Интервью Иосифа Бродского

-- Всё же вы, насколько я знаю, небезразлично относитесь к тем событиям, которые происходят в "Империи" -- в Советском Союзе и вообще в странах Восточной Европы. Не случайно же оказалась написана пьеса "Демократия!"...

-- Это правда. Я отношусь к этому с интересом, с любопытством. Некоторые события приводят меня в состояние абсолютного восторга, как, например, перемена государственного порядка в Польше, в Венгрии, то, что происходит на сегодняшний день (когда мы говорим с вами обо всех этих делах) в Германии... Но, в общем, одновременно с чрезвычайно активными сентиментами, у меня как бы рождается мысль с... опасениями... Я опасаюсь не того, что, скажем, все переменится -- власть в Москве, кто-то пожелает снова ввести войска в Европу и т.д., и т.д. Меня несколько тревожит то, чем все это обернется в случае "торжества справедливости" во всех этих странах, в том числе в России. Представим себе, что там воцарится демократический строй. Но в конце концов демократический строй выразится в той или иной степени социального неравенства. То есть общество никогда, ни при какой погоде счастливым быть не может -- слишком много в нем разных индивидуумов. Но дело не только в этом, не только в их натуральных ресурсах и т.д. Я думаю, что счастливой экономики не существует, или она для данного общества может носить чрезвычайно ограниченный, изолированный характер. Благополучие может испытывать семья, но уже, скажем, не квартал -- в квартале всегда возникнут разнообразия. Поэтому я просто боюсь, что в состоянии эйфории те люди, которые предполагали, что они производят поворот на 180 градусов, могут довольно скоро обнаружить, что поворота на 180 градусов не существует, потому что мы есть человечество. В определенном социальном контексте любой поворот на 180 градусов -- это, в конце концов, всегда поворот на 360 градусов. Вполне возможно, что возникнет к концу века ситуация, которая существовала в начале века, то есть при всех демократических или полудемократических системах (как даже и в России зачатки прививались): снова появятся оппозиционные партии и т.д., и т.д., но все это будет носить уже количественно несколько иной, видимо, более драматический характер, потому что изменилась демографическая картина мира, изменилась, грубо говоря, к худшему, то есть нас стало больше.

-- Вернемся, однако, к камням старой Европы... Вы уже не в первый раз в Париже, во Франции. Какие чувства вы испытываете, приезжая сюда?

-- Весьма смешанные. Это замечательный город, замечательная страна, но в чисто психологическом плане -- это ощущение трудно определить -- я постоянно ощущаю свою несовместимость с этим местом. Не знаю, чему это приписать. Может быть, тому, что я не знаю языка, и прежде всего именно этому?.. Вероятно, это и есть самое главное объяснение. Но, думаю, что, и зная язык (хотя, впрочем, я не хотел бы фантазировать подобным образом), я ощущал бы себя здесь если и не абсолютно аналогично, то близко к этому. Не знаю, как сказать, но, если оценивать свое существование, свои склонности рациональным образом, я, видимо, человек, принадлежащий к другой культуре, если угодно. Не знаю, к русской или английской, но это, во всяком случае, не французская культурная традиция.

-- Можно сказать, что тени великих французских писателей, мыслителей вас не трогают?

-- Это неправда. Но их не так много. Никого не было лучше, чем Паскаль, -- это один из главных для меня авторов вообще во всей истории христиианского мира или мировой культуры. Но, в общем, француская поэзия, особенно современная, оставляет меня достаточно холодным. Во многих отношениях, полагаю, я -- продукт француской литературы XVIII-XIX веков. Это неизбежно для любого мыслящего существа.

Французская же культура вообще, хотя это и диковатый взгляд -- смотреть на целую национальную культуру, оценивать ее, но поскольку ваш вопрос ставит меня в это положение, -- представляется мне скорее декоративной. Это культура, отвечающая не на вопрос: "Во имя чего жить?" -- но: "Как жить?"

-- Человек во Вселенной представлялся Паскалю как нечто "среднее между всем и ничем" ("un milleu entre rien et tout"). Эта мысль, полагаю, не прошла мимо вас?

-- Эта мысль не прошла мимо меня, действительно...

По, так сказать, стандартной церковной (христианской) иерархии человек стоит ближе Богу, чем ангел, потому что он сам создан по образу и подобию Божьему, чего нельзя сказать об ангеле. Вот почему, допустим, Джотто живописует ангелов без второй половины тела. У них, как правило, голова, крылья, немножко торса... То есть серафимы, херувимы и т.д. -- более ничто, чем человек. Что же касается человека во Вселенной, то сам он ближе к ничто, чем к какой бы то ни было реальной субстанции. Но это чистый солипсизм, и только человек сам себя представляет, и, чтобы он о себе ни сказал, в том числе Паскаль, -- это всегда предмет полемики, умозаключения. Поскольму же мы говорим в этих рамках, в рамках умозаключений, то одно умозаключение стоит другого.

Думаю, что всякая оценка более или менее интересна только тогда, когда известен возраст человека, который ее дает. Также я полагаю, что книги, например, надо издавать с указанием не только имени автора, названия романа и т.д., но и с указанием возраста, в котором это написано, чтобы с этим считаться. Читать -- и считаться. Или не читать -- и не считаться.

-- Оставаясь в теме разговора о французских авторах, которая, естественно, дает возможности отклоняться к более широким вопросам, в том числе вопросам творческим, я хотел бы спросить о влиянии на вас Анри де Ренье. В одном из своих интервью вы как-то заметили, что наряду с Бахом (и до известной степени Моцартом) именно у него вы научились конструкции стихотворения...

-- Пожалуй, не стихотворения, а вообще принципу конструкции.

Довольно давно (мне было примерно лет 25) мне в руки папались три его романа, переведенные Михаилом Кузминым. Действие двух, по крайней мере, происходило зимой в Венеции, а в третьем -- кажется, в Винченце или Вероне. Но не в этом дело. Видимо, в то время я находился в стадии весьма восприимчивой. Во всяком случае, на меня произвело впечатление то, как эти книжки были сконструированы: это были типичные произведения европейской литературы, скажем, 10-20-х годов. Книжки были довольно тонкие, и вообще все, что в них происходило, развивалось довольно быстро. Главы -- в полторы-две страницы. То есть это было в сильной степени нечто противоположное традициям русской литературы, прежде всего русской прозы -по крайней мере, как мы ее застали в XX веке. Разумеется, там были пильняки, бабели и т.д., но это на меня не производило особого впечатления. Тут же все было очень ясно -- я понял одну простую вещь: в литературе важно не только, что ты рассказываешь, но, как в жизни, -- что за чем следует. То есть очень важно именно чередовать вещи, не давать им затягиваться. Именно этому, думаю, я научился до известной степени у Анри де Ренье. Или, по крайней мере, он оказался в тот момент тем, у кого я смог это усвоить.

-- Тот факт, что обращение к Анри де Ренье у вас произошло через Кузмина, позволяет сделать предположение, что к этому мастеру вы обнаружили в те годы особый интерес...

-- Нет... Как поэт, Кузмин на меня довольно долго не производил никакого впечатления. По крайней мере, в тот период, о котором мы говорим, то есть между двадцатью и тридцатью, я его довольно мало читал, а то, что читал, не представлялось чрезвычайно интересным, вызывало даже некоторое раздражение. Почему, думаю, моя реакция была такова? Просто потому, видимо, что в те времена меня -- человека молодого, развивающегося -- занимала в большей степени дидактическая сторона искусства, в ущерб чистой эстетике. То есть я думал, что эстетика -- это средство дидактики или, по крайней мере, нечто вторичное. Потребовалось некоторое количество лет, пожалуй, целое десятилетие, пока я не дошел, что называется, "собственным умом" до переоценки Кузмина.

-- Иными словами, он возвысился в ваших глазах?

-- Чрезвычайно! Я считаю, что это замечательный поэт, один из самых замечательных поэтов XX века...

Вообще мы, русские, находимся в довольно шикарной или, скорее, чрезвычайно интересной ситуации. Русская поэзия обеспечила русского читателя невероятным выбором. Выбор -- не в том, какие стихи тебе больше нравятся: вот я буду читать этого, а этого читать не буду. Дело в том, как это ни странно, что нация, народ, культура во всякий определенный период не могут себе позволить почему-то иметь более чем одного великого поэта. Я думаю, это происходит потому, что человек все время пытается упростить себе духовную задачу. Ему приятнее иметь одного поэта, признать одного великим, потому что тогда, в общем, с него снимаются те обязательства, которые искусство на него накладывает.

В России произошла довольно фантастическая вещь в XX веке: русская литература дала народу, ну, примерно десять равновеликих фигур, выбрать из которых одну-единственную совершенно невозможно. То есть все эти десять, скажем -- шесть, скажем -- четыре, являются, на мой взгляд, метафорами индивидуального пути человечества в этом мире.

Что такое вообще поэт в жизни общества, где авторитет Церкви, государства, философии и т.д. чрезвычайно низок, если вообще существует? Если поэзия и не играет роль Церкви, то поэт, крупный поэт как бы совмещает или замещает в обществе святого, в некотором роде. То есть он -- некий духовнокультурный, какой угодно (даже, возможно, в социальном смысле) образец.

В России возникла ситуация, когда вам даны четыре, пять, шесть, десять возможных идиом существования. На этих высотах иерархии не существует. Невозможно, например, сказать, что (то есть я бы сказал, конечно, но это уже в полемическом пылу) Цветаева лучше поэт, чем Мандельштам. Поэтому, например, я не ставлю Кузмина выше других, но не ставлю его и ниже.

-- Примерно представляя круг ваших литературных привязанностей, я хотел бы вас спросить о ваших склонностях в музыке, живописи. В какой степени они присутствуют в вашей жизни, как отражается их влияние?

-- Думаю, я продукт всего этого. Продукт этих влияний. Это даже не влияние -- это то, что определяет и формирует.

Но, занимаясь генеалогией и перечислением, кто, что и когда, скажу, что именно на сегодняшний день или, по крайней мере, на протяжении последнего десятилетия мне дороже всего в искусстве.

В музыке это, безусловно, Гайдн. Я считаю его одним из самых выдающихся композиторов. В полемическом пылу или для того, чтобы сагитировать публику относительно Гайдна, я мог бы сказать, что он интереснее, чем Моцарт или, допустим, Бах. Но на самом деле это не так -- опять-таки на этих высотах иерархии не существует! Чем Гайдн мне привлекателен? Первое -- тем, что это композитор, который оперирует в известной гармонии, как бы сказать?.. -гармонии баховско-моцартовской, но, тем не менее, он все время неожиданен. То есть самое феноменальное в Гайдне -- что это абсолютно непредсказуемый композитор. Вы никогда не знаете, что произойдет дальше. Это примерно то, что меня и в литературе интересует и в некотором роде перекликается с тем, что я сказал вам об Анри де Ренье.

Что касается музыки XX века, то у меня нет никаких привязанностей ни к кому. За исключением, пожалуй, "Симфонии псалмов" Стравинского.

В живописи это всегда был (думаю, уже на протяжении лет двадцати) самый замечательный, на мой взгляд, художник -- опять-таки мы говорим о старых добрых временах, о Ренессансе в данном случае, -- Пьеро делла Франческа. Одно из сильнейших впечатлений -- то, что для него задник, архитектура, на фоне которой происходит решающее событие, которое он живописует, важнее, чем само событие или, по крайней мере, столь же интересно. Скажем, фасад, на фоне которого распинают Христа, ничуть не менее интересен, чем Сам Христос или процесс распятия.

Если говорить о XX веке, то у меня довольно много привязанностей. Наиболее интересные явления для меня -- это Брак и несколько французских художников (в общем, наиболее интересная живопись в этом веке была именно французская): Дюфи, Боннар. И Вюйяр, конечно. Но это -- другое дело. Там, скорее, литографии...

Это, конечно, чисто субъективно. Но это перекликается более или менее с эстетикой той изящной словесности, которая мне интереснее всего на сегодняшний день. То есть совмещение определенной старомодности, общего пространства, фигур и т.д., как, например, у Боннара, с эффектом моментального прозрения, который мы находим у Дюфи -- такое нечто буддийское, типа сатори, -- и совершенно замечательной реконструкции мира, драматического, но без какого бы то ни было перегиба, нажима, как у Брака.

Вот эти три элемента, которые мне чрезвычайно дороги, и это то, в чем я себя узнаю.

-- Вы много путешествуете, побывали в разных уголках Земли. Судя по вашим произведениям, одни из них оказались отмечены неизгладимыми впечатлениями -- Венеция, Рим, Северная Англия... Париж, как было замечено, вызывает у вас весьма чувства, но и тут, очевидно, вы получили большой эмоциональный импульс -- трудно иначе представить, как бы, например, могли появиться "Двадцать сонетов к Марии Стюарт"... Но, может быть, все это результат более или менее преходящих ощущений, связанных с тем или иным моментом жизни, внутреннего состояния. Однако меня не покидает чувство, что ваше особое -- сентиментальное -- отношение остается постоянным именно к Северной Европе ("В северной части мира я отыскал приют, в ветреной части, где птицы, слетев со скал, отражаются в рыбах и, падая вниз, клюют с криком поверхность рябых зеркал", "О облака Балтики летом! Лучше вас в мире этом я не видел пока...").

-- В общем, да... Но я бы этого не преувеличивал. То, что касается Скандинавии, то это просто экологическая ниша. Я чувствую себя там совершенно естественным образом.

Стыдно и неловко об этом говорить, но думаю, что я вообще человек англоязычного мира и не случайно произошло то, что произошло. То есть на это можно смотреть, как на нелепый прыжок судьбы, но мне в нем видится некоторая закономерность.

-- Исходя из банальной аксиомы о связи судьбы поэта, художника с его творчеством, я хотел бы сейчас спросить вас еще вот о чем. В своем недавнем стихотворении "Fin de siecle" вы пишете: "Век скоро кончится, но раньше кончусь я..." Тема смерти неоднократно находила место в вашем творчестве, однако, как мне кажется, она еще никогда не обнажалась так остро. Или, по крайней мере, не имела такого конкретного временного выражения...

