Иконография Богоматери. Том второй

VIII. Иконографический тип Богоматери «Кипрской». Константинопольское почитание образа Богоматери, получившего на Руси имя «Печерской Божией Матери». Списки и варианты того и другого образа на православном Востоке и Западе в византийском периоде истории

Предание, укоренившееся издавна в России, дает рассматриваемому нами иконописному типу обычно имя Кипрской Божией Матери, а описанное ранее ( Иконография Божией Матери, т. I, гл. VI) мозаическое изображение в церкви Панагия Канакария на острове Кипр дает этому преданию некоторое подтверждение. Пусть тот перевод, который известен у нас в настоящее время под именем Кипрской Божией Матери, значительно отступает от древнего оригинала (ср. напр. икону Кипрской Божией Матери в Успенском соборе, подобную же в церкви Николы Голутвина в Москве и прориси обычных переводов) все же роль Кипрского образца в истории нашего типа была, по-видимому, весьма важною. Такое его значение обусловливается, конечно и прежде всего, легендарною славою чудотворения. Как было уже говорено, известное соборное послание 836 г., написанное вероятно в Иерусалиме, сообщает рассказ о чуде, совершившемся с иконою, когда один араб поразил ее в колено Божией Матери, и истекла обильно кровь. В этом рассказе точно указано положение Младенца на иконе: Младенец, названный Спасителем (отрок Эммануил), был изображен сидящим на лоне Божией Матери, против груди ее (т.е. не боком слева или справа, на коленах или на руках). Несколько более подробностей о той же чудотворной мозаике сообщается у писателя XVI века Дамаскина, причем у него указано, что по сторонам Божией Матери, сидевшей на троне и державшей Младенца на своих коленях, предстояли два ангела; сообщенное далее сведение, что икона находилась над воротами с наружной стороны храма, можно считать, скорее всего обычным внесением рефлекса в легенду и желанием объяснить, как могло случиться покушение сарацина, проезжавшего верхом и выстрелившего в икону, хотя, конечно, мозаические иконы над входами на наружной стене были обычны с древнейшего времени. В общем несомненно одно, что в эпоху до завоевания Кипра сарацинами, следовательно приблизительно ранее первой половины VII столетия, когда Кипр уже подвергался нашествиям арабов, там существовала прославленная чудотворением мозаическая икона Божией Матери, видимо, в указываемом нам типе. Если затем мозаика Канакарийская не есть оригинал, то она легко может быть его копией, помещенною притом уже не снаружи или не на стене бокового неба (как в церкви св. Аполлинария Нового в Раввине), но в самой абсиде.

Историческая роль Цареграда в принятом им на себя руководстве религиозною и художественною жизней православного Востока, определялась, конечно выбором иконографических типов, но выбор этот зависел от средств исполнения и стиля эпохи. Если чудотворная икона была напр. мозаикою и не могла быть перенесена в Византию, то слава ее ограничивалась местом, а единственно возможным способом распространения был иконный список. Между древней мозаикою и иконными переводами образовывался таким образом вековой промежуток, когда иконописный тип передавался часто, но весьма разнообразно, почему напр. русские списки «Кипрской» Божией Матери имеют только общее сходство с древним оригиналом.

Однако, если мы пересмотрим ряд близких к Кипрскому типу изображений Божией Матери с Младенцем в монументальных мозаиках и фресках, то найдем в них общее сходство, прежде всего в том условном положении Младенца, о котором идет речь. Таковы: церковь св. Аполлинария Нового в Равенне, фреска в катакомбах Коммодиллы в Риме, фреска в церкви св. Марии Антиквы там же, мозаика в соборе г. Паренцо и др.

Возможно, что изображение Божией Матери с Младенцем среди архангелов в св. Софии Константинопольской было одною из первых мозаик, которою украсили собор немедленно после восстановления иконопочитания. Таким же памятников восстановления иконопочитания является и мозаическое изображение Божией Матери с Младенцем (рис. 177 и 178) в алтарной нише собора св. Софии в Фессалонике. Как известно, это мозаическое изображение Божией Матери до весны 1907 г. оставалось закрыто турецкой закраской. Можно было различать, что Божия Матерь сидит на троне и держит у груди Младенца, но нельзя было составить себе какое-либо понятие о деталях и стиле мозаики. В 1907 г.[74], в силу полученного султанского ирадэ, очищена была вся купольная мозаика, а также и свод абсиды, хотя в последнем, в силу технических особенностей, замечалась сильная сырость штукатурки, на которой мозаика исполнена, и она грозила разрушением. Как известно, далее, по сторонам этого изображения, на золотом фоне, среди которого оно исполнено, уцелели следы монументального мозаического изображения золотого креста, украшенного драгоценными камнями, на подобие сохранившегося доселе креста в абсиде церкви св. Ирины в Константинополе. Не входя в неуместный разбор мелочных и сложных вопросов, связанных как со всеми мозаиками св. Софии Солуньской вообще, так и с мозаикою ее абсиды в частности, заметим, что пока и единственно возможный вывод из всех имеющихся доселе фактов и указаний говорит против предположения до иконоборческой древности как в постройке самой св. Софии, так и в ее мозаических украшениях. Надпись уцелевшая к сожалению неполно в самой абсиде, и монограммы императора Константина VI, Ирины и епископа Феофила указывают, конечно, на первую мозаическую роспись абсиды, а эта первая роспись представляла очевидно крест, которого образцы, правда, восходят ко временам Константина Великого, но которого применение в украшении алтарей было возобновлено во времена иконоборцев. Время епископа Феофила указано его подписью в 787 г. на втором Никейском соборе. Отсюда, для времени образа Мадонны представляется необходимым подыскать тот позднейший период, когда эта мозаика могла быть исполнена впоследствии. Говоря кратко о композиции мы видим, что она повторяет прежние образцы в известной стилистической схеме. Эта мозаика не есть оригинал, а только копия другого, с нею тождественного оригинала и притом, как можно по частностям догадываться, дает с него обратный перевод, правда, приспособленный к фигуре Младенца, который благословляет, как и следует, правой рукой, а в левой держит свиток, упертый в колено. Но Божия Матерь, против известных нам других переводов, придерживает Младенца левою рукою у плеча и правою у ноги, тогда как естественное, по инстинкту получающееся, положение рук требует обратного порядка: правой руки у плеча и левой руки у ножки, так как правая рука сильнее и всегда выше держится, чем левая, только придерживающая; как известно, правая рука часто придерживает Младенца у груди. Далее, у сидящих фигур обычно приподнята и выдвинута бывает правая нога, левая же более прижата к сидению, и на этом построении фигуры основывается известное ее оживление в складках одежды; в данном случае сделано обратное, согласно с имевшимся переводом, а потому и получилось два промаха: обычный конец мафория, забрасываемый на правое колено, оказался здесь на левом, и, наконец, платок, который Божия Матерь держит всегда, что и естественно, в левой руке в настоящем случае оказался в правой, что уже окончательно выдает ремесленника, исполнявшего копию.

