Исаак Левитан

«Божественное нечто, разлитое во всем»

Одним из значительнейших полотен Левитана стала созданная вскоре после возвращения из первой заграничной поездки картина Тихая обитель (1890). Сохранились свидетельства о том, что после ее появления на передвижной выставке 1891 года имя Левитана было «на устах всей интеллигентной Москвы». Люди приходили на выставку только для того, чтобы еще раз взглянуть на картину, говорившую что-то очень важное их сердцам, и благодарили художника за «блаженное настроение, сладкое душевное спокойствие, которое вызывал …этот тихий уголок, изолированный от всего мира и всех лицемерных наших дел».

Тихая обитель отнюдь не была «портретом» конкретной местности. Замысел ее возник еще в 1887 году, когда на Левитана произвело сильное впечатление поэтическое зрелище заката, осветившего алым светом главы и кресты Саввино-Сторожевского монастыря близ Звенигорода. Основой же для изображения обители, по воспоминаниям Софьи Кувшинниковой, послужил монастырь близ Юрьевца на Волге. Тем не менее полотно отличается удивительной непосредственностью чувства и воспроизведения «живой жизни». Не случайно, как вспоминал Александр Бенуа, первым зрителям картины «казалось, точно сняли ставни с окон, раскрыли их настежь, и струя свежего, душистого воздуха хлынула в старое выставочное зало».

Успех Тихой обители у публики по-своему отразился и в творчестве Чехова. В его повести Три года есть эпизод, где героиня на художественной выставке рассматривает полюбившуюся ей картину, описание которой являет синтез впечатлений писателя от работ Левитана, в том числе Тихой обители: «На первом плане — речка, через нее бревенчатый мостик… на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве… А вдали догорает вечерняя заря. …И почему-то стало казаться, что эти самые облачка… и лес, и поле, она видела уже давно и много раз… и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке, и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного».

Соответствие переживаний, воплощенных в левитановских пейзажах, каким-то самым заветным чаяниям современной ему интеллигенции обусловило то, что понятие «пейзажа настроения» и его развитие в отечественном искусстве порой связывают почти исключительно с именем Левитана. Современники оставили немало признаний в том, что Левитан помог им увидеть родную землю. Александр Бенуа вспоминал, что «лишь с появлением картин Левитана» он поверил в красоту, а не в «красоты» русской природы: «…оказалось, что прекрасен холодный свод ее неба, прекрасны ее сумерки… алое зарево закатного солнца и бурые весенние реки… прекрасны все отношения ее особенных красок».

Не только в пейзажах Левитана, но и в самой его личности, облике, его манерах люди находили, можно сказать, идеальный образец человеческих достоинств. В зрелые годы Левитан, «превратившийся — по замечанию его первого биографа Соломона Вермеля — из нищего мальчика в изящного джентльмена», воспринимался как «удивительно душевный, простой, задумчиво-добрый» человек, который «поражал всякого своим замечательным лицом и чуткими, вдумчивыми глазами, в которых светилась редкая и до крайности чуткая, поэтическая душа» (Федор Шаляпин). Одним из свидетельств признания особой духовной красоты Левитана стало обретение в нем Поленовым модели для изображения Христа в картине Мечты.

Левитан не был верующим, крещеным христианином и в своем отношении к религии, видимо, был близок Чехову, не принимая ортодоксальной догматики ни одного из вероисповеданий, но видя в них (при условии основания «не на букве, а на духе») различные формы искания «солнца истины». Сам он остро чувствовал и стремился выразить на холсте «божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью».

Как писал Александр Ростиславов, «как бы в насмешку над национализмом… именно еврейскому юноше открылась тайна самой сокровенной русской красоты». Левитан всем существом — психикой, «музыкальным» мышлением был проникнут присущими русской природе ритмами, мелодиями, аккордами. И порой в его пейзажах, их плавной мелодике, задумчивой тихой красоте золота и лазури, ясно ощущается родство с образом высшего смысла мироздания, универсального всеединства, некогда воплощенным Андреем Рублевым в его гениальной иконе, созданной «дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего, побеждало начало любви».