-- Ну, это совершенно естественно... Это не моя "заслуга", а -- как бы сказать? -- "заслуга" хронологии. То есть, действительно, столетие кончится через одиннадцать лет, и я, думаю, этих одиннадцати лет не проживу. Всё. Мне 49 лет, у меня было три инфаркта, две операции на сердце... Поэтому у меня есть несколько оснований предполагать, что я не проживу еще столько...

-- Тем не менее, хочется верить, что вы не отказываетесь строить какие-то планы на будущее?

-- Вот этого как раз я и не делаю. Декарт говорил: "Dum spiro spero" -"Пока дышу -- надеюсь". Но на этот счет есть еще другое замечательное выражение у английского философа Фрэнсиса Бэкона: "Надежда -- хороший завтрак, но плохой ужин".

-----------------

x x x

From: Boris VELIKSON

Subject: INFO-RUSS: Smert' Brodskogo

To: info-russ@smarty.ece.jhu.edu

Date: Mon, 29 Jan 96 16:15:32 WET

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.

Нарисуй на бумаге простой кружок.

Это буду я: ничего внутри.

Посмотри на него, а потом сотри.

Умер Бродский.

В ХХ веке русская литература не была бедна талантами. Умирал один, оставались другие. Не три, так два, не два, так один. А вот между одним и нулем -- разница наличия и отсутствия. Сейчас -- не осталось никого.

Бродский уже умирал один раз. И в своем собственном сознании, и в сознании оставшихся. Когда в 72 году его выперли, он не мог представить себе своего существования вне города. Его стихи после этого -- стихи с того света. (Я не хочу цитировать для тех, кто не читал: не для этого стихи пишутся). В Ленинграде же оставшиеся поэты "андерграунда" стали бодро спорить, кто из них первый пиит Петербурга. Ибо уезжавшие не проявлялись больше никогда, а стало быть, переставали существовать. Жаль, неплохие поэты принимали в этом участие, но читать их больше не хочется.

Бродский -- довольно редкий, хотя не уникальный, пример ложной славы того же уровня, которого должна была бы быть истинная. Другой хрестоматийный пример -- Пушкин: какой же русский не знает Пушкина? Только читать вот его для этого не обязательно. Бродский -- поэт великий, но камерный. Не могут его любить все, я не про народ, но даже про искренне читающую публику. Я имею право об этом говорить: когда я говорил кому-нибудь, что Бродский, как мне кажется, -- поэт уровня Мандельштама, во второй половине 60-х годов это воспринималось как ересь и преувеличение, граничившее с неприличием. Были мэтры, и был мальчишка Бродский, ну, "Пилигримы" там, "Васильевский остров", но какие-то парадники; поэт, конечно, сослали, сволочи, но в общем -протеже Ахматовой, и не надо преувеличивать, и вообще у всех, с кем власть плохо обошлась, появляется преувеличенная известность.

Потом был еще период, когда Бродский был поэтом городского масштаба: в Ленинграде -- "великий", в столице -- предмет и пример питерского снобизма. Я очень хорошо помню это время, и когда после Нобелевской премии вдруг появилась всенародная слава, для меня это было кощунство и лицемерие. Не должно быть славы после премии. Не смотрите Нобелевскому комитету в зубы, читайте сами.

За границей же дело обстояло так, как всегда обстоит. В Brown University Бродского не изучали, потому что он еще не умер. Изучать надо умерших, о них мнение устоялось. (Поэтому изучали "Цемент" Гладкова, причем в переводе). В U. of Connecticut Бродского проходили. Известнейшая русистка харбинского происхождения Irene Kirk спрашивала у студентов-олухов: почему Бродский написал "На Васильевский Остров я вернусь умирать"? Олухи не знали. Mrs. Kirk отвечала: потому что на Васильевском Острове находится Университет, т.е., стало быть, это вроде как residential area возле кампуса, там-то и живут интеллигентные люди.

Бродский был умен. Это редкое качество у поэта. Как-то получается, что обычно умение рассуждать мешает непосредственному проявлению таланта, как будто талант проходит потоком не через голову, а прямо на бумагу из воздуха. Этим радикально отличается ранний -- доотъездный -- Бродский от послеотъездного. До -- он не рассуждал, а переносил на бумагу поток, с которым не всегда и справлялся. Я очень люблю эти стихи, в них есть свежесть и напор, которые он потерял после. Бродский -- разлюбил их. Он был против их перепечатки, и на вопрос, неужели он не любит даже "Шествие", ответил: "Особенно `Шествие'". Эти стихи многим хотелось положить на музыку, и иногда это даже получалось, у Клячкина и Мирзаяна, хотя тут же они же портили музыкой другие его вещи.

После отъезда Бродский стал интеллектуален и совершенен. У него исчезли случайные слова, и каждая фраза стала мыслью. (Моя фраза звучит иронично, и она и была бы иронией в отношении кого-нибудь другого. Бродский настолько талантлив, что и в этой ипостаси писал гениальные стихи -- только другие). Интересно было слушать, что он говорит; про какого еще поэта вы это можете сказать?

И Бродский никогда не выслуживался, ни в какой иерархии. Это тоже большая редкость в России. Может быть, ему просто повезло. Предыдущим надо было врать, чтобы попросту выжить. Или, иногда, они и вправду запутывались -- это происходило гораздо чаще, чем сейчас хочется думать, взирая на советский строй с нашей чеченской высоты. А потом -- те, кто были против, стали создавать антииерархии, и вполне искренне выслуживаться в них. Бродский уехал никем, а потом был один. Ему не пришлось иметь дела ни с какой из этих иерархий, и единственное, в чем он мог бы раскаиваться -- это что сразу после высылки написал письмо Брежневу, где просился назад. Ну так ведь не знал он, что так силен, что состоится и вне гнезда. Небольшой это грех.

Но я не думаю, что ему просто повезло. Бродский обладал редким в русской традиции чувством иронии. В России есть смех, сатира, черный юмор; ирония -- это чувство меры, когда тебя не заносит, и ты смеешься лишь над тем, что ложно. Для этого надо обладать этим чувством ложного. Бродский им безусловно обладал, а кто еще -- сразу в голову не приходит. Точнее, есть, конечно, но как и интеллектуальность, это свойство редко сочетается с творческой гениальностью: творчество синтетично, а ирония аналитична, и вроде им нечего делать вместе. Ан вот получилось. Так что думаю я, что противно было бы ему играть роль. Но все-таки хорошо, что не попросили.

Русская поэзия после Бродского находится в странном виде. Он радикально изменил средства выражения. Писать так, как до него, уже нельзя, но результат этого обогащения совсем не очевиден: слишком много текстов кажутся подражаниями. Авось утрясется -- или, авось, появится кто-то, кому незачем будет пользоваться средствами Бродского. Но это лишь авось.

Кончилась эпоха Бродского. Не для многих она -- эпоха Бродского, но попробуйте подумать, кто от нее останется через N лет. Бродский-то останется. Новая эпоха не будет эпохой какого-либо поэта. Пока что похоже, что она будет эпохой массовой слепоты.

Б. Великсон

-----------------

Дерек Уолкотт. Итальянские эклоги

Памяти Иосифа Бродского

I

Вдоль шоссе на Рим, за Мантуей, засквозили

тростинки риса, и в ветер вошло нетерпенье

гончих школьной латыни: Гораций, Вергилий,

Овидий -- гладенько переведенные -- тени

понеслись по краю полей, бок-о-бок с машиной,

по камню ферм, по изгороди тополиной

полетели слова и обрывки стихотворений -

к разинувшим рты руинам, к безносой, безногой

процессии цезарей без крыши над головой,

в одеянье праха, что стал для них новой тогой,

но голос из тростников -- он был несомненно твой.

Всякой строке стихов свое время.

Ты обновил формы и строфы, твоя щетина

окрестных полей на щеках моих -- знак печали,1

клочья рыжих волос над ломбардской равниной -

знак, что ты не исчез, ты пока что в Италии.

Пока. Покой. Покой, как у солнечной дали,

как у белой пустыни, окружавшей твое заключенье,

как у стертых режимом текстов. Изгнанье

ты узнал, как Назон, поскольку поэзия -- преступленье,

потому что в ней правда. Твои это здесь деревья.

II

Плеск голубиных крыльев заполнил окно,

трепет души, отлетевшей от немощи сердца.

Солнце на колокольнях. Гул чинквеченто,

волны бьются о пристань, когда вапоретто2

в канале дробит отражение переселенца,

и за скорбной ладьей скрывается борозда -

так гребешок заставляет светлые волосы слиться,

так переплет заглушает хрипы последней страницы,

так, хвою твою отключив, слепит меня белизна.

Ты уже не прочтешь меня, Джозеф, так что' стараться?

Книга распахнута в город, в огромный каменный двор,

окрестные купола теперь для души твоей средство,

минутный насест над чеканной водой Венеции,

голубь кружи'т над лагуной, яркость терзает взор.

Воскресенье. Нестройный звон по тебе кампани'л.

Ты считал, что каменные кружева мешают

погрязнуть в грехах, -- так лев под покровом крыл

железной лапой удерживает наш шарик.

Искусство -- лебяжьи скрипичные грифы

и девушки с горлами го'ндол -- было в твоей компетенции.

В день твоего рожденья твержу о тебе Венеции.

В книжном меня занесло в отдел биографий,

к корешкам, на которых вытиснены великие.

Купола забирают в скобки пространство залива.

За ладьей твоя тень загибает за' угол книги

и ждет меня там, где кончается перспектива.

III

В косматых стро'фах и здесь ты был занят своим -

среди виноградников, по'том кропя их корни

и не видя в упор, -- пел медлительный северный гимн

туману, бескрайней стране, облакам, чьи формы

сердито изменятся, только мы их сравним

с неплотной материей, сквозь которую вечность

глядит в голубое оконце: их ждет конкретность -

древесина как пламя, пламя как дым очага,

голубь как эхо полета, рифма просто как эхо,

горизонт как блеклость, голых ветвей кружева

на гладкой странице, полное поле снега,

врага кириллицы, и с карканьем ворон над ним,

и всесильный туман, застилающий мироздание, -

все это не только далекая география,

но твоя родная среда, ты жил ею, предпочитая

мороз и размытый очерк слепящему свету

солнца на ряби, -- а ладья уже близко к причалу,

и путник в последний раз раздавил каблуком сигарету,

и лицо, дорогое лицо, попало уже на монету,

с которой его стирают пальцы тумана.

IV

Пена в бликах пролива бормочет Монтале

серой соли, шиферу моря, сиреневатости

и индиговости холмов, и вдруг -- кактус в Италии

и пальмы, и звучность имен на краю Адриатики.

Между скал твое эхо посмеивается в расселины

вслед за взрывом волны, а стихи эти, словно сети,

заброшены в дали для ловли -- не только сельди,

но лунной камбалы, радужно-яркой форели,

морских попугаев, коралловых рыб, аргентинской кефали

и вселенского влажного духа морей и поэзии,

и себе удивленной взлетно-посадочной пальмы,

и нечесаных водорослей, и слюды Сицилии, -

духа острей и древней, чем дух норманнских соборов

и реконструированных акведуков, -- так пахнут руки

рыбаков и их говор, сохнущий вдоль заборов

надо мхом. Волн бегущие парные строки,

гребешки, барашки, напевы из общей горизонтали,

лодка, врезанная в песок, по причине

того, что на остров приплыл ты -- или Монтале, -

стихи, рождаясь, трепещут, как угри в корзине,

Джозеф, я снова здесь, ради тебя и себя,

первая строчка со старой сетью сойдется,

я вгляжусь в горизонт, вслушаюсь в строфы дождя

и растаю в вымысле, большем, чем жизнь, -- в море, в солнце.

V

Сквозь аркаду моих кедров доносится чтенье -

перелистывается молитвенник океана,

каждое дерево -- буквица в розах и гроздах,

в каждом стволе, как эхо, таится колонна

санкт-петербургских строф и усиленных, слезных

слов тонзурного певчего при служенье.

Проза -- судья поведенья, поэзия -- рыцарь,

сражающийся пером с огнеметным драконом,

почти выбитый из седла пикадор, он тщится

усидеть. Над чистой бумагой с тем же наклоном

нависшие волосы о'блака так же редеют,

так же -- твой метр и тон был настроен на Уи'стана,3

на честный стих с римским профилем, на портрет

младшего цезаря, верившего, что истина

в удаленье от рева арен -- пылью покрытый завет.

Я взмыл над псалтирью прибоя и кедро'вой аркадой,

в книгах кладбищ твой камень, притин моей скорби,

не нашел и парю над утлой, в морщинах, Атлантикой,

я орел, уносящий в когтях орех твоего сердца

в Россию, к корням бука, восторгом и горем

вознесенный, частицу тебя возношу в восхищенье,

я уже лечу над Назоновым Черным морем

и со мною ты, родившийся для паренья.

VI

Из вечера в вечер, из вечера в вечер и вечер

август хвоей шуршит, апельсиновый цвет предела

протек сквозь булыжник, и четкие тени ложатся

параллельно, как весла, на улицы длинное тело,

на подсохшем лугу прянет гривой литая лошадка,

и проза вздрогнет на грани метра. Как угорелые -

под раздавшимся сводом летучая мышь и ласточка,

на сиреневые холмы возводит дня убывание,

и счастье туманит взор подходящему к дому.

Деревья захлопнули дверцы, и море просит внимания.

Вечер -- гравюра, в медальоне твоего силуэта

гасят любимый профиль частицы мрака,

профиль того, кто читателя превращал в поэта.

Лев мыса темнеет, как лев святого Марка,

роятся метафоры где-то в недрах

сознанья, с тобой заклинания волн и кедров

и узорчатая кириллица машущих веток,

облачка' на совет бессловесный друг к другу плывут

над Атлантикой, тихой, как деревенский пруд,

бутоны ламп расцветают на кровлях селенья,

и пчелы созвездий в небе из вечера в вечер.

