Идентификация ужаса

Дополнительная часть Танцы мертвецов и пляски смерти Из книги Ж. Делюмо «Грех и страх»[32]

Свою «Пляску смерти» Гюйо Маршан[33] озаглавил: «Спасительное зерцало». Таким образом, он также понимал пляску смерти как еще один, особенно убедительный способ призвать к memento mori. Подобно «Рассказу о трех мертвецах и трех живых», пляски смерти ведут свое начало все от того же вывода — суета сует и всяческая суета — и от того же умаления земных ценностей. Если феррарский текст, посвященный трем мертвецам и трем живым, действительно относится к XII веку, что кажется мне правдоподобным, — многие из его 45 удачно ритмизованных строф можно рассматривать как предвестие плясок смерти. В таком случае это было бы доказательством единого — монастырского — происхождения двух этих великих тем. Действительно, в этом стихотворении мы читаем:

В предыстории плясок смерти и слова «макабр», появившегося в XIV веке, еще много неясного. Наиболее правдоподобная гипотеза связывает это слово с именем Иуды Маккавея, научившего иудеев молиться за души умерших. В эпоху, когда Церковь стремилась утвердить веру в чистилище, Иуда Маккавей сделался популярной фигурой в церковном дискурсе и — рикошетом — в разговорном языке, где его образ был сближен с персонажами преданий о привидениях. В области Блуа «маккавейской охотой» некогда называлась «дикая охота», которую ведут неупокоенные души, жаждущие захватить в плен кого-нибудь из живых. Таким образом, несомненно существовала связь между плясками смерти и народными верованиями в танцующих мертвецов, охотящихся за живыми. Нидерландский монах, около 1350 года переводивший французский роман «Можис д’Эгремон», добавил к исходному тексту показательное сравнение: взяв в плен своего врага, короля Антенора, и многих его рыцарей, герой привязал их к центральному столбу своей палатки, так что они, замечает переводчик, образовали как бы «хоровод мертвецов». Этот хоровод воспринимался не как игра, а как принуждение. Подобным образом жители Нижней Германии в Средние века верили, что в День св. Фомы (21 декабря) можно увидеть, как фигуры тех, кому предстоит умереть в следующем году, танцуют вместе с покойниками.

С XVI века и до наших дней швейцарские и немецкие эрудиты усматривают связь между плясками смерти и верой в привидения, которые играют на музыкальных инструментах, водят по ночам хороводы и завлекают в свой круг живых. Эта связь кажется вероятной. Но Дж. Вирт справедливо замечает что в Средние века и эпоху Возрождения не только простые люди, но и высшие слои общества верили в привидения: следовательно, пляски мертвецов могли представлять собой учено-церковное преобразование чрезвычайно давних обычаев и чрезвычайно широко распространенной концепции жизни после смерти.

Э. Маль полагал, что наиболее ранняя пляска мертвецов представляла собой иллюстрацию в жанре пантомимы к какой-нибудь проповеди на тему смерти. Первоначально исполнявшаяся в церкви, она вышла за ее стены, чтобы разыгрываться на подмостках: в качестве моралите, что и имело место в 1449 году в Брюгге в «резиденции» герцога Бургундского. Затем — в виде рисунков, гравюр и миниатюр — она стала популярным «комиксом», который донесли до нас многочисленные иконографические свидетельства. В том, что эволюция протекала именно так, нет практически никаких сомнений.

Но, быть может, следует подняться еще выше и обнаружить у истоков театрализованных проповедей древние пляски, христианизированные и переосмысленные проповедниками. Осуществить эти изменения было тем легче, что вера в хороводы мертвецов имела чрезвычайно широкое распространение. Во всяком случае, достоверно известно, что в Средние века танцевали в церквах и особенно на кладбищах, причем не только по случаю дней дураков, невинноубиенных и т. п. — против этого «соблазна» ополчился Базельский собор (сессия XXI, 1435 год). Было бы полезным собрать досье по этой теме. Хорошо известна легенда о плясунах из Кельбика, изложенная в Нюрнбергской хронике. В Кельбике, в Магдебургской епархии, некий священник служил рождественскую мессу. Группа из восемнадцати мужчин и десяти женщин устроила переполох, затеяв песни и пляски на близлежащем кладбище. Священник обратился к ним с увещеваниями. Но они лишь посмеялись над ним и продолжали. Тогда он воззвал к небу, чтобы они были обречены так танцевать в течение целого года. По истечении этого срока архиепископ Магдебургский освободил их от наложенного наказания. Трое из плясунов умерли сразу же, остальные ненадолго их пережили.

