Идеальные преступники

Глава 6 Подделки в искусстве

Искусство подделки не менее древнее, чем сама живопись. В этом грехе были замечены и многие великие, в том числе Микеланджело, подделывавший скульптуры своего учителя. О копиях «с самого себя» уже не говорим: известно, что крепко пивший Саврасов буквально за гроши писал десятки подобий своей знаменитой картины «Грачи прилетели». Произведения гениальных мастеров-копиистов — Тома Китинга, Хана ван Мегерена, Лотара Мальската и многих других — вошли в историю мирового искусства…

Способов фальсификации множество. Например, в букинистическом магазине или с рук покупается оптом куча старых рисунков. На обороте пишется: «Репин» (кто угодно более-менее известный и пользующийся спросом). Автограф немного затирается, а то, для большей достоверности, добавляется еще и дарственная надпись. Произведение сдается в другой магазин с прибылью, которая может составлять сотни процентов. С живописью — та же схема.

Реставраторы и опытные художники промышляют тем, что подписывают безымянные полотна автографами известных авторов с подходящим стилем либо заменяют подписи. Одна из разновидностей фальсификации такого рода — «оживление» картин. К примеру, берется унылый пейзаж типа родные осины, и после трех-четырех дней работы на их фоне появляется вельможа со свитой или любовная пара, дети, обнаженная девушка — главное, чтобы конъюнктуре соответствовало.

А вот создание подделки с нуля процесс настолько трудоемкий, что в нем уже принимают участие сразу несколько специалистов.

Мастер-художник строго по заданию заказчика, который и отвечает за сбыт фальшивок, пишет картину. Для этого, во-первых, он использует подлинный холст. Чтобы его иметь, дилеры антикварной мафии скупают на западных рынках и мелких аукционах работы малоизвестных европейских мастеров: цены на эти картины весьма умеренные, и спрос на них небольшой. Чаще всего скупаются работы датских художников позапрошлого века. Что же касается красок, соответствующих определенной эпохе, то для фальшивки их соскабливают со старых холстов, приобретенных в антикварных лавках и прочее.

Дальше за дело принимается реставратор, который придает вещи товарный вид: искусственно старит в специальных печах; подделывает крокелюры — трещинки в лаковом покрытии, забитые старой пылью, которой он разживается у археологов. Впрочем, сегодня без особых проблем можно купить специальный лак, старящий вещь на молекулярном уровне.

Искусствовед создает ей подобающую легенду. Как правило, у «коллектива» имеется агент в экспертных организациях.

При этом подделка акварелей и рисунков — вещь в принципе недоказуемая: ее невозможно определить технологической экспертизой, поможет только искусствоведческий анализ. И в изготовлении они проще живописи.

Современные «фальшаки» сделаны на столь высоком техническом уровне, что они порой ставят в тупик самых привередливых экспертов наиболее престижных аукционов.

Мастера подделок разработали исключительную технологию переписывания, с использованием и электронных микроскопов, и методов спектрального анализа, и прочих химических ноу-хау. Ими достигнута исключительная аналогия в подборе красок, мазков кисти, а финальным аккордом подделки становилась виртуозная подпись.

Выявить «химиков» порой не могут даже эксперты ведущей в России фирмы научно-реставрационного центра имени Грабаря. И, получив сертификат подлинности, «фальшак» улетал в Лондон, чтобы успеть к очередным торгам.

Скорее всего, подделками являются многие работы Айвазовского, Шишкина, и других великих титанов русской живописи, проданные на русских торгах за последние годы.

30 марта 1987 года на лондонском аукционе «Кристи» была продана на то время самая дорогая в мире картина — «Подсолнухи» Винсента Ван Гога. Японский магнат, владелец страховой компании Ясуо Гото выложил за полотно 39 миллионов 921 тысячу долларов, втрое превысив потолок цен на произведения искусства.

Но в 1993 году итальянский исследователь Антонио де Робертис заявил, что «Подсолнухи», проданные на аукционе, лишь посмертная копия, которую он приписал либо Гогену, либо Эмилю Шуффенеккеру, дружившего одно время с Ван Гогом и Гогеном и подозреваемого в авторстве многих фальшивых «Ван Гогов».

А возникло подозрение в подделке после того, как искусствовед обратил внимание на этикетку, прикрепленную к обратной стороне холста: ее номер не соответствовал справке, которая сопровождала картину во время продажи на аукционе. После проведенных исследований ученый нашел столько несуразностей, что вопрос о подлинности картины отпал сам собой.

На другом аукционе все произошло наоборот. Эксперты не сразу узнали картину Ван Гога и оценили ее всего в 87 долларов. Эта работа кисти великого мастера известна под названием «Голова крестьянки. Левый профиль».

Долгое время картина находилась в частной коллекции японского художника, и после его смерти была выставлена на продажу как работа неизвестного автора. И лишь перед самым началом аукциона выяснилось, что ее написал сам Ван Гог. В итоге картина была продана за полмиллиона долларов, что превысило сумму первоначальной оценки более чем в шесть тысяч раз.

В 1988-м в Швейцарии судебному преследованию подвергся организатор выставки работ Михаила Ларионова: все 197 работ были признаны подделками. В 1990-м похожая история случилась с коллекцией Корецких, выставленной на аукционе Кристи.

В 1989 году с этого же аукциона из тридцати двух образцов русского авангарда пять были сняты по причине серьезных сомнений в их подлинности.

С 1992 года аукционный дом Филипс вообще отказался от проведения специализированных аукционов по русскому искусству, спрос на которое после череды подобных скандалов резко упал.

В декабре 1995 года с аукциона Сотби в последнюю минуту, в связи с сомнениями в подлинности, были сняты две картины Любови Пановой (в том числе самый дорогой лот «Супрематическая композиция» стартовая цена — около 400 тыс. фунтов стерлингов), три — Эля Лисицкого и одна акварель Густава Клуциса.

На ноябрьском аукционе Сотби в 2000 году съем лотов достиг невиданных масштабов. Сняли даже те, что были помещены в каталог: полотно Айвазовского, театральный блок Головина, работы из мастерской Куинджи, произведения Лебедева, Петрова-Водкина. Некоторые вещи продавались с пометкой типа: «Атрибутируется как Сарьян». Что это значит, пояснять не надо.

Это случилось в феврале 1896 года. Директорат Венского императорского музея в лице крупных ученых, знатоков античности — профессоров Бруно Бухера и Гуго Лейшинга, принял посетителя, на визитной карточке которого значилось: «Г-н Гохман, негоциант из Очакова. Россия. Колониальные товары и антикварные предметы». Братья Гохманы торговали всем, что давало возможность заработать: от фиников, риса, чая, перца до античных древностей.

Но, начиная с 1890 года, они занялись только сбытом древностей. Они скупали их у местных кладоискателей, тайно проводивших раскопки в районе Ольвии и вскрывавших древние погребения в степях северо-западного Причерноморья, Приазовья и Крыма. Этой «благородной» профессией занимались многие, но наиболее крупными торговцами древностями были братья Гохманы и Горпищенко. С 1892 года этими двумя «фирмами» была начата широко организованная продажа поддельных древностей вперемежку с настоящими.

Г-н Гохман был опытным жуликом и хорошим психологом. Из саквояжа, бывшего у него в руках, он извлек и положил на стол перед членами директората золотые фибулы (пряжки), которыми скрепляли на плечах одежду древние греки, и серьги работы древнегреческих мастеров. Дав полюбоваться этими редкостями, как бы психологически подготовив партнеров, он вынул какой-то предмет, завернутый в шерстяные тряпки и, развернув, торжественно объявил: «Тиара Скифского царя Сайтоферена».

Бруно Бухер и Гуго Лейшинг, видевшие многие древности, были, по их собственным словам, потрясены. Вот запись их рассказа: «На столе, излучая мягкое матовое сияние золота, стояла древняя чеканная тиара изумительной работы и превосходной сохранности. Только в одном месте виднелась небольшая вмятина, словно от меча, но украшения вокруг почти не были повреждены. Тиара представляла собой куполообразный парадный шлем-корону, чеканенный целиком из тонкой золотой полосы. Поверхность тиары была разделена орнаментом на три части. Средняя часть, наиболее широкая, была покрыта изображениями сцен гомеровской «Илиады» и «Одиссеи». Тут изображены прощание с Ахиллесом, сожжение Ахиллесом трупа Патрокла и Одиссей, уводящий коней.

Нижняя, третья часть тиары была покрыта изображениями скифских воинов, царской охоты за фантастическим крылатым зверем, фигурами лошадей, быков, овец. Верхняя часть тиары состояла из ажурных чеканных орнаментов и заканчивалась чешуйчатой змеей, кольцами увенчавшей верхушку и поднявшей голову. Между вторым и третьим поясом, по кругу, шла надпись на древнегреческом, гласившая, что эту тиару преподносят в дар Сайтоферену, царю скифов, жители г. Ольвия».

Первый вопрос, который задали восхищенные и пораженные директора венского музея, был: «Герр Гохман, откуда у Вас эта корона?» По словам Лейшинга, Гохман ответил: «Чудес на свете не бывает, хотя эта корона — чудо. Прошлым летом ученые люди вели раскопки в Ольвии и неподалеку от нее раскопали скифскую могилу, где был похоронен Сайтоферен с женой. Оттуда тиара и другие украшения, которые достались мне за очень большие деньги. Ведь надо, чтобы раз в жизни повезло бедному коммерсанту».

Дирекция музея пригласила крупнейших специалистов по археологии и античному искусству Вены: профессора Бендорфа, Бормана, Шнейдера, и они единогласно подтвердили античное происхождение тиары, высокую художественную ценность и главное — ее безусловную древность.

Осторожные подозрения двух скептиков, требовавших пригласить для консультации крупнейших знатоков ольвийских и скифских древностей — директора музея Одесского общества истории и древностей фон Штерна и профессора Петербургского университета А. Веселовского, небыли приняты во внимание.

Но цена, запрошенная Гохманом, была столь велика, что Венский музей не смог приобрести тиару, а получить деньги в несколько приемов Гохман отказался. Завернув свое сокровище, Гохман уехал из Вены и в марте того же (1896) года объявился в Париже.