177. Прозаический образ Божией Матери в алтарной нише Солуньской Софии

178. Часть алтарной мозаики в Солуньской Софии

Вопрос о времени произведения затрудняется с одной стороны, бедностью памятников, которые можно было бы привлечь для сравнения с ним, а с другой, тем, что для точного хронологического определения необходимо принять во внимание характер красок и мозаическую технику, которые не передаются современными фотографическими снимками. Видимый рисунок рассматриваемой фигуры Божией Матери и в особенности мелких складок ее одежды настолько резко отличается от купольных мозаик, что между ними необходимо положить разницу по крайней мере в полвека. Вместе с тем, имея в виду, что мозаики купола, по своему древнейшему стилю, приближающемуся, по пропорции фигур, простоте складок и схематичности важнейших контуров, к мозаикам VΙΙ и VIII столетий, не могут быть позже IX столетия, когда вступил в силу уже разработанный поздний византийский стиль, приходится относить мозаику абсиды по крайней мере к первой половине X столетия. Для суждения о красках необходимо было бы видеть оригинал, но если принять во внимание свидетельство г. Летурно, заведовавшего расчисткою мозаик Солупьской Софии, то он указывает на различие алтарной и купольной мозаик и в отношении красок, отдавая преимущество тонкой стильности купольной мозаики перед грубостью и пестротою алтарной: одежды Божией Матери богаты по краскам, особенно внизу, благодаря отдельным кубикам и разнообразным тонам красок – белой, голубой, зеленой, пепельной, образующим живую игру. Эта техника напоминает исполнение мозаик VIII и IX столетий и была, как известно, сильно упрощена декоративной схемою позднейших византийских мозаик.

Для русской археологии существенно важно типическое сходство лика, а также крайняя короткость фигуры и близость манеры и самой фактуры в этой мозаике с нашею Божией Матерью «Нерушимая стена» в Киеве. Первый издатель этого памятника, видевший оригинал, проф. Диль восхищается эффектом, получающимся при лицезрении снизу, и относит его к расчету мастера на вогнутость алтарной конхи. Однако, как мы знаем из множества византийских памятников XI–XII веков, именно расположение фигур на круто выгнутых коробовых сводах в византийском искусстве потребовало удлинения пропорций фигуры и способствовало известному их преувеличению, а отсюда выработке известной черты стиля. Между тем, в настоящем случае, как и в Киеве, фигура Божией Матери кажется крайне уменьшенной, и мы не можем не находить здесь именно ошибочного применения иконного шаблона, который солуньская мастерская или не умела удлинить по требованию свода, или не хотела по спешности заказа. Эффект настоящего рисунка заключается главным образом в тяжелой драпировке исполненной мелких и сухих складок и широких накладок золота (мозаика подражает иконной «ассистке»). Иконографический интерес изображения заключается в том, что Божия Матерь держит Младенца не на коленах, но на груди, как бы в пазухе мафория, и только касается Его обеими руками, причем правая, к тому же, держит платок.

Все исследователи константинопольских древностей согласно видят в сохранившейся поныне мечети Фенари-Иеса церковь Божией Матери Панахранты, на основании полуразрушенной надписи, сохранившейся на стенах ее двух абсид. Церковь эта двойная, но имеет общий внешний нарфик и один центральный купол, оканчивается тремя абсидами и снабжена двумя внутренними нарфиками или папертями[75]. Очевидно одна из церквей была освящена во имя другого святого, нам не известного, над которым в народном почитании возобладало имя Божией Матери «Пренепорочной». По формам здание не позднее XII века[76]. У нашего паломника Антония имя монастыря Панахранты вовсе не значится, и впервые встречается оно только под 1245 г., в латинском известии[77] о том, что декан церкви св. Марии Панахранты сдал часть главы Филиппа Апостола, обделанную в золотой обруч с греческой надписью. После того упоминает монастырь «Панагрант» наш паломник Стефан Новгородец: «тут лежит глава св. Василия». Зосима знает женский монастырь Панахрант, «иде же есть глава Василия Кесарийского и стопы святого Апостола Павла на камени воображени добре», «близ св. Софии». Свинцовая надпись абсид читается в отрывке так: έχ πόθου ίδρυσε τόν νεών περικαλλέα Κωνσταντ... ὄν ὄλβιον έμπλέων ούρανίως φαέων οίκήτορα καί πολιούχον τε άναδείξων Πανάχραντε προαίρεσίν άντιμετροῦσα... ναός τό δώρον μ ...

Упомянутая церковь обращает на себя особенное внимание своим посвящением, так как есть полная возможность предполагать, что под Панахрантою разумеется чудотворный образ Божией Матери, носивший такое имя еще в древности. Важнейшим доказательством этого является замечательная алтарная мозаика собора городка Монреале близ Палермо (рис. 179), пополненная приблизительно в 1174–182 гг. Если изображение Божией Матери, сидящей на престоле и держащей Младенца перед собою, находится здесь в первом поясе абсиды, а не в своде ее, то это произошло потому, что ниша свода занята образом Вседержителя, изображенного по грудь, колоссальных размеров, так как собор Монреале, как базилика, не имеет купола, в котором обыкновенно помещалось изображение Спасителя. По сторонам Божией Матери как раз начертано ее специальное имя Панахранты, конечно, не как хвалебный эпитет, но как имя особо чтимой и, очевидно, в конце XII века особенно прославлявшейся греческой чудотворной иконы. Торжественно скомпонованный тип этой иконы обставлен здесь в мозаике архангелами Михаилом и Гавриилом, с лабарами в одной руке и державами в другой, и четырьмя апостолами: Петром и Павлом, Иаковом и Андреем, предстоящими Божией Матери с книгами или свитками своих посланий, ключами и крестами. Любопытно, что в настоящей мозаике, кроме апостола Петра, держащего крест по обычаю, мы видим такой же крест на посохе в руках апостола Андрея; специально константинопольское происхождение этого изображения апостола с крестом удостоверяется, между прочим тем, что именно в Константинополе хранился посох Андрея: о том говорит Антоний, указывая его в монастыре Богородицы Вергетрии (Эвергетиды): «туже во церкви стоит посох железен со крестом святого Андрея Апостола». О кресте Андрея рассказывает и Кодин[78]. Что для нас здесь является наиболее важным, это – изображение Божией Матери, легко обеими руками, правою у груди, левою у ножек, придерживающей Младенца в позе сидящего у ней на груди, так что ножки Его находятся выше колен Божией Матери, а голова близко к шее ее; правою рукою Младенец благословляет, левою придерживает свиток, упертый в колено. Божия Матерь облачена в тёмно-каштановый амфорой, спускающийся двумя концами по ногам, и синий хитон, а в левой руке держит небольшой сложенный белый плат.

179. Алтарная мозаика в соборе г. Монреале близ Палермо

Сопоставляя тип Божией Матери Панахранты со множеством других византийских икон Божией Матери, сидящей на престоле и держащей Младенца перед собою, мы замечаем в громадном большинстве этих икон одну характерную, общую всем им черту. Во всех этих изображениях, крупных или мелких, молебных или торжественных, художественно исполненных или грубо ремесленных, Младенец представлен в своеобразной условной схеме сидящего торжественно отрока, благословляющего народ. Божия Матерь скорее прикасается к Нему своими руками, чем Его держит, и Он чудодейственно держится перед нею на подобие Вседержителя, как Спас Эммануил.

