Искусство 20 века. Книга вторая

Искусство Германской Демократической Республики

Я. Горин

Двенадцатилетний период господства в Германии фашистской диктатуры с ее человеконенавистнической идеологией, политикой насилия и истребления народов окончился справедливым возмездием. Развязанная нацизмом вторая мировая война привела германский империализм к разгрому и разделу страны на оккупационные зоны. Отныне вся ее экономическая, политическая и культурная жизнь, в соответствии с Потсдамским соглашением 1945 г., должна была быть реконструирована на демократической основе. Однако только Восточная зона, при поддержке со стороны Советского Союза, обеспечила немецкому народу все необходимые условия для строительства миролюбивой демократической Германии.

Правящие круги США, Англии, Франции осуществили экономический и политический раскол Германии и Берлина. В результате в 1949 г. из трех западных оккупационных зон было образовано сепаратистское государство — Федеративная Республика Германии, ставшая основой возрождения немецкого империализма и милитаризма.

7 октября 1949 г. из Восточной, советской зоны оккупации родилась Германская Демократическая Республика — первое в истории немецкого народа миролюбивое, демократическое государство рабочих и крестьян, наследник величайших гуманистических традиций мировой культуры и искусства. Создание нового немецкого искусства, история которого начинается с 1945 г., проходило в сложных условиях. Сразу же после войны из концлагерей и подполья вышли художники-антифашисты, вернулись на родину гонимые при фашизме художники, оставались на местах те, кто прежде связал свое творчество с фашизмом и теперь, осмысливая причины катастрофы, стремился преодолеть духовную скудость последних двенадцати лет. Благородную задачу создания социалистического искусства, наследующего революционно-демократические традиции, взяли на себя художники старших поколений: О. Нагель, М. Лингнер, Дж. Хартфильд, Г. Грундиг и Л. Грундиг, Ф. Кремер, В. Лам-мерт, В. Арнольд, Р. Бергандер, Б. Кречмар и другие, многие из которых задолго до войны посвятили свое искусство борьбе с фашизмом. Повседневную помощь в создании нового немецкого искусства оказывает художникам Коммунистическая партия. Призывая творческую интеллигенцию к отображению сложных процессов строительства новой демократической Германии, к единству с народом, к развитию в искусстве революционных традиций, партия указывала реальный путь создания новой демократической культуры.

Летом 1946 г. в Дрездене состоялась Первая всеобщая немецкая художественная выставка, представлявшая собой обзор всех направлений и течений в немецком искусстве, возникших с конца 19 в. [26]. Выставка закончилась съездом немецких художников, на котором отчетливо обнаружилось различие идейных позиций, явившееся результатом сложности политической обстановки, результатом различия классовых позиций и взглядов на будущее Германии и ее искусство. В дальнейшем процесс дифференциации углубился. Так, например, еще до формального раскола Германии под давлением буржуазных реакционных кругов была сорвана третья немецкая межзональная выставка 1948 г. В итоге острой идейно-политической борьбы художники, стоявшие на позициях буржуазной идеологии, ушли в Западную Германию, прогрессивные деятели искусств, поддерживающие политику Коммунистической партии, сосредоточились в Восточной — советской зоне оккупации. В целом до образования ГДР процесс обновления немецкого искусства шел медленно, на выставках продолжали экспонироваться произведения различных формалистических направлений, но в целом их позиции значительно ослабели.

С рождением ГДР в развитии немецкой художественной культуры начинается новый период. Он характеризуется упорной борьбой партии и прогрессивной творческой интеллигенции за подлинно демократическое, народное искусство социалистического реализма. С 1947 г. издается журнал «Бильденде кунст», на страницах которого развернулась дискуссия «Искусство и политика»; в 1948 г. была основана Высшая школа изобразительного и прикладного искусства в Берлине (Вейсензе), 1950 г. отмечен созданием Союза художников Германии с отделениями в округах ГДР, Немецкой Академии искусств; в 1952 г. основан Центральный Дом народного искусства в Лейпциге, Союз немецких архитекторов в Берлине. Углубил свою работу Немецкий культурный союз, созданный в 1945 г. и объединяющий широкие круги творческой интеллигенции; учреждены национальные премии за лучшие произведения искусства. В 1951 г. пятый Пленум Социалистической единой партии Германии объявил решительную борьбу формализму.

В результате, в начале 50-х гг. в развитии искусства наступил явный перелом. На выставках «Человек и труд», «Наша новая действительность», «Художники в борьбе за мир», на Третьей всеобщей немецкой художественной выставке 1953 г., занявшей видное место в культурной жизни страны, появилось немало значительных произведений, отображающих новую жизнь немецкого народа, строящего социализм. Слабой стороной искусства этого периода оставалось наличие формалистических тенденций и опасности натурализма и иллюстративности, также доставшейся в наследство от буржуазного искусства. Формализм и ревизионизм нашли активную поддержку со стороны усилившейся в это время идеологической реакции, идущей с Запада. Кроме того, реакция использовала в своих целях контрреволюционные венгерские события 1956 г., путч в Берлине. Однако эти провалившиеся политические и идеологические диверсии не могли изменить прогрессивного развития искусства ГДР. В середине 50-х гг. в искусство пришли молодые талантливые художники. Их мировоззрение сложилось под влиянием социалистической идеологии и нашло активное отражение в художественных произведениях. На Четвертой немецкой художественной выставке (1958) [27] современная тема заняла ведущее место.

Большую роль в развитии немецкого искусства, в преодолении разрыва между творческой интеллигенцией и народом, характерного для буржуазной Германии, сыграло «Биттерфельдское движение», получившее название по конференции деятелей культуры, проходившей в Биттерфельде в 1959 г. Конференция призвала художников прочнее связать свое творчество с жизнью народа, со строительством новой Германии. Многие художники, и прежде всего молодые, пошли на предприятия, в сельскохозяйственные производственные кооперативы (ЛПГ), где создают произведения о жизни людей труда, руководят народными студиями изобразительного искусства, знакомят рабочих с достижениями культуры. В школы развития эстетического вкуса превратились музеи ГДР. Одно из центральных мест в художественной жизни страны принадлежит Дрезденской картинной галлерее с величайшими произведениями искусства, спасенными Советской Армией от уничтожения и переданными в 1955 г. правительством Советского Союза Германской Демократической Республике.

Важным этапом в истории искусства ГДР явилась Пятая немецкая художественная выставка (1962). Она свидетельствовала о том, что в искусстве ГДР социалистический реализм занял прочные позиции и что его развитие идет по пути совершенствования художественного мастерства, преодоления антиреалистических тенденций. Однако формалистические и непреодолимые экспрессионистические тенденции, правда значительно ослабевшие после выставки 1958 г., еще не были окончательно преодолены. Отдельные художники ставили в центр внимания случайные явления действительности, выступали за мирное сосуществование идеологий, для борьбы с социалистическим реализмом использовали критику культа личности. Другие видели в следовании традициям экспрессионизма единственно верный путь для немецкого искусства, рассматривали экспрессионизм как «национальную форму реализма». Однако им, как и в середине 50-х гг., не удалось навязать искусству ГДР свои взгляды. Социалистическая единая партия Германии выступила с острой критикой различных форм буржуазного декаданса, направленного против прогрессивных традиций немецкой культуры и против развития искусства социалистического реализма. Партия призвала творческих работников к изображению сложных диалектических процессов развития общества, к формированию средствами искусства сознания и чувств трудящихся, к следованию методу социалистического реализма, дающему возможность всесторонне раскрыть духовный облик человека новой Германии.

Ведущее место в развитии немецкого изобразительного искусства в первые десять-двенадцать лет после разгрома фашизма принадлежит скульптуре. Здесь были созданы произведения большой идейной глубины, связанные своим содержанием с новой действительностью, раньше, чем в живописи, преодолены наиболее крайние тенденции формализма и натурализма. Правда, в скульптуре еще и сейчас продолжает давать о себе знать увлечение лишь формальными задачами. Однако не эти работы определяют лицо немецкой скульптуры.

Главное место среди ее различных жанров до конца 50-х гг. занимает монументальная скульптура — памятники жертвам фашизма, монументы борцам, общественным и политическим деятелям, писателям, поэтам. Именно в монументальной скульптуре прежде всего утвердились принципы искусства социалистического реализма. С середины 50-х гг. широкое распространение получили станковые жанровые композиции. В течение всего периода наблюдается большая, плодотворная увлеченность малой пластикой; она характерна для большинства немецких мастеров.

Выдающимся представителем мирового прогрессивного искусства является крупнейший скульптор и график ГДР Фриц Кремер (р. 1906), оказавший своим творчеством влияние на многих немецких художников. Кремер учился в Высшей школе изобразительного и прикладного искусства в мастерской В. Герстеля (1929 — 1934) и в бывшей Прусской Академии художеств (1938 — 1939) в Берлине, совершил поездки во Францию, Англию, Италию. В 1946 — 1950 гг. он руководил скульптурным отделением Академии прикладного искусства в Вене, в 1950 г. возвратился в Берлин и с этого времени руководит персональной мастерской Академии искусств. В молодости Кремер испытал влияние Э. Барлаха, одно время примыкал к абстракционистам, однако его путь, путь художника-реалиста, совершенно самостоятелен. Резцу Кремера принадлежит памятник жертвам фашизма на Центральном кладбище в Вене (камень, 1947 — 1948), прославленный памятник борцам сопротивления фашизму в Бухенвальде (бронза, 1952 — 1958). Скульптором создана серия портретов, и среди них портреты Карла Маркса (1954), Б. Брехта (1957, оба — бронза, Берлин, Немецкая Академия искусств), памятник И. Бехеру (1964); целый ряд станковых композиций: «Ева» (бронза, 1949; Альтенбург, музей Линденау), «Строитель» (1953), «Строительница» (1955, бронза; установлены перед зданием ратуши в Берлине), «Молодая любовь» (бронза, 1961; Дрезден, Картинная галлерея, отделение новых мастеров в Пильнице [28], «Читающие рабочие» (гипс, 1962 — 1963); циклы литографий «Венгрия» (1956), «Бухенвальд» (1955 — 1957), «Вальпургиева ночь» (1956), графические листы по произведениям Б. Брехта (1963 — 1964) и т. д.

Ф.Кремер. Молодая любовь. Бронза. 1961 г. Дрезден, Картинная галлерея, отделение новых мастеров в Пильнице

илл. 220

Архитектор Л. Дейтерс и др.,скульптор Ф. Кремер. Памятник борцам сопротивления фашизму в Бухенвальде. 1952 — 1958 гг. План.

рис. на стр. 259

Ф.Кремер. Памятник борцам сопротивления фашизму в Бухенвальде. Фрагмент

илл. 218 а

Ф. Кремер. Памятник борцам сопротивления фашизму в Бухенвальде. Бронза. Скульптурная группа. 1952 — 1958 гг

илл. 218 б

Ф. Кремер. Памятник борцам сопротивления фашизму в Бухенвальде. Общий вид скульптурной группы

илл. 219

Мировой известностью пользуется выдающийся бухенвальдский архитектурно-скульптурный ансамбль (архитектор Л. Дей-терс и другие). Он воздвигнут на месте захоронения узников, недалеко от лагеря, на склоне горы Эттерс-берг. Ансамбль включает скульптурный монумент и башню, две широкие лестницы по склону горы, которые замыкает улица Наций с пилонами и чашами. Правая лестница с аллеей стел, рельефы которых (скульпторы Г. Кис, В. Гржимек, Р. Граетц) рассказывают о трагических событиях из истории лагерей, носит название «Путь во мрак и ужасы фашизма». Левая лестница, символизирующая «Путь из мрака к свободе», ведет на Площадь митингов к монументу Кремера и башне с колоколом наверху. Монумент узникам, состоящий из одиннадцати фигур, подразделяется на три смысловых центра, повествующих об отчаянии, надежде и решимости. От группы справа, изображающей горе и смятенность, до группы восставших слева нарастает динамизм, ясно выявляющий идею борьбы и победы. Благодаря четко продуманной композиции, напряженности скульптурных форм, глубине содержания монумент Кремера производит необыкновенно сильное воздействие. Он убеждает в величии духа узников концлагерей с огромной драматической силой, в отличие от многих аналогичных памятников в капиталистических странах, где подчеркивается тема страдания, раскрывает героизм и мужество борцов против фашизма.

Искусство Кремера подлинно революционно. «Всю свою жизнь я стремился быть социалистическим художником, — говорит Кремер, — и пытался воплотить в скульптуре свое понимание общественных отношений. Если при этом возникали произведения так называемого политического искусства, то меня это вполне устраивает. Неоднократно мне приходилось выслушивать упреки в том, что я несовременен или недостаточно современен. На это я по сегодняшний день даю один и тот же ответ, а именно что для меня, человека 20 столетия, никогда не было ничего более современного, чем социализм».

Драматическая тема, связанная с трагедией нации, является ведущей в творчестве Кремера. На Пятой немецкой художественной выставке 1962 г. экспонировалась скульптура «О, Германия — скорбная мать» (бронза) — проект памятника для Маутхаузена. Ее название символично. Немецкая мать, оставшаяся равнодушной к милитаристским настроениям своих сыновей, глубоко чувствуя вину скорбит над телами погибших. В ее образе боль, скорбь, чувство ответственности перед народами. Вместе с тем Кремер работает над темой героического свободного труда, над жизнерадостной лирической темой, утверждающей красоту человека, над портретом. В своих произведениях он стремится к обобщениям в высоком смысле этого слова, к пластической выразительности, осязаемой конкретности формы. Часто форма приобретает у него заостренно-экспрессивный характер, как, например, в скульптурной группе «Равенсбрюкские матери» (гипс, 1959 — 1960). Группа страшных в своем облике, обреченных на смерть матерей производит необыкновенно сильное впечатление, заставляя почувствовать бесчеловечие фашизма, убеждает в величии духа изможденных узников. В произведениях на темы современности, таких, как скульптуры «Молодая любовь», «Пловчиха» (бронза, 1960; Берлин, Культурно-исторический музей), пластический ритм спокойный, плавно текущий, в «Строительнице» — форма упругая, энергичная, вызывающая ощущение собранности, готовности к действию. Созданные Кремером образы почти всегда имеют символический смысл, причем эта символика не абстрактная, но вырастающая из жизненных наблюдений, основанная на страстном, активном отношении художника к жизни. Видным мастером современной немецкой скульптуры является Вальтер Арнольд (р. 1909). Им созданы портреты Клары Цеткин (бронза, 1959), О. Гротеволя (бронза, 1959), К. Либкнехта (бронза, 1957; Берлин, Музей немецкой истории), памятник Э. Тельману в Веймаре (1958), целый ряд станковых произведений на современную тему — «Молодежь — строительница ГДР» (бронза, 1951), «Трактористка» (бронза. 1952). В скульптуре «Свободен труд — прекрасна жизнь» (бронза, 1961; Берлин. Культурно-исторический музей) Арнольд достигает особого ощущения полноты жизни. В плавном усталом жесте работницы, поправляющей волосы, в со лице, спокойных и гармоничных формах проявляется жизнерадостная сила, утверждение красоты человека, занятого свободным, созидательным трудом. В своем содержательном творчестве Арнольд опирается на наследие реалистического искусства. Он целиком поглощен созданием образа людей новой Германии.

В. Арнольд. Свободен труд — прекрасна жизнь. Бронза. 1961 г. Берлин, Культурно-исторический музей.

илл. 221 а

Г. Драке. Проект памятника Генриху Цилле. Гипс. 1963 г

илл. 221 б

Высоким творческим взлетом отмечено в период до 1958 г. реалистическое искусство скульптора Густава Зейца (р. 1906). (С 1958 г. Зейц работает в Гамбурге, ФРГ). Созданные им портретные образы Г. Манна (1950), А. Цвейга (1952), Б. Брехта (1958), проект памятника К. Кольвиц (1957 — 1958; все — бронза) поражают богатством лепки, сочетанием тонкой психологической характеристики с монументальностью. Большую роль в создании нового немецкого искусства играют также В. Лам-мерт (1892 — 1957), В. Ховард (р. 1910), Т. Бальден (р. 1904), В. Грцимек (р. 1918). Г. Гейер (р. 1907), Г. Драке (р. 1903). Их творчество говорит о характерном для немецкой скульптуры многообразии индивидуальных стилей, стремлении к остроте пластической формы, лаконизму выражения. Многим мастерам, в том числе и молодым, как В. Ферстеру (р. 1930), присуща любовь к энергичной лепке, к сильным контрастам света и тени, к четкости линейного языка. В мелкой пластике особенно наглядно проявляется тяга художников к лирической теме. Основным направлением скульптуры последних лет является борьба за глубокое решение образа нового человека, за высокое мастерство и совершенство реалистической формы.

Для становления живописи ГДР весьма ценным оказался опыт крупнейших немецких художников старших поколений — живописца и графика М. Лингнера, мастеров картины, портрета и пейзажа О. Нагеля, Б. Кречмара, Р. Бергандера, Б. Хеллера; авторов антифашистских, экспрессивных по стилю произведений живописи и графики Г. Грундига и его жены Л. Грундиг.

Макс Лингнер (1888 — 1959), вернувшийся в 1949г. из Франции, создает ряд значительных, проникнутых большим общественным содержанием произведений. Это роспись на фарфоровых плитах «Строительство ГДР» (1952 — 1953) для вестибюля Дома министров в Берлине, монументальная композиция «Крестьянская война» (1952 — 1955) для Музея немецкой истории в Берлине. В картине «Две войны — две вдовы» (1946; Берлин, Национальная галлерея) Лингнер создал обобщенный, островыразительный образ немецких женщин-вдов, образ обвинения милитаризму. Персонажи его картин, данные почти всегда крупным планом при минимуме фона, отличаются ярко выраженной национальной характеристикой, а содержание — ясностью и емкостью идеи. В своем творчестве, что особенно характерно для композиции «Крестьянская война», Лингнер опирается на традиции немецкого Возрождения и достижения современного прогрессивного искусства.

М. Лингнер. Две войны — две вдовы. 1946 г. Берлин, Национальная галлерея

илл. 223 б

После окончания войны с острополитическими произведениями на антифашистские, антимилитаристские темы продолжает выступать виднейший немецкий художник Ганс Грундиг (1901 — 1958). В произведениях этого времени — «Жертвам фашизма» (1946 — 1949; Дрезден, Пильниц). «Объявить вне знакона атомную бомбу» (1954), «Борьба против атомной смерти» (1958; Дрезден, Пильниц) — сохраняются тенденции экспрессивно-символической манеры. В отличие от работ, созданных в годы нацистского режима (триптих «Тысячелетний рейх», цикл офортов «Звери и люди» и др.), где образ строится на иносказании, гротескном преувеличении, в этих произведениях художник идет больше от конкретной наблюденной действительности. В картине «Жертвам фашизма» возникает запоминающийся, обобщенно-символический образ фашистских концлагерей и их жертв. Г. Грундиг, отдавший свои силы революционному искусству, борьбе за свободу, прошедший через концлагерь, умер в 1958 г. в расцвете творческих сил.

К. Э. Мюллер. Иллюстрация к роману Т. Манна «Признания авантюриста Феликса Круля». 1957 — 1958 гг. Тушь, лавис

илл. 225 б

В творчестве немецких художников под влиянием новой действительности идет процесс преодоления экспрессионизма. Отдельные черты этого направления, касающиеся выразительности художественной формы, переходят в творчество молодых, сегодня широко известных немецких художников, пришедших в искусство после войны, — К. Э. Мюллера (р. 1917), В. Зитте (р. 1921). Острые, напряженные по форме произведения живописца и графика Мюллера — серия картин об Алжире, над которой он работает с 1956 г., иллюстрации к Т. Манну, серия литографии «Ложное понятие о чести» (1958), картина «Грузчики» (1964) и др. — явились серьезными попытками философского осмысления действительности. Вообще, особенности творчества названных художников в первые годы после войны весьма характерны для многих немецких мастеров. Вначале это растерянность перед действительностью, страх, отчаяние, смыкание с формализмом и прежде всего с экспрессионизмом, а затем, с образованием ГДР, — все более ясное и четкое понимание происходящих в мире событий, переход на позиции социалистического реализма, осуждение виновников прошлых и современных катастроф, борьба за революционный социалистический гуманизм.

В. 3итте. Помните о Сталинграде. Центральная часть триптиха. 1961 г

илл. 223 а

В триптихах В. Зитте «Помните о Сталинграде» (1961), «Выжившие» (1963), X. Хакенбека (р. 1926) «Детям Алжира» (1962; Берлин, Государственный музей) художники критикуют уродства империализма не с позиций растерявшегося интеллигента, не при помощи искажения форм и отвлеченной символики, а с позиций социалистического, революционного мировоззрения. Их произведения отличает драматическая острота формы, напряженность цвета, ясность замысла. В картинах на современную тему (триптих Зитте «Бригада Хайнике», 1964) формы более спокойные, гармоничные. Художники верят в пластическую ценность предметного мира, обращаются к традициям революционно-демократического искусства и нередко, как Хакенбек («Молодой рыбак», 1954), — к традициям немецкого Возрождения.

Большую роль в создании нового немецкого искусства сыграли послевоенное творчество и организаторская деятельность Отто Нагеля (р. 1894) — одного из создателей Немецкой Академии искусств и первого ее президента, почетного члена Академии художеств СССР. С разгромом фашизма в творчество Нагеля на место обездоленных инвалидов труда, измученных рабочих пришли новые, духовно и физически сильные люди, строители демократической Германии. Таков правдивый образ «Молодого строителя» (1953; Берлин, Магистрат). Произведениям Нагеля присуща напряженность (портрет Б. Келлермана, 1949; «Автопортрет в профиль», 1949, Берлин, Культурно-исторический музей; «Братья», 1962), но это волевая, собранная напряженность; она не имеет ничего общего с болезненной, экспрессионистической изломанностью.

О. Нагель. Молодой строитель. 1953 г. Берлин, Магистрат

илл. 225 а

Р.Бергандер. Молодежь. 1962 г. Берлин, Немецкая Академия искусств

илл. 226 б

С середины 50-х гг. в искусстве ГДР господствующее место заняла тема современности. Над отображением явлений, связанных со строительством социализма в ГДР, работает большинство немецких художников. Некоторые из них приобрели международную известность. Активно работает живописец и график Рудольф Бер-гандер (р. 1909). Ученик О. Дикса, испытавший влияние О. Кокошки, прекрасно знающий опыт прошлых эпох, он выступил как художник нового типа, ясно сознающий огромную важность задач по созданию демократической культуры ГДР. Правдивые жизнеутверждающие произведения Бергандера — «Домовый комитет защиты мира» (1953; Дрезден, Пильниц), «Ученица каменщика» (1956), портрет Александра Абуша (1962) — свидетельствуют об искреннем интересе художника к темам из жизни людей новой Германии. В картине «Молодежь» (1962; Берлин, Немецкая Академия искусств), отличающейся тонким колористическим решением, художник воплотил идею о нравственной чистоте и красоте новых взаимоотношений молодежи ГДР. Однако некоторые работы Бергандера последних лет говорят о менее внимательном отношении художника к образу человека, его характеру, психологии. Заметно явное стремление выдвинуть на первый план чисто колористические задачи. Более целостными являются рисунки и офорты Бергандера, отличающиеся глубиной характеристики человека.

Крупным портретистом, мастером станковой картины и фресок является Берт Хеллер (р. 1912). Он создает островыразительные, психологические портреты ученых, писателей, актеров, руководителей партии и правительства (актрисы Е. Вай-гель, 1951, Дрезден, Картинная галлерея; Б. Брехта, 1956, Берлин, Национальная галлерея; В. Пика, 1952, Дрезден, Пильниц, и др.), картины на антиколониальные темы («Тайвань», 1955, Культурный фонд правительства ГДР; «Будущее Конго прекрасно», 1962). В портретах Хеллер акцентирует внимание на наиболее устойчивых качествах, присущих модели. Таков, например, волевой образ вождя рабочего класса В. Пика, непреклонного борца за свободу немецкого народа. Хеллер — живописец ярко выраженного индивидуального стиля. Его манера письма то экспрессивная, то спокойная, но всегда лаконичная, гамма по преимуществу сине-зеленоватая с пятнами светлого, линия четкая, энергичная. Хеллер успешно работает и в монументальной живописи. Последняя по времени создания большая декоративная работа Хеллера — мозаика «Из жизни народов Советского Союза» для нового ресторана «Москва» в Берлине, на Карл-Маркс-Алле (1964), является примером удачной композиционной связи живописи с архитектурой современного здания.

В.Вомака. На пляже. 1962 г. Дрезден, Картинная галлерея, отделение новых мастеров в Пильнице

илл. 226 а

Широкую известность в ГДР и Европе приобрел художник Вальтер Вомака (р. 1925). Вомака работает в самых разных видах изобразительного искусства. Он занимается мозаикой, витражами, пишет станковые картины маслом, темперой, увлекается акварелью, графикой. К его лучшим произведениям принадлежат «Юная пионерка» (1959), «Полеводческая бригада» (1959), «Девушка из Бали» (акварель, 1962), «Лето» (1962). Вомака — художник лирико-романтического склада. Его жизнеутверждающие произведения отличаются ярко выраженным декоративным началом. Такова поэтическая по содержанию картина «На пляже» (1962; Дрезден, Пильниц). Большой известностью пользуются выразительные, современные по стилю декоративно-монументальные произведения В. Вомаки. Это мозаика в Доме организаций в Эйзенхюттенштадте (1958), витраж «Интернациональная борьба» в Музее антифашистской освободительной борьбы в Заксенхаузене (l961), мозаичный фриз на Доме учителя в Берлине (1963 — 1964). Необходимо отметить вместе с тем, что в работах Вомаки последнего времени наблюдается повторяемость типажей, цветовых решений, что говорит об опасности поверхностного наблюдения действительности, снижении внимания к изучению жизни.

Известностью среди новых немецких художников пользуется и Вилли Нёйберт (р. 1920) — автор остродинамичных, иногда спорных по форме картин, посвященных современной жизни ГДР, портретов, пейзажей. Лучшими из его работ являются «Рабочее восстание в 1923г.» (1958; Дрезден, Высшая техническая школа;, «Партийная дискуссия» (1962), «Сталевар» (1961), «Шахматист» (1964). Оригинальное творчество Нёйберта — это также одна из страниц многогранного по формам и содержанию реалистического искусства ГДР.

С образованием ГДР существенные изменения претерпела пейзажная живопись. Ее новаторство проявилось прежде всего в углублении реалистического метода, в расширении тематики, в широком появлении индустриального пейзажа, в насыщении образа страны приметами современной действительности. Видными пейзажистами являются Б. Кречмар (р. 1889), О. Нимейер-Хольштейн (р. 1896) — представители поздней изшрессионистической школы живописи, В. Шмид (р. 1910), художник станковой картины и индустриального пейзажа, К. Кнебель (р. 1932) — .мастер городского пейзажа.

Современная графика ГДР, наследующая замечательные традиции немецких мастеров от Гольбейна и Дюрера до К. Кольвиц, представляет особую страницу в истории нового немецкого искусства. Страница этой истории заполнена сегодня именами мастеров, чье творчество известно и признано далеко за пределами Германии. Графика ГДР никогда не отставала от жизни. Основные тенденции ее развития, достижения и противоречия выступали острее, чем в других видах искусства. Среди большого количества ее мастеров мы имеем возможность выделить лишь некоторые имена. Это прежде всего мастера старших поколений: Макс Швиммер (1895 — 1960), Йозеф Хегенбарт (1884 — 1962) — блестящие иллюстраторы Шекспира, Гёте. Гейне, Сервантеса, Гоголя; Ганс Тео Рихтер (р. 1902), тонкий рисовальщик, автор психологических, островыразительных, насыщенных философским содержанием человеческих образов; Джон Хартфильд (р. 1891) — создатель антимилитаристского, острополитического фотомонтажного плаката.

Г.Грундиг. Жертвам фашизма. 1946 — 1949 гг. Дрезден, Картинная галлерея, отделение новых мастеров в Пильнице

илл. 224 а

Л. Грундиг. Трое в бригаде. Рисунок. Тушь, кисть. 1961 г

илл. 224 б

Графиком, посвятившим свою жизнь и творчество антифашистской борьбе и известным далеко за пределами родины, является Леа Грундиг (р. 1906). Большое влияние на ее творчество оказала Кете Кольвиц. С установлением фашистского режима Л. Грундиг и ее муж Г. Грундиг перешли на нелегальное положение. После ареста Леа Грундиг удалось эмигрировать. В эмиграции художница создает выразительные рисунки, направленные против нацизма. Возвратившись в 1949 г. на родину, художница работает над созданием образов передовых людей новой Германии, продолжает работать над антивоенной темой. Таковы графические циклы «Борьба против атомной смерти» (1958), «Глобке» (1963), «Уголь и сталь для мира» (1951) и др. Под влиянием новой действительности Л. Грундиг отходит от традиций экспрессионизма; ее работы, посвященные современности, отличаются ясностью композиционных построений, строгостью рисунка, лаконизмом выражения.

Талантливым художником, автором гравюр, литографий, а также монументальных росписей является Арно Мор (р. 1910). Он создает портреты представителей интеллигенции и рабочих, замечательные правдивой обрисовкой характеров (портрет Г. Манна, 1950; «Рабочий с гвоздикой», 1957), жанровые сценки из повседневной жизни людей, полные добродушного юмора и острой наблюдательности. Известной монументальной росписью Мора является «Земельная реформа» (1956 — 1958) в Высшей школе изобразительного и прикладного искусства в Вейсензе (Берлин).

В. Клемке. Плакат из серии «Миру — мир». 1958 г

илл. 222 б

Правдивым летописцем современной борьбы народов за свободу и общественный прогресс выступает замечательный рисовальщик К. Циммерман (р. 1913). Его карандашу принадлежат сотни динамичных по стилю рисунков борцов за свободу Испании, Франции, Советского Союза, Германии, Кубы. Он создал серии рисунков о рабочих ГДР, проиллюстрировал десятки книг современных писателей. Крупным графиком-пейзажистом является художник старшего поколения Г. Тухольски (р. 1896), посвятивший свое творчество отображению жизни рыбацких поселков, красоте заливов, причалов, баркасов. Видными современными графиками являются также художники книги, иллюстраторы и мастера плаката В. Клемке (р. 1917), А. Каир (р. 1918), К. Виткугель (р. 1910), мастер политической сатиры А. Байер-Ред (р. 1902), Э. Яздзевский (р. 1907) и другие. На рубеже 50 — 60-х гг. немецкое графическое искусство пополнилось новыми именами талантливых молодых художников. Это А. Мюнх, М. Хейслер, Г. Кеттнер, Э. Ройтер.

К.Виткугель. Чтобы матери никогда больше не оплакивали своих сыновей. Плакат. 1958 г

илл. 222 а

В их реалистических произведениях находит отражение многогранная прошлая и современная жизнь народа. Графика ГДР насыщена пафосом героической борьбы за мир и прогресс, пафосом страсти, гнева, разящей сатиры и доброй улыбки. Ее отличительная особенность — точное, по преимуществу островыразительное истолкование идеи, глубокое понимание вопросов общественной жизни и ее развития. Реалистическое искусство Германской Демократической Республики идет в ногу со строительством социализма в ГДР и в лучших своих образцах опережает время, заглядывает в завтрашний день жизни немецкого народа. Это искусство стоит на позициях гуманизма и обладает многогранным выразительным языком художественных форм. Оно оказывает поддержку прогрессивным силам Западной Германии в их борьбе против милитаризма, за миролюбивую Германию.

Немецкий народ дорого заплатил за безумную политику фашизма. В Берлине, Дрездене и других городах погибли или были повреждены сотни выдающихся памятников готики, барокко, классицизма — величайшие создания человеческого мастерства и таланта, были разрушены древние улицы и площади с их парадными ансамблями дворцов, кварталы жилых районов [29].

В первые годы после войны в советской зоне оккупации с помощью Советской Армии осуществлялись работы по ликвидации тяжелых последствий разрушений. Производилась расчистка городов от развалин, восстанавливались системы городского коммунального хозяйства, ремонтировались поврежденные здания. Немецкие архитекторы приступили к разработке проектов строительства новых центров для крупнейших городов — Берлина, Лейпцига, Дрездена, Магдебурга. Ростока.

Осуществление широкой программы строительства (прежде всего промышленных предприятий) началось с образованием ГДР. Тяжелые последствия военной катастрофы удалось во многом преодолеть в процессе выполнения двухлетнего плана (1949 — 1950). В это время в основном была проведена национализация строительных предприятий. В сентябре 1950 г. правительство и народная палата ГДР приняли «Закон о строительстве городов в ГДР и столицы Германии Берлина».