Переговоры о продаже тиары музею Лувра вели два парижских антиквара, сам Гохман в Лувре не появлялся. Директор Лувра Кемпфен пригласил заведующего отделом античного искусства Эрон де Вильфоса, а тот в свою очередь привел крупнейших искусствоведов и знатоков античности Франции Мишона, Молинье, Рейнака и других, а всего были приглашены в качестве экспертов 8 крупнейших ученых Франции, специалистов по античности и истории искусств. Эксперты единогласно признали тиару шедевром греческого искусства и заявили, что такая вещь будет гордостью Лувра.

Продавцы потребовали колоссальную по тем временам сумму 220 000 франков, что соответствовало примерно ста тысячам рублей. Такой суммой Лувр не располагал, и ассигновать ее могла только палата депутатов Франции. Сомнений в согласии палаты депутатов на ассигнование не было, и несколько меценатов внесли требуемую сумму, а вскоре последовало и решение об оплате покупки из бюджета Республики. Антиквары, ведшие переговоры с Лувром, получили 120 000 франков, Гохман получил 86 000. Тиара была выставлена в зале античного искусства Лувра и привлекала туристов со всего мира.

Нов августе 1896 года на археологическом конгрессе в Риге директор Одесского музея фон Штерн в своем докладе доказал, что тиара — подделка. Профессор из Мюнхена Адольф Фуртвенглер и петербургский профессор А. Веселовский поддержали фон Штерна. К их мнению в Париже не прислушались. В начале 1903 года парижская газета сообщила о том, что французский художник Майане объявил, что тиару сделал не безвестный грек, а он. Разразился страшный скандал. Во всех кабаре Парижа пели куплеты об ученых, севших в галошу, и депутатах, ассигновавших деньги для жуликов.

Но скоро газеты сообщили, что Майане сфантазировал и что действительный автор тиары — одесский ювелир Рухомовский. Через несколько дней специальный корреспондент одной из крупнейших газет Франции телеграфировал из Одессы. Вот текст этой телеграммы: «Гравер Израиль Рухомовский, проживающий в Одессе, объявляет с полной уверенностью, что он творец тиары. Он утверждает, что выполнил ее по заказу одного человека из Керчи в 1895 г. Работу выполнил за 8 месяцев, получив за это 2000 рублей. Рухомовский готов приехать в Париж и доказать правоту своих слов, если ему оплатят поездку и возместят потерю заработка за время пребывания в Париже». Он просил 1200 франков. Эту сумму ему выплатили.

К тому же одесский ювелир Деморье подтвердил, что в 1895 году он сделал по заказу Рухомовского пластину золота весом 486 грамм, что полностью соответствовало весу тиары. Верность записи заверена французским консулом в Одессе. Кроме того, как потом выяснилось, фигуры, изображенные на тиаре, были взяты из атласа по истории культуры 1882 года издания.

Пятого апреля 1903 года Рухомовский приехал в Париж и остановился в гостинице, не желая привлекать внимания, под вымышленной фамилией Бардес. Но репортеры быстро пронюхали, кто такой Бардес, и буквально осадили, а потом штурмом взяли номер одесского ювелира.

Фотографии Рухомовского и тиары обошли газеты всего мира. Специальная правительственная комиссия в беседе с Рухомовским быстро выяснила, что он очень мало знаком с античной археологией, историей древнегреческого искусства и особенностями стиля изделий эпохи Сайтоферена.

Рухомовский без всяких колебаний изложил малоизвестный рецепт изготовления сплава золотой пластины, из которой и была сделана тиара. По памяти, в присутствии экспертов, точно воспроизвел ряд фрагментов изображений, вычеканенных на тиаре. Рухомовский показал книги, принесенные ему заказчиком для того, чтобы он имел образцы греческого искусства. По рисункам этих книг он создал сцены, изображенные на тиаре.

Более того, он показал, что заказчиком был какой-то человек из Керчи, который сказал ему, что тиара будет подарком одному видному ученому. Господин из Керчи оплатил предварительно половину стоимости заказа, а потом, расплатившись, забрал тиару. Эксперты признали авторство Рухомовского. Тиара была передана из зала античного в зал современного искусства.

А Рухомовский вернулся в Одессу на Успенскую, 36, и продолжал дальше заниматься «своим любимым делом».

В 1939 году Дирекция Лувра приобрела «скифское» изделие. Это был серебряный рог для питья в виде кабаньей головы с рельефными фигурами скифов.

Рог оказался подделкой. Причем, аналогичный ритон был приобретен еще в 1908 году Московским историческим музеем. Как оказалось, оба ритона вышли из одной и той же мастерской братьев Гохманов в городе Очакове. Они создали целую фирму и распределяли заказы ювелирам, среди которых, кстати, был и Ю. Рахумовский. Все стены его скромного жилища были увешаны прекрасными рисунками с античных пальметт, а сам Рухомовский усердно трудился уже полгода, по его утверждению, «для собственного удовольствия» над изготовлением золотого скелетика. Как удалось выяснить позднее, этот скелетик был заказан ему тем же Гохманом и предназначался в качестве «археологической находки» для венского банкира барона Ротшильда.

Л. Гохман делал эскизы будущих древностей, которые вскоре превращались в золотые и серебряные «реликвии». Клиентами фирмы были, как потом выяснилось, музеи России, Германии, Франции, Англии, Греции, Италии. Была широко развита сеть подставных лиц. Так, например, скромная крестьянка Анюта из села Перутино, которое находится на месте древнегреческого города Ольвии, много раз являлась в музеи и к коллекционерам, предлагая «древности» из золота и серебра. Анюта подробно и достоверно излагала историю находок. Одному коллекционеру-скептику фирма предоставила возможность самому найти фальшивку, подложив ее в раскопанную при нем могилу, что долго считалось аргументом несомненной подлинности находки.

Размах деятельности фирмы можно лишь приблизительно оценить по тем разоблачениям, которые удалось сделать. Директор Одесского археологического музея Э.Р. Штерн был вынужден выступить на X археологическом съезде с докладом «О подделках классических древностей на юге России». Фирма подделывала все. На плитах мрамора вырезались «древние надписи», причем составление и выработка графики надписей поручались специалистам по эпиграфике. В результате директор Одесского музея купил в 1892–1893 годах четыре подложные надписи. «Древний» мрамор добывали из раскопок Керчи. Затем стирали подлинные надписи, а на их место вписывали новые надписи, соответствующие «древней» ольвийской истории, предположительные гипотезы о которой брались из популярных учебников. После раскрытия аферы выяснилось, что в конце 1896 года братьям Гохманам удалось всучить одному из крупных русских коллекционеров якобы найденные в раскопках «антики» — золотые статуэтки богини Нике и Эрота, сидящего верхом на кентавре…

Но королем античной фальсификации считается Альчео Доссена. Его мастерская много лет наводняла мировой рынок поддельными древностями. После разоблачения Доссена говорил: «Да, я выполнил все эти бесчисленные работы — саркофаги, мадонны с младенцами, рельефы и прочие вещи. Но я ничего не подделывал и никого не обманывал. Я никогда не копировал, я всегда занимался реконструкцией».

Это был великолепный фальсификатор. Вошел в историю именно как «гений фальшивок». Диапазон его подделок был огромен: афинские статуи «архаической эпохи», скульптуры в стиле итальянских мастеров XV века, готические статуи и мраморные саркофаги, фронтонные фигуры и статуэтки, якобы пролежавшие в земле три тысячи лет и т. п.

А началось все с того, что под Рождество 1916 года солдат Доссена получил несколько дней отпуска. В одной из римских остерий он случайно разговорился с соседом по столику, назвавшимся антикваром Фазоли. При расставании тот за сотню лир купил у Доссены небольшой рельеф в стиле Возрождения.

В январе 1919 года, когда Доссен демобилизовался, он вновь встретился с антикваром. Правда, на этот раз Фазоли был не один, а со своим коллегой — Палези.

Легко представить, какой находкой явился Доссена для антикваров, не страдавших излишней щепетильностью. Снабжая его произведения фальшивыми сертификатами и заключениями авторитетных экспертов, они торговали ими по всему миру, причем, с немалой выгодой для себя. Так, например, только за мраморный саркофаг Екатерины Сабелло, сделанный Доссеной в стиле флорентийского скульптора XV века Мино де Фьезоле и проданный в Америку, они получили 100 тысяч долларов. Всего же за несколько лет Фазоли и Палези выручили не менее 70 миллионов лир.

Что же касается самого автора подделок, то ему перепадали крохи, которых хватало лишь на то, чтобы поддерживать скромное существование.

По всей Европе и Америке в антиквариатах, частных собраниях, в музеях можно было встретить скульптуры, рожденные в мастерской Доссены и прошедшие через руки Фазоли и Палези. В Нью-Йоркском музее Метрополитен — прекрасная кора, приписываемая греческому мастеру VI века до н. э.; в музее Сан-Луи — этрусская Диана, в Кливленде — архаическая Афина, в Вене — фронтонная группа из Велии, «реконструированная» известным специалистом по античному искусству Ф. Студницка, во многих иных собраниях — десятки статуй и портретов, принадлежащих, якобы, резцу Донателло, Вероккио, Мино да Фьезоле, Росселино и других корифеев ренессансной пластики. Изобретательный фальсификатор превратил даже итальянского живописца XIV века Симоне Мартини в скульптора.

И кто знает, как бы долго еще работал в таком стиле Доссена, если бы не смерть его жены в мае 1927 года. В эти тяжелые дни у скульптора не оказалось достаточно денег, чтобы устроить похороны. Он обратился к Фазоли и Палези. Но те ему отказали.

И тогда Доссена выступил с саморазоблачением. Крупнейшие коллекционеры и музейные работники были повергнуты в уныние: мало того, что огромные деньги были пущены на ветер, но и они сами стали объектом язвительных насмешек и карикатур.

Многие, однако, заявлению фальсификатора не поверили. Так, чтобы убедиться в истинности заявления Доссена, из Нью-Йорка в Рим специально прибыл крупнейший американский антиквар Якоб Гирш, незадолго до этого купивший у Фазолини за очень большую сумму статую Афины «архаической» эпохи. В мастерской Доссена представил ему самое убедительное доказательство — отбитую им мраморную руку богини.

