважаемому актеру по имени и отчеству, сказал: «Здислав Францевич, неужели Вы не видите, как талантливо, интересно разработаны все | режиссерские находки? Да, этот спектакль без гражданского пафоса, это не «Оптимистическая трагедия». Но от этого боль человека, о котором поставлен спектакль, не становится меньше. Спектакль очень мягкий, светлый, с хорошим актерским ансамблем, и я искренне поздравляю режиссера с этой замечательной победой...»

Я никогда не забуду выступления Валерия Николаевича, потому что в тот момент в нем говорил настоящий Ху­дожник, который увидел то, что другим не удалось рассмот­реть.

И даже когда нашу «Кошку» через три года признали на Международном фестивале (я привезла из Венгрии гран-при!) и международное театральное жюри предложило мне сыграть героиню в венгерском спектакле, а Марии Шуек — в Купаловском, даже и тогда театральная критика Беларуси упорно молчала. Помню, в театр пришел министр культуры Ю. Михневич. Я говорю: «Юрий Михайлович, а Вы знаете, что спектакль «Гульня з кошкай» получил Гран-при на Междуна­родном фестивале?» Он как-то бесцветно обронил: «Да-а-а? Неужели?.. Мне об этом никто не докладывал».

В то время эта пьеса была очень популярна, и только в бывшем Советском Союзе она шла в 17 театрах, не говоря уже о Европе. Конечно, и замечательная актриса из БДТ Зинаида Шарко, которая играла роль Эржи, и известная венгерская актриса Мария Шуек — бесспорно, выстраивали свои роли великолепно, но даже их яркое исполнение было перекрыто тем своеобразным режиссерским решением, ко­торое предложил Борис Эрин.

Режиссер мудро «поменял» сестер возрастом, отдав спокойную размеренность старшей Гизе, а полетную бесша­башность — младшей Эржи, что явилось не только наибо­лее точным смысловым попаданием, но и более емко выделило основной лейтмотив спектакля.

Надо сказать, что спектакль шел очень долго. Сначала один актер, играющий роль Виктора Черлени (Павел Молча­нов), сменился, потом — второй (Степан Бирилло), потом пришел третий (Борис Владомирский). Эрин на каждого из них делал определенную корректуру. А мы с основными исполнителями: Стефанией Станютой, Ниной Пискаревой, Галиной Орловой, Галиной Толкачевой, Аллой Ельяшевич, Еленой Рынкович... все играли, играли и играли про какую- то непонятную кошку в то время, когда многие строили коммунизм.

Замечу, что на Международный венгерский фестиваль наша «Кошка» попала совершенно случайно. Московский критик Валентина Рыжова приехала посмотреть спектакль Русского театра «Жизнь Человека» И. Мадача в постановке Бориса Луценко. И я, совершенно случайно узнав от нее, что идет отбор спектаклей на Международный венгерский фестиваль, попросила Валентину Федоровну задержаться на один день и посмотреть наш спектакль, которого в списках даже не было. Она предложила позвонить в Моск­ву. Мы поднялись в кабинет В. Раевского, объяснили ситуацию, и Валерий Николаевич сразу же набрал Москву. На наше счастье, нужный человек оказался на месте. Он сказал: «Хорошо, если ваш спектакль идет уже три года, пусть Валентина Федоровна его посмотрит, и будем счи­тать, что вы дали заявку». Господи! Все-таки есть, наверное, какая-то судьба или Бог — я не знаю...

...Когда мы уже получили Гран-при и я как лауреат фестиваля ехала в Венгрию, в моей голове сложился текст исповедального выступления в адрес автора пьесы и в адрес нашего режиссера Бориса Эрина. (Удивительно и то, что два талантливых человека: драматург и режиссер родились... в один день — 5 апреля. Может быть, какие-то космические законы или биополя заранее выстраивают пути наших творческих союзов?..) Внутренне я уже подгото­вила самые теплые слова и предвкушала радостные мину­ты, когда буду находиться рядом с Иштваном Эркенем. Мы приехали в Венгрию, и я прошу переводчицу правильно прокомментировать мое выступление. Та отвечает: «Зинаи­да Ивановна... простите, но Иштван Эркень„ вчера умер...» Боже мой!.. Я стояла перед телекамерами и плакала. Мы побывали в разных городах Венгрии, я выступала на многих пресс-конференциях, которые посмертно были посвящены автору пьесы. Иштван Эркень был их своего рода нацио­нальный герой, «свой Макаенок», и «Игра с кошкой», — последняя его пьеса.

Не хочется говорить банальных слов, но я действительно всем сердцем благодарна за этот подарок, за эту роль удивительному, многогранному режиссеру Борису Эрину, который поставил в Беларуси более 40 спектаклей (22 из которых — на купаловской сцене).

Эрин укрепил и продолжил лучшие театральные традиции замечательной «школы переживания», в которой прежде всего Человек видит и слышит Человека. И яркое подтверждение этому — один из последних спектаклей Б. Эрина — «Памінапьная малітва» Шолом-Алейхема, который! был поставлен Борисом Эриным более десяти лет назад! (1989), но до сих пор живет и сохраняет свою теплоту и свежесть. В этом спектакле все выстроено строго и гармонично. Здесь переплелось и сочетание хорошего материала, и талантливая режиссура, и высокое актерское мастерство.

Я играю в этом спектакле махонькую роль — мать Менахема, которая появляется на сцене лишь на последних минутах спектакля, но тем не менее на репетициях меня интересовало буквально все. Режиссер назначил Августа Милованова на центральную роль, а Милованов — актер эксцентричный, весьма своеобразный, и мне было очень любопытно, как Эрин будет с ним работать.

Что говорить? До сих пор прекрасно работают и Август Милованов, и Наталья Кочеткова, и Галина Ткачева, и Николай Кириченко, и вся молодежь спектакля. Великолепно играл Менахема Юрий Аверьянов. Это была поистине филигранная разработка образа. Мне рас­сказывали, что Юра любил подсаживаться в парке к пожилым евреям и «заводить их на душещипательные» беседы, собирая в свою актерскую копилку различные манеры, жесты, движения, растяжку речи, что потом так красочно и живописно выплескивалось им на сцене. Меня всегда поражали его яркие импровизации на каждом спек­такле. Он умел четко фиксировать удачно найденное и шлифовал свои находки в каком-то радостном полете.

Нет Юрочки Аверьянова, нет Саши Владомирского, недавно ушли от нас Валерий Филатов и Паша Дубошинский... Это были актеры, образно говоря, грамотно идущие навстречу режиссеру. А спектакль «Памінальная малітва» живет, и та теплота, которой его наполнил Эрин, передает­ся зрителю до сих пор. Конечно, нужно отдать должное Августу Милованову не только как ведущему «главной партии», но и как художнику, оберегающему этот спектакль.

Не скрою, я была приятно удивлена тем, что Милованов, которому порой не хватало внутреннего чувственного темперамента, неожиданно повернулся новой интересной гранью. Бесспорно, немалая заслуга в этом Эрина, который помог актеру вывести свою роль вровень (а может, где-то и выше) с личностями крупного масштаба Е. Леоновым и М. Ульяновым.

Милованов выстроил образ человека, который не со­гнулся под ударами судьбы и принимает жизнь такой, какая она есть, понимая, что ни перекроить, ни улучшить ее невозможно. Каждому из нас на этой земле нужно пройти своей дорогой испытаний. Даже цитаты Тевье из Талмуда — это не что иное, как ироничная защита от ударов Судьбы. И может быть, чаще нам нужно принимать окружающий мир таким, каков он есть на самом деле, во всей его осмысленности и бессмысленности, в счастье и в горечи, во всей прелести дисгармонии. Потому что каждый новый день жизни — это подарок. Стефания Михайловна Станюта любила говорить: «Дзякуй табе, Божачка, што я яшчэ адзін дзень пражыла... яшчэ адну раніцу пабачыла...» Это и есть великая мудрость, потому что только понимание, сердечное тепло и доброта являются первоосновой человеческих взаи­моотношений. И пока будут жить эти принципы — будут жить и согревающие душу спектакли...

Размышляя над творческой судьбой Бориса Эрина, я прихожу к мысли, что произошло уникальное и редкое жизненное явление — проникновение друг в друга театра и режиссера. Мы, актеры, поверили, пошли за ним, а он вел и чувствовал себя вершителем творческой тайны, той тайны которую исповедовал в каждом спектакле, преклоняясь перед секретом великих мастеров купаловской сцены.

Не случайно в канун своего 80-летия режиссер мыслен­но вернулся в прошлое, которое никогда его не покидало. В одном из своих писем он размышлял:

«...Когда мы встретились, мне не было и сорока, а многие из актеров были значительно старше. Они выдержи­вали порой 5-часовые репетиции. Но суть заключалась в том, что они, желая понять этого странного молодого режиссера, невзирая на свой огромный опыт, звания и заслуженные признания, захотели приобщиться к требова­ниям новой актерской школы, усматривая в ней ее прелес­ти (велика благодарность им и моим учителям). Их желание к обновлению было похоже на прием страшного лекарства. «Эликсир молодости», который может дать и совсем нежелаемый результат. «Перестройка» выверенного стабильного организма была похожа на опасность. А надо ли? А зачем? И в тоже время их внутренний голос истинно творческой натуры соблазнял, вел, увлекал в неизведанность. Честь им и слава.

Их натура сама, помимо кого-то, тянулась к обновлении мастерства, к современному мышлению о профессии. А зачем? Они имели все: славу и любовь зрителя, высокую поддержку, высшие звания, беззаботный быт, но тем-то они и были замечательны, что их период умудренного искусства не был консервативным и явился их третьей молодостью.

Вот в чем была их органическая потребность.

(Мысли вслух):

...В юности жизнь видится нам прямой.

В зрелости познания убеждают нас, что жизнь развивается по спирали.

Пройдет еще много-много лет, и мы начинаем понимать, что жизнь есть кривая.

Оказывается, всю жизнь мы пытаемся выпрямить кривую...

(из письма Б. Эрина жене)

Подводя черту, об этом режиссере хочется сказать: «Он раздавал целковые добра, беря взамен полушками успеха».

Справедливо писал Борис Бурьян: «Не хамство ли сам факт полной нетитулованности на Беларуси ныне заслужен­ного деятеля искусств Украины Б.В. Эрина?! Возможно, такое случается не столько от близорукого равнодушия, сколько от неприятия — этой диковатой разновидности активного интереса к личности. Скрытому неприятию под­вергается зачастую именно мысль творца».

Может быть, власть предержащие найдут в себе сме­лость исправить несправедливость?

Благо, что и сегодня Борис Владимирович относится к этому по-философски: «У меня есть великий титул — зва­ние режиссера, с которым хотят работать актеры. А это — дорогого стоит...»