1890-е годы — время расцвета мастерства Левитана, его широкого признания и популярности у ценителей искусства. Но жизнь его и в эти годы отнюдь не была безоблачной, лишенной горестей и тягот. Не случайно рядом с пейзажами, утверждавшими красоту русской природы и единящих с ней мыслей и чувств, в его творчестве есть и драматические образы, в которых живет память о несовершенстве действительности. В таких работах ощущается, что Левитан, говоря словами Александра Блока о Чехове, «бродил немало над пропастями русской жизни». В них отразились его размышления о противоречивости человеческого бытия, страдание от столкновений с несправедливостью. А такие столкновения случались в жизни Левитана не однажды. Так, даже прославившись, он «все-таки постоянно терпел всевозможные неприятности из-за своего еврейства». В то самое время, когда он в 1892 году работал над Вечерним звоном, началось выселение из Москвы лиц еврейской национальности, и в один «прекрасный» день Левитану было предписано, как «некрещеному еврею», в двадцать четыре часа покинуть город.

Несмотря на протесты художественной общественности, живописцу пришлось какое-то время жить то в Тверской, то во Владимирской губерниях, пока хлопоты друзей и сознающих абсурдность совершившегося влиятельных лиц (в том числе Третьякова) не позволили ему вернуться в Москву.

Первая среди картин своеобразной драматической трилогии, созданной Левитаном в первой половине 1890-х годов, — У омута (1892). Начатая во время пребывания Левитана и Кувшинниковой в 1891 году в имении Панафидиных Покровское в Тверской губернии под впечатлением от омута, предание о котором некогда вдохновило Пушкина на создание Русалки, картина тем не менее лишена мифопоэтического, фантастического оттенка. Скорее прав Нестеров, считавший, что в этой картине запечатлено «нечто пережитое автором и воплощенное в реальные формы драматического ландшафта», и изображение этого сумеречного «гиблого места» есть проекция в природу драматизма внутренней жизни Левитана в то время.

Картина Владимирка, или, как написал сам художник в правом нижнем углу этой работы, «Володимирка» (1892), была написана под впечатлением встречи летом 1892 года с этим печально известным трактом (по которому отправляли в Сибирь каторжан). Она, пожалуй, более наглядно отразила и остроту социальной отзывчивости живописца, и его невеселое знание о бесправии и вековечных горестях народа на нашей многострадальной земле. Создание этого полотна имело для Левитана смысл гражданского поступка. Не случайно он преподнес его в дар Павлу Третьякову, которого считал «великим гражданином» и в собрании которого видел «колоссальное» общественное значение.

В 1893–1894 годах Левитан работал над третьей, наиболее масштабной картиной своего «драматического цикла» — Над вечным покоем (1894), в которой его «мышление в образах» обрело почти натурфилософский, планетарный в своей сущности масштаб. В письме к Третьякову он признавался даже, что в этой картине он «весь», «со всей своей психикой, со всем …содержанием». Изобразив мыс с ветхой деревянной часовней и кладбищем на фоне матово-свинцовых вод уходящего в пустынную даль озера, над которым в сумрачном небе клубятся тяжелые темные тучи, Левитан очень выразительно передал ощущение неуютности этого сурового пространства, малости изображенного им «островка времени» перед лицом океана вечной и «равнодушной» к человеку природы. Картина позволяет понять, что чувствовал художник в моменты, когда его настигали приступы смертельной тоски и одиночества, о которых он писал Елене Карзинкиной: «За лесом… серая вода и серые люди, серая жизнь, не нужно ничего… Все донкихотство, хотя, как всякое донкихотство, оно и благородно, ну а дальше что? Вечность, грозная вечность, в которой потонули поколения и потонут еще… Какой ужас, какой страх». (Еще более выразителен по передаче подобных чувств полный глухой, томительной тоски эскиз Над вечным покоем 1893 года.) В то же время чувство одиночества и бессилия в картине Левитана не оказывается подавляющим. Вместе с ним в ее образном строе живут и иные переживания художника, придавшие большому полотну, по сравнению с эскизом, более надличный, философски-спокойный и мужественный эмоционально-образный смысл.