Последних неверующих убедил фильм, заснятый в мастерской Доссены доктором Гансом Кюрлихом. Перед объективом кинокамеры, залитый светом юпитеров, скульптор спокойно и невозмутимо создавал свою последнюю, на этот раз легальную подделку — «античную» статую богини.

Умер великий фальсификатор в 1936 году, в шестьдесят лет от роду, оставив после себя сотни подделок.

2 мая 1937 года крестьянин Гонон из местечка неподалеку от Бризе нашел, вспахивая поле, мраморную, слегка поврежденную статую. Мнение специалистов было единогласно — Венера, I век до н. э. Гонону предлагают 250 тысяч франков за «творение Праксителя или Фидия». В следующем, 1938 году, итальянский скульптор Франческо Кремонезе заявляет, что два года назад он лично закопал статую собственного изготовления на поле. В качестве доказательства предъявляет недостающие обломки. Цель фальсификации — доказать, на что он способен.

В 1909 году директору берлинских музеев Вильгельму Боде предложили для приобретения восковую статую Флоры. Боде тотчас заинтересовался предложением, так как, согласно семейным легендам владельцев статуи, ваял ее сам Леонардо да Винчи. Важным аргументом в пользу такого предположения служила одна характерная деталь произведения — загадочная улыбка, присущая некоторым женским образам великого итальянца.

Очарованный красотой статуи и мыслью, что один из его музеев пополниться уникальным творением да Винчи, Боде приобрел «Флору» за внушительную по тем временам сумму в 150 тысяч марок. Статуя была поставлена на самое почетное место среди экспонатов эпохи Возрождения в музее императора Фридриха.

Лондонские журналисты, всегда внимательно следившие за перетеканием национальных сокровищ в другие страны, через несколько месяцев после сделки поместили язвительную статью о том, что немцы приобрели под видом шедевра работу некоего Ричарда Лукаса, выполненную в XIX веке в Англии.

Конечно же, Боде со своими немецкими сотрудниками не поверил английским репортерам. Более того, он даже высказал претензии своим английским коллегам за то, что они выдали прессе информацию о сделке.

Но англичане настаивали на своем и в подтверждение своей правоты разыскали восьмидесятилетнего сына Лукаса. Он не только подтвердил авторство отца, но также указал, что статуя лепилась с какой-то старинной картины, которую он, в то время семнадцатилетний юноша, хорошо запомнил.

Немцы опять не поверили журналистам, заявив, что изваять такой шедевр под силу только гениальному скульптору, а Лукас, как известно, к таковым не относился.

Тогда от имени англичан выступил некий Томас Уайтборн, бывавший в доме Лукаса-отца и наблюдавший за его работой над статуей. Именно этот свидетель вспомнил, что картина, с которой лепилась статуя Флоры, не принадлежала Лукасу, а была на время одолжена у антиквара Бьюкенена, выступавшего заказчиком восковой скульптуры. Он же указал улицу и дом, где располагалась лавка заказчика.

Но и эта история не поколебала уверенности берлинцев в своей правоте.

Тогда англичане, понимая, что слово к делу не пришьешь, стали искать вещественные доказательства для подтверждения своих заявлений. И вскоре они предъявили торговую книгу магазина за 1846 год, в которой было зарегистрировано наличие картины с названием «Флора». Была также найдена литография с этой работы, датированная 1840-м годом и, кроме того, документы аукциона «Кристи», на котором собственность антиквара была продана коллекционеру Моррисону за 640 гиней. А еще через некоторое время была найдена и внучка Моррисона, у которой английские исследователи обнаружили последнее доказательство своей правоты: картину «Флора».

Однако перипетии на этом не закончились. Уже почти разложенные на лопатки, немцы вдруг заявили, что к Лукасу попала подлинная статуя Леонардо, с которой и была выполнена картина Моррисона.

В спор снова вступил Уайтборн, внезапно припомнивший, что Лукасу по какой-то причине приходилось наслаивать воск пластами, и он жаловался на то, что новые восковые свечи, использовавшиеся для этих целей, ужасно плохого качества.

Теперь дело оставалось за химиками. И они установили, что к воску, из которого выполнена статуя, примешан некий суррогат для его удешевления. А применяться он стал лишь с 1840 года. А ветхость скульптуры объяснялась тем, что некий Симпсон, купивший дом Лукаса со всеми его работами, держал «Флору» на открытой галерее целых шестнадцать лет.

Еще одна любопытная история, в которой главным действующим лицом является приписываемое Леонардо да Винчи произведение, произошла в 1939 году на грандиозной выставке итальянского искусства в Милане. Именно здесь пристальное внимание посетителей привлекло неизвестное полотно великого итальянца под названием «Мадонна с кошкой», или «Дама с кошкой».

Естественно, среди богатых любителей искусства появились желающие приобрести шедевр для личных коллекций. Однако выяснить, кто конкретно является владельцем «Дамы с кошкой» оказалось невозможным. В каталогах же выставки значилось, что экспонат принадлежит частному лицу и выставлен исключительно по приглашению распорядителей мероприятия. И как только выставка закончилась, «Дама» тоже исчезла с поля зрения ценителей живописи.

Заговорили о ней вновь лишь после того, как 3 октября 1990 года от старости и болезней скончался итальянский художник Чезаре Тубино. Скорее всего, эта смерть вряд ли вызвала особый резонанс в мире искусства, если бы не предсмертное заявление художника.

Оказывается, Тубино время от времени и исключительно для себя пытался работать в манере крупнейших итальянских мастеров. Как раз накануне выставки в Милане ему попались репродукции с рисунков кошек Леонардо да Винчи и копии «Мадонны Бенуа» из Эрмитажа. Объединив эти произведения в одно целое, Тубино и создал свою «Даму с кошкой». К его немалому удивлению, никто из специалистов не выявил подделку, а, наоборот, признал ее за произведение великого живописца.

Когда эта история стала достоянием гласности, неожиданно среди коллекционеров появилось немало желающих приобрести подделку за довольно приличные деньги. Однако наследники, в память о великой мистификации, отказались продавать картину.

Новую эру в коллекционировании открыли в конце XIX века американцы. Стремясь наверстать упущенные ими ранее возможности, они стали скупать все, что попадало под руку, платя бешеные деньги. Этим они сразу взвинтили цены на произведения искусства… Один остроумный француз назвал Коро автором 3000 работ, 10 000 из которых проданы в Америку.

Но правда оказалась еще сенсационней шутки: известный музейный деятель Рене Хьюг насчитал в одной Европе 30 000 работ Коро. Некий доктор Жюссом обладал коллекцией из 2414 произведений и автографов выдающегося французского художника. Увы, все до одного были фальшивыми… По французской статистике, только лишь в США было ввезено 9428 картин Рембрандта, 113 254 рисунка Ватто…

В 1864 году собиратель и агент многих парижских коллекционеров господин де Ноливо привез из Флоренции прекрасный древний бюст Джироламо Бенивьени, — друга Савонаролы и последователя Петрарки, автора сонетов и философских трактатов.

Через некоторое время бюст был продан с аукциона за огромные деньги, а затем выставлен в одном из парадных залов Лувра рядом с произведениями крупнейших мастеров итальянской скульптуры эпохи Возрождения.

Безусловно, подлинная работа неизвестного мастера XV века вызвала восторг публики и специалистов. Были написаны многочисленные статьи и научные исследования, где детально, со знанием дела, разбирались различные гипотезы о возможном авторе скульптуры.

И неизвестно, сколько работ было бы еще написано, если бы в декабре 1867 года не появилось сообщение из Флоренции. В нем антиквар Джованни Фреппа заверял, что бюст Бенивьени выполнен по его заказу в 1864 году итальянским скульптором Джованни Бастиниани, и что он, Фреппа, заплатил ему за работу 350 франков. Моделью же послужил рабочий табачной фабрики Джузеппе Бонаюти. При продаже скульптуры г-ну де Ноливо антиквар, якобы, и не пытался убедить покупателя, что это скульптура XV века. Хотя, с другой стороны, и не сказал ничего о ее подлинном авторе.

Разразился грандиозный скандал. Особенно возмущались специалисты. Известный скульптор Эжен Луи Лекен публично заявил: «Я готов до конца дней своих месить глину тому, кто сумеет доказать, что он — автор «Бенивьени». Генеральный директор Императорских музеев де Ньеверкерк также публично объявил: «Я плачу пятнадцать тысяч франков тому, кто создаст парный к «Бенивьени» бюст».

Лекен опубликовал большую статью, где в спокойном тоне, научно доказал, исходя из хорошо ему известных особенностей старинной и новой техники скульптуры, а также из разнообразного исторического материала, что обсуждаемое произведение, безусловно, древнее.

Финал наступил только тогда, когда на сцене появился сам автор — Бастиниани. Как выяснилось впоследствии, руки этого человека создали сотни фальшивых скульптур эпохи Возрождения, которые занимали почетные места в крупнейших музеях и частных собраниях Флоренции, Рима, Парижа, Лондона и других городов Европы.

В 1869 году в Месопотамии при довольно странных и путанных обстоятельствах была найдена стела с надписью моавитского царя Меши, правившего якобы в IX в. до н. э. Вскоре на рынке в Иерусалиме появились глиняные изделия (керамика и глиняные фигурки), якобы найденные там же, где была обнаружена стела. Фигурки были украшены семью точками и имели абсолютно бессмысленные надписи. Все эти «моавитские древности» по совету ученых-востоковедов прусское правительство купило за 20 тысяч талеров, и 1700 предметов «моавитской культуры» стали украшением берлинского музея. Скандал разразился тогда, когда француз Клермон Ганно доказал, что все эти тысячи «древностей» были изготовлены фирмой мошенников, руководителем которой был иконописец из Иерусалима араб Селим, принимавший участие и в «находке» стелы царя Меши.