КУДЕСНИКИ СЦЕНОГРАФИИ

Я всегда считала, что оформление спектакля у талантливого режиссера никогда не бывает случайным. Каждый режиссер стремится к тому, чтобы отыскать близкого по духу художника. Правда, далеко не каждый режиссер может увлечь художника идеей произведения и своими замыслами. Но тем не менее все режиссеры ищут творческие союзы, стремятся к ним, потому что в них заложен значительный процент успеха спектакля.

Так, Е. Мирович, открыв однажды О. Марикса, на долгое время заключил с ним творческий союз, Л. Рахленко на­шел своего единомышленника в художнике В. Шкляеве, К. Санников — в И. Ушакове, Б. Эрин — в удивительной художнике А. Григорьянце, В. Раевский — в Б. Герловане, который своим оформлением порой «подталкивает» Валерия Николаевича на яркие и неожиданные повороты спектакля.

Я никогда не отделяла художника от мыслителя, как не могу отделить художественной формы от художественной мысли. Художник — это и историк, и поэт, и философ, и наблюдатель, он должен быть все время ищущим. Он всегда выбирает в нашей современности именно то, что делает современность многозначительным моментом на данном этапе истории. И здесь должен присутствовать не только разум, но и сила воображения, богатая фантазия, выдумка, без которых источник чудес пропадет.

Настоящий художник всегда стремится к наиболее пол­ному и глубокому раскрытию режиссерского замысла, к раскрытию идейной мысли спектакля.

Иногда художники, как и актёры, через 10-15 лет работы в театре начинают в каждом оформлении спектакля повторять себя, нарабатывать «свои штампы». Конечно, держать после 50 лет не всем под силу, поэтому для меня всегда было большой радостью, когда на склоне своего пути знаменитые мастера обнаруживали в себе определенную смелость и дерзость молодости дерзать, когда рискуешь уже достигнутыми в прошлом завоеваниями — бесспорно, признак большой силы, и я глубоко уважаю художников, которые стремятся к новому, которые не повторяют себя ни в одном спектакле.Одним из таких крупных художников в нашем театре был Оскар Петрович Марикс, который талантливо заявил о себе в 1921 году сценографией спектакля «Раскіданае гняздо» по пьесе Янки Купалы (режиссёр Ф. Жданович). Его декорация отличались не только реалистической образностью, но и глубоким знанием эпохи, стилевой особенностью и композиционной выразительностью. К сожалению, я уже не застала Оскара Петровича активно работающим, но о нём всегда много говорили и Л. Ржецкая, и Г. Глебов, и Л. Шинко, и И. Жданович. Все они с большой теплотой отзывались о Мариксе, который ёмко, со всей силой присущего ему дарования умел подчеркнуть в сценографии основную линию режиссерского направления, охватывающую спектакль в целом.Творческая судьба Оскара Петровича Маркса была прочно связана со становлением и развитием Купаловского театра. На этой сцене он оформил более 40 (!) спектаклей, многие из которых по сценографии являются поистине уникальными находками. Художник любил обращаться к выразительности белорусского костюма, и каждая его новая работа создавала на сцене живую атмосферу образности (М. Чарот «На Купалле», З. Бядуля «Салавей», В. Дунин-Марцинкевич «Пінская шляхта»). Но тем не менее главным в его творчестве всегда было познание человека. Он умел понять, казалось бы, скрытую структуру жизни и желал проникнуть в человеческое сердце.Марикс имел, как говорят, острый язык. Однажды один из актеров, провожая жадными глазами интересную актрису, сказал: «И умная, и красивая — редкое сочетание». Марикс тут же отмел и первое, и второе, но сделал это емко и образно: »Тонкослойная фанера». (Женщина действительно была очень худая.)Судьба сложилась так, что мы жили с ним в одном дворе. И однажды утром раздался телефонный звонок.— Зинаида Ивановна, это говорит Марикс. Вы знаете, что у меня есть давняя мечта — написать Ваш портрет. Но для этого нужно поближе с Вами познакомиться, изучить Вас...

Помню, я где-то вычитала: «Когда Вы предлагаете мне чаю, я не скучаю. Я Вас изучаю». Безусловно, для того чтобы изучить актера, художнику нужно погрузиться в его характер, в его вкусы, нужно знать его творческую манеру, чувствовать перемену настроения и т. д. и т. п.

— Зинаида Ивановна, поскольку мы с Вами живем рядом, может быть, Вы найдете свободное время зайти побеседовать, ответить на какие-то вопросы. Я постепенна погружусь в Ваши интересы и надеюсь, что мне удастся уловить значимые черты Вашего характера. Судя по тому, что я слышу по радио в Вашем исполнении, вижу в спектаклях, где Вы заняты, чувствую, что Вы — личность и обладаете немалым внутренним багажом, который, образно говоря, можно попробовать вытащить наружу.

- Ой, Оскар Петрович, большое спасибо. У меня слов не хватает для благодарности за такое предложение, но я ужасно занята в театре, на радио, на телевидении, в институте...

— Все-таки постарайтесь как-нибудь выкроить время для нескольких сеансов. Я Вас очень прошу.

Я пообещала подумать и мягко заметила:

— Никогда в жизни я не получала подобных предложений, и сейчас несколько взволнована. Я очень Вам благодарна, Оскар Петрович, но боюсь разочаровать. Может быть, в моей душе и нет никакого багажа, может быть, Вы там ничего и не увидите...

— Ну, давайте, давайте попробуем.

Короче говоря, точно мы не договорились, и да простит меня Господь Бог, но я не смогла найти достаточно времени, чтобы встретиться и побеседовать с уникальным художником. А жаль. Талантливый и щедрый человек протя­нул мне руку, и мое какое-то легкомыслие или несерьез­ность помешали нашему более тесному знакомству. Конеч­но, я с утра до вечера была занята. И не только в репертуаре театра, у меня «на руках» был курс, 26 студен­тов, я ничего не делала, как говорят, «спустя рукава», мне во всем хотелось дойти до самой сути, до самой сердцеви­ны. Часто возвращаясь домой в два часа ночи и мысленно прокручивая весь день, понимала — сколько еще не успела сделать. Конечно, все это ни в коем случае не является оправданием.Думаю, что более близкий контакт с этим интересным человеком был бы дорогой страницей в моей жизни, потому что Оскар Петрович — незаурядный художник. То, что он говорил и думал, всегда было нестандартным. Он никому не подчинялся. Этот человек подчинялся только своей совес­ти, своему таланту, своему вкусу. Его дочь, Любочка, часто звонит мне и приглашает на всевозможные встречи, посвя­щенные ее отцу.

К сожалению, Оскара Петровича уже нет, и мое раская­ние, моя ошибка по поводу ненаписанного портрета оста­нутся со мной навсегда...

***

Каждый художник должен обладать определенной сме­лостью, без которой немыслим настоящий талант. Такой смелостью, дерзостью и глубиной мысли обладал, на мой взгляд, уникальный художник Купаловского театра Армен Багратович ГРИГОРЬЯНЦ. Армянин по национальности, он тем не менее прекрасно вписался в «памяркоўную» семью Купаловского театра и с 1962 года являлся главным худож­ником этой сцены.

Высокий, красивый, с какой-то широтой внутренней свободы и восточного темперамента, он притягивал к себе многих людей. Женщины его боготворили. В нем было что- то «барское» в хорошем смысле этого слова. Его меткие выражения и афоризмы приживались в нашем театре («И дым — пожиже, и труба — пониже...»).

Но отбрасывая в сторону лирические отступления, преж­де всего хочется сказать, что практически все свои поста­новки талантливый мастер режиссуры Борис Эрин осуще­ствлял именно с этим художником. Близость их взглядов на проблемы и задачи театра, стремление к ансамблевости в спектакле, стремление через какие-то детали показать глав­ное, сердцевину спектакля и, конечно, редкая сердечная близость режиссера и художника, которые понимали друг друга не с полуслова, а уже с первой буквы,— все это, как говорят, «на выходе» давало уникальные результаты.

Хорошо владея языком живописи и цвета, умело ис­пользуя сценическое пространство, Григорьянц всегда был приверженцем синтеза пластичной выразительности и гар­моничного взаимодействия цветовых соотношений декора­ций и костюма. Армен Багратович придавал костюму очень большое значение. Он скрупулезно подбирал цвет, крой, откуда-то приносил частные детали, которые порой были просто необходимы, а их в нашем театре не было. Он выдумывал интересные дополнительные аксессуары, которые ярче подчеркивали образ, и всегда искал для каждого персонажа что-то свое, отличительное, что еще более оттеняло характер героя.

Последняя работа художника в Купаловском театре — оформление одного из моих самых любимых спектаклей «Гульня з кошкай» И. Эркеня (реж. Б. Эрин, 1976 г.).

Спектакль шел без занавеса. Авансцену «украшала» кушетка и несколько разбросанных предметов, среди кото­рых большую часть занимали альбомы с фотографиями (что для критиков свидетельствовало об определенных претензиях и полном отсутствии вкуса у героини. Но это только для критиков). На всю сцену посередине возвыша­лись четыре огромных «пилона», которые поворачивались, и зритель мог наблюдать то улицы города, то имитацию ресторана, то комнату героини... Все это могло меняться, что очень помогало нам, актерам. При таком оформлении сохранялась некая целостность и компактность спектакля.

Художник любил использовать поворотные круги, а для сохранения единства стиля всегда выбирал определенный материал «одежды» сцены. Это могли быть и белый тюль, и бамбук, и мешковина, и «прозрачный» металл... Последний, кстати, очень органично вписывался в раскрытие внутрен­него содержания поистине уникального спектакля «У мяцеліцу» (реж. Б. Эрин, 1965 г.). Художник ушел от бытового приема и с помощью «прозрачного» металла выявил образ «дома-тюрьмы», что, естественно, придавало спектаклю более сильное звучание.

Очень много внимания Армен Багратович уделял пра­вильному освещению, что в любом спектакле имеет немало­важное значение.

Немалый вклад в составляющее звено «золотого фон­да» лучших спектаклей Купаловского театра внесли талант­ливые художники, которые наряду с режиссерами и актера­ми старались отразить глубинное существо понимания материала. И к числу таких мастеров, бесспорно, принадле­жал Григорьянц. Шутка ли, оформить только на сцене нашего театра 43 спектакля?! И каждое решение сценогра­фии удивляло не только новизной, но и неожиданными поворотами поистине многогранного таланта.

Почему-то хочется вспомнить еще одну ситуацию, свя­занную с именем этого художника. Конечно, все мы люди, и ничто человеческое нам не чуждо. Но тем не менее, как говорил А. Блок, «мелодией одной звучат печаль и ра­дость». Действительно, одной... Армен Багратович полюбил женщину и, оставив свою верную и прекрасную жену Галю, женился второй раз. Но в Центральном Комитете партии были люди, которые, очевидно, полюбили в своей жизни раз и навсегда. И, конечно, художнику не простили, что он посмеп испытать это чувство дважды. Ему не давали квартиры. Долгое время он где-то и как-то ютился, по общежитиям, по частным квартирам, а это было для главного художника Академического театра и неудобно и оскорбительно.