Строга и ясна композиция полотна: высоко и величественно замечательно написанное небо, к которому возносит главу часовенка с теплящимся в оконце огоньком, привносящим в картину наряду с чувством одиночества и покоя могил «сердечную мысль» художника о «свете, который тьма не объят», о вечной жажде тепла, веры, надежды, огонек которой вновь и вновь, из века в век, «как свеча от свечи» (Л. H. Толстой), зажигают люди.

Не случайно художник, по воспоминаниям Кувшинниковой, просил ее во время работы над картиной играть ему на фортепиано траурный марш из Героической симфонии Бетховена, создавшего и Оду к радости, и записавшего некогда на полях своих нот: «Жизнь есть трагедия! — Ура!»

Обобщив свои размышления о противоречиях реальности, избыв саморефлексию и тягостные переживания, в своих картинах середины 1890-х годов Левитан как бы возвращается в «просвет бытия» (Мартин Хайдеггер) или, как говорили в старину, в «средоточие солнца». В его искусстве словно рассеиваются тучи, и от драматической эпики Левитан во всеоружии зрелого, отточенного мастерства, словно говоря, что прекрасная жизнь природы, несмотря ни на что продолжается, переходит к созданию образов, отличающихся широтой и легкостью дыхания, радостной, «напряженной нежностью» (Андрей Платонов).

Одна из наиболее праздничных, ярких картин Левитана — Свежий ветер. Волга (1895), которую он задумал еще в 1890 году в Плёсе. «Музыка» этой картины отличается особенной бодростью и упругостью мелодики, звучностью мажорного цветового аккорда. В том же 1895 году исполнена пронизанная солнечной радостью весеннего обновления природы прекрасная картина Март.

В середине 1890-х годов Левитан часто писал натюрморты. Его работы в этом жанре позволяют ощутить любовь художника к природе в самых малых ее проявлениях, его чуткость к цветению, солнечным началам природы, сосредоточенным в венчике или пестике даже самых простых полевых цветов, ибо каждый из них устроен «по образу и подобию солнца» и есть «рассказ о солнце, исполненный выразительной силы» (Михаил Пришвин). По благородной простоте и изяществу левитановские натюрморты не имеют себе равных в русской живописи второй половины XIX века. В европейском же искусстве родственны прекрасным натюрмортам позднего Эдуара Мане.

К вершинам русской весенней лирики относится картина Весна — большая вода (1897). Голубое небо, «струящиеся» ввысь и вместе с белыми облаками отражающиеся в глади воды деревца, избы на пологом берегу вдали сливаются в ней в настолько мелодичное, прозрачно-светлое целое, что, вживаясь в это очарованное пространство, как бы растворяешься в «голубой глубине» (Андрей Платонов) солнечного вешнего дня.

Существует ряд пастелей Левитана, где он чутко передает «дыхание» весны, красоту сочной и нежной молодой травы на лесных опушках (Луг на опушке леса, 1898; У ручья, 1898), жемчужно-серых водных далей, в которых отражается пасмурное небо (,Хмурый день, 1896).

Наряду с сокровенно-лирическими образами в творчестве Левитана развивалась и эпическая линия. Так, в 1896 году после поездки на север России и в Финляндию он написал картину На севере, проникнутую чувством мрачноватого, хмурого величия нетронутых, безлюдных далей озерного лесного края и несколько напоминающую образы глухих северных лесов в живописи Аполлинария Васнецова и современных скандинавских художников. При этом силуэтность изображения высоких неприветливых елей, некоторая плоскостность решения показывают в данном случае близость поисков Левитана к стилистическим тенденциям модерна.

Это относится и к другой работе, исполненной по впечатлениям от поездки на север, — Остатки былого.

Сумерки. Финляндия (1897), в чем-то близкой более поздним картинам Николая Рериха и Константина Богаевского с их «архаическими» устремлениями. От изображения развалин древней крепости с потрескавшимися мощными стенами, свинцовых облаков над морем и набегающих на берег и дробящихся «о скалы грозные» волн веет «варяжским» духом.