Таким образом, правдоподобная гипотеза состоит в том, что церковь нашла новое применение старинным пляскам и христианизировала их, как это произошло с мирскими песнями, которые она превратила в гимны, заменив слова, но сохранив мелодии. Иоганн Бишофф, францисканец из Вены, писавший около 1400 года, сообщает, что в его время танцы по случаю Пасхи были очень популярны во всех слоях общества и их насчитывалось до двадцати. К несчастью, он описывает лишь два из них: в первом Христос вел избранных в рай, во втором дьявол уносил в ад тех, кто не соблюдал десять заповедей. Вполне вероятно, что один из остальных восемнадцати танцев имел отношение к смерти. Впрочем, Э. Маль утверждает, основываясь на одном документе 1393 года, что в этот год пляска мертвецов была исполнена прямо в церкви Кодбека.

А в исторической перспективе не следует ли вспомнить о похоронных плясках, известных множеству культур и угадываемых в арагонской Испании, где в Средние века сохранялись традиции макабра, унаследованные от морисков? В начале XV века на пиршествах в честь коронации королей Арагона давались представления на тему смерти, сопровождаемые пантомимой. Еще и в наши дни в Вержесе, провинция Жерона, молодые люди, изображающие скелеты, на Страстной неделе исполняют пляску смерти под аккомпанемент тамбуринов. К этому можно добавить то, что нам теперь известно о каталанской «Dansa de la mort», которую не следует путать ни с кастильской «Dança general de la muerte», о которой речь впереди, ни с каталанским переводом 1497 года текста на ту же тему с кладбища Невинноубиенных.

«Dansa de la mort» позволяет непосредственно проследить христианизацию церковью (а в данном случае — конкретно монахами) похоронных обрядов, несомненно, восходящих к глубокой древности. Текст и музыка этой пляски дошли до нас благодаря рукописи «Алая книга» (XIV век), сохранившейся в Монтсеррате и пережившей наполеоновское опустошение. Будучи недавно заново исследованы, они приобрели актуальность: в 1973 и 1978 годах эта пляска была исполнена в церкви Монтсеррата, а в 1978 году — в Барселоне, Сенте, Этампе, Кельне, Кирхенхайме и Берлине в рамках «недель Каталонии». Вот ее суровые наставления в переводе с латыни (Ad mortem festinamus…):

«Dansa de la mort» из Монтсеррата не является пляской смерти в точном смысле слова, потому что она не включает в себя диалога между кем-то из живущих, обычно имеющим четко очерченный социальный статус, и Смертью (или, чаще, выступающим от ее имени скелетом), но она проливает свет на этапы ее формирования. Было замечено, что рукопись из Эскуриала, содержащая первый из известных нам текстов настоящей кастильской пляски смерти («Dança general»), изобилует каталанизмами, арагонизмами и даже арабизмами. Отсюда вполне естественно предположить ее связь с предшествовавшей ей каталанской «Dansa de la mort». Таким образом, в Арагонском королевстве (но, без сомнения, не только там) имело местосоединение педагогических приемов проповедников с древними похоронными плясками и включение последних в церковную культуру.