Наступил момент, когда Григорьянц окончательно ре­шил уехать к себе на родину, в Армению, в другом театре его уже ждали с нетерпением. Мы дружно уговаривали; «Арменушка, Вы столько лет с нами работаете, Вы отдали Купаловскому театру столько сердечного тепла, мы все искренне любим Вас, потерпите еще немного, может быть, что-нибудь изменится...»

Он остался еще на какой-то срок. И в это время моя семейная ситуация складывалась таким образом, что свою большую и прекрасную трехкомнатную квартиру я должна была обменять на две поменьше. (К сожалению, в то время мои пути с мужем разошлись.) Войдя в «высшие эшелоны власти», я попросила, чтобы после размена моя трехком­натная квартира досталась лучшему театральному худож­нику — Григорьянцу. Я была счастлива, что все именно так и произошло. Армен Багратович переехал в мою квартиру, но... прожил в ней совсем недолго. Вскоре его не стало.

Никогда не забуду этого редкого человека, и если у меня есть много грехов, пусть Господь Бог простит мне за то маленькое добро, которое я сделала для Григорьянца.

***

Сегодня в Купаловском театре работает ученик Армена Багратовича, скромный, талантливый, удивительно тактич­ный и мягкий человек — Борис Федосеевич ГЕРЛОВАН. Художник оформил только на сцене Купаловского театра без малого 70 (!) спектаклей. И я не помню ни одного повторения, ни одного неточного решения. Его находки ясны, лаконичны и всегда отвечают замыслу спектакля.

В жизни это очень спокойный, доброжелательный и застенчивый человек. Он не любит себя выпячивать, не любит о себе много говорить. (Многие журналисты знают, что взять интервью у Герлована — это дорогого стоит.) На художественных советах Борис Федосеевич не приемлет длинных речей, и его выступления всегда укладываются в несколько коротких, емких фраз, которые потом можно расшифровать в длинные монологи.

Для творчества этого художника характерно глубокое философское размышление и поиск образности м помощью символов и метафор («Піраміда Хеопса» по пьесе Ю. Ломовцева, реж. В. Раевский, 1999 г.)

Мастерство Герлована — это постоянный поиск пластичности композиции отдельной картины и спектакля в целом. Немалое значение он уделяет поиску исторической точности в передаче места действия («Князь Вітаўт» по пьесе А. Дударева, реж. В. Раевский, 1997 г.)

Учитывая определенные перемены, которые выявили себя в области сценографии в конце 60-х — начале 70-х годов, художник впитал в себя все лучшее от своих педагогов, более смело переходит на поиски условной образности. Каждая новая его работа — это не просто философское размышление, это проникновение в глубинную суть пьесы и выявление единственно верных выразительных средств для данного спектакля. Неслучайно своеобразный приём батлеечного театра, который Борис Федосеевич подсказал режиссеру Николаю Пинигину, образно и емко вписался в канву спектакля «Тутэйшыя» по пьесе Янки Купалы (1990) и придал всему спектаклю удивительно мягкое настроение.Мастер настроения, он умеет передать все оттенки и полутона с помощью любого материала (будь то металл, дерево или мокрые шуршащие листья на сцене). Мне вспоминается замечательное оформление к спектаклю «Святая святых» по пьесе И. Друцэ, где Борис Федосеевич, как мне кажется, умышленно отказался при выстраивании своеобразного молдавского колорита от изображения различных виноградников. Художнику удалось через текущий ручей в горах передать состояние осени и грусти (ручей действительно растекался по сцене и в зале стоял удивительный запах свежести). Состояния осени как бы перекликалось со щемящим чувством одиночества героя и вместе с тем эта образность, лиричность и определенные символы жизни создавали на сцене уникальное настроение, которое сразу завораживала зрителя.

Хочется отметить, что художник никогда не останавливается на достигнутом. Даже придя уже к определенному решению, он постоянно его дорабатывает, дополняет, а порой полностью перестраивает. Меня поразил случай, когда за день до утверждения макета к спектаклю «Радавыя» я зачем-то зашла в кабинет к Борису Федосеевичу и увидела интересно разработанный макет: уходящая вдаль дорога войны, которая могла трансформироваться в окопы, блиндажи, дома. Я была в восторге. Просто, лаконично и так емко. Но каково же было мое удивление, когда через день на художественном совете я увидела совершенно иной макет! Идея та же, но образ абсолютно иной. За две ночи художник выстроил новую концепцию сценографии, которая, бесспорно, оправдала себя в этом спектакле.

Приятно отметить, что творчество художника по достоинству оценили многие зарубежные театры. Герлован оформлял спектакли в Ирландии, Шотландии, Югославии, Польше и везде талант мастера являлся ярко и многогранно. Сегодня Борис Федосеевич успешно преподает Белорусской Академии Искусств. Думаю, не случайно в 1999 году в Праге на международном конкурсе сценографии белорусская школа во главе со своим мастером заявила о себе более чем достойно.Мудрые люди говорят: если ты воспитал ученика, значит, твоя мысль нашла продолжение. А что может быть важнее для художника, нежели продолжение его творческих поисков.

ВОКРУГ ДИРЕКТОРСКОГО КРЕСЛА

Вспоминая наших талантливых актеров и режиссеров, мне хочется хотя бы слегка затронуть и так называемой «директорское кресло». Быть директором театра — это значит взвалить на свои плени огромную ответственность за всё и вся. Это постоянные бессонницы, постоянные непредвиденные ЧП: тут порвали, там украли, здесь сгорели, там упали и сломали (слава Богу, не голову!). Короче — постоянное дежурство на пороховой бочке.

Директору театра нужно знать и экономику, и психологию, и владеть мудрой политикой общения. Нужно иметь колоссальную выдержку, нужно уметь «подобрать ключи» и к амбициям народного артиста, и к претензиям осветителя сцены. И все миролюбиво решить, сгладить, обойти острые углы и, как говорят, «концы в воду». А в театре — это архисложно, потому что вокруг сплошные индивидуальнос­ти. Он вчера только поступил в театр, но уже «во лбу звезда горит». Короче, каждый второй — талант, а каждый первый — гений, и все претендуют на особое отношение. Поэтому директорское кресло в театре всегда считалось «горячим местом».

Мой муж долгие годы проработал на этой должности.

Я очень хорошо помню, как он сидел ночами, обдумы­вая проблемы, различные сложные ситуации в театре и вокруг театра, как за одну ночь выкуривались две пачки «Казбека»... Оскар Абрамович ложился только под утро, на пару часов. А когда у него случился инфаркт, врачи настрого запретили ему оставаться на этой работе. «Куда угодно,— сказали они, — но в театр». Театр — это то место, где каждый день что-то случается. И это действительно так.

Первый мой директор в Купаловском театре — Фаня Ефимовна Аллер. Это была очень энергичная и красивая женщина, безумно любяшая театр. Фаня Ефимовна неважно говорила по-русски, потому что у нее был ярко выраженный еврейский акцент. Порой она была далековата от тонких премудростей театра и запросто могла заменить слово «эскиз» на «экскиз». Я от нее часто слышала: «Да-а-а?.. Ты, конечно, хочешь быть только артисткой. Да-а-а?.. Конечно, тебя больше ничего не интересует. Конечно!» Но я бесконечно благодарна судьбе за встречу с этим человеком, за ее требовательностъ. за ее выдержку, за ее внимание и заботу в трудные минуты моей жизни.

У Ф.Аллер тоже была нелегкая судьба. Подумать только — во время войны она смогла вывезти из Одессы театр! По тем временам это был просто подвиг.

Я часто думаю, что далеко не каждая женщина, находясь в этом хаосе и неразберихе первых дней войны, смогла бы так четко и трезво оценить обстановку и мобилиэовать свои силы. Аллер смогла. Правда, после войны, когда театр вернулся на родину, это как-то быстренько забылось, и чиновники вспомнили, что Фаня Ефимовна руководит белорусским национальным театром, не имея в паспорте... белорусской нашюнальности.

В ее адрес посыпались упреки, различные замечания, порой даже нетактичные. Вплоть до того, что Аллер вызы­вали в ЦК, где один из чиновников устроил ей «допрос с пристрастием» по поводу ее сердечных симпатий, которые в то время нужно было обязательно согласовывать с ЦК. Но как говорила Фаня Ефимовна: «Любов — ни лямпочка, ее викрутиш».

Ей пришлось уйти из театра. Спустя годы она работала в нашем театре заведующей музеем. Буквально по зернышку Аллер собрала уникальную коллекцию экспонатов, кото­рую потом варварски уничтожили.

Позже, на моей памяти, должность директора занимали различие уважаемые люди. Это и Александр Петрович Тепичан, и Павел Викентьевич Люторович, и Иван Францевич Михалюто, и Николай Николаевич Еременко, и Иван Иванович Вашкевич, и вот теперь — Геннадий Давыдько. Кто-то из них занимал эту должность недолго, а кто-то годами, терпеливо отдавая свои силы и знания этому нелегкому делу. Бесспорно, каждый из них имел свою какую-то индивидуальность: кто-то был педантичнее и сдер­жаннее, а кто-то мягче, но требовательнее.

Теплым словом я всегда вспоминаю Павла Викентьеви­ча ЛЮТОРОВИЧА. Это был очень мудрый человек. Люторо­вич умел тактично, с мягким юмором обходить все острые углы. Артисты приходили к нему жаловаться, что им не дают большие, крупные роли. Павел Викентьевич удивлялся: «Так и чего Вы жалуетесь? Вы же таки партию получили!..» (Одно время он работал директором оперного театра и вместо слова «роль» всегда говорил «партия».) Я до сих пор помню его «крылатое» выражение по поводу актерской паузы: «Ежели ты играешь павзу — так ты же хоть что-нибудь делай. А ежели ты ничего не делаешь — таки ето уже не павза, а... перерыв».

Добродушный и отзывчивый, он как-то легко располагает к себе и народного артиста, и рабочего сцены. Немножечко холеный, раскованный, Павел Викентьевич мог запросто позволить своей широкой натуре исполнить на банкете любимую арию. Вот он был такой. Но в то же время все знали его непримиримость ко всему, что выходило за нормальные рамки существования театра. Я помню, как доставалось режиссеру Борису Эрину от Люторовича за все междугородные телефонные звонки. (Правда, это мало помогало, потому что здесь Эрин был неуправляем.) Судьба несправедливо обошлась с этим замечательным человеком. Павел Викентьевич поехал отдыхать на юг и там утонул во время шторма. Утонул, будучи в прошлом опытным моряком. Судьба?!