Реконструкция центра Берлина, по причине целого ряда сохранившихся старых зданий и образовавшихся между ними пустырей, представлялась сложным делом. Она началась с комплексной застройки двухкилометрового участка Карл-Маркс-Алле (1952 — 1954). Планирование и строительство первой центральной аллеи города поставили перед немецкими архитекторами проблему социалистического градостроительства, однако первый опыт в этом плане в целом оказался неудовлетворительным. Архитекторы Г. Хензельман (р. 1905), Р. Паулик (р. 1903;, X. Хопп (р. 1890) и другие, воспитывавшиеся на традициях немецкого функционализма, стремились освободиться от скученности застройки, дать центральной магистрали много света, солнца, воздуха. Но, несмотря на цельность архитектурной композиции, в ее сооружениях проявилось увлечение репрезентативными задачами, неоправданным декорированием фасадов. Недостатки были и в самой планировке (периметральная застройка прилегающих к магистрали территорий, недостаточное внимание к организации внутриквартального пространства). Кроме того, строительство зданий шло медленными темпами.

К этому же периоду относятся такие значительные архитектурные сооружения, как физиологический и фармакологический институты университета Карла Маркса в Лейпциге (1951 — 1954; архитекторы X. И. Бах, X. Раушенбах и другие), новая Лейпцигская опера (1956 — 1960); архитекторы К. Хеммерлинг, К. Ниераде), Универсальный магазин в Дрездене на площади Альтмаркт (1954 — 1956; архитектор А. Кюнцер); центральная улица Лангештрассе в Ростоке (1954 — 1956; архитекторы Г. Дюстерхефт, И. Нетер и другие), Институт социалистического сельского хозяйства в Шверине (1954; архитектор Ф. Шимер); Центральная площадь в Магдебурге (1954; архитекторы Э. Хинше, И. Крамер), ряд спортивных сооружений, дворцов культуры, стадионов, школ и т. д. Некоторым из этих сооружений, массивным по формам и тяжеловесным, как, например, здания на Центральной площади в Магдебурге, не хватало простоты. Злоупотребление симметрическими осевыми построениями и архаичными элементами различных стилей в реконструкции ряда центров городов ГДР продолжалось до 1954 — 1955 гг.

Новые принципы социалистического градостроительства в начале 50-х гг. проявились прежде всего в создании новых городов и поселков с системой микрорайонов. Первым таким городом, заложенным в 1950 г., явился Эйзенхюттенштадт. Правда, в его композиции еще господствовал принцип периметральной фасадной застройки, недостаточно внимания уделялось организующей силе центров с сетью учреждений культурно-бытового обслуживания.

С 1955 — 1956 гг. в ГДР расширяется строительство жилых районов, здании общественного типа, наступают изменения в методах строительства. Архитекторы и строители исходят из требований создания лучших условий для жизни людей в социалистическом обществе. В этот период происходит быстрое внедрение в практику индустриальных методов строительства, осуществляется активный переход к типовому проектированию, внедряются новые методы отделки поверхностей современными материалами. В теории утверждается направление, основанное на понимании многосторонней природы архитектуры, исключающее канонизацию каких-то одних приемов и позволяющее добиваться выразительных конструктивных и объёмно-пространственных решений. Первостепенное значение приобретают вопросы тектоники крупноблочных, крупнопанельных зданий, художественная выразительность типовой застройки, организация микрорайонов. Архитекторы работают над созданием единого взаимосвязанного городского организма, стремятся к ритмичному размещению и сочетанию зданий разных типов в обширных пространственных построениях, к выделению ансамблей, имеющих общественное значение.

В проектировании и застройке новых городов и микрорайонов, например во втором социалистическом городе ГДР Хойерсверде (первый проект — 1955 г., второй проект — 1959 г.). в микрорайонах около Грейфсвальда (проект 1958 г.) архитекторы отказались от принципа периметральной фасадной застройки. Это позволило полнее учесть функциональные требования, достичь более высоких художественных решений. Проекты основаны на принципе двусторонней строчной застройки. Микрорайоны сгруппированы вокруг центров и связаны между собой зелеными насаждениями. Пространственная композиция обеспечивает хорошие подходы к общественным зданиям и магазинам, спортивные залы, детские учреждения изолированы от магистралей, выделены садово-парковые участки.

А. Вагнер, К. Витлингер, Г.3ейдель. Машиностроительный институт в Карл-Маркс-Штадте. 1956 г

илл. 217 б

Многочисленные объекты жилищного строительства и зданий общественного типа в Берлине (районы Кёпеник, Фридрихсхаген, Карлхорст), в Дрездене (Борсберг-штрассе), в округе Гера (Бад-Бланкенбург, Лобенштейне), в округе Котбус, в Карл-Маркс-Штадте, Магдебурге и т. д. показывают, что архитекторы ГДР, применяя разнообразные типовые проекты, достигают значительной архитектурной выразительности. Они стремятся сочетать функциональное существо сооружения с его тектоникой. Так, наиболее удачные фасады домов, построенных из крупных блоков (четырех-пятиэтажные), отличаются ясным выделением несущих простенков и лежащих на них блоков перемычек. Модульность членений нередко подчеркнута цветом, швы выявляют конструкцию здания, плоскости оживлены ритмикой балконов, лоджий, эркеров, которые пришли на смену пилястрам, колоннам, портикам начала 50-х гг., широко применяется полихромия. Для многих зданий общественного назначения, построенных по типовым проектам, — школ, институтов, поликлиник, домов культуры — характерно свободное асимметричное сочетание объемов. Словом, в зависимости от назначения здания и конкретной ситуации архитекторы ГДР создают функционально оправданную, разнообразную и выразительную застройку.

С наибольшей ясностью новые архитектурные принципы социалистического градостроительства проявились в полной реконструкции центра Берлина — площади Маркс-Энгельс-плац, Унтер-ден-Линден, Алсксандерплац, с выходом на нее Карл-Маркс-Алле, Либкнехтштрассе и других прилегающих районов.

Первым шагом в строительстве центра Берлина на новом этапе явилось соединение второго участка (протяженность 700 м) Карл-Маркс-Алле с Александер-плац — важнейшим торговым и транспортным узлом, крупным звеном в ансамбле Большого Берлина. Авторы инженер-конструктор В. Дучке, архитектор Э. Коллейн (проект 1959 г.) выдвинули впереди фронта десятиэтажных жилых домов магазины, кафе, кинотеатры и другие невысокие общественные здания и расположили их против интервалов в жилой застройке. Планировка отличается логичностью. Она отвечает характеру улицы в большом городе, обеспечивает хорошую проветривае-мость, доступ света, изоляцию от пыли и шума. Контрастное сочетание различных объемов зданий оживляет магистраль, делает выразительным ее общий архитектурный облик. Основная застройка осуществлена современными методами из крупнопанельных, крупноблочных и других сборных типовых элементов. Простые членения подчеркивают конструктивную особенность зданий, во внешнем и внутреннем убранстве широко применены цветные плитки стеклопластиков, полосы алюминия, полимерные материалы. Широкие плоскости стекла раскрывают интерьеры зданий, объединяют внешнее и внутреннее пространство, придают городу светлый, жизнерадостный вид.

И. Кайзер, Г.Кунерт, Д.Фогель. Кинотеатр «Космос» в Берлине. 1960 — 1962 гг

илл. 216 a

Застройка Карл-Маркс-Алле в Берлине. 1960 — 1964 гг

илл. 217 a

Современными по форме сооружениями на Карл-Маркс-Алле, целесообразными по конструкции и оригинальными по оформлению, явились кинотеатры «Космос» (1960 — 1962; архитекторы И. Кайзер, Г. Кунерт, инженер Д. Фогель). «Интернационал» (1961 — 1964; архитектор И. Кайзер, инженер Г. Ауст и другие), ресторан «Москва» (1960 — 1964; проект И. Кайзера и других). Кинотеатр «Космос» расположен против интервала между двумя многоэтажными жилыми домами. Его фойе с большими плоскостями стекла, как бы опоясывающее зрительный зал, ориентировано на центральную магистраль. Наружные стены облицованы белыми силикатными глазурованными плитками с желтыми, голубыми, черными, красными включениями. Зал отделан волнистыми профилированными панелями из перфорированного винодура, кресла светлые с никелированным каркасом, пол покрыт черным поли-винилхлоридом с серыми дорожками, стены в фойе выкрашены в разные спокойные полутона. Кинотеатр привлекает легкостью, изяществом и простотой отделки.

Г. Хензельман и др. Дом учителя в Берлине. Закончен в 1964 г.

илл. 216 б

В 1964 г. ЦК СЕПГ и Президиум Совета министров ГДР приняли постановление о дальнейшей застройке центра Берлина. Его центральной осью являются Бранденбургские ворота — улица Унтер-ден-Линден — Маркс-Энгельс-плац — Рат-хаусштрассе и Либкнехтштрассе — Александерплац — Карл-Маркс-Алле. Окончание реконструкции центра Берлина предусматривается в 1970 г. В 1964 — 1965 гг. на Унтер-ден-Линден закончено строительство зданий ЭКСПОРТНОГО общества, Министерства народного образования, Венгерского посольства, Гостиничного комплекса (главный проект — Народное предприятие УЕВ Берлин-проект); Государственного совета на Маркс-Энгельс-плац, Дома учителя на Александерплац (проект Г. Хензель-мана и других) с концертным залом, библиотекой, читальным залом, рестораном, кафе, помещениями для кружков и собраний. Закончена реконструкция ряда станций городской железной дороги, как Александерплац и Фридрихштрассе. Центром Берлина явится площадь Маркс-Энгельс-плац с важнейшими государственными и партийными учреждениями. Ее ядром будет здание парламента — место совещаний народных представителей, с памятником, почетной трибуной. Большая роль как торговому и общественному центру отводится главной площади Александерплац (проект 1964 г. И. Нетера, П. Швайцера и других).

В целом для новой планировки центра характерны простор, разнообразная взаимосвязь между новыми и старыми архитектурными сооружениями, обширными площадями и магистралями, водными бассейнами и общественными парками.

Широкое применение в архитектуре ГДР находит монументально-декоративное искусство — мозаичные панно, росписи, витражи на темы из современной жизни немецкого народа и его истории. В этой области искусства выступают Б. Хеллер, А. Мор, К. Э. Мюллер, В. Вомака, В. Шмид, В. Тюбке. Известную роль в архитектуре имеет также применение «оформленной стали» как элемента современного строительства. В этом случае она выходит за пределы только целесообразности. Крупным представителем этого вида искусства является Фриц Кюн (р. 1910).

В жилищном строительстве крупных городов наблюдается стремление к много-этажности и к более обширным, открытым площадям. Квартиры имеют все виды современного инженерного благоустройства. Широко используется прием изоляции жилых домов от оживленных улиц.

В своем творчестве архитекторы ГДР исходят из того положения, что типовой проект, являясь основой социалистической архитектуры, в высокой степени обязан давать не только полное решение функциональных, технических, технологических, экономических, но и художественных задач.

В промышленном строительстве на основе использования опыта функционализма и современных достижений широкое применение нашла разработка новых конструкций, и прежде всего легких и прочных безопорных покрытий — параболических железобетонных оболочек, тонкостенных волнистых и скорлупчатых сводов. Крупнейшие сооружения, как углеобогатительный комбинат «Шварце пумпе» в Хойерсверде (1956 — 1958; инженер Г. Шмидт и другие), машиностроительный завод «Германия» (1952; инженер Р. Моргенштерн и другие) в Карл-Маркс-Штадте, характеризуются высоким уровнем функциональных, конструктивно-технических решений и удачным архитектурным обликом.

В сельской архитектуре в связи с переходом к коллективному ведению сельского хозяйства идет широкое строительство жилых домов, клубов, машинно-тракторных станций, ферм, складских помещений. Архитекторы создают по преимуществу одноэтажные индивидуальные или спаренные жилые дома в три-четыре комнаты на семью, с мансардой. В крупных хозяйствах строятся и двух-трехэтажные дома. Сельскую архитектуру отличают свобода планировки, мастерство увязывания с природным окружением, тщательность выполнения и отделки.

Искусство Польши

Л. Уразова (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

Рубеж 19 — 20 вв. в искусстве Польши — это время возникновения новых веяний, связанных с идеологией народа, боровшегося за свою национальную свободу и политическую независимость. В польской литературе, в архитектуре, живописи, графике и скульптуре основной лейтмотив — создание народного стиля. Эта идея впервые была высказана как программа Яном Матейкой. Поиски прославленного художника были продолжены его учеником Станиславом Выспянским. Поэт, художник, драматург, режиссер — весь свой многогранный талант он отдал делу создания народного стиля. Теоретическое обоснование этот новый стиль в искусстве получил в трудах художника и критика Станислава Виткевича.

К. Дуниковский. Дуновение. Кованая медь. 1900 г

илл. 232 б

В конце 19 — начале 20 в. появляется целый ряд молодых талантливых мастеров, которые ищут новых путей в скульптуре (Г. Куна, А. ЗамоЁский, Э. Виттиг, Я. Щепковский). К этому поколению принадлежал и Ксаверий Дуниковский (1875 — 1964). С его именем связано формирование современной польской скульптуры. Начав как мастер психологических портретов, Дуниковский создает целый ряд символических скульптур, в том числе «Материнство» (позолоченное дерево, 1900), скульптуры «Дуновение» (кованая медь, 1901) и «Фатум» (1901). В них впервые выявились новые черты: тяготение к большим, широким плоскостям, к геометрическим формам, к обобщенным, весомым и монолитным массам, к четкому ритму скованного внутренним напряжением силуэта. Так формируется принцип противопоставления объема — плоскости, силуэта — тяжелой массе, принцип соподчинения всех частей скульптуры единому архитектоническому началу. В 10-е гг. 20 в. в творчестве Дуниковского появляются декоративность, стилизация, пришедшие на смену ранним импрессионистическим и символическим скульптурам и воплотившиеся в цикле «Вавельских голов» (1925 — 1929).

Идеи Дуниковского и Щелковского развивал в живописи Фелициан Коварский (1890 — 1948). В области монументально-декоративной живописи Коварский стал продолжателем традиций, завещанных Матейкой и Выспянским. При всем разнообразии творчество этих мастеров объединяло стремление к возрождению монументального искусства на народной основе, искусства, проникнутого передовыми идеязш своего времени, понятного народу. Коварский одним из первых среди польских художников 30-х гг. стал разрабатывать проблему синтеза архитектуры и живописи. Он мечтал о том времени, когда живопись выйдет из тесных мастерских на улицы, вокзалы и площади Польши, когда искусство станет достоянием масс. Принципиально иные задачи ставили в своем творчестве художники «Комитета Парижского» — так называемые каписты, ученики и последователи Ю. Панкевича — крупнейшего представителя импрессионизма в польской живописи. Самые талантливые из капистов, такие, как Ян Цибис (р. 1897), Зигмунт Валишевский (1897 — 1936), Ганна Рудзка-Цибисова, работали над вопросами колорита, внеся своим красочным, словно пронизанным солнечным светом искусством вклад в художественную культуру Польши. Близок к капистам по живописным поискам Эугениуш Эйбиш (р. 1898).

Общий кризис буржуазной культуры нашел выражение в том, что многие художники отвергли реализм 19 в. как искусство, якобы не затрагивающее глубин жизни. В 20-е гг. возникают художественные группировки, в том числе группировка «Формнсты», приверженцы которой отбросили традиционное понимание перспективы, отошли от передачи световоздушной среды, сосредоточив все свое внимание на вопросах формы, проблемах взаимоотношения плоскостей, объемов и масс, стремясь выявить конструктивность предметов окружающего их мира. Ведущими художниками этого направления были Титус Чижевский (1885 — 1945) и Збиг-нев Пронашко (1885 — 1958). Помимо формистов существовала группировка «Блок», объединявшая абстракционистов, таких, как В. Стшеминский, Г. Стажевский, Т. Кантор, М. Ярема, которые абсолютизировали принципы конструктивности н архитектоники и отошли от реализма.

По сравнению с живописью в графике сильнее ощущались реалистические тенденции. Крупнейшим графиком межвоенного двадцатилетия был Владислав Скочиляс (1883 — 1934). Его гравюры на дереве, построенные на контрасте черного и белого, ритмических повторах линий и плоскостей, великолепно передают характер суровых и мужественных горцев, их быт, мало чем отличающийся от быта средневековых крестьян. Недаром в своих новаторских поисках выразительности фактуры ксилографии Скочиляс использовал традиции средневековой крестьянской гравюры. Скочиляс оказал огромное влияние на дальнейшее развитие польской графики.

Начинания талантливого мастера были продолжены его учениками. Среди них первым надо назвать Тадеуша Кулисевича (р. 1899). В серии гравюр «Шлембарк» (1930 — 1934) он показал образы крестьян старой, панской Польши, придавленных постоянной нуждой, забитых н невежественных. Такова его «Женщина с четками». Тяжелым, гнетущим чувством веет от графических листов «Шлембар-ка» — гневного обвинительного докузшнта против буржуазно-помещичьей Польши, сметенной второй мировой войной.

Т. Кулисевич. Женщина с четками. Из серии «Шлембарк». Гравюра на дереве. 1930 г.

илл. 237 а

Год 1944-й вошел в историю Польши как год ее возрождения. В условиях демократического обновления страны после установления народной власти искусство становится достоянием широких народных масс. Перед нищей, отсталой Польшей социализм открыл грандиозные горизонты будущего. Развитие изобразительного искусства, так же как и бурное развитие кинематографии и литературы, было признаком той культурной революции, которая как программа стояла на повестке дня социальных преобразований в стране.

Как это бывает в периоды становления нового общества, на первый план выдвигаются те виды изобразительного искусства, которые действенны и оперативны, которые шагают в ногу с сегодняшним днем страны, чутко реагируя на политические события внутренней и международной жизни. В Польше в первые годы народной власти таким ведущим видом изобразительного искусства становится графика, политическая сатира, плакат.

Характеризуя в общих чертах путь искусства за минувшее двадцатилетие, можно выделить два этапа в его сложном и противоречивом развитии. Первый период (с 1945 по 1955 г.) был временем подъема реалистического направления, для которого после установления народного строя возникли благоприятные условия, продиктованные самой жизнью, вовлечением в культурное строительство широких народных масс, впервые приобщившихся к искусству. Таким образом были созданы предпосылки для развития социалистического реализма. Однако это понятие в самой художественной практике иногда превратно истолковывалось: за реалистические произведения часто выдавались работы серые и безликие, лишенные индивидуального почерка. Живучесть формалистических тенденций, возникших еще в 20-е гг., — с одной стороны, политика администрирования в деле руководства искусством, — с другой, все это привело к перелому 1955 г. Преодоление иллюстративно-упрощенных форм реализма сопровождалось возрождением и нарастанием формалистических направлений в искусстве. С наибольшей силой эти тенденции проявились в живописи. Но в целом последнее десятилетие отнюдь нельзя рассматривать как время упадка. На фоне развития всех видов художественной культуры кризис, переживаемый изобразительным искусством, выглядел как естественная болезнь роста, связанная с поисками новых художественных средств, способных выразить многообразие форм жизни современного человека. Там же, где позиции новаторского реализма были крепки: в плакате, графике, — там влияние абстракционизма и других формалистических направлений было менее ощутимо.

Развитие плаката в Польше, как и в ряде других социалистических стран, например в Чехословакии, началось еще в довоенный период. После установления народной власти Польская объединенная рабочая партия уделяет плакату большое внимание. Недаром в 1952 г. по указанию ЦК ПОРП было создано самое крупное в Польше издательство — ВАГ (Художественно-графическое издательство) — для выпуска политических плакатов. Важно отметить, что политические плакаты в Польше, тиражи которых достигают от сорока до ста тысяч и издаются порой в два-три дня, не продаются в книжных киосках и магазинах, а распространяются по всей стране через партийные органы воеводств и повятов (районов).

Т.Трепковский. СССР. Плакат. 1954 г

илл. 230 а

Т.Трепковский. «Нет!» Плакат. 1952 г

илл. 230 б

Начало расцвета польского плаката относится к середине 50-х гг. У его колыбели стояли такие прославленные мастера, как Т. Гроновский (р. 1895), Э. Липинский Ср. 1908), Т. Трепковский (1914 — 1954) (плакаты «СССР», 1954; «Нет!», 1952), Г. Томашевский (р. 1914), Ю. Мрощак (р. 1910) и многие другие представители старшего поколения плакатистов. Обобщенные лаконичные символы, которые вызывают в памяти зрителя нужные ассоциации, локальный цвет, отличающийся силой и звучностью красок, несущий большую смысловую нагрузку, выразительный шрифт, связанный с общим образным решением плаката, — вот наиболее характерные черты их творчества, ставшие специфической особенностью польского послевоенного плаката. Эти традиции творчески переосмысливаются новой сменой. Постоянный приток свежих сил — одна из причин юности польского плаката.

За последние годы в плакат пришли молодые талантливые выпускники Варшавской и Краковской академий художеств, принеся с собой смелость дерзаний, юношеский пафос исканий нового. Новые имена — это тоже характерный штрих. Вчерашние студенты — Рослав Шайбо, Станислав и Иоланта Загурские, Роман Цес-левич, Вальдемар Свежий — сегодня известные всей Польше плакатисты.

Старые темы, лозунги многолетней давности, например: «Да здравствует! Мая!» — приобретают свежие краски, как бы рождаются заново, когда плакатисты облекают их в новые формы. Тонкий нюанс, неожиданная находка, умелое обыгрывание деталей используются при создании нового зрительного образа. Интересен в этом отношении плакат Р. Шайбо (р. 1933) «Первое мая — праздник людей труда всего мира» (1961). В синем космическом пространстве плывет земной шар, покрытый вместо меридианов и параллелей веселой зеленью мая, расцветающей, как яркими маками, кумачом первомайских флагов. На плакате не изображены «люди труда всего мира» — это провозглашает лозунг. Сопоставляя надпись с символическим изображением земного шара, художник создает образ весеннего праздника, его радостно встречает весь мир.

С именами молодых связан расцвет фотографического плаката, который за последние годы все решительнее заявляет о своем праве на существование. И символично, что в 1960 г., когда в Варшаве в связи с 90-летием со дня рождения В. И. Ленина был устроен конкурс на лучший плакат, первую премию получили Р. Шайбо, Иоланта (р. 1933) и Станислав (р. 1933; Загурские за плакат «Ленин. 1870 — 1960». На фоне передовой статьи газеты «Правда» со снимком оборотной стороны Луны крупным планом дана фотография Ленина — кадр из документального фильма. Вождь обращается с пламенной речью к народу. Глядя на плакат, невольно вспоминаешь Маяковского: «Землю всю охватывая разом, видел то, что временем сокрыто». Вверху плаката сквозь строчки типографского набора просвечивают пять красных букв: «Ленин». Этот плакат пронизан дыханием современности. Оно заключено в caiMofl его образной структуре: в динамике сопоставлений, в расчете на острое ассоциативное восприятие, в котором находит отражение видение мира современным человеком. Фотографический плакат таит в себе большие возможности: неожиданное сопоставление документальной фотографии с лаконичными символическими изображениями рождает яркий образ, будь то антивоенный плакат Р. Цеслевича «Забыли?» (1961) или посвященный мирному труду плакат Г. Хилыпера «1000 школ к тысячелетию Польши» (1958).

Экспрессия символа придает особую выразительность плакату, является одной из характернейших его черт. Многие плакатисты используют многозначность символа, скрытый подтекст каждой буквы, цифры, жеста. Символы в политических плакатах, проникнутые пафосом патриотических идей, получают монументальное звучание. Таков широко известный плакат 3- Янушевского (р. 1929) «ППР» (1962).

На красную кирпичную стену падает тень подпольщика, пишущего на стене мелом ПНР (Польская рабочая партия). Сочетание белого и красного цветов, цифры 1942 — 1962 — двадцатилетний героический путь, пройденный партией, — все красноречиво, все полно внутренней логики, все бьет в цель. Тень подпольщика со сжатой в кулак рукой (интернациональный жест «Рот Фронт») — ассоциируется с героической гибелью коммунистов, идущих на расстрел, когда потемневшие от пожарищ стены обагрялись кровью лучших сынов партии. Образное содержание плаката усилено красным цветом. Он является своего рода импульсом, заставляющим «работать» воображение зрителя по заданной Янушевским программе, вызывая поток ассоциаций с красной кирпичной стеной, с красным заревом кровавых лет войны.

Одной из специфических черт польского плаката является умелое использование надписей. Лаконичные надписи, иногда состоящие из нескольких букв, и изображение взаимно дополняют друг друга. Любопытны в этом плане неустанные поиски талантливейшего мастера Ежи Сроковского (р. 1910). Шрифт в его плакатах очень своеобразен. Надписи появляются в самых неожиданных местах. Они украшают веер (театральный плакат «Тоска», 1953), маски (киноплакат «Ночь в Венеции», 1954). Послушные прихотливой воле художника, строчки выстраиваются рядом, образуя шляпу и галстук-бабочку (киноплакат «День без лжи», 1954), ложатся затейливым кружевным узором на перчатку (киноплакат «Три мушкетера», 1955).

Польскому плакату присуще еще одно качество — он декоративен. Это свое качество он унаследовал от народного искусства. Расписная керамика и пестрые полосатые «пасячники» (домотканые дорожки) щедро наделяют плакат ярким нарядом красок; кружева и «выцинанки» (вырезки из бумаги) дарят плакату свое затейливое узорочье.

Ю. Мрощак. Мир. Плакат к III Польскому конгрессу мира. 1955 г

илл. 231 а

Декоративность свойственна плакатам прославленного мастера Юзефа Мро-щака, представителя старшего поколения плакатистов. Он начал еще в 1937 г. Но подлинный расцвет его творчества — 50 — 60-е гг. Мрощак любит цветы (плакат «Мир», 1955). Они придают плакатам Мрощака живописность и поэтичность, вносят оттенок лиризма. Цветы как поэтическая метафора — этот прием часто используется плакатистом. Вот один из плакатов: «Да здравствует и процветает Народная Польша!» (1960). В центре — огромный красный мак и белая ромашка. Они ассоциируются у зрителя с лугом в красочном уборе, с просторами родной земли, пахнущей летним зноем. Темно-синий фон, на котором сияют мак и ромашка, пересекают лиловые тени металлических конструкций: Польша строится.

Ю. Мрощак. Да здравствует и процветает народная Польша! Плакат. 1960 г

илл. 231 б

Связь с народным творчеством ощущается в колористической гамме плакатов Вальдемара Свежего (р. 1931). Нельзя без улыбки смотреть на маленький плакат, подымающий большую тему безопасности полета: «Я забыл выпустить шасси» (1960), или на плакат «Никогда в одиночестве» (1961), где тот же беззаботно-веселый герой, но только без шлема, сидя на скамейке, наслаждается музыкой, рекламируя транзисторный приемник. Живописный принцип, лежащий в основе этих плакатов, нашел свое наиболее яркое выражение в прославленном плакате «Мазовше» (1961), где звучные малиновые, желтые, голубые, красные и зеленые цвета переливаются на глухом бархатно-черном фоне.

В плакатах Свежего отражена сложная гамма чувств современного человека — от веселого, подчас иронического смеха до драматизма. Драматическим звучанием проникнуты плакаты, где художник изображает детей, ставших жертвами преступного равнодушия взрослых. Это плакат «Ребенок, с которым мы встречаемся» (1959) — с изображением испуганного мальчугана, чье желтое лицо словно выхвачено из ночи светом фонаря, и антиалкогольный плакат «Ни капли! Вина, пива, водки» (1964). На черном фоне четко вырисовывается белый силуэт школьника, будто застывшего в раздумье возле черной классной доски и напряженно ищущего правильное решение задачи. А цифры после вчерашнего пьяного дебоша отца гак и скачут в его голове: плюс, минус, три, девять, пять. В сатирических плакатах часто фигурирует острая выразительная гипербола, хлесткие и меткие сравнения, карикатура (плакат Р. Цеслевича «Лодыри и лентяи задерживают движение страны», 1961).

За двадцать лет своего существования плакат стал самым популярным видом изобразительного искусства в Польше. И хотя у него есть трудности роста — в некоторых плакатах чувствуются отголоски формалистических исканий, прослеживаются сюрреалистические тенденции (например, в плакатах краковских мастеров), в целом польский плакат — по-прежнему боевое и острое оружие.

История графики послевоенного времени связана с именами мастеров старшего поколения, такими, как Т. Кулисевич, и с именами молодых, чью юность опалил огонь войны. 1945 г. открывает новую страницу в творчестве Кулисевича. В серии рисунков «Варшава. 1945» (Варшава, Национальный музей) на смену резким контрастам черно-белой гравюры приходит рисунок пером, размывка тушью, сепия. «Варшава. 1945» — потрясающий душу документ ужасов войны. Развалины домов, зияющих проемами окон, груды щебня, и среди хаотического нагромождения каменных обломков, как призрачные видения, встают уличные фонари. Но со временем трагизм раннего «Шлембарка» и цикла «Варшава. 1945» исчезает. В графических листах «Конкарно» (1949) Кулисевич предстает перед зрителем как тонкий лирик, умеющий запечатлеть прелесть морского пейзажа. В начале 50-х гг. Кулисевич вновь возвращается к своей излюбленной теме: Шлембарк и жизнь его обитателей в новой, народной Польше. Поэтичность в сочетании с легким юмором, полное отсутствие бытовизма, сентиментальности, этнографичности в изображении гураль-ских крестьян, мастерское владение линией, плавной, спокойной, почти классической (рисунок «Кася»; Варшава, Национальный музей) — отличительные черты новой серии «Шлембарк» (1950 — 1954). Примыкает к ней по силе эмоционального воздействия серия «Солдаты мира и революции» (1950 — 1951), в которой обращает на себя внимание портрет пламенного «солдата революции», прозванного еще современниками «железным Феликсом», Ф. Э. Дзержинского.

Т.Кулисевич. Белые животные. Из серии «Индия». Тушь с размывкой. 1956 г. Варшава, Национальный музей

илл. 237 б

После 1955 г. в творчестве Кулисевича появляются экспрессионистические черты. Это цикл рисунков к «Кавказскому меловому кругу» Брехта (1955; Варшава, Национальный музей), циклы «Индия» (1956) и «Мексика» (1957). В начале 60-х гг. Кулисевич использует сложную смешанную технику, занимаясь изысканиями в области цвета и фактуры. Постепенно принцип живописности вытесняет принцип чисто графический, цвет и пятно сменяют линию и штрих.

Одним из крупнейших наряду с Кулисевичем мастеров графики и рисунка современной Польши, мастеров, чье имя можно поставить рядом с Кулисевичем, является Станислав Давский (р. 1905). Созданные им в конце 40-х — в 50-е гг. портреты Маяковского, Пушкина, цикл женских портретов проникнуты острым чувством современности. В графических листах Давского, выполненных в различной технике (сухая игла, офорт, акватинта), своеобразно переплетаются гротеск, ирония и классическая ясность линии, выдающая стремление автора к гармоническому идеалу.

С. Давский. Материнство. Сухая игла. 1948 г

илл. 236 а

Иное звучание в серии литографий В. Боровчика «Битва под Ленине» (1953). Она воспринимается как взволнованный рассказ о мужестве польских солдат в период второй мировой войны. Композиция листов строится по принципу кадра, в чем чувствуется увлечение Боровчика экспериментальным фильмом. Эта черта станет спустя десять лет характерной чертой польской реалистической графики. Лучшим тому подтверждением могут служить графические листы, экспонировавшиеся на тематических выставках последних лет.

На этих выставках преобладали работы, посвященные темам военных лет, периоду оккупации, партизанской борьбе, варшавскому восстанию. Эти работы, выполненные в самых разнообразных техниках, начиная от рисунка тушью и кончая цветной литографией, рассказывают о событиях двадцатилетней давности взволнованно и правдиво. Отличительной чертой графических листов при всей неповторимости манер создавших их мастеров можно считать точно переданную атмосферу суровых лет оккупации. Атмосферу напряженной тишины пустынных варшавских улиц, «взорванную» короткой автоматной очередью эсэсовцев, расстреливающих польских патриотов. Виселицы, казни, расстрелы, смерть участников восстания — вот темы графических листов Э. Боре, М. Вонторского, 3. Лютомирского. В центре внимания С. Рассальского — человек. Мыслями о его судьбе и о судьбе эпохи, раздумьями о цивилизации и роли человека в ней проникнуты серии гравюр «Дон-Кихот» и «Две эпохи». Герой Сервантеса в понимании Рассальского — это современный человек, прошедший сквозь испытания тяжелых лет войны. Ее символом служат заграждения из колючей проволоки, массовые убийства в концентрационных лагерях и груды развалин современных городов после бомбардировок. Среди мастеров, чье творчество проникнуто нервным трепетом мыслей и чувств, следует назвать М. Гишпаньску-Нейман, автора нескольких серий гравюр.