Твой голос из тростниковых строк, отрицающих тленье.

Перевод с английского Андрея Сергеева

1 В дни скорби римляне не брились. (Здесь и далее -- прим. перев.)

2 Венецианский речной трамвайчик.

3 Имеется в виду замечательный англо-американский поэт Уистан Хью Оден.

* Дерек Уолкотт (род. в 1930 г. в Кастри, на о. Сент-Люсия) -американский поэт и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе (1992). Автор стихотворных книг "25 Poems" (1948), "Epitaph for the Young" (1949), "Poems" (1953), "In a Green Night" (1962), "Selected Poems" (1964), "The Castaway, and Other Poems" (1965), "The Gulf, and Other Poems" (1969), "Another Life" (1973), "Sea Grapes" (1976), "Selected Poems" (1977), "The Star-Appled Kingdom" (1980), "The Fortunate Traveller" (1981), "Midsummer" (1984), "Collected Poems: 1948--1984" и др. Особо высокой оценки заслужила эпическая поэма "Omeros" (1990), мифологически интерпретирующая историю его народа сквозь призму гомеровского эпоса. Иосиф Бродский назвал Дерека Уолкотта "метафизическим реалистом" и "великим поэтом английского языка".

(c) Дерек Уолкотт, 1997.

(c) Андрей Сергеев (перевод), 1997.

-----------------

Бенгт Янгфельдт. Комнаты Иосифа Бродского

Почти каждое лето с 1988 по 1994 год Иосиф Бродский проводил несколько недель в Швеции, и многие из его произведений -- поэтических, прозаических, драматических -- были написаны здесь. Так, например, книга о Венеции ("Набережная неизлечимых") была частично написана в Стокгольме, в угловом номере гостиницы "Рейзен" с белым трехмачтовым "af Chapman" ("аф Чапман") перед глазами: "Как только выходишь из отеля, с тобой, выпрыгнув из воды, здоровается семга".

Комната в "Рейзен" была обычным, довольно большим гостиничным номером. Не слишком большим, но на грани того, что выносил Бродский. Тем не менее ему удавалось здесь работать: возможно, давящий излишек площади компенсировался видом на самую ему дорогую стихию -- воду, эту форму сконденсированного времени.

Размер комнат, их планировка постоянно занимали Бродского, поскольку он постоянно нуждался во временном помещении для работы. Каждое летнее полугодие он проводил в Европе, спасаясь от нью-йоркской жары, смертельной для сердечника. Те его друзья, которые год за годом старались, по мере возможности, обеспечить поэту необходимый ему рабочий покой в Лондоне, Париже, Риме или Стокгольме, знают, как это было нелегко. Даже те, кто считал, что кое-что знает о его вкусах, не могли предугадать, как отреагирует поэт на предложенный метраж. Вода, вид из окна, свинцовые волны -- в теории сходились, но он отказывался или не мог решиться, и ничего не получалось.

Несколько раз Бродский подолгу, то есть пока денег хватало -- обычно пару недель, жил на борту корабля-гостиницы "Мэларгроттнинген". Каюта была крошечная, едва повернуться, но хлюпающая близость воды с лихвой восполняла недостаток площади.

Два лета подряд он жил в двух разных квартирах на площади Карлплан в Стокгольме. В одной из них он выбрал комнату для прислуги, хотя уехавшие хозяева предложили ему парадные комнаты. Там было удобней, и к тому же шел чемпионат мира по футболу, а телевизор стоял именно в той части квартиры. Другая квартира была однокомнатной, и все грозило закончиться катастрофой уже на пороге: аскетически белые стены были увешаны того рода "современным" искусством, которое Бродский не выносил: эта "дрянь двадцатого века", единственная функция которой -- "показать, какими самодовольными, ничтожными, неблагородными, одномерными существами мы стали". Несмотря на это, он оставался там месяц с лишним и, в числе прочего, написал пьесу "Демократия!". Он пробыл так долго частично потому, что интерьер в конечном итоге его заинтересовал: в этой смеси психбольницы с музеем современного искусства он видел объяснение тихому скандинавскому помешательству, как оно выражается, например, в фильмах Ингмара Бергмана. Но в этом проявлялась и важная черта характера самого Бродского: он постепенно обживал все помещения, где жил, и отъезд всегда был мукой, особенно если хорошо работалось. В любом случае причиной тому было не отсутствие альтернатив -гостиничные номера всегда имелись -- и не деликатность: сбежавшему из дворца директора "фиата" Агнелли в Милане не составило бы труда оставить однокомнатную квартиру в Стокгольме.

Одно лето он провел на даче у северного берега озера Веттерн; но чаще всего бывал в Стокгольме и в стокгольмских шхерах; та же природа, те же волны и те же облака, посетившие перед тем его родные края, или наоборот: такая же -- хотя и более сладкая -- селедка и такие же сосудорасширяющие -хотя и более горькие -- капли1. На даче на острове Торё, с головокружительным видом на острый, как лезвие, горизонт, в августе 1989 года было написано стихотворение "Доклад для симпозиума" с его эстетически-географическим кредо:

Но, отделившись от тела, глаз

скорей всего предпочитает поселиться где-нибудь

в Италии, Голландии или в Швеции.

Но, как было сказано, рабочее пространство не должно было быть слишком большим. Если на участке стоял домик для гостей, он выбирал его. И в нашей квартире он сразу указал на облюбованное им место: балкон для выбивания ковров, размером примерно с каюту на "Мэларгроттнингене", возможно, немного меньше.

В любом случае не десять квадратных метров, как та комната, которая на всю жизнь определила представление Бродского об идеальном пространстве. Те десять квадратных метров были частью "полутора комнат" в коммунальной квартире в центре Ленинграда, описанных им в одном из лучших воспоминаний детства по-английски в русской литературе. Там он жил до изгнания в 1972 году, там же умерли его родители, в отсутствие сына, спустя десять с лишним лет: Литейный проспект, 24, квартира 28.

"Моя половина, -- пишет он, -- соединялась с их комнатой двумя широкими арками, доходившими почти до потолка, которые я постоянно пытался заставить сложными конфигурациями из книжных полок и чемоданов, чтобы, отгородившись от родителей, обрести относительную степень покоя. Речь может идти лишь об относительной степени, поскольку высота и ширина арок плюс мавританское завершение их верхней части исключали окончательный успех дела".

Строительство баррикады, начавшееся в пятнадцать лет, становилось все более ожесточенным, по мере того как книги и гормоны требовали своего. Переделав шкаф -- отодрав заднюю стенку, но сохранив дверцы, -- Бродский получил отдельный вход на свою половину: посетителям приходилось пробираться через эти дверцы и драпировку. А чтобы скрыть природу некоторых действий, происходивших за баррикадой, он включал проигрыватель и ставил классическую музыку. Со временем родители стали ненавидеть И. С. Баха, но музыкальный фон исполнял свою функцию, и "Марианна могла обнажить больше, чем только грудь".

Когда, со временем, музыку стало дополнять тарахтение "Ундервуда", отношение родителей стало более снисходительным. "Это, -- пишет Бродский, -было моим "Lebensraum" (жизненным пространством). Мать убирала его, отец проходил его, направляясь в свою домашнюю фотолабораторию, иногда кто-нибудь из родителей искал пристанища в моем потертом кресле после перебранки. В остальном же эти десять квадратных метров были мои, и это были самые лучшие десять квадратных метров из всех, что я когда-либо имел".

Бродскому никогда больше не довелось увидеть ни своих родителей, ни того Lebensraum, которое он почти с маниакальным упорством пытался воссоздать в других местах в течение оставшейся жизни. Он никогда не увидел своей комнаты потому, что никогда не вернулся в родной город; а не вернулся он в родной город потому, что его мышление -- и действия -- были линейными: "Человек двигается только в одну сторону. И только -- ОТ. От места, от той мысли, которая пришла ему в голову, от самого себя". Короче говоря, потому, что с тридцати двух лет он был кочевником -- вергилиевским героем, осужденным никогда не возвращаться назад.

Тем не менее он много раз собирался, во всяком случае -- мысленно. После получения Нобелевской премии, а главное, после падения тирании, когда появилась возможность вернуться, ему часто задавали вопрос, почему он не едет. Доводов было несколько: он не желал приезжать туристом в родную страну. Или: он не желал приезжать по приглашению официальных учреждений. Последний был: "Лучшая часть меня уже там -- мои стихи".

И все-таки он вернулся. В январе 1991 года в Ленинграде был организован первый симпозиум по творчеству Бродского. Однажды мы отправились на экскурсию к дому с полутора комнатами, и я отснял пленку, которую потом собирался отослать в Нью-Йорк. Это наверняка обрадует его, думал я: фотографии старых друзей перед его Lebensraum. Ведь почти такой же силы, что кочевой инстинкт поэта, была его противоположность: ностальгия.

Полпленки было отснято в Стокгольме. Снимки, изображавшие Бродского, его жену и часть моей семьи, оказались спроецированными на снимки, сделанные в Ленинграде. На одной из фотографий он стоит у квартиры 28, на другой он смотрит вверх, на балкон полутора комнат, со Спасо-Преображенским собором на заднем плане.

Таким образом, Бродский все-таки вернулся в свою идеальную комнатку; если для этого потребовалась бракованная фотопленка, то, может быть, потому, что он был сыном фотографа.

Я долго размышлял, как это могло произойти, и наконец пришел к единственно возможному выводу: где-то посередине пленка поменяла направление и шаг за шагом отмоталась к первому кадру -- к полутора комнатам. Иными словами, "Кодак" совершил то движение, на которое сам Бродский был неспособен: назад.

1 "Горькие капли" -- название любимой шведской водки Бродского.

* Перевод со шведского Б. Янгфельдта и В. Азбеля

* Бенгт Янгфельдт (род. в 1948 г.) -- специалист по русской литературе XX века, автор многих исследований, в том числе "Переписка В. Маяковского с Л. Брик" (1991), "Роман Якобсон -- будетлянин" (1992). Редактор журнала Шведской Академии "Artes". Перевел на шведский язык шесть книг прозы и поэзии Иосифа Бродского. Живет в Стокгольме. Первоначально публикуемая статья была напечатана в стокгольмской газете "Svenska Dagbladet" (15.12.1996).

(c) Бенгт Янгфельдт, 1997.

(c) Б. Янгфельдт, В. Азбель (перевод), 1997.

-----------------

Дмитрий Радышевский. Интервью с Иосифом Бродским для "МН"

"Московские Новости" No 50, 23 -- 30 июля 1995 г.

С нобелевским лауреатом поэтом Иосифом Бродским беседует собкор "Московских Новостей" в Нью-Йорке Дмитрий Радышевский

Заставить себя звонить Бродскому и просить об интервью тяжело. Мучаешься от собственной назойливости, от того, что просьб таких он получает сотни; от, грубо говоря, несоответствия твоего суетливого жанра работе поэта; и от того, что прекрасно знаешь его отношение к интервью. "Я не думаю, что это необходимо кому-то,-- говорит он.-- Те, кому интересно общение со мной, могут читать мои стихи".

К тому же, зная, что Бродский переехал из шумного Гринвич Вилиджа Нью-Йорка в тихий район Бруклин Хайтс и, по его выражению, "поднял мост": живет семейной жизнью с женой и дочерью, интервьюер понимает, что действие его называется вторжением.

И тем не менее...

___

МН: Вы так много говорите по-английски, пишете и преподаете на этом языке. Это не влияет на вашу дикцию и вообще на писание стихов по-русски?

-- Это естественный вопрос и, наверное, наиболее точным ответом, наиболее естественным будет "да", за исключением того, что я не смогу объяснить, каким образом влияет, причем объяснить самому себе. Когда вы, например, пишете по-русски, окруженный англоговорящим миром, вы более внимательно следите за вашей речью: это выражение имеет смысл или оно просто хорошо звучит? Это уже не песенный процесс, когда открываешь рот, не раздумывая над тем, что из него вываливается. Здесь это становится процессом аналитическим, при том. Что часто все равно дело начинается с естественной песни. Но потом ты ее записываешь на бумагу, начинаешь править, редактировать, заменять одно слово другим. И это уже аналитический процесс.

МН: Спонтанностью как раз одержима американская поэзия. Вы не считаете, что она страдает от этого?

-- Нет, я бы не сказал. Она страдает от других разнообразных недугов. Вообще в двадцатом веке -- это как бы его правило для всех, включая поэтов,-- ты должен быть предельно ясен. Поэтому ты должен все время перепроверять себя. Отчасти это происходит от постоянного подозрения, что где-то существует некий сардонический ум, даже сардонический ритм, который высмеет тебя и твои восторги. Поэтому ты должен перехитрить этот сардонический ритм. Для этого есть два-три способа. Первый -- это отколоть шутку первым, тогда ты выдернешь ковер из-под ног этого сардоника. Этот способ используют все. Фрост говорил, что ирония -- это нисходящая метафора. Когда ты пишешь стихи о возлюбленной, ты, конечно, можешь сказать, что ее глаза подобны звездам, и тебя съедят за банальность; хотя ей, может, понравится. Но ты можешь сказать, что сияние ее глаз подобно мигалкам на твоем старом "шевроле". Ты вызвал смешок и фраза разошлась по городу. Тоже не Бог весть что, но по крайней мере подстраховка. В следующий, однако, раз твоей душе придется взбираться в стихе вверх с того места, до которого ты в нем давеча опустился. Начав с "шевроле", карабкаться придется дальше. С другой стороны, начав со звезд -- дальше некуда. В этой работе, словом, существует некая дьявольская экономика. Так что этим, возвращаясь к вопросу, наверное, и одержима сегодня американская поэзия. Кстати, это проблема и французов. После Корбьера они все пытаются быть остроумными. Вообще я не знаю, что в поэзии главное. Наверное, серьезность сообщаемого. Его неизбежность. Если угодно -- глубина. И не думаю, что этому можно научиться или достичь за счет техники. До этого доживаешь или нет. Как повезет.