В 20-х годах XX века Нью-Йоркский музей Метрополитен приобрел три статуэтки этрусских воинов, «представлявшие уникальные образцы искусства, созданные более 2300 лет назад». Специалисты были в восторге. Только Парсонс, коллекционер древностей в Риме, сомневался в их подлинности. Через 30 лет Парсонс встретил итальянца Альфреда Фиорованти, который сообщил ему, что полвека назад он не только изваял эти статуэтки, но и организовал с братьями Риккарди мастерскую, в которой подделывалась в массовом, масштабе древняя керамика. Музей вначале отказался верить этому сообщению, но потом все же в Рим послал специалиста с гипсовой отливкой руки одной из статуэток, на которой не хватало пальца. Недостающий палец оказался у Фиорованти, хранившего его как память.

В связи с разговором о подделках небезынтересно упомянуть о блестящей карьере японского археолога Синъити Фудзимуры, который три десятка лет дурачил ученых всего мира, подсовывая в раскопы «находки» собственного изготовления.

В частности, фальсификатору удалось «доказать», что на японских островах разумные люди жили еще 600 тысяч лет назад, то есть с Японии началось заселение ойкумены. На результатах его исследований базировались все японские школьные и вузовские учебники истории. Только в начале XXI века, благодаря случайности, Фудзимуру удалось разоблачить. После этого, министерство образования Японии вынуждено было выпустить специальную брошюру, где кратко изложило учащимся «новую» историю Японии.

В конце 60-х годов прошлого века известный немецкий предприниматель Ульрих Тухель продал один из своих заводов, а на полученные деньги решил приобрести произведения искусства, выделив для этого 25 миллионов марок. В то, сравнительно недавнее после окончания войны время, антиквары Германии еще могли предлагать покупателям немало произведений известных авторов — и Тухелю предложили восемь картин из семейного наследия графа Эстерхази. К перечню полотен прилагался сертификат о происхождении картин и оценочная ведомость, где картины знаменитого Паоло Веронезе оценивались в 2,5 миллиона марок.

Почтенный и импозантный антиквар, исполнявший роль посредника, любезно сообщил заказчику, что если он приобретет все работы, то общая сумма покупки будет снижена на треть против выставленной экспертной оценки.

Тухель был в восторге. Но, полюбовавшись голландскими и итальянскими шедеврами, решил нажиться на перепродаже их своим компаньонам.

Те, однако, оказались не столь доверчивы: была проведена тщательная экспертиза, которая и обнаружила подделки. Германская пресса широко осветила сорвавшуюся аферу: поддельными оказались произведения не только Веронезе, но и полотна Рубенса, Рембрандта и Боттичелли, принадлежавшие якобы семейной коллекции махинаторов.

Криминальная полиция завела уголовное дело и вышла на антиквара Георга Виитера, проживавшего в одном из фешенебельных кварталов Мюнхена. Оказалось, что Георг Виитер на самом деле был Дьердем Винтнером, уроженцем Будапешта, покинувшим Венгрию 20 лет назад. Венграми были и его сообщники — граф Гоза Эстерхази и барон Подманицки, в прошлом уголовный преступник, ставший посредником между художниками и богатыми покупателями.

Жулики настолько хорошо изучили нравы немецких нуворишей, что быстро и очень выгодно для себя сбывали им подделки, всякий раз называя при этом реально существовавшие коллекции. Фальсификаты были выполнены действительно отменно. Полиция установила, что мошенники продали подделок более чем на 100 миллионов марок. Но самое любопытное, что никто из обманутых, кроме Ульриха Тухеля, так и не обратился в полицию.

Как известно, замечательный итальянский живописец Амадео Модильяни (1884–1920) был не только отменным мастером кисти, но и превосходным скульптором. Именно с этим его увлечением оказалась связана история, происшедшая в его родном городе Ливорно.

Как и у всех скульпторов, у Модильяни тоже случались не совсем качественные произведения, но переделывать неудавшиеся скульптуры мастер не любил, а потому просто тайком выбрасывал их в городские каналы, о чем многие все-таки знали. И вот во время чистки одного из таких каналов в июле 1984 года рабочие вместе с грязью подняли на поверхность три головы. Одна из них была сделана из песчаника, две другие — из гранита. Предчувствуя возможность неплохого заработка, рабочие тщательно отмыли и очистили свои находки, а затем отнесли их на экспертизу, определившую возраст находок в 70–80 лет.

Затем с этими произведениями ознакомился опытный искусствовед, как раз готовивший выставку «Новый Модильяни: годы, отданные скульптуре». Осмотрев находки, эксперт признал их «превосходной примитивной скульптурой» Модильяни и под названиями «Моди-1», «Моди-2» и «Моди-3» выставил на обозрение местной публике.

Но вскоре в редакцию миланской «Панорамы» пришли четверо ливорнских студентов и объявили, что «Моди-2» принадлежит им. В доказательство своей правоты молодые люди не только предъявили фотографии производственного процесса, но и повторили эту работу перед камерами журналистов.

Это опровержение особенно задело хранительницу местного музея современного искусства В. Дурбе и советника городского муниципалитета по культуре А. Фронтерра, которые упорно считали находку авторской работой Модильяни. Более того, Фронтерра предложил еще раз прочистить канал, в надежде найти очередные произведения мастера. В результате была найдена еще одна голова — и гордый чиновник принимал поздравления. Но вскоре все обернулось очередным конфузом: прежде судимый художник Анджело Фроли признался, что эта «Моди-4» была сработана им, как очередной розыгрыш. «Знатоки» были посрамлены.

После разоблачения все контрафакты были спешно выдворены с выставки. Если бы Модильяни мог знать обо всей этой истории, он бы, наверняка, от души посмеялся…

В 1930 году все британские коллекционеры с интересом узнали о том, что известный собиратель живописи лорд Лии приобрел знаменитую «Мадонну» кисти великого итальянского мастера эпохи Возрождения Сандро Ботичелли.

Картина была действительно великолепна. Но и сумма в 25 тысяч долларов, уплаченная лордом за картину, была по тем временам настолько велика, что в течение нескольких месяцев она стала предметом широкого обсуждения в светских кругах и среди пишущей братии. Мнение было единодушным: ботичеллевская картина, созданная 465 лет назад, вполне достойна затраченных денег. Тем более, что перед покупкой ее тщательно исследовали авторитетные эксперты.

Через 15 лет после того, как лорд Лии стал счастливым обладателем «Мадонны», с согласия его родственников провели новую техническую экспертизу. Результаты ошеломили всех: как оказалось, использованная в этой работе голубая краска появилась лишь в XVIII столетии, а охра была и вовсе современного изготовления. Но подлинным апофеозом этого расследования стало то, что на полотне, как оказалось, была вовсе не Мадонна, а… голливудская «звезда» эпохи немого кино. В начале XX века ее изобразил влюбленный поклонник, оказавшийся действительно талантливым художником.

В ноябре 1958 году в каталоге Государственного Венского аукциона Доротеум появилась готическая скульптура мадонны, датируемая специалистами 1380 годом. «Мадонна» была сенсацией до конца ноября того же года, когда ее фотографию увидел южнотирольский резчик по дереву Рифессер, узнавший собственное произведение. Как выяснилось, торговец Иозеф Ауэр, заработавший на «Мадонне» 60 тысяч шиллингов, продал таким путем несколько статуэток Рифессера. И опять эксперты из Доротеума не поверили заявлению Рифессера, и тому пришлось с огромным трудом доказывать свое авторство.

Громкий скандал поразил парижский мир искусства, когда полиция раскрыла беспрецедентную в современной истории преступную сеть по производству и продаже поддельных произведений.

В ходе операции в Париже было обнаружено и конфисковано более 200 «творений» знаменитого французского скульптора Сезара, который считается классиком модернизма. Произведения Сезара украшают сейчас не только лучшие галереи, но и площади многих городов мира.

Однако, как оказалось, мировой рынок наводнен фальшивыми работами скульптора. Более того, согласно информации из полицейских источников в преступном бизнесе принимали участие близкие к Сезару люди. Их выручка от продажи подделок достигает сотен миллионов франков.

Как установлено, преступный синдикат по производству «шедевров» снабжал подделки полным набором сертификатов, включая архивные номера. Использовался также поддельный отпечаток большого пальца Сезара, который имел обыкновение именно таким образом подписывать свои работы. Стало также известно, что в торговле подделками участвовал один из солидных художественных салонов. Именно с его помощью изготавливались каталоги, в которых регистрировались поддельные произведения скульптора. В результате сейчас во всем мире приостановлена продажа произведений Сезара.

Полицейский Э. Ружемо имел замечательное хобби: он много лет собирал графические листы и литографии. И в свободное от работы время с большим удовольствием рылся в пыльных развалах в поисках интересных находок.

На этот раз в одной из букинистических лавок на берегу Сены его наметанный глаз среди выставленных листов неожиданно наткнулся на литографии с автографами Сальвадора Дали. Но больше самих литографий полицейского удивила проставленный рядом с подписью 1985 год. Изумление было вполне оправданно: ведь начиная с 1980 года, художник категорически отказался подписывать литографии.

Понятное дело, что подозрения полицейского не остались без внимания, и литографии были подвергнуты тщательной экспертизе, в результате которой был раскрыт подлог и подписи, и даты.

Начав распутывать криминальный клубок, следователи оказались на парижской улице Вожирар, в мастерской Жоржа Амона. Много лет назад этот человек приобрел у Дали право на тиражирование с подлинных досок 11 авторских листов. Вместе с досками он получил от художника также тысячу листов чистой бумаги, на каждом из которых Дали оставил свой автограф.

Тираж напечатанных работ разошелся мгновенно. Но, чтобы не прерывать прибыльный процесс, вошедший во вкус Амон, вместе с подручными, стал выпускать фальшивые литографии с, конечно же, фальшивыми подписями. Продолжалась эта операция в течение десяти лет. Можно только представить скольких любителей живопись обманул Амон и какой капитал он сколотил, если из его мастерской было вывезено 70 тысяч листов «фальшивого» Дали.

Временем рождения этой фирмы можно считать осенний вечер 1945 года, когда в маленьком кабачке на окраине разрушенного Любека встретились двое — реставратор Дитрих Фей и живописец Лотар Мальскат. Следует заметить, что они были знакомы не первый год: еще в 1937 году они вместе реставрировали в Шлезвигском соборе росписи XIII века.