В том виде, как она известна нам, «Dansa de la mort» предназначалась для паломников, прибывавших в Монтсеррат. Она исполнялась вечером в церкви, напротив алтаря, вне рамок литургической службы и выступала в качестве приготовления к завтрашней исповеди. Певцы, как кажется, не танцевали, но танцующие подхватывали вместе с ними последнее полустишие каждой строфы, и все — поющие, танцующие и толпа паломников — хором исполняли припев. В «Алой книге» из Монтсеррата встречаются самые ранние из известных ныне в Европе хореографических знаков — хрупкое и драгоценное свидетельство очень древней культуры. Они предназначены для ball rodo, или круговой пляски (не случайно напоминающей о готической капители Монтсерратского монастыря), с выходами на шаг вперед и назад из круга, сменой направления вправо и влево, подпрыгиваниями, переменами положения тела, короткими остановками и т. д. Музыкальное сопровождение включало в себя, в первую очередь, волынку, роту (разновидность лиры) и самфойну (флейту Пана).

После процитированных выше строф в «Алой книге» приводится изображение скелета в открытой могиле с подписью: «О Смерть, как горько думать о тебе». Далее следуют семь суждений, по поводу которых возникает вопрос: не исполнялись ли они совместно всеми участниками, которые в таком случае делились на два полухора, бросавших друг другу жестокие упреки такого рода:

Итак, «Dansa de la mort» соединяла народную традицию с григорианским стилем и может служить примером использования погребального обряда (несомненно, имевшего многовековую историю) в рамках морального урока, направленного к спасению души. Действительно, мы можем отметить в тексте непосредственное упоминание «презрения к миру», обращение к теме Страшного суда и, в конце, к теме трупа.

Теперь следует обратиться к пастырским назиданиям о страхе Божием, которые воплощались в подлинных плясках смерти. Я не буду детально излагать историю последних, но остановлюсь на тесных связях, неизменно существовавших между ними и учительствующей церковью. В XIII веке был основан монашеский орден, называвшийся орденом св. Павла, члены которого получили общее наименование «Братьев смерти». На их одеянии была изображена мертвая голова; друг друга они приветствовали формулой: «Думайте о смерти, брат мой». Входя в трапезную, они целовали мертвую голову у ног распятия и говорили друг другу: «Помните о вашем последнем часе, и вы не согрешите». Многие из них ели, сидя напротив черепа, и каждый обязан был иметь его у себя в келье. На печати ордена была оттиснута мертвая голова и слова: Sanctus Paulus, ermitarum primus pater; memento mori[34].

Это напоминание помогает понять утверждение Венсана де Бовэ, свидетельствующего, что поэма монаха Элинана «Стихи о смерти», сочиненная около 1190 года, имела большой успех и специально зачитывалась в монастырях. Фактически она уже представляет собой набросок пляски смерти. Сеньор и трубадур, ставший цистерцианцем, Элинан стремится внушить своим современникам спасительную боязнь кончины. Он поручает самой Смерти — персонифицированной — передать им привет от него и наполнить их души трепетом. Сначала он посылает ее к друзьям, затем к правителям, потом к римским кардиналам. По пути в Вечный город Смерть наносит визит архиепископу Реймса, епископам Бовэ, Нуайона, Орлеана и т. д. Элинан, как и позднейшие авторы плясок смерти, следует земной иерархии, но лишь для того, чтобы подчеркнуть: могила уравнивает всех:

Черви и ад ожидают тех, кто злоупотреблял богатством и радостями плоти:

Из этого следует вывод, который мог бы быть сделан в какой-нибудь проповеди: «Прочь, наслажденье! Роскошь, прочь!.. Гороховая каша мне милее».

В середине XIII века Робер Леклерк, в свою очередь, написал поэму под тем же заглавием, что и Элинан, — «Стихи о смерти». Две поэмы весьма близки и по сути. Теперь поэт посылает смерть сначала в Аррас, где она посещает простых людей и вельмож, а потом — к папе и королю, чтобы призвать их к покаянию. Однако еще лучше панорама человеческих судеб — один из характерных признаков плясок смерти — представлена в латинских поэмах, известных под общим названием «Vado mori»[35], наиболее ранняя сохранившаяся версия которых относится к XIII веку. Драматическая формула «я иду умирать» произносится поочередно королем, папой, епископом, солдатом, врачом и логиком, богачом и бедняком, мудрецом и безумцем и т. д. Следует отметить, что ирония, зачастую присущая пляскам смерти и особенно ярко проявившаяся к концу их истории, угадывается уже и здесь: врачу не помогает ни одно снадобье; логик научил других строить заключения, но приход смерти становится заключением для него; сладострастник обнаруживает, что роскошь не увеличивает продолжительность жизни.