МН: А если спросить грубо материалистически: что дает поэзия?

-- Поэзия не развлечение и даже не форма искусства, но, скорее, наша видовая цель. Если то, что отличает нас от остального животного царства,-речь, то поэзия -- высшая форма речи, наше, так сказать, генетическое отличие от зверей. Отказываясь от нее, мы обрекаем себя на низшие формы общения, будь то политика, торговля и т. п. В общем, единственный способ застраховаться от чужой -- если не от своей собственной -- пошлости. К тому же поэзия -- это колоссальный ускоритель сознания, и для пишущего, и для читающего. Вы обнаруживаете связи или зависимости, о существовании которых вы и не подозревали: данные в языке, речи. Это уникальный инструмент познания.

МН: Почти бесспорно, что лучшая поэзия XX века написана по-русски. Не говорит ли это о том, что поэзия процветает в тех обществах, где наиболее жестоко подавляют свободу человеческого духа?

-- Это колоссальное заблуждение по нескольким причинам. Во-первых, поэзия ХХ века только на английском языке дала Фроста, Йетса, Одена, Элиотта -- англосаксы могут противопоставить их российским гигантам, не теряя лица. Во-вторых, дело не в благотворном влиянии тирании на качество поэзии, а в том, что тирания делает все население читателями поэзии. Весь народ читает одну и ту же газету, слушает одно и то же вещание, то есть для всей страны установлена единообразная речь. В этих условиях любой, кто рискует отклониться от шаблона и раздвинуть границы речи, становится кумиром. В-третьих, тирания ставит поэта в позу глашатая общего дела: ибо при тирании любое дело -- общее, у каждого не только единообразная речь, но и единый опыт, единая этика. Зачастую поэт невольно становится критиком общества или системы. Это заставляет его быть агрессивным, то есть говорить на языке своего племени -- братьев-угнетенных. И это привлекает поэта. Но это дешевая привлекательность. Гораздо почетнее и гораздо сложнее завладеть вниманием нации, если тебе не помогает своим идиотским образом сама система.

МН: Вы не собираетесь вернуться в Россию?

-- Не думаю, что я могу. Страны, в которой я родился, больше не существует. Нельзя вступить в ту же реку дважды. Так же невозможно, как вернуться к первой жене. Скажем, почти так же. Я хотел бы побывать там, увидеть некоторые места, могилы родителей, но что-то мешает мне сделать это. Не знаю, что именно. С одной стороны, я не хочу стать предметом ажиотажа; положительные переживания наиболее изматывающие. И потом мне было бы очень трудно явиться туда в качестве туриста. Я не могу быть туристом там, где народ, говорящий на моем языке, бедствует. Вот западный человек может быть там туристом. А я лучше буду туристом где-нибудь в Латинской Америке или Азии. Конечно, охота побывать в родном городе, прежде чем я сыграю в ящик. Телефонистка из России, вызывая меня, говорит: "На линии Санкт-Петербург". В первый раз это было шоком. Замечательным шоком.

МН: Поэты в России в большинстве стремились активно участвовать в событиях своей страны. Вы не пытаетесь этого делать?

-- Во-первых, я не думаю, что это правильно для поэтов -- активно участвовать. Потому что, если ты защищаешь, так сказать, правое дело, то ты автоматически полагаешь, что хороший человек. Что часто не соответствует действительности, хотя самообольщение сохраняется. Да и в конце концов не так уж активно поэты могли участвовать в России. Разве что в качестве жертв. Во-вторых, в чем поэт может участвовать -- это в сообщении людям иного плана восприятия мира, непривычного для них плана. Поэтому, говоря о себе, я думаю, что к изменениям, происходящим сейчас в России, привела в какой-то степени и толика моих усилий. Даже не усилий, а, скажем, это тоже стало ингредиентом нового варева.

МН: Давайте вернемся к Америке. Что вам нравится и не нравится в этой стране?

-- Что нравится лично мне, так это то, что здесь я был оставлен наедине с самим собой и с тем, что я могу сделать. И за это я бесконечно благодарен обстоятельствам и самой стране. Меня всегда привлекали в ней дух индивидуальной ответственности и принцип частной инициативы. Ты все время слышишь здесь: я попробую и посмотрю, что получится. Вообще, чтобы жить в чужой стране, надо что-то очень любить в ней: дух законов, или деловые возможности, или литературу, или историю. Я особенно люблю две вещи: американскую поэзию и дух ее законов. Мое поколение, группа людей, с которыми я был близок, когда мне было 20, мы все были индивидуалистами. Не обязательно эгоистами, но индивидуалистами. И нашим идеалом в этом смысле были США: именно из-за духа индивидуализма. Поэтому, когда некоторые из нас оказались здесь, у нас было ощущение, что попали домой: мы оказались более американцами, чем местные. И вот тут я перехожу к вещам, которые мне не нравятся. Сегодня в Америке все большая тенденция от индивидуализма к коллективизму, вернее, к групповщине. Меня беспокоит агрессивность групп: ассоциация негров, ассоциация белых, партии, общины -- весь этот поиск общего знаменателя. Этот массовый феномен внедряется и в культуру.

МН: Каким образом?

-- Значительная часть моей жизни проходит в университетах, и они сейчас бурлят от всякого рода движений и групп -- особенно среди преподавателей, которым сам Бог велел стоять от этого в стороне. Они становятся заложниками феномена политической корректности. Вы не должны говорить определенных вещей, вы должны следить, чтобы не обидеть ни одну из групп. И однажды утром вы просыпаетесь, понимая, что вообще боитесь говорить. Не скажу, чтобы я лично страдал от этого -- они ко мне относятся как к чудаку, поэтому каждый раз к моим высказываниям проявляется снисхождение. Другой феномен, который меня очень беспокоит,-- это изменение университетских программ в США. Новаторы одержимы идеей, что программы слишком евроцентричны, географически и расово непропорциональны и так далее. Демократический принцип равенства, конечно, самый важный и привлекательный принцип человечества. Но в некоторых областях он не срабатывает. Одна из них -- область искусства. В нем применение демократических принципов означает приравнивание шедевра к поделке. Это также нельзя применять в науке, вообще в сфере знаний и даже в сфере развлечений: с этим принципом не продашь билеты на стадион. Но у радетелей равноправия в этих сферах, к сожалению, сегодня очень громкий голос -- их не перекричать. Кстати, я придерживаюсь теории, что на эволюционной лестнице человечества тоже нет равенства. Это мне впервые пришло в голову, когда я слушал одну из речей покойного Брежнева. Что не все люди -- люди. Потому что, если он -- человек, то я -- нет. Мы находимся на разных ступенях эволюции. Мы, грубо говоря, разные особи. Считается, что эволюция закончилась и все застыло. Но одни виды человеческих особей пытаются уничтожить другие виды. На то и созданы законы, чтобы жизнь определялась не принципом выживания сильнейшего, а принципом сосуществования разных видов. Чтобы не было необходимости одним уступать место другим. Эта гуманистическая идея полностью противоположна идее эволюции.

МН: Как проходит ваш день?

-- Я просыпаюсь, пью кофе и смотрю, что у меня лежит на столе. В основном там лежит не то, что хотелось бы. Или письмо, на которое надо отвечать, или книга, которую надо рецензировать, или речь, которую надо будет произносить. Я бы предпочел сесть и начать царапать свои стишки, но чем старше ты становишься, тем сложнее твоя жизнь.

МН: Как проходит ваша светская жизнь?

-- Если приглашают на обед, чаще всего отказываюсь. В кино хожу редко, иногда на джаз. В мою жизнь в последние годы происходит так много вторжений, что у меня почти нет времени заниматься тем, чем я хочу. Я вынужден выкраивать, урывать время, где возможно. Иногда это оказывается более плодотворным, чем выход в свет. Остаться дома и почитать. И не потому, что я такой книжник. Просто книги довольно часто интереснее того, что снаружи.

МН: А если у вас есть настроение сесть и написать стихотворение, вы можете отложить в сторону все письма?

-- Больше не могу. В начале 80-х я писал пятьдесят-шестьдесят стихотворений в год. Сейчас я пишу 10 -- 15. Иногда больше, но не намного, и тогда они короткие. Я опутан, как паутиной, сроками сдачи рецензий, статей и так далее. При том, что я делаю только двадцатую часть того, что предлагается. Но я не могу полностью отгородиться, потому что за всеми этими письмами стоят люди: просто индивидуумы, которым ты своим отказом доставишь неприятности той или иной степени серьезности.

МН: Выступая в Нью-Йорке в мае 1995-го, вы сказали, что "чувствуете разрыв между собой и сегодняшними двадцатилетними". В каком смысле "разрыв" -- возрастной? Но это естественно. Или вы подозреваете, что они не понимают ваших стихов? Боюсь брать на себя, но, кажется, мы в 20 лет ваши стихи понимали.

-- Скорее всего разрыв психологический. Но с 20-летними, возможно, меньший, чем с тридцати или сорокалетними. Я не очень понимаю, что у них за душой. Похоже, что у них больше за пазухой. И хорошо, если это только краденое добро. Но я и этого не понимаю. Ибо в любом обществе -- а в отечественном особенно -- когда крадешь, крадешь у себе подобного.

МН: Говоря о молодежи: какие темы остались для них? 20-летнего дерзающего литератора, кажется, не может не охватить оторопь и бессилие, скажем, в той же Библиотеке конгресса. О чем писать, если, вычурно выражаясь, не только взяты все возможные сочетания нот, но устарели даже пародии на попурри?

-- Пишущий стихи пишет их не "о" и не "что", даже не "во имя". Он пишет их по внутренней необходимости, из-за некоего вербального гула внутри, который одновременно и психологический, и философический, и нравственный, и самоотрицающий. И т. п. И он как бы этот гул в процессе дешифрует. Даже когда просто щебечет, стихотворец, по существу, не нуждается в аудитории. В отличии от прозаика, которого его аудитория определяет. Поэтому он и спрашивает: о чем? про что? как? Мне крупно повезло, что я не прозаик.

МН: Критики часто пишут, что Бродский подвел итоги поэзии не только ХХ века, но и всей поэзии в целом -- от классицизма до метаронистов. Что же остается тем, кто приходит после подведения итогов? "Тавтология, ария попугая"?

-- К высказываниям критики, даже доброжелательной, следует относиться сдержанно. Вообще оказываться предметом сильных чувств -- любви или ненависти -- неловко. И критики должны бы это понимать. А ну как предмет их чувств ответит им взаимностью? Никаких итогов я ничему не подводил: история литературы не колонка цифр, и молодой человек с этим самым гулом в ушах всегда разберется, что ему делать.

МН: Есть ли у вас приверженность какой-либо вере? Как бы вы описали ее?

-- Не знаю. Думаю, на сегодняшний день я назвал бы себя кальвинистом. В том смысле, что ты сам себе судья и сам судишь себя суровее, чем Всемогущий. Ты не проявишь к себе милость и всепрощение. Ты сам себе последний, часть довольно страшный суд.

МН: Но когда вы думаете о Всемогущем, чего вы обычно просите для себя?

-- Я не прошу. Я просто надеюсь, что делаю то, что он одобряет.

-----------------

Интервью журнала "Экономист", Лондон

* "За рубежом". No. 46. 1990

-- Вот уже много лет вы живете вдали от России. Как вы переносите разлуку с родной языковой средой?

-- Значительно спокойнее, чем это было во время моих первых недель пребывания за границей, в Вене. Помню, как однажды я искал и все никак не мог найти рифму -- на русском -- и подумал: но ведь не может же быть, чтобы к этому слову рифмы не существовало? Не начинаю ли я забывать свой язык? Есть старая чешская поговорка: "Тот, кто оставляет родину, перестает существовать". Это очень по-чешски, но и в высшей степени по-русски... Впоследствии моя тревога пропала.

Я завидую своим оставшимся дома соотечественникам -- и не только по крупному счету, но и просто потому, что они не лишены этого языкового общения, потому, что, например, слышат бытовую, разговорную речь, которую я хоть и не слишком-то жалую, но которая порой очень пригодилась бы мне в работе. С другой стороны, по-моему, всем нам, живущим в нынешнем столетии, привили мысль, что поэт непременно должен питаться языком улицы. Я думаю, все как раз наоборот: не улица формирует язык литературы, а литература создает язык улицы. Впрочем, может быть, во мне говорит книжный человек...

-- Вы признавались, что в прошлом поэзия была для вас невыносимым бременем...

-- Мысль, что я говорю что-то такое, что, возможно, уже сказано кем-то ранее, всегда угнетала меня больше, чем даже перспектива оторваться от родного языка... Я вырос в стране, где был крайне ограничен доступ к информации о том, что происходит в мире, например, на Западе. Я завидовал писателям, которые творили за границей, поскольку я вечно испытывал чувство, будто вслепую соревнуюсь не только с какими-то поэтами, но также, к примеру, с теологами. Мне казалось, допустим, что я, возможно, сделал какой-то крохотный прорыв в области теологии, но не было никакой уверенности, что Тиллих не высказал что-то более глубокое по той же самой теме. Разумеется, мне не дано было это знать.

-- Приверженность России к книге в 30-х и 40-х годах -- это еще одна из ваших тем. Вы говорили, что книги тогда почитались, как нечто святое. Не исчезнет ли это отношение, каковым вы так гордитесь, вместе с дальнейшей либерализацией советского общества?

-- Нет, не исчезнет. Русские -- и это их (или, правильнее сказать, наша) сильная сторона -- испытывают потрясающую тоску по мировой культуре, которую ничто не в силах унять, жажду познать все аспекты цивилизации -теологию, философию и так далее. Эта черта есть следствие географического положения. Русский человек, которому интересно и то, и другое, и третье, всегда полагает, что где-то существует какая-то большая правда, ему недоступная. Я бы не назвал это духовным абсолютизмом, это скорее духовный комплекс неполноценности, который, на мой взгляд, -- великолепная вещь на каждом этапе существования. Он был характерной чертой всех людей моего племени, насколько я могу помнить. Что мне сейчас не по душе. так это появление типа русского человека, который ведет себя так. словно он идентичен, ну, скажем, немцу...