На этой встрече Фей предложил Мальскату, который был способный художником, заняться подражанием знаменитым мастерам с тем, чтобы с его помощью продавать их простакам как подлинники.

Лотар сопротивлялся недолго. Особенно после того, как получил от Фея в качестве аванса солидную пачку марок. А уже через несколько дней Фей принес Мальскату репродукции картин старых мастеров и заказ на первые подделки…

Негласная фирма «Фей и Мальскат» просуществовала шесть лет. За это время из мастерской Мальската вышло не менее 600–700 фальшивок — картин, акварелей, рисунков. Репертуар Лотара был весьма обширным — от Рембрандта до Пикассо. С одинаковой легкостью он фабриковал «подлинные» произведения как старых, так и новых мастеров живописи: Ватто, Коро, Ренуара, Мане, Дега, Гогена, Матисса, Марка Шагала…

Наиболее знаменитой подделкой Мальската были фрески в церкви св. Марии в Любеке, заказ на реставрацию которой в 1948 году получил Фей. Случай этот примечателен тем, что здесь фальсификатором оказался официальный реставратор.

Когда в результате бомбежек часть штукатурки в церкви обрушилась, то открылась старая роспись стен, для восстановления-реставрации которой и пригласили Мальската. Однако, как потом выяснилось, от старых росписей практически ничего не осталось, и осуществить реставрацию оказалось невозможным. Чтобы не потерять выгодного контракта, Мальскат, с ведома нескольких своих коллег, осуществил грандиозный подлог.

Длительное время он, запершись с несколькими помощниками в церкви, рисовал свободные композиции, сочетавшие в себе скудные остатки фресок Мариенкирхе с элементами романской и готической живописи. На стенах алтарной части он, не связывая себя вообще никакими остатками, заново написал фигуры Марии с благословляющим младенцем Христом и святых по сторонам.

В сентябре 1951 года Любек широко отметил 700-летие замечательного памятника — церкви св. Марии. Даже выпустили почтовые марки с изображением «древнейших росписей». Спасителем национального сокровища назвали Фея, и он оказался не только в центре внимания, но и был щедро вознагражден. Обиженный Мальскат решил отомстить за поруганную честь, и лично явился с признанием к церковному советнику доктору Гебелю.

Скандал вряд ли имел себе равных в то время. По всей Европе его называли величайшей аферой XX века. Специалисты, ученые, реставраторы, сотрудники ведомства по охране памятников старины не хотели верить Мальскату, говоря, что он страдает манией величия. Только через длительное время Мальскату удалось добиться назначения специальной комиссии экспертов во главе с крупным знатоком — доктором Грундманом.

Скандал начал разрастаться. Оказалось, что комиссия обнаружила и другие шедевры реставрационной деятельности фирмы Фея. В частности, вскрылась полная подложность «реставрированных» росписей капеллы госпиталя св. Духа и церкви св. Катерины в Любеке. Работы вели все те же Фей и Мальскат. Между прочим, оказалось, что Мальскат даже не сбивал старую штукатурку. Он писал прямо по ней, не утруждая себя излишней работой.

Действительно древняя живопись XIII века — а точнее, ее жалкие остатки были обнаружены лишь после того, как комиссия очистила древние стены церквей. За 500 лет от старой живописи практически ничего не осталось. «Этот слой был покрыт темно-серым фоном с какими-то маленькими цветными пятнышками»…

В августе 1954 года над организаторами скандального подлога начался судебный процесс, продолжавшийся до января 1955 года. Своим решением суд приговорил, соответственно, реставратора Дитриха Фея к 20, а живописца Лотара Мальската к 18 месяцам тюрьмы.

В 1984 году музею Дж. Поля Гетти в Малибу, шт. Калифорния, представилась возможность приобрести античную статую юноши-атлета (куроса), выполненную из мрамора. Как утверждали, возраст этой прекрасно сохранившейся статуи высотой более 2 м превышает 2500 лет, однако она не была известна искусствоведам, поскольку многие десятилетия находилась в частной коллекции в Швеции. Полагая, что статуя представляет собой исключительную ценность, ее владелец запросил за нее сумму, значительно превышающую когда-либо заплаченную за античную статую; по сообщениям нескольких крупных газет, сумма составляла где-то от 8 до 12 миллионов долларов.

Согласно Марион Тру, хранителя музея из отдела древностей, большинство искусствоведов, осмотревших статую, сочли ее подлинной. Однако были и такие, кто усомнился в ее подлинности. Больше всего их смущали некоторые стилистические отклонения от известных образцов и то, что статуя столь прекрасно сохранилась. Кроме того, при обследовании ее поверхности в ультрафиолетовых лучах были обнаружены подозрительные особенности.

Как правило (хотя и не подтвержденное точным экспериментом), древние мраморные поверхности в ультрафиолетовых лучах приобретают янтарный оттенок с фиолетовыми вкраплениями. Названная же статуя в ультрафиолетовых лучах приобрела ровный светло-фиолетовый оттенок, что характерно для современных поверхностей. Учитывая потенциальную важность этой скульптуры, ее высокую цену и возникшие сомнения в ее подлинности, представители музея, прежде чем приобрести статую, решили сначала убедиться в ее подлинности и обратились за помощью к ученым.

По сравнению с картинами, керамикой и другими предметами подлинность произведений искусства из камня установить намного сложнее. Абсолютный возраст камня ничего не говорит о том, когда к нему впервые прикоснулся резец скульптора. Однако существуют методы, позволяющие установить, когда каменная поверхность стала подвергаться воздействию окружающей среды.

Для начала ниже правого колена, где в древнее время образовалась трещина, была высверлена колонка диаметром 1 см, длиной — 2 см.

Затем колонку распилили вдоль на две части и одну из этих частей разрезали на тонкие продольные слои, что позволило получить профили внешней выветренной поверхности, поверхностного слоя патины и участка перехода к «свежему» мрамору во внутренней части. Анализ слоев производился с помощью электронного микроскопа и электронного микрозонда. Другие пробы анализировались с помощью масс-спектрометра, а также методов рентгеновской дифракции и флуоресценции с целью определения содержания в них различных изотопов, минералов и примесных элементов.

Кроме того, сотрудники музея Гетти провели детальный стилистический анализ и сравнили статую с 200 другими куросами, сохранившимися полностью или частично. После 14 месяцев тщательных исследований музей решил приобрести статую юноши. Осенью 1986 г. она была впервые выставлена в музее. Статуя надежно закреплена в вертикальном положении с помощью новой сейсмоустойчивой системы из мощных пружин и тросов, изготовленных из нержавеющей стали.

Голова египетской статуи, выполненная из голубого стекла и экспонировавшаяся в Лувре недавно признана экспертами подделкой. Еще несколько лет тому назад один очень известный египтолог выбрал ее в качестве украшения обложки своего фундаментального труда «История Древнего Египта». Она, впрочем, не единственная в своем роде. Во всех крупнейших музеях мира хранятся фальшивые памятники, имитирующие произведения древнеегипетского искусства…

Со времени экспедиции Наполеона Бонапарта в Египет в конце XVIII века египетское искусство стало объектом коллекционирования. Именно с этой эпохи торговля древностями приобрела совершенно новый и невероятный размах. Коллекционеры были готовы платить все больше и больше за понравившийся памятник, что и дало изготовителям подделок возможность заработать себе на хлеб. С тех пор в Египте и других странах регулярно перехватываются партии подлинных и фальшивых предметов, арестовываются их недобросовестные изготовители и авантюристы. Асами подделки меж тем порой выполнены столь превосходно, что ставят в тупик специалистов, которые дают им экспертную оценку. Порой эти предметы, выполненные пару десятков лет тому назад в какой-нибудь деревне, расположенной неподалеку от Луксора, находят свое место в залах престижных музеев.

«В 1890 году Британский музей в Лондоне купил раскрашенную известняковую статую царицы Тетишери. В 1984 году один из египтологов музея, Вивиан Дэвис, идентифицировал ее как подделку. Это предположение было подтверждено научным анализом», — рассказывает французский египтолог Люк Ватрин. История, которая неоднократно повторялась во многих музеях. «В 1977 году Чикагский музей приобрел в одной из известнейших американских антикварных галерей статую фараона Хоремхеба, высотой 80 см, и поместил ее в свою экспозицию. Некоторые египтологи высказывали свое сомнение в ее аутентичности. Полноценное исследование показало, что музей приобрел фальшивку. Точно по тому же сценарию развивалась история в Филадельфии в 1985 году с тремя другими «памятниками», попавшими в музейные залы», — вспоминает египтолог Ибрагим Аль-Навави.

По его словам, в музее сложно определить фальшивку до тех пор, пока памятником кто-либо не заинтересовался и не настоял на полноценной экспертизе. Исключением в этой истории не стал и Лувр. В 1923 году Лувр приобрел голову египетской статуи, выполненную из голубого стекла, изображавшую мужчину в превосходно выполненном парике. Лишь в 1960 году американец Джон Куни, специалист по амарнскому искусству, усомнился в подлинности луврского «шедевра». Финал детектива разыгрался в конце 2002 года, когда окончательная экспертиза вынесла свой приговор шедевру современного арабского художника, которым так долго гордился Лувр.

«Цвет стекла, из которого выполнена голова, небесно-голубой, а не бирюзовый, что было бы характерно для амарнского памятника; форма и вид парика также не оставляет сомнений в том, что это не древнеегипетская вещь. Тщательный лабораторный анализ материала памятника и подлинного древнеегипетского стекла поставил точку в дискуссии. Перед нами была подделка», — рассказывают Исабель Бирон, реставратор Центра исследований и реставрации музеев Франции и Женевьева Пьерра-Боннефуа, новый главный хранитель египетской коллекции Лувра.

Характеристика материала и некоторых элементов техники изготовления памятника указан на более чем молодой возраст «портрета Тутанхамона» — XX век. «Теперь же эта скульптура приобрела в наших глазах совершенно иной статус. Она стала памятником искусства 1920-х годов, выполненном в стиле, позволяющем назвать ее шедевром «нео-египетского» стиля, демонстрирующего необычайное влияние египетских форм на искусство модерна», — дополняют специалисты.