В структурном отношении пляска смерти представляет собой шествие — следовало бы даже сказать «процессию» — различных людских судеб, идущих к смерти. Каждый из живых людей, принимающих участие в этом шествии, против своей воли увлекаем одушевленной мумией, зачастую обозначающей танцевальные па. Эта общая схема, естественно, допускала различные вариации в зависимости от места, времени и даже пространства, которым можно было располагать. Количество персонажей, приглашенных мертвецом или самой Смертью вступить в мрачную процессию, в целом увеличивалось по мере того, как росла популярность темы. В Кер-Мария их только 23. Впрочем, первоначальный (?) латинский текст и его немецкое переложение также ограничивались лишь 24: именно это число обнаруживается в Любеке и Лашез-Дье. В Берлине их 28. На кладбище Невинноубиенных, согласно Гюйо Маршану, их было 30. Количество сцен, изображающих лицом к лицу живого и мертвеца, достигает 33 в «Dança general» и 38 в двух Blockbuch’ах конца XV века. На базельских фресках, созданных несколько раньше только что названных произведений, их было даже 39.

Вполне понятно, что Гюйо Маршан, окрыленный успехом своего издания 1485 года, через год повторил его, увеличив дозу за счет добавления пляски женщин и введения десяти новых персонажей в пляску мужчин. В первом издании «Образов…» Гольбейна (1538) насчитывается в общей сложности 40 небольших гравюр. Правда, на семи из них (изображающих сотворение мира, Страшный суд, герб Смерти и др.) нет традиционного диалога между живым и его собеседником с того света. Зато в издании 1545 года появляются восемь новых персонажей. Пик инфляции пришелся, кажется, на «Dança general», вышедшую в 1520 году в Севилье и представляющую собой расширенную переработку «Dança general»: здесь в бесплодную дискуссию со Смертью вовлечены 58 человек.

Соблюдая достаточно строгий иерархический порядок, пляски смерти, которые нужно читать слева направо, обыкновенно начинаются с папы и отправляют в конец танцующей процессии или по крайней мере поближе к последним местам, во-первых, крестьянина, а во-вторых, мать и дитя: недвусмысленное изображение социальной лестницы. Служители церкви, как правило, либо в полном составе располагаются впереди, либо предшествуют мирянам, чередуясь с ними. Первый вариант иллюстрируется берлинской «Пляской» и двумя немецкими Blockbuch’ами конца XV века: в них все духовные особы помещены перед представителями светского общества. Второй вариант встречается чаще: священнослужитель и труп, с которым он танцует нечто вроде «полонеза», предшествуют паре, состоящей из мирянина и одушевленной мумии. Так, папа идет впереди императора, архиепископ — впереди рыцаря, епископ — впереди оруженосца.

Но это правило строго соблюдается лишь на самых верхних уровнях иерархии. По мере отдаления от знатнейших представителей сутаны и меча начинаются отступления: вступает в свои права воображение. На кладбище Невинноубиенных между монахом (№ 20) и кюре (№ 26) втиснуты ростовщик, врач, влюбленный, адвокат и менестрель. На доминиканском кладбище в Базеле только девять персонажей из 39 представляли церковь. В рамках неизменной общей схемы допускалось немалое разнообразие: только в берлинской пляске участвует супруга трактирщика; еврей, турок, язычник и язычница появляются только в Базеле; повар, присутствующий в латинском тексте из Вюрцбурга и его немецкой вариации, также участвует в базельских процессиях. Что касается «Dança general», то она включает троих персонажей, привычных для тогдашней Испании: раввина, врача-мусульманина (alfaqui) и хранителя святилища (santero).