Все, что я сказала о Люторовиче, можно повторить об Иване Ивановиче ВАШКЕВИЧЕ, который руководил Купаловским театром более 16 (!) лет. Иван Иванович — человек мягкий и добрый, человек, не только любящий театр, но и понимающий его изнутри. Актер по профессии, Иван Ивано­вич в молодости даже участвовал в нашем спектакле «Люди на болоте». С ним, я считаю, судьба обошлась тоже несправедливо. Вышестоящие органы не очень достойно прервали с ним трудовое соглашение. А ведь и для театра, и для многих артистов Иван Иванович сделал много. Достаточно вспомнить, что звание «национальный» было присвоено Купаловскому театру во многом благодаря стара­ниям именно Вашкевича. К нему легко можно было, как говорят, «попасть на прием», зайти, поговорить по любому волнуюшему вопросу. Иван Иванович внимательно выслу­шивал и по возможности старался помочь каждому. Конеч­но, как и все мы, он имел свои достоинства и недостатки, но тем не менее некая, как сейчас принято говорить, аура душевного тепла всегда была присуща этому человеку. Думаю, что Иван Иванович Вашкевич изначально любил не себя в театре, а театр в себе.

На одном из собраний Ирина Жданович высказала очень меткую фразу: «У руководства должно быть любов­ное отношение к своему делу». И мне кажется, что многие руководители по-настоящему любили свою работу и по- настоящему любили Купаловский театр.

Сегодня директор Купаловского театра — Геннадий ДАВЫДЬКО, вернее, Геннадий Брониславович, человек жи­вой, эмоциональный, способный к размышлению и хорошо знающий актерскую профессию. Но в моем сердце он существует как бы «вне директорского кресла» и без всякого отчества. Это человек, с которым мы вместе трудились над созданием моих последних работ на Малой сцене Купаловского театра, работ, которые принесли мне настоящее творческое удовлетворение...

Помню, как я долго искала пьесу и Геннадий Бронисла­вович неожиданно предложил мне «Смех лангусты» Джона Марела. Пьеса была о судьбе известной театральной актри­сы Сары Бернар, но Давыдько твердо сказал: «Зинаида Ивановна, ни о какой Саре Бернар Вы играть не будете». Несмотря на то, что это был его режиссерский дебют, я по достоинству оценила и требовательность, и его вниматель­ность к актеру, и желание, образно говоря, проникнуть в ткань пьесы, выделяя ее главную нить. «Какая была Сара Бернар,— говорил Геннадий Брониславович,— мы, конечно, почитаем, найдем нужные нам детали, черточки ее характе­ра, но, Зинаида Ивановна, имейте в виду — мы сложим свою человеческую и творческую концепцию...»

И мы ее сложили, а в мае 1991 года сыграли первый премьерный спектакль, дописав в отдельных местах пьесы монологи из моей творческой судьбы и из моей жизни.

...Я выходила на авансцену, опускалась на колени и, протягивая к зрителю руки, читала монологи своих героинь — Эржи, Бегбик, Клеи... Вся моя жизнь протекала сквозь их судьбы. Героини были такие разные и такие одинаковые одновременно. Их объединяли полетность, романтизм души и извечный поиск прекрасного, к которому всегда стремится любящее сердце женщины. «...Мы — рамантыкі, Аскар. Мы — апошнія рамантыкі на гэтай зямлі... Зараз усе нервуюцца, носяцца, мітусяцца... Мы былі іншыя... І свет быў іншы...»

Словно из кусочков мозаики, складывался необычный узор, раскрывающий зрителю тернистый путь актрисы на театральный Олимп. Сколько страданий, боли, переживаний и бессонных ночей осталось в ее прошлом. Но об этом знает только она одна. А для других — ослепительна широкая улыбка на лице.

...Ваш выход, артист, ваш выход.

Забудьте усталость и робость,

Хотя не для вас ли вырыт

Зал,

Огромный, как пропасть.

И вам по краю, по краю,

По очень тонкому краю,

По краю, как по канату,

С улыбкой двигаться

Надо.

Ваш выход, артист...

В отличие от писателя или художника актер не может ждать прихода вдохновения или душевной настроенности. Он всегда должен быть готов «пройти с улыбкой п канату». Вспоминаю, что на сотый спектакль «Смех лангус­ты» меня буквально за два дня выписали из больницы, где я пролежала (всего три месяца) с переломом ноги. Хорошо, что у нас есть такие внимательные врачи, как Анатолий Михайлович Драко. Этот человек на протяжении длительного периода творил чудеса с моим здоровьем, и во много благодаря ему игрался не только сотый спектакль, но и все последующие.

Нужно сказать, что спектакль «Смех лангусты» полу­чился удачным и шел довольно долго еще и потому, что у меня был замечательный и терпеливый партнер — актер ТЮЗа, народный артист Беларуси Виктор Лебедев, с кото­рым работать было очень легко, хотя временами его прихо­дилось в чем-то убеждать и уговаривать. Но когда он шаг за шагом точно и достоверно выстраивал свою роль, передо мной раскрывался блистательный актер театра представления!

Думаю, неслучайно и следующая наша совместная ра­бота в спектакле «Игра в джин» по пьесе Д. Ковберна (1993), режиссером которого тоже являлся Геннадий Давыдько, принесла хорошие результаты.Оба эти спектакля (а особенно «Смех лангусты») являются достаточно трудными для различных вспомогательных служб, и нужно отдать должное прекрасному человеку и замечательному звукорежиссеру Эдуарду Сергеевичу Жукову за то, что его умелые находки и помощь во время спектакля подчас были не менее ценными и значимыми, чем помошь партнера на сцене.

Конечно, и «Игра в джин», и «Смех лангусты» после относительного творческого перерыва были большим подар­ком в моей судьбе. Без исключения огромная заслуга в этом весьма одаренного и на удивление энергичного Генна­дия Брониславовича Давыдько, неуемная энергия которого не перестает удивлять всех окружающих.

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О «РАЗБОЙНИКАХ ПЕРА»

Существует классическая фраза К. Станиславского, что театр «начинается с вешалки». Конечно, я с ним не спорю, но тем не менее... тем не менее театр начинается с драматурга, с пьесы. Если драматург приносит интересное произведение, есть что делать и Режиссеру, и Актеру. Хочется рассказать о тех драматургах, с которыми много раз встречалась, в чьих пьесах играла и которые так или иначе повлияли на мою творческую судьбу...

Ярким метеором ворвался в наш театр Андрей Макаенок — драматург талантливый и поразительно профессио­нальный. Как он выплетает диалог, как рисует характеры, как строит конфликт и пропитывает пьесу глубокими, неожиданными мыслями и чувствами, да, чувствами, ибо все его произведения жгуче эмоциональны! Девять пьес Макаенка были поставлены на купаловской сцене: «Выбачайце, калі ласка!», «Лявоніха на арбіце», «Трыбунал», «Зацюканы апостал»... Это был «человек-театр». Мы очень любили, когда Андрей Егорович читал нам свои пьесы. Он не просто читал, он играл и проживал жизнь каждого из своих героев у нас на глазах. Проживал талантливо и заразительно.

Макаенок любил повторять: «В пьесе, как в телеграмме, должно быть все коротко, лаконично и ясно. Одно дело, когда бабки на завалинке «антимонии разводят». Другое дело — на сцене, где движение мысли активно рождает xoд событий. Написать пьесу недолго. Можно и за месяц, а вот прописать в ней юмор — на это уходят 2—3 месяца».

Его пьесы с большим успехом шли по всему Советско­му Союзу, а «Лявоніха на арбіце» обошла театральные подмостки почти всех республик нашей страны. Борис Эрин вспоминает случай, связанный с этой пьесой:

«Приходит Макаенок в театр мрачный, словно туча. Я спрашиваю:

— Ты чего мрачный?

— Хочу купить себе дачу.

— А почему тогда мрачный?

— А она двухэтажная.

— Ну, а почему тогда мрачный?

— Она — сруб.

— А чего мрачный-то?

— Она раньше принадлежала заместителю министра торговли.

— Так чего мрачный-то?

— А его хотят посадить, поэтому он ее продает.

— Так чего же ты такой мрачный? Покупай!

— Я и не знаю... Пойду посоветуюсь с Шауро...

Василий Шауро был светлой личностью в Белоруссии. Он работал в ЦК партии Белоруссии зав. отделом культуры.

Через несколько дней мы встретились на улице. Макае­нок сияет.

— Ты чего сияешь?

— Был у Шауро.

— А чего сияешь?

— Поделился своей проблемой.

— Так а сияешь чего?

— Я сказал: «Василий Филимонович, хочу купить дачу, потому что моя пьеса «Лявоніха на арбіце» обошла все театры Советского Союза и я получил большие авторские».

А тот говорит: «В чем проблема?» «Дак и понимаете, Василий Филимонович, ведь я написал пьесу... против частной собственности, а хочу купить личную дачу, т. е. обзавестись частной собственностью». (По тем временам это было совсем не принято!) Шауро разрешил: «Ты зарабо­тал эти деньги своим трудом, можешь покупать».

Так Андрей Макаенок в борьбе против частной соб­ственности обрел свою частную собственность.

Я часто думаю вот о чем... Конечно, Макаенок — звезда белорусской драматургии и белорусского театра. Но эта звезда светила бы ярче и горела бы дольше, если бы ей... не мешали. Почти каждая пьеса (а писал он в основном сатирические комедии) пробивалась на сцену с большим трудом, преодолевая различного рода чиновничьи «бетонные стены». Его пьесы запрещались и преследовались вместе с автором. Сколько ярких, талантливых пьес написал бы еще этот человек, если бы не расходовал свои силы на «кровавые» бои с чиновниками!.. Но что поделаешь? Наша жизнь так далека от совершенства...

Обидно, что в последнее время пьесы Макаенка посте­пенно сошли со сцены. Вероятно, должно пройти определенное время, чтобы они вернулись на белорусскую сцену в своем новом прочтении, новом звучании, которое будет адекватно сегодняшнему дню. И я искренне верю в то, что к творческому наследию этого уникального драматурга еще не раз будут возвращаться наши лучшие режиссеры.

Теперь о другом драматурге, которого я очень хорошо знала, о Николае Матуковском. Это был на удивление тактичный и интеллигентный человек. По своей внутренней органике Николай Егорович был очень мягким и сдержанным, но он мог вспыхнуть справедливым гневом, сталкиваясь с проявлением далеко не лучших человеческих качеств. Если Матуковский был с чем-то не согласен, он честно и открыто отстаивал свою позицию. Часто на художественном совете (Николай Егорович несколько лет был заведующим литературной частью Купаловского театра) он открыто вступал в полемику с художественным руководителем театра В. Раевским по поводу истинной глубинности той или иной пьесы (в частности, я хорошо помню его категоричное неприятие пьесы «Парфён i Аляксандра» Н. Манохина).

Мне кажется, что работа журналиста помогла ему иметь чувство масштаба. Масштаба мысли и проблемати­ки, масштаба измерения человеческих отношений.