Хуже всего то, что этот случай не единственный. Другой памятник также вызывал долгое время подозрения специалистов: голова, выполненная из дерева и расписанная, получившая условное название «Голова арфы». История этого «амарнского» памятника началась очень давно. Лувр купил ее в 1932 году. Только лишь к середине 1950-х годов поднялся вопрос об ее аутентичности. В начале 1980-х памятник был исследован группой исследователей нового поколения. В 1991 году разразился скандал: детальное и длительное исследование памятника вновь обнаружило фальшивку в одном из признанных раритетов собрания Лувра, в чертах лица которого многие «мэтры» видели не то Эхнатона не то Нефертити. Результаты анализа утверждали иное: «эта голова выполнена из старого дерева, возраст которого составляет от одного до четырех столетий и никак не может быть датирована амарнской эпохой», — подтверждает Жан-Луи де Сениваль в статье, опубликованной в журнале, посвященном проблемам Лувра и других музеев Франции. Вслед за появлением статьи голова из залов исчезла.

Теперь мы уже никогда не узнаем, как выглядел в действительности Юлий Цезарь.

Его бюст, приобретенный Британским музеем в 1818 году и считавшийся античным оригиналом, сделанным при жизни Цезаря, современными методами искусствоведческого и технического анализа был разоблачен как подделка.

Скандал вспыхнул просто чудовищный. Дело в том, что бюст выполнен неизвестным подражателем с таким вдохновенным учетом стилистики и эстетических нормативов древнеримского скульптурного портрета и так часто и повсеместно копировался, что теперь уже невозможно отделить образ римского диктатора от его поддельного изображения. В сознании миллиардов людей фальшивая внешность Цезаря отпечаталась как эталон. Как на самом деле выглядел великий полководец, мы, возможно, не узнаем никогда.

Другой экспонат, Портлендская ваза, до недавнего времени считалась одной из ценнейших древнеримских находок, хранящихся в Британском музее. Сейчас ее античное происхождение поставлено под сомнение. Доктор Джером Айзенберг, один из крупнейших знатоков античного искусства, заявил: «Я убежден, что Портлендская ваза была создана в эпоху Возрождения».

Один из главных экспонатов Музея истории Израиля — плод гранатового дерева из слоновой кости, датированный VIII веком до нашей эры, два года назад также признан подделкой. Прежде считалось, что уникальное изделие древних мастеров служило атрибутом религиозных ритуалов в иерусалимском храме царя Соломона, разрушенном ассирийскими войсками в 586 году до нашей эры. Ученые думали, что костяной гранат был набалдашником на жезле одного из первосвященников. Об этом свидетельствовала вырезанная на изделии надпись на древнееврейском языке: «Святой дар священникам Дома Господня».

Сам гранат из слоновой кости обнаружил французский археолог Андре Лемэр в антикварном магазине Иерусалима еще в конце 70-х годов прошлого века. Он изучил гранат и даже написал о нем научный труд. После краткого путешествия по рукам частных коллекционеров в 1988 году этот «единственный предмет, оставшийся от Первого храма», за $600 тыс. купил Музей истории Израиля. Увы, группа экспертов, в течение нескольких месяцев обследовавших экспонат с помощью современных технологий, пришла к выводу, что гранат действительно древний, однако надпись сделана на нем всего несколько десятков лет назад.

Печальной известностью пользуется и храм Изобилия инков в перуанской деревне Чукито. Храм представляет собой каменный блок с многочисленными каменными скульптурами в виде фаллосов. Древние руины инков ежегодно привлекают миллионы туристов. К руинам храма Изобилия, который, как считалось, существовал уже сотни лет, съезжались, в частности, бесплодные женщины, чтобы вымолить себе потомство. Недавно специалисты установили, что этому «памятнику» от силы 12 лет. Жители Чукито собственноручно построили развалины храма и выточили каменные фаллосы в надежде привлечь в деревню как можно больше туристов. Как сказал Роландо Паредес, директор Института культуры города Пуно: «Просто люди грамотно создали миф».

Именно с нуля создавал свои подделки под старых голландских мастеров Ханс ван Меегерен, владелец доходных домов, гостиниц и ночных клубов в Амстердаме и самый блестящий фальсификатор произведений живописи.

Разоблачению Меегерена невольно способствовал сам шеф люфтваффе третьего рейха Герман Геринг, в личном музее которого после окончания Второй мировой войны среди прочих шедевров была обнаружена картина художника XVII века Яна Вермеера «Соблазнение замужней женщины». Как установила полиция, эту картину Герингу за 160 тысяч фунтов стерлингов продал никто иной, как Меегерен. Его немедленно арестовали и стали готовить виселицу: в Голландии за сотрудничество с нацистами наказание было одно — смертная казнь через повешение. Но Меегерен был категорически не согласен с обвинением. Напротив, он объявил, что честно, хоть и тайно, боролся с нацизмом путем всучивания проклятому убийце Герингу фальшивой картины, которую написал своими руками. Полицейские про подделку для Геринга не поверили, посчитав неловкой попыткой избежать петли. И Меегерен, чтобы доказать свою правоту, под охраной и абсолютно бесплатно (если не считать ценой жизнь), написал картину под Вермеера «Молодой Христос, проповедующий в храме».

Ханс ван Меегерен, будучи талантливым художником, стал фальсификатором после своей первой персональной выставки, закончившейся провалом. Особенно издевался над молодым художником искусствовед Абрахам Бредиус — поклонник тогда еще малоизвестного голландского художника XVII века Яна Вермеера. Бредиус был уверен, что рано или поздно будут найдены неизвестные шедевры мастера, которые сделают Вермеера величайшим представителем голландской школы живописи. Обиженный на весь мир, а особенно на Бредиуса, Меегерен решил: раз миру нужны шедевры какого-то полузабытого холстомарателя из XVII века, пусть мир получит эти «шедевры». Первая же картина Меегерена под Вермеера вызвала восторженную реакцию у Бредиуса, который был польщен, что его предсказания сбылись, и человечество обрело истинный шедевр. Картину, изображавшую Христа, за 50 тыс. фунтов стерлингов купил роттердамский Музей Боймана. А всего Меегерен написал семь картин — пять под Вермеера и две от имени другого мастера старой голландской школы de Hooch. В общей сложности эти подделки принесли Меегерену 2 миллиона фунтов стерлингов (20 миллионов в современных ценах).

Все обвинения в сотрудничестве с нацистами с Меегерена сняли, и в конце 1947 года суд вынес приговор: один год тюремного заключения за подделку произведений искусства с целью наживы. Через полтора месяца он умер в камере: сердце не выдержало. Нельзя не отдать должное Меегерену в этой истории, тем паче, что посрамленные эксперты и одураченные коллекционеры еще долго пытались доказать, что Меегерен — обманщик, а Вермеер — подлинный. Кстати, подлинный Вермеер отличается от Вермеера-Меегерена даже для рядового любителя живописи.

Будучи великим фальсификатором, Меегерен поставил перед человечеством такую проблему: как относиться к гениям, если потомки могут подражать им, сохраняя при этом дух гениальности?

В поисках ответа в Роттердаме в 1996 году открыли выставку работ самого Меегерена. Более ста работ художника (в основном рисунки и акварели) доказывают, что он и сам обладал оригинальным даром. Только вот характер был очень нервический: в атмосфере всеобщего восторга перед старыми мастерами он посвятил свой талант борьбе со старыми мифами, а не созданию новых.

Всемирно известный фальсификатор живописи Эрик Хибборн был найден с разбитой головой в одном из римских кварталов, а спустя несколько недель скончался в столичной больнице. Ему был 61 год.

Эрик Хибборн оставил в наследство своим современникам тысячи рисунков, признанных экспертами в качестве «ранее неизвестных» произведений Брейгеля, Пиранези, Ван Дейка. В возрасте 24 лет Эрик Хибборн был избран действительным членом королевского общества художников Великобритании. Последние 30 лет своей жизни этот высокий, крупный англичанин с густой черной бородой провел в Италии.

В своей книге «Учебник фальсификатора» Эрик Хибборн заявил, что не видит в этом ремесле ничего предосудительного. «Я тоже художник, — сказал он на презентации книги, — и не моя вина, если некоторые искусствоведы не в состоянии отличить мои работы от оригинала». По меньшей мере 500 его рисунков, заявил Хибборн, выставлены в частных и государственных коллекциях и галереях под именами известных мастеров. Он выполнял их на бумаге, извлеченной из старинных книг той эпохи, грунтовку и краски изготовлял из тех же материалов, которые использовали настоящие авторы.

Не менее знаменитым фальсификаторов живописи является Джон Майат. Международный художественный рынок был буквально наводнен поддельными картинами Моне, Матисса, Шагала, Пикассо и других известных современных художников. По признанию самого автора подделок, им изготовлено около трехсот картин известных современных живописцев. Поэтому, видимо, не зря деятельность Майата названа «одним из самых массированных случаев фальсификации в истории живописи». Свои работы английский художник продавал через лондонского арт-дилера Джона Дру, который, в свою очередь, подделывал сертификаты их подлинности.

В конце концов, в 1999 году Джон Майат угодил в тюрьму, но, освободившись через год, продолжил создавать искусные подделки, правда, теперь уже без придания им статуса оригиналов.

По уверениям самого фальсификатора, началом его незаконной деятельности послужил развод с женой, которая бросила его с двумя детьми: одному из них на то время было три года, другому — полтора. Ему пришлось самому за ними ухаживать и воспитывать. Чтобы быть подольше рядом с детьми, он попытался найти такой источник дохода, при котором можно было бы оставаться дома.

Поэтому, будучи по профессии художником, он и дал объявление в журнале, в котором предлагал «подлинные подделки» живописи XIX–XX веков примерно за 200 фунтов. Вскоре на предложение Майата откликнулся человек, назвавшийся профессором Дру. От него и стали поступать заказы.

Через какое-то время Дру предложил написать ему несколько картин в стиле малоизвестных кубистов. Художник согласился, надеясь, что на этом сотрудничество завершится. Однако через три недели Дру снова посетил Майата и сообщил, что показал этих кубистов экспертам известных художественных салонов, которые согласились продать их за 25 тысяч фунтов. Дру спросил, согласен ли художник, если сделка будет успешной, получить 12,5 тысячи фунтов — половину их стоимости. Последовал утвердительный ответ. Так, по словам Майата, он и стал преступником: он писал картины, а Дру их продавал.

Проблема, с которой он столкнулся, продав первые три или четыре картины, состояла в том, что покупатели хотели знать историю этих картин, их прошлое. И он начал создавать эту историю.

Историю картин Дру придумывал, работая в архивах и фабрикуя фальшивые сертификаты подлинности. Для этого он находил в Лондоне уже закрывшиеся галереи и вставлял в якобы их веб-сайты на своем компьютере репродукции картин. Так он демонстрировал несуществующие предыдущие продажи картин, которые Майат для него писал. Таким путем удалось продать около трехсот картин.

Конечно, поверить в эту историю довольно сложно: чего только не придумаешь, чтобы обелить себя перед обществом и законом.

В своих знаменитых жизнеописаниях художников Джорджо А. Вазари повествует о том, что ранняя слава пришла к Микеланджело до некоторой степени случайно, благодаря разоблачению одной подделки.

Молодой, еще мало кому известный скульптор изваял мраморную статую спящего Купидона. Флорентийские знатоки утверждали, что она по мастерству исполнения не уступает высоким античным образцам. Эти разговоры навели одного из покровителей Микеланджело на мысль: выдать его работу за античное произведение.

Вазари толком не знал, кто «состарил» скульптуру: сам ли Микеланджело или Бальдассаре дель Миланзе. Но она была закопана в землю, где и пролежала некоторое время. Потом ее оттуда извлекли и продали римскому кардиналу Рикардо как «античный шедевр» за огромную по тем временам сумму в двести дукатов.

Однако, прослышав, что статуя найдена не при раскопках, а изготовлена во Флоренции, разгневанный покупатель учинил торговцу скандал, и тот был вынужден забрать Купидона обратно и вернуть покупателю деньги.

Со своей стороны в этой афере в выигрыше оказался и сам Микеланджело. Как-никак, а этот случай лишний раз подтвердил исключительное мастерство скульптора.

Имеют место и тщательно спланированные акции, когда фальсифицируется все художественное наследие художника, включая даже его биографию. Такая мистификация была проделана с малоизвестной ученицей Малевича Ниной Коган, множество работ которой было с успехом реализовано на рынке. Случаются и курьезные случаи, когда в провинциальных музеях, в которые некогда был сослан опальный авангард, неожиданно оказываются подделки. А подлинники, неизвестно кем и как вывезенные, — в западных собраниях (так, оригинал «Самовара» Казимира Малевича из Ростово-Ярославского музея-заповедника обнаружился не где-нибудь, а в самом Музее современного искусства в Нью-Йорке).

Этим же путем в 70-е годы пошла и австралийка Элизабет Дурак (это фамилия такая). За несколько лет она написала сотни картин от имени несуществующего художника-аборигена Эдди Бурропа. Миссис Дурак четко уловила моду на «наивное искусство» и всяческое «этно». Подделка раскрылась, когда художницу попросили предъявить Бурропа, — нанятый ею абориген оказался алкоголиком и даже не смог вывести на листе бумаги ровную линию. Элизабет отделалась символическим наказанием — суд учел, что благодаря ей во всем мире вырос интерес не только к искусству аборигенов, но и ко всей Австралии.

Существует легенда, которая большинству экспертов кажется похожей на быль: Марк Шагал, посетив родину и обнаружив в провинциальных музеях множество подделок своей живописи, страшно восхитился мастерству и остроумию безвестных рисовальщиков. Вследствие охватившей его веселости маэстро стал подписывать, хохоча, одну фальшивку за другой. Так в нашей стране оказалось несколько десятков поддельных Шагалов, споры о которых идут по сей день.

Чтобы создать качественную подделку, необходимы не только талант умельца, но и огромные теоретические знания предмета подделки.

Наум Николаевский, Эдуард Зингер, ювелир Василий Коноваленко подошли к вопросу как ученые-историки. Нашли фамилии всех мастеров, работавших в мастерских Фаберже, по дореволюционному справочнику «Весь Петербург» установили их адреса, отыскали родственников и потомков, выкупили у них документы, эскизы, подлинники. В Риге обнаружили настоящие клейма. Нашли даже старичка, лично работавшего с Фаберже, — он коробочки клеил. Купили ему все необходимые материалы и попросили научить. Для штамповки использовали базу Кировского и Балтийского заводов. Начальник цеха тогда имел зарплату 200–300 рублей в месяц, они ему платили еще 500, чтобы только пресс и станки иногда вечерами что-то штамповали на сторону. Зингер провел в тюрьме четыре года, Николаевский отсидел восемь лет. Сейчас живет в Америке, имеет ювелирную фирму и процветает. А Василий Коноваленко, тоже эмигрировавший в Штаты, уже умер…

Ныне работы Николаевского и Коноваленко находятся в крупнейших собраниях мира.

«Музеям Кремля» досталось их поддельное пасхальное яйцо, конфискованное когда-то таможней у двух африканских дипломатов. В музее сразу определили, что это подделка, но оставили в коллекции. Яйцо, состоящее из двух половинок и украшенное царским вензелем, помещено на подставку из трех золоченых орлов. Еще одно почти такое же яичко было продано на аукционе Sotheby’s в Женеве как произведение Юлиуса Раппопорта, ведущего мастера Фаберже, за 60 тысяч швейцарских франков (примерно 37 тысяч долларов). Пасхальные яйца Фаберже сегодня одни из самых дорогих произведений ювелирного искусства — цена на них доходит до 6 миллионов долларов.

Как правило, копии изготавливаются отнюдь не для подтверждения мастерства их автора.

Одна удачная подделка великого шедевра живописи может сделать своего создателя миллионером. Если, конечно, удастся обмануть эксперта…

По понятным причинам участники этой «гонки» — искусствоведы, технологи и, конечно, сами авторы подделок — не ищут лишней известности и не спешат раскрывать свои методы. И тем не менее, кое-какие профессиональные секреты этих людей постепенно становятся достоянием гласности…

Изучение любой картины включает искусствоведческую и технологическую экспертизу. Чтобы установить подлинность, специалисты работают в двух основных направлениях — определение даты изготовления картины и поиск применяемых в ней творческих и технологических приемов, характерных для конкретного художника. С датой все ясно — Рафаэль не мог писать красками, изобретенными в середине XX века. Датировочная информация, как говорят эксперты, может содержаться в каждой части картины, а устроены классические шедевры не так просто, как кажется на первый взгляд.

Картина пишется на основе — это может быть холст, дерево, металл, камень. Простой холст уже содержит датировочный момент — с распространением новых видов ткацких станков качество холста кардинально менялось.

Холст художник покрывает грунтом для придания ему гладкости. Степень гладкости и количество слоев грунта определяются модой вполне определенных времен. В тех случаях, когда грунт может впитывать связующую основу краски (большинство красок представляют собой порошковый пигмент и связующее — например, ореховое или льняное масло), на него приходится класть изолирующий слой — имприматуру. Типичная имприматура — это тонкий слой масляной краски.

Первый слой картины, относящийся собственно к живописи, — это белильный подмалевок. Белила — оптическая основа цвета, своего рода «подсветка» изнутри картины. Она не видна зрителю, но имеет большое значение — конечные цвета получаются путем наложения на подмалевок прозрачных красок. К примеру, когда художник выполняет портрет, форму лица он сначала строит толстым слоем белил. Белила не только создают красивый оптический эффект, но и помогают экономить дорогостоящий пигмент, значительно меньшее количество которого требуется для прозрачных красок.

Следующие слои создают визуальное содержание картины. Они пишутся красками, которые содержат больше лака, чем масла, и потому прозрачны. Эти слои технологи называют лессировками. Поверх лессировок кладется лак — прозрачный защитный слой.

Для каждого из описанных слоев существуют методы исследования, указывающие на дату изготовления картины. В то же время, экспертов подстерегает масса подводных камней. К примеру, картина, написанная при жизни великого мастера, вовсе не обязательно принадлежит его перу. Во времена, когда эстетическая ценность картин считалась выше коллекционной, из мастерских гениев выходила масса копий, выполненных учениками, а подписанных самим маэстро. Наконец, на творении неизвестного современника великого художника уже наши современники могли просто подделать подпись. Искусствоведы тщательно анализируют сходство изучаемой картины с известными произведениями тех или иных периодов творчества художника, принимая во внимание технические и стилистические приемы, тематику работы, детали биографии мастера. Однако нетипичная картина может оказаться «пробой пера» или «шуткой гения»…

К сожалению, абсолютно точных способов определить подлинность картины на сегодняшний день не существует и не предвидится. Тем не менее, опытный специалист, взглянув на картину невооруженным взглядом, уже может многое о ней рассказать.

Но только поверхностное изучение картины вряд ли поможет отличить копию от оригинала. В этом деле обязательно использование различных моделей микроскопов. Участок картины, увеличенный в 20–50 крат, — зрелище едва ли не более красивое, чем сама картина. Холст превращается в череду холмов и впадин, лессировочные мазки приобретают форму то ли морских волн, то ли горных каньонов.

Особенно хорош бинокулярный микроскоп, позволяющий заглянуть в глубь картины, ощутить толщину и качество лака и, разумеется, рассмотреть реставрационные вмешательства или дефекты. В ломаных трещинах, заполненных пылью, отражается долгая жизнь шедевра или же попытки состарить его искусственно (нагревая и резко охлаждая).

В такой микроскоп полезно взглянуть на подпись автора. Смывание и изменение подписи — один из простейших и в то же время эффективных способов подделки картин. В микроскоп отлично видно, лежит ли подпись под лаком, над ним или «парит» между двумя лаковыми слоями. Так называемая «подпись в тесте», которую художник ставил на невысохшем лаке, должна быть слегка утоплена. Вышеупомянутые трещины на старом лаке называются кракелюром. Если подпись лежит поверх трещин или затекает в них, — это показатель фальшивки. Хотя и подлинная подпись могла быть просто неудачно обведена (как правило, подписи не реставрируют).

Под поляризационным микроскопом (600 крат и более) проба с картины выглядит как россыпь сверкающих драгоценных камней. Эти «самоцветы» — не что иное, как частицы пигмента. Подавляющее большинство пигментов в классической живописи представляют собой растертые в порошок минералы. Вид и сочетание пигментов дает эксперту представление не только о дате изготовления картины (разные пигменты использовались в разное время), но и об индивидуальном «почерке» конкретного художника: разные мастера получали одни и те же цветовые оттенки, смешивая разные краски на палитре.

Но и микроскопы не могут поставить окончательный диагноз исследуемой картине.

Один из главных инструментов сегодняшних экспертов — ультрафиолетовое, рентгеновское и инфракрасное излучение.

Ультрафиолетовые лучи позволяют определить старение лаковой пленки — более свежий лак в ультрафиолете выглядит темнее. В свете большой лабораторной ультрафиолетовой лампы более темными пятнами проступают отреставрированные участки (понятно, что нетронутые реставраторами картины ценятся значительно выше, чем дописанные) и кустарно переписанные подписи. Правда, этот тест легко обойти. Опытные реставраторы сохраняют тампоны, которыми они смывают лак, прежде чем восстанавливать утерянные участки полотна. Промыв впоследствии эти тампоны в растворителе, они получают… тот же самый старый лак, идентичный оригинальному. В настоящее время лаки, не темнеющие в УФ-лучах, даже выпускают серийно.

Важное открытие сделал при помощи ультрафиолетовых лучей хранитель музея Курбе в Гренобле. У него вызвала сомнение подпись Курбе на портрете Поля Верлена. С помощью ультрафиолетового излучения выяснили, что на самом деле это оказался портрет Верлена работы Тома Кутюра. Неизвестный ловко стер «Тома» и «утюр», чтобы приписать «Курбе», полотна которого стоят гораздо дороже.

Рентгеновские лучи задерживаются наиболее тяжелыми элементами. В человеческом теле это костная ткань, а на картине — белила. Основой белил в большинстве случаев является свинец, в XIX веке стали применять цинк, а в ХХ-м — титан. Все это тяжелые металлы. В конечном счете на пленке мы получаем изображение белильного подмалевка. Подмалевок — это индивидуальный «почерк» художника, элемент его собственной уникальной техники, часть картины, которую он делал для себя, а не для заказчика. Для анализа подмалевка используются базы рентгенограмм картин великих мастеров. К сожалению, их публикации играют на руку не только экспертам.

Это способ позволяет также обнаруживать некоторые скрытые детали. После того как в 1848 году критики дали разгромную оценку работе Милле «Пленение евреев в Вавилоне», картина исчезла. Историки искусства долго считали, что автор просто разрезал ее на куски. Но когда ученые подвергли рентгеновскому просвечиванию картину Милле «Юная пастушка», чтобы выяснить причины вздутия красочного слоя на ее поверхности, они обнаружили под ней утраченное «Пленение…»

Богаче информация, получаемая с помощью нейтронной авторадиографии. Нейтроны были успешно использованы для определения подлинности нескольких произведений Ральфа Блейкпока. После такой экспертизы картины «Ночные аллеи», автором которой многие годы считался Блейклок, музейную табличку пришлось заменить. Теперь на ней значится: «Неизвестный художник».

Инфракрасные лучи, напротив, позволяют увидеть другую часть спектра картины. Эксперты используют специальные тепловизоры, воспринимающие волны длиной свыше 1000 нм. В инфракрасном свете проявляется нижележащий рисунок, сделанный художником черной краской или карандашом, или… сетка координат, с помощью которой писалась точная копия оригинальной картины.

Казалось бы, теперь можно поставить точку. Но эксперты на этом все еще не останавливаются в поисках истины еще один вид своего оружия — химическое.

Химический анализ в живописи делится на две категории: с отбором и без отбора проб. Изучение картины без отбора проб осуществляется с помощью рентген-флюоресцентного анализатора (РФА). Этот прибор определяет металлы, содержащиеся в веществе. Именно металлы являются хромофорами, то есть отвечают за цвет тех или иных веществ, отражая определенные световые волны (например, свинец — белый, желтый, оранжевый; медь — голубой, зеленый; железо — красный, желтый).

Более точный и детальный поэлементный анализ вещества дает микрорентгеноспектральный анализатор, или микрозонд. Для микрозонда с картины забирается проба. Она настолько мала, что не видна невооруженным глазом, зато содержит части всех слоев картины. Для каждого из них микрозонд составляет спектр элементного состава вещества. Кроме того, микрозонд может работать в режиме электронного микроскопа.

Известно, что великие художники часто играли на прозрачности цветов, наложенных сверху, что позволяло им сделать какой-либо цвет более теплым или холодным. Каким образом удавалось Дега придать коже своих танцовщиц удивительную прозрачность? Исследуя под электронным микроскопом вертикальный срез живописи Дега, ученые установили, что для достижения этого эффекта художник накладывал один поверх другого семь-восемь слоев разных и очень разбавленных красок, причем пользовался различными кистями. А имитаторы в такие тонкости не вникали и часто допускали ошибки в расположении и плотности слоев.

Известно, что художники прошлого часто писали особыми красками, изготовленными по их собственным оригинальным рецептам, которые они держали в строгом секрете. А для получения требуемого цветового оттенка они добавляли в краски в микроскопических долях различные добавки.

Кроме того, немалое значение для определения подлинности полотен имеет и тот факт, что до XIX века художники пользовались только свинцовыми белилами, в которых примесь меди указывает на их итальянское происхождение, а серебра — на то, что они изготовлены либо в Голландии, либо в Германии.

Созданы даже специальные установки, выявляющие берлинскую лазурь, которая была открыта в 1704 году, а значит, старыми мастерами не использовалась.

Для химического анализа применяются также такие методы, как эмиссионный спектральный анализ, эмиссионный спектральный рентгено-фазовый анализ и многие другие.

Химический состав — чрезвычайно полезная информация. В помощь экспертам выпускаются подробные справочники с указанием дат выпуска заводских красок, лаков, грунтов, изготовленных по тому или иному рецепту.

Недавно разработан изотопный метод анализа живописных полотен, позволяющий, в частности, идентифицировать спорные работы известных мастеров по микропримесям, включенным в состав красок. Специальный источник радиоактивного излучения, заключенный в небольшой контейнер из свинца, кладут на полотно. Он испускает жесткие гамма лучи, которые, отражаясь от слоев краски, попадают в приемник, затем усиливаются и поступают в анализатор. Так как для каждого химического элемента характерен определенный рисунок на экране анализатора, таким способом определить состав красок (а по ним — имя автора картины) довольно просто. Небезразлично, что изотопный метод в отличие от других не причиняет произведению вообще никакого вреда.

Метод термолюминесценции широко применяется в исследовании керамических изделий. Он позволяет определить, сколько времени прошло с тех пор, как тот или иной предмет нагревался в последний раз. Измеряя интенсивность света, испускаемого изделием из керамики при нагреве, ученые могут получить ответ о накопленной им дозе рентгеновского излучения и, соответственно, о его возрасте.

Применение этого метода привело в смятение музеи мира — многие произведения искусства, вызывающие общее восхищение, оказались ловкими подделками. Один из самых скандальных случаев — разоблачение «Китайской танцовщицы» из музея Райса в Мангейме. В Институте ядерной физики имени Макса Планка возраст «Китайской танцовщицы» определили в 70 лет, а прежде считалось, что она создана 1700 лет назад. А вот возраст бронзовой скульптуры Будды остался прежним — 1350 лет.

Применяется и метод археомагнетизма. Содержащиеся в керамике частицы железа при охлаждении изделия выстраиваются вдоль силовых линий магнитного поля Земли. Атак как магнитное поле Земли постоянно меняется, то, зная характер этих изменений, можно легко вычислить возраст изделия. Когда керамика выкрашена или покрыта глазурью, прибегают к химическому анализу красителя. Так, крашеную греческую керамику легко распознать по наличию кислорода в поверхностном слое, потому что греки закрепляли красочный слой с помощью трехкратного закаливания в пламени, насыщенном кислородом. А фальсификаторы этим способом не пользуются.

Когда музей «Метрополитен» решил проверить подлинность превосходных статуй этрусских воинов в натуральную величину, итальянский фальсификатор Альфредо Фиоровати, бывший портной из Рима, сам признался экспертам, что это его подделки. Ему не поверили, тогда Альфредо предъявил указательный палец «этрусского воина», который считался безнадежно потерянным.

Небезынтересно отметить, что образцом для воинов послужила фотография маленькой статуэтки, находящейся в настоящее время в берлинском «Альт музеуме». А для головы воина был использован рисунок на одной из этрусских ваз, хранящихся «по иронии судьбы» в том же музее «Метрополитен», в нескольких шагах от «воинов».

Нередко подделывают древние предметы и украшения. В таких случаях чрезвычайно важен анализ материала изделия и технологии его изготовления. Античные украшения из золота и бронзы настолько своеобразны, что преступникам не под силу найти технические средства для изготовления аналогичных по стилю подвесок, диадем, колец, перстней. К тому же современные золото и бронза в отличие от старых имеют ряд специфических примесей, по которым их нетрудно распознать.

Подделки из меди и ее сплавов выявляются по особенностям строения поверхности и элементному составу, который в течение веков неоднократно менялся. Здесь прибегают к металлографическому и химическому анализам, лазерному микроспектральному анализу и другим точным современным методам. В берлинский Кунстхандель поступил бронзовый «позднеантичный» сосуд (ритон) — лейка в форме коня. Эта «коптская работа IX–X вв.» с самого начала вызвала подозрения искусствоведов. Сопоставление же с бронзовым ритоном из ленинградского Эрмитажа еще более усилило сомнения. Тогда и провели металлографический анализ, который все поставил на свои места. Бронза берлинского «коня» содержала около 40 процентов цинка. Это означало, что ритон был отлит на десять веков позже — в 60 х годах XX века, когда мода на коптские изделия достигла небывалого расцвета.

Так криминалисты помогают спасти от дискредитации древнее искусство, отыскивая истину в напластованиях истории и ухищрениях тех людей, которые не прочь поживиться за счет нашего интереса к ней.