Будучи отражением своей эпохи и ее социальных представлений, пляски смерти, как правило, не удостаивали вниманием селян и ремесленников. С этой точки зрения «Dança de la muerte» с ее 58 персонажами выглядит скорее исключением, подтверждающим правило. Действительно, по сравнению с «Dança general» в ней присутствуют 25 новичков, набранных из числа простых людей — торговцев, ремесленников, странников: портной, речник, сапожник, булочница, торговка пирожными, бродяга и т. д. Кроме того, в конце «Dança de la muerte» (и «Dança general») упомянуты «все остальные», которых невозможно перечислить. Эта оговорка, отсутствующая в большинстве плясок смерти, представлена также в Blockbuch’ах 1490-х годов: 38-я сценка оставлена в них для всех забытых, к какому бы слою общества они ни относились, — весьма уместная предосторожность, ибо уж смерть-то не забывает никого…

Женщины, подобно ремесленникам и крестьянам, занимают более чем скромное место в плясках смерти, за исключением, естественно, той, которую им специально посвятил Гюйо Маршан, основываясь на вполне заурядном стихотворении Марциала Овернского (†l508). Иногда их даже нет вообще, как на кладбище Невинноубиенных, в Кер-Мария и в «Dança general». Их присутствие едва заметно в Любеке (два женских персонажа из 24), Лондоне (три из 35), Лашез-Дье (три из 24), в Blockbuch’ах (три из 38). Напротив, оно несколько значительнее в тех произведениях, которые, как кажется, основаны на текстах из Южной Германии (Вюрцбург) — латинском и немецком. Сами эти тексты отводят женщинам четыре места из 24. На доминиканском кладбище в Базеле их восемь из 39, в «Образах…» Гольбейна — восемь из 34. Наоборот, в «Dança de la muerte» на 58 персонажей только три женских имени. Впрочем, анонимный автор этой поэмы также испытывал по этому поводу угрызения совести, поэтому прямо перед описанием танца папы со Смертью он поместил торжественную речь, с которой та обращается к двум чересчур нарумяненным молодым девушкам, силой вовлекая их в хоровод.

Если женщины и включались в число персонажей, то либо им отводилась второстепенная роль в социальной иерархии (императрица — в Германии, королева, герцогиня, графиня, супруга буржуа или трактирщика), либо подчеркивалось, насколько их женская сущность предрасполагает к смерти (юная девушка, старуха, мать, которую кончина отрывает от детей).

Столь важная для христиан идея воскресения также подкреплялась макабрическими ужасами. Историки, занимающиеся проблемой смерти в XV веке, часто и справедливо приводят в пример карманный полиптих из Страсбурга (ок. 1494 года) с особенно впечатляющими изображениями. Он состоит из шести маленьких картин одного размера, на которых мы видим соответственно Христа во славе во время Страшного суда, ад, стоящие фигуры — Гордыню и труп, череп, а также герб дарителя. Дарителем был житель Болоньи, заказавший это произведение, несомненно, по случаю своей свадьбы с некой фламандкой. Символическое изображение покойника дано в полный рост, он стоит победоносно улыбающийся, с животом, вспоротым бальзамировщиком, и жабой на половом органе, возвышается над могильной плитой, окруженной костями. С помощью вьющейся ленты — вновь предвосхищение техники нынешних комиксов — он провозглашает: «Таков конец человека. Я словно бы стал грязью; я подобен пыли и праху». Гордыня — обнаженная юная девушка — выступает как воплощение греха. Композиция в целом, должно быть, представляла собой на редкость мучительное зрелище. Но ее общий смысл не вызывает сомнений. Под черепом мы читаем написанный чрезвычайно разборчиво латинский перевод из книги Иова (19:25–26), гласящий: «Я знаю, Искупитель мой жив, и Он в последний день восставит из праха распадающуюся кожу мою сию, И я во плоти моей узрю Бога». Символическое усиление этого утверждения: глазницы черепа не совсем пусты. Две узких щели посреди них показывают, что в день воскресения эти глаза вновь узрят.