-- Трудно представить себе, чтобы англичане в массе относились к поэзии с той нравственной серьезностью и с той нравственной требовательностью, с какими к ней подходите вы...

-- Речь идет не о нравственной серьезности, хотя, впрочем, в конечном счете о ней тоже, и о нравственной требовательности -- тоже. Но в основе лежит серьезный подход к эстетике. Эстетическая требовательность -- это важнее. Эстетика -- мать этики, во всяком случае, для меня... Зло -вульгарно.

-- Вы говорили о силе поэзии, связанной с ее свойством запоминаться...

-- Сам факт, что русским присуще запоминать и помнить много стихов наизусть, в общем-то, не дает им духовной поддержки. Это просто позволяет не быть окончательно сломленным.

-- Возвратитесь ли вы в Россию на постоянное жительство?

-- Сомневаюсь... Я же не бумеранг. И даже не маятник. Всю свою жизнь я старался избегать переездов и мелодрам. Сопротивлялся тому и другому. Кроме того, ни к чему нет возврата. Могу только процитировать вам слова Гераклита о том, что нельзя дважды войти в одну реку. И добавить: даже если эта река зовется Невой...

-- В своем недавно опубликованном манифесте Солженицын, как мне кажется, попытался подготовить почву для своего возвращения в Россию...

-- Я, право, не знаю, что он пытался сделать. Этот текст слаб и абсолютно непригоден.

-- Почему абсолютно непригоден?

-- Я имею в виду идею русского государства. Быть может, справиться со страной, целостной в этническом отношении, и было бы реально... Но такая целостность возможна лишь на ограниченном пространстве и при ограниченном населении... Что касается введения рыночной экономики или даже демократии, то это само по себе не является панацеей. Нет, строить государство на этнической основе -- это просто иллюзия. Сейчас все заняты тем, что выдвигают самые разные планы. Но писатель, на мой взгляд, не должен поддаваться соблазну участвовать в этом. Не нужно строить никаких планов. Нужно просто признать, что впереди хаос, и все, что можно сделать, -- это проповедовать определенную сдержанность и хотя бы немного благоразумия.

-- Стало быть, раздорам, борьбе нет никакой альтернативы?

-- Такая альтернатива есть. Кто-то должен быть совершенно откровенным в отношении будущего. Кто-то, чей голос несет в себе... ну хотя бы намек на моральный авторитет.

-- Быть может, Солженицын как раз и считает себя таким вот человеком? Или, возможно, такой человек -- это вы?

-- Я себя таковым не считаю. Ну, и кроме того, меня никто не будет слушать, поскольку я еврей.

-- Должен ли таким человеком быть поэт?

-- Но тогда ему пришлось бы ради этого писать набатные стихи... Не знаю... Будь у меня сейчас какая-то власть, я заставил бы все "Правды" и "Известия" печатать Пруста, чтобы его мог прочесть каждый. Пруста, а потом еще Музиля -- писателя, гениального в своем умении сомневаться. Это было бы куда лучшим воспитанием чувств для страны, чем бесконечные речи, произносимые моими соотечественниками.

-- Не стало ли для вас как для человека, столь склонного к уединению, присуждение Нобелевской премии своего рода проклятьем?

-- Вначале это было достаточно неприятно, но потом постепенно я стал более "терпимо" относиться к своему лауреатству... Хорошо, что я получил награду, когда был относительно молод. В более пожилом возрасте вы укореняетесь в своих взглядах и привычках, а с этим приходит необоснованная самоуверенность. И тогда вы начинаете... вещать.

-- Каким образом жизнь в Америке сказывается на вашем повседневном стремлении писать стихи?

-- Да, в общем, никаким.

-- Не испытывает ли поэт большей потребности писать, когда живет в условиях репрессивного режима?

-- Нет. На мой взгляд, человек пишет стихи тогда, когда ему это нравится. Посмотрите, сколько во всем мире графоманов, независимо от того, репрессивны режимы их стран или нет. И на качестве поэзии существующий строй тоже не сказывается. У нас в России были изумительные поэты, и путь их в литературу в большинстве случаев начался задолго до социальных пертурбаций 1917 года. Я имею в виду всех тех. кто пользуется славой на Западе, -Пастернака, Цветаеву, Мандельштама, Ахматову. Все они родились в конце прошлого столетия. В сущности, если учесть все, что случилось с Россией, то можно считать, что родившаяся здесь поэзия вообще на удивление сдержанна на этот счет. Все говорится не впрямую, косвенно.

Что же касается влияния на мое творчество пребывания в Америке, то ведь не дано знать, что бы произошло, останься я в России. Возможно, я написал бы больше, а возможно, прожил бы меньше, учитывая состояние моего здоровья. Ну, а если кто-то хочет утверждать, что Америка -- это источник всякого рода отвлекающих моментов, что эта страна предрасполагает к лености... Знаете, я думаю, что человек в своей лености должен винить лишь самого себя.

<1990>

-----------------

Диалог со слушателями в Ecole Normale Superieure (Париж)

Запись Виталия Амурского

-- Что вы думаете о будущем России?

-- Ну, будущее -- это будущее, в будущем всегда масса вариантов. По крайней мере, оно будет лучше, чем прошлое. Это несомненно, это несомненно.

-- Вы оптимист?

-- Понятия не имею. Полагаю, что, скорее всего, я человек трезвый... Я думаю, что впервые (по крайней мере, в моей жизни) возникла ситуация, когда мне моей страны не стыдно. То есть, не то, чтобы есть особые основания гордиться, но стыдится уже нечего. Думаю, на сегодняшний день Россия оказалась в положении многих стран, и ведет себя соответственно -- не истерически, что приятно. По крайней мере, если страну можно представить как некое одушевленное существо, страна выбирает. Это для России, в общем, ситуация новая. Всякий раз, когда возникал выбор, её чрезвычайно быстро толкали в ту или иную, как правило, не лучшую сторону.

-- Как вы относитесь к смерти Андрея Дмитриевича Сахарова?

-- Это колоссальная утрата для страны, особенно на нынешнем этапе, на нынешнем её историческом отрезке. Я думаю, что судьба и жизнь этого человека такова, что будь я на месте русской православной церкви, я бы попробовал его канонизировать, потому что его опыт, его обращение куда более значительны, по крайней мере, чем у Святого Франциска... То есть, я думаю, -- то, что он создал, то, что он породил, то, что из его души вышло в мир (по крайней мере, если говорить в пределах отечества) -- будет иметь далеко идущие последствия для страны и для национального сознания.

-- У вас есть ностальгия?

-- В общем, нет... Короткий ответ, как и вопрос.

-- Но в стихах есть!

-- Я не думаю, что это так. То есть, с Божьей милостью (я не знаю, удается мне это или нет, но в стихах я пытаюсь более или менее демонстрировать некоторую трезвость), если я говорю о некоторых обстоятельствах, о местностях мне дорогих, то отчего же избегать сентимента? Если я его по отношению к этим местам или обстоятельствам испытываю? Но это ни в коем случае не ностальгия. Это сознание того, что жизнь -- процесс необратимый, и когда вы это осознаете -- феномен именно ностальгии, как бы сказать?.. ну, улетучивается, если угодно. Я не думаю, что знаю о жизни больше, чем остальные, но по крайней мере про себя я знаю. По-моему, это мотивы не ностальгические, а, скорее, элегические.

-- Почему вы не поехали в Ленинград на юбилей Ахматовой?

-- Потому что меня пригласила организация, членом которой я не состою, не состоял и, надеюсь, никогда состоять не буду -- это Союз писателей. Кроме того, это был ахматовский юбилей, а не мой...

-- Скажите, вы поедете в Ленинград?

-- Я понятия не имею. Думаю, если я вообще туда поеду, то только, когда в Советском Союзе выйдет книжка. То есть, когда я, допустим, там буду, как бы сказать, -- в качестве автора, не пугала.

-- А есть обещания?

-- Обещания -- да. Существует, более того, даже издательский договор между издательством "Художественная литература" и... мною.

-- Вы читаете журнал "Молодая гвардия"?

-- Нет.

-- А вот в "Молодой гвардии" ваше имя упоминалось в таком контексте. Было сказано, что есть поэты "истинно русские", то есть в жилах которых течет русская кровь. Человек, у которого "нерусская" кровь, не может быть русским поэтом. Назывались -- Мандельштам, Пастернак и вы.

-- Ну, это -- "Молодая гвардия"... То есть, в определенном смысле это интересно. Здесь как бы исторический парадокс, потому что термин "Молодая гвардия" в сознании моего поколения, по крайней мере, ассоциируется с молодыми людьми из Краснодона, которые участвовали в партизанском движении, как бы боролись с фашизмом. На сегодняшний день то, что ассоциируется с "Молодой гвардией", это, скорее, тенденции профашистские. Что касается самого утверждения, то это -- бред.

-- Ваши любимые поэты, живущие ныне в Советском Союзе?

-- Любимые? Их несколько. Это далеко не значит, что, объективно говоря, они, может быть, самые лучшие. Но это уже, я полагаю, окрашено личной привязанностью. Наиболее дорог мне именно как поэт -- Евгений Рейн, это друг моей юности... Я теперь могу уже говорить о юности, да? Также мне очень дорог как поэт (мне повезло просто в юности чрезвычайно) -- Владимир Уфлянд.

Есть масса других замечательных, новых, талантливых, одаренных и т.д. Но у меня существуют привязанности... Человек может быть лоялен только по отношению к своему поколению, и я по отношению к своему поколению лоялен. Может быть, в ущерб объективным оценкам...

-- К кому из литературных критиков в Советском Союзе вы серьезно относитесь?

-- Я не очень слежу за тем, что происходит и, право же, не знаю -каков выбор. То есть, если вы мне назовете имена, я, может быть, сумею отозваться... В общем, к этому роду деятельности отношусь достаточно сдержанно. Кого вы имеете в виду?

-- Например, Урбана...

-- Адольфа Урбана?.. Царство ему небесное! Как к критику я к нему никогда серьезно не относился. Это был хороший человек, я его знал лично. Но как критика никогда не воспринимал -- скорее, как собутыльника...

-- Вы читали книгу Анатолия Наймана об Ахматовой?

-- Да, читал. Это хорошая книжка, на мой взгляд, и является замечательным дополнением к литературе об Ахматовой... Говоря же об этой литературе -- наиболее интересными мне представляются "Записки" Лидии Корнеевны Чуковской.

-- Почему вы были против того, чтобы господин Ефим Эткинд напечатал интереснейший документ -- "Процесс Иосифа Бродского"? Где-то промелькнуло, что вы не со слишком большим энтузиазмом отнеслись к этой публикации...

-- Подобное литературоведенье унижает литературу. Снижает её до уровня политической полемики... Это абсолютно неважно. Я считаю, что вообще на Зле концентрироваться не следует. Это самое простое, что может сделать человек, то есть концентрироваться на тех обидах, которые ему были нанесены и т.д., и т.д. Зло побеждает, помимо всего прочего, тем, что оно как бы вас гипнотизирует. О Зле, о дурных поступках людей, не говоря о поступках государства, легко думать -- это поглощает. И это как раз -- дьявольский замысел.

-- Как получилось, что вы выбрали местом жительства Америку?

-- В 1972 году, 4 июня, когда я оказался в Вене, меня встретил мой приятель, преподаватель Мичиганского университета, покойный ныне Карл Проффер. Он меня спросил: "Иосиф, куда ты собираешься?". Я понятия не имел, и сказал: "Понятия не имею". Он спросил: "Как насчет того, чтобы поехать в Соединенные Штаты, в Мичиганский университет, преподавать там?". Я сказал: "Прекрасно!". То есть, это меня избавило до известной степени от выбора. С другой стороны, я осознавал, что происходит значительная перемена в моей жизни, и решил, что раз перемена происходит, почему не сделать её стопроцентной? В ту пору, как бы сказать, -- атмосфера на европейском континенте была довольно неприятной во многих отношениях, в политическом прежде всего. Впоследствии мне поступили предложения из Англии, из Франции. Но есть в английском языке выражение, смысл которого сводится примерно к тому -- кто приходит первый, тот и получает то, что нужно. Кроме того, я привык жить в большой стране.

-- Когда-нибудь будет ваша книга по-русски?

-- Думаю, что не скоро. По крайней мере, всё что от меня зависит, я постараюсь сделать, чтобы этого не произошло. Потому что я не знаю, из чего можно было бы совершить выбор... То есть, это статьи, проза, ориентированные исключительно для англоязычной аудитории. Для русского читателя может представлять интерес только "зоологический"... Мне не представляется это необходимым.

-- И "A room and a half" ?

-- Да, я специально писал это по-английски.

-- Можно ли писать на английском языке также хорошо, как по-русски?

-- Отвечу на этот вопрос следующим образом: я думаю, что на всяком языке можно писать очень хорошо, это зависит только от меры таланта и т.д., и т.д. Но, по крайней мере, у английского языка на протяжении его истории было больше возможности просто в этой культуре выражать правду...

-- Как это можно понять?

-- Это очень простой язык. В нем очень простая конструкция: объект -глагол -- субъект. То есть, как бы сказать...

-- То есть -- дело в порядке слов?

-- Дело в порядке слов, да!..

-- Из ваших стихов явствует, что вы -- человек верующий. Это вам дано от рождения, как совесть или порядочность, или вера пришла с годами от пережитого, от страданий?

-- Во-первых, я рад, что мои стихи могут породить такую реакцию, такое впечатление. Но я бы не сказал, что я такой уж верующий человек... Вообще об этих делах говорить не следует, это дело всегда сугубо личное. Но поскольку такой вопрос задается, то на него надо попытаться ответить.