Мы уже имели случай выяснить, что подобное, гиератическое по своей условности и сверхъестественности, положение Младенца является также на тех иконах Божией Матери, где она представлена стоящею и держащею Младенца перед собою. При этом случае выяснилось, что известная неестественность иконного типа получалась нередко в результате особого исторического процесса: в первом оригинале Божия Матерь держала не Младенца, но Его образ на овальном медальоне, показывая его народу; медальон был затем представлен в виде овального голубого сияния, окружающего фигуру Младенца, и, наконец, появился иконописный перевод, в котором было опущено это сияние, и явилась условная неестественность.

Подобно этому, древнейшим переводом настоящего образа было изображение Божией Матери, державшей большой овальный медальон у себя на коленах. Но уже очень рано такого рода изображение получило совершенно иное назначение, и серебряный медальон превратился в голубоватое сияние или ореол. Так в сирийской миниатюре Эчмиадзинского Евангелия, выше рассмотренной, в сцене Поклонения волхвов Божия Матерь держит уже очевидно не медальон, но Самого Младенца и, стало быть миниатюрист взял здесь ему известное наиболее торжественное изображение Божией Матери с Младенцем и, грубо скопировав его поместил в сцене Поклонения, причем на миниатюре Мария по прежнему удерживает не Самого Младенца но края изображенного ореола.

Правда, в настоящем случае у нас как раз отсутствуют те переходные переводы, которые и представляют наибольший интерес в данном вопросе. Так, мы вовсе не находим древних свинцовых печатей с подобным изображением, и большинство их относится к XI–ХП столетиям. Далее среди этих печатей мы почти не встречаем Божию Матерь[79] держащей овальный медальон, следовательно с полною или половинною фигурою Младенца. Если и встречается медальон, то он обязательно круглый, стало быть, с оглавным или оплечным изображением Младенца (Лихачев, VIII, 16–18). В противность этому, главное большинство всех подобных печатей представляет уже сложившийся тип с Младенцем, сидящим в лоне Божией Матери или на груди ее (там же, табл. VIII, 15–24, рис. 212–228). Некоторые из этих печатей принадлежат константинопольским патриархам, преимущественно XII столетия, но есть подобные печати также XIV и даже конца XV века. Это обстоятельство как бы указывает на существование чтимой иконы в св. Софии о чем скажем особо по поводу типа Божией Матери Киево-Печерской.

Многочисленные буллы, как древнейшей эпохи (рис. 180 и 181), так и периода X–XIII столетий, представляют погрудное (но не поясное) изображение Божией Матери, при котором ее рук (не поднятых) не видно, с «оглавным» или даже «оплечным» образом Младенца на ее груди. Головы Божией Матери и Младенца окружены нимбом, а по сторонам Богоматери на древнейших буллах видны два крестика в поле. Никакого диска или медальона[80] вокруг Младенца не видно, и предполагать, что диск или медальон не переданы рещиком, нет никакого основания. Всего вероятнее, поэтому, что подобные сокращенные схемы иконного изображения Божией Матери с Младенцем происходят из наиболее известной и употребительной формы изображения Божией Матери, сидящей на троне с Младенцем перед собою.

180. Печать древнейшей эпохи

181. Печать с изображением Божией Матери (в натур. вел. и увелич.) Иоанна, митрополита Лаодикийского, по заключению Н. П. Лихачева – IX века

Как увидим ниже большинство памятников представляющих тип Божией Матери Панахранты, относится не к моленным иконам, но к разряду декоративных произведений: главным видом является здесь торжественное изображение в алтарной нише, нередко мозаическое, обставленное по сторонам архангелами и апостолами или святыми. Вполне естественно, если эта торжественная композиция получала также разные хвалебные эпитеты, между которыми имя Панахранты или Ахранты или Пантапассы имело значение для образов с особым почетным наименованием. Возможно затем, что за отсутствием определенной святыни, т.е. чудотворного моленного образа в этом типе, его списки получали чаще новые местные названия, как напр. Печерской Божией Матери.

На существование в Цареграде именно в св. Софии, оригинала Печерской иконы Божией Матери как будто указывает любопытная «Беседа о святынях Цареграда», относящаяся к концу XIII или началу XIV века и изданная Л. Н. Майковым[81]. В описании святынь Софии есть там следующее место: «Дале же пошед мало, по левой стороне есть теремец чюдно устроен; в нем икона Пречистая Царица Богородица; та икона посылала мастера на Киев ставить церковь в Печере ко святому Антонию и Феодосию; та же икона плакала, коли Фрязи [взя]ли Царьград и держали 62 лета, но веры ради не мучили никого же, и пришедши пред икону сию, имаша слезы ее и запечаташа в рачице злате на выделе степном ту же пред иконою, а самых Фрязъ иного крестися; и пришед калимох изо Аравии, изгна Фрязы, а град предася Настасу царю; и тые слезы сседошася аки жемчюг и до сего дни: тая же икона многий целит больных».

Возможно, что печати константинопольских патриархов (и отчасти также монеты со временем Михаила VII Дуни) во второй половине XI века и вообще при Комненах стали появляться с изображением Божией Матери с Младенцем на престоле[82] и что чудотворная икона этого типа почиталась в св. Софии особенно в эту эпоху. Но с другой стороны, почитание Печерской иконы связано было и со Влахернским храмом, ибо, например в Москве ц. Положения ризы Божией Матери во Влахернах или «Печерская Божия Матерь» была домовою церковью московских митрополитов. и на печатях их изображалась Печерская икона, стало быть, это была та же самая чтимая икона Божией Матери ή έπίσκεψις. Патерик указывает на Влахернский храм, как на место происхождения иконы Печерского монастыря, которая была ни что иное, как мозаическое изображение Богоматери в алтаре Киево-Печерской церкви, прославившееся уже при самом появлении своем (1083–1089 гг.) сказанием о нерукотворности и распространившееся впоследствии во множестве списков, копий и подобий по всей России. Мозаика эта исчезла, и между ее списками неизвестно ни одного, который мог бы считаться сколько ни будь точной копией древнего оригинала. Единственная копия, которую в настоящее время можно было бы указать, как наиболее близкую к этому оригиналу, есть фресковое изображение в одном из приделов церкви Спаса на Бору в Московском кремле. Фреска эта украшает неглубокую нишу, которая дает повод думать, что в храме Печерского монастыря мозаическая Богоматерь находилась также в абсиде алтаря.

Насколько близко стоит к Печерскому оригиналу миниатюра (рис. 182) в кодексе Гертруды, Латинской Псалтыри, хранящейся в архиве г. Чивидале в Ломбардии[83] и дополненной византийскими миниатюрами, около 1083–1084 гг., судить трудно. Миниатюра эта представляет торжественное изображение Богоматери, выделенное от обстановочных фигур архангелов или святых, которые по месту в рукописи не помещались в пределах миниатюры. Богоматерь здесь окутана с головой большим темно-пурпурным (темно-лиловым, почти черным) мафорием или покрывалом. Это покрывало собрано на груди в мелкие складки, образующие по краям ласточкины хвосты, а на руках подобие широких рукавов далматики, и затем оно же переброшено поверх колен, справа налево. Нижняя одежда или хитон темно голубого цвета; на ногах Богоматери красные башмаки. Мафорий окаймлен бахромою с нанизанными кораллами. Младенец облачен в синий хитон и пурпурный гиматий, весь штрихованный золотом. Согласно с принятыми особенностями этого типа в XI веке (напр. в мозаиках собора в Триесте и церкви Луки Фокидского), настоящая миниатюра представляет Младенца не сидящим на коленах, как в периоде предшествующем, но искусственно удерживаемым Богоматерью у себя перед грудью, т.е. в указанном гиератичееком положении, которого не знает ни древняя иконография Богородицы, раннее начинавшееся средневековое западное искусство. Любопытное распространение того же Печерского типа представляют и несколько других миниатюр западных рукописей.