Ту же фразу из книги Иова находим и на погребальном одеянии из черного бархата из собора в Эвре. Вышивка изображает труп (может быть, тело Адама?), пожираемый червями и лежащий у подножия креста. На могиле Рене Шалонского, принца Оранского-Нассау, убитого при осаде Сен-Дизье в 1544 году, возвышается тело, уже почти лишившееся кожи: она исчезла с головы и большей части груди. В остальных местах она зияет дырами, как прорванная ветхая одежда. В завещании принц просил изваять его таким, каким он будет спустя три года после смерти. Но здесь усопший, вверяющий свое сердце Богу, стоит, устремив череп и левую руку к свету вечной жизни.

Подобным же образом именно надежда на конечное возрождение человеческого существа в его целостности придает осмысленность многочисленным двойным надгробиям этой эпохи — с более или менее разложившимся мертвым телом внизу и изображением того же человека живым, с молитвенно сложенными руками и глазами, обращенными к небу, вверху.

Весьма примечателен находящийся в окрестностях Лозанны надгробный памятник бальи Франциска Сарразского, умершего в 1363 году. Голова трупа покоится на подушке. Две жабы пожирают глаза, две другие принялись за рот, пятая — за половые органы. Все тело усеяно длинными червями, которые его пожирают. На подушке и на груди виднеются морские гребешки. Жабы, как кажется, символизируют грехи, черви изображают угрызения совести, а гребешки означают веру в воскресение. Такой символический смысл, приписывавшийся гребешкам с глубокой древности, объясняет их присутствие в нишах с молящимися монахами по сторонам саркофага Жана де Бово (1479). Так в надгробии Франциска Сарразского были соединены смирение грешника, раскаяние христианина и надежда на конечное воскресение возрожденного человека. Те же чувства — смирения и надежды — служат ключом для понимания двойных портретов, где одно из двух панно представляет жениха и невесту в расцвете юности, соединяющихся для жизни, а другое — тех же персонажей, ставших отвратительными полуразложившимися телами, пожираемыми червями и жабами.

Даже в беглом обзоре макабра того времени нельзя не сказать о многочисленнейших упоминаниях мучеников и избиений в литературе. Освобождение от психических травм, нанесенных зрелищем массового насилия, давали лишь творческие «выплески». Если бы мы могли сосчитать все сцены мученической кончины святых обоего пола, которые были нарисованы, изваяны и выгравированы в Европе с 1350 по 1650 год, получится ошеломляющая цифра, свидетельствующая, что, по крайней мере, в этом отношении между готикой, маньеризмом и барокко существовала преемственность. Разумеется, видное место в этом музее ужаса занимает Изенгеймское распятие — «бледно-зеленый Христос, уже словно разъятый пыткой, с изъязвленной ранами кожей, скрюченными от боли пальцами и лицом, искаженным мучительной агонией».

Произведениям живописи, литературы и театра вторят описания казней, которыми изобилуют тогдашние хроники и газеты. Хейзинга напоминает со слов Молине, что жители Монса за большие деньги выкупили некоего разбойника, чтобы только полюбоваться, как он будет четвертован, «и была оттого людям радость большая, нежели бы новый святой во плоти воскрес». Подхватив эстафету у Хейзинги, Мишель Вовель обнаружил в аугсбургских анналах XV века упоминание о двух погребенных заживо служанках и о пяти священниках, приговоренных к голодной смерти в железной клетке, выставленной на всеобщее обозрение.

Казни, сопровождаемые пытками, воспринимались как те же уроки морали: на них приводили детей, чтобы те хорошенько их запомнили. Феликс Платтер сообщает:

«Некий преступник, изнасиловавший семидесятилетнюю женщину, был живым подвергнут сдиранию кожи раскаленными щипцами. Я своими глазами видел густой дым, который шел от тела при прикосновении этих раскаленных щипцов; пытал его мэтр Николас, бернский палач, прибывший специально по этому случаю. Приговоренный был человеком сильным и крепким; на мосту через Рейн, совсем рядом, ему вырвали одну грудь, затем он был препровожден на эшафот. Он был очень слаб, по его рукам обильно текла кровь. Он не мог стоять и все время падал. Наконец, ему отрубили голову, вбили в тело кол и бросили в ров. Я сам был свидетелем его казни, держась за отцовскую руку».