Что касается совести или порядочности, то, я думаю, до известной степени эта вещь приходит с детства, то есть, это -- родители. Они вас этому научают. Кроме того, я думаю, это еще и следствие чисто врожденной брезгливости... Что касается веры, не следует думать, что она -- продукт пережитого, страданий и т.д. Я думаю, что человека сделать верующим может и счастливый опыт. Это вполне возможно. Я с этим сталкивался. Что касается меня самого, я думаю, это, скорее, по складу характера...

Думаю, по складу своего характера я -- кальвинист. То есть, человек, которому присуща склонность судить себя наиболее серьезным образом, который не перекладывает этот суд, который не доверяет ничьему иному, в том числе Суду Высшего Существа... Прошу прощения за эти замечания, но так обстоят дела. Тот же Карл Проффер, когда его кто-то спросил в моем присутствии: "Верующий ли вы?" -- сказал: "Еще нет"... Вот вам английский язык!

-- Можно и по-русски так сказать!..

-- Но как-то не приходит в голову.

-- Возвращаясь к языку... Когда вы приехали на Запад, в первые годы вы выражали опасения, что отсутствие языковой стихии может как-то отразиться у вас на творчестве. Каков сейчас итог такого 17-летнего языкового отрыва?

-- Вы знаете, этот страх оправдан, особенно, я полагаю, в людях более молодых. Я приехал, видимо, человеком уже до известной степени в языковом смысле сложившимся. То есть, когда вы оказываетесь в другом мире, в другой языковой среде (в возрасте 32-х лет, как это было в моем случае), в общем, то, что накоплено не очень легко теряется, растрачивается... Помню, когда я приехал, я получил письмо от замечательного польского поэта Чеслава Милоша, в котором он мне писал (речь шла о переводах, которые я должен был делать для него в ту пору -- это было буквально через две недели после моего водворения в Соединенных Штатах): я понимаю, Бродский, что вы опасаетесь того, что потеряете свой язык, что вы не сможете работать столь же эффективно, как это было прежде. Если это произойдет -- в этом не будет ничего ужасного. Я сталкивался с такими случаями, это происходило. Действительно, есть определенный склад человека, склад характера, который позволяет ему работать только в его естественной среде, то есть, когда "стены помогают" и т.д. Что ж, он писал, если это произойдет -- это только укажет вашу истинную цену. То есть, чего вы стоите. Это просто как бы определит ваш тип. Это была довольно жутковатая фраза и, прочитав это, я положил себе, что постараюсь как-нибудь этой перспективы уклониться. До известной степени мне это удалось, но и по сей день я не особенно уверен, что я обошелся без потерь...

-- Могли бы вы сказать несколько слов о своих личных впечатлениях в восприятии Набокова?

-- Я -- о Набокове?!. Это -- замечательный писатель, на мой взгляд. Мне 49 лет и читать его на сегодняшний день я, в общем, почти уже не в состоянии. Но когда мне было тридцать лет (я далек от того, чтобы утверждать, что человек в тридцать лет глупее -- просто он другой человек, чем в сорок девять и т.д.)... Думаю, что я знаю, в чем было дело с Набоковым, ибо его главное стремление внутреннее было именно стать или быть поэтом. Он оказался первым человеком, который осознал, что поэта из него не получилось. Тем не менее, когда вы читаете его романы -- я заметил довольно интересную вещь -- все они как бы о двойнике, о втором варианте, о зеркальном отражении, то есть об альтернативе существования -- центральный образ всегда двоится. И мне пришло в голову, что, может быть, совершенно подсознательно в Набокове срабатывает принцип рифмы... Вот и всё.

11 января 1990 г.

-----------------

И. Бродский -- Белла Езерская

-- Итак, что это будет?

-- Книга. Сборник интервью с русскими мастерами в эмиграции.

-- С кем?

-- Вас интересует, кто, кроме Вас, будет включен в сборник?

-- Да нет, не особенно. У меня никаких предубеждений нет.

-- Если бы не Игорь Ефимов, я никогда не обратилась бы к Вам.

-- Почему?

-- О Вас говорят, как о человеке высокомерном и недоступном, особенно для нашего брата-эмигранта.

-- Во всяком случае, телефон звонит, будто его только вчера изобрели. Я не знаю, сколько людей вижу ежедневно. Если это называется "недоступностью"...

-- То что же тогда "доступность"?

-- Да. Я не знаюсь только с негодяями. С заведомыми негодяями. Но даже в этом случае я стараюсь собственными глазами убедиться, так это или нет. Правда, в последнее время я стал иногда отключать телефон, потому что просто стало невозможно работать. А вообще-то... терпимости у меня навалом.

-- В одном из интервью Вы сказали, что вынуждены в эмиграции знаться от такими людьми, с которыми дома и разговаривать бы не стали.

-- Да. Половине из тех, с кем я общаюсь, выпадает роль улицы, двора.

-- То есть, Вы сами отводите им эту роль?

-- Это, примерно, то же самое.

-- Но качество общения, видимо, изменилось. Там Вы нуждались в помощи, здесь люди ищут у Вас помощи и поддержки. В большой концентрации это, видимо, утомительно?

-- Люди находятся в чрезвычайно стесненных и напряженных обстоятельствах. То, как они ведут себя, скорее характеризует обстоятельства, чем их.

-- У них хватка утопающих.

-- Ну и я та еще соломинка...

-- Я бы сказала, что Вы, скорее, бревно....

-- Это Вы очень хорошо сказали!

-- Я хотела сказать, что на бревне хоть можно продержаться некоторое время на плаву.

-- Нет, все правильно.

-- Скажите, Иосиф, как это произошло, что Вы, как поэт расцвели и получили всеобщее признание в том вакууме, которым, в общем-то, является эмиграция?

-- Начнем с начала. Я не думаю, что я особенно расцвел. Хотя, с другой стороны, не думаю, что и особенно увял. И вообще, я не думаю, что эмиграция это вакуум. Многое зависит от того, к чему человек приучен, на что он рассчитывает, чего хочет. Если его деятельность зависит от немедленного отклика прессы или аплодисментов публики, то здесь ему солоно приходится. Ничего этого не будет. Ни стадионов, ни концертных залов. Я лично никогда особенно не зависел, как мне кажется, от аудитории. Большой или малой. Поэтому для меня сокращение аудитории носило характер не столько качественный, сколько количественный. Потому что поэт (между прочим, поэт особенно) всегда имеет дело с очень ограниченным количеством читателей. И совершенно напрасно здесь некоторые собратья по перу задуряют людям голову тем, что, мол, ТАМ их на руках по городам и весям носили. В конце концов, это совершенно неважно: носили или не носили. Но если ЗДЕСЬ это соображение начинает действовать на человека, то это совершенно губительно. Во всех нас есть элемент нарциссизма, больший или меньший. Его надо подавлять в себе, вместо того, чтобы культивировать и засорять им и без того не очень гладкий процесс мышления. Эмиграция, знаете, начисто избавляет от нарциссизма. И в одном этом, на мои взгляд, уже ее достоинство. Жизнь в чуждой языковой среде, со всеми вытекающими последствиями, это испытание. Генрих Белль как-то записал в дневнике, что чем дальше письменный стол художника будет стоять от отечества, тем лучше для художника. Это, конечно, несколько элегантное высказывание, ему хорошо, он может двигать свой стол куда захочет, но все же в этом что-то есть.

-- А мне кажется...

-- Что это "хорошая мина при плохой игре"?

-- Скорее самозащита.

-- Не такая уж плохая самозащита, если она дает результаты. Это во-первых. А во-вторых... Ну хорошо, Белль так считал. Но посмотрите, восемьдесят процентов того, что сделано Цветаевой, создано за границей. Ну пусть не восемьдесят, но пятьдесят уж наверное. А уж тогда обстоятельства более напоминали то, что Вы назвали "вакуумом". Не было таких средств коммуникации, газет, радио. Я хочу сказать, что поскольку в вас живет язык, живет музыка этого языка -- это не улетучивается. Пока в вас есть ощущение, кто вы и что в вас самое существенное -- совершенно безразлично ГДЕ вы живете. Конечно, я колоссально завидую своим однокашникам, что они живут и сочиняют дома, где стены помогают и вообще -- все помогает. Но здесь гораздо интересней в некотором роде. И больше куражу требуется. Потому что надо заниматься своим делом в таких в общем-то неблагоприятных обстоятельствах.

-- Когда я говорила о "вакууме" я имела в виду не только читательский, но и языковой.

-- Для меня это не вакуум. Потому что (я возвращаюсь к тому, с чего мы начали: с моей "доступности" и "недоступности") я каждый день общаюсь с таким количеством соотечественников, с каким не общался до эмиграции.

-- Вы -- русский поэт, пишущий сложные, философские стихи. Труднодоступные неподготовленному читателю. Я сейчас становлюсь на точку зрения массового читателя, которому и вообще не до стихов, а в эмиграции -подавно.

-- Да, здесь больше пишущих, чем читающих.

-- Вот именно. Так вот, в этой обстановке читательской инертности с одной стороны и ожесточенной борьбы за русскоязычного читателя с другой, Вы одерживаете одну блестящую победу за другой. Как Вы сами это объясняете? Каков "механизм" Вашего успеха?

-- Никакого особенного механизма нет. Просто, если это действительно, так сказать, успех, то все объясняется простым фактом, а именно тем, что мои сочинения: статьи, стихи печатаются в англоязычной прессе довольно широко. Многое значит хороший перевод. Мой учитель, поэт Давид Самойлов, говорил, что хороший перевод сохраняет семьдесят процентов подлинника. У меня хорошие переводчики и я сам часто помогаю им. Конечно, в любом, даже самом совершенном переводе, вещь теряет. Ну, что ж... Это все, что я могу оказать по этому поводу.

-- Есть вообще поэты, не поддающиеся переводу. Пушкин, например.

-- Последний перевод "Евгения Онегина" -- Джонстона -- отличный.

-- В рифму?

-- И еще в какую! Его можно в местной средней школе преподавать.

-- Интересно: признание Вас как выдающегося русского поэта идет от англоязычного читателя, и, рикошетом -- через прессу, радио, телевидение -доходит до русского читателя. Получается, примерно такая картина: -"Бродского по телевидению показывали, в программе "60 минут"! -- "Опять в "Нью-Йорк Таймс" статья Бродского. Надо почитать, что же он там такое пишет".

-- Да, примерно. Но я не вижу в этом ничего плохого.

-- Это лишний раз подтверждает истину, что "нет пророка в своем отечестве". Говорят, вы очень не хотели уезжать?

-- Я не очень хотел уезжать. Дело в том, что у меня долгое время сохранялась иллюзия, что несмотря на все, я все же представляю собой некую ценность... для государства, что ли. Что ИМ выгоднее будет меня оставить, сохранить, нежели выгнать. Глупо, конечно. Я себе дурил голову этими иллюзиями. Пока они у меня были, я не собирался уезжать. Но 10 мая 1972 года меня вызвали в ОВИР и сказали, что им известно, что у меня есть израильский вызов. И что мне лучше уехать, иначе у меня начнутся неприятные времена. Вот так и сказали. Через три дня, когда я зашел за документами, все было готово. Я подумал, что если я не уеду теперь, все, что мне останется, это тюрьма, психушка, ссылка. Но я уже через это прошел, все это уже не дало бы мне ничего нового в смысле опыта. И я уехал.

-- Почему ОНИ избрали объектом травли именно Вас, человека вполне аполитичного?

-- Вы у них спросите! Откуда я знаю? Я о них и думать не хочу!

-- Вас не мучает ностальгия? Ведь это мина замедленного действия, а Вы здесь достаточно давно,

-- Мне трудно ответить на этот вопрос. Потому что, если я и испытываю что-то, то это чувство настолько похожее на все остальные чувства, что выделить его в самостоятельное ощущение я не могу. Разумеется, мне не хватает чрезвычайно многого, я с удовольствием увиделся бы с друзьями и зажил бы там своей прежней жизнью, не знаю... Вы спрашиваете об этом чувстве, как о чем-то специфическом, остром, превышающем все остальное?

-- Нет. Я спрашиваю об этом, как о фоне, или, если хотите, обертоне Вашей жизни.

-- Я мог бы испытывать нечто похожее, если бы я занимался, не знаю... ну, чем-то совершенно отличным от того, чем занимался всю свою жизнь. Но поскольку я занимаюсь тем же самым, и в условиях, как мне кажется, напоминающих те, в которых я занимался этим дома, то...

-- Вы имеете в виду бытовые или творческие условия?

-- Нет, именно бытовые: комната, письменный стол, книжки. Никакого разрыва нет. Абсолютно никакого. Как говорится, "продолжение следует". Всякая новая страна, в конечном счете, лишь продолжение пространства. Все зависит от того, как ведет себя человек в этом новом пространстве. Если он ведет себя качественно иным образом, он может вспоминать о своих былых делах, о своем былом интерьере с чувством потери. Для меня, повторяю, ощущение потери, в общем, снижено именно благодаря тому, что я занимаюсь тем же самым, чем занимался сколько себя помню.

Мне повезло еще в том смысле, что англоязычная культура мне никогда не была чужда. Еще живя в России, я много читал англоязычных поэтов, много переводил, так что переход этот, в общем, для меня органичен. И позитивных ощущений у меня довольно много. Что касается негативных, то у меня, как у всякого человека, есть своя "квота негативных ощущений".

-- Она у Вас заполнена или нет?

-- Более или менее. Заполнена.

-- Изменилось ли Ваше мироощущение с тех пор, как Вы здесь?

-- Конечно. Я стал старше на девять лет. И некоторые вещи меня уже не так волнуют, как тогда. Человек доживает до перемены интересов, как до седых волос, как до морщин.

-- Как изменились Ваши интересы?

-- Ну, например, меня интересовали, особенно в те поры, личные взаимоотношения романтического, если хотите, характера. Сейчас превалируют интересы литературные, т.е. мир идей. Поскольку здесь доступ к нему совершенно неограничен. Ну и литература на английском языке, русская литература, литература вообще. Каждый живет, как умеет. Одни живут, чтобы им сытно пожрать было, другие, чтоб на старость капитал сколотить. Но есть незначительный процент людей, которые живут для того, чтоб читать и писать книги. Меня больше всего интересуют книжки. И что происходит с человеком во времени. Что время делает с ним. Как оно меняет его представления о ценностях. Как оно, в конечном счете, уподобляет человека себе.