182. Миниатюра в кодексе Латинской Псалтири в г. Чивидале

Почти на границе древне-византийского искусства с его позднейшим периодом, когда оно еще пользуется прежними композициями, старым простым рисунком и скудным подбором основных красок мы находим те же изображения Богоматери и также в своеобразной архаической передаче. Такова эмалевая пластинка (рис. 183) с изображением Богоматери с Младенцем на престоле, находящаяся на известном чудотворном образе Хахульской Божией Матери в Гелатском монастыре близ Кутаиса. Изображение это помещено в средине того тройного складня, который представляет собою этот образ, и находится под вставленной в складень иконой Богоматери, притом, однако же, так, что выше самой пластинки помещено еще полукруглое изображение Вседержителя, возседящего на радуге в звездном поле. Кроме того по сторонам этой пластинки помещено два других с изображениями архангелов и весь набор этих отдельных эмалевых бляшек, очевидно, вспоминает композиции алтарных росписей. Мы уже ранее указывали пестроту в подборе эмалевых пластинок, которыми воспользовались для украшения пышного киота или складня иконы. Хахульская икона исполнена, судя по надписи, при грузинском царе Димитрии (1125–1154 гг.), но, как это бывает обыкновенно в провинциях, материал, собранный для ее украшения и весь так или иначе размещенный по полям металлического оклада иконы, оказался самых разнообразных времен, начиная от IX и кончая ХII веком. Таким образом и настоящая пластинка представляет еще начальную работу византийской перегородчатой эмали, относящуюся к X веку. О том свидетельствует прежде всего самая техника перегородчатой эмали, а именно употребление изумрудной прозрачной эмали в одеждах и затем самые типы Богоматери и Младенца, носящие еще черты древне-византийского искусства. Мы находим здесь натуральное положение Младенца, покойно сидящего на коленах Матери перед самою ее грудью. Он держит в левой руке свиток, а правою благословляет двуперстным сложением. Затем древний тип открывается нам и характерным троном, которого стильность относится еще к VIII–IX векам. В фигуре Младенца замечательно его облачение из восточных полосатых тканей, вошедших в Византии в употребление приблизительно в то же время.

183. Эмалевый образ на Хахульской иконе Божией Матери в Гелати

К периоду непосредственно следующему за иконоборческим относится точно датированная и выше уже описанная[84] мозаика церкви св. М. Доминики (S. Maria Dominica дли Navicella) въ Риме, но к сожалению. это есть памятник западный, и его отношение к византийскому типу подлежит прежде чем им можно воспользоваться обсуждению. Церковь построена и украшена мозаикою при папе Пасхалии I (817–824): она была диакониею или диакональною церковью, которою управлял кардинал диакон [ее реставратором был потому кардинал Джиовани Медичи: о названии церкви по имени небольшой мраморной модели кораблика (Navicella) см. выше, по поводу церкви Божией Матери Наработан]. Мозаики ее украшающие ограничиваются триумфальной аркой и сводом алтарной ниши. В абсиде изображена Божия Матерь, сидящая на троне с Младенцем перед собою; по сторонам группы два хора преклоняющихся ангелов; у ног Божией Матери папа Пасхалис целующий ее ногу (в четыреугольном нимбе, изображен еще при жизни). Стиль произведения изобилует недостатками и крайностями манеры, перешедшей в условную, почти геометрическую схему. Пропорции фигур преувеличены, и в фигурах ангелов более 10 голов. При общем пристрастии к юношеским типам, красивым овалам лиц, полная бесхарактерность, однообразие и почти каллиграфическое убожество в драпировках и особенно в забавных концах одежд, загибающихся сзади фигуры. Убогому рисунку соответствует общий мертвенный серый и бледно-зеленоватый колорит всей мозаики, выполненный больше шифером, чем стеклом; особенно наивною представляется накладка румяных пятен на мертвенные лики. Среди этой общей мертвенности является, однако, импозантною на общем сером фоне колоссальная фигура Божией Матери, облаченной в лилово-пурпурные одежды, хотя цвет этого пурпура значительно побледнел по сравнению с капеллою св. Зенона в церкви св. Пракседы, устроенной и украшенной тем же папою. Очевидно для большой мозаики сравнительно с малою капеллой, пришлось соблюдать экономию в употреблении стеклянных кубиков и обесцветить мозаику. Тем не менее, общее впечатление типа Божией Матери, создающее торжественную икону свидетельствует; что мы имеем в нем ремесленную копию константинопольского блестящего оригинала. По всей вероятности этот оригинал появился во времена незначительного промежутка между иконоборческими гонениями, а именно в 820-е же гг., притом не в виде торжественной мозаики, а только в форме иконописной иконы.

Ко времени образования поздне-византийского искусства и в эпоху наибольшего его оживления при Македонской династии в средине IX века слагается новая, чисто византийская иконография Божией Матери, и в ней едва ли не первое место занимает образ Богоматери, восседающей на троне с Младенцем перед собою, благословляющим народ. До этого времени подобные изображения Богоматери были известны по преимуществу на Западе Европы, и большинство их представляло Богоматерь как небесную Владычицу, с царскими атрибутами. Но в IX веке появляется византийское изображение без них, и копию его мы имеем в церкви св. Марии Домишки в Риме. Что изображение это должно быть признано копией с византийского оригинала, доказывается также убором и стилем. Настоящая мозаика указывает таким образом на существование греческих оригиналов в IX столетии; однако, все памятники, которыми мы так или иначе владеем на Востоке, относятся уже ко второй половине XI века.

Ряд монументальных типов декоративного характера, выработанных скульптурою и живописью в Византии в X–XI столетиях, не замедлил перейти на Запад, в особенности на Адриатическое побережье Италии, в Италию южную и Сицилию, где, с одной стороны, примесь греческого населения, а с другой и главным образом, вековое господство греко-византийской культуры создали даже в области церковной греческие традиции, поддерживающиеся там до нашего времени.

В соборе Триеста капелла dei Sacramento содержит в абсиде изображение (рис. 184 и 185) Богоматери с Младенцем на престоле, среди архангелов Михаила и Гавриила. Изображение это отличается такою красотою строгой греческой композиции, что может быть поставлено в образец даже для чисто греческих произведений[85]. Оно несомненно выполнено не только по греческим картонам, но и греческими мастерами. Чтобы в этом убедиться, достаточно бросить взгляд на необыкновенное изящество орнаментальной полосы, окружающей эту мозаику. Полоса эта представляет собою как бы тягу подымающейся арки, по которой развешаны четырехдольные иконы архангелов, изображенных по грудь с мерилом и сферою в левой руке. На треугольном шпице поверх иконы изображена чаша, а выше, в круглом медальоне, эмблематические изображения уготованного престола, светоча, лампады и пр.; изящные фигуры порхающих по сторонам белых голубков дополняют эту редкостную рамку. Самое изображение Богоматери с Младенцем, хотя отличается уже сильным схематизмом в драпировке, может считаться образцовым воспроизведением типа Кипро-Печерской Богоматери. Богоматерь сидит на великолепном престоле, покрытом парчею, с пышным подножием; едва касаясь Младенца, она однако же придерживает Его у груди обеими руками, правою прикасаясь к груди Младенца, левою же у Его левой ноги. Она облачена по обычаю, и на ее мафории, надо лбом и на обоих плечах вышито подобие крещатой звезды. Младенец благословляет именословно десницею, а в левой руке держит свиток. Взгляд Богоматери, как бы вопрошающий, устремлен налево. По сторонам ее, но в некотором почтительном отдалении стоят, преклоняясь, два архангела (правая часть архангела дополнена живописью, вместо разрушившейся мозаики). Оба архангела в длинных патрицианских одеждах, а именно в далматике и пурпуровой хламиде с золотым тавлием; они держат в одной руке жезлы, а в другой сферу с утвержденным на ней крестом. Белая повязка по волосам образует на их голове живописные извивы так называемых тороков.