Очень точно сказал о нем Борис Эрин: «...С ним работать — одно удовольствие. Пишет он привлекательно, прозрачно, понятно, но ставить его пьесы непросто. Пото­му что eго просто упростить. В драматургии Николая Егоровича нужно уловить главное — его душу, которая, — за словами и между строк. Описывая своих героев, он прежде всего видит добро. Извлекая из нашего прошлого уроки, Николай Егорович самое лучшее оставил при себе...

В нем есть та, природой врожденная белорусская деликат­ность, которая никогда не позволяет переступить запрет­ный порог, мера которого определяется им самим. И то,что для других «МОЖНО», для него — очень часто «нельзя»...»

Наиболее близко наши судьбы пересеклись, когда он работал редактором репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры и помогал мне с Тамарой Абакумовской «пробивать» на сцену инсценировку романа Ивана Мележа «Людзі на балоце». Кстати, именно Николай Егорович и подал нам идею инсценировки этого романа.

Помню, как мы с Т. Абакумовской радостно принесли Матуковскому «наше детище», экземпляр инсценировки раз­мером в 190 страниц!.. Он прочитал, похвалил и мягко заметил: «Молодцы! Вы очень здорово и мастерски поработали, все сделали правильно, но нужно сократить всего лишь на 100 страниц». Мы спрятали радостные улыбки и опять принялись за работу. И только с третьего «захода», когда инсценировка насчитывала около 70 страниц, Н.Матуковский подкорректировал ее и дал «добро».

Купаловский театр вяло отреагировал на наше творение, зато театр Якуба Коласа сразу ухватился за нашу инсценировку. А когда в Витебске должны были начинаться репетиции, опомнились и купаловцы. Режиссер Борис Эрин выразил желание попробовать свои силы «на мележевской почве». Что делать? Посомневавшись и поколебавшись, мы с Тамарой Абакумовской забрали из театра Якуба Коласа инсценировку. И, вероятно, правильно сделали, потому что в 1966 году Борис Эрин поставил по ней прекрасный спектакль, ставший ярким событием в истории Купалов­ского театра.

Боже мой, как играли в нем наши актеры!.. Глеб Глебов играл в этом спектакле свою последнюю роль — Корча. До сих пор ясно помню его гениальный монолог перед иконой. Это была такая трагедия хозяина и такая философская глубина! Это был, как говорят, разрыв души!.. Читались все 33 плана, о которых Г. Глебов, наверное, и не задумывался.

Потрясающе играл роль Евхима Борис Владомирский. Невозможно было оторвать свой взгляд от Павла Кормунина, ну, а для Лилии Давидович и Геннадия Гарбука даже самых сочных и ярких эпитетов не хватит.

Лилечка Давидович напоминала тоненькую молодую березку. Своеобразен голос актрисы, ее выговор, который был так неподражаем и так не похож ни на чей другой.

Мягкость, пластичность и в то же время внутренний драматизм ее героини притягивали к себе внимание зрителя. Ганнаа (Лилия Давидович) и Василь (Геннадий Гарбук) вносили в спектакль какую-то очень пронзительную лирическую ноту.

Даже в массовке этого спектакля каждый актер был яркой индивидуальностью. А какую великолепную окраску придавали спектаклю народные песни в исполнении Марга­риты Громовой! Щемящее сиротство и безысходность звучали в ее «Подушечке». Мележ говорил: «Душа разры­вается...»

Бесспорно, это был замечательный спектакль, который я всегда вспоминаю с особенной теплотой.

Вероятно, настоящее искусство всегда самобытно, все­гда имеет яркие национальные черты, национальные корни, оно прочно привязано к земле, породившей ее. Может быть, в этом и кроется пронзительная сила таких спектаклей, как «ЛюдзІ на балоце».

Я, кажется, несколько отвлеклась от разговора о драматургах, но все так близко переплетается, и хочется как можно больше «выплеснуть из своей памяти»...

«Амністыя» Николая Матуковского... Я упоминала об этом спектакле в связи с воспоминанием о режиссере Т. Кондрашове, но мне хочется рассказать детективную историю о том, как эта пьеса попала в наш театр.

Министерство культуры республики объявило конкурс на лучшую пьесу в честь 100-летия со дня рождения В. И. Ленина. И чудак Матуковский пишет на этот конкурс сатирическую комедию, а чтобы до поры до времени спрятать «концы в воду», он едет в Москву и посылает свою «Амністыю» с выдуманным московским адресом. Жюри клюнуло на этот крючок и решило, что пьесу прислал какой-то «опытный москвич».

Так мне рассказывал Степан Степанович Бирилло, ко­торый был членом жюри. Он «украл» пьесу с конкурса и принес в театр с предложением:

- Давайте будем ставить пьесу, пока конкурс не закончен и конверты не вскрыты! Иначе у нас уведут ее из- под носа!

- Так ведь пьеса на русском языке!

- Ничего. Начнем репетировать на русском языке! А когда вскроют конверты, узнаем, кто автор, и отдадим пьесу на перевод.

Это, наверное, был единственный случай: мы репетиро­вали пьесу, не зная, кто ее автор! А автор ходил рядом, иногда заходил в театр, улыбался своей мягкой улыбкой, интересовался нашими делами, но свою тайну хранил свято. И вот жюри вскрыло конверты с фамилиями. Матуковский!.. На этом конкурсе никому не была присуждена первая премия. (Не присуждать же первую премию какому-то «москвичу». Нонсенс!) Зато были две вторые премии: одну получил Андрей Макаенок за «Калабка» (так тогда назывался «Трибунал»), а вторую... — «москвич» Николай Матуковский за «Амнистию».

Были у Матуковского потом и другие пьесы: «Беэдань», «Апошняя інстанцыя», «Мудрамер», за которую кулаловцы получили Государственную премию Беларуси. Но мне, есте­ственно, ближе и дороже «Амністыя», в которой есть частичка и моей судьбы.

Казалось бы. драматургов у нас немало (по цифрам последнего республиканского конкурса драматургов — их около ста), но тем не менее пьес, за которые театры берутся с большим удовольствием, очень и очень немного. Думаю, что жизненные ситуации подчас меняются быстрее, чем пишется пьеса. Пока автор напишет, пока театр поставит — смотришь, многое уже устарело. Сегодня уже отошли на второй план многие производственные и сельскохозяйственные темы. Главное в пьесе все-таки не конф­ликт, а человек, который является носителем времени, идей и определенной атмосферы. Конечно, люди меняются не так быстро, как время. Меняются ситуации, но так называемый человеческии типаж остается неизменным. И в поисках наиболее точного раскрытия жизненных явлений, проблем, вероятно, нашим драматургам нужно искать народность и типичность черт героя. Типичность людей своей страны, своего времени. В этом нет никакого открытия, но сейчас, в век быстро меняющихся оттенков жизни, это приобретает особое значение.

Мне кажется, путь поиска в драматургии должен затрагивать не внешние приметы современника, а глубинную, сложную человеческую сущность героя, где крепко переплетаются ничтожество и мощь, духовное уродство и сила.

Драматурги порой дают нам заранее приготовленные решения. Но ведь если с первого акта абсолютно ясно, чем окончится пьеса, то интерес зрителей к подобным произведениям пропадет по той причине, что в жизни совершенно неизвестно, что тебя ждет завтра.

Думаю, что пройдет время и для наших драматических актрис будут написаны прекрасные роли в современных пьесах, с глубокими драматическими конфликтами, с философией, динамикой, страстью, с тонкими душевными переживаниями героев.

К сожалению, многое из того, что сегодня предлагается театру для постановки,— это по большей части пьесы-однодневки. Конечно, режиссер может пойти на компро­мисс. Он в некоторой степени, — хозяин, но зрителя не обманешь. Зритель тонко чувствует нежизненность и фальшь. Можно добиться 100% заполняемости зала на любой спектакль. (В этом плане я часто просто поражаюсь энергии и фантазии, которой обладает зам. директора по зрителю Алина Александровна Галузо.) Но добиться 100% «заполняемости сердец» — удел далеко не всех спектаклей, которые сегодня украшают афишу Купаловского театра.

Актеру остается ждать, ждать хорошей пьесы, хорошей, роли, «...а годы летят, наши годы, как птицы, летят...».

Конечно, писать о современниках сложно. Особенно сегодня. Может быть, поэтому неслучайно ясный взор одного из наиболее известных «молодых» (все до 70 лет у нас идут в графе «молодые») драматургов нашей республи­ки Алексея Дударева акцентируется последнее время на эпохе Возрождения, на «паданнях сівой даўніны». Автор обращает свое внимание на наиболее масштабные образы белорусской истории: Рогнеда, Витовт, Ягайло, Радзивилл...

Другое дело, что исторический сюжет — это очень серьезная и вместе с тем коварная вещь. Мне даже кажется, что исторический сюжет — редкая вещь в театре. И появляется она чаще всего как необходимость что-то сказать о сегодняшней жизни, сказать через сложную и загадочную ткань прошлого. Вспоминаю пьесу Г. Фигейреду «Ліса і вінаград». Казалось бы: шестой век и наше время — что общего? Но драматург в простом сюжете раскрывает перед нами такую палитру страстей человеческих, которые волнуют современника, заставляя сильнее биться его серд­це. Вероятно, масштаб драматурга всегда зависит от при­ближения к извечным истинам добра и зла.

Мне кажется, не ошибусь, если скажу, что Алексей Дударев очень уверенно и быстро взошел на наш купалов­ский горизонт. Конечно, помогло ему в том и профессиональ­ное образование — Алексей закончил актерский факультет Театрально-художественного института, лучше других знает законы сцены, законы драматургического мастерства. Это только для непосвященных его взлет кажется случайным. Великая сила, когда профессия и уверенность человека сливаются воедино. Печатается драматург почти 20 лет (с 1973 г.). Разумеется, апогеем его театральной славы являются «Радавыя», удостоенные Государственной премии СССР. Эта пьеса — пик популярности автора. Она стала эталонным спектаклем и шла во многих театрах бывшего Советского Союза.

О спектакле «Радавыя» (реж. В. Раевский, 1984 г.) я могу говорить долго и все время в состоянии апофеоза, потому что там было все (!) хорошо: и драматургия Дударева, и режиссура Раевского, и художественное оформ­ление Герлована, и музыка Янченко. И, конечно же, актер­ская игра!

За этим ярким и масштабным спектаклем порой забы­ваются другие, не менее значимые, среди которых — «Вечар», который был поставлен на купаловской сцене Б. Эриным в том же 1984 году. А ведь это тоже было открытие! Какие золотые страницы в историю Купаловско­го театра внесли Галина Макарова, Виктор Тарасов, Павел Дубашинский, которые, как рыба в воде, чувствовали себя в атмосфере дударевского «Вечара»... Автор затрагивает ряд проблем, которые сотни, тысячи лет беспокоят человечество. Для чего мы живем? Для чего приходим на эту Землю? Человеку нужно всегда помнить: лучшее, что он должен творить на Земле,— дарить радость, спешить делать добро. Ведь если задуматься, то и мы сами с огромной симпатией очень долго помним тех, кому сделали что-то хорошее в этой жизни и чья душа в ответ осветила нас теплой улыбкой. И, наоборот, вспоминаем с неприязнью те моменты, когда наши отношения с кем-то из близких не связались в пристойный сюжет. Поступки каждого зависят от уровня внутренней культуры и зоркости сердца.