-- А пространство?

-- Пространство человека себе не уподобляет.

-- А то, что произошло с нами, когда мы оказались по ту сторону океана, в другой стране, в другом, по сути, измерении?

-- Мы оказались в том же самом измерении. Думать иначе -- значит дурить себе голову. У русского человека есть тенденция, мне она чрезвычайно знакома, сваливать свои беды...

-- На обстоятельства?

-- На обстоятельства. Прямо и косвенно. Чаще -- прямо. Более идеальной обстановки, которая существует в Советском Союзе для человека бездеятельного, и представить себе невозможно. Что происходит с человеком здесь? Он начинает искать власть, начальников. Ему надо кому-то подчиниться, чтоб не нести ответственность за себя самого. Он не понимает, что дело не в обстановке, не начальниках, а в нем самом. Некоторых это совершенно сбивает с толку, пугает. Предъявить претензии себе труднее, чем кому бы то ни было: другому времени, месту, стране. Это, в общем, вполне понятное, но не слишком серьезное отношение.

-- А как Вы лично вписались в американскую среду? Она Вам созвучна?

-- Абсолютно созвучна. В той же самой степени, что и русская.

-- Вам не пришлось привыкать к образу мышления Ваших американских друзей?

-- Нет, это им пришлось приникать к моему образу мышления. Американцам, действительно, присущ более высокий уровень сдержанности и меньшая склонность в самопожертвованию, к раздиранию рубах на груди и посыпанию волос пеплом. Что кажется нам даже бессердечным, но, по крайней мере, избавляет нас от определенных разочарований, которые неизбежно возникают, когда тот самый человек, который рвал на себе рубашку и посыпал волосы пеплом, ничем не в состоянии тебе помочь. Поэтому лучше с порога знать, что ты ни на кого не можешь рассчитывать, кроме самого себя.

-- Это знание не обедняет ли ваших контактов?

-- Нет, не обедняет. Ибо я жду от людей того же объема добра и зла, на которое способен сам. Ни больше и не меньше.

-- Ваше отношение к Америке, к Нью-Йорку, в частности?

-- Я не в состоянии объективизировать свое отношение к Нью-Йорку и к Америке. Но для того, чтобы жить в иной стране, в чужой стране, если хотите, нужно любить либо ее культуру, либо архитектуру, либо конституцию, либо литературу, либо... я уж не знаю что.

-- А может быть, все вместе?

-- Может быть. Хотя я не думаю, что существуют такие ренессансные натуры, которые могут охватить своей любовью все. Я, например, с большим уважением и симпатией отношусь к американской литературе, и поэтому жизнь здесь для меня с самого начала представляет интерес. Как я отношусь к Нью-Йорку? Это замечательный город. И монструозный в то же время. Он чудовищен во многих своих проявлениях, но в его чудовищности есть то преимущество, что это тенденция, доведенная до абсолюта. А по крайним ситуациям мы как раз судим о том, что находится посередине. Как лаборатория познания жизни Нью-Йорка великолепен. Лучшего места себе придумать нельзя. Хотя, конечно, можно и обойтись без этого опыта на самом себе.

-- Во всяком случае, в этом многонациональном, разноязыком конгломерате вы можете оставаться самим собой. Здесь меньше ощущаешь свою инородность, чем в любом другом американском городе, и уж, конечно, в любой многонациональной стране.

-- Я ощущаю свою инородность, в общем, более или менее постоянно. По отношению ко всему. Где бы то ни было. Это было дома, осталось и здесь. Видимо, это сугубо индивидуальное.

-- Может быть, это потому, что Вы вне времени? Что Ваше время впереди, скажем, в будущем столетии?

-- Я так не думаю. Может даже статься, что оно уже прошло.

-- Критики считают, что Вы взорвали традиционный, классический русский стих, лишив его основного атрибута -- строки, как "единицы поэзии", и тем приблизили к прозе. Считаете ли Вы это правильным мнением?

-- Ничего я русский стих не лишал и ничего в нем не взрывал. У каждого человека своя дикция, и у меня, видимо, тоже своя. Про приближение к прозе я ничего сказать не могу: единственно, к чему я более или менее всегда стремился, это к логичности -- хотя бы чисто внешней -- поэтической речи, к договариванию вещей до конца.

-- Считаете ли Вы себя новатором?

-- Нет, не считаю. Новаторство вообще категория вздорная. Рифмы у меня попадаются иногда хорошие, но считать их "новыми" бессмысленно, они взяты из языка, в котором всегда были.

-- Относитесь ли Вы критически к своему творчеству?

-- К тому, что я делаю? В достаточной степени. Иначе бы я этим не занимался.

-- Вы получили недавно одну из самых престижных Американских премий -премию Макартура. Вы стали теперь состоятельным человеком. Намечаются ли у Вас изменения в связи с изменением Вашего материального статуса?

-- Нет, я думаю, никаких. Я, как жил, так и живу, так и собираюсь жить. Менять я особенно ничего не стану. Ну может, дом себе куплю со временем. Это максимальная перемена обстоятельств.

<1981>

-----------------

Феликс Медведев -- Иосиф Бродский

-- Почему вы сейчас не в Нью-Йорке, а в Саутхэдли?

-- Я преподаю здесь историю русской и английской литературы. Занимаюсь этим уже много лет.

-- Вы профессор?

-- Да.

-- А сколько у вас студентов?

-- По-разному, колледжи здесь небольшие. Иногда я читаю лекции двадцати студентам, иногда семидесяти.

-- Этим вы занимаетесь из-за финансовых проблем?

-- Финансовые проблемы отпали, мне нравится преподавать, читать лекции.

-- А что представляла собой ваша нобелевская лекция? Как происходило вручение Нобелевской премии?

-- О лекции в двух словах не скажешь. Если вы ее не читали, мои нью-йоркские друзья помогут вам приобрести полный ее текст. Премию мне вручали в Стокгольме, в городской ратуше. Я был одним из семи лауреатов в разных областях науки, искусства.

-- Я знаю, что на торжественный акт приглашаются друзья. Были ли они рядом в тот памятный день?

-- Друзья были. Но из Союза не смог приехать никто.

-- Вы довольны своей речью?

-- Как сказать? Вроде бы да.

-- Для вас получение премии было неожиданностью?

-- О ней говорили в связи с моим именем несколько лет. Хотя для меня она все равно неожиданность.

-- Сколько книг у вас вышло на сегодня?

-- Семь. С 1965 года.

-- Каковы их тиражи?

-- Представляю их только приблизительно. От десяти до двадцати тысяч каждая.

-- Вы довольны?

-- Не знаю.

-- А как вы относитесь к книгам о себе, их ведь тоже опубликовано не менее семи.

-- Отношусь к ним несерьезно.

-- Вы пишете по-русски или по-английски?

-- Стихи по-русски, прозу по-английски.

-- Вы следите за развитием современной советской поэзии?

-- К сожалению, я не вижу ее целиком. Я все-таки от нее отрезан. По-видимому, в ней участвует много лиц и картина обширна. Могу лишь назвать имена Кушнера, Рейна, Елены Шварц, кого-то еще... Величанского, Еремина, Кривулина... Но эти имена вам, наверное, почти ни о чем не говорят?

-- А как развивается русская эмигрантская поэзия?

-- Я назвал бы Кублановского, Лосева, Горбаневскую.

-- Вы встречаетесь со своими друзьями из России?

-- Виделся с Кушнером, Битовым...

-- Вы, конечно, знаете о первой публикации ваших стихов в журнале "Новый мир"?

-- Меня несколько удивила субъективность выбора. Стихи отобраны не самые лучшие, они не дают впечатления о моей работе. Ощущение, что гора родила мышь.

-- Не хотели бы вы издать сборник в советском издательстве?

-- Я не против. Рукопись готова. Нужны формальные договоренности.

-- Я слышал о каких-то ваших поэтических вечерах в Ленинграде. Так ли это?

-- Это легенда.

-- Вы наверняка читали произведения многих писателей и поэтов, возвращающихся сегодня из прошлого, из небытия. Кого, по-вашему, надо издать, кого еще забыли?

-- Мне кажется, надо издать собрание сочинений Михаила Кузмина, книги Вагинова, Андрея Платонова.

-- Что значат для вас друзья, единомышленники?

-- Я всегда доверял мнению двух-трех близких людей. Число это -- и необходимость в них -- вне отечества не увеличилось.

Иосиф Бродский заговорил о своем ленинградском друге поэте Евгении Рейне, человеке, у которого, как он сказал, многому научился. "Почти всему на начальном этапе. Он был моим метром, он был многим для меня".

-- Это было в пору молодости?

-- Да, конец пятидесятых -- начало шестидесятых годов.

-- Я слышал, что именно Рейн познакомил вас с Анной Андреевной Ахматовой?

-- Да, это так. Было это году в шестьдесят втором. Мне чуть перевалило за двадцать. Рейн привез меня к Анне Андреевне на дачу в Комарове.

-- И что осталось в памяти от той встречи?

-- Если честно, воспоминания смутные. Наверное, потому, что минуты знакомства были очень волнующими.

-- А потом?

-- Об Ахматовой я могу говорить много. Один литератор, его фамилия Соломон Волков, беседовал со мной об Ахматовой довольно долго и сделал большое интервью только на эту тему. Если в здешнем журнале найдете, прочитайте. Скажу только, что временами я виделся с Ахматовой редко, а одну зиму я снимал дачу в Комарове и общался с ней каждый день. Однажды Анна Андреевна мне сказала: "Вообще, Иосиф, я не понимаю, что происходит: вам же не могут нравиться мои стихи". Не знаю, почему она так сказала. Я запротестовал. Хотя не уверен, искренне ли. Ведь в ту пору я был нормальным советским молодым человеком, которому зачастую было как-то не до стихов. Подлинный интерес к поэзии Ахматовой и поэзии вообще пришел ко мне позже. Мандельштама я прочел впервые в двадцать три года. Вы удивитесь, но, когда Рейн предложил мне поехать к Ахматовой, я был поражен, что она жива.

-- А когда вы начали писать стихи?

-- Лет в восемнадцать-девятнадцать.

-- Вы ощущаете ностальгию?

-- Ностальгию? Как можно сказать об этом? Что это? Отказ от требований реальности? Я всегда старался вести себя ответственно, не предаваться сентиментальностям... Не знаю, переболел я или нет ностальгией. Знаю только, что иногда возникало ощущение необходимости быть в определенном месте... что невозможно и что меня огорчает... Я не уверен, что то, что меня посещает, это ностальгия.

-- Вы уверены в своем, искусстве, в своей поэзии? Вы уверены, что вы правы?

-- Уверен.

-- Вы в чем-то разочарованы?

-- Разочарования не произошло.

Январь 1988 г.

-----------------

Илья Суслов, Семен Резник, Дик Бейкер -- Иосиф Бродский

-- В чем вы видите свои обязанности как поэт-лауреат? Будете ли вы писать стихи, посвященные крупным государственным событиям, как это традиционно делали британские лауреаты?

-- Дело в том, что это совершенно не британское учреждение; это американское учреждение, и, конечно, существует огромная разница между британской системой и нашей. В Англии поэт назначается пожизненно, а у нас лауреатство в Библиотеке Конгресса назначается на год или на два. Сочинение стихов "на случай" не входит в мои обязанности и контрактом не оговорено. Контрактом оговорены совершенно другие вещи. Как я представляю себе свои обязанности? Довольно просто. Поскольку в этом году я на жаловании у Библиотеки Конгресса, я воспринимаю свои обязанности как некую общественную обязанность (если можно так перевести с английского "civil service"). И мои интересы сосредоточены, иными словами, на общественной пользе. Задачу свою я понимаю довольно просто: как попытку расширить аудиторию изящной словесности в этой стране, увеличить число читателей поэзии. И на этот счет у меня есть некоторые соображения, с которыми я часто выступаю в печати.

-- Газеты писали, что вы высказывали пожелания, чтобы поэтические сборники продавались в американских супермаркетах. Вы говорили это серьезно?

-- Да, абсолютно серьезно. Человек, приходящий в супермаркет, покупает совершенно неожиданные вещи. Порой совсем не те, за которыми от туда явился. Часто он покупает в супермаркете журналы и книжки, так что такого рода товар в супермаркете уже есть. Я не вижу ничего абсурдного в том, чтобы поставить на полку несколько томиков американских авторов или антологий американской поэзии. Если назначить низкую цену -- что-нибудь около двух долларов для изданий в мягкой обложке, что вполне осуществимо, -- то можно продавать поэзию не только в супермаркетах, но и в аптеках. По крайней мере, в этом будет и медицинский резон: у изящной словесности есть свойство оказывать терапевтическое влияние. По крайней мере, счета от психиатров будут ниже, не правда ли? И наконец, я думаю, что антология американской поэзии должна быть в каждом номере в отелях в этой стране, и никто против этого возражать не будет, как никто не возражает против Библии, которую можно найти в каждой комнате в любом мотеле, как сама Библия не возражает против соседства с телефонной книгой.

-- Можете ли вы рассказать о различиях во взаимоотношениях поэта и читающей публики в Соединенных Штатах и в России? Где, по вашему мнению, поэт играет более подходящую ему роль: в России, где "поэт больше, чем поэт", или в Америке, где публика не знает даже наиболее знаменитых?