С.Рассальский. Ниобея. Из серии «Две эпохи». Гравюра на дереве. 1960-е гг

илл. 236 б

По сравнению с иллюстрацией довоенной Польши книжная иллюстрация последнего двадцатилетия совершила огромный скачок. Социализм, сделавший литературу народным достоянием, широко распахнул двери художественных вузов для подготовки будущих оформителей книг и журналов. Признанньгм мастером книжной иллюстрации считается Ежи Сроковский, автор иллюстраций к книге Януша Корчака «Король Матиуш Первый». Рядом со Сроковским стоят имена таких мастеров книги, как М. Березовская, О. Семашкова, М. Шанцер, Ю. Червиньский, 3. Ленгрен, автор серий карикатур «Профессор Филютек» Я. Станны. Польская карикатура пользуется заслуженной любовью как у самих поляков, так и далеко за пределами Польши, куда она проникает на страницах «Шпилек», «Пшекруя» и других журналов.

Ф.Коварский. Голова еврейки. 1946 г. Варшава, Национальный музей

илл. 239 а

Первые годы народной власти ознаменованы подъемом в области монументальной живописи, тематической картины, портрета. Их развитие было связано с крупнейшими мастерами межвоенного двадцатилетия, такими, как Коварский, Вейс, Пронашко, Цибис, Таранчевский, Эйбиш. Коварский с воодушевлением начал работу по реставрации декоративных росписей и мозаик, украшающих ныне дома Старе-Мяста в Варшаве. Художник всем сердцем принял установление народно-демократического строя в стране. Он встал в ряды борцов за новую культуру, принимая активнейшее участие в художественной жизни Польши. Художник философского склада, привыкший мыслить обобщенно-символическими образами, он решает создать три грандиозных цикла картин. Первый из них, «Человек», был задуман как развернутая панорама тяжелой жизни старой Польши, когда крестьяне вынуждены были уходить с земли в поисках заработка (полотно «Странник», 1945). Второй цикл, «Ужасы войны», был посвящен трагической судьбе Польши в период гитлеровской оккупации. Третий цикл предназначался для украшения Дома ЦК ПОРП. Эго должны были быть монументальные портреты деятелей польского революционного движения. Смерть помешала Коварскому воплотить свои замыслы. Из третьего цикла были созданы два полотна, в том числе «Пролетариатчики» (1948; собственность ЦК ПОРП), где изображены члены первой польской рабочей партии «Пролетариат», организованной в 1882 г. Варыньским. Пролетариагчики изображены сидящими в ряд на фоне кирпичной стены тюрьмы. Перед художником стояла задача скомпоновать группу так, чтобы она воспринималась как единое целое. И Коварский достигает этого, обращаясь к обобщенным, плоскостным формам, к спокойному, несколько замедленному рит.му линий, к сочетанию красной стены и черных силуэтов фигур. Лица революционеров, спокойные жесты их сильных рук, естественные, лишенные внешней патетики позы — полны достоинства. «Пролета-риатчики» — лучшее, что пока создано современными польскими живописцами на историко-революционные темы.

Ф.Коварский. Пролетариат. 1948 г. Собственность ЦК ПОРП

илл. 239 б

Среди художников старшего поколения, чье творчество влилось в художественную жизнь новой Польши, можно назвать Войцеха Вейса (1875 — 1950), автора картины «Манифест» (1950; Варшава, Национальный музей), посвященной историческим событиям 1944 г., когда 22 июля Польским комитетом национального освобождения был принят манифест, провозгласивший как очередную задачу создание демократического польского государства. В отличие от В. Вейса, обращавшегося к традициям 19 в., творчество таких мастеров, как 3. Пронашко, Я. Цибис, В. Таранчевский, А. Нахт-Самборский, Э. Эйбиш, Е. Федкович, было более современно по форме. Один из основателей «капизма» Я. Цибис возродил в середине 50-х гг. принцип колорита. Его пейзажи, написанные очень пастозно, положили начало фактурным поискам. Родоначальник «формизма» 3. Пронашко в последние годы творчества отказался от принципов формалистически понятой конструктивности, провозглашенных им в 20-е гг., и создал ряд реалистических портретов.

Особый интерес среди мастеров польской живописи представляет Вацлав Таранчевский (р. 1903). В его творчестве ярко выражено декоративное начало. Талантливый ученик Коварского, он много сил отдал монументальной живописи, принимая вместе с Ю. Студницким участие в восстановлении памятников старины Варшавы и Гданьска. В отличие от своего учителя Таранчевский развивал дальше концепции .монументально-декоративного искусства, тяготея к геометрическим формам, локальному цвету, плоскости, к ритму четких линий. В своих станковых произведениях Таранчевский отдает предпочтение портрету и натюрморту, детально разрабатывая один и тот же декоративный мотив в поисках новых сочетаний цвета и формы.

В конце 40-х — начале 50-х гг. художники среднего и младшего поколений иногда уступали своим старшим коллегам по уровню профессионального мастерства. В первые годы народной власти многое искупалось актуальностью самой темы. Но постепенно поиски художественной выразительности, вопросы мастерства, проблемы формы, фактуры, композиции, цвета, всей сложной структуры образного строя картины в ряде случаев начинают предаваться забвению во имя темы, решенной подчас очень поверхностно. Нарастают черты натурализма и иллюстративности. Как реакция на «культ темы» начинают возрождаться группировки, такие, как «Арсенал», провозгласившие отказ от натурализма, возврат к формальным задачам живописного мастерства. Постепенно проблемы формы становятся для художников «Арсенала» самоцелью. Тенденции, получившие развитие в 20 — 30-х гг., когда экспериментальные поиски формы, конструктивности, ритма линий и пятен были основной целью ряда талантливых художников, становятся ведущими на протяжении нескольких лет. Абстракционизм самых различных видов — от ташизма до геометрической и сюрреалистической абстракции — захватывает живопись, приобретая характер моды. Но позиции реалистического искусства были сильны в творчестве ряда мастеров, сохранивших верность своим эстетическим взглядам. Учитывая серьезные пробелы в вопросах мастерства, они стремятся найти новые средства выражения.

Год 1960-й знаменует собой начало постепенного спада волны абстракционизма. Этому во многом способствовала политика ПОРП в области культуры; официально было заявлено о поддержке партией реалистических направлений. Абстракционисты по-прежнему царили на выставках, но только, в отличие от 1955 — 1956 гг., выставки эти почти пустовали. Польская пресса подняла любопытную дискуссию, очень точно назвав абстракционизм «новым академизмом». Стали появляться статьи, в которых авторы, трезво оценивая положение, писали о необходимости вернуться к реализму.

Осенью 1962 г. в залах «Захенты» открылась выставка произведений двадцати пяти художников, примыкающих к реалистическому направлению и провозгласивших на страницах каталога свое художественное кредо: «Показывая свои работы на этой выставке, мы уверены, что только в связи с жизнью формируется мировоззрение художника, только из неразрывной связи с жизнью вытекают поиски новых пластических форм».

Год спустя открылась «Выставка произведений 30 художников-реалистов», где было показано триста сорок пять работ живописи, скульптуры и графики. Выставка свидетельствовала о разнообразии форм современного реализма и о существовании различных индивидуальных почерков мастеров, объединенных общим стремлением отразить правду жизни современного человека и его времени. В основу картин некоторых художников легли тяжелые воспоминания трудных лет войны. Таковы написанные в начале 60-х гг. полотна А. Винницкого «Никогда больше», В. Гар-болиньского «Человек» и «Композиция» Ю. Млынарского, где запечатлен ужас концентрационных лагерей. Большой силой эмоционального воздействия проникнута картина «Никогда больше». Прямо на зрителя сквозь колючую проволоку смотрят изможденные лица узников концлагеря, как бы призывая не допустить повторения на земле новых фашистских зверств, новой войны. Война, ее разрушительная сила, испепеляющая города, опустошающая землю, глубоко волнуют воображение Р. Ску-пина. Творчество его по-настоящему современно — не столько четкой графической манерой письма, сколько глубиной философской мысли, выраженной метафорами и символами. Сильное впечатление производит его картина «Следы эпохи двадцатого века» из цикла «Война». Огромные воронки, вырытые взрывами бомб, голая выжженная земля, колю'чие конструкции разрушенного города и где-то вдали на самом горизонте маленький силуэт — призрак странствующего Дон-Кихота — все это вызывает у зрителя чувство тревоги за будущее.

Работы известных приверженцев реалистического искусства в Польше Хелены и Юлиуша Краевских показывают, что в центре внимания художников стоит сегодняшний день Польши. Пристально всматривается X. Краевская в людей, ее взгляд подмечает все разнообразие человеческих чувств и мыслей. Вот почему в ее картинах из цикла «Кафе» (1963) так тесно сплетены лиризм, гротеск и ирония. Насущные проблемы польской деревни издавна привлекают Ю. Краевского. Тема его последней картины «Спор о большом севе». Гротеск и ирония придают неповторимый характер картинам А. Винницкого. Краски ложатся на полотно грубыми мазками, образуя шершавую, бугристую матовую фактуру. Художник развертывает на своих полотнах эпизоды ежедневного маскарада сытого и глупого мещанства, будь то «Фотография из бабушкиного альбома» (1963) или сценки «В парке» (1960), «Кельнер» (1962).

Суровой значительностью проникнуты пейзажи Б. Либерского, одного из ведущих художников так называемой лодзинской школы. Общая идейно-эстетическая программа, объединяющая лодзинских мастеров, — изобразительность, верность натуре: писать, рисовать, лепить скульптуры, вдохновляясь жизнью. Непременные участники общепольских выставок художников-реалистов, лодзинцы устраивают тематические выставки в своем городе. Одна из них, организованная под лозунгом «Человек», в которой приняли участие Б. Либерский, Е. Кравчик, В. Гарболиньский, Б. Шайдзинска-Кравчик, получила широкий резонанс. Такого рода выставки все чаще стали появляться в последние два года, наглядно свидетельствуя о крепнущих силах реалистического искусства.

Интересна с этой точки зрения выставка «Человек и труд в народной Польше», открытая в конце 1964 г. в варшавско.м Доме крестьянина. Там экспонировались произведения художников-реалистов, показывавших активную роль человека в современной жизни («Диспетчер» Б. Либерского, 1964; «Паровоз» Я. Качмарского, 1963; «Строительство азотного комбината» X. Краевской, 1964). Образ рабочего запечатлен в картинах Ю. Млынарского, в портрете Е. Кравчика «Дядюшка Петр» (1964). Пристальный интерес к предметному миру выражает одно из последних полотен Е. Кравчика «В мастерской» (1964).

Е.Кравчик. В мастерской. 1964 г

илл. 238

Современный польский пейзаж достойно конкурирует с тематической картиной. Любопытен под этим углом зрения пример В. Закшевского, проделавшего эволюцию от слабых тематических картин к великолепным пейзажам. Богатство их колористической гаммы, проникновенный лиризм принесли художнику европейскую славу. Таков цикл «По Ленинским местам» (начат в 1954 г.). Он возник как результат длительных поездок художника по Советскому Союзу и странам Европы. Художник развертывает широкую панораму пейзажей, связанных с жизнью великого вождя, стремясь запечатлеть атмосферу старых улиц городов, где бывал Ленин.

В польской скульптуре послевоенного периода можно отчетливо проследить развитие тех тенденций, возникновение которых относится к началу 20 в.: монументальность в памятниках, психологизм и декоративизм в портрете. Все эти черты нашли выражение в творчестве Ксаверия Дуниковского, чье имя по праву можно назвать среди имен крупнейших скульпторов современности. После 1945 г. начинается новый, яркий и плодотворный период в творчестве мастера. Он создает монументальные скульптуры: эскиз памятника Мицкевичу (бронза, 1948), «Маску Шопена» (бронза, 1949) и «Маску Ю. Словацкого» (гипс, 1949; все — Варшава, музей Дуниковского).

К.Дуниковский. Маска Шопена. Бронза. 1949 г. Варшава, музей Дуниковского

илл. 232 а

К. Дуниковский. Памятник силезским повстанцам на горе св. Анны близ Катовице. Гранит. 1946 — 1952 гг

илл. 233

Самым значительным произведением послевоенного периода является памятник силезским повстанцам, воздвигнутый на горе св. Анны в Силезии. Дуниковский работал над ним в течение 1946 — 1952 гг. Он стремился увековечить историю героической борьбы силезских горняков за освобождение страны от немецкого господства. Памятник представляет собой строгий архитектурно-скульптурный комплекс из розового гранита, снаружи украшенный большими контурными рисунками, вырубленными в камне и залитыми свинцом. В рисунках запечатлены сцены боев силезских повстанцев с немцами. Неизгладимое впечатление производит монументальный, во весь пилон рисунок, изображающий советских и польских солдат со знаменем в руках. По углам пилонов помещены головы шахтеров, металлургов. Их лица суровы и значительны. С внутренней стороны пилонов стоят кариатиды: «Женщина с ребенком», «Крестьянин», «Горняк», «Шахтер». Кариатиды органически связаны с пилонами, как бы вырастают из них. Это впечатление усиливается тем, что фигуры вырублены из тех же блоков гранита, из каких сооружен весь памятник. Образы людей лишены индивидуальных портретных черт. Дуниковский создавал памятник тысячам неизвестных героев, памятник-символ. В центре памятника горит вечный огонь во славу павших.

В монументальном плане решен другой архитектурно-скульптурный комплекс — памятник Советской Армии, установленный на площади Ольштына (1949 — 1953). На постаменте возвышаются два пилона. На одном врезанным рельефом изображены тяжелые гусеницы танков, дула орудий — мощная военная техника Советской Армии; из другого пилона вырастает монументальная фигура советского воина-освободителя.

Четверть века спустя К. Дуниковский вновь возвращается к «Вавельским головам». Новый цикл отличался от довоенного патриотической направленностью: Дуниковский поставил перед собой задачу создать галлерею портретов выдающихся мастеров польской культуры, общественных и государственных деятелей. Писатели и революционеры, генералы и поэты, актеры и музыканты, художники и архитекторы — образы людей далекого прошлого и современной эпохи вставали перед глазами скульптора. Из-под резца Дуниковского вышли вырезанные в дереве и раскрашенные либо отлитые в бронзе портреты деятелей польского революционного движения — Ярослава Домбровского (1961) и Феликса Дзержинского (1961), польских просветителей 18 в. — Игнацы Красицкого (1961) и Енджея Снядецкого (1957 — 1958), писателей Марии Конопницкой (1956 — 1958), Болеслава Пруса (1961),ученыхИоахима Лелевеля (1958) и Марии Склодовской-Кюри (1955), актрисы Хелены Моджеевской (1955) и других (все — Варшава, музей Дуниковского). «Вавельские головы» 50 — 60-х гг. при всем разнообразии характеров и принципов исполнения, среди которых декоративность и стилизация играют существенную роль, объединяет одна черта — они проникнуты дыханием монументальности. Дуниковский был прирожденным монументалистом, и знаменательно, что последнее его произведение — это памятник Бойцу Первой польской армии (1963). Величественный девятиметровый монумент солдата, смонтированный из больших блоков серого гранита, прочно встал на одной из варшавских улиц. Четкий ритм трехступенчатого цоколя, высеченного из гранитных глыб, соответствует строгой архитектоничности монолитных объемов, весомости тяжеловесных форм. Все это придает суровую мужественность образу солдата. Его лицо, затененное каской, застыло в напряженном раздумье. Будто солдат вспоминает о трудных годах войны. Усиление монументальности в последний период творчества Дуниковского — черта, характеризующая польскую пластику в целом. За годы народной власти десятки монументальных скульптур встали на улицах и площадях польских городов.

За последнее двадцатилетие несколько новых памятников появилось в Варшаве. В них прославляется героическая столица, мужественно сражавшаяся в годы войны, сожженная огнем пожаров и усыпанная трупами людей, но возрожденная из пепла. Среди самых прославленных варшавских памятников нужно назвать «Варшавскую Нику», сооруженную по проекту Марьяна Конечного и открытую 20 июля 1964 г.. На высоком гранитном постаменте короткая надпись: «Героям Варшавы. 1939 — 1945». А наверху огромная взметнувшаяся, как пламя, Ника. Ее мужественное лицо проникнуто болью, мукой, трагизмом. Брови гневно сведены, а из полуоткрытого рта будто вырывается призывный клич к оружию, к борьбе, клич победы, купленной ценой крови и слез- Памятник хорошо вписывается в ансамбль Театральной площади, контрастируя с классицистической архитектурой театра Корозини геометричностью форм гранитного постамента и экспрессивностью фигуры Ники, силуэт которой вырисовывается на фоне неба.

М. Конечный. Памятник героям Варшавы. Бронза, гранит. Открыт в 1964 г

илл. 235

За короткий период (1963 — 1964) в разных городах Польши было воздвигнуто несколько монументов. В Лодзи состоялось открытие памятника Станиславу Моню-шко, созданного по проекту Эльвиры и Ежи Мазурчиков. Памятник Монюшко (автор С. Горно-Поплавский) был открыт также во Влоцлавеке. В память восьмидесяти тысячам узников, замученных в Треблинке, на территории бывшего лагеря смерти установлены два монумента, спроектированные А. Гауптом, Ф. Душенко и Ф. Стрын-кевичем. В Хожуве сооружен гранитный памятник Николаю Копернику, созданный по проекту Е. Бандуры, а во Влоцлавеке воздвигнут памятник писателю Стефану Жеромскому, его автор — известный скульптор Марьян Внук.

С. Горно-Поплавский. Мать Белоянниса. Бронза. 1953 г. Варшава, Национальный музей

илл. 234 а

А. Карны. Ван-Гог. Чугун. 1954 г

илл. 234 б

Широкое развитие в творчестве мастеров, сформировавшихся еще в довоенный период, получил портрет. В числе этих мастеров Яцек Пушет (р. 1904), создавший в бронзе ряд портретов польской интеллигенции. Францишек Стрынкевич (р. 1893), Станислав Горно-Поплавский (р. 1902), автор бронзовой статуи «Мать Белоянниса» (1953) и гранитной скульптуры «Моряк» (1949; обе — Варшава, Национальный музей), и А. Карны (р. 1901). В то время как некоторые мастера, как, например, талантливый Горно-Поплавский, отошли от реалистического отображения мира, растворяя в неясных очертаниях полуобработанных гранитных глыб весомость и крепость формы, Альфонс Карны остался верен принципам реализма. Карны стремился запечатлеть в портретах черты характера людей науки, культуры и искусства, используя самые различные материалы: бронзу, чугун, керамику, гранит. В керамическом портрете писателя Яна Парандовского (1954) Карны выразил силу интеллекта, а в бронзовом Владиславе Броневском (1954) он воплотил свои представления о гармоническом сочетании импульсивной мысли, бурного темперамента и физической мощи. В портрете Ван-Гога (чугун, 1954) он показал творческую одержимость художника, автора прославленных арльских пейзажей, о колорите которых живо напоминает шероховатая коричневая фактура чугуна. Карны создал портреты легендарного генерала Кароля Вальтера-Сверчевского (1961), юного Ф. Дзержинского (1955), Марии Склодовской-Кюри (1955), Эрнеста Хемингуэя и др. Два портрета американского писателя из розового и серого гранита (1963) — вершина пластики Карны.

Не только Карны, но и молодые скульпторы сохраняют приверженность реалистическому изображению натуры, и с этой точки зрения интерес представляет А. Дембская, пришедшая в польскую скульптуру в середине 50-х гг. сразу после окончания Варшавской Академии художеств. Она достойно представляет анималистический жанр в современной польской пластике. С именем 3. Демковской связано возрождение медальерного искусства. С неослабевающей энергией на протяжении 15 лет она работает над медалями, используя плоский, почти графический рисунок и выпуклый рельеф. Демковская создает портреты (медали «Шопен», «Анна Франк»), а также бытовые сценки, натюрморты, окрашенные поэтическим видением мира («Деревенские дети»).

Значительные успехи в области станковой и монументальной пластики дополняют общую картину современного польского искусства, получившего мировое признание и известность благодаря продолжающемуся в настоящее время расцвету польского плаката.

Развитие архитектуры в буржуазно-помещичьей Польше было весьма неравномерным и противоречивым. Резкие экономические спады, постоянная напряженная политическая обстановка в стране не могли не отразиться на характере, объемах и направленности строительства. В крупных городах, особенно в Варшаве, сооружались преимущественно административные, торговые и банковские здания, велось, хотя и довольно ограниченное, муниципальное и кооперативное жилищное строительство. В сельской местности, где жило более шестидесяти процентов всего населения страны, государственное строительство практически вообще не осуществлялось и застройка деревень оставалась едва ли не самой бедной в Центральной Европе.

Основной архитектурной школой в годы межвоенного двадцатилетия был архитектурный факультет Варшавского политехнического института, где преподавали такие выдающиеся архитекторы, как академик русской Академии художеств, крупный историк архитектуры и непревзойденный мастер архитектурной графики С. Ноаков-ский, видный теоретик и практик градостроительства Т. Толвинский, О. Сосновскин и другие. Значительное влияние, особенно в первые послевоенные годы, имели архитекторы М. Лялевич, Э. Нерберт, которые поддерживали в Варшаве традиции петербургской архитектурной школы. Наряду с этим в буржуазной Польше работал и ряд архитекторов, получивших образование на Западе — преимущественно в Германии и Франции.

Несмотря на отмечавшиеся выше объективные трудности, связанные с общим положением страны, которую крупная буржуазия толкала на путь национализма и фашизации, прогрессивные польские архитекторы сумели добиться ряда заметных успехов. Одной из наиболее значительных градостроительных работ было сооружение нового крупного порта и города Гдыни с четкой организацией портового комплекса, слаженной композицией городского центра и жилых массивов. Заметными творческими явлениями для своего времени стали кооперативное строительство в Варшаве жилого района Жолибож (архитекторы И. Янковский, А. Яворницкий и другие), планировка промышленного города Сталевая Воля и др. Наряду с этим в старых городах почти не реконструировались городские центры, и на окраинах стихийно разрастались трущобные районы, что создавало вопиющий контраст в благоустройстве, гигиеническом состоянии и архитектурном облике различных частей крупных населенных пунктов.

Творческие идеи европейского функционализма особенно полно проявили себя в Польше в области промышленной архитектуры и жилищного строительства. В то же время при сооружении крупных административных и общественных зданий часто сказывается ретроспективизм, стремление сохранить классические ордерные композиции, упрощенные и стилизованные в духе современной архитектуры. Во многих случаях архитекторы, сохраняя традиционную систему плана здания, использовали при оформлении фасадов новые приемы и формы, как это сделал, например, в здании Министерства путей сообщения, построенном в 1928г. в Варшаве, Р. Сверчинский.

Интересные работы велись в области строительства санаторно-курортных и спортивных сооружений. Ряд талантливых польских зодчих проявили здесь способности к созданию свежих и выразительных приемов объемно-пространственной композиции, сумели найти средства связи новых архитектурных форм с природным окружением. Этими чертами отличаются работы Б. Пневского (напризгер, гостиница в Крынице, 1935), Я. Багански и 3. Врдзала (детский санаторий в Жегестове, 1938) и др. Своеобразной террасной системой застройки, отвечающей условиям гористой местности, отличается санаторий в Истебне (1937; архитекторы Я. Добжинская, 3- Лобада), смелым применением новых конструктивных решений и форм — бассейн в Цехоцинке (1934: архитекторы Р. Гутт, А. Шиполис).

Развитие польской архитектуры было приостановлено вероломным нападением фашистской Германии на Польшу 1 сентября 1939 г. В героической борьбе польского народа с оккупантами погибли многие видные зодчие: А. Боемский, М. Лялевич, Р. Сверчинский, О. Сосновский, Ю. Шнайца и другие.

В результате военных действий и еще в большей степени вследствие сознательного планомерного уничтожения немецко-фашистскими войсками польских городов и сел в стране было разрушено около сорока процентов от общего объема городской застройки и многие сотни населенных мест. Практически полностью была разрушена Варшава, причем характерно, что, если в целом по городу был уничтожен восемьдесят один процент зданий, то центральные районы были превращены в руины на девяносто пять процентов, а исторические части города — на сто процентов. Такие города, как Вышков, Новогруд, Шидлов, Ружан, перестали существовать вообще. Страна понесла еще более тяжелые людские потери: было уничтожено более шести миллионов польских граждан.

Несмотря на все это, уже через пять лет после окончания войны народной Польше удалось восстановить свой экономический потенциал. Особенно большие градостроительные работы были проведены в Варшаве, восстановление которой многие западные специалисты считали невозможным. Национализация земли на всей территории Варшавы открыла путь к осуществлению сазхых широких градостроительных замыслов. Были не только восстановлены такие старые улицы, как Новый Свят и Краковское предместье, Иерузалимские аллеи, но в соответствии с новым генеральным планом проложены две северо-южные продольные магистрали и поперечная трасса «Восток — Запад».

Эта последняя работа (проект 1947 г.) — значительное явление в послевоенной градостроительной практике. Архитекторам Ю. Сигалину, С. Янковскому и другим удалось создать архитектурный ансамбль, в котором функциональное и художественное начала создали интереснейший сплав. Особенно удачен центральный отрезок магистрали, где сильная и стремительная лента дороги, проносясь над Вислой и набережной, с упругим изгибом ныряет в тоннель под древней Замковой площадью, затем вновь вылетает на поверхность и разделяется на два рукава, омывая с обеих сторон старинный дворец Радзивиллов.

Архитектура крупных жилых районов Варшавы, сооруженных в конце 40-х — первой половине 50-х гг., была неоднородна. Особенно большую дискуссию вызвала застройка одной из центральных частей города — Маршалковской улицы с прилегающим к ней районом (1950 — 1955; архитекторы Я. Кноте, С. Янковский, 3. Стем-пиньский). В этот период в польской архитектуре и градостроительстве стали отчетливо проявляться тенденции к искусственной монументализации, заимствованию форм архитектуры прошлых эпох и схематическим композиционным приемам. Такие тенденции отчетливо прослеживаются в Маршалковском жилом районе, где в угоду им принесены в жертву даже некоторые важные функциональные и практические требования.

В то же время большие группы творческих работников последовательно придерживались принципов современной архитектуры и решительно отвергали путь модернизации архаических приемов и форм, не отвечающих новым условиям жизни и эстетическому идеалу общества. Среди наиболее интересных градостроительных работ архитекторов этого направления можно назвать варшавский жилой район Коло (1948 — 1950; архитекторы Е. и Ш. Сыркус). Весь комплекс строился на свободной территории, и авторы стремились создать масштабную человеку объемно-пространственную композицию, в которой можно было бы объединить участок и застройку в едином гармонически слаженном ансамбле. Им в значительной мере удалось слить в одно целое отдельные группы зданий, дворы и озелененные площадки детских учреждений. Благодаря особенностям планировки и большим сквозным проемам в нижних этажах домов при движении внутри застроенного участка постоянно раскрываются разнообразные архитектурные перспективы, а различные внутренние пространства и зеленые массивы объединяются сильной оптической связью. В числе других новых жилых районов Варшавы, построенных уже после 1956 г. и основанных на современных градостроительных принципах, следует упомянуть Беляны, Охота, Грохов, Прага-Ill, микрорайон Сады Жолибожские, жилой комплекс в районе площади Дзержинского.

Крупнейший общегородской ансамбль, включающий в себя как общественные, так и жилые здания, сооружается на восточной стороне центральной площади города, на протяжении всего послевоенного времени остававшейся незастроенной и вызывавшей творческую дискуссию. Наиболее сложной проблемой была связь застройки восточной стороны площади, которая должна была быть трактована в современных формах, с архитектурой Дворца культуры и науки, занимающего на площади господствующее положение и по своему масштабу соразмерного лишь окружающему его свободному пространству. Победивший на конкурсе (1958) архитектор 3. Карпиньский, по проекту которого ведется строительство, предложил создать эшелонированную в глубину систему застройки, состоящую из целого ряда общественных, торговых и жилых зданий. Вперед, на красные линии выдвинуты крупномасштабные, но сравнительно невысокие общественные здания, во втором ряду расположены дома повышенной этажности, и, наконец, композиция завершается несколькими многоэтажными башенными домами, ритмические вертикали которых поддерживают основную доминанту Дворца культуры и науки. Застройка образует вдоль Маршалковской пешеходный центр, приспособленный для разнообразных общественных функций.

Естественно, что крупные градостроительные работы не ограничивались Варшавой, а одновременно велись и в других промышленных и административных центрах (включая города на воссоединенных западных землях), таких, как Гданьск, Щецин, Вроцлав, Лодзь, Познань, населенные пункты Верхнесилезского промышленного округа. За короткий промежуток времени в Польше возник целый ряд новых городов: Новая Гута, Новые Тыхи, Пысковице, Стронек и др. Характерно возникновение Новой Гуты, градообразующим фактором для которой стал металлургический комбинат им. Ленина, сооруженный неподалеку от Кракова. Город, рассчитанный на сто тысяч жителей, расположен на высокой террасе, поднимающейся над при-висленскими лугами. Его генеральный план (архитектор Т. Пташицкий и другие) имеет типичную для конца 40-х гг. радиально-лучевую композицию с системой кварталов, веером охватывающих городской центр. В системе застройки прослеживаются различные градостроительные тенденции: от периметрального размещения зданий до свободной живописной планировочной композиции с тупиковыми подъездами к расположенным в глубине кварталов домам.

Большое внимание в послевоенные годы польские архитекторы обращали на восстановление и реставрацию исторических ансамблей и памятников прошлого. Они исходили из того, что элементы древних городов и отдельные сооружения, имеющие особую художественную и историческую ценность, должны быть восстановлены независимо от степени их разрушения с тем, чтобы передать последующим поколениям по меньшей мере модель уничтоженных достижений творческой мысли человека в области архитектуры и градостроительства прошедших эпох. Так были восстановлены (а фактически почти полностью построены заново) исторические ансамбли Старе-Мяста и Нове-Мяста в Варшаве, Старый Город в Гданьске и Познани, Рыночные площади в Ополе, Вроцлаве, Возиславе, многие дворцы и замки в различных городах. При восстановлении, например, Старого Города в Гданьске была воссоздана старая система планировки древнего центра, на основе архивных материалов осуществлена полная реставрация объектов, обладающих особой историко-художественной ценностью. В большинстве старинных зданий, предназначенных под жилье, были реставрированы в прежнем виде фасады, участвующие в формировании ансамбля, в то время как внутренняя планировка была максимальным образом приспособлена к требованиям современного комфорта. На тех же принципах основывались и другие реставрационные работы.

Усилия по восстановлению разрушенных памятников архитектуры не всегда оказывались точно соразмеренными потребностям и порой приводили к нерациональному использованию больших средств, ухудшению жилищных условий населения в старых частях городов и некоторой недооценке функциональных вопросов, связанных с жизнью современных населенных пунктов. Однако в целом в этой области польскими архитекторами была выполнена очень важная и благородная работа.

Реставрация памятников архитектуры осуществлялась под руководством ряда крупных польских архитекторов и ученых. Среди последних следует особенно отметить академика Яна Захватовича и проф. Вацлава Островского, которые внесли большой вклад в разработку принципов охраны художественного наследия и использования его в современных архитектурных ансамблях. Широкую известность приобрело, в частности, высказывание Я. Захватовича, заявившего на Международной конференции в Эрфурте, посвященной проблемам восстановления древних городов, что народ, не сохранивший своих исторических памятников, может быть легко вычеркнут из истории развития мировой культуры. Справедливость этого взгляда становится особенно очевидной, если вспомнить те цели, которые преследовали немецкие фашисты, уничтожая памятники культуры славянских стран.

За последние годы в Польше особенно сильно развернулось комплексное жилищное строительство в городах и поселках. Большие массивы строятся в Новой Гуте, Катовице, Гданьске, Вроцлаве, Лодзи, Щецине, Новых Тыхах, Белостоке. Архитекторы стремятся использовать самые разнообразные планировочные и композиционные приемы, применяя, когда это необходимо, однородную или смешанную застройку, дома повышенной этажности, здания павильонного типа. Особое внимание уделяется разработке новых функциональных решений, отвечающих социалистическим условиям жизни и их эстетическому осмыслению. Объемно-пространственные композиции польских архитекторов и градостроителей проникнуты большой эмоциональной выразительностью и помогают преодолеть монотонность застройки, вызванную массовым применением типовых зданий.