Вероятно, понятие чего-то святого и есть поиски счас­тья, поиски душевной гармонии, которую и составляют наши поступки. Человек живет от потери к надежде, и все в жизни проверяется временем. Каждый очередной тупик рождает новую надежду, которая опирается на желание, на волю, на эмоции нашего сердца, на понятие святого... И так бесконечно, до конца дней...

Думаю, что неслучайно «комиссия от Фурцевой», при­ехавшая из Москвы смотреть спектакль «Радавыя» (для утверждения его на Государственную премию), осталась на второй день, чтобы посмотреть еще и «Вечар». После спектакля всех «виновников» «Вечара» пригласили в каби­нет. Встала заведующая литературной частью Ленинградского БДТ и, поклонившись купаловским актерам до земля (как это замечательно делала в спектакле Галина Макарова), сказала: «Ах, как жаль, что мы смотрели эти два спектакля в такой последовательности. Как жаль! Может быть, все было бы решено иначе... Честь и хвала поистине уникальной игре актеров, режиссеру Эрину и, естествен» Алеше Дудареву!..»

Конечно, я с большой теплотой отношусь к Дудареву, и, честно говоря, мне жаль, что Алексей «ушел в чиновники»! Бесспорно, роль председателя СТД очень важна, но для театра Алексей Дударев как драматург гораздо важнее и нужнее. Я говорю об этом потому, что в основном самыми яркими, самыми долгоживущими в нашем театре была спектакли, связанные с национальной драматургией. Наверное, это естественно: свое зерно, упавшее на свою национальную почву, дает всегда лучшие всходы...

НАЗЫМ ХИКМЕТ

Разве можно обойти молчанием замечательного челове­ка, поэта, прозаика, драматурга, чьи пьесы с большим успехом шли на сцене Купаловского театра? Назым Хикмет — Человек-легенда. Мы называли его товарищ Назым. В нача­ле 50-х этот человек воспринимался как посланец другой планеты, он был окружен ореолом героя.

Автор целого ряда сборников уникальной поэзии и 20 пьес, поставленных во многих театрах, Назым Хикмет пользовался славой, которую при жизни знал мало кто из поэтов. Выдержать испытание славой бывает порой не легче, чем испытание тюрьмой, в которой он провел 12 лет.

Хикмет был на удивление очень прост в общении, и кому выпадало счастье общаться с ним, уносил от него заряд необыкновенной силы — все задуманное представля­лось возможным, достижимым.

Мое знакомство с ним состоялось благодаря режиссеру Б. Эрину. Без сомнения, это был очень интересный период в жизни Купаловского театра, когда судьба так неожиданно одарила коллектив встречей с талантливой, обаятельной, незаурядной личностью.

В 1958 году Эрин осуществил постановку «Забыты ўсімі» по пьесе Н. Хикмета и пригласил автора посмотреть наш спектакль. В то время этот спектакль шел на сцене Московского театра Советской Армии, но в нашем театре была своя интересная трактовка, своя отличительная ин­терпретация и режиссер решил пригласить Назыма Хикме­та посмотреть «его детище» в Минске. Хикмета всегда интересовало, как другой режиссер через призму своего мировоззрения «увидел» его пьесу. А Эрин умел не только «увидеть», но и талантливо выделить главное зерно в творчестве этого уникального драматурга.

Поскольку в те годы от партии и правительства невоз­можно было ничего утаить, меня тут же вызвали в ЦК (как секретаря партийной организации театра) и сухо предупре­дили:

— Зинаида Ивановна! При встрече с коллективом — никакой помпезности, никакой музыки и литавров.

Поезд из Москвы, на котором приехал Хикмет, пришел очень рано, но тем не менее (несмотря на предупреждение «сверху») несколько человек пришли на вокзал. Среди них были Борис Владимирович Эрин, Андрей Егорович Макае­нок и три женщины: Галина Ивановна Владомирская, Елена Рынкович и я. Назым обрадовался, как ребенок:

— О! Меня встречает такая группа! О, женщины, я — турок! Я люблю гарем, люблю женщин! Такое внимание и ваши цветы! О, прекрасные, милые женщины!

Его наивность была искренней. Он тут же оставил каждому из нас свою визитную карточку и, не переставая повторять наши имена (с умопомрачительным акцентом): «О, Калина! О, прэкрасна Элэна! О, Сына!», всех пригла­шал в Москву: «Моя квартира — ваша квартира!»

И мы действительно, будучи в Москве на гастролях, несколько раз посещали его не только дома, но и на даче в Переделкино. (Куда, кстати, не так-то легко было попасть, потому что там его строго опекала некая врач из «кремлев­ки» Галина, которая практически никого к нему не пускала: «Нет-нет-нет. Сегодня к Хикмету нельзя, он себя неважно чувствует...» и т. д.) Но мы тем же женским батальоном — «Калина, Элэна и Сына» — вместе с П. Молчановым про­рывались через все кордоны.

А как он был рад! Потчевал нас своим национальным кофе по-турецки в малюсеньких чашечках, приправляя шут­ками:

— Настоящий турецкий кофе можно попробовать толь­ко у настоящего турка!

...Во время своего пребывания в Минске Хикмет в первый день посмотрел спектакль «Ліса і вінаград» по пьесе Г. Фигейреду. Он пришел в неописуемый восторг, помчался за кулисы и с присущим ему темпераментом благодарил всех актеров:

— Боже мой! Какой удивительный спектакль! Какая чудесная пьеса! Какая игра! Как после такого яркого спектакля я могу смотреть другой, по моей пьесе? Ай-ай-ай!... Такой спектакль сделали! Я теперь не знаю... Я волнуюсь перед спектаклем «Забытый всеми»... Волнуюсь...

Назым Хикмет с полной откровенностью признал драматургический материал бразильского автора значительно крупнее своей пьесы. Надо сказать, что далеко не каждый драма­тург способен правильно расставлять акценты, сравнивая к себя с другими авторами. Этот человек преподал нам наглядный урок удивительной скромности своего таланта.

Но и на следующий день мы его не разочаровали. Назым был щедр на добрые слова, говорил с каждым из актеров. И, конечно, был в огромном восторге от игры Молчанова, потому что это была глубинная работа большо­го художника, большого мастера, который раскрыл главного героя пьесы, может быть, ярче, чем предполагал сам автор.

Главная мысль в спектакле заключается в том, что человек незаурядный, талантливый, который выходит за рамки обыкновенного понимания жизни и поступков, становится в обществе одиозной фигурой. Жизнь талантливого человека всегда чревата непониманием окружающих, и профессор, которого потрясающе играл Молчанов, бьющий­ся над разгадкой крупного научного открытия, наталкивает­ся на абсолютную черствость и холодное отторжение окружающих.

Пьеса очень хорошая. Когда мы в Москве смотрели этот спектакль в театре Советской Армии, где играл великолепный актер Майоров, мне кажется, что мы были справедливы, отдав пальму первенства нашему спектаклю. Думаю, что и сам автор видел в нашем спектакле ту стонущую боль, то внутреннее напряжение, которое отсут­ствовало у москвичей.

Молчанов раскрывал во всем объеме и многообразии глубину трагедийного звучания талантливой души. Как час­то талантливому человеку приходится бороться с «ветря­ными мельницами» и отвоевывать свое место в жизни! Вероятно, счастливым талантливый человек бывает очень редко, и обретает понимание он, очевидно, только после смерти.

Когда Назым посмотрел наш спектакль, он сказал:

— Спасибо, что вы поняли и ощутили всю мою боль в этой пьесе...

Хикмет сам перенес немало испытаний. Временами жизнь этого человека «висела на волоске», и порой траги­ческое очень тесно переплеталось с комическим. На встре­че с артистами, которая проходила перед его отъездом в музее Купаловского театра, писатель рассказывал почти детективную историю, как он попал в Советский Союз.

Оказывается, после тюрьмы (в своей родной Турции), где он отсидел 12 лет, Назым находился под домашним арестом. Разрешалось только на пару часов выходить с сопровождающим в библиотеку. И все. Тайная полиция строго следила за его режимом. Но спустя какое-то время турецкие коммунисты узнали, что полиция решила избавиться от Хикмета с помощью «случайной шальной пули». И коммунисты устраивают Назыму побег.

Его посадили в лодку, дали провизии и отправили в определенном направлении по Черному морю. Но поднялся шторм. Лодка опрокинулась, провизия пошла ко дну, Хикмет, цепляясь за перевернутую лодку, стал кричать, звать на помощь. Вокруг никого не было. Наконец, через длительное время, весь мокрый, изможденный, он увидел на горизонте корабль, который двигался в его направлении. Когда корабль подплыл относительно близко, Назым pacсмотрел опознавательные знаки — это был румынский корабль. И он стал кричать на всех языках: «Я — Назым Хикмет! Я — Назым Хикмет! Я потерпел аварию! Спасите!.. Спасите!..» А в то время он был коммунистом мира № 1, все страны и континенты с плакатами отстаивали «Свободу Назыму Хикмету!» В его защиту активно выступали крупные деятели мировой культуры: Поль Робсон, Жоржи Амаду, Пабло Пикассо, Бертольд Брехт и многие другие.

Румыны услышали его, но... повернули и уплыли обратно. Хикмет, теряя последние силы и еще продолжая цепляться за лодку, больше не надеялся на чудо. И вдруг! Он увидел, что этот же корабль возвращается обратно. Они подплыли, несколько человек успели схватить его под руки, и то ли от радости, то ли от изнеможения и переохлаждения Назым потерял сознание.

Когда Хикмет это рассказывал, в зале стояла звенящая тишина. «Они больно давили мне на грудь, давили на спину, что они со мной делали! Из меня выливалась морская вода. Я приходил в чувство и тут же опять отключался...»

И когда он уже окончательно пришел в себя и, лежа в кают-компании, открыл глаза, первое, что он увидел,— огромный портрет на стене со своим изображением и надписью: «Свободу Назыму Хикмету!»

— Ах, черти полосатые! Портрет мой повесили, а сами чуть не отправили меня на тот свет! Что ж вы уехали, когда я вам кричал?

И румыны рассказали любопытную историю. Они, конечно, услышали его сразу, но поскольку это был не просто человек, а коммунист мира №1, то это меняло сразу всю ситуацию, и они из осторожности решили спросить разре­шения в Москве у самого Сталина. «Может ли румынский корабль поднять турецкого коммуниста, погибающего в Черном море?» Они связались с Москвой, но Сталин был на даче. Через его помощников они все-таки связались со Сталиным, и Иосиф Виссарионович, находясь в добродуш­ном настроении, изрек: «Спасайте, если тот еще жив».