184. Мозаика в капелле del Sacramento собора в Триесте

185. Образ Божией Матери в алтарной мозаике собора в Триесте

Насколько мозаика Триеста хорошего византийского мастерства, доказательством может служить издаваемая нами здесь миниатюра греческой рукописи (рис. 186), хранящейся в Андреевском ските на Афоне. Мы находим там как бы совершенно точную копию монументальной мозаики, не исключая даже детальных украшений трона и всего характера складок: и в миниатюре Богоматерь и Младенец имеют ту же самую позу и глядят оба налево. Незначительная разница имеется лишь в том, что Младенец в миниатюре держит свиток в левой руке свободно, а не прислоненным к колену.

186. Миниатюра греческ. Евангелия в библ. Андреевского скита на Афоне

Незначительный остаток мозаического изображения Богоматери с Младенцем в абсиде Дафнийской церкви близ Афин[86], относящегося, вместе со всею росписью к концу XI века, также не видоизменяет положения Младенца в более натуральной форме: Он представлен сидящим на коленах Богоматери, тогда как Мария по-прежнему касается левой рукою Его ноги.

К первой половине XI века относится мозаическое убранство церкви св. Луки в Фокиде. В нише главной абсиды, в золотом поле представлена Богоматерь, сидящая на таком же пышном византийском троне, покрытом красною подушкой, имея ноги на подножии. Она облачена по обычаю в темно-синий мафорий, с золотою звездой над челом. Предвечный Младенец, облаченный в золотую тунику, более держится у груди Матери, чем сидит на ее коленах, благословляя правой рукою и держа в левой свиток. По описанию очевидца[87], правильный тип лика слишком тонок, сух и удлинен, выражение его слишком сурово, и тем не менее совершенство драпировок одежды и блестящий колорит красок выделяют и эту мозаику в разряд лучших произведений поздневизантийского искусства.

К сожалению, и в новом издании памятников монастыря св. Луки Стирийского в Фокиде[88] эта замечательная мозаика передана не с оригинала, но с акварельного рисунка, также неудовлетворительного. Младенец благословляет именословно, а руки Богоматери только слегка прикасаются к Нему. Облачение ложно передано далматикою.

К концу XI или самому началу XII века относится также замечательное мозаическое изображение (рис. 187) Богоматери, находящееся в Мессине, в храме и монастыре св. Григория Великого папы Римского. Мозаика эта имеет двойной интерес для православной иконографии Богоматери: во-первых, как памятник византийского искусства наиболее замечательной его эпохи и, во-вторых, как оригинал знаменитой чудотворной иконы, почитаемой у нас под именем Сицилийской Богоматери. Мозаика эта ныне находится внутри небольшой ниши, на левой руке от входа в храм, поверх небольшой капеллы, устроенной в честь этой чудотворной иконы и носящей название Мадонны Чиамбретта (Madonna della Ciambretta), – имя, переделанное, очевидно, из уменьшительного Chambrette, что могло значить и «придел» и «нишу».

187. Мозаический чудотворный образ Божией Матери «Сицилийской» в храме св. Григория в Мессине

Эта чудотворная икона Сицилийской Богоматери, явившаяся в 1092 году, известна у нас по многочисленным ее воспроизведениям в гравюре и мелких образках, по мало известна, а местами даже вовсе неизвестна, в прорисях и иконах. Образа, этот был известен и ранее, по изданию Зампери[89], но рисунок, приложенный при этом издании, настолько носит новый итальянский характер, что на его основании никак нельзя было подозревать существование великолепного византийского оригинала. Выполненная греческими же мастерами мозаика находилась в последнее время (перед землетрясением) в монастыре Григория Великого папы, на верху Мессины, на окружающем городе холме, в обширном храме, переделанном в XVI веке, когда и мозаика перенесена в монастырь: она единственный уцелевший остаток от прежней мозаической росписи. Трудно сказать, к какому именно времени относится изображение помещенного у ног Богоматери папы Григория (оно носит характер XIII–XIV столетия). На свитке, который держит Богоматерь над молящимся епископом, читается следующая латинская фраза: qui plasmavit me. Фразу эту все старые мессинские археологи XVI и XVII столетий сближают (правильно) с изречением Екклесиаста, но, сближая, они не принимали точного смысла полного изречения: «кто сотворил Меня, будет покоиться в святилище Моем», что совершенно ясно указывает на изображение донатора, который, заказав данное изображение Богоматери, приказал поместить себя молящимся у ее престола. Таким образом, настоящее изображение вовсе не представляет папы Григория Великого, но того епископа, которому мозаика обязана своим появлением. Ряд свидетельств и преданий удостоверяет нас, что этот чудотворный образ был в особом почитании у нормандских королей Сицилии, и даже в самом имени ciambretta ложно видеть итальянскую передачу французского слова (chambrette). Ряд легендарных сказаний передает о чудесном перенесении образа в церковь св. Августина и о перенесении его затем в Новый монастырь имени папы Григория. Весьма возможно, что некогда это изображение помещалось в нише над порталом. Богоматерь представлена в темно-синем мафории и в синем же хитоне; она отличается изящным юношеским типом, но лик ее бело-желтоватого цвета, согласно с общим характером Сицилийской мозаики. Младенец представлен весь в золотых одеждах. Все это указывает, по-видимому, на ХII век, как время происхождения мозаики.

В среде наших гравированных икон есть изображение чудотворного образа Пречистая Богородицы Сицилийская: «явися 6600 лета 5 февраля». У нас доселе под 5 февраля полагается праздник Сицилийской иконе и чуду от нее. Изображение это отличается от оригинала тем, что Младенец благословляет обеими руками и что по сторонам престола представлены четыре преклоненных ангела, воздевающих к Владычице ангелов обои руки.

Насколько основное назначение разбираемого типа Кипро-Печерской иконы было украшать алтарь и входной портал храма, дает понятие любопытная миниатюра греческой рукописи Слов Григория Богослова с его изображением в портале пятикупольного храма (библ. Синайск. м., № 339), от XII века, с одиноким образом Божией Матери наверху.

188. Образ Григория Богослова в греч. рукп. его «Слово», XII в.