В области типового проектирования польские зодчие также постоянно ищут новых решений и стремятся использовать возможности, которые предоставляет им прогресс строительной техники. В последнее время активизировалось индустриальное домостроение. Среди лучших крупнопанельных зданий — жилой дом в Варшаве (архитекторы Б. Пахерт, Л. Заборский) и дом во Вроцлаве (архитекторы И. Гавры-ляк, Е. Францкевич, М. и И. Тамрычевские). Рациональные и выразительные крупноблочные здания построены в варшавском микрорайоне Прага II архитекторами И. Гей-штором и И. Кумеловским (1960). Многие интересные по своему архитектурно-художественному облику жилые дома сооружаются как по типовым, так и по индивидуальным проектам в Люблине, Белостоке, Познани, Катовице и в других городах.

Жилой дом в Катовице. Конец 1950-х гг

илл. 227

Весьма значительных успехов польские архитекторы добились в области архитектуры общественных зданий. В 40-х гг., когда центр тяжести естественно находился в сфере восстановительного жилищного строительства, был выполнен целый ряд конкурсных проектов общественных зданий, в которых противоборствовали различные направления — от последовательного функционализма до попыток использования традиционных архитектурных форм. В это время начинается строительство таких сооружений, как здание ЦК ПОРП (архитекторы Е. Вежбицкий, В. Клышев-ский, Е. Мокшиньский), здание варшавского Центрального универмага (архитекторы 3. Игнатович, Я. Романьский), комплекс сооружений вроцлавской выставки (архитектор Е. Гриневецкий) и др. На следующем этапе, несмотря на усилившиеся тенденции к традиционализму, было воздвигнуто несколько значительных архитектурных сооружений. Среди них особое место занимает здание сейма (1949 — 1952), построенное выдающимся польским зодчим старшего поколения академиком Богданом Пневским и широко известное своей сдержанной монументальной и выразительной композицией и превосходными интерьерами. Другим значительным архитектурным сооружением этого времени явился стадион Десятилетия в Варшаве (1954 — 1955; архитекторы Е. Гриневецкий, М. Лейкам, Ч. Раевский).

После 1956 г., когда польские зодчие последовательно встали на путь развития новых архитектурных принципов, в Варшаве и других городах страны был построен целый ряд интересных общественных зданий. Их отличает использование разнообразных возможностей строительной техники, смелых конструктивных решений, новой функциональной организации пространства. Поиски языка новых архитектурных форм ярко прослеживаются в таких сооружениях, как торговый центр «Супер-сам» в Варшаве (1959 — 1962; архитекторы М. Красиньский, Е. Гриневицкий, Е. Кра-синьская; конструкторы В. Залевский, А. Журавский и другие). Авторы применили арочно-вантовую стальную конструкцию перекрытия и стены из стального каркаса с остеклением и обшивкой из гофрированного алюминия. Эта система продиктовала и облик сооружения, его легкий, полный динамического напряжения фасад и интерьер с парящим в воздухе перекрытием сложного криволинейного очертания.

М. Красиньский, Е. Гриневицкий, А. Журавский и др. Торговый центр «Суперсам» в Варшаве. 1959 — 1962 гг

илл. 228 а

С.Ющик. Высшее сельскохозяйственное училище в Кракове. 1963 г

илл. 228 б

Среди других значительных общественных зданий следует упомянуть Дом культуры в Освенциме (1958 — 1962; архитектор Ю. Поляк), Универсальный магазин в Катовице (1961; архитекторы М. Круль, И. Ярецкий), спортивные комплексы и сооружения «Варшавянка» (1961; архитекторы 3. Игнатович, Е. Солтан и другие), «Висла» (1960; архитектор С. Ельницкий), Дом спорта в Люблине (1958 — 1959; архитекторы Б. и 3. Михаляк), крытый спортивный центр и лыжный трамплин «Белька Крокев» в Закопане (1959 — 1961; архитекторы А. Скочек, Б. Зауфаль, С. Карпель и другие), построенное по проекту архитектора Р. Гутта здание Главного статистического управления в Варшаве (1948 — 1954), Высшее сельскохозяйственное училище в Кракове (1963; архитектор С. Ющик) и целый ряд санаторно-курортных, туристических и зрелищных построек.

Р.Гутт. Здание Главного статистического управления в Варшаве. 1948 — 1954 гг

илл. 229

В архитектуре общественных зданий польские архитекторы проявляют умение опоэтизировать и романтизировать статические конструктивные формы, найти и развить в них эстетическое начало — лейтмотив общего художественного замысла. Те же тенденции выразительности архитектурно-конструктивного замысла во многом способствуют большим успехам польской промышленной архитектуры. Многие промышленные комплексы, как, например, текстильная фабрика в Калише (1959; архитекторы Я. Глувчевский, С. Сикорский), холодильник в Скавине (1960 — 1961; инженеры-архитекторы В. Зембаты, 3. Наперы), фабрика мебели в Вышкове (1962; архитекторы А. Дзержавский, 3. Павельский, М. Сенницкий), по своим эстетическим качествам не уступают общественным зданиям и являются самостоятельными и значительными архитектурными произведениями. Это позволяет говорить о новом направлении развития польского промышленного зодчества, в котором прогрессивные технологические и конструктивные решения (концентрация производства, блокировка основных объемов, применение безбалочных перекрытий, больших пролетов и т. д.) гармонически связаны с вниманием к человеку и его бытовым и эстетическим запросам.

Самостоятельной и большой областью творческой деятельности польских архитекторов является создание выставок у себя на родине и за границей, а также участие в осуществлении монументальных мемориальных ансамблей. Польские архитекторы завоевали первую премию на международном конкурсе на проект монумента Победы на Плайя-Хирон (1963 — 1964; архитекторы Г. Бочевская, М. Будзинь-ский, А. Доманьский, А. Мровец). В 1960 г. в ознаменование 550-летней годовщины «Битвы народов» на Грюнвальдском поле был сооружен величественный памятник (архитекторы В. Ценцкевич, скульптор Е. Бандура), отразивший в сдержанных и символических формах это важное историческое событие. Здесь, как и во многих других мемориальных комплексах, проявилась способность польских зодчих к синтетическому обобщению, к выражению средствами монументального искусства больших общественных идей.

Искусство Чехословакии

Ю. Колпинский (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

Строительство культуры и искусства социалистической Чехословакии опиралось на богатые многовековые художественные традиции чешского и словацкого народов. В частности, для формирования новой, социалистической культуры большое значение имел трудный опыт развития чехословацкого искусства первой половины XX в. Многие художники, сложившиеся в 20 — 30-х гг., находились к моменту победы народной власти в полном расцвете своих творческих сил, и именно им в значительной мере (особенно в первое десятилетие после 1948 г.) пришлось закладывать основы новой, социалистической культуры.

К началу 20 в. Чехия и Словакия продолжали входить в состав Австро-Венгерской империи. Чехия была высокоразвитой индустриальной страной, где капитализм постепенно вступал в империалистическую стадию своего развития. Словакия же оставалась преимущественно аграрной страной. В этот период народы Чехословакии стояли перед двойной задачей: с одной стороны, не была решена проблема освобождения от габсбургского ига и создания своего независимого национального государства, с другой стороны, все более и более выдвигалась в качестве главной социальной проблемы жизни народа борьба с капитализмом, борьба за социалистический путь развития страны.

Разгром австро-венгерской монархии в первую мировую войну привел после трехвекового иноземного ига к образованию независимого чехословацкого государства. Рабочий класс Чехословакии не сумел в конкретных исторических условиях того времени повернуть страну на путь социалистического развития. Молодое чехословацкое государство оказалось втянутым в орбиту влияния союза государств, в котором руководящую роль играла империалистическая буржуазия Англии и Франции. В конце 30-х гг. реакционная империалистическая буржуазия этих стран, стремясь к сговору с гитлеровской фашистской Германией, предала своих чехословацких союзников. Первый период независимого существования Чехословакии (с 1919 по 1939г.) завершился захватом страны фашистской Германией. Лишь героическая борьба чешского движения Сопротивления против гитлеровских оккупантов и словаков против местных фашистских властей, разгром фашизма советским народом в ходе Великой Отечественной войны привели к возрождению в 1945 г. на новых основах независимого чехословацкого государства. Чешские и словацкие трудящиеся взяли ответственность за развитие страны и государства в свои руки, предопределив тем самым переход Чехословакии на социалистический путь развития. С этого периода начинается подлинное возрождение свободной культуры народа Чехословакии как культуры народной, социалистической.

Путь развития чешского и словацкого искусства был сложен и труден. Следует напомнить, что начало 20 в. было временем глубокого кризиса культуры в империи Габсбургов, в которой причудливо переплетались исторически давно себя изжившие установления бюрократически-феодального строя и уродства, порождаемые империализмом, формирующимся в недрах громоздкой и архаической империи. Поэтому в культуре Чехии конца 19 — начала 20 в. складывались такие кризисные формы духовной культуры, как декадентский символизм, а позже, в 20-е гг., — различные варианты кубизма, экспрессионизма и сюрреализма. Не случайно именно на этой почве сложилось творчество Франца Кафки, явившееся ярким и глубоким выражением в литературе кризиса буржуазного гуманизма и общего духовного распада современной капиталистической цивилизации. Однако в культуре были и тенденции, пронизанные социально-политическим протестом (Я. Нейман).

В изобразительном искусстве символический модерн проявлялся в творчестве Яна Прайслера (1872 — 1918). Мягко мерцающий колорит, своеобразная певучесть ритмов, неопределенная поэтичность настроения — сильная сторона в его творчестве. Однако черты изощренной стилизации, смутно-неопределенной мечтательности, программный отход от решения поставленных жизнью конкретных социальных проблем предопределили общую декадентскую направленность его искусства. Наиболее характерно стиль творчества Прайслера выражен в его картине «Черное озеро» (1904; Прага, Галлерея искусства 20 в.), представляющей, по существу, лишь несколько менее театрализованно-навязчивый вариант символизма штуковского типа(см. т. VI, кн. 1-я).

В 1908 — 1918 гг. в чешском искусстве возникали художественные явления, отчасти аналогичные немецкому экспрессионизму (работы $мнля Филлы, 1882 — 1953, «Читатель Достоевского», 1907, и «Автопортрет», 1908; обе — Прага, Галлерея искусства 20 в.). Были и художники, создавшие свою школу кубизма, — Богумил Кубишта (1884 — 1918), один из основателей авангардистской «Группы восьми»; Рудольф Кремличка (1896 — 1932) и другие. Несколько позже для чешского искусства становятся характерными такие мастера, как Франтишек Тихий (1896 — 1961) — тонкий, по-своему изящный мастер, авангардистские искания которого являются своеобразной «чешской» переработкой опыта французской постим-прессионнстической живописи и отчасти немецкого экспрессионизма (серия картин, посвященных цирку, странствующим гимнастам, миру богемы и т. д.).

Б. Кубишта. Уголок Старой Праги. Фрагмент. Прага, Национальная галлерея

илл. 248 а

Следует особо отметить, что в чешском авангардистском искусстве, особенно после 1919 г., все время переплетались две тенденции. Одна явно связана со стремлением отделить себя от влияния немецкого и австрийского искусства путем обращения к опыту французов. Для другой характерна тесная связь с центральноевропейским экспрессионизмом. Последняя тенденция вызывалась известной общностью эстетической проблематики, которая была порождена некоторыми общими чертами социальной действительности стран Центральной Европы (высокое развитие монополистического капитала при большом удельном весе мелкой буржуазии, сохранение крупного землевладения в деревне, глубина кризисных явлений в первые послевоенные годы, что во многом определяло мучительную остроту социальных и духовных конфликтов и т. д.).

М. Галанда. При лампе. Гравюра на дереве. 1929 г

илл. 248 б

Ф. Музика. Большая мечта. 1943 г. Прага, Национальная галлерея

илл. 249 б

В 30-х гг. возник своеобразный вариант чешского сюрреализма, представленный именами Ф. Музики (р. 1900), И. Штырского (1899 — 1942), Туаен (р. 1902) и других. Близким к сюрреализму на определенном этапе было и творчество В. Сыхры (р. 1903) и И. Шимы (р. 1891). Однако, в отличие, например, от Туаен, в их творчестве (особенно у Шимы) наличествовало стремление связать свое искусство с элементами социального протеста, обличения фашизма.

Особое место занимает в 20 — 30-х гг. деятельность таких ярких и самобытных мастеров, как, например, Вацлав Шпала (1885 — 1946). Его искусство перекликалось с творчеством «диких» во Франции, но в основном Шпала стилизовал и развивал в своих натюрмортах красочные традиции чешского народного искусства. Одним из крупных мастеров этого периода в Словакии был М. Галанда (1895 — 1938). Следует упомянуть и словака по происхождению Ц. Майерника (1909 — 1945), связанного с так называемыми фигуративистскими течениями авангардизма и с прогрессивными общественными кругами Чехословакии. Его полные драматизма и сумрачной экспрессии картины времени гитлеровской оккупации — выразительное свидетельство той эпохи.

Ц. Майерник. Беженцы. 1945 г

илл. 254 а

Следует подчеркнуть, что наряду с такими направлениями, как кубизм, экспрессионизм и сюрреализм, в чешской культуре продолжали развиваться противостоящие упадочному и антигуманистическому искусству передовые художественные тенденции. С одной стороны, это было искусство, связанное с реалистическими народными традициями чешской национальной культуры 19 в., с другой — творчество группы деятелей литературы, искусства, театра, страстно искавших, подчас заблуждаясь, путей создания гуманистического искусства новой эпохи. В литературе Это направление было представлено К. Чапеком и В. Незвалом, другом Маяковского, поэтом яркого и трудного творческого пути. Ряд представителей этой линии развития более или менее последовательно связали свою судьбу с рабочим социалистическим движением. Таковы писатели Я. Гашек, М. Майерова, И. Ольбрахт, В. Ванчура и другие.

Одной из наиболее ярких фигур в изобразительном искусстве, художником, творчески продолжавшим реалистические традиции чешского пейзажа 19 в., был Антонин Славичек (1870 — 1910). Он опирался на опыт импрессионистов и в какой-то мере пуантелистов. Однако радостно оптимистическое пленэрное звучание его картин никогда не было связано с концентрацией внимания только на оптически-световой ценности живописи. Его образам старой Праги и родной сельской природы присуще целостное восприятие мира, сохранение традиций пейзажа-картины («У нас в Каменичках», 1904; «Вид Праги с Летны», 1908; обе — Прага, Национальная галлерея). Традицию социальной тематики продолжает развивать в своих реалистических композициях живописец Карел Мыслбек (1874 — 1915), а позже в экспрессионистических формах художник П. Котик.

В. Рабас. В поле. 1929 г

илл. 249 а

Если творчество А. Славичека исходит еще из традиций предшествующего периода, то искусство Вацлава Рабаса (1885 — 1954), вступившего в художественную жизнь в 900-х гг., типично именно для круга художественных исканий реалистов 20 в. Рабас внимательно изучал опыт современных ему европейских художников. Однако, в отличие от формалистов, он никогда в своей живописи не порывал с изобразительным началом. Более того, для тесно связанного с родной землей, вышедшего из народных низов художника природа не была предлогом для самодовлеющих формальных исканий. Он воспевал простую и суровую красоту родного края. Поэтому при обобщенности формы, доходящей иногда до некоторой схематизации, его пейзажи отличаются необычайной материальностью, ритмической силой и выразительностью («В поле», 1929). Следует отметить, что после освобождения Чехословакии от фашистского ига Рабас обогащает свою палитру, делая ее более гибкой. Все чаще наряду с образами природы он обращается к образам простых людей Чехии (выполненные в технике подцвеченного рисунка «Портрет старого крестьянина», 1952; «После ночной смены», 1952, и т. д.). Таким образом, один из старейших мастеров Чехии нашел в себе силы в последние годы жизни внести свой вклад в развитие художественной культуры новой Чехословакии.

Как и творчество Рабаса, искусство Макса Швабинского,Йозефа Лады, Карела Покорного, Отакара Шпаниеля стало связующим звеном между традициями чешской гуманистической культуры начала 20 в. и культуры социалистической Чехословакии, в формировании которой они приняли самое деятельное участие. Исключительное значение в развитии новаторской, гуманистической линии чешского искусства 20 — 30-х гг. имело и творчество таких больших мастеров, не доживших до победы социализма, как скульпторы Я. Штурса и О. Гутфрёйнд. Яркую страницу в историю чешской современной сатирической графики и книжной иллюстрации вписали И. Чапек, Ф. Бидло и продолжающие и сейчас свою работу А. Пельци А. Гофмейстер. Характер вклада этих художников в чешскую культуру 20 в. был различен. У одних в творчестве превалировали новаторские поиски (Гофмейстер, Чапек, Гутфрёйнд). Для других была более характерна связь с традицией (Лада, Швабинский). Правда, в творчестве М. Швабинского (1873 — 1963) давали себя знать и черты символического модерна. Его работы на мифологические темы (офорты «Вакханалия», 1911, «Аркадия», 1913; серия гравюр на дереве «Райская соната», 1917 — 1920, и др.) были не свободны от своеобразного налета пряной чувственности и усложнение-декоративной изысканности. Отзвуки символизма чувствуются в картине «Бедный край» (1899 — 1900; Прага, Галлерея искусства 20 в.), в целом реалистической по своей направленности. Но основной вклад Швабинского определился не этими сторонами его творчества. Он создал замечательную графическую галлерею реалистических портретов, среди которых «Крестьянин Ирса» (1901), полный лиризма и человечной теплоты, портрет «Две бабушки» (1903) и ряд точных и выразительных портретов деятелей современной ему чешской культуры и искусства (Б. Сметаны, 1906; М. Алеша, 1908; И. Мапеса, 1917, и др.). В этом отношении Швабинский продолжал развивать гуманистические и патриотические традиции чешского искусства 19 в.

Йозеф Лада (1887 — 1957) — главным образом иллюстратор и сказочник. Он как бы продолжал традиции искусства Манеса и Алеша, но продолжал очень своеобразно. Элемент сознательной стилизации под народный лубок, своеобразный добродушно наблюдательный народный юмор обличают в нем художника, влюбленного в традиции поэтической культуры своего народа. Вместе с тем он обращается к этим патриархальным крестьянским традициям с нежным и чуть насмешливым юмором человека 20 в. Его пейзаж почти всегда включает сюжетно-жанровый момент. Лада с веселой шутливостью рассказывает о нехитрых и милых радостях сельской жизни или изображает не то всерьез, не то в шутку добродушно-страшного водяного, чем-то напоминающего старого ворчливого деда, сидящего ночью у пруда под ветлой. Его произведения действительно очаровательны и заслуживают ту широкую, всенародную популярность, которой пользуется в стране творчество этого мастера.

Вершиной искусства Лады были иллюстрации к «Бравому солдату Швейку» (несколько вариантов) бессмертного Я. Гашека. Внешне грубоватый, а на самом деле очень точный и тонкий в своей выразительности лаконизм манеры, точно найденный тип самого Швейка, остросатирическая и вместе с тем не переходящая в злобный гротеск галлерея типов старой австро-венгерской армии — наиболее ценные качества этой серии. Не случайно в сознании современного чешского читателя образ гашековского Швейка стал неотделимым от его интерпретации Ладой.

В графике в течение 20 — 30-х гг. сложилась группа художников, чье искусство было более непосредственно связано с идеями рабочего движения (деятельность группы «Социальная графика» — П. Раумбосек, К. Сокол и другие). Следует также выделить уже упомянутое нами творчество Адольфа Гофмейстера (р. 1902) и Антонина Пельца (р. 1895). Их островыразнтельные и лаконичные карикатуры и плакаты внесли свой вклад в политическую борьбу чешского рабочего класса. Правда, и в их искусстве в тог период сказывалось влияние экспрессионизма и иногда, как у Гофмейстера, проявлялись черты сюрреализма. Но четкая политическая направленность творчества определяла появление в их искусстве произведений политически заостренных, ясных, понятных по своему художественному языку. Особое место занимало яркое и лаконически острое творчество замечательного мастера сатиры и иллюстрации Франтишека Бидло (р. 1895), погибшего в 1945 г. в концлагере. Свой .вклад в борьбу с реакцией вносил в 30-е гг. сатирик Карел Штех (р. 1908), сумевший продолжить свою работу и в годы фашистской оккупации. Нельзя не упомянуть о выразительных карикатурах Зденека Кратохвила (р. 1883) и о работавшем в манере, близкой «Симплициссиумусу», Братиславе Бруннере (1886 — 1928); с политическими и социально-бытовыми карикатурами, полными злого юмора и острой гротесковостн, выступали также И. Лада, книжный иллюстратор В. Рада и другие.

Й. Лада. «Будьте здоровы»

илл. 250 а

Как уже упоминалось, позиции реализма были очень сильны в чешской пластике. В скульптуре первых десятилетий 20 в. заметное место занимает творчество Л. Ша-лоуна (1870 — 1946). Если его большой и сложный по композиции памятник Гусу в Праге (1915) в значительной мере стилистически связан с принципами символического модерна, то его выразительная статуя «Ноша» (1913; Прага, Национальная галлерея), изображающая рабочего-каменщика, поднявшего тяжелую каменную плиту, отличается большей выразительностью и правдивостью. Значительно творчество Карела Дворжака (1893 — 1950). Своей выразительностью и динамичностью его образы перекликаются с художественным опытом Родена и отчасти Бурделя и связаны с традициями реализма первой трети 20 в. Портрет Л. Досталова (бронза, 1924), женские портреты и в особенности взволнованно-патетический торс «Поэзия» (бронза, 1942; Прага, Национальная галлерея) представляют собой интересную страницу в развитии европейской скульптуры 20 в.

Одной из значительных фигур в чешской скульптуре первой четверти 20 в. был ученик Мыслбека Ян Штурса (1880 — 1925), ушедший из жизни в полном расцвете своего яркого и страстного дарования. В его искусстве сочетался интерес к повышенной выразительности скульптурной формы с тонким пониманием драматической эспрессивности скульптурного силуэта. Даже в таких заказных вещах, как аллегорические группы, украшавшие вход в банковское здание в Праге, или скульптуры для пражского Главкова моста («Гуманность, 1913), сквозь помпезность композиции пробивается незаурядное пластическое дарование молодого ваятеля. Замечательны созданные им обнаженные фигуры. Такова, например, блестяще использующая контраст драпировок и обнаженного тела и полная сдержанно-взволнованной динамики статуя «Ночь» (бронза, 1910), поэтически-мечтательная мраморная «Весна» (1907) или отличающаяся красотой мощных пропорций и напряженным беспокойством ритмов «Мессалина» (мрамор, 1912 — 1913; все — Прага, Национальная галлерея). Хотя в этих ранних работах и чувствуется некоторое влияние стиля модерн, все же общий характер драматически страстной пластической манеры Штурсы, по существу, очень далек от головного и манерного стилизаторства модерна и современного ему символизма.

Особую главу в творчестве Штурсы составляют его прекрасные портреты деятелей чешской культуры. В отличие от Мыслбека пластика этих портретов очень динамична, подчеркнуто экспрессивна. В душевной жизни героя четко выделен тот или другой лейтмотив. Таков его в полный горделиво-скорбной думы портрет композитора Бедржиха Сметаны (1924, подготовительный этюд к проекту памятника композитору) или взволнованно-порывистый образ поэтессы Божены Немцовой (бронза, 1924; Прага, Национальная галлерея). Деятели чешской культуры 19 в. в образах Штурсы воссозданы глубоко правдиво и вместе с тем наделены той нервной остротой, тем беспокойным драматизмом, которые характерны для настроений чешской интеллигенции 20 в., чутко ощущавшей болезненные социальные контрасты и диссонансы современной им жизни.

Я. Штурса. Победитель. Бронза. 1921 г. Прага, Национальная галлерея

илл. 243

Вершиной творчества Яна Штурсы являются две его монументальные композиции. Одна из них — стремительно-порывистый «Победитель» (бронза, 1921; Прага, Национальная галлерея) в образе взволнованного юноши, почти отрока, горделиво подъемлющего пальмовую ветвь [30]. Статуя поражает не только современным типом красоты самого юноши, но и той острой динамикой ритма, которая выдает современность восприятия и чувствования мира этим художником. Другая его отлитая из светлой бронзы монументальная статуя «Раненый» (1920 — 1921; Прага, Национальная галлерея) интересна не только своим антимилитаристским и гуманистическим пафосом, но острой и глубокой выразительностью образного решения темы. Художник изображает падающую обнаженную фигуру раненого, как бы подсеченную смертельным ударом. Штурса стремится фиксировать экспрессивно-драматическую, мгновенно проходящую ситуацию и вместе с тем найти то равновесие двух контрастных моментов — порыва вверх и падения, которое должно придать относительную устойчивость композиции и оправдать ее монументальное назначение.

По пути новаторских исканий развивалось в 20-е гг. творчество Отто Гут-фрёйнда (1889 — 1927), связанного с прогрессивными общественными движениями времени. Скульптор прошел через полосу кубистических экспериментов, но затем стал на реалистический путь. Следует упомянуть его попытку ввести в скульптуру тему труда (статуя «Труд», терракота, 1923; Прага, Национальная галлерея). Интересны и те работы Гутфрёйнда, которые пытаются по-новому передать поэзию красоты человека. Такова несколько схематизированная, но отличающаяся ясностью своих ритмов и пластики «Голова девушки с розой» (гипс, 1924; Прага, Национальная галлерея).

О. Гутфрёйнд. Голова девушки с розой. Гипс. 1924 г. Прага, Национальная галлерея

илл. 242 а

О. Гутфрёинд. Труд. Терракота. 1923 г. Прага, Национальная галлерея

илл. 242 б

В 20 — 30-х гг. развивается творчество Отакара Шпаниеля (1881 — 1955), представителя реалистической скульптуры, одного из крупнейших мастеров медальерного искусства народной Чехословакии, а также автора ряда выразительных скульптурных композиций (памятник И. Манесу, 1929; портрет И. Плечника, бронза, 1917, Прага, Национальная галлерея, и др.).

Богумил Кафка (1878 — 1942) продолжал в несколько динамизированном и ритмически заостренном виде традиции реалистической чешской скульптуры конца 19 в. Наиболее значительной работой Б. Кафки является огромная конная статуя Яна Жижки (1931 — 1950), прочно вписавшаяся в архитектурный силуэт Праги. Несвободная от черт некоторого академизма, статуя производит, однако, сильное впечатление благодаря удачно найденной лаконической энергии жеста грозного гуситского полководца. В живописно-импрессионистических традициях, восходящих к Родену, работает в те годы замечательный мастер Йозеф Вагнер (1901 — 1957). Его созданный уже в годы народной власти «Танец» (песчаник, 1956; Прага, Национальная галлерея) отличается нежной поэтичностью и мягкой мечтательностью.

Творчество другого крупного мастера чешской скульптуры 20 — 30-х гг. Карела Покорного (1891 — 1963) настолько тесно связано с формированием своеобразного чешского варианта искусства социалистического реализма, что его целесообразнее рассматривать в следующем разделе главы.

Качественно новый этап в истории Чехословакии, начавшийся после 1945 г., может быть, несколько условно, разбит на три периода. Первый период — время борьбы за выбор пути социального развития возрожденной Чехословацкой республики. Он завершился в феврале 1948 г. решительной победой народа, руководимого Коммунистической партией Чехословакии, над готовящей контрреволюционный путч буржуазией, сохранившей еще ряд важных экономических и политических позиций. С 1948 г. начался второй период — период развернутого строительства социализма. В 1963 г. в Чехословакии был построен социализм и начался период постепенного перехода к строительству коммунизма.

Искусство новой Чехословакии прошло за двадцать лет сложный, подчас противоречивый, но яркий путь, приведший к расцвету народной социалистической художественной культуры — литературы, кино, театра, архитектуры и отчасти изобразительных искусств.

В первые послевоенные годы в искусстве Чехословакии в обстановке острой идеологической борьбы и соревнования различных творческих направлении определился переход подавляющего большинства патриотически настроенной творческой интеллигенции на позиции демократии и социализма. После 1948 г. в искусстве явственно стал намечаться естественный переход художников, опиравшихся на прогрессивные традиции искусства 20 — 30-х гг., на позиции социалистического гуманизма и реализма. К сожалению, органическому сложению национально своеобразной формы социалистического реализма, правдиво решающего проблемы своего времени, новаторски развивающего на социалистической идейной Основе демократические и реалистические традиции своего народа, нанесли определенный вред моменты административного вмешательства в дела искусства. Естественный и закономерный процесс учета и — сообразно со своими задачами — переработки исторического опыта советского искусства — первого социалистического искусства в истории мировой культуры, часто подменялся призывом к некритическому копированию далеко не лучших произведений советского искусства 1946 — 1954 гг.

В последние годы положительное значение имело углубление и совершенствование руководства делом строительства социалистической культуры. Однако этот плодотворный процесс, связанный с созданием атмосферы широких исканий, выдвижением имен талантливой творческой молодежи, огромными успехами в области кино, литературы, зодчества и прикладных искусств, в изобразительном искусстве сопровождается, на наш взгляд, значительными трудностями. Неизбежная реакция многих художников на ускоренное насаждение в качестве единственного возможного метода реализма, часто принимающего помпезные или упрощенно иллюстративные формы, привела в поисках обновления искусства к временному усилению формалистических авангардистских направлений. Это тем более было неизбежно, что видимость полной победы реалистического метода была достигнута в свое время не столько путем органической внутренней перестройки творческого кредо художников, сколько более внешними способами.

Однако поиски реалистического направления не прерываются и не могут прерваться. В трудном творческом соревновании с другими направлениями в чехословацком искусстве продолжает развиваться новаторская реалистическая линия, связанная с лучшими традициями национальной чехословацкой культуры, к которой примкнули и многие талантливые художники нового поколения. Нет сомнения, что на новом этапе развития культуры народа, построившего социалистическое общество и приступившего к строительству коммунистической культуры, неизбежно наступит новый расцвет реализма и в изобразительном искусстве.

А. Гофмейстер. На Кавказе. Гагры. Коллаж. 1959 г

илл. 253 а

М. Бенка. Через разлившуюся реку. 1927 г. Мартин, Словацкий народный музей

илл. 251 б

На первом этапе формирования искусства народной Чехословакии большое значение имело творчество таких художников старшего поколения, как К. Покорный, К. Лидицкий, В. Маковский, М. Швабинский, И. Лада, А. Пельц, А. Гофмейстер, М. Бейка (р. 1888) и другие. Известную роль играло и искусство художников, непосредственно продолжавших традиции сюжетной живописи 19 в., таких, как Я. Чумпелик (1895 — 1965) или несколько сухой и вместе с тем салонный портретист В. Нехлеба. Относительно прогрессивная роль Чумпелика объяснялась тем, что он одним из первых обратился к современной теме. Картина его «На рассвете февральского дня» (1951; Прага, Национальная галлсрея) прочно вошла в историю искусства социалистической Чехословакии в отличие от некоторых его работ 1949 — 1954 гг., не свободных от элементов помпезности.

М. Швабинский. Юлиус Фучик. Рисунок. Уголь. 1950 г

илл. 252 а

Значительнее вклад Швабинского. Его графические портреты деятелей культуры новой Чехословакии, как бы продолжившие серию, начатую в предыдущий период, явились определенным звеном в сложении искусства социалистического реализма в новой Чехословакии. Таков, в частности, портрет Юлиуса Фучика (1950), выразительно передающий нравственную красоту одного из самых светлых героев чешского Сопротивления. Большой интерес представляют и монументальные работы Швабинского, например подготовленная им для Национального театра в Праге мозаика «Прорицание Либуши» (1953 — 1954).

Следует заметить, что возрождение на новой основе традиций чешского монументального искусства — ценная сторона художественной культуры Чехословакии. Она была подхвачена и развита художниками следующего поколения. Таковы сграффито, созданные для Лидебурского и Герзанского дворцов Адольфом Забранским (р. 1909), талантливым мастером среднего поколения. Сграффито, посвященное теме «С Советским Союзом на вечные времена» (1955), изображает встречу пражан с советскими танкистами 9 мая 1945 г. Мастерская, легко читаемая композиция полна праздничного движения; блестящее владение техникой сграффито — техникой, широко распространенной в эпоху чешского Ренессанса, — немаловажное достоинство этого произведения. Монументальностью отличается и серия картонов (1955), посвященная памятным событиям чешской истории и представляющая собой проект росписи для Музея чешской письменности в Праге. В этой работе Забранскнй как бы продолжает традиции М. Алеша.