До какой степени, оказывается, была всесильной в то время власть Москвы, чтобы нужно было, спасая утопаю­щего человека, спрашивать разрешения?!

После всех «морских испытаний», в июне 1951 года, на подмосковном аэродроме Внуково приземлился самолет. Все ждали — сейчас на трапе покажется усталый человек, изможденный 12-летним заключением. Хикмет вышел — красивый, высокий, элегантный. Со всех сторон посыпались цветы. Он был не в силах удержать их, цветы падали к его ногам, а он от волнения не мог вымолвить ни слова.

Через три дня А. Фадеев знакомил Назыма Хикмета с советскими писателями, его приглашали на всевозможные встречи, он выступал по радио и телевидению. Мне расска­зывали, что на одной из встреч в Доме литераторов в Москве Хикмету не давали говорить минут 15 — зал стоя приветствовал его, непрерывно аплодируя. А Назым скром­но улыбался, кивал всем и каждому, всех очаровывал своим обаянием, умением говорить образно и кратко, вре­менами почти афористично.

Советское правительство дало ему полное право бо­роться за мир во всем мире, но... писатель, не спросив разрешения (у вышестоящих органов) влюбился в голубо­глазую русскую красавицу Веру Тулякову, которая к тому же была замужем. Ну, это было слишком! Если ты борешь­ся за мир, вот и борись себе на здоровье 24 часа в сутки. Но влюбиться в 60 лет (!) — это в конце концов аморально для коммуниста.

А Назым был счастлив! Его душа пела и светилась, как радуга. Когда мы гостили у него в Переделкино, он говорил: «Я — люблю! Я только в 60 лет понял, что это такое!

Любовь — это когда пьешь, пьешь, пьешь, а напиться не можешь Это — жажда... Жажда по глазам, по рукам, по голосу любимой... Жажда, которую невозможно утолить. С этой жаждой живешь, страдаешь, мучаешься и купаешься. Хикмет посвящал ей свои стихи и поэмы, в которых плескалась и эта жажда любви и боль разлуки.

Им долго не разрешали быть вместе, но в конце концов они соединили свои судьбы, правда, ненадолго, на 62-м году жизни сердце писателя остановилось.

...Настанет, неожиданно настанет день,

И ты ощутишь, как тяжелы мои шаги,

мои удаляющиеся от тебя шаги,

И эта тяжесть будет тяжелее всех для тебя.

Назым Хикмет вышел утром за газетами. Взял газеты, вернулся в дом и... осел с ними в руках.

А ЖИЗНЬ ПРОДОЛЖАЕТСЯ...

Каждый вечер, в назначенное время, я иду через малень­кий сквер в свой родной театр, которому подчинила почти всю жизнь. Купаловский театр... его непонятная, чарующая сила вот уже 80 лет магически воздействует на зрителя. Мне кажется, этот театр обладает некой тайной, которая еще не исследована до конца ни одним критиком. Может быть, здесь кроется непостижимая загадка творческого поиска, по лабиринтам которого блуждали души великих актеров, блуждали, создавая неповторимые сценические шедевры... И я счастлива, что судьба подарила мне воз­можность влиться в этот солнечный поток творческого поиска.

Многое я бы пересмотрела в моей жизни. Но не стала бы менять и пересматривать одного — того, что, идя по своей дороге судьбы, я пришла в купаловскую семью. Как я была счастлива, попав в этот коллектив! Какая в те времена была интересная, многоликая, прекрасная и разно­образная труппа!

Что ни актер, то целый мир. Их имена хочется повторять бесконечно: Глебов, Платонов, Молчанов, Владо­мирский, Жданович, Полло, Ржецкая, Дедюшко, Рахленко... Феерический ансамбль! Таких ансамблей больше не было нигде. Это был неимоверный театр! Это был театр миро­вого масштаба! И вот в такой труппе нужно было найти свое место, «запеть» своим далеко не бархатным голосом, не потеряться в этом поистине роскошном купаловском саду.С годами понимаешь, что именно театр и воспитывает актера. Испытание «актерской крепости» происходит каждый вечер. Актер либо превращается в художника, либо сходит с этой тернистой дороги. Театр дисциплинируй актера тем, что в семь часов вечера звенит третий звонок, открывается занавес и, оставив в гримерке настроение, проблемы, болезни и неприятности, актер выходит на сцену дарить праздник, чудо и энергию своей души.

Он знает, что отмена спектакля — это своего рода ЧП. И зрителю, сидящему в зале, нет никакого дела до его самочувствия, до его состояния, до его душевных или физических страданий. Мне кажется, что дело здесь не в бессердечности зрителя, а в его детской вере, что театр — это действительно праздник. Ведь не так много на земле мест, где нам дарят радость, радость познания, пережива­ния и единения...

Но театр — это не только зрелище, это и кафедра. Поэтому театр, который только развлекает публику,— жалкий театр. Праздник может состояться тогда, когда на сцене есть открытие, новая интересная мысль, небанальный взгляд на серьезную проблему, на ее решение или что-то необычное и неординарное, что заставляет сердце зрителя биться более учащенно.

Сегодня многие говорят о том, что что-то незаметное умирает в театре, из театра уходит живая энергия поиска. На мой взгляд, за все годы своего существования театр переживал сотни кризисных моментов, но тем не менее всегда выходил из них обновленным, приобретая незамени­мо ценное за все периоды спада.

Конечно, старые формы тускнеют, гибнут и постепенно превращаются в свою противоположность для того, чтобы родить что-то новое. Эта неизбежность театрального про­цесса всегда заставляет меня быть оптимисткой и с надеждой смотреть в будущее нашего театра.

Приятно осознавать, что сегодня рядом со мной на сцене находятся и мои ученики. Педагогика — процесс живой, таинственный, счастливый, трудный и... чуточку неблагодарный. Это огромный труд, когда по капельке вкладываешь себя в чужие сердца в надежде, что что-то «прорастет». Глядя на наших зрелых актеров, которые еще вчера были молодыми, я вижу, что они не менее талантли­вы, чем мы в свое время. Виктор Манаев, Зоя Белохвостик, Николай Кириченко, Александр Гарцуев, Елена Сидорова, Александр Лабуш... Думаю, что каждому актеру нужна определенная «температура», при которой он сможет внутренне раскрыться. А режиссер может воспринимать, а может и не воспринимать актера, даже очень талантливого, поэтому многие из нас страдают долгие годы. Это грустная картина театра. К сожалению, так часто в актера «не верят», «не представляют», «не допускают», «не дают»... Чего стоит только одно знаменитое «не вижу». Ну, не видит меня режиссер (либо художественный руководитель) — и все тут. Не видит! Может, и правда не видит, а может, и не хочет видеть. Попробуй здесь разберись.

Конечно, актер прекрасно понимает, что режиссер, вы­страивая всю концепцию спектакля, имеет о каждой роли свое представление. А возможности и данные актера здесь могут не совпадать. Казалось бы, в чем тогда несправедли­вость? Это ведь художественное право режиссера, который выбирает и назначает актера, исходя (как ему кажется) из общего понимания спектакля. А меткое попадание на роль — значительная часть успеха спектакля. Но вся беда и несправедливость в том, что актер чаще всего бессилен доказать свое право на роль, которая, минуя его творчес­кую судьбу, уходит к другому. А быть третьим или четвер­тым «составом»!— печальная выдумка советского театра.

Обидно, когда подчас годами не играют возрастные актеры, и это при их огромном опыте и мастерстве, которое «ржавеет» от долгого ожидания работы. Сколько бывает подобных случаев, когда актер ждет-ждет, но, постарев и потеряв силы, так и не успевает исполнить свою «лебеди­ную песнь».

Смена поколений... сложный и неоднозначный процесс во многих театрах. Сколько тонкости и деликатности нужно проявить художественному руководителю, чтобы, не оста­навливая, не прерывая творческий путь зрелого мастера, постепенно передать эстафету молодому актеру. Конечно, здесь не должно быть резких вводов и замен, когда мастер мало того что уже внешне не вписывается в образ, но и играет эту роль на последнем дыхании, а молодой актер, заждавшись, располнев, растренировав себя и просто устав от многолетнего ожидания, не может, подхватить палочку эстафеты. Грустно, когда нет уже силы молодости, но нет еще и мастерства. Как разъедает душу это многолетнее ожидание!Наступает момент, когда смена поколений в конце концов происходит, но... она может в корне поменять облик театра. Падает профессионализм, исчезает глубина, полет и фантазия на сцене превращаются в серое ремесло — театр просто начинает нищать. Музыкант, художник, писатель — они могут жить своими прошлыми заслугами. Театр — нет. Он все время должен быть свежим, все время находиться в поиске открытий новых имен драматургов, режиссеров и, конечно, актеров. Потому что именно мы, актеры, постоян­но носим в себе желание подарить частичку своей тайны зрителю, и если она воспринята — душа расцветает всеми цветами радуги.

С годами понимаешь, что в искусстве нет истины в последней инстанции. Вспоминаю, сколько раз я была членом приемной комиссии в театральном институте. Пред­ставьте себе, сидят Борис Луценко, Валерий Раевский, Илья Курган, Зинаида Броварская и другие, как говорят, офици­альные лица. И каждый из них по-своему воспринимает перепуганного абитуриента Васю Клячкина. Луценко гово­рит: «О-о! Какие великолепные данные! Я голосую «за...», а Раевский: «Я — против. У этого молодого человека слиш­ком много барьеров...» А третий еще что-то отыщет. В нашем деле утверждать однозначно нужно очень и очень осторожно. Угадать талант заранее — дело почти невоз­можное. Но стремиться к этому надо, «драгоценные камуш­ки» шлифуются, и зритель любуется их красотой. Булыж­ник как ни шлифуй — ни одна грань не отразит солнце. Поэтому так важно, чтобы педагог обладал тонкой чувстви­тельностью камертона и не смог проглядеть ни один настоящий алмаз. Начиная с 1953 года я занимаюсь педагогикой и прекрасно понимаю, как нелегко отыскать заветный «ключик» к сердцу молодого человека.

Искренне радуюсь, когда вижу, что мои ученики совер­шенствуют божий дар. Талант — свойство врожденное, впитанное через генную связь поколений. Но, к великому сожалению, не всякий одаренный человек максимально реализует себя в искусстве, не каждый становится настоя­щим Мастером, истинным творцом своих идей, мыслей, поступков.

Профессия наша чрезвычайно сложна. Видимый блеск успеха, слава, первые творческие удачи, первые автографы — это не что иное, как надводная часть айсберга, под которым прячется куда больше, чем девять десятых актер­ской судьбы. И только постоянный, упорный, временами изматывающий душу труд, полный самоотдачи до самозаб­вения, до отчаянной способности подниматься над суетой, над серостью наших будней — только такой труд способен в полной мере раскрыть все грани таланта, природного дара, которыми судьба наделяет служителей Мельпомены.