Над главным порталом собора в Палермо, построенного в 1185 году, но законченного, вместе со всем западным фасадом уже в 1359 году в особой нише, великолепно обрамленной, как бы драгоценным эмалевым киотом, мозаикою, находится прекрасное византийское мозаическое изображение Богоматери с Младенцем (рис. 189) на престоле, в типе Печерской Богоматери, окруженной двумя ангелами. Богоматерь сидит на разукрашенном престоле, держа перед собою Младенца, как бы сидящего у ее груди, причем левая рука ее касается левой ножки Младенца, а правая покойно положена на Его плечо. Младенец изображен в позе сидящего Вседержителя, со свитком, упертым в колено, и благословляет правою рукою. Мозаика относится к концу XII века. Наверху читается торжественная латинская надпись, а по сторонам группы исполнены (быть может, позднее) два ангела, приткнувшие к престолу и подъемлющие в руках орудия Страстей Господних: крест, трость и копие. К сожалению, мозаика так высоко помещена, что только усердие местных досужих археологов могло бы сказать нам к какой эпохе относится этот придаток. Но если было бы доказано даже, что ангелы относятся к XIV веку – времени окончательной отделки соборного фасада, интерес этих ранних деталей «Страстной» Богоматери остается значительным.

189. Мозаический образ на портале собора в Палермо

Уже к XIII столетию относится большая мозаическая группа, украшающая собою один из люнетов (рис. 190) в атриуме церкви св. Марка в Венеции. Композиция основного среднего изображения Богоматери остается та же, что и в алтарных нишах, т.е. Богоматерь здесь изображена сидящею на великолепном византийском троне, украшенном дорогими инкрустациями и снабженном большими парчовыми подушками для сидения. Она держит Младенца на этот раз в натуральной позе на своих коленах, касаясь левою рукой Его плеча, а правую, в которой она держит небольшой платок или, вернее, полотенце, держа у ноги Младенца. Младенец благословляет правою рукою у Себя перед грудью именословно, а левою рукою придерживает небольшой кодекс евангелия, упертый в колено. Итак, это есть изображение чисто религиозного содержания в тесном молитвенном круге идей, назначенное служить земным утешением для приходящего к подножию Владычицы христианина. Но в данном случае церемониальная манера, господствующая не только в искусстве, но и в догматах римской церкви, обставила это молитвенное изображение совершенно не идущими к нему изображениями двух евангелистов: св. Марка, патрона церкви, и Иоанна Богослова, стоящих по сторонам Богоматери и указующих рукою на кодексы евангелия в их руках, трактующие о Богоматери.

190. Мозаика в атриуме церкви св. Марка в Венеции

Мозаические изображения Божией Матери в церкви св. Марка многочисленны и находятся в самых разнообразных местах, как снаружи церкви, так и особенно внутри ее. Перечислим их вкратце. 1) На южной стороне в верхнем ярусе в нише находится погрудное изображение Божией Матери с Младенцем перед ее грудью в типе Оранты, следовательно, в типе иконы Знамения. Божия Матерь изображена в синих одеждах, Младенец в синем хитоне и золотом гиматии; Он благословляет и в левой руке держит свиток. См. выше. 2) Внутри ниши главного входа в церковь, на паперти или в нартексе св. Марка под изображением св. Марка и среди стоящих фигур других апостолов, представлена также Божия Матерь, прячем очевидно использована композиция Вознесения Христова. Мозаические фигуры размещены здесь внутри аркад в особых маленьких нишах, и отвечают дроблению романского портала, а по времени относятся к концу XIII века. Многие фигуры реставрированы и, по итальянскому обычаю, при этом переделаны. Между тем эта Фигура является четвертым примером так называемого Никонейского типа Божией Матери п изображает Марию, держащую Сына прямо перед собою обеими руками и стоящую при этом лицом к зрителям. Младенец благословляет людей; Он в золотых одеждах, Она в темно-лиловом, почти черном, мафории, густо покрытом золотыми оживками. 3) Уже описанная нами выше мозаика люнета над левым или северным входом в церковь из паперти, в левом ее конце, с изображением Богоматери с Младенцем среди евангелистов Марка и Иоанна. Поздняя копия греческого образца в котором использован греческий «перевод», но ошибочно: Мария касается правою рукою ножки Младенца и в ней же держит плат, а левою касается плеча – очевидно, мозаичисты воспользовались левым переводом, не перевернув его для фигуры Божией Матери, но изменив в фигуре благословляющего Спасителя. 4) В главном куполе церкви: Божия Матерь изображена среди апостолов при Вознесении Спасителя; облачена в коричнево-пурпурный хитон и золотой мафорий; отличается юностью. 5) В правом нефе на стене, большая мозаическая плита с изображением Божией Матери среди пророков: Соломона и Иезекииля слева, Давида и Исаии справа. При этом Божия Матерь помечена греческим надписанием имени, а прочие фигуры – латинскими надписями. Фигура Божией Матери представлена на фоне пестрой завесы, прочие же на золотом фоне. Работа этих мозаик, по-видимому, местная венецианская, и этим можно объяснить белый хитон Божией Матери, зеленый мафорий и пурпурно-лиловый платок на поясе. Плита больших размеров, более двух с половиною метров, и отвечает изображению Спаса Эммануила в левом нефе. См. ниже. 6) В капелле Зена фигура Божией Матери с Младенцем, никонейского типа, к сожалению, значительно переделанная и переложенная при последней реставрации капеллы в 70 годах. По сторонам Божией Матери два архангела, наилучше сохранившиеся. Мозаика помещена в нише под изображением Спаса Эммануила, стоящего среди пророков. 7) В капелле св. Исидора в люнете, противоположном алтарю на западной стене имеется монументальное (рис. 191) изображение Божией Матери с Младенцем на престоле среди предстоящих ей Иоанна Крестителя и Николая Чудотворца. Мозаика отличается заметною грубостью поздней ремесленной работы венецианских мастерских, но в то же время как и вся мозаическая роспись капеллы блестящими, сочными красками, по всей вероятности, вновь появившимися в искусстве под влиянием местной школы живописи. Божия Матерь облачена в синий мафорий и голубой хитон. Младенец в золотых тканях. Замечательно, что и эта мозаика воспроизводит указанную уже наши ошибку перевода. Затем старческий вид Божией Матери, спутанные и непонятные складки, грубый рисунок фигуры Иоанна Предтечи и его власяницы, несоответствие размеров в фигурах и общая вульгарность исполнения отвечают поздней эпохе исполнения этих мозаик в средине ΧΙV века. На противоположной стене над ракою святого Исидора имеется аналогичное изображение Спасителя на престоле, среди ев. Марка и св. Исидора. Под этим изображением читается длинная надпись, передающая историю перенесения в 1025 году мощей св. Исидора в Венецию и в эту капеллу, построенную дожем Андреем Дандоло, при доже Лоредане. Мозаики выполнены около 1355 года. Если мозаики ц. св. Марка могут быть сведены к двум основным ношибам: византийскому XII–ХIII в.– в куполах, парусах и сводах местному – в житиях св. Марка и др., то мозаики капеллы Исидора представляют уже пользование красками современной живописи и отвечают типам лицевых рукописей XIV века.

191. Мозаика капеллы св. Исидора в церкви св. Марка в Венеции

К тому же переходному пошибу относится и любопытный (искаженный бесчисленными и крайне грубыми новейшими переделками) образ Божией Матери с Младенцем на престоле в алтаре Флорентийского баптистерия или, точнее, древнего собора Флоренции во имя Иоанна Предтечи (S. Giovanni) (рис. 192), конца XIII века, работы брата Иакова.