А. 3абранский. С Советским Союзом на вечные времена. Картон для сграффито для Герзанского дворца в Праге. 1951 г

илл. 252 б

Одним из примеров синтеза разных видов искусства стал Мавзолей вечной славы, воздвигнутый в 1954 г. в память советских воинов, павших за освобождение Праги. Бронзовые двери, украшенные рельефами К. Покорного, мраморный саркофаг (его же работы), помещенный в центре полукруглого зала, приглушенное сияние мозаик В. Сыхры, воплотивших образы советских воинов, их спокойно-торжественные фигуры, полные просветленного раздумья, стихотворные подписи, созданные специально для этой цели В. Незвалом, складываются в целостный монументальный образ. Мавзолей славы — одно из интересных монументально-синтетических решений в художественной культуре социалистических стран в первой половине 50-х гг.

Успехи чешской и словацкой станковой живописи, хотя, может быть, и несколько менее значительны, чем успехи монументального искусства и скульптуры в частности; все же и здесь утверждение принципов реализма и народности искусства принесло свои плоды.

Я. Славичек. Прага зимой. 1954 г. Прага, Национальная галлерея

илл. 251 а

В области пейзажа большое значение имело, как уже упоминалось ранее, творчество позднего В. Рабаса, а также яркое оптимистическое искусство Яна Славичека (p. 1900) художника, продолжавшего славные традиции своего отца Антонина Славичека (торжественная «Прага», 1952 — 1953; «Прага зимой», 1954; обе работы — Прага, Национальная галлерея). Следует также упомянуть полные лиризма и тонкие по колориту пейзажи словацкого художника Я. Чемицкого («Тополя», 1959; «Деревенская улочка в лунную ночь», 1962, и др.). Интересным примером синтеза фольклорных традиций и современных художественных течений является декоративно яркое, полное оптимизма творчество Людо Фуллы (р. 1902). Его большое тканое панно «Песнь и труд» (1934) воспевает поэзию народной жизни родной ему Словакии. В наше время он создал такие очаровательные композиции, как «Словацкая мадонна» (1949), «Невеста» (1947) и символическая композиция «Памяти словацких матерей» (1964).

Л. Фулла. Невеста. 1947 г. Братислава. Словацкая национальная галлерея

илл. 254 б

В области живописи, посвященной отображению современной жизни народа, относительно большие успехи были достигнуты в течение 50-х гг. рядом словацких художников. Таков отличающийся суровой экспрессией «Партизан» (1954) Л. Гудерны (р. 1921), жизненно правдивое искусство М. Медвецкой (р. 1914) («Самый молодой в землянке», 1954; «На стройке гидростанции», 1957). В отличие от спокойного повествовательного несколько традиционного по форме искусства Медвецкой творчество чеха И. Брожа (р. 1904) отличается большей эмоциональностью. Его работы конца 30-х и первой половины 40-х гг. перекликались с авангардистскими экспериментами западноевропейской живописи. В работах же 1948 — 1956 гг., посвященных темам гуситской революции, давало себя иногда знать несколько поспешное и не всегда приводящее к художественно убедительным результатам стремление обратиться к традиционным формам реалистической живописи.

Следует заметить, что последний недостаток был характерен не только и даже не столько для одного Брожа, сколько вообще для тех художников, чья перестройка в сторону реализма в первой половине 50-х гг. осуществлялась, как уже упоминалось, несколько прямолинейно и поспешно. Очень важно, однако, что Брож и после 1956 — 1957 гг. сохраняет общую реалистическую направленность своего творчества. Но в последние годы, стремясь к обогащению, творческому развитию художественного языка, художник обращается к экспрессивной, более свойственной его темпераменту манере исполнения. Таковы его пейзажи разрушенного и возрождающегося Гданьска (1959) и полные экспрессии и драматизма живописные работы 1963 — 1964 гг.

В области графики следует выделить успешную работу ряда мастеров книжной иллюстрации. Таковы выразительные, граничащие с гротеском иллюстрации А. Пельца к «Острову пингвинов» А. Франса (1953), А. Гофмейстера — к произведениям В. В. Маяковского (1961), а также выполненные в точной, реалистической манере очень живые иллюстрации В. Фиалы (р. 1896) к «Тысяче и одной ночи» (1948) и сборнику казахских сказок (1958), переведенных на чешский язык. Свой яркий вклад в область книжной графики внес и мастер-монументалист Забранский, создавший, в частности, ряд очаровательных по своей поэтической внешности иллюстраций к сборнику детских народных прибауток, присказок и сказок (1959). Говоря об иллюстраторах детской книги, нельзя не упомянуть Иржи Трнку (р. 1912), одного из крупнейших современных мастеров мультипликационного кино. В своих иллюстрациях к «Чешским сказкам» И. Горака Трнка проявил присущее ему чувство юмора и яркость фантазии.

И. Трика. Иллюстрация к «Чешским сказкам» И, Горака. Гуашь. 1945 г

илл. 250 б

Особое место в чехословацкой графике занимает полное драматической силы творчество словака Винцента Гложнпка (р. 1919). Напряженно и страстно ищущий художник начал работать в 40-х гг. В 1954 г. он создал поражающую своим экспрессивным реализмом серию литографий, посвященную словацкому восстанию 1944 г. Создавший также ряд интересных иллюстраций к сказкам Андерсена (1950-е гг.) и к свифтовскому «Гулливеру» (1957), Гложник является одним из крупнейших графиков современной Чехословакии. Особенно значительны его отличающиеся лаконизмом и сдержанной эмоциональностью мексиканские зарисовки 1958 — 1960 гг.. В них Гложник учитывает и по-своему перерабатывает опыт мексиканской графики. К сожалению, в последние годы в творчестве Гложника (хочется верить, что это процесс временный) резко обострились тенденции экспрессионистического и отчасти сюрреалистического характера.

В. Гложник. На площади в Куэрнаваке. Из серии «Мексиканские мотивы». Гравюра на линолеуме. 1959 г

илл. 253 б

К концу 50-х гг. сложилось искусство молодого поколения чехословацких художников. Типичными для исканий группы молодых живописцев, идущих по пути реализма, являлись в те годы картины К. Соучека (р. 1915), стремившегося раскрыть поэзию обычных людей («Кафе», 1957). Сохранял связь с традициями фигуративизма и Зоубек. Интересны и искания П. Сукдолака, мастера, тонко владеющего техникой офорта. Однако часть молодых художников, да и художников среднего поколения, пытается преодолеть недостатки в живописи предшествующего этапа и обновить искусство путем подражания образцам западноевропейского формализма. Некоторые из них, например такие способные мастера, как М. Медек, Ч. Кафка, близки к абстрактному искусству. В последние годы создан, в рамках Союза художников, ряд творческих групп («Май», «Трасса» и др.)> стоящих на позициях так называемого авангардизма. Все же нет сомнения, что плодотворная тенденция новаторского развития принципов реализма и народности восторжествует и в творчестве молодых живописцев и графиков, подобно тому как она начинает все сильнее проявлять себя, после некоторого временного спада, в чехословацкой скульптуре сегодняшнего дня.

М. Шимурда. Сграффито в комбинации с керамикой на фасаде школы слепых детей в Братиславе. 1961 г

илл. 255 а

Ф. Гайдаш. Фреска в вестибюле вокзала в Братиславе. Фрагмент. 1960 г

илл. 255 б

Ярким примером сложных и противоречивых поисков художниками молодого поколения своего места в новой, социалистической культуре Чехословакии может служить творчество талантливого словацкого графика — ученика В. Гложника Албина Бруновского (р. 1935). В его творчестве переплетаются работы, далекие от реализма, в частности созданные под влиянием сюрреализма и экспрессионизма, с островыразительными иллюстрациями реалистического характера (к «Мертвым душам» Н. В. Гоголя, 1960; к «Мадам Бовари» Г. Флобера, 1963; к «Одесским рассказам» И. Бабеля и др). Заслуживает внимания и деятельность ряда художников, продолжающих работать над связанными с современной архитектурой большими монументальными композициями. Такова, например, фреска в вестибюле вокзала в Братиславе, созданная Ф. Гайдашсм (1960); интересно сграфитто в комбинации с керамикой на фасаде школы слепых детей в Братиславе М. Шимурды (1961). В большой росписи потолка актового зала нового здания Политехнического института в Братиславе (1963) И. Хандл, мастер-монументалист, активно работающий над проблемами синтеза искусства, пытался сочетать изобразительную и смысловую ясность выражения идеи (история науки как история борьбы света и разума с тьмой) с переработкой живописных приемов и традиций, идущих от сГер-ники», панно «Война» и «Мир» Пикассо.

К. Покорный. Острава. Фрагмент. Бронза. 1936 г. Прага, Национальная галлерея

илл. 244 а

К. Покорный. Горняк. Фрагмент модели. Бронза. 1928 г

илл. 244 б

К. Покорный. Братание. Бронза. 1947 — 1950 гг. Прага, Национальная галлерея

илл. 245 а

Переходя к искусству скульптуры, следует подчеркнуть, что в 40 — 50-е гг.. как и в первые десятилетия 20 в., реализм в скульптуре занимает ведущие позиции. Развитие линии социалистического реализма в чешской пластике было связано, как уже упоминалось выше, с творчеством Карела Покорного. Уже в «Горняке» (бронза, 1928) Покорный, сам выходец из трудовых классов, утверждает величие образа рабочего человека. Его памятник горнякам, погибшим при шахтной катастрофе в Осеке (1925 — 1934), стоящий на опушке леса, над местом катастрофы, поражает гуманизмом и пластической выразительностью; его «Острава» (бронза, 1936), полный суровой сдержанной силы образ металлурга, стала как бы символом несгибаемой энергии рабочего класса Чехословакии. В годы оккупации К. Покорный, вынужденный творить в условиях жесточайшей цензуры, работает над образом увенчанного тернием скорбящего Христа и над полной трагической экспрессии фигурой закутанной в плащ изможденной женщины, овеваемой враждебным ветром («Военная година)», 1942). Общественный смысл этих выразительных композиций достаточно ясен. После освобождения родины К. Покорный создает свою знаменитую группу «Братание» (бронза, 1947 — 1950), посвященную встрече советского воина и чешского партизана. Эт& полная взволнованной динамики скульптура является одним из лучших произведений мирового социалистического искусства. Она воплощает боевое братство народов, одержавших победу над гитлеровской Германией. В последующие годы Покорный создает ряд образов деятелей чешской культуры (памятник Божене Немцовой на «Славянском острове» в Праге, 1954). Особенно выразителен эскиз композиции (1946), сочетающей свойственной поэзии Немцовой взволнованный лиризм с героической приподнятостью решения образа. В последние годы своей жизни старейший художник, избранный почетным членом Академии художеств СССР, работал над серией статуй, посвященных героям Октябрьской социалистической революции.

В. Маковский (р. 1900) прошел через опыт модернистических исканий. В дальнейшем, в серии полных сдержанного лиризма портретов, в работе над обнаженной натурой художник по-новому продолжает замечательные традиции чешской реалистической скульптуры. Высоким реалистическим мастерством, духовной содержательностью отличается статуя великого чешского мыслителя 17 в. Яна Коменского (1958).

Й. Костка. Словачка. Гидроналиум. 1962 г

илл. 245 б

Одним из лучших скульпторов среднего поколения является братиславский мастер И. Костка (р. 1912. В отличие от крепко связанного с традициями реалистической чешской скульптуры К. Покорного Костка в молодости отдал дань авангардистским экспериментам. Победа народного строя в Чехословакии направила яркое дарование Костки по пути реалистического новаторства. Его экспрессивно-динамическая «Жница» (бронза. 1953; Братислава, Словацкая национальная галлерея), передает красоту движения сильной и энергичной молодой крестьянки. Выразительна и статуя «Возвращение партизана» (1953 — 1954; Братислава). Следует отметить, что Костка также прекрасный график, создавший лаконически точную и островыразительную серию народных типов и характеров. К. Покорный, В. Маковский и И. Костка провели огромную работу по воспитанию кадров молодых скульпторов.

Среди других мастеров среднего поколения следует отметить нервно-выразительное искусство К. Лидицкого (р. 1900), создателя замечательной статуи Яна Гуса (1950 — 1955). Мастер подчеркнул в статуе интеллектуальное богатство личности Яна Гуса, его взволнованную и интенсивную духовную жизнь. Более сдержанно и спокойно искусство И. Малейовского (р. 1914), автора ряда бронзовых рельефов, посвященных революционному прошлому и настоящему чешского народа. Ближе к творчеству Лидицкого искусство такого представителя среднего поколения, как А. Кальвода (р. 1907), создавший отличающийся лаконизмом силуэта памятник чешскому поэту Иржи Волькеру (1949 — 1950; Прага).

Заметное место в скульптуре Чехословакии начиная со второй половины 50-х гг. заняло молодое поколение ваятелей. Старший из них, А. Тризуляк (р. 1921), шел от реалистически правдивых, но не свободных от черт этнографизма композиций, посвященных народным типам Словакии. Таков его пастух, играющий на народном музыкальном инструменте (1954). В конце 50-х — начале 60-х гг. Тризуляк много работает над созданием лаконически выразительных декоративных скульптур, вписанных в ансамбль архитектуры новой Братиславы («Юноша и конь», 1961, и др.).

Тризуляк, Бартфай и Кулих совместно с Костной и при участии словацкого мастера рельефа Р. Прибиша создали в конце 50-х гг. замечательный монумент Славы советским воинам, павшим при освобождении Братиславы. Памятник поставлен на братском кладбище, расположенном на вершине горы, возвышающейся над Братиславой. Свободная архитектурная планировка, прекрасная пространственная группировка отличающихся своей романтической приподнятостью статуй и в особенности победно ликующая фигура советского воина, вознесенная на высоком пьедестале над всей округой, превращают эту композицию в одно из самых значительных монументальных сооружений в искусстве социалистических стран. Тризуляк позже отошел от реалистических принципов искусства, обратившись к созданию композиций абстрактного характера.

Т. Бартфай. Желание. Бронза. 1961 г. Братислава. Словацкая национальная галлерея

илл. 246

Я. Кулих. Памятник героям Дуклы на Дукельском перевале. Гидроналиум. 1960 г

илл. 247 а

Я. Кулих. Сидящая. Гипс. 1960-е гг

илл. 247 б

В реалистическом направлении развивается дарование братиславских скульпторов Т. Бартфая (р. 1922) и Я. Кулиха (р. 1930). Первый начал с лирических, но выполненных в несколько традиционной манере образов словацких девушек («Песня», 1953). В дальнейшем он приходит к более обобщенной и вместе с тем музыкально-ритмизованной трактовке пластической формы (декоративные женские фигуры для фонтана в Братиславе, 1960 — 1962; «Портрет девушки» и др.). Кулих также стремится к подчеркнуто ритмической выразительности своих обобщенных, связанных с современной архитектурой скульптур. Его творчество своеобразно сочетает фольклорные традиции старого словацкого искусства с обращением к опыту передовых скульпторов 20 в. В частности, им по-своему осмыслены приемы творчества Мухиной и Бурделя. Наиболее значительной его осуществленной работой остается памятник героям Дуклы на Дукельском перевале (металл, камень; 1960). Фигуры скорбной матери и торжественно-строгого, как бы уже отчужденного от жизни молодого воина выразительно выступают на фоне сложенной из грубо отесанных камней пирамидальной стены. В 1962 г. Кулих завершил проект огромного монументального памятника (из нержавеющей стали) легендарному народному «разбойнику» Янешеку, герою народных песен и сказаний. Творчество Кулиха многогранно. Так, он создает очаровательную и легкую фигуру обнаженной «Сидящей» (1960-е гг.); величаво красива по своим ритмам статуя «Мать Словакия» (кованая медь, 1964).

Характерной особенностью развития чехословацкой архитектуры в период между двумя мировыми войнами было наличие сильного ядра прогрессивно мыслящих и талантливых зодчих, оказывавших большое влияние на все стороны архитектурного творчества. В те годы Чехословакия располагала едва ли не самым революционным по сравнению с другими капиталистическими странами авангардом творческой архитектурной молодежи, живо воспринявшей идеи Октябрьской революции и основы марксистской идеологии. Характерно, что в организации «Деветсил», возникшей в 1920 г. как объединение прогрессивно настроенной художественной интеллигенции, ведущая роль принадлежала именно архитекторам (Я. Фрагнер, К. Гонзик, В. Обртл, Е. Лингарт, Я. Крейцер и другие). Они активно пропагандировали мысль о том, что современный архитектор не может являться лишь изобретателем, конструктором и художником, он также одновременно «должен быть гражданином общества, активно вторгающимся в социальную жизнь и борющимся за осуществление социалистических принципов». Однако особенно активной деятельность прогрессивных архитекторов становится в начале 30-х гг., когда создается в рамках Левого фронта — одной из организаций Компартии Чехословакии — специальная архитектурная секция. Немалую роль в формировании революционных традиций чехословацкого зодчества сыграли также Международный съезд левых архитекторов (Прага, 1932) и организация в 1933 г. Союза социалистических архитекторов, объединившего на базе революционного, социалистического в своей основе мировоззрения прогрессивных архитекторов из различных обществ. За пять лет своего существования (в 1938 г. был запрещен) союз привлек в свои ряды многих видных чехословацких зодчих.

Наиболее крупным событием в деятельности архитекторов Левого фронта явились выставки «Пролетарское жилище», организованные в Праге и Брно в 1931 — 1932 гг. архитекторами Я. Гилларом, Ф. Ехом, И. Киттрихом, А. Мюллеровой и другими. Выставки документально показали катастрофические жилищные условия рабочего класса и бесперспективность улучшения этого положения в условиях капитализма. Обе выставки были запрещены полицией. Существенно и го, что Чехословакия явилась единственной страной, где в 1932 г. была проведена выставка советской архитектуры.

Другой формой работы архитектурных организаций являлось участие в издании прогрессивных журналов «Ставба», «Живот», «Теорба» и других, на страницах которых велась пропаганда идей социалистической архитектуры и критика реакционных художественных направлений.

Для творческой жизни Чехословакии 20 — 30-х гг. были типичны органическая и широкая взаимосвязь между отдельными видами искусства, взаимное проникновение новаторских тенденций, использование многих родственных приемов в различных областях и жанрах художественного творчества, где подчас работали одни и те же люди. Характерным примером активной и многоплановой работы прогрессивных чехословацких зодчих является деятельность видного архитектора (ныне народного художника ЧССР) Иржи Кроги (р. 1893), в которой неразрывно переплетается художественное творчество и идейно-политическая революционная борьба. В 1920 г. архитектор И. Крога стал одним из основателей социалистического театра, автором ряда его первых представлений. В дальнейшем он много работает как график и живописец. В своих архитектурных произведениях Крога стоит на позициях эмоционального функционализма. Его постройки отличаются свободной композицией геометрических объемов, в которой еще сильно ощущается влияние чешского кубизма (вилла в Космоносах, 1920; больница в Младо-Болеславе, 1925). Параллельно с проектной работой Крога пишет ряд исследований («Вопросы социологии жилья», «Экономика наименьшей квартиры» и др.), в которых резко критикует буржуазную действительность. В 1934 г. за политическую деятельность Крога приговаривается к тюремному заключению и лишается звания профессора. Только активная борьба за его освобождение, развернувшаяся как в Чехословакии, так и за ее пределами (в защиту И. Кроги выступили, в частности, Ле Корбюзье и Пьер Жаннере, Френсис Журден, Огюст Перре и другие), вынудила чехословацкое правительство выпустить Крогу на свободу, где он продолжал свою активную творческую деятельность.

Значительную роль в борьбе за передовую направленность архитектурного творчества сыграли конкурсы на жилые дома для рабочих, на проект памятника трудящимся, расстрелянным в Дольнем-Липове, и т. д. Конкурсные проекты рабочего жилища (архитекторы Я. Гиллар, Л. Жак, И. Гавличек и К. Гонзик) привлекали высоким художественным мастерством и своей социальной устремленностью, в основе которой лежала попытка разработать пути улучшения бытовых условий трудящихся. Авторы видели решение этой задачи в создании домов коллективного типа, где индивидуальные семейные жилые помещения дополнялись развитыми формами общественного обслуживания.

По своей архитектуре проекты зодчих Левого фронта отличались наиболее ясной последовательностью в осуществлении новых архитектурно-художественных принципов. Их выразительность строилась на органической композиции лаконичных пространственных объемов, на игре гладких плоскостей с четкими и определенными гранями, на контрастах живой природы и новой материальной среды. Это ясность творческих концепций была особенно заметна на фоне массы ремесленных сооружений, отражающих две ведущие тенденции буржуазного зодчества: одна из них продолжала линию эклектической архитектуры конца 19 — начала 20 в., а другая, хотя и усваивала некоторые приемы новой архитектуры, следовала им лишь как внешней моде.

Попытки осуществить передовые архитектурные идеи в буржуазной Чехословакии, естественно, не могли дать сколько-нибудь значительных практических результатов и тонули среди деляческих, чисто ремесленных проектов. Они лишь убедительно показали, что «новая архитектура переросла тесные рамки индивидуализма, находится в противоречии с ними и идеи ее могут быть реализованы в полной мере лишь в условиях социалистического общества» (Ян Ванек). Однако, так или иначе, прогрессивные устремления чехословацких зодчих не могли не отразиться на строительстве, которое в годы межвоенного двадцатилетия благодаря благоприятной конъюнктуре было широким и активным; они способствовали также тому, что Чехословакия в 20 — 30-х гг. заняла почетное место среди развитых европейских стран, в которых формировалась новая архитектура.

В буржуазной Чехословакии сооружалось большое количество конторских корпусов различных фирм, зданий банков, отелей, универсальных магазинов, правительственных учреждении и. т. д. Строились и новые жилые массивы, предназначавшиеся в значительной мере для растущего чиновничье-бюрократического аппарата и рабочей аристократии. Особенно быстро росли такие старые промышленные центры, как Прага, Брно, Плзень, Острава. В Праге за период с 1919 по 1935 г. количество домов удвоилось. Возникли и были расширены такие районы города, как Винограды, Дейвице, Голешовице, Либень, Малешице. В 1920 г. в результате объединения с городом тридцати восьми окрестных поселков и деревень была образована Большая Прага, и началась разработка генерального плана столицы, который не смог, однако, стать действенным средством упорядочения застройки и улучшения архитектурно-художественного качества строительства.

Одним из наиболее ярких примеров развития капиталистического градостроительства была судьба города Злина (теперь Готвальдов), который в течение пяти столетий почти не развивался, а на протяжении 20 — 30-х гг. вырос в десять раз. Фактически здесь был выстроен новый город, «столица» обувной империи фабриканта Бати, который, следуя американскому образцу, стремился поставить на службу своим интересам последние достижения науки и искусства, в том числе архитектуры и градостроительства. Достаточно сказать, что в разработке генерального плана Злина на разных этапах участвовали такие крупнейшие зодчие, как Ян Котера и Ле Корбюзье, а в окончательном проекте 1920-е гг.), выполненном архитектором Ф. Гохурой, получили воплощение такие новые тенденции, как свободная, бесквартальная система застройки, сочетание многоэтажных и малоэтажных зданий, оригинальная асимметричная композиция городского центра, устроенного у самых ворот комбината, и т. п.

В Злине — Готвальдове были широко применены типовое строительство (двух-семейные дома для рабочих) и индустриальные методы возведения многоэтажных зданий. Но особенно важно то, что на базе всех этих технических достижений талантливые чехословацкие архитекторы, работавшие в 3лине (Ф. Гохура, В. Кар-фнк, И. Воженилек и другие), сумели создать свою выразительную архитектурно-художественную систему, придающую неповторимый облик застройке города и позволяющую безошибочно отличать архитектуру «готвальдовских» зданий. Каркасная железобетонная конструкция четко выявлена здесь на фасадах административных, производственных, общественных и жилых сооружений и вместе с заполнением из красного кирпича служит основным средством достижения архитектурной выразительности. Сочетание светло-серых бетонных стоек и поясов, красных кирпичных стен и окружающей зелени, буйно разросшейся в узкой долине Бескид, образует своеобразный колорит Готвальдова, выделяющий его из числа других чехословацких городов, и показывает, каких неожиданно широких и значительных художественных результатов может добиться в индустриальном строительстве архитектор с помощью самых скромных средств.

В большинстве старых крупных городов наблюдался процесс бегства имущих классов из переуплотненных и неблагоустроенных старых центральных районов в окрестности города и на его окраины, где строились фешенебельные виллы. Так, в 1926 — 1928 гг. в Праге возник новый район Баба (архитектор П. Янак и другие), где на берегу Влтавы, обращенном к Дейвицам и Старому Городу, свободно расположились современные по своим формам хорошо оборудованные просторные виллы. Строились на окраинах и более скромные поселки, как, например, Споржилов с дешевой малоэтажной застройкой, интересный, однако, тем, что он представлял собой попытку реализации некоторых идей города-сада в условиях Чехословакии.

Среди наиболее крупных мастеров чехословацкой архитектуры в годы межвоенного двадцатилетия значительное место занимал ученик Яна Котеры — Иозеф Гочар (1880 — 1945). Архитектор широкого диапазона и редкого композиционного таланта, Гочар работал как в области градостроительства (ему принадлежит генеральный план Градца Кралове), так и в области архитектуры жилых и общественных зданий. Для творчества Иозефа Гочара характерны смелые, своеобразные и четкие решения, поиски различных созвучных времени и конкретным условиям строительства решений. В 1911 — 1912 гг. им был сооружен дом «У черной божьей матери» в Праге, явившийся наряду с пражской виллой архитектора К. Хохла одним из наиболее ярких в мировой практике произведений «архитектурного кубизма». Однако уже вскоре Гочар порывает с тяжеловесной и мрачноватой пластической монументальностью, стремясь к простой и ясной архитектуре, функциональному плану, уделяет большое внимание расположению и природному окружению зданий. В числе его лучших построек — гимназия, несколько школ и ясли в Градце Кралове (1924 — 1926), ванный корпус на курорте Богданеч (1911 — 1912), костел св. Вацлава во Вршовицах (1928 — 1930) в Праге и ряд современных, изысканных по своей отточенной архитектурной форме вилл.

К наиболее значительным европейским постройкам конца 20-х — начала 30-х гг. относится здание бывш. Главного пенсионного института в Праге (архитекторы Йозеф Гавличек, 1899 — 1961, и Карел Гонзик, 1900 — 1966). В его архитектуре и пространственной композиции с большой полнотой отразились позитивные стороны функционализма и новые принципы организации крупных городских ансамблей. Четкий геометрический объем сооружения, образуемый двумя многоэтажными крестообразно пересекающимися корпусами и примыкающими к ним с севера и юга более низкими зданиями, свободно размещен на зеленом газоне. Горизонтальные окна разграничены бетонными простенками и лентами гладких междуэтажных поясов. Со стороны главного входа семиэтажный корпус приподнят на железобетонных столбах. Фасады облицованы светло-бежевой керамической плиткой. В интерьерах, подчиненных строгой логике построения конструктивного железобетонного каркаса, привлекают обилие света, умелое и тактичное использование отделочных материалов, ясность планировочного решения, помогающая легко ориентироваться среди многочисленных помещений.

Ряд выдающихся сооружений был создан архитектором Богуславом Фуксом (р. 1881) в городе Брно: женское общежитие (1930), павильоны Брненской ярмарки, жилые комплексы. Много строит архитектор и в других городах.

В межвоенное двадцатилетие Б. Фукс явился наиболее крупным мастером группы прогрессивных чехословацких зодчих, входивших в организацию Международные конгрессы современной архитектуры (СИАМ). Он был одним из первых архитекторов, последовательно вставших в Чехословакии еще в начале 20-х гг. на путь развития современного архитектурного направления. Работы Б. Фукса отличаются бескомпромиссностью, ясной и четкой логикой форм, богатой творческой фантазией. Являясь одним из наиболее ярких представителей европейского функционализма, он в то же время в каждом своем произведении оставался глубоко эмоциональным художником, ищущим и находящим новый язык архитектурных образов, язык самобытный, неразрывно связанный с национальной художественной культурой, далекий от поверхностного формализма. Особенно интересен ванный корпус «Зеленая жаба», построенный архитектором на известном курорте в Тренчанских Теплицах в 1937 г. Здание расположено на солнечном склоне гор и превосходно вписано в рельеф. Легкая железобетонная конструкция, вытянутые и слегка изогнутые вслед за изгибом естественного амфитеатра террасы, деревянные лестницы — все это отличается чистотой форм, хорошо найденной человеческой масштабностью. Среди других общественных сооружений, построенных в это время, выделяются киностудия в Баррандове (Прага, 1933; архитектор М. Урбан), больничный комплекс в пражском предместье Крч (1926; архитектор Б. Козак), школа в Дейвице (Прага, 1935; архитектор Я. Гиллар), здание театра в городе Усти над Орлицей (1937; архитектор К. Рошкот) и другие, в которых получили свое выражение сильные стороны чехословацкой архитектуры — умение органически включаться в естественный ландшафт, использовать застройку на различных уровнях, помогающую организации многоплановой композиции.

Значительным событием явилось сооружение в Праге на Витковой горе Памятника национального освобождения (1927 — 1932; архитектор Б. Зазворка). Благодаря своему расположению на вершине исторической возвышенности, хорошо видной из разных районов города, и монументальным формам он стал одной из важнейших архитектурных доминант стол иды Чехословакии. В 1950 г. памятник дополнен конным монументом Яна Жижки (скульптор Б. Кафка), завершившим первоначальный художественный замысел.

В межвоенный период в Чехословакии велись крупные работы по реставрации и восстановлению памятников архитектуры. Наиболее значительным событием явилось завершение в 1929 г. под руководством К. Гильберта строительства собора св. Вита в Пражском Граде, продолжавшегося в общей сложности около шестисот дет. Выстроенная последней западная часть собора с двумя фланкирующими башнями, хотя и является готической стилизацией, не лишена художественной цельности и свидетельствует о мастерстве и глубоких профессиональных знаниях архитектора. Новые вертикали башен, поднявшиеся над Пражским Градом, способствовали более сильному акцентированию этого выдающегося архитектурного ансамбля в общем силуэте разросшегося города. Во многих других случаях реставрация в духе «архитектонического пуризма», связанная со стремлением восстановить памятники в их «первородной» чистоте, привела лишь к утрате ими достоверности. Только в конце 30-х — начале 40-х гг. получил признание метод «консервации» памятников архитектуры, который исключал их произвольные изменения, замену утраченных частей новыми и уничтожение следов той исторической судьбы, которые неизбежно несет на себе каждое древнее сооружение, сохранившееся до наших дней.

Новый, послевоенный период развития чехословацкой архитектуры отчетливо делится на три основных этапа, связанных с осуществлением социалистических преобразований, развитием экономики страны н характером творческой направленности архитектурной практики. Задачи, которые встали перед чехословацкими зодчими сразу же после победы народно-демократического строя, не явились для них неожиданностью: как было показано, они были подготовлены предшествующим периодом творческой и общественной деятельности передового отряда архитекторов. На первых порах продолжалась и художественная линия развития архитектуры: большая сдержанность форм, геометрическая строчная система застройки, подчеркнутый функционализм композиционного решения. Все это сочеталось с вызванной ограниченными экономическими возможностями скупостью выразительных средств, доходящей зачастую до аскетизма.

В конце 40-х — в первой половине 50-х гг. абсолютизация чисто внешних, показных композиционных задач, отрыв художественных проблем от функциональных, технических и социальных привели к существенным противоречиям в архитектурной практике, задержали ее поступательное развитие. Несмотря на то, что в эти годы в Чехословакии были осуществлены значительные градостроительные комплексы и построен ряд крупных сооружений, среди них, за редким исключением, не оказалось таких архитектурных образцов, которые по своему эстетическому уровню отвечали бы задачам формирования принципов нового, социалистического зодчества.

После преодоления этих противоречий чехословацкая архитектура быстрыми темпами добивается значительных успехов как в массовом жилищном строительстве, сооружении уникальных общественных зданий, так н в осуществлении широких градостроительных замыслов.

В области градостроительства ведущую роль играла реконструкция существующих промышленных, административных и культурных центров, так как специфика Чехословакии заключается в очень плотной сети населенных пунктов, делающей, кроме особых случаев, нецелесообразной закладку новых городов на чистом месте. Другой особенностью условий, в которых развивается градостроительство ЧССР, является высокий процент сохранившихся памятников архитектуры (под государственной охраной в настоящее время состоит около сорока тысяч первоклассных произведений зодчих прошлого), капитальных зданий, ценных художественных ансамблей, с которыми архитекторы должны считаться в своей творческой практике. В Чехословакии девяносто три процента всех городов являются историческими городами, сформировавшимися до середины 19 в. и представляющими большую историко-художественную ценность. Это накладывает свой отпечаток на характер градостроительных работ, среди которых отчетливо прослеживаются два основных направления. Первое связано с разработкой и осуществлением методов реконструкции сложившихся частей города, и здесь, в отличие, например, от советской практики, преобладает не полная перестройка городских массивов, а развитие, дополнение и реставрация существующей застройки. Второе направление определяется новым строительством на свободных участках и в бывших городских пригородах.

Генеральный план социалистической реконструкции Праги (1961; коллектив под руководством архитектора И. Новотного) исходит из сохранения композиционной основы и исторического облика центральных районов города. В то же время он намечает строительство целого ряда новых частей города (Малешице, Просек, Бог-нице, Дьяблице и др.) и функциональное и архитектурно-пространственное объединение всех составляющих его элементов. Предусматривается усовершенствование уличной сети Праги, для чего, в частности, прокладывается новая крупная североюжная магистраль. На месте существующего вокзала Прага-Центр проектируется устройство крупнейшего общественного ансамбля, отвечающего размерам и потребностям столицы.

В генеральном плане реконструкции Брно (1958; коллектив под руководством архитектора Ф. Кочи, автор проекта реконструкции исторического центра — профессор Б. Фукс) предусмотрено создание и расширение системы радиальных и кольцевых магистралей. Широкое озелененное транспортное кольцо вокруг исторического ядра города позволит освободить его узкие средневековые улицы от движения грузового транспорта и создаст прекрасную открытую эспланаду, с которой особенно эффектно воспринимаются архитектурные ансамбли и отдельные памятники. Своеобразным архитектурным приемом является устройство пешеходных проходов через древние кварталы и сады.

Ш. Светко и др. Жилой комплекс на улице Февральской победы в Братиславе. Конец 1950-х гг. Перспектива

рис. на стр. 308

Реконструкция столицы Словакии Братиславы (генеральный план 1948 г.; архитекторы М. Гладкий, И. Штеллер и другие) предусматривает создание нескольких хорошо связанных между собой новых городских районов (жилой массив на улице Февральской победы и улице Гостинского, Ружова долина и др.), каждый из которых получит свой собственный архитектурный центр. В братиславских жилых комплексах (архитекторы Ш. Светко, Д. Кедро и другие) особенно широко и разнообразно применяются смешанная застройка, контрасты высоты и протяженности зданий, свободная компоновка отдельных групп домов, зеленых пространств и цветовых сочетаний. Здесь же делаются попытки совместной работы архитекторов и художников над комплексным благоустройством и оформлением жилых кварталов.

В районах добывающей промышленности, где условия требовали создания новых городов, были построены такие населенные пункты, как Поруба, Гавиржов, Стржелна, Ирков и др. Их архитектурная композиция различна, но везде ощущается стремление к созданию целостного ансамбля, связанного с природой, включающего не только жилые, но и все необходимые общественные здания.

Чехословакия — единственная страна, где для сохранения архитектурно-художественных ансамблей образована развитая система городов-резерваций. В числе сорока исторических населенных пунктов, объявленных государственными заповедниками, и древние центры таких крупных городов, как Прага, Братислава, Брно, Оломоуц, и небольшие, но очень ценные по своей архитектуре городки, подобные Тельчи, Микулову, Литомержицам, Домажлицам и др. В процессе разработки проектов реконструкции исторических городов, в котором участвуют большие коллективы архитекторов (Я. Коречек, В. Лоренц, Э. Грушка, Д. Либал, М. Рейхарт и другие), были найдены новые прогрессивные методы решения сложных функциональных и художественных задач. Опыт показывает, что особенно важно правильно оценить место и значение старого и нового в каждом конкретном ансамбле. Чехословацкие архитекторы для установления гармонических связей между старой и новой застройкой стремятся не идти по пути подражания и повторения отживших форм. В то же время они обращают большое внимание на соблюдение единства масштаба в старых и вновь сооружаемых комплексах или зданиях, на сохранение единой высоты, характера членений фасада и ритма домов, учитывают материал и фактуру поверхности сооружений.

Наряду с принципом гармонического сочетания старых и новых зданий, который применяется преимущественно в хорошо сохранившихся исторических ансамблях, широко используется принцип контраста. Это не тот контраст, который разрушает ансамбль, а тот, который заложен в самой природе ансамбля и в большей или меньшей степени свойствен всем выдающимся архитектурным комплексам, созданным не в один прием, а на протяжении более или менее длительного периода. Поэтому значительная часть новых сооружений в существующих архитектурных ансамблях проектируется чехословацкими архитекторами исходя из современной художественной концепции.

В Чехословакии систематически ведется большое жилищное строительство. За период 1963 — 1970 гг. в стране должно быть сооружено 1200 тысяч новых квартир, Разработка новых архитектурных типов жилой застройки осуществляется на базе экспериментального проектирования и строительства. Так, например, в Праге выстроен экспериментальный жилой комплекс Инвалидовна (1960-е гг.; архитекторы И. Новотный, И. Полак и другие). Архитекторы решили здесь важную ансамблевую Задачу, композиционно завершив старый городской район Карлин, по-новому организовали внутреннее пространство жилой зоны, использовали выразительные возможности смешанной разноэтажной застройки, создали и проверили в эксплуатации новые виды зданий — дом гостиничного типа, объединенный детский сад и ясли павильонного типа, торговый центр и т. д.

Важным архитектурным экспериментом, значение которого вышло далеко за рамки Чехословакии, явилось сооружение двух домов коллективного типа: в Гот-вальдове (закончен в 1951 г.; архитектор Я. Воженилек) и в Литвинове (закончен в 1958 г.; архитекторы В. Гильский и Э. Лингарт). Идея жилых зданий с широким повседневным общественным обслуживанием восходит еще к советским домам-коммунам 20-х гг., однако здесь реалистически намечены разумные формы обобществления отдельных сторон быта — в первую очередь питания, культурно-просветительной работы и т. п. В соответствии с этим в коллективных домах имеются рестораны и кафе, клубные помещения, библиотеки, парикмахерские, мастерские бытового обслуживания, детские учреждения и т. д.

Дом в Готвальдове по своей архитектуре близок к общему характеру много-Этажных зданий этого города. Его общественное ядро сосредоточено в нижнем Этаже, сильно выступающем за основной габарит постройки. Коллективный дом в Литвинове более своеобразен. Он состоит из двух многоэтажных крыльев, связанных между собой большим общественным комплексом. В архитектуре дома четко выражены те части здания, где расположены двухэтажные квартиры-мезонеты, и другие — с обычными квартирами в одном уровне. Общественные помещения выявлены не только системой расположения, но и своей объемно-пространственной композицией, характером остекления, ритмическим построением. Сильное впечатление производит этот дом-город, стоящий изолированно от каких бы то ни было других построек у подошвы лесистых склонов гор как мощное и законченное создание человека, ищущего новых форм организации своей жизни и ее художественного выражения.

Чехословацким архитекторам свойственна также высокая культура планировки, оборудования и оформления жилых интерьеров. Лучшие типы квартир отличаются хорошими пропорциями жилых комнат,' значительными подсобными помещениями. Получила распространение гибкая планировка квартир, при которой возможны различные изменения в размерах, характере и обстановке комнат.

Школа в микрорайоне Рыбнички в Праге. 1963 г. Пражпроект

илл. 240 б

М. Спурный. Администраитвное здание Международной ярмарки в Брно. 1959 г

илл. 241

Одновременно с жилищным строительством в Чехословакии сооружается много общественных зданий: школ и больниц, кинотеатров, спортивных сооружений, выставок и т. д. В качестве примера можно назвать школу в пражском микрорайоне Рыбнички (1963; Пражпроект). Обращает на себя внимание новое административное здание Международной ярмарки в Брно (1959; архитектор М. Спур-ный). Его легкий, взметнувшийся вверх, широко остекленный параллелепипед связан с низким полукруглым строением, окаймляющим входную площадь.

Общая асимметричная композиция хорошо уравновешена. В интерьерах много творческой выдумки и разнообразия. Свободно организованное пространство оживляется пластическими формами изогнутой внутренней железобетонной лестницы с за-бежными, как бы парящими в воздухе ступенями. В интерьерах использованы зелень, металл, декоративная штукатурка, яркие пластики, современная мебель, росписи, благодаря чему создается радостная и насыщенная архитектурная среда.

Значительными новыми общественными зданиями Братиславы являются отель «Девин» (1953; архитектор Э. Беллуш), спортивный зал, выполненный пересечением двух параболических наклонных железобетонных арок и подвешенным к ним наружным остеклением (1963; архитекторы И. Хованец, И. Поштулка), новый корпус Словацкого политехнического института (1964; архитектор М. Кусы). Заслуженную известность благодаря своему острому и выразительному композиционному решению получило студенческое общежитие в Нитре (1962; архитекторы М. Шавлик, Ф. Сеяк).

М.Кусы. Новый корпус Словацкого политехнического института в Братиславе. 1964 г

илл. 240 а

М. Кусы. Новый корпус Словацкого политехнического института в Братиславе. 1964 г. Разрез.

рис. на стр. 311

В Праге построен большой водный стадион (1964; архитектор Р. Подземный), который органически вписан в выемку крутого обрывистого берега Влтавы, крупные рестораны, новые магазины. Особое внимание чехословацкие архитекторы обращают на целостную систему архитектурно-художественной структуры города и его убранства, на идейное содержание городского оформления, в котором широко используется синтез искусств.

Еще одной областью искусства, в которой чехословацкие архитекторы и художники достигли больших успехов и мирового признания, являются архитектурно-художественная организация и оформление выставок. В выставочных комплексах как в самой Чехословакии, так и за границей (выставки «Чехословацкое стекло» и «Чехословакия-бО» в Москве, чехословацкая экспозиция на Всемирной выставке в Брюсселе и др.) подкупают единство и цельность архитектурно-художественной композиции. Для чехословацких выставок характерны свежесть художественных приемов, разнообразная организация пространства, отвечающая задачам конкретной экспозиции, использование различных контрастных сочетаний, постоянное применение современных технических достижений и широкое понимание синтеза искусств, в котором наряду с архитектурой, скульптурой и живописью нередко используются музыка, кино, световые эффекты и другие смежные виды искусства. Крупными мастерами, работающими в области архитектуры выставок, являются 3. Покорный, Ф. Цубр, И. Грубрый и другие.

Успешно развивается в Чехословакии и сельская архитектура, причем ее постройки по своей капитальности и благоустройству не уступают городским. Одним из примеров новых деревень является Лидице, варварски уничтоженная в годы войны немецкими фашистами и заново выстроенная в 1948 — 1961 гг. по проекту архитекторов В. Гильского, Ф. Марека, Р. Подземного, А. Тенпера и 3. Ирсака. Она получила живописную планировку, превосходные жилые дома и высокое благоустройство. На месте старой Лидице создан мемориальный комплекс.

В настоящее время чехословацкие зодчие упорно работают над сложными архитектурно-художественными проблемами. Они стремятся найти возможности преодолеть то однообразие, которое все еще возникает в условиях массовой застройки по типовым проектам. С этой целью применяются разнообразные композиционные приемы, используется не только рельеф, но и все существующее природное окружение. Хорошие результаты уже получены, например, в застройке Млада-Боле-слава (1963; архитекторы О. Деберт, Я. Косик, Ф. Ржезач), где создан вполне современный, живописный и благоустроенный ансамбль, и в ряде других городов и сельских населенных мест страны. Архитекторы проектируют новые типы зданий, в которых красота и удобство рассматриваются как две стороны единой творческой задачи.

Искусство Венгрии

Л. Алешина (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

Рубеж 19 и 20 вв. отмечает начало нового этапа в истории венгерской художественной культуры. К этому времени искусство Венгрии накопило значительные традиции реалистического мастерства, заложенные в предшествующем столетии творчеством плеяды выдающихся художников во главе с Михаем Мункачи (см. т. V).

Ходом экономического и общественного развития Венгрия все больше втягивается в общемировое капиталистическое хозяйство, связанное с формированием его последней фазы — империализма. Вместе с тем в стране сохранялись пережитки феодализма в области сельского хозяйства, что усугубляло и без того тяжелое положение народа. Рост пролетарского движения, крестьянские волнения характерны для начала 20 в. Классовые бури кануна социалистической революции в конечном счете наложили свой отпечаток и на венгерскую культуру, заставляя передовую художественную интеллигенцию все острее и непосредственнее чувствовать свою ответственность перед народом.

Художественная жизнь Венгрии начала 20 в. характеризуется неустанными поисками, борьбой демократически настроенной, близкой народу части художников с искусством официальным, академическим, далеким от новых запросов и требований жизни. Важную роль среди передовых направлений искусства сыграла группа Надьбаньи — так называемая надьбанская школа. В 1896 г. несколько молодых художников, работавших и учившихся в Мюнхене, приехали в маленький трансильванский городок Надьбанью, чтобы там в общении с природой, уйдя от канонов академизма, писать правдиво и искренне все окружающее. Во главе группы стоял Шимон Холлоши (1857 — 1918), к тому времени уже известный художник и педагог, создатель простых и реалистических картин из быта венгерской деревни. Среди более молодых членов Надьбаньи были Карой Ференци, Янош Торма, Оскар Глатц, Иштван Рети, творчество которых на долгие годы определило силу реалистического и демократического направления в венгерской живописи.

В первые же годы существования группы были созданы произведения, в которых художники с проникновенным чувством и искренностью стремились отобразить жизнь народа, его борьбу и страдания, используя при этом новейшие достижения пленерной живописи. Дальнейший ход художественного развития показал, что участники Надьбаньи не обладали единством взглядов на цели и задачи своего движения. Если Холлоши и Торма (1870 — 1937) до конца жизни стремились создавать монументальные полотна, воплощающие бунтарский дух народа, то талантливейший живописец Карой Ференци (1862 — 1917) довольно скоро занялся поисками живописно-пластической красоты на материале камерных, интимных тем.

Помимо художников Надьбаньн ряд других крупных живописцев пытались ответить на актуальные запросы жизни, отобразить сложную противоречивую действительность свежим и выразительным художественным языком. Особое место занимал в этот период Ласло Меднянский (1852 — 1919) — художник более старого поколения, создававший еще в 1870-х гг. тонкие поэтические пейзажи. С конца 19 в. в его творчестве все более активно звучит тема страдающего обездоленного народа. Он пишет поденщиков, бродяг, безработных; позднее, в годы первой мировой войны — солдат. Его манера делается все более напряженной и экспрессивной. Его живопись почти монохромна, построена на тонкой градации красновато-коричневых тонов. И, однако, этими скупыми средствами художник добивается поразительной силы выражения.

Л. Меднянский. В Сербии. 1914 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея

илл. 258 а

Тяжелая участь народа волновала многих венгерских художников начала 20 в. Молодое поколение живописцев стремится найти такие приемы изображения действительности, чтобы потрясти зрителя, заставить его проникнуться страданиями и болью их героев. Многие стремятся достичь этого эмоционального воздействия особой системой колорита, построенного на сочетании темных тонов с несколькими яркими, звучными пятнами, что создает ощущение напряженности, драматизма. Здесь художники, по сути дела, развивали достижения Мункачи. В этой манере работают молодой Адольф Феньеш (1867 — 1945), создавший на рубеже 19 — 20 вв. серию картин, получившую название «Жизнь бедных людей», Янош Торма, Иожеф Коста (1861 — 1949), Янош Торняи (1869 — 1936), Дьюла Руднаи (1878 — 1957). В их творчестве с искренностью и страстностью отображена трудная жизнь венгерского крестьянства. Деятельность трех последних в период между двумя мировыми войнами составила одну из значительных глав венгерской живописи. Эти так называемые «альфельдские» художники (Альфельд — равнинная часть Венгрии к востоку от Дуная с исконно крестьянским населением) пронесли традиции реалистического мастерства сквозь всю историю современного искусства Венгрии.

Несколько по-особому в начале 20 в. развивалось творчество Йожефа Риппль-Ронаи(1861 — 1927), проведшего молодость в Париже и связанного с группой «Nabis» (куда входили художники П. Боннар, Э. Вюйар и некоторые другие; см. первую книгу VI тома). Однако и этот тонкий и изысканный колорист, вернувшись на родину, отдавал все свое мастерство проникновенному изображению окружающего быта. В декоративно-обостренных композициях, пользуясь высветленными яркими красками, он рисует сонную медлительную жизнь провинциального городка, с меткой наблюдательностью запечатлевая при этом характеры и типы, внутреннее состояние людей. Острота видения сказывается и в портретах Риппля-Ронаи, отличающихся глубоким постижением образа и артистизмом исполнения.

И. Риппль-Ронаи. Мой отец и дядюшка Пиачек. 1907 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея

илл. 258 б

Возрастающие социальные и общественные противоречия в канун первой мировой войны сказались в художественной жизни Венгрии усилением тенденций модернизма. Они наложили свой отпечаток и на творчество многих прогрессивно мыслящих художников. В 1911 г. формируется группа «Восьми» во главе с Кароем Кернштоком (1873 — 1940), создавшим в 1897 г. выразительное реалистическое полотно «Агитатор». Живописцы этой группы экспериментируют с цветом и формой, пытаясь искать новые образные решения. Однако эти поиски не привели в те годы к значительным результатам.

Годами копившееся возмущение подавленного и угнетенного народа, усиленное бедствиями мировой войны, разразилось революцией. В 1918 г. Габсбургская монархия была свергнута, а в начале 1919 г. Венгрия стала вторым после России государством, провозгласившим Советскую власть. Венгерская советская республика просуществовала недолго. Объединенные силы мировой реакции задушили ее. Однако немногие месяцы существования Советской власти имели огромное значение для венгерской художественной культуры. В этот период были разработаны и осуществлены многие важные мероприятия: организованы художественные школы и мастерские, устроена грандиозная выставка произведений искусства из национализированных частных собраний. Наибольшее развитие из всех видов изобразительного искусства получил политический плакат, обращавшийся к широким народным массам со страстными призывами к защите завоеваний республики, к созидательному труду. Во всех этих художественных начинаниях значительную роль сыграли участники группы «Восьми», творчество которых обрело подлинно народный характер. Так, Роберт Берень (1887 — 1953), Берталан Пор (р. 1880), Бела Уиц (р. 1887) создали плакаты, полные боевого пафоса и призывной силы. Экспрессия образа солдата в плакате Береня «К оружию» великолепно передает суровый героический пафос революционных дней.

Р. Берень. К оружию! Плакат. 1919 г

илл. 260 а

Гибель Венгерской советской республики тяжело отразилась на художественной жизни страны. В Венгрии восторжествовала фашистская диктатура Хорти. Многие прогрессивные художники вынуждены были уйти в изгнание. Так, на чужбине развернулось творчество Шандора Эка (р. 1902), который под именем Алекса Кейля участвовал как график и плакатист в развитии революционного искусства Германии в 20-е гг. и Советского Союза — в 30-е гг. Вернувшись после войны на родину, он принял активное участие в художественной жизни страны.

Период между 1919 и 1945 гг. отмечен в Венгрии сложностями и противоречиями, свойственными художественной культуре прочих капиталистических стран, но усугубленными экономической отсталостью и реакционнейшим режимом. Творческие и жизненные судьбы талантливых мастеров калечились и ломались. Пример Дыолы Дерковича и Вильмоша Аба-Новака — двух очень разных по манере и идейно!» направленности художников — равно показателен.

Творчество Дьюлы Дерковича (1894 — 1934) было тесно связано с жизнью и борьбой пролетариата. Сын столяра, он был почти самоучкой. Лишь в 1919 г. в период Советской республики в течение нескольких месяцев ему удалось развивать свой талант в художественных мастерских, руководимых Кернштоком. После подавления республики Деркович эмигрирует в Вену, затем возвращается в Венгрию. Художник был деятельным участником нелегальной подпольной работы Коммунистической партии. В своих произведениях — живописи и графике — он бескомпромиссно и яростно создавал активное и страстное искусство, живущее волнующими интересами большого мира. Творчество Дерковича — новаторское не только кругом тем, хотя и это имело немаловажное значение для своей эпохи. Новаторство художника в стремлении к созданию динамичного, драматического образа, доходящего порой до гротескной остроты, при этом образа идейно значительного и содержательного. Сложная, тягостная, полная противоречий, трагических коллизий и высоких свершений жизнь современного общества и его передового класса — пролетариата выражена суровым и ярким художественным языком. В картинах и графических произведениях Дерковича живет грубая беспощадная правда, высказанная с подчеркнутой экспрессией, как, например, в полотне «Террор» (1930; Будапешт, Венгерская национальная галлерея), где в резко кадрированной композиции на фоне булыжной мостовой сопоставлены только две детали — голова убитого и тяжелые сапоги с прикладом.

Д. Деркович. Судебное извещение. 1930 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея

илл. 259

Художнику свойственны вместе с тем и тонкий лиризм и обобщение, подымающееся порой до символа. Лучшие работы Дерковича отличаются многоплановостью образного и эмоционального решения, умением через единичный эпизод показать сложные человеческие и общественные взаимоотношения. Такова картина «Судебное извещение» (1930; Будапешт, Венгерская национальная галлерея), которая дает увидеть и тяжкую нужду героев и глубину связывающих их чувств и в то же время позволяет ощутить радостное цветение окружающей жизни и постоянную борьбу, в ней происходящую. Экспрессивный рисунок сочетается у Дерковича со светлым, обобщенным цветом. От этого образы художника, не теряя индивидуальных, острохарактерных качеств, приобретают монументальную значительность. Деркович умер молодым, творчество его в годы фашистской диктатуры не могло получить настоящего отклика. Подлинное признание пришло к художнику лишь после 1945 г.

Судьба Вильмоша Аба-Новака (1894 — 19Л1) была внешне более счастливой. Уже с конца 20-х гг. он получает международную известность, завоевывая призы и награды. Тяготея к монументальной живописи, он имеет многочисленные заказы со стороны официальных кругов и церкви. Однако в выполненных им росписях художник неизбежно был вынужден следовать воле и темам, навязываемым заказчиками. Его таланту не удавалось здесь раскрыть себя. О силе и оригинальности дарования Аба-Новака позволяют судить станковые произведения. Его красочные изображения пестрых деревенских ярмарок, харчевен, бродячих цирков, балаганов содержат в себе ощущение народной стихии, чисто венгерского темперамента. При этом его народность не оборачивается экзотичностью, любованием этнографической живописностью, что было довольно характерно для некоторых живописцев начала 20 в. в малых странах Европы. Люди в картинах Аба-Новака изображены с оттенком гротеска, трагическая неустроенность жизни искажает их простые радости. Эта трагическая нота, звучащая в, казалось бы, столь веселых произведениях художника, эта неутолимая тоска по гармонии и целостности бытия делают творчество Аба-Новака характерным и серьезным явлением искусства.

В. Аба — Новак. Крестьянская пирушка. 1940 г

илл. 260 б

Д. Кондор. В утреннем поезде. Рисунок. Уголь. 1940 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея

илл. 261 а

Важным фактом художественной жизни Венгрии 30-х гг. была деятельность так называемой «Группы социалистических художников». Входившие в нее мастера сознательно стали на службу интересам народа и работавшей в подполье Коммунистической партии. Основными видами творчества этих художников были графика и мелкая пластика. Они делали плакаты, листовки, скульптурные плакаты и медали непосредственно участвуя тем самым в партийной работе. Но их увлекали и задачи «большого искусства», они создавали пейзажи и жанровые композиции, живописные и скульптурные портреты. Жизнь трудовой пролетарской Венгрии нашла в творчестве мастеров группы скупое, строгое, но эмоционально острое отражение. Деятельность группы социалистических художников не могла полностью развернуться в условиях реакции. Многие из ее участников подверглись аресту и в начале 40-х гг. погибли в концентрационных лагерях.

Скульптура в период между двумя войнами развивалась в более традиционном духе. Официальные круги, ставившие довольно большое количество памятников различным деятелям венгерской истории, поощряли помпезные решения, вызывающие аналогии с монументами эпохи барокко.

Круг тем и образов скульптуры был вместе с тем достаточно велик, и это позволяло многим талантливым мастерам создавать произведения передового идейно-художественного звучания. Красивые и выразительные произведения пластики создали в эти годы Ференц Меддьеши (1881 — 1958) и Жигмонд Кишфалуди-Штробль (р. 1884). Эти мастера стремились расширить обычный репертуар скульптурных жанров и тем. Оригинально решено оформление фасада дебреценского музея скульптором Меддьеши (1930). Четыре круглые скульптуры — символические изображения «Археологии», «Этнографии», «Науки» и «Искусства» — обрамляют дорожку, ведущую ко входу в здание. Статуи Меддьеши счастливо соединяют черты реального образа с необходимой долей обобщенности и типизации. Кишфалуди-Штробль наряду с работой в монументально-декоративной скульптуре создал ряд замечательных портретов, в частности портрет Бернарда Шоу (1932; Будапешт, Венгерская национальная галлерея). Начал свое творчество в предвоенные годы один из интереснейших скульпторов наших дней Миклош Боршош (р. 1906), выступив с рядом выразительных, обобщенных по своей пластике портретов.

М. Боршош. Портрет Й. Барчаи. Базальт. 1943 г

илл. 261 б

Освобождение Венгрии в 1945 г. от фашистских захватчиков, установление в стране народно-демократического строя стали началом нового этапа в развитии культурной жизни страны. Широкие народные массы, пришедшие к власти, нуждались в активном созидательном искусстве, помогающем строить и укреплять новые общественные отношения. Оглядывая протекшие годы, можно утверждать, что в стране произошла культурная революция. Искусство широко вошло в повседневную жизнь и быт народа. Это равно относится как к музейной и выставочной деятельности, достигшей небывалого размаха, так и к непосредственному бытованию художественных произведений. Монументально-декоративная и станковая живопись и скульптура, различного рода творения прикладного искусства украшают города и деревни, входят в общественные постройки и жилые квартиры. Сознание важности своего дела повышает творческую активность венгерских художников, их заинтересованность в создании высокосовершенных произведений искусства.

При всем том путь развития современной венгерской художественной культуры не был простым и гладким. Он в какой-то мере аналогичен пути, пройденному советским искусством. В первые годы после освобождения-продолжали существовать различные художественные группировки и направления, были созданы и новые объединения. Большинство художников искренне желали откликаться своим искусством на новые задачи, поставленные жизнью; однако их решения не всегда получались убедительными. Вместе с тем уже в эти первые годы были созданы значительные произведения, достигнуты важные результаты в формировании искусства социалистического реализма. Первенствующее значение здесь приобрела скульптура с ее сильными и стойкими реалистическими традициями.

Ж. Кишфалуди-Штробль. Памятник Освобождения на горе Геллерт в Будапеште. Бронза, гранит. 1947 г

илл. 257

Произведением, воплощающим идеи и устремления широчайших народных масс, стал памятник Освобождения на горе Геллерт в Будапеште, исполненный Кишфа-луди-Штроблем в 1947 г.. Скульптор раскрыл здесь новые стороны своего таланта. По сравнению с прежними монументальными работами мастера, вынужденно ограниченными преимущественно садово-декоративной и надгробной скульптурой и в силу этого тематически и образно довольно одноплановыми, памятник Освобождения отличается значительной пластической мощью, богатством идей, чувств, порождаемых ими ассоциаций. Особенно удачен главный образ — величественная фигура женщины, вздымающей в высоко поднятых руках пальмовую ветвь — символ победы, которая несет народам освобождение. Грандиозные размеры памятника, его удачная постановка над Дунаем на одной из самых высоких точек венгерской столицы позволяют видеть эту фигуру издалека. Она как бы охраняет мир и покой Будапешта. Монумент необычайно быстро приобрел всенародную популярность, став символом новой жизни страны, ее созидательных и мирных устремлений. В последующие годы Штробль создал еще ряд интересных произведений как монументальной, так и станковой скульптуры.

Большое значение для плодотворного развития венгерской художественной культуры имело создание в 1949 г. Союза деятелей изобразительных искусств, который объединил разрозненные усилия различных мелких обществ и содружеств. Искренние стремления многих художников приблизить свое творчество к народу могли быть теперь подкреплены солидными организационными начинаниями, нашли значительную материальную поддержку. Мастера различных творческих направлений встали на путь сплочения своих сил во имя создания искусства, нужного новому обществу.

В следующем году открылась первая Всевенгерская художественная выставка. Она свидетельствовала об определенных успехах на пути социалистического реализма. В то же время материал ее показал одну неверную тенденцию, немало повредившую вызреванию и укреплению новых творческих принципов. Поворот к реализму совершался порой без достаточно подготовленной почвы. В таких условиях легче всего было принять за искомое внешнюю схожесть с натурой, поверхностную достоверность и просто натуралистическое копирование действительности. Культ личности, давший себя знать и в Венгрии, также сыграл свою недобрую роль. Появились помпезные холодные ремесленные полотна, перенесенные в живопись фотографии, лишенные пластического образного начала скульптурные композиции и портреты. Некоторые художники иногда некритически следовали не лучшим образцам советского искусства.

Таковы были сложности и противоречия той обстановки, в которой приходилось работать венгерским художникам в первые годы строительства народной демократии. И, однако, общая линия развития была верной и плодотворной. Она определялась борьбой за создание искусства, нужного народу, говорящего о его жизни, радующего своей яркой образностью и красотой.

И. Сеньи. Возчик. 1951 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея

илл. 262 а

Монументальное искусство стало тем видом творчества, в котором венгерские художники и скульпторы достигли самых бесспорных результатов. Именно в этой области произошло наиболее быстрое и органичное вызревание принципов социалистического реализма и были созданы интересные и своеобразные произведения. В выполнении заданий на монументальные работы приняли участие авторитетнейшие мастера старшего поколения. Значительным событием стали исполненные живописцем Иштваном Сеньи (1894 — 1960) панно и фрески. Еще до войны он получил признание как мастер тонких по живописи, камерных по настроению пейзажей и жанровых сцен. Над подобными произведениями он продолжал работать и в послевоенные годы, демонстрируя в них свое высокое живописное мастерство. Новые стороны своего таланта Сеньи проявил в решении таких непривычных для себя задач, как панно для сельскохозяйственной выставки (1952), роспись здания почты в рабочем районе Будапешта Чепель (1956). Художник создает произведения яркого живописного темперамента, полные брызжущего оптимизма.

Э. Домановский. Фреска главного входа металлургического комбината в Дунауйвароше. Фрагмент. 1954 — 1955 гг

илл. между стр. 320 — 321.

В области монументальной живописи расцвело творчество Эндре Домановского (р. 1907). До войны художник создавал весьма условные натюрморты, построенные на напряженных контрастах света и тени и лишь приблизительно соотносящиеся с реальным предметным миром. Теперь Домановский находит себя в монументальном искусстве и быстро становится одним из ведущих мастеров этого жанра, не порывая, однако, и со станковой живописью, где также добивается значительных успехов. Его картины искренне и ярко показывают изменившуюся жизнь страны, людей, увлеченных созиданием. Широкую известность завоевала фреска Домановского для здания металлургического комбината в новом социалистическом городе Дунауйвароше (1954 — 1955). Тема росписи — союз рабочих и крестьян в строительстве новой жизни Венгрии. Как и в других монументальных работах Домановского, композиция строится на сочетании нескольких групп. Здесь Это занятые своим трудом сталевары и крестьяне с дарами земли. Каждая фигура обрисована с большой пластической силой и живописным мастерством. Сочные глубокие тона фрески как бы изнутри излучают свет. Величавой торжественности, эпической монументальности полны образы крепких здоровых девушек, ловко и свободно работающих мужчин. Найдена та нужная мера обобщенности, которая создает подлинно монументальное искусство. В последующие годы Домановский продолжал работать в основном как монументалист, помимо фрески обращаясь и к другим техникам — сграффито, гобелену.

Э. Домановский. Фреска главного входа металлургического комбината в Дунауйвароше. Фрагмент. 1954 — 1955 гг

илл. 263 б

В станковой живописи интересные результаты дало обращение к тематической картине. Были созданы значительные произведения исторического жанра — «Перед бурей» Дьердя Кадара и Дьердя Конечного (1951), портрета — «Автопортрет» Бертадана Пора (1953; обе — Будапешт, Венгерская национальная галлерея). Блестящие в живописном отношении пейзажи и натюрморты создает Аурель Бернат (р. 1895), завоевавший имя тонкого колориста еще в 30-е гг., один из самых уважаемых профессоров Академии художеств.

А. Бернат. Порт Дунауйвароша. 1953 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея

илл. 262 б

Контрреволюционный мятеж 1956 г. тяжело отразился и на состоянии изобразительного искусства. Деятельность Союза художников прекратилась. Вновь всплыли на поверхность различные формалистические течения, что нашло свое выражение в весенней выставке 1957 г. Однако эта же выставка, по сути дела, показала все банкротство формализма. Посетители недвусмысленно высказывались против произведений формалистического толка и поддержали мастеров, верных реализму. Народ требовал искусства, отображающего жизнь, говорящего высокохудожественным и в основе своей доступным языком, а не заумных комбинаций пятен и линий, ничем не напоминающих о том сложном, полном противоречий периоде, который переживала страна. Сама жизнь выдвинула требования искусства социалистического реализма, понятого теперь более глубоко и всесторонне, социалистического реализма, вовсе не предусматривающего нивелировку художественного языка, а, наоборот, ратующего за активность в области реалистических новаторских исканий, за многообразие творческих почерков и манер, отвергающее иллюстративность и штамп.

В 1959 г. был восстановлен Союз деятелей изобразительного и прикладного искусства. Широкий размах восстановительных работ и нового строительства сопровождался еще большим оживлением творчества художников-монументалистов. Правительство приняло специальное постановление о поддержке и развитии монументально-декоративного искусства, согласно которому 0,2 процента всех расходов на строительство отводится на художественное оформление. Художники получили постоянную материальную базу и законом предусмотренные не только право, но и обязанность работать над украшением зданий и целых архитектурных комплексов.

Д. Xинц. Доменщики. Фрагмент. Гобелен. 1965 г

илл. 269 б

Для монументально-декоративного искусства последних лет характерно расширение форм его бытования, применение новых техник и материалов. Наряду с традиционными росписями и панно мастера обращаются к керамике, витражу, мозаике гобелену. Помимо монументов общественного характера ставится много скульптурных произведений в парках, во дворах жилых кварталов, здания украшаются рельефами и круглой пластикой. Возникают новые интересные решения различных видов пространственных искусств.

Я. Коньорчик. Сидящий рабочий. Скульптура перед зданием Районного комитета партии в Будапеште. Камень. 1964 — 1965 гг

илл. 267

Одно из первых мест среди венгерских скульпторов занимает сейчас Йене Кереньи (р. 1908). Еще в 1950 — 1951 гг. он создал чрезвычайно удачный памятник советскому парламентеру капитану Остапенко, в котором проявилось умение мастера при помощи точно найденной позы и жеста придать обобщенный смысл конкретному реальному образу. В 1953 г. Кереньи исполнил трехфигурную группу «Демонстранты», отличающуюся эмоциональной взволнованностью и искренностью, хорошим композиционным решением. Для венгерского павильона Всемирной выставки в Брюсселе в 1958 г. Кереньи совместно с другим видным скульптором Йожефом Шомодьи исполнил статуи двух танцующих девушек. Установленные во вводном зале на наклонной вогнутой стене, они как бы встречали посетителей. Движения фигур полны динамики, самозабвенной увлеченности. Соприкасающиеся с поверхностью стены только одной точкой опорной ноги, они словно парят в легком и стремительном танце. Скульпторы подчеркнуто акцентируют крепкую и упругую пластику их форм — тем радостней и полнокровней воспринимается ощущение свободы и праздничности бытия двух юных созданий. Вступающие в павильон посетители сразу же попадали под обаяние этих фигур, создающих столь тактично и художественно нужный эмоциональный ключ. В этом вольном и радостном танце как бы нашло свое выражение чувство творческой силы и уверенности народа, идущего по добровольно избранному пути. Одна из лучших последних работ Кере-ньи — статуя перед зданием фармацевтического центра в Веспреме, Здесь, как и во многих других произведениях мастера, мы встречаем образ юной девушки, напоминающий своим обликом кор греческой архаики. В этом полном несколько угловатого обаяния образе — ощущение молодой силы, еще не совсем сформировавшейся, но исполненной брожения, дерзкой радости познания жизни.

Й. Кереньи. Статуя перед зданием Фармацевтического центра в Веспреме. Бронза. 1960-е гг

илл. 265

Упомянутый выше И. Шомодьи (р. 1916) много работает над пластическим воплощением образа человека труда. Широко известна его статуя «Мартеновец» (1953), установленная ныне на площади Дунауйвароша. В том же плане решен им «Землекоп» (бронза, 1956).

Й. Шомодьи. Землекоп. Бронза. 1956 г

илл. 266 б

Упорно и плодотворно работают венгерские скульпторы над созданием монументов большого общественного звучания. Стремясь ярко и образно раскрыть содержание памятника, они ищут выразительное движение, запоминающийся силуэт. Среди молодежи выдвинулся в последние годы Иштван Киш (р. 1927). Его памятник Дьердю Доже, открытый в Будапеште в 1961 г., воссоздает мощную фигуру вождя крестьянского восстания и его сподвижников.

И. Киш. Памятник Дьердю Доже в Будапеште. Фрагмент. Камень. 1961 г

илл. 264 а

Венгерские скульпторы много работают в материале. Их поиски направлены на создание выразительного, пластически определенного образа. Любовь к человеку, к гармоническому совершенству его облика характеризует как монументально-декоративную скульптуру, так и пластику малых форм. Мастера Венгрии умеют и в небольшой статуэтке передать кипение окружающей жизни, красоту и полноту человеческого бытия. Обнаженная фигура — одна из любимых тем венгерских ваятелей, и в решении этой темы они неиссякаемо изобретательны и неповторимы. Если для произведений Бени Ференци (р. 1890) характерны мягкая текучая пластика объемов, пространственный разворот и особая полнокровность образа, то работы Шандора Микуша (р. 1903) отличаются чеканной звонкостью формы, четкостью силуэта.

Ш. Микуш. Борьба. 1950 г. Бронза. Будапешт, Инспекция памятников искусства

илл. 266 а

Ф. Ковач. Женская голова. Камень. 1965 г

илл. 268 а

Б. Ференци. Сидящая женщина. 1965 г

илл. 268 б

Преимущественное внимание венгерских скульпторов к широким обобщающим темам своего искусства сказывается и на решении более камерных задач. Не случайно во многих портретах мы видим не просто индивидуальный конкретный образ, но образ, воплощающий более значительное содержание. Таковы портреты М. Боршоша и скульптора более молодого поколения Ференца Ковача (р. 1926). Тонкое и уверенное мастерство венгерских скульпторов сказывается и в плодотворном развитии столь сложного и редкого вида пластики, как медаль. Венгрия имеет подлинных виртуозов медальерного искусства. Достаточно назвать того же Боршоша и Вальтера Мадараши (р. 1909).

Сложную картину представляет собой станковая живопись. Выдвинулся большой отряд талантливой молодежи. Успешно работают живописцы среднего и старшего поколения. Художники ищут новых, более эмоциональных и образных средств отображения действительности, обращаются к самым различным темам и жанрам. Все же наиболее ярких результатов добились станковисты в воплощении камерных тем, решаемых зачастую с искренней взволнованностью и проникновенным лиризмом. Гуманистическая сущность творчества венгерских живописцев лучше всего выразилась в картинах, посвященных любви, семье, детям, природе. Развернутые сюжетно-тематические композиции в настоящее время мало привлекают мастеров станковой живописи Венгрии. Общественно-гражданственные темы они предпочитают решать в монументальной живописи.

Среди многообразия поисков за последнее время наметилось несколько направлений, по-разному подходящих к отображению действительности, причем это проявилось не только в живописи, но и в графике. Одно направление стремится к лаконизму и сдержанности живописного языка, композиционной и колористической строгости и четкости. Здесь можно назвать таких художников, как Иштван Д. Куруц (р. 1914), Золтан Сабо (р. 1929), Янош Сурчик (р. 1931). Других художников, например Тибора Чернуша (р. 1927), Ласло Патаи (р. 1932), увлекает более детальная разработка сюжета, композиционно их произведения более сложны, колорит их пестрее и раздробленнее.

Т. Чернуш. Уйпештская набережная. 1957 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея.

илл. 263 а

И. Д. Куруц. Уборка риса. 1961 г

илл. 264 б

Я. Сурчик. Отдыхающие женщины. 1965 г

илл. 269 а

Современная художественная жизнь Венгрии свидетельствует об атмосфере неустанных исканий, творческом горении деятелей искусства. Чувствуется, что художники трудятся с громадной ответственностью и серьезностью, успешно изживая ошибки и недостатки прежних лет. Высокий уровень художественного мастерства, стремление быть полезным своей стране и народу, овладение передовым реалистическим методом приводят к созданию произведений, обогащающих сокровищницу мирового искусства.

Архитектура периода капитализма оставила Венгерской Народной Республике весьма противоречивое наследие. В конце 19 — начале 20 в. широкое распространение получили эклектика и стилизация в духе «исторических» архитектурных школ. Характерные черты архитектурной стилизации несут на себе многие значительные здания венгерской столицы — Выставочный зал (1894) и Музей изобразительных искусств (1900 — 1906), построенные архитекторами А. Шикеданцем и Ф. Херцогом, памятник Тысячелетия Венгрии (1894 — 1929; скульптор Д. Зала, А. Ши-кеданц), грандиозное здание Парламента и др. Однако все эти сооружения имеют и определенные художественные достоинства: они хорошо вписываются в городской пейзаж и благодаря своему расположению, эффектному силуэту и крупному масштабу играют видную роль в общем облике города.

В годы, когда Венгрия входила в состав Австро-Венгерской монархии, в стране получил широкое распространение «Венский Сецессион», который здесь выступал в своем провинциальном варианте и в еще большей мере, чем в Австрии, оказался неспособным создать значительное, живое и развивающееся искусство. В то же время это течение обозначило начало активной борьбы большой группы зодчих против изживших себя тенденций эклектизма, за создание нового стиля, который бы лучше соответствовал своему времени и задачам архитектурного творчества. Отдельные архитекторы (Эден Лехнер, Дьюла Патрош, Г. Маркус и другие) делали попытку внести в архитектуру этого периода некоторые национальные черты венгерского зодчества, применяя разнообразный декор из цветной керамики, выполненный по народным мотивам.

Наиболее яркими произведениями архитектуры модерна в Венгрии были работы архитектора Белы Лайта (1875 — 1920). Широкий диапазон его творчества охватывает разнообразные общественные и торговые здания, жилые дома и виллы. Бела Лайта решительно отходит в своем творчестве от стилизаторства и встает на путь поисков новых композиционных и декоративных приемов. В своих ранних работах он использует контрасты больших плоскостей стены и разнообразно сгруппированных проемов, имеющих порой сложное арочное очертание. Для него характерно также использование в декоративных целях различных материалов, выявление их фактуры, цвета, присущих им форм. Грубая кладка рваных квадров естественного камня на фоне гладко оштукатуренных поверхностей или облицовочного кирпича с тонкой расшивкой швов, кованый металл, деревянные резные вставки, применение черепицы в качестве кровельного материала — все это дает интересный сплав народных традиций с творческой фантазией мастера, ищущей новых приемов формообразования. Эти черты отчетливо видны в здании института (Будапешт, 1905 — 1907), в Высшем коммерческом училище (Будапешт, 1910 — 1912) и др. В доме Рожавельдьи на площади Мартинелли в Будапеште (1911 — 1912) и в здании на улице Непсинхаз (1912) Бела Лайта отходит от модерна и встает на путь функционализма.

Идеи европейского функционализма особенно быстро начинают проникать в Венгрию в годы между двумя мировыми войнами. Кроме творчества Б. Лайта они получают свое реальное воплощение в работах Лайоша Козма (1884 — 1948) и в постройках наиболее последовательных пропагандистов новой архитектуры в Венгрии М. Брейера, Ф. Мольнара (р. 1897) и других архитекторов. Среди зданий, сооруженных в 30-х гг., можно отметить жилой дом архитектора Ф. Мольнара, Центр финансовых учреждений, почтамт, аэропорт (архитекторы В. Борбиро и Л. Кралик), превосходные виллы, построенные И. Фишером, и ряд других жилых и общественных зданий, выстроенных в Будапеште. Однако в предвоенные годы современная архитектура оставалась мало заметной в густо застроенных кварталах венгерской столицы и в еще меньшей мере определяла принцип и характер застройки провинциальных городов.

После освобождения Венгрии Советской Армией и завершения восстановительного периода в стране развернулось широкое новое промышленное и жилищное строительство. Был построен ряд новых промышленных шродов, в том числе Дунауйварош, Комло, Казинцбарцика, Тиссапалкония, Татабанья, Варпалота. В их планировке и архитектуре нашли свое отражение принципы социалистического градостроительства с его четкой структурой, закономерностями планового развития, отсутствием неблагоустроенных периферийных районов. Внимание к естественным природным условиям и использование их в архитектурно-планировочной композиции придают своеобразие новым населенным пунктам. Особенно Это относится к таким городам, как Комло, где исключительно живописная планировка связана с расположением города на холмах и жилые дома, спускаясь по склонам, перемежаются с зелеными массивами.

В последние годы сооружение новых городов ограничено и внимание сосредоточено на развитии существующих населенных пунктов, которые нуждаются в реконструкции. Эта тенденция наглядно прослеживается на реконструкции Будапешта. В столице Венгрии не только приведен в порядок разрушенный войной жилой фонд, восстановлены жизненно важные для города мосты, но и создан ряд новых жилых районов — таких, как Юллеи, Фиаштюк, экспериментальный комплекс в Обуде. По объему жилищного строительства Венгрия уже в 1961 году опередила такие страны, как Великобритания, Дания, Бельгия и Австрия.

Одной из особенностей послевоенной венгерской архитектуры было сравнительно слабое и кратковременное влияние эклектизма и украшательства, что положительно сказалось на практике нового строительства. Такие сооружения, как Дом профсоюза работников строительной промышленности (1948 — 1949; архитекторы Л. Гадорош, И. Переыьи и другие), поликлиника на улице Фехервари в Будапеште (1949; архитекторы Е. Сендрёи и А. Леваи), промышленные сооружения в Ньиредьхазе, Береттеуйфалу и других городах, отличаются современными формами, органическим использованием функциональной структуры зданий в объемно-пространственной композиции. Даже в период увлечения классицизмом и внешней помпезностью, который падает в Венгрии на первую половину 50-х гг., в архитектуре не нарушалась полностью внутренняя связь между конструктивной основой и художественной концепцией. Выстроенный, например, в эти годы (1948 — 1953) Народный стадион в Будапеште (архитектор К. Давид и другие) отличается эффектным использованием земляной насыпи и мощных наклонных пилонов, поддерживающих верхние ярусы трибун. Эти конструктивные элементы создают основу архитектурной, выразительности сооружения.

Л. Гадорош, И. Переньи и др. Дом профсоюза работников строительной промышленности в Будапеште. 1948 — 1949 гг. План

рис. на стр. 324

Л. Гадорош, И. Переньи и др. Дом профсоюза работников строительной промышленности в Будапеште. 1948 — 1949 гг

илл. 256 а

К. Давид и др. Народный стадион в Будапеште. 1948 — 1953 гг

илл. 256 б

Последний период развития венгерской архитектуры отличается осуществлением крупных градостроительных замыслов и повышением художественного уровня застройки. Ведется дальнейшая разработка и усовершенствование генерального плана столицы Венгерской Народной Республики (архитектор И. Переньи и другие). В новых жилых районах Будапешта, например в районе Атилла Йожеф, большое внимание уделяется полихромии. Выразительный ритм башенных объемов, жилых зданий, чередующихся с домами средней этажности и домами-пластинами, подчеркивается разнообразной окраской сооружений. Архитекторы используют мягкие гармонические сочетания окрашенных поверхностей, интенсивную окраску лоджий, сильные контрастные противопоставления, подчеркивающие объемно-пространственную композицию. Широко применяются декоративные панно, скульптура малых форм.

Развитие венгерской архитектуры в 60-х гг. отмечено быстрым и отчетливо заметным подъемом профессионального мастерства. Разнообразие типов новых зданий, выработка самостоятельных приемов архитектурно-художественной выразительности, совершенствование сложившихся объемно-пространственных композиций и архитектурных деталей — все это постепенно по праву приносит венгерскому зодчеству заслуженное широкое признание.

Особенно большое внимание уделяется в Венгрии жилищному строительству. Оригинальностью архитектурного замысла отличается девятиэтажный жилой дом, построенный в 1963 г. архитектором Г. Мадьяром в Будапеште. Нижний этаж этого здания отведен под различные службы, в то время как по периметру выше расположенных этажей проходят галлереи, подчеркивающие ярусность построения всего сооружения. Интересно, в виде коробчатой системы лоджий, разработан торец многоквартирного жилого дома, созданного по проекту архитекторов И. Янаки, О. Минари и Д. Перцеля также в Будапеште. Отточенностью пропорций проемов и четкой композиционной структурой их расположения отличается жилой дом в Сегеде (1961; архитектор Б. Борвендег).

Среди многочисленных отелей, выстроенных за последние годы в Венгрии, нужно отметить гостиницы в Шальготарьяне (1963; архитектор Д. Яношши и другие), в Кечкемете (1963; архитектор И. Янаки и другие), в Будапеште (1961; архитектор Л. Маньоки). Здания эти, различные по своим размерам, этажности и расположению, обладают общими архитектурно-художественными чертами. Везде внутренняя структура здания четко выражена на его фасадах, почти полностью отсутствуют декоративные архитектурные детали. Центр тяжести в достижении эстетической выразительности перенесен на конструктивно оправданные элементы, которые благодаря своей повторяемости, ясному ритму и масштабной соразмерности образуют определенный образный строй. Большое внимание в архитектуре гостиниц уделено ориентации номеров и их раскрытию с помощью стеклянных витражей и глубоких лоджий в сторону красивых естественных панорам и городских ландшафтов.

Из уникальных по своей архитектурной композиции зданий следует обратить внимание на экспериментальную станцию орнитологов (1962; архитектор Ф. Симон), клуб в окрестностях Будапешта (1963; архитекторы Т. Пушкаш, Л. Ивани), гостиничный комплекс с плавательным бассейном в Хайдусобосло (1963; архитектор Д. Дул), общежитие студентов Высшего училища сельскохозяйственных наук в Деб-рецене (1964; архитектор И. Веллай) и др.

Среди значительных общественных зданий, построенных за последнее время в столице, выделяется Южный вокзал, расположенный в одном из живописных районов Будапешта (1962; архитектор Д. Ковари). Архитектор сумел прекрасно сочетать решение сложной функциональной задачи со стремлением создать образ современного монументального и в то же время легкого транспортного сооружения, открытого и приветливого со всех сторон. Зал ожидания, поднятый на пять метров по сравнению с привокзальной площадью, и в дневное и особенно в ночное время виден издалека и оживляет всю прилегающую застройку. Мастерство зодчего проявилось также в полноценном использовании небольшого свободного пространства, на котором построен вокзал с учетом перспектив дальнейшего развития ансамбля.

В городах, насыщенных памятниками искусства, таких, как Шопрон, Печ. Сомбатхей, Секешфехервар, новое строительство сочетается с реставрационными работами. Венгерские архитекторы используют интересные приемы включения памятников старины, археологических раскопов, фрагментов античных и средневековых сооружений в современную городскую застройку, добиваясь высокой насыщенности и содержательности архитектурного ансамбля, острых художественных сочетаний старого и нового.

В последние годы в Венгрии широко развернулось также курортное строительство. Оно концентрируется в первую очередь на побережье озера Балатон и осуществляется в соответствии с проектом организации всего обширного района, примыкающего к этому «венгерскому морю». Одним из наиболее значительных курортов в зоне Балатона является Тихань. Здесь выстроены обширная гостиница и ресторан на 1000 мест (архитекторы К. Полони, Л. Фельдеш), мотель, а также ряд других сооружений. Разнообразные общественные и жилые комплексы построены на курортах Бадачонь, Шиофок-Сеплан, Ревфюлен, Кестхей. Архитектура курортных сооружений отличается легкостью. Большинство зданий ориентируется на озеро и широко раскрывается на него с помощью стеклянных витражей. Красочные декоративные росписи, различные по цвету и фактуре отделочные материалы способствуют созданию жизнерадостного, эмоционально насыщенного и выразительного облика построек.

В настоящее время на развитие венгерской архитектуры начинает оказывать все большее влияние индустриализация строительства, увеличивается объем типовой застройки, особенно при сооружении жилых зданий. В то же время венгерские зодчие стремятся сохранить черты местного архитектурного своеобразия.

Искусство Румынии

М. Кузьмина (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

После освобождения румынского народа от фашистского ига в 1944 г. наступает новый этап развития румынской культуры и искусства. Страна вступает на путь социалистических преобразований, и перед художниками встают грандиозные задачи создания подлинно народного реалистического искусства, способствующего строительству нового общества. Ряд румынских художников и в прошлом были тесно связаны с Коммунистической партией и прогрессивной прессой, и потому активизация их творчества явилась вполне закономерной.

Это относится прежде всего к тем графикам и живописцам, творческий путь которых начался в мрачные годы реакции и установления фашизма. А. Жикиди, Ж. Перахим, Ш. Сени, И. Росс, В. Казар и многие другие еще в 30-е гг. создавали сатирические рисунки и карикатуры, разоблачавшие звериную сущность фашизма («Здесь побывали легионеры» и «Ужасы фашизма», 1936, А. Жикиди; «Человек из сумасшедшего дома», 1934, И. Росса), призывали к сопротивлению, к сплочению прогрессивные силы страны («Антифашистская оппозиция», 1936, Ж. Перахима). Творчество этих художников базировалось на прочной основе демократического румынского искусства, и прежде всего революционной графики начала 20 в., традиции которой они развивали.

Свою убежденность и приверженность реализму и идеям прогресса донесли до художников более молодого поколения и те мастера, которые начали выступать в первое десятилетие нашего века. Объединившись вокруг прогрессивных журналов «Факла» («Факел»), «Адэверул» («Правда»), «Социалистул» («Социалист») и др., художники А. Мурну, Ф. Ширато, Н. Манту, И. Изер и другие опубликовали громадное число рисунков, настоящую хронику своего времени, полную трагизма и сатирического обличения. То в виде шутов и балаганных фокусников, то как свора дворовых псов, выступают в этих рисунках и карикатурах представители правящей клики Румынии. Особой эмоциональности достигает И. Изер в изображениях Карла Гогенцоллерна и его советника Брэтиану, потопивших в крови крестьянское восстание 1907 года.

Выступления румынских графиков были наиболее острыми и политически зрелыми. Однако и в живописи начала 20 в. реалистические и демократические тенденции получили широкое распространение. Вслед за «великим лириком» Румынии Н. Григореску лучшие живописцы обратились к социально насыщенной тематике. Наряду с крестьянином героем их произведений становится мастеровой, а затем рабочий, отстаивающий свои классовые интересы. В картине «Мы требуем кукурузы» (1905; Бухарест, Музей искусств СРР) Штефан Лукьян (1868 — 1916) дает изображение массового выступления крестьян. Сомкнутым плотным строем идут они, чтобы предъявить свои права на жизнь. Их лица суровы и решительны, кисти рук сжимаются в кулаки. Художник передал впечатление народной толпы, охваченной единым порывом, не замечающей палящих лучей солнца. Цветовое решение картины свидетельствует о колористическом даре художника. Этот дар одухотворяет любое из полотен Лукьяна: изображения крестьян, пейзажи, чудесные цветы, которые часто писал больной художник к концу жизни. В его огненных настурциях, сверкающих нарядными красками анемонах воплощена страстная любовь к жизни, к солнцу, к свету. Красота цветовых гармоний полотен Лукьяна сродни чудесным образцам народного творчества. Светоносная сила его произведений, как бы вибрирующая поверхность красочного слоя, динамика мазка передают ощущение творческого процесса художника.

Ш.Лукьян. Мы требуем кукурузы. 1905 г. Бухарест, Музей искусств СРР

илл. 272 а

Воздействие искусства Лукьяна и самой его личности, бунтаря и труженика, на развитие румынской живописи было громадным. Характерно, что две линии — героическая и лирическая, — обозначившиеся в его творчестве, проявились и в искусстве Николае Тоницы и Октава Бэнчилэ.

В творчестве Тоницы (1886 — 1940) господствует тема социального обличения: с особой остротой и силой он разоблачает политику румынских милитаристов, ввергших Румынию в мировую войну. «Очередь за хлебом» (1919; Бухарест, Музей искусств СРР) воспринимается как документальное свидетельство голода и разрухи, которые принесла с собой война. Черты гротеска, экспрессии присущи его сатирическим рисункам. И в то же время художник с удивительной теплотой и трогательным лиризмом пишет детей («Катюша-липованка», 1926; Бухарест, Музей им. Замбахчана, и др.). Тонкость реалистического мастерства, изысканность цветовых гармоний сочетаются с поэтическим мировосприятием в пейзажах и натюрмортах художника.

Н. Тоница. Катюша-липованка. 1926 г. Бухарест, Музей им. Замбахчана

илл. 274 б

О.Бэнчилэ 1907 год. 1907 г. Бухарест, Музей искусств СРР

илл. 272 б

Крестьянской теме посвящены ранние произведения БЭНЧИЛЭ (1872 — 1944). Полны гнева, страстного возмущения существующими порядками, острого сочувствия народному горю композиции цикла, посвященного крестьянскому восстанию 1907 г. Они представляются настоящим обвинительным актом монархическому правительству Румынии. И недаром часть из них была уничтожена по приказанию властей. Центральная композиция цикла — «1907 год» (Бухарест, Музей искусств СРР) — изображает расстрел правительственными войсками крестьян-повстанцев. Бэнчилэ добивается подлинно трагедийного звучания суровых серо-лиловых, коричнево-зеленых и контрастирующих белых тонов. Впоследствии художник создает острохарактерные национальные образы: «Мастеровой» (1911). «Забастовщик» (1914; Бухарест, Музей искусств СРР). Написанные в годы широкого распространения формалистического искусства, картины БЭНЧИЛЭ свидетельствуют не только о сохранении реалистических принципов в румынской живописи, но и об укреплении в ней социальных тенденций.

Прочно стояли на позициях реализма Ж. А. Стериади, К. Рессу, И. Изер, донесшие реалистическую традицию румынской живописи до наших дней. Ее сохранению содействовало также искусство Г. Петрашку и Т. Паллади, ограничивавшихся в основном пейзажем и натюрмортом, но нашедших каждый свою манеру и оставшихся верными реалистическим принципам на протяжении всей жизни.

На реалистических позициях искусства оставались и наиболее талантливые скульпторы Ф. Шторк (1872 — 1942) и Д. Пачуря (1875 — 1932), учитель многих современных румынских ваятелей. Его монументальная статуя «Великан» (камень, 1906) в парке «Свобода» мощной пластикой и размахом, масштабностью исполнения, гуманизмом связывает его искусство с лучшими традициями предшествующего периода. По-иному сложилась судьба Константина Брынкуши (Бранкузи) — одного из самых видных представителей ваяния Румынии, реалиста в ранний период творчества. Переехав в начале 20 в. в Париж, оторвавшись от родной почвы, он становится одним из столпов западноевропейской абстрактной пластики.

Веяния формализма и в большей степени экспрессионизма наложили отпечаток не только на тех мастеров, которые ориентировались на буржуазное западное искусство, но и на произведения ряда прогрессивных по мировоззрению художников. В годы народной власти им предстоял трудный путь перестройки.

С первых же послевоенных лет румынские художники активно включаются в общественную жизнь страны. На Национальной конференции Румынской коммунистической партии (1945) был поставлен вопрос о повышении культурного уровня населения. В это же время были организованы первые тематические выставки «Труд, искусство и демократия» и «Армия в искусстве». В периодической печати развернули свою деятельность художники М. X. Макси, Н. Кобар, Г. Лабин. Создаются проекты первых монументов в честь советских воинов-освободителей (для Бухареста — К. Бараски, для Ясс — Б. Караджа, для Романа — М. Шульманом).

С провозглашением в 1947 г. Румынской Народной Республики и переходом всей полноты власти в руки трудящихся темп роста преобразований отсталой аграрной страны в индустриальную передовую еще более увеличился. В 1948 г. проводится реформа народного образования. На базе бухарестской Школы изящных искусств возникает Институт изобразительного искусства, которому присваивается имя Николае Григореску. После ряда групповых и областных выставок в Тимишо-аре, Клуже, Яссах впервые организуется Государственная выставка изобразительного искусства, объединяющая художественные силы страны. Ее отличительной особенностью было утверждение основ социалистического реализма во всех видах искусства, обращение к современной тематике и массовому зрителю — народу, заполнившему выставочные залы. Вместе с тем выставка вскрывала и имеющиеся недостатки в практике художественного творчества, увлечение эскизной манерой письма, подчас бездушно-описательное, поверхностное отношение к раскрытию темы. Состоявшийся в 1948 г. учредительный съезд Румынской рабочей партии среди важнейших проблем выдвинул необходимость борьбы против влияний враждебной буржуазной идеологии в области искусства, изучения и освоения национального и мирового художественного наследия. По программе, намеченной съездом, развернулась работа по восстановлению подлинного значения наследия прогрессивных деятелей румынской культуры: Эминеску и Караджале, Григореску и Андрееску.

Широкое распространение государственных заказов, проведение конкурсов содействовали подъему художественной жизни не только в столице, но и в таких центрах, как Яссы, Клуж, Тыргу-Муреш, Арад, Тимишоара, Бая-Маре. Основанный в 1950 г. Союз работников изобразительных искусств организационно объединил силы художников. Перед ними была поставлена неотложная задача — сделать искусство подлинным достоянием народа, органично ввести его в быт.

Уверенно входит в жизнь народа монументально-декоративная живопись, украшая стены дворцов культуры, библиотек, домов отдыха. Наряду с фресками, исполненными почти в монохромной красочной гамме, в графической манере (росписи Ж. Перахима и коллектива художников в доме культуры «Красная Гривица»), встречаются и более красочные, пластичные решения («Мы строим социализм» Л. Сас или «Тудор Владимиреску» Ш. Челмареи С. Мермезе в Доме культуры им. Тудора Владимиреску). Декоративность цвета отличает фрески 3- Ковач в клубе завода кКарбохим» и росписи Дома культуры студентов в Клуже (авторы А. Надь Бела, П. Абрудан, П. Фейер).

Охотно обращаются художники к различным видам мозаики, к технике сграффито с использованием трехслойного, различных цветов цемента и цветных керамических инкрустаций. Примером может служить декоративное убранство гостиницы «Альбатрос» (авторы мозаик — Г. Спиридон и К. Крэчун), гостиницы «Томис» в Мамайе (мозаики — Г. Попеску и другие; майолики — М. Плэчинтэ и И. Сэлиш-гяну), ресторана «Модерн» (цветное сграффито — Мак Константинеску), гостиницы «Нейтрал» (авторы мозаик — И. Бицан, Е. Аницей, И. Пача, В. Челмаре) и др. В сочетании с новыми конструкциями зданий, пронизанных светом, эти мозаики и росписи дают примеры удачного решения современного интерьера, красивого, рационального в каждой детали и гармоничного в целом.

Й. Бицан, Е. Аницей, И. Паца, В. Челмаре. Мозаика гостиницы Чентрал в Бухаресте. 1960-е гг

илл. 279 а

Постоянная забота о воплощении в монументально-декоративных росписях больших тем и идей — свидетельство укрепления метода социалистического реализма в румынском искусстве. И хотя этот процесс еще не завершен, он успешно развивается благодаря творчеству передовых румынских художников. М. Бунеску. Д. Гьяце, А. Катарджи, Л. Григореску, А. Чуне, К. Богдан, А. Зиффер и другие живописцы старшего поколения обретают новые силы и вдохновение в наблюдении великих преобразований новой жизни.

К. Баба Крестьяне. 1958 г.Бухарест, Музей искусств СРР

илл. между стр. 328 и 329

Традиции реализма новаторски развивают мастера среднего поколения, среди которых выдающееся место занимает Корнелиу Баба (р. 1906), почетный член Академии художеств СССР, художник яркого и самобытного дарования. В его творчестве сочетаются глубокие наблюдения художника-психолога и мощная одаренность колориста, чувство пластики, объема и точная выразительность рисунка. Главная тема его искусства — человек, мир его чувств и переживаний, и прежде всего румынский крестьянин-труженик, образ которого воплощает художник в картинах «Ужин» (1942), «Возвращение с полевых работ» (1943), «Отдых в поле» (1954), «Крестьяне» (1958; все — Бухарест, Музей искусств СРР). По этим капитальным произведениям художника можно проследить его эволюцию от тщательной проработки формы и поисков характерного к большим обобщениям, широте и динамике живописной манеры.

К. Баба. Отдых в поле. 1954 г. Бухарест, Музей искусств СРР

илл. 275 а

К. Баба. Натюрморт с рыбой. 1947 г. Яссы, Художественный музей

илл. 275 б

Не утрачивая проникновенной зоркости и серьезности в обрисовке характеров героев, Баба добивается подлинной монументальности образного решения. Его крестьяне мужественные, трудолюбивые, выносливые в любых испытаниях. Вот шагают они, целая семья — впереди стареющий, но все еще крепкий глава ее, вслед за ним — остальные члены семейства, дети, женщины («Крестьяне»). Их фигуры как будто вырастают из земли, с которой они слиты. И весь суровый и прекрасный пейзаж составляет вместе с людьми глубоко национальный образ родины. Сложные цветовые гармонии, построенные на контрастах глубоких и плотных, звучных темных тонов с нежными светлыми, как будто излучающими свет, лепят форму, воссоздают богатство и красоту видимого мира, полноту бытия. Эмоционально насыщены по колориту пейзажи и натюрморты художника («Натюрморт с рыбой», 1947; Яссы, Художественный музей), свободно и смело написанные.

Неповторимые цветовые решения способствуют раскрытию своеобразия внутреннего мира и характеров людей в портретах Корнелиу Баба. Для каждого из них найден особый цветовый ключ, композия, то поясная, как в «Автопортрете» (1955) или в портрете писателя М. Сорбула (1946), то погрудная, как в «Женском портрете» (1956), то поколенная — М. Садовяну (1953), то в рост — поэт Тудор Аргези с женой (1961), актриса Лучия Стурдза-Буландра (1953; все — Бухарест, Музей искусств СРР).

А.Чукуренку. Анна Ипэтеску. 1949 г. Бухарест, Музей искусств СРР

илл. 273 б

Много работает в области портрета и А. Чукуренку (р. 1903), своеобразный и тонкий колорист, остро чувствующий современность. Чукуренку принадлежат также романтически приподнятые образы героев в исторических картинах: «Анна ИпЭ. теску» (1949), «Ольга Банчик на эшафоте» (1959). Светлая, чистая и звучная палитра Чукуренку особенно празднична и красива в его натюрмортах и пейзажах, таких, как «Тюльпаны» или пейзаж «Дом газеты «Скынтейя» (1953; все — Бухарест, Музей искусств СРР). Современность в самых различных ее проявлениях вдохновляет художников. Ш. Сени (р. 1913) передает героику труда людей, сплавляющих лес по порожистым рекам, подчеркивая динамику и слаженный ритм их работы («Сплавщики леса», 1948; Бухарест, Музей искусств СРР). О. Ангелуцэ озаряет яркими отсветами расплавленного металла фигуры металлургов («Проба стали на заводе Решица», 1958). П. Абрудан, А. Надь Бела внимательно вглядываются в лица своих героев, празднующих новый урожай или критикующих своего товарища на собрании. Эмоциональность полотен Г. Шару подчеркнута насыщенностью колорита. Д. Хатману более пластичен. Его «Рабочие в ложе» (1955) — глубоко психологичны и характерны.

Г. Миклоши. Гривица. 1933 год. 1952 г. Бухарест, Музей искусств СРР

илл. 273 а

Историческая тема привлекает Г. Миклоши (р. 1912), громадным усилием воли превозмогающего свой недуг и, может быть, именно потому остро чувствующего героическую тему прошлого. Его «Гривица. 1933 год» (1952) — мужественный рассказ о забастовке железнодорожников Гривицы. К эпизодам революционной борьбы народа обращаются в своих произведениях Е. Поппа («23 августа 1944 года») Т. Краус («Рыбница», 1953; все картины — Бухарест, Музей искусств GPP) и другие. События далекой истории румынских княжеств вдохновляют Ш. Констан-тинеску («Кришан», 1948) и Г. Лабина, который воспевает в историческом полотне «Господарь Ион Водэ Жестокий в битве под Кагулом» (1953; Бухарест, Музей искусств СРР) отвагу защитников родной земли.

С каждым годом ряды живописцев пополняет молодежь, талантливая, ищущая. Обретая свое творческое лицо, К. Бредуц, М. Времир, С. Бэлаша, К. Пилиуцэ, И. Пача, И. Георгиу, П. Акицение работают в самых различных жанрах живописи. Особенно привлекает молодежь область монументально-декоративного искусства. В зримые образы воплощается мечта художников о большом искусстве общественного звучания, вышедшем из музеев и выставочных залов в повседневную жизнь. Видную роль в решениях современных ансамблей играет монументальная пластика. Громадные задачи, которые выросли перед румынскими ваятелями в связи с развернувшимся строительством, вдохновили их на поиски новых образов, художественных приемов, материалов (использование в оформлении экстерьеров зданий цветного стекла, инкрустаций из керамики и металла по цементу и т. д.).

Организация конкурсов на создание монументов Ленину, Николае Бэлческу, Джордже Энеску, Иону Крянге, установление памятников-бюстов выдающимся деятелям национальной румынской культуры способствовали необычайному оживлению деятельности румынских скульпторов, и прежде всего монументалистов. Невиданный ранее размах приобрело искусство мастеров старшего поколения, сформировавшееся еще в период между двумя мировыми войнами.

С самого начала творческого пути на позициях реализма, связанного с народной традицией, стоял Ион Жаля (р. 1887). В первую мировую войну он лишился руки и ценой громадных усилий остался в рядах монументалистов Румынии. Его первая крупная работа «Борьба Геркулеса с кентавром» (камень, 1921; установлена в 1925 г. в парке им. Делавранча) полна напряжения и стремительной динамики. Пластически богата моделировка форм в скульптурах, воплощающих образы румынского фольклора: великанов Круши-дерево и Дроби-камень (бронза, 1914), моделями для которых послужили крестьяне родной скульптору Добруджи. Богатырской силы и доблести исполнен «Отдыхающий лучник» (бронза, 1926, вариант — 1927; установлен в Констанце в 1961 г.). Он сродни могучему «Погонщику буйволов» (бронза, 1929) или тем суровым крестьянам, которых часто изображал скульптор. Крестьянская тема оставалась одной из главных в творчестве Жали 30 — 40-х гг. («Голова чабана», бронза, 1938). Благородная простота и ясность замысла отличают поздние произведения Жали — рельеф «Император и пролетарий» (гипс, 1955; Бухарест, Музей искусств СРР), монумент Джордже ЭнескУ (гипс, 1958); одухотворенный образ композитора раскрыт с присущей скульптору глубиной и тонкостью психологической характеристики.

И. Жаля. Голова чабана. Бронза. 1938 г

илл. 276 б

В значительной степени испытал в ранний период творчества воздействие модернизма и экспрессионизма Корпел Медря (1888 — 1964), преодолевший эти влияния в своих поздних произведениях. Лейтмотивом в его искусстве проходит тема героическая, воплощенная в монументальных портретах Микеланджело и Бетховена, Делавранча и Хории — борцов, исполненных несгибаемой воли, целеустремленности, творческого вдохновения (все — Бухарест, музей Медри). Она звучит и в образе Овидия (бронза, 1957 — 1958), над воплощением которого Медря работал долгое время. Своеобразие и богатство пластических решений находит он в обнаженной натуре — «Заноза» (мрамор, 1947), «Купальщица» (бронза, 1952), к которой обращался на протяжении всей жизни.

К. Медря. Заноза. Мрамор. 1947 г

илл. 277 б

Неисчерпаемы творческие замыслы Медри-монументалиста. Сложную гамму человеческих чувств и переживаний — от трагедийного напряжения до глубокой скорби — передал он в монументе «1907 год» (мрамор, 1957 — 1959), установленном на центральной площади Бузэу- Совершенно иной характер, полный светлой радости мирного бытия, — в декоративных скульптурах, исполненных для курорта Мамайи. Образы сказочных сирен перемежаются здесь с живой современностью. И как своеобразная аллегория юного города-курорта воспринимается обнаженная фигура «Солнце» (камень, 1961), словно отдавшаяся ощущению солнечного света и тепла.

В годы народной власти развернулся талант Бориса Караджи (р. 1906), автора скульптурной группы «Встреча» (бронза, 1950; Бухарест, Музей искусств СРР), овеянной чувствами братской дружбы и благодарности румынского народа к советскому. Реалистическая основа, присущая пластике Караджи, подчеркнута в образе «Победы» (бронза, 1957), воплощающем характерные черты современной девушки-работницы: целеустремленность, смелость, победоносную уверенность. Карадже принадлежит и монумент В. И. Ленину (1958) перед зданием полиграфического комбината — Дома «Скынтейи», завершающий один из самых значительных современных ансамблей Бухареста.

Б. Караджа. Победа. Бронза. 1957 г.Бухарест, Музей искусств СРР.

илл. 276 а

В тесном содружестве с молодежью, подчас объединяясь в большие творческие коллективы, работают скульпторы над оформлением архитектурных ансамблей: театра в Галаце (1957; коллектив М. Константинеску), монумента героям Родины в Бухаресте (1957; авторы — 3- Бэйкояну, М. Бутуною и другие). Чрезвычайно плодотворна работа Бэйкояну по изысканию новых материалов — мозаик и цветного стекла — и по внедрению их в оформление экстерьеров зданий (вокзалы в Бра-шове, в Констанце).

И. Иримеску. Девушка с виноградом. Бронза. 1944 г. Бухарест, Музей искусств СРР.

илл. 277 а

В области монументальной и станковой пластики работает Ион Иримеску (р. 1903). Образы его многогранны и разнообразны. Это и сложные по характеристикам полнокровные живые портреты: художника Бабы (бронза, 1946), композитора Чолана (1953), искусствоведа Опреску (1957). Это полные лиризма женские образы, подобные «Девушке с виноградом» (1944) или «Крестьянке» («Цветок», 1961). В руках последней — статной молодой крестьянки — цветок, своего рода олицетворение всего народного румынского искусства, прекрасного и вечно живого. И, наконец, Иримеску — создатель ряда образов рабочих, среди них «Сталевар» (1954) и «Сварщица» (1962; все произведения — бронза; Бухарест, Музеи искусств СРР), воплощающие типические черты тружеников свободной Румынии.

Над созданием обобщенных образов своих современников, людей труда, успешно работают А. Соботка («Рождение идеи», бронза, 1954), А. Кош («Крестьянин из Ардяла», гипс, 1953), О. Майтек («Шахтер», гипс, 1957), Л. Зуаф («Весна жизни», бронза, 1956) и многие другие ваятели. Некоторые из них отдают предпочтение жанру портрета (Г. Ангел, К. Бараски, Д. Лазэр, Д- Дему, Р. Ладя).

Темы современности, борьбы за мир вдохновляют мастеров резьбы по дереву Г. Вида, И. Сервациуса, Ш. Чорвасси. Ярко окрашенную цветную керамику, цемент, инкрустации из цветного стекла и металла использует в своих работах И. Влад, сохраняющий национальные традиции и характер в скульптуре «Крестьянка из Оаша» (цветная керамика, 1960), в монументальном красочном рельефе «Освобождение» (1960), исполненном для украшения Румынского павильона на Венецианской международной выставке.

Новаторские искания и стремительный рост отличают современную румынскую графику; развитию этого вида искусства чрезвычайно способствуют ежегодные специальные графические выставки. Наряду со станковой графикой все большее распространение получают иллюстрации и плакат как политический, так и рекламный. Вместе с такими опытными мастерами, как Р. Швейцар-Кумпэна, А. Жикиди, Экспонирует свои произведения талантливая молодежь. О разнообразии творческих манер румынских графиков свидетельствуют их рисунки. В широком монументальном плане выполнены рисунки «Косарь», «Парень из Оаша», «Шахтеры» (1958) П. Эрдеша- Плавная виртуозная линия способствует выявлению психологических характеристик, нравственной значительности образов. Беспокоен ритм линий, мельче формы в рисунках В. Казара, подчас излишне увлекающегося формальным построением композиций, но все же никогда не разрывающего с живой действительностью. Очень тонки и лиричны рисунки Л. Маковей, исполненные изящной беглой линией, а иногда пластически отработанные. ЭнеРгичнее и мужественнее манера К. Данец. Часто смешивают различные материалы — гуашь, пастель, акварель, карандаш — Е. Крэчун, ищущий монументальных решений сцен нового быта.

Б. Ги Сабо. Я путешествую на ТУ-104. Гравюра на дереве. 1958 г

илл. 279 б

Развивает традиционную для Румынии гравюру по дереву Б. Ги Сабо (р. 1905), творчеству которого присуще острое чувство современности и лиризма. «Мостик» (1954), «На ярмарке» (1956), «Я путешествую на Ту-104» (1958) пронизаны ощущением гордости, верой в творческие силы человека. Точный рисунок, совершенное владение техникой гравюры позволяют художнику передать материальность, конкретность видимого мира, состояние атмосферы и различные настроения природы, сообщающие особое очарование его композициям.

Ж. Перахим. В. И. Ленин. Иллюстрация к книге Джона Рида «10 дней, которые потрясли мир». Гравюра на линолеуме. 1958 г

илл. 274 а

Г. Иванченко. Петрила. Восточная шахта. Гравюра на линолеуме. 1958 г

илл. 278 б

К гравюрам часто обращаются художники при исполнении больших циклов на историко-революционные или современные темы («Забастовка», 1961, В. Добриана; «Петрила. Восточная шахта», 1958, Г. Иванченко и др.). В области гравюры на линолеуме и в офорте много работает Жюль Перахим (р. 1914). Его цикл гравюр «23 августа» (1959), отмеченный чертами повышенной экспрессивности и монументальности, передает эмоциональный накал, народный подъем дня Освобождения. Иллюстрации к книге Джона Рида «10 дней, которые потрясли мир» (1958) лаконичны по форме, динамичны по построению, как бы уподоблены публицистическому стилю Рида. Неистощима выдумка художника, иллюстрировавшего в острой гротесковой манере «Народные пословицы и поговорки». Лирической стороной оборачивается талант Перахима в иллюстрациях к романтическим стихотворениям Эмине-ску. Перахим — один из первых иллюстраторов произведений русской классической и советской литературы: «Евгения Онегина» А. С. Пушкина, «Идиота» Ф. М. Достоевского, «Жизни Клима Самгина» М. Горького. Участие в освободительной войне против фашизма и искреннее восхищение своими советскими друзьями позволили Перахиму создать убедительные в своей искренности иллюстрации к поэме А. Твардовского «Василий Теркин».

Фл. Кордеску. Женщина с ребенком. Рисунок. Тушь

илл. 278 а

Глубоко лиричны и проникновенны рисунки Ф. Кордески, ее иллюстрации к поэмам М. Бануша «С тобою говорю, Америка» (уголь, 1954) и Э. Же-беляну «Улыбка Хиросимы» (тушь, 1957). К области иллюстрации и главным образом национальной румынской и русской литературы, относятся произведения М. Кор-деску, Ш. Константинеску, П. Назарие, Р. Ноэля.

Далеко за пределами Румынии известны работы большого отряда румынских карикатуристов. Ч. Дамадиан, Е. Тару, И. Росс, Н. Кобар, Г. Кириак, И. Дору, А. Лукач зло высмеивают бюрократов, зажимщиков критики и все то, что мешает строительству новой жизни. Живо откликаясь на разнообразные явления внешнеполитической жизни, своим метким искусством они борются за мир и социализм.

Все шире проникая в различные области современной жизни, разнообразные формы искусства способствуют удовлетворению запросов народа, воспитанию эстетического вкуса строителей коммунизма.

В связи с общей экономической слабостью и политической реакцией, усилившейся после первой империалистической войны, развитие современных тенденций в румынской архитектуре шло с большим запозданием.

Рост национальной культуры, активно начавшийся в предшествующий период истории страны и связанный с борьбой за национальное освобождение, не мог не оказать своего влияния на архитектуру Румынии. Основоположником национального течения в румынском зодчестве явился Ион Минку (см. V том). Кроме него к числу прогрессивных представителей национального направления румынской архитектуры следует отнести Григоре Черкеза, Н. Гика-Будешть, А. Антонеску (ныне почетный член Академии наук СРР). Однако даже в творчестве наиболее видных зодчих, как и во всей деятельности ведущей в стране бухарестской архитектурной школы, наряду со значительными удачами было немало негативных сторон, вызванных противоречиями между стремлением к возрождению ретроспективных форм национальной архитектуры прошлого и концепциями новой архитектуры, совершающей свое победное шествие по странам Европы.

В этой борьбе молодая румынская буржуазия и помещики всемерно толкали архитекторов на путь стилизаторства, поощряли «неорумынский» стиль, выражавшийся в попытках эклектически применить формы и мотивы исторической румынской архитектуры к городским сооружениям нового времени, которым они были органически чужды. Не удивительно, что в этих условиях подобные тенденции стали знаменем официального архитектурного направления, в котором господствовали ретроспективизм, самодовлеющая декоративность, ведущие к искажению масштаба, нарушению тектонического строя и художественной цельности в работах зодчих. Наиболее полно эти отрицательные стороны отразились в архитектурной практике Ш. Чертана и ряда других представителей официальной архитектурной школы.

В период между двумя мировыми войнами более половины всего объема строительства было сосредоточено в Бухаресте, что отвечало стремлению правящей верхушки превратить этот город в витрину буржуазного государства. Особенно активизировалась застройка столицы в 30-х гг., когда был разработан план реконструкции города, предусматривавший создание ряда ансамблей монументально оформленных парадных магистралей и строительство крупных зданий.

Строительство в остальных городах велось очень неравномерно. Сравнительно много строилось в Брашове, Кымпу, Гешице, Орэштне, в городах Трансильвании. В то же время другие города, даже такие значительные, как Яссы и Плоешти, почти не меняли своего облика, оставаясь провинциальными захолустными центрами. При общих скромных объемах строительства сооружались главным образом частные доходные дома и виллы, а также отдельные промышленные предприятия. Повсеместно вплоть до второй половины 30-х гг. господствовали эклектика, стремление к пышному декору, усложненным архитектурным формам. Типичным примером такой архитектуры является многоэтажный доходный дом, построенный в начале 1930-х гг. в Бухаресте архитекторами Кулина и Силионом. В его планировке проведено резкое деление на парадные комнаты и тесные и темные помещения для прислуги, выходящие во дворы-колодцы. Фасады дома перегружены декором и разнообразными архитектурными деталями, служащими лишь для украшения наружных стен, обращенных к улице.

Тенденции к помпезности и показной архитектуре усилились в годы фашизации руководства, что отразилось на градостроительных проектах, большинство которых, впрочем, остались неосуществленными.

Несмотря на неблагоприятные условия, в 30-х гг. нашего века в Румынию постепенно проникают идеи современной архитектуры. Первоначально они начинают сказываться на сокращении декора, на попытках упростить, сделать более лаконичными применяемые формы старого классицизма и других исторических стилевых направлений. С явлениями такого рода мы встречаемся, например, в особняке, выстроенном архитектором Д. Марку (1885 — 1960) на аллее Модроган в северовосточной части Бухареста (1933). Здание имеет простой компактный объем с плоской крышей, облицованные кирпичом неоштукатуренные стены, белокаменные обрамления горизонтального пояса окон и арочных проемов нижнего этажа. Очень выразительны и современны интерьеры виллы, связанные между собой открытыми прямоугольными проемами, благодаря чему пространство одних залов как бы свободно переливается в смежные помещения. Белые, гладкие, лишенные декора поверхности стен и потолков контрастно сочетаются с отделкой деревом, убранством национальными коврами, изысканной темной мебелью.

К сожалению, в большинстве построек этого времени новая архитектура проявляет свои стилистические особенности скорее как мода, внешнее увлечение, чем как органический и естественный процесс. Лишь некоторые постройки, такие, как стадион Анеф в Бухаресте (архитекторы X. Крянгэ, М. Георгиу), гостиница «Кар-пац» в Башове (архитектор X. Крянгэ), госпиталь в Яссах (архитектор Г. Трифу), здание Министерства транспорта, административное здание на улице Каля Виктория, Военная Академия в Бухаресте — архитектора Д. Марку, центральный рынок в Плоешти, построенный архитектором Т. Соколеску еще в конце 20-х гг., отмечены единством функционального и художественного замысла, тектонической логикой и ясностью современных форм. Вместе с тем строилось немало таких зданий, где делалась попытка приспособить новые конструктивные системы и приемы к стилизованным историческим формам, что, безусловно, не могло дать положительного результата.

X. Майку, И. Шербан, Т. Риччи. Дворец СРР в Бухаресте. 1959 — 1960 гг. План

рис. на стр. 337

После победы народно-демократического строя в Румынии быстрыми темпами начали осуществляться экономические и социальные преобразования, которые не замедлили сказаться на архитектуре и строительстве. Индустриализация страны, сооружение крупных промышленных предприятий, таких, как цементные заводы в Биказе и Черновода, химический комбинат в Борзешти, завод шарикоподшипников в Бырладе, нефтеперегонные заводы в Плоешти и т. д., повлекли за собой строительство новых городов и поселков — Онешти, Урикани, Хунедоара и других. Уже в первом периоде индустриализации существенно изменилась структура населения страны и число городских жителей только за восемь лет (1948 — 1956) возросло с 3,7 миллиона до 5,4 миллиона человек. Это потребовало развития массового строительства, которое за последние десять дет дало стране 850 тысяч квартир, много школ, детских учреждений, больниц и других общественных зданий.

Н.Бэдеску, X.Майку, М.Алифанти. Дом «Скынтейн» в Бухаресте. 1948 — 1953 гг

илл. 270 а

Однако не только объемом строительства определяются успехи румынской архитектуры. За послевоенные годы, и особенно за последнее десятилетие, румынские зодчие добились больших творческих успехов, по праву заняв в социалистическом лагере одно из ведущих мест. Они довольно быстро освободились от тенденций к формалистическому украшательству и искусственной монументализации. Если, например, в таком крупном сооружении, как комплекс Дома «Скынтейи» в Бухаресте (1948 — 1953; архитекторы П. Бэдеску, X. Майку, М. Алифанти), еще отчетливо прослеживаются ретроспективные композиционные приемы, используется подчеркнуто симметричная объемно-пространственная организация, применяются такие элементы, как декоративные угловые башни, недостаточно оправданные функционально надстройки, аркады со сложно моделированными архивольтами, то уже в середине 50-х гг. новые архитектурные веяния постепенно становятся господствующими.

В этот период румынские архитекторы успешно осваивают современные конструкции и смело вводят в число архитектурных выразительных средств железобетонный и металлический каркас, разнообразные своды-оболочки, обширные остекленные поверхности. Применяются различные контрасты фактуры и характера материала (оштукатуренные поверхности — кирпич; бетон — естественный камень — стекло; металл — бетон и т. д.), разнообразные цветовые сочетания.

Х.Майку, И. Шербан, Т. Риччи. Дворец СРР в Бухаресте. Разрез

рис. на стр. 338

Усилились и ансамблевые начала в архитектуре и градостроительстве. Одним из крупных мероприятий в плане реконструкции Бухареста является, например, реконструкция зоны Северного вокзала столицы. Здесь создана большая (почти четыре гектара) площадь, перестроены прилегающие к ней жилые районы Каля Гривицей, Джулешти и др. Одна из важнейших столичных магистралей — улица Каля Гривицей — застроена восьмиэтажными зданиями в сочетании с десяти-четыр-надцатиэтажными секционными домами башенного типа. Разнообразный силуэт застройки, курдонеры, образованные отступами домов, система площадей и развитых перекрестков — все это вносит оживление в облик магистрали, делает ее многоплановой и запоминающейся.

X.Майку, И.Шербан, Т.Риччи. Зал дворца СРР в Бухаресте. 1959 — 1960 гг

илл. 271 б

Выдающимся архитектурным ансамблем является площадь Дворца Социалистической Республики Румынии (1959 — 1960; архитекторы X. Майку, Л. Гарчия, Т. Нига, инженер А. Боверман). Центральную часть ее занимает здание Дворца с универсальным залом на 3100 человек (архитекторы X. Майку, И. Шербан, Т. Риччи). Это компактное, квадратное в плане сооружение перекрыто плоским железобетонным куполом. Простой и монументальный облик отвечает значительности здания, хорошо организует пространство ансамбля. Три стороны площади застроены многоэтажными домами, среди которых возвышается семнадцатиэтажная башенная вертикаль. Разнообразна пластика фасадов, выходящих на площадь: здесь использованы балконы и лоджии, большие выносы карнизной плиты, тенистые крытые галлереи, охватывающие первые этажи и объединяющие застройку.

Интересны архитектурные ансамбли заново отстроенного центра Галаца, площади Михая Храброго в Клуже, новые дома на площади Объединения в Яссах. Среди общественных зданий, построенных за последние годы, необходимо упомянуть вокзалы в Брашове и Констанце (1962; архитектор Т. Сэвулеску и другие), главный павильон Выставки национальных достижений (1961) в Бухаресте и др.

Н. Порумбеску и др. Государственный цирк в Бухаресте. 1965 г. Разрез.

рис. на стр.339

Строительство большого количества зданий, предназначенных для широких народных масс, типично для общей направленности современной румынской архитектуры. Эти новые сооружения строятся по всей стране и существенно меняют облик городов Румынии. Можно сослаться на такие общественные здания, как Государственный цирк в Бухаресте (1961; архитектор Н. Порумбеску и др.). В еще большей степени характер городов преобразуют новые жилые районы, организованные в соответствии с современными градостроительными принципами. Это районы Ферентарь, Балта Албэ, Гривице Рошие, Друмул Таберей, Жиулуи Скынтейя и др. в Бухаресте, новые жилые массивы в городах горняков долины Жиу — Лупень, Вулкан, Лоня, Петрила, Урикань, в городе металлургов Хунедоаре, в Яссах, Плоешти, Галаце и других населенных пунктах. В архитектуре этих комплексов прослеживаются некоторые особенности, характерные для румынского зодчества и вызванные спецификой местных условий. В первую очередь это обилие затененных лоджий и балконов, навесных козырьков и галлерей.

Н.Порумбеску и др. Государственный цирк в Бухаресте. 1961 г. Внутренний вид

илл. 270 б

Ч.Лэзэреску и др. Ансамбль курорта Мамайя на Черном море. Начало 1960-х гг

илл. 271 а

Одной из наиболее удачных и значительных работ румынских архитекторов является получившее мировую известность строительство на. Черноморском побережье в Мамайе, Мангалии и Эфории. Здесь созданы современные комфортабельные курортные городки с превосходно оборудованными пляжами, отелями, ресторанами, торговыми центрами и спортивными сооружениями.

Курорт Мамайя (к его строительству приступили в начале 60-х гг.; руководитель проекта архитектор Ч. Лэзэреску) рассчитан на десять тысяч мест и занимает прибрежную полосу шириной в двести-триста метров с общей площадью восемьдесят пять гектаров. С запада он примыкает к большому пресному озеру Сютгиол. Выстроенные в Мамайе многоэтажные отели подходят к самому пляжу и живописно сочетаются с низкими объемами зданий общественного обслуживания. Торговые центры образованы корпусами павильонного типа, группирующимися вокруг уютных внутренних озелененных и хорошо благоустроенных дворов, насыщенных газонами, цветами и фонтанами.

Так же как и в Мамайе, в Эфорни и Мангалии архитекторы особое внимание уделяли вопросам благоустройства, малым архитектурным формам, системе озеленения, играющим в современной архитектуре особо важную роль. Различный характер мощения дорог и тропинок, живописная расстановка декоративных ваз, свободная организация пространства, не расчлененного назойливыми изгородями, придают особую прелесть этим курортам. Проектировщики справились здесь со сложными композиционными задачами, добились единства и многообразия архитектурных сооружений каждого комплекса, выразительности и оптимизма в художественном облике интерьеров, органической связи с естественным окружением. Среди отдельных зданий черноморских курортов Румынии следует назвать четырнадцатиэтажный отель «Парк» (1962; архитектор В. Константинеску), отели «Виктория» и «Флора» в Мамайе, застройку набережной в Мангалии (архитектор Ч. Лэзэреску), выстроенный тем же архитектором ресторан «Пэрла Мэри» в Эфории и торговый центр, сооруженный в Эфории в 1961 г. архитектором Р. Бернштейн-Кац.

Архитекторы социалистической Румынии за последние годы достигли больших успехов в проектировании и строительстве промышленных сооружений, которые стали не только объектами инженерной деятельности, но и объектом творчества зодчих. Используя индустриальные конструкции, они добиваются выразительных архитектурных контрастов, интересной формы поверхностей, превосходно вписывают индустриальные сооружения в природный пейзаж. Большое внимание уделяется благоустройству территорий промышленных предприятий, которые по своему архитектурно-художественному оформлению часто не уступают гражданским комплексам. В числе интересных зданий, построенных в конце 50-х — начале 60-х гг., можно назвать фабрику «Технофриг» в Клуже (архитектор К. Якоби и другие), тракторный завод в Брашове, гидроэлектростанцию им. В. И. Ленина (архитекторы А. Диакон, Н. Неделеску и другие) в Биказе и др.

Творческие проблемы, стоящие сейчас перед румынскими архитекторами, очень широки. Охватывая все области архитектурной деятельности, они направлены на повышение архитектурно-художественного качества строительства, на освоение пространственных, монолитных и сборных конструкций, раскрывающих новые возможности не только для прогрессивных функциональных решений, но и для создания соответствующих выразительных форм. Деятельность архитекторов Румынии за последние годы завоевала широкое признание.

Искусство Болгарии

Е. Львова (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

Освобождение Болгарии от фашизма в 1944 г. и утверждение народно-демократического строя открыли новые перспективы перед болгарской художественной культурой, поставили ряд новых задач перед работниками искусства. За сравнительно короткий срок болгарское искусство сумело завоевать важное место в жизни страны, вставшей на путь строительства социализма. Этп успехи стали возможными благодаря правильному отношению к использованию национального и мирового художественного наследия и планомерному руководству со стороны Болгарской коммунистической партии, уделяющей особое внимание развитию отечественной культуры.

Завоевания современного искусства были в значительной степени подготовлены прогрессивными революционными традициями национальной художественной культуры первых десятилетий 20 в., тесно связанной с общественной борьбой и ростом антифашистского движения в Болгарии. В первые десятилетия 20 в. реакционные круги болгарской буржуазии при поддержке империалистических кругов других стран вовлекали Болгарию в одну за другой политические и военные авантюры, что привело страну к глубокому кризису и разорению. Обострение социальных противоречий внутри страны, огромное влияние идей Великой Октябрьской социалистической революции вызвали подъем революционного движения и в Болгарии. Напуганная революционной волной, прокатившейся по всей стране, болгарская буржуазия сначала пошла на уступки — после отречения царя Фердинанда от престола в Болгарии было создано правительство Земледельческого союза во главе с Александром Стамболийским. Затем реакционная буржуазия консолидирует свои силы, создает монархо-фашистские организации. В 1923 г. фашистская клика захватила власть в свои руки, Стамболийский был убит, на болгарский народ обрушились кровавые репрессии и террор. Болгарские коммунисты, объединяя массы на борьбу с фашизмом, подготовили народное вооруженное восстание. Сентябрьское восстание 1923 г. было подавлено, сотни патриотов Болгарии повешены, расстреляны, брошены в тюрьмы. Но Сентябрьское восстание, потерпевшее поражение из-за отсутствия единого руководства, не укрепленного еще союза рабочего класса и крестьянства, оставило свои глубочайшие следы в народном сознании, в общественной и художественной жизни всей страны.

Ц. Лавренов. Старый Пловдив. Диптих. 1946 г. Собственность художника

илл. 281 б

В течение ряда лет фашистская реакция преследовала все передовое, прогрессивное, а в 1934 г. произошел новый переворот — в Болгарии установилась открытая фашистская диктатура. Но сопротивление реакции росло, в стране зрели силы, готовившиеся свергнуть фашизм, росла Коммунистическая партия, крепла ее связь с массами, рос ее авторитет как внутри страны, так и за рубежом. Героем международного рабочего движения стал Георгий Димитров, с трибуны фашистского судилища на Лейпцигском процессе смело выступивший с разоблачением фашизма. В этих сложных условиях развивалось и мужало реалистическое искусство Болгарии. Болгарские художники и