Вспоминаю своих студентов, таких похожих и таких разных, таких ярких и любознательных, таких ранимых и веселых одновременно: Наталья Кочеткова — актриса колоритным голосом и великолепным чувством юмора; Александр Подобед — один из немногих актеров, кто умеет раскрыть не только логику, но и антилогику образа; архидисциплинированная и архипреданная театру Зоя Белохвос­тик; всегда предельно собранный Андрей Ковальчук; спо­койный и вдумчивый Сергей Кравченко; талантливый шало­пай Виталик Редько с потрясающим чувством юмора и искрящимся полетом души. Мне досадно, что сегодня Виталика нет среди нашей молодежи. Но я искренне верю и надеюсь, что пройдет время и он поймет, что только сцена — его жизнь и его судьба. Редько — один из самых любимых моих учеников. Когда-то Михаил Чехов спросил у Бирман: «Серафима, что ты обо мне думаешь?» Та ответила: «Ты — лужа, в которую улыбнулся Бог...»

Бесспорно, этот актер отмечен Богом. Для него нет преград и пределов. Он может изобразить бесконечное множество различных походок, голосов, интонаций, движе­нии рук, выражений лица, глаз — его пластика не что иное, как уникальная полетность, которая в синтезе с богатой палитрой голоса и безудержной фантазией дает на сцене поразительные результаты.

Как хочется, чтобы молодые актеры помнили «избитые» истины: искусство требует от нас не только жертв, но и терпения, мужества и выдержки. Нужно уметь достойно переносить провал и терпеливо ожидать новой работы. Иногда нужно собрать волю и выдержку, чтобы не послать все к черту. Нужна вера в свои силы, даже когда смертельно устаешь, а завтра в одиннадцать утра — на репетицию, где опять все сначала: и режиссер нервничает и требует подачи то ли лирического, то ли политического импульса, а в семь часов вечера нужно собраться, выйти на сцену, чтобы трепетно «нести свой крест и веровать». Веровать и думать о будущем...

Как бы мне хотелось, чтобы все мои ученики, пройдя бесчисленные испытания на тернистом творческом пути, не изменяли своему внутреннему голосу, не изменяли призва­нию и своей вере...

Сколько их, одержимых, озорных, экстравагантных, ра­ботает в других театрах! В Русском, в Театре юного зрителя, в Театре киноактера...

Витя Рыбчинский, Толя Терпицкий, Ирочка Нарбекова, Саша Ленкин, Вера Лиходей, Светлана Науменко, Оксана Перевожкина, Леночка Жабицкая... Активно работают в московских театрах Наташа Курсевич, Саша Рахленко...

Они разлетелись, как птицы, и у каждого — свой полет. Дай Бог, чтобы творческая судьба их сложилась удачно!

Ученики — это завидное богатство. Они несут частицу жизни своего учителя. Иногда не всегда осознанно, не всегда понимая, но в поисках корней того или иного сценического образа они будут видеть своих наставников, которые не просто научили их ходить по сцене, справляться с голосом, руками, ногами, но и научили думать, научили размышлять.

Мне кажется, что самые строгие, самые безжалостные ценители — наши студенты. И эта беспощадность суждения — не глупость молодости, а вера в свои силы. И, с точки зрения этого могущества, молодежь временами бывает слишком резка в оценках многих явлений искусства и многих проявлений жизни. Так было всегда. Так будет и дальше.

В молодости нам все кажется достижимым. В том числе и возможность сыграть роль Нины Заречной или Гамлета так, что ахнет весь мир. Вероятно, без этой переполняющей веры в себя многие не пошли бы по этому тернистому пути. Ведь впереди каждого из них ждут крутые подъемы, скользкие повороты, обрывы. Но, спотыкаясь, надо идти. Идти к своей мечте, к призванию. Некоторые доходят, а многим это так и не удается. Главное — никогда не терять веру, которая питает нашу надежду.

Надежда — это невероятная сила и мудрость природы. Когда мы теряем веру и надежду, мы умираем или духовно, или физически. Понимание приходит потом. Позже. Иногда с большим опозданием. «Но жизнь — великий писатель,— говорил Чарли Чаплин,— и финал у нее всегда удается».

Вечер... И я опять иду в свой родной театр. Иду через маленький сквер, где под ногами шуршит осенняя листва, напоминающая о том, что проходит еще один год жизни...

Время никогда не подчиняется нам. Оно летит день за днем, год за годом. И чем старше, чем мудрее мы становим­ся, тем быстрее мчится наш скоростной состав. Каждый день больше никогда не повторится и не вернется обратно. Календарь каждому отсчитает свою строгую арифметику. С годами понимаешь, что не все было правильно, что и мы кого-то в этой жизни ранили, кого-то вовремя не утешили, кому-то не подарили улыбку... Нет человека, который бы не ошибался, не шел неверным путем, не возвращался к своему истоку и не начинал все с начала, с нуля.

В чем же смысл жизни? В чем счастье? Великий реформатор сцены К. С. Станиславский, посвятивший всю жизнь поискам правды в искусстве, писал: «Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел. Видел свет. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести. Был молод. Состарился. Скоро надо умирать. Теперь спросите меня: в чем счастье на земле? В познании...» Познание...

Для меня это в первую очередь познание себя, своей профессии, познание театра, который так же безграничен и непостижим, как и человек, ведь мы до конца не знаем своих возможностей.

Казалось бы, я много играла. Да, много. Но до сих пор не наигралась! Что же это за профессия, которая и в преклоннейшем возрасте дает ощущение счастья, ощущение полета и радости?! Хочется, как когда-то в детстве, выйти на сцену и бесконечно долго впитывать в себя эту необъяс­нимую тайну волшебства. Конечно, я понимаю, что-то уже не под силу, какие-то краски на моей палитре пожухли, но жажда играть, жажда отдавать импульсы своего сердца зрителю осталась такой же яркой, непотускневшей, какой она была в первые годы моей работы на сцене.

Перебираю фотографии последних лет. «Смех лангус­ты»... Более 100 раз я выходила на сцену, пропуская через свое сердце жизнь Сары Бернар. Я искала, где переплетают­ся с ней моя боль и моя радость. Страшновато выходить к зрителю с ролью-исповедью. Но зато я остро чувствовала те минуты, когда радостно замирает сердце от пристально­го внимания зрителей, от напряжения и душевного трепета, рождающегося переживаниями моей героини. И эти пережи­вания, созвучные сегодняшнему дню, улавливало чуткое сердце зрительного зала.

«...Былі асобы... індывідуальнасці... Мы апошнія, Ас­кар. Апошнія рамантыкі на гэтай зямлі. А зараз? Усе носяцца, як вар’яты, мітусяцца, невядома навошта, стомленыя, змучаныя, яны марнуюць жыццё на пошукі нейкага агульнага рашэння, але самі вельмі розныя... Toe, што задавальняе адных,— непрымальнае для іншых. Яны нервуюцца... усе нервуюцца. I б'юцца, знішчаючы адзін аднаго. Мы былі іншыя, Аскар. I свет быў іншы. Ён не быў ідэальны. але ён быў загадкавы, таямнічы...»

Сара Бернар!.. Сколько в нашей жизни приходится пережить и вынести боли, сколько пропустить через свое сердце страданий.,. И у меня есть своя рана, дающая право говорить со зрителем иносказательно... Мы все сотканы из своих личных радостей и огорчений, потерь и переживания. Судьба несправедливо забрала у меня самое дорогое, что Господь посылает женщине. Закрываю глаза и... слышу последнюю фразу моего двенадцатилетнего Олежки: «Ма­мочка, я пошел гулять, скоро вернусь!» Скоро вернусь.... Все... Больше я его уже не видела. Пятитонный грузовия наехал на крохотное детское сердце, и в этом немом опустошении я... сдавила свое сердце и в назначенный час... вышла на сцену. Я пряталась от боли, которая заполнила каждую мою клеточку... каждый нерв... Дышать было нечем... И, задыхаясь от этой тяжести, я вышла на сцену и... играла.

...Сара Бернар! Ты была великой французской актрисой. Ты прожила нелегкую жизнь. Ты отдавала зрителю всю страсть своей души, каждый удар сердца и каждую слезу! Ты сыграла, нет — ты прожила больше, чем 120 ролей. И во всех — до конца! Ты цеплялась зубами за жизнь, когда почва уходила из-под ног. Ты никогда не искала спокой­ствия! И твои лучшие роли не исчезнут бесследно.

«...Піту, сонца заходзіць! Яно заходзіць у мора. Для нас. А для некага — яно ўзыходзіць. У той жа самы час... Свяціла, пра што ты думаеш?.. Ты прыходзіш і адыходзіш дзень за днём, год за годам... Я ведаю... ведаю... трэба жыць, а не чакаць смерці! Мне не патрэбен спакой! Я хачу хвалявацца і хваляваць!.. Я хачу, каб мяне разумелі!.. Піту!.. Сонца вяртаецца... Усход!»

...Какие мы были романтики! Последние романтики ушед­шего века. Но жизнь продолжается... продолжается...

КОММЕНТАРИИ РЕЖИССЕРА

Борис Эрин о творческом союзе с актрисой Купаловского театра Зинаидой Броварской

Она стала мастером, потому что была вечной ученицей.

Борис Эрин

С Зинаидой Ивановной Броварской интересно работать, интересно общаться. Но можно сказать иначе: с Зинаидой Ивановной интересно работать, потому что с ней интересно оощаться. Броварская принадлежит к тем художникам, интеллектуальная сущность которых делает актера думающим, мыслящим, по-своему понимающим драматургию и роли. Такие актеры «творят осмысленно». Зинаида Иванов­на всегда старалась понять режиссера, познать режиссера и разгадать режиссера. В разных ролях «эти клавиши» звучали по-разному.

Она всегда имела свою точку зрения, но никогда не спешила ее высказывать. (По этому поводу часто шутят: «У меня есть точка зрения, я с ней — согласен». Броварская этой «болезнью» не страдала.)

Приятно отметить, что каких-либо затруднений в работе с Зинаидой Ивановной я не испытывал. Если с Леонидом Рахленко работать было не просто трудно, а порой очень трудно (хоть и интересно), то с Зинаидой Ивановной подоб­ных трудностей не было. С этой актрисой у меня в профессиональном смысле слова «родство душ». (Речь идет не о дружбе или духовном единении сердец, а о профес­сиональной категории отношений.)

Работая над пьесой, я изначально задавал себе вопрос «Что здесь интересно? Что мы будем здесь играть и о чем мы хотели бы сказать зрителю?» Мне кажется, Зинаида Ивановна всегда знала: что она хочет сыграть. Более того — ради чего. Делая ту или иную роль, Броварская никогда не иллюстрировала в спектакле «тезис умозаключения». Суще­ствует немалое количество актеров-интеллектуалов, кото­рые несколько назойливо ищут приемы для того, чтобы проиллюстрировать «тезис мысли». Зинаида Ивановна ни­когда не относилась к этой категории актеров.