192. Прозаический образ Божией Матери с Младенцем в алтаре Флорентийского баптистерия

Превосходное мозаическое изображение (рис. 193) Богоматери с Младенцем, находящееся в замке северного купола внутреннего нарфика мечети Кахрие-Джами в Константинополе и заключенное внутри медальона с кратким надписанием МР ѲѴ, представляет Богоматерь по грудь, но в типе сидящей на троне с Младенцем перед собою. Это положение Богоматери легко узнается по свободному движению ее рук, слегка прикасающихся к обоим плечам Младенца как бы для того, чтобы слишком живого Мальчика посадить возможно торжественнее перед приходящими к Нему на поклонение. Образ Богоматери отличается замечательною юностью и в то же время строгой девической суровостью, большими глазами, покойно плоскими бровями, как бы сомкнутыми над переносьем, и узким овалом, еще вспоминающим тип афинок и аттическое искусство. Младенец имеет отроческий возраст, благословляет именословно, а в левой руке держит зажатый свиток. Красиво задрапировано на груди покрывало мафория, в изломавшихся живописных складках. Под мафорием вокруг головы виден полосатый повой из цветной шелковой материи. Весьма понятно, что помещение в куполе полного образа Богоматери, сидящей на троне, было бы крайне не эстетично, но схематическое сокращение этого образа, заключенное в медальон дает вполне декоративную композицию. При этом случай нельзя не указать как на поучительный образчик, эту мозаику для всех тех исследователей, которые привычно называют подобное изображение Богоматери Знамением: ясно, что на самом деле икона эта не имеет ничего общего с образом Знамения.

193. Мозаика в куполе внутреннего притвора в Кахрие-Джами в Константинополе

Обычный византийский тип Божией Матери, держащей перед собою на коленах Младенца выполнен во фресках XIII века в пещерной церкви близ Матеры (в Базиликате) в южной Италии. Подобные им находятся в Бриндизи, в крипте церкви св. Люции[90].

Но кроме фресковых изображений имеются и великолепные мозаические. Одно из них в Капуе в соборе, происходит из первых годов XII века и находилось раньше над входом в церковь Иоанна Предтечи. Мозаика изображает Божию Матерь с Младенцем среди Иоанна Предтечи и Иоанна Евангелиста. В самой абсиде собора до 1720 года находилась пышная мозаика (изданная у Чиампини, рис. 76): Божия Матерь, сидящая с Младенцем который благословляя правой рукою, держит в левой процессиональный крест. По сторонам были изображены апп. Петр и Павел, св. Агафия и св. Стефан, а наверху, на триумфальной арке, пророки Исаия и Иеремия, ее провозвестившие. Голова Божией Матери увенчана короною[91].

Значительный ряд памятников идущих с IX по конец ХII века включительно, имеется в разных местностях южной и средней Италии и представляет торжественные композиции указанного типа Божией Матери в нишах церквей, в пещерных криптах и на стенах монастырских зданий. К сожалению, большинство этих памятников остается нам известным в пределах или краткого описания или крайне неверных рисунков. Единственные памятники, ближе известные, более или менее сосредоточены вокруг Рима. Так, в крипте церкви св. Урбана alla Caffarella в Риме, в небольшой нише (около полутора арш.), по темно-зеленому фону написана Божия Матерь с Младенцем на престоле в обычном положении матери и сына: Божия Матерь придерживает Его за плечо, у Него в левой руке свиток, а правою Он благословляет именословно. Мафорий Божией Матери лилово-пурпурный, хитон ее красный; Младенец в зеленом хитоне и желтом (т.е. золотом) гиматии; по сторонам свв. Урбан и Иоанн Богослов.

В древнейших криптах и церквах, относящихся к XI столетию находим даже тип Печерской Божией Матери в царском облачении и в венце, в пышной далматике и с белым покрывалом на голове. Тип повторяет, очевидно, древнейшие образцы. Таково, напр., алтарное фресковое изображение в Бадии С. Марии Либера в провинции Терра ди Лаворо, XI столетия (по рис. Салазаро).

Подобный же образ Божией Матери царицы в тиаре, но в образе Оранты, находится в церкви Монте С.Анджело XI века.

В крипте св. Люции в Бриндизи фреска XII века[92] представляет величественную фигуру Божией Матери, держащей перед собою Младенца и сидящей на троне; Младенец, подняв обе руки, благословляет правой и держит в левой поднятый свиток.

По указанию Салазаро, там же в крипте св. Василия, имеется в нише монументальное изображение Божией Матери тождественной композиции. Подобная же фреска указывается в криптах монастыря Кариньяно, монастыря Фарфа и в других местностях.

Между скульптурными работами, воспроизводящими тип Кипро-Печерской Божией Матери, несомненно лучшей представляется пластинка из слоновой кости (рис. 194) в собрании ныне покойного графа Г.С. Строганова, много раз изданная[93]. Пластинка имеет 25 сант. вышины и дает особенно торжественное изображение Божией Матери, сидящей на троне с Младенцем, и вверху, в поле, по сторонам этой группы, двух молящихся ангелов. Историки искусства[94] не даром восхваляют неподдельную красоту изображения, благородство и простоту поз, чистоту типа Божией Матери, соединяющего нежность и характер, величие и грацию; строгость и изящество складок. Рельеф относится даже к лучшему времени византийского искусства, к X столетию, и, действительно в нем особенно выделяется орнаментация трона, напоминающая именно лицевые рукописи X века.

194. Рельеф из слоновой кости в собрании графа Г.С. Строганова

Совершенно подобная пластинка (рис. 195) имеется также в собрании Дютюи, завещанном Парижу[95]; она исполнена с такой же элегантной тщательностью, хотя и не лишенной сухости в формах и резкости в складках. Особенно следует отметить, для характеристики свойств византийского стиля крайне крохотные размеры рук и ног у той и другой фигуры. Несмотря на некоторые различия чисто технического характера, очевидно, что обе пластинки происходят из одной и той же мастерской: обе принадлежат XI веку и обе характеризуют собою какой-то изящный, но нам пока неизвестный оригинал. Любопытно, что в обеих пластинках самый трон, на котором восседает Божия Матерь, совершенно тождествен и имеет позади резную (вероятно, металлическую золоченую) спинку, разделанную в виде полукруга, на подобие раковины или цветка с восемью лепестками. Спинка украшена также цветками звездообразной формы. Непонятная надпись под ногами Строгановской группы не имеет по-видимому отношения к самой Божией Матери.

195. Рельеф слоновой кости в собрании Дютюи в Париже

Между мелкими изображениями тип Кипро-Печерской Божией Матери представляется весьма часто в миниатюрах,– очевидно, там, где требуется изображение торжественного характера. В огромном большинстве случаев такое изображение Божией Матери с Младенцем на троне дается именно с указанными чертами. Таковы миниатюры из двух псалтырей XI и XII века, изданные Η. П. Лихачевым (рис. 207 и 210), из Физиолога (там же, рис. 211), на металлическом антепендиуме в соборе Торчелло (рис. 229, XIИ века), в рукописи XI–XII столетий в Андреевском ските на Афоне и пр. Особо любопытная по своей торжественности композиция Кипро-Печерской Божией Матери представляется в английской Псалтыри XII века (рукопись Британского Музея, Ландсдоуна №. 383), с молящейся игуменьею (рис. 196).