-- Я думаю, что более здоровая ситуация все-таки сложилась в Америке. Менее привлекательная для поэта, но все же более здоровая. Поэт -- это не некое выдающееся явление в обществе, это нормальный гражданин государства, обитатель его пространства. Роль поэта в России, на мой взгляд, навязана, с одной стороны, историей, а с другой -- суетностью самих поэтов. Эти два явления как бы накладываются друг на друга. В России на протяжении столетий не существовало официальной оппозиции; роль оппозиции и критиков общества играли там писатели. Если оппозиция и существовала, она не была в состоянии формулировать свои оценки и участвовать в полнокровном политическом процессе, которого в стране не существовало. Эта роль выпадала литературе, изящной словесности, в частности. Отсюда представление о поэте как о человеке, к чьему мнению следует прислушаться. С одной стороны, это замечательно. Но с другой стороны, это бросается поэту в голову, и он начинает воспринимать себя совсем не так, как об этом писал Александр Сергеевич: "И меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он". Он начинает воспринимать себя несколько экстраординарным образом. И это не проходит без последствий для его творчества. И в конечном счете для читателей, ибо поэт начинает работать на публику, а не на Музу. Представление о поэте, существующее в читательской массе в России, зачастую открывает для поэта возможности эксплуатации своего положения и, в конечном счете, сужает его диапазон до сугубо функционального. Мягко говоря, он оказывается в зависимости от истории. Здесь, в США, ничего подобного не происходило. Здесь вполне укоренились институты, критикующие общество. Это, главным образом, оппозиционные партии. То есть роль критика общества здесь с поэта как бы снимается. Она продолжает существовать только в том случае, если по своему темпераменту, настроению и обстоятельствам поэт считает необходимым что-либо изложить, то есть присоединиться к хору критикующих. Тогда он к этому хору присоединяется или даже пытается его перекричать. Но поприще трибуна или выразителя народных чаяний американскому поэту крайне чуждо. На самом деле у поэта никакой роли нет, кроме одной: писать хорошо. В этом и заключается его долг по отношению к обществу, если вообще говорить о каком-то бы то ни было долге всерьез. Ибо поэт не назначается обществом, и потому обществу накладывать на него какие-либо обязательства не пристало. Пользуясь языком общества, творя на его языке, особенно творя хорошо, поэт как бы делает шаг в сторону общества. И хотя у поэта нет такого долга перед обществом -- писать, у общества, на самом-то деле, есть долг -- его читать, ибо поэзия есть по существу лингвистическая неизбежность. И если поэт совершает шаг в сторону общества, то и общество должно сделать шаг в его сторону. Это примерно то, что я пытаюсь объяснить, по мере своих возможностей, местной публике.

-- Кто из американских поэтов, по-вашему, более всего достоин внимания российского читателя?

-- Их невероятно много. На протяжении полутораста лет самостоятельного существования американская поэзия дала огромное количество имен. Выбирать из них трудно. Я думаю, что до известной степени русский читатель осведомлен о том, что происходило и происходит в американской поэзии. Из имен наиболее замечательных в XX веке (про XIX век все все знают) могу предложить пять, десять или двадцать имен. Эдвин Арлингтон Робинсон, Уоллес Стивенс, Роберт Фрост. На мой взгляд также (и тут многое зависит от вкуса) Вэйчел Линдзи, Карл Сэндберг, Эдгар Ли Мастерс, не говоря уж об Элиоте и Паунде... Это из первой половины XX века. Во второй половине XX века, в послевоенный период, есть совершенно замечательные господа... Начну с малоизвестного Уэлдона Кийса... Затем Джон Берримен, Роберт Лоуэлл, Элизабет Бишоп, Энтони Хект, Ричард Уилбер. Роберт Пенн Уоррен, которого русские читатели знают как прозаика, но он еще и изумительный поэт. Аллен Тейт, Марианн Мур, Уильям Карлос Уильямс, Рэндалл Джаррелл... Их очень и очень много. Теодор Ретке -замечательный поэт... Мы считаем, что у нас в России замечательная поэзия. И не без основания. Но я думаю, что в этом отношении, в отношении изящной словесности, в XX веке между Россией и Соединенными Штатами существует определенный паритет, равенство.

-- Вы как-то сказали, что "современная американская поэзия более динамична, чем поэзия Западной Европы", -- в чем это выражается?

-- Американская поэзия -- явление необычайно интересное и весьма отличное от своих европейских сестер. Это, по существу, непрерывная проповедь человеческой автономии. Русская поэзия сильна, конечно, своей эвфонией. Но если мы говорим о дидактическом аспекте, о существе дела, то русской поэзии свойственна некая общая утешительная тенденция, тенденция оправдания миропорядка, то есть в русской изящной словесности или в Европе образ поэта или его лирического героя всегда фигура как бы трагическая, фигура жертвенная. Он у нас всегда страдает... Ему, грубо говоря, нехорошо. В лучшем случае он воспринимает мир со значительной долей фатализма. В поэзии американской это не совсем так. Это скорее идея абсолютной человеческой автономии, ощущение того, что человек всегда сам по себе, в чистом, так сказать, виде. И от него, человека этого, зависит, сопротивляется он или нет. У американского поэта указательный палец не раскручивается на 360 градусов в попытке найти виноватого. Он знает, что, скорее всего, виноват он сам. Это совершенно другой психический уклад, другая ментальность. Это литература индивидуальной ответственности. Человек отвечает за свою жизнь и за выбор, им совершенный, и если что-то не так, он упрекает не начальника или какого-нибудь государственного деятеля. Он упрекает либо себя, либо экзистенциальный порядок в целом. И, кроме того, в американской поэзии нет тенденции к самогероизации, самодраматизации. Разумеется, у американской, как и у всякой иной поэзии, есть масса своих собственных пороков: слишком много провинциальных визионеров или озабоченных своей внутренней жизнью неврастеников -- это все, конечно, есть, но тенденции утешить, оправдать миропорядок или, наоборот, рассматривать себя как трагическую или героическую фигуру, как этакого Прометея, чью печень пожирает орел (это, скорее всего, -- метафора алкоголя), -- вот это американской литературе не свойственно.

-- В то же время вы как-то заметили, что "американская поэзия страдает недомоганием формы". Не могли бы вы это пояснить?

-- Да, говорил. Но это представляется недомоганием лично мне. Ни читателям, ни -- хуже всего -- большинству авторов так не кажется. В конце XIX века в американской изящной словесности возникла совершенно новая, так сказать, аформальная идиоматика, у которой, естественно, тотчас нашлась собственная генеалогия, как бывает со всем на свете. В принципе американская поэзия -- точней, стихи, публикующиеся там и сям, -- сегодня тяготеет к тому, что вполне благородно именуется "органическим стихом". Это означает примерно: пиши, как Бог на душу положит, то есть не опосредуя это формой. Большинство того, что появляется в печати последние десятилетия, написано тем, что принято считать "свободным" стихом. Свободный стих -- дело довольно непростое. Я бы добавил по собственному опыту -- куда более трудоемкое, нежели стих традиционный. Как всякое понятие, которое предварено эпитетом "свободный", оно требует уточнения: свободный от чего? Свобода не есть самостоятельное, автономное понятие, это понятие детерминированное. В физике оно детерминировано статикой, в политике -- рабством; что же касается мира трансцендентального -- о какой вообще свободе можно говорить, если предполагается Страшный Суд? То есть свобода -- это всегда реакция на что-то. Это скорее преодоление ограничений, освобожденность. Иными словами, свободный стих есть по существу преодоление формы, преодоление стиха метрического. Большинство же молодых людей обоего пола, принимаясь сейчас за сочинение стихотворений, начинает прямо с чужих результатов этого преодоления, с этой органической, свободной, освобожденной формы. То есть они пользуются свободой, не обретенной ими лично или даже взятой взаймы, но полученной по инерции. На мой взгляд, чтобы пользоваться свободным стихом, поэту нужно к нему прийти тем же самым путем, каким пришла к этому английская изящная словесность. То есть, в миниатюре, в пределах своей собственной жизни, поэту следует повторить путь, пройденный до него литературой, то есть пройти формальную школу. В противном случае удельный вес слова в строке может оказаться нулевым.

-- Формальной поэзией вы называете стихи, написанные в определенном размере, с рифмой, то есть в форме традиционного стиха?

-- Именно.

-- Как вы решаете, писать ли данное стихотворение по-русски или по-английски?

-- Каких-то особых, специальных решений я не принимаю. В принципе стихи я пишу главным образом по-русски, а по-английски в основном статьи, прозу. Этот выбор определяется заказчиком. Предположим, журнал предлагает вам написать рецензию. Издательство предлагает написать предисловие. Когда это происходит, вам всегда дается срок. Конечно, можно было бы сначала сочинить по-русски, а затем перевести на английский. И таким образом, загрести даже больше денег, верно? Если сначала печататься в эмигрантских изданиях (если они платят)...

Ну, некоторые платят... Но таким образом ни в какие сроки не уложишься. И поэтому я еще в году эдак 73-м, 74-м или 75-м принялся писать сразу по-английски. Что же до стихов, то до выбора языка, на котором сочинять, никогда не доходит. Стихотворение всегда начинает диктовать самое себя -прежде, чем ты успеваешь подумать, на каком языке это происходит. Конечно, я пишу стихи по-английски, но очень редко, только в том случае, если в голове начинает звучать именно нечто английское, специфически англоязычная каденция. Или если возникает какая-нибудь фактура, которая, видимо, исключительно англоязычна.

-- Вы ведь переводите свои стихи на английский?

-- Да, довольно часто, но не в последнее время. Я занимаюсь этим по одной простой причине: с переводчиками всегда возникают довольно сложные отношения, особенно если они старше вас по возрасту. Они присылают вам варианты того, что они сделали, и вы начинаете их выправлять. Людей, которые старше тебя, можно поправлять, увы, только до известной степени, потому что потом начинаются обиды. Это, конечно, происходит с любым человеком, в любом возрасте. Не говоря уж о том, что во всем этом есть нечто весьма шизофреническое (что, конечно, при существовании в двух культурах не более, чем норма). Он перевел твое произведение, и ты, получив перевод, в первый момент ужасно счастлив: как бы автоматически предполагается, что получилось то же самое стихотворение. А потом начинаешь читать... Это довольно уникальное переживание, когда читаешь перевод своего стихотворения, сделанный кем-то. То есть ты испытываешь радость, довольно быстро переходящую в ужас. Для этой комбинации радости и ужаса названия нет, это переживание совершенно уникальное. И поэтому, чтобы не портить никому кровь, я стал заниматься этим сам. Что отнимает массу времени, отнимает время у всего остального. Я бы с большим удовольствием с этим не связывался. Но поскольку уж я тут живу, я чувствую себя ответственным за то, что выходит под моим именем по-английски. Уже хотя бы потому, что я могу за этим проследить. И если уж меня будут попрекать, то пусть уж лучше попрекают за мои собственные грехи, а не говорят, что, дескать, по-русски это, может быть, и замечательно, но вот по-английски звучит ужасно.

-- С годами, по мере того как вы становитесь старше, в каком направлении движется ваша поэзия? Меняется ли она?

-- Трудно сказать, но я все-таки думаю, что меняется. Я не могу рационально комментировать свое, грубо говоря, развитие. Или процесс. В этих вещах отчета себе не отдаешь -- не говоря уже о том, что принимать за точку отсчета. Если себя четверть века назад, то, видимо, да, я изменился, хотя скорее внешне, чем внутренне. Единственные перемены, о которых я мог бы говорить всерьез, -- перемены просодические... Перемены метрического характера... Сейчас, полагаю, у меня больше дольника, нежели ямба, хорея или анапеста. Стих теперь скорее интонационный. То есть он держится уже не на динамике, заданной размером, но скорее на интонации как таковой, на некоей каденции не слишком настырной речи. Хотя время от времени приятно вернуться к традиционным метрам -- хотя бы для того, чтобы придать им глуховатость, нейтральность тона, обретенную в дольнике и столь естественную теперь для моего слуха, как, впрочем, и сознания. Чем монотонее, глуше все это звучит, тем более, по-моему, оно похоже на правду. С годами все это становится сложнее и сложнее; но хотя бы метрически надо говорить о себе в стихе правду. Так что нынешний молодой читатель, наверно, услышит во мне человека уже немного побитого и помятого, но тем не менее движущегося...

-- Однажды, говоря о Чехове, вы сказали, что в России XIX век кончился в 1917 году, а на Западе он все еще продолжается.

-- В известной степени это верно.

-- Как это понимать?

-- Я это сказал, пытаясь объяснить популярность русской литературы XIX века на Западе и, в частности, в Соединенных Штатах, и непопулярность литературы XX века. Это особенно касается прозы. Общественные отношения, которые описывает проза XIX века, вполне нормальны и понятны в переводе. В дневнике Елены Штакеншнейдер, дочери известного архитектора Андрея Ивановича Штакеншнейдера, который много построил в моем родном городе, многие страницы посвящены Федору Михайловичу Достоевскому. Она хорошо знала Достоевского, восхищалась им, называла его глубочайшим мыслителем и гениальным писателем. И в то же время считала его мещанином и отмечала, что для изображения большого капитала огромной цифрой всегда будет для него шесть, кажется, тысяч рублей. И действительно, во многих произведениях Достоевского конфликты носят до известной степени имущественный характер. Эти общественные отношения вполне постижимы для человека, живущего в мире, который называется капиталистическим. Интересно, кстати, кто придумал и ввел в обиход это определение? Социалист?

В то же время общественные отношения, сложившиеся в России в XX веке, то есть все те понятия, которые возникли, как, например, управдом, квартироуполномоченный и тому подобные, совершенно непереводимы. И не только в лингвистическом смысле. Они непереводимы в сознании. Проблема не только в том, что не существует эквивалентных терминов. В некоторых случаях они, может быть, и существуют. Но сами отношения совершенно непостижимы. Это другая реальность, другой век, другой мир. И поэтому, разумеется, легче читать и понимать то, что написано Чеховым, Толстым, Достоевским, Гончаровым, Гоголем, Тургеневым, чем написанное, например, Михаилом Зощенко или Андреем Платоновым. Правда, Платонова нельзя перевести еще и по соображениям чисто языковым. Этот человек пользовался языком совершенно феноменальным образом. Сплошные алогичные корневые решения. По-английски этот эквивалент практически немыслим.