В 1603 году немецкая газета, повествуя о казни двух «дьяволят», от силы четырнадцати и пятнадцати лет, виновных в отравлении своих отца и дяди, которые были пьяны, уточняет: «Вся молодежь в сопровождении наставников собралась, чтобы присутствовать на ней, ибо для юношества подобные примеры весьма полезны». Далее следует рассказ о наказании:

«Сначала обоих мальчиков раздели, затем стали наносить им удары бичом, так что немало их крови пролилось на землю. Затем палач вонзил им в раны раскаленное железо, отчего они начали испускать такие крики, какие невозможно себе вообразить. Затем каждому из них отрубили обе руки… Экзекуция продолжалась около двадцати минут; за ней наблюдали мальчики и девочки, а также большая толпа народу. Во время этой казни все восхищались справедливостью Божьего суда и воспитывались на этом примере».

Вполне естественно, что литература эхом отзывалась на трагические события повседневной жизни. Это доказывает, например, совершенно садистская сцена, приведенная Томасом Нэшем в конце его «Злополучного скитальца» (1594). Сцена эта якобы разыгрывается в Риме: в ту пору англичане считали Италию средоточием всех мыслимых пороков и ужасов. Чудовищные выдумки, приведенные ниже, автор характеризует как «итальянизмы»:

«Его [еврея Цадока] привезли на место казни, раздели догола, затем посадили на острый железный стержень, врытый в землю, который вошел в его тело, как вертел, подмышки его прокололи еще двумя такими же стержнями. Вокруг него подожгли хворост, и запылал огромный костер, однако его лишь поджаривали, но не сжигали. Когда кожа его вздулась пузырями, огонь отодвинули в сторону и влили ему в глотку смесь из азотной кислоты, соляной кислоты и раствора сулемы, которая прожгла все его нутро, и он стал корчиться от нестерпимой боли. Потом принялись стегать его по задней части, обожженной и покрытой пузырями, докрасна раскаленным бичом, скрученным из железной проволоки. Ему обмазали голову смолой и дегтем, которую и подожгли. К его половым частям привязали разбрасывающие искры шутихи. Потом стали его скоблить раскаленными щипцами и сдирать кожу с плеч, с локтей, с бедер и с лодыжек; грудь и живот ему натирали тюленьей кожей и, расцарапав до крови, тут же смачивали раствором Смита и спиртом; ногти у него наполовину вырвали и всунули под них острые шипы; отставшие от тела ногти стали напоминать окна в портняжном заведении, приоткрытые в праздничный день. Потом рассекли кисти рук вдоль пальцев до самого запястья. Пальцы на ногах вырвали с корнем и оставили висеть на клочках кожи. В довершение всех пыток стали медленно водить по всему его телу, с ног до головы, пламенем масляной лампы, над которой выдувают пузыри из стекла, постепенно сжигая за членом член. Наконец сердце его не выдержало, и он умер».

Можно было бы надеяться, что автор и читатели удовлетворятся таким нагромождением кровавых подробностей. Ничуть не бывало. Через несколько страниц повествование вновь обращается к описанию казни, так что последние страницы «Злополучного скитальца» представляют собой не что иное, как череду изощренных умерщвлений.

После этих впечатляющих отрывков уже нет необходимости долго говорить о большой роли макабра в английской литературе и особенно театре эпохи царствования Елизаветы и Якова I. Им прямо-таки пронизаны четыре пьесы, упоминаемые здесь исключительно в качестве образцов: «Трагедия о мстителе» (1607) и «Трагедия об атеисте» (1611) Сирила Турнера, «Герцогиня Амальфи» Джона Уэбстера (1616?), «Вторая трагедия о невесте» (анонимная) начала XVII века. В течение девяти лет Мститель хранит череп своей невесты, отравленной старым герцогом. Его месть заключается в том, чтобы, в свою очередь, нанести яд на этот череп, который герцог целует в темноте, думая, что касается губами лица юной девы. Атеист — французский вельможа, велевший побить камнями своего брата, чтобы завладеть его богатствами. После множества сцен убийств, самоубийств и изнасилований (на кладбище) преступнику является призрак его брата. Он убивает себя, пытаясь убить племянника. Герцогиня Амальфи — вдова, которой ее братья, герцог и кардинал, хотят помешать снова вступить в брак. Но она выходит замуж за своего управляющего Антонио. Фердинанд сводит сестру с ума, принося ей в темноте руку мертвеца и говоря, что это рука Антонио. Кроме того, он показывает ей манекены, изображающие ее детей и Антонио, внушая ей, что они мертвы. Потом он посылает к ней всех больничных сумасшедших «с тем, чтобы они предавались своим песням, танцам и прыжкам». Наконец, он приказывает ее задушить. Последний акт представляет собой всеобщую резню. Во «Второй трагедии о невесте» рассказывается о безумной любви тирана Джованни к умершей королеве, тело которой, уже начавшее разлагаться, он велит выкопать из земли. Он хочет любить ее так, как если бы она не была трупом.

Эти бегло перечисленные примеры, сколь бы жестокими они ни казались, дают лишь слабое представление о всех тех убийствах, самоубийствах, призраках, изнасилованиях и кровосмешениях, которые на излете Возрождения составляли хлеб насущный английского Гран-Гиньоля. Повсюду царили макабр и насилие.

Возникает вопрос: откуда этот всплеск эстетики болезненного в XIV–XV веках? Ответ содержится в самой же европейской истории. Это была эпоха великих бедствий и разорения: множились городские и крестьянские восстания, турки усиливали натиск, Великая схизма разрывала христианство, гражданские и межгосударственные войны разоряли Францию, Испанию, Англию, Чехию и т. д. Таким образом, хронология макабра встраивается в объяснение, в котором сливаются внушение чувства вины, страх перед участившимися бедствиями и царящее повсюду насилие.

И разве наша эпоха не способствует пониманию истоков европейского Нового времени? Массовые бойни XX века, угроза ядерного конфликта, постоянно учащающееся применение пыток, рост неуверенности, стремительный и вызывающий все большее беспокойство технический прогресс, опасность, которую несет в себе слишком интенсивная разработка природных ресурсов, манипуляции в области генетики и неконтролируемая информационная глобализация, — множество факторов, которые, накладываясь друг на друга, порождают в нашей цивилизации атмосферу тревоги, в некоторых аспектах сравнимую с той, в которой жили наши предки между нашествием Черной смерти и концом религиозных войн.

В соответствии с классическим принципом «вытеснения» мы неустанно воспроизводим то «царство страха», где мы оказались, в словах и образах. Смешивая настоящее и гипотетическое будущее, науку и вымысел, наш страх перед грядущим и опыт столкновения с повседневными опасностями, садизм и эротику, завоевание космоса и дешевые палеонтологические сенсации, мы создаем все больше и больше яростных, варварских, бесчеловечных, бешеных рассказов и рисунков. Мы соединяем в невыносимой какофонии футуризм и архаизм, допотопные существа или камни и космические корабли.

Таков привычный хлам комиксов для подростков. Болезненный бред, кишащий вампирами и псами-призраками, находит выражение в многочисленных книгах с броскими заголовками: «Пришествие сверхлюдей», «Черная галактика», «Сады Апокалипсиса», «Антимиры», «Терминатор», «Распавшийся человек», «Бесхребетное время», «Будущее без грядущего», «Макабрические миры Ричарда Матисона» и «Все мы боимся».

Вчера, как и сегодня, страх перед насилием материализовался в картины насилия, а страх смерти — в макабрические видения. Они говорят о страхе людям, живущим в страхе, и в конечном итоге их страх говорит голосом макабрических видений.