196. Из английской Псалтыри XII в., Брит. Муз.,·Landsdowne № 383, fol. 105

Уже к XII веку относится замечательный образец эмалевого изображения Богоматери этого типа на кресте в церкви Спаса, в селении Мацхвариши в Сванетии, изданный графиней П. С. Уваровой[96].

В той же Сванетии (Дадиановской), в церкви Архангела Гавриила в селении Чукули[97], имеется великолепная, выполненная художественным чеканом икона Богоматери (рис. 197), рельефная из листового серебра, вышины 1 аршин 2 вершка. Икона эта представляет Богоматерь, держащую Младенца перед собою и сидящую на великолепном троне. Хотя издательница этого драгоценного памятника и относит его к третьему периоду грузинского искусства, а именно к XIV–XV векам, мы по относительной красоте и, главное, строгости исполнения – не считаем возможным спускать памятник ниже XIII века. В изображении должно отметить прежнее гиератическое положение Младенца, как бы усаживаемого Матерью на колена, но легко, без усилий, удерживаемого перед грудью. По словам издательницы подобная же икона Богоматери с тою же композицией имеется в Цагери в Лечхуме[98]. Грубая и небольшая икона Божией Матери того же типа находится в Гелати (рис. 198).

197. Икона Богоматери в церкви арханг. Гавриила в с. Чукули, в Сванетии, ХIII–XIV вв.

198. Икона Божией Матери «Гелатской» в Гелати

В древней грузинской церкви монастыря Зарзма[99], великолепно построенной из тесаного камня в 1045 году на средства настоятеля Габриеля Хурцидзе, в Ахалцихском уезде в урочище Самцхе, среди богатой фресковой росписи (XIV–XV в.) имеются два замечательных изображения Богоматери: одно в типе Оранты или «Нерушимой Стены» –молящейся с воздетыми руками, другое – с Младенцем перед Божией Матерью, сидящей на престоле (к сожалению, Младенец переписан в позднейшее время).

Первый образ Божией Матери строг и величав, но представляет излишнюю сухость и суровость не только в отличающемся худобою лике, но и в складках. Не знаем чему приписать неправильный рисунок мафория, который имеет вид гиматия, переброшенного за правое плечо; на поясе Божией Матери видно полотенце. Столь же суровым, старческим (возможна переписка) ликом отличается и вторая фреска, имеющая, однако, много своеобразных достоинств.

Образы Печерской Божией Матери являются многочисленными в храмовых росписях Балканского полуострова и Греции, начиная с XIII века. Изображение занимает собою обычно свод алтарной ниши. Божия Матерь с Младенцем сидит на монументальном резном троне с большим подножием, украшенных жемчугом. Для придания большей натуральности, по требованию времени, Младенец нередко помещается на левом колене, но при этом сидит также перед Божией Матерью и лицом к зрителю, слегка придерживаемый руками Божией Матери. По сторонам подходят два ангела, преклоняясь и держа лабары и державы в руках. Все изображение приходится над алтарным окном (иногда двойным или даже троечным, разделенным колонками): ниже его в первом поясе, представляется евхаристия. Подобные алтарные фрески имеются также в церквах Македонии и Греции. На Афоне замечательная фреска грекославянского мастерства находится в церкви Моливоклиси 1587 г. (рис. 199 и 200).

199. Алтарная Фреска в церкви Моливоклиси на Афоне 1537 г., по фот. X Д. Никольского

Мозаический образ Богоматери в нефе храма Св. Марка в Венеции

200. Фреска в куполе Ватопеда на Афоне 1537 г.

На позднейших италокритских иконах этот тип Божией Матери с Младенцем на троне сопровождается хвалебными надписями: χυρία τῶν άγγέλων, πάντων χάρα[100].

Замечательный перевод Киево-Печерской Божией Матери находим в двух храмах Мистры: Перивлепты и Пантанассы[101], причем aреска Пантанассы украшает нишу главной абсиды. Фреска эта, сохраняя древнейший тип, т. е. представляя Младенца у груди Божией Матери и поддерживаемого ее обеими руками, с предстоянием двух ангелов, дает в то же время и все позднейшие черты композиции (фреска относится к началу XV века, между 1428 и 1445 гг.). Так, здесь мы видим тот монументальный округлый трон, со сведенною в арке спинкою, который появляется в итало-критской школе. Архангелы уже не имеют держав и только молитвенно протягивают одну руку к Спасу Эммануилу. Подобная же композиция выполнена во фреске храма Перивлепты.

В соборе городка Фиезоле, в окрестностях Флоренции, есть любопытная икона, приблизительно XV века, греческой иконописной школы, продолжавшей существовать и работать в Италии среди народа. Икона эта представляет Богоматерь по грудь, придерживающую Младенца у груди. Сама Богоматерь, невидимому, представлена сидящею. Она слегка касается правой рукою ножки Младенца, а левою Его плеча. Младенец держит в левой руке свиток, а правою благословляет.

В окрестностях той же Флоренции, в церкви dell’Impruneta, имеется чудотворная икона Богоматери полувизантийского, полузападного типа еще XIV века, но с переписанною целиком фигурою Младенца. Богоматерь изображена с Младенцем в той же самой позе и в традиционном облачении, которое к тому же окаймлено широкой полосою с драгоценными камнями; увенчана большою короной западного рисунка с лучеобразным верхом, украшенным лилиями. В левой руке Богоматерь держит тонкий, длинный ручник. Фигура Младенца переписана, по-видимому в XVIII веке.

Икона Божией Матери, сидящей на троне и держащей Младенца перед собою у груди, а не на коленах исполнена по традиции мастером Маргаритой из Ареццо (находится в Национальной Галлере Лондона), и даже настолько точно, что все изображение Славы Божией Матери заключено в миндалевидное сияние, и Божия Матерь сохранила здесь обычный мафорий и облачение греко-итальянских икон. Единственное отступление западного характера составляет корона, покрывающая голову Божией Матери поверх мафория (типа немецкой имперской короны XI–XV вв.). По сторонам в малых фигурах представлены два преклоняющиеся ангела и четыре евангельские эмблемы. Икона имеет тип палы (antependium) или напрестольного образа и представляет в 8 полях праздники и святых местного подбора.

Чем лучше и древнее итало-критская икона Кипро-Печерского типа Божией Матери, напр., великолепная икона Уффиций (№ 1), относящаяся еще к второй половине XV века (рис. 201), тем характернее стильный перевод этой иконы и общая красота и изящество типов. И, наоборот, чем позднее икона, тем натуральнее является уже положение Младенца и тем суше и схематичнее становятся типы, неуклюжее и нелепее причудливые складки, как напр. на иконе Андреевского скита на Афоне (рис. 202).

201. Икона в галерее Уффиций (№ 1) во Флоренции

202. Икона Божией Матери в Андреевском скиту на Афоне

Композиция Печерской иконы перешла затем и в поздне-греческую иконопись в целом ряде торжественных икон, вроде, напр., Божией Матери Икономиссы в Лавре (см. ниже), фресковых изображений, местных образов и проч.[102] Но еще более привилось это изображение на средне-вековом Западе, где оно явилось излюбленной формой скульптурных фигур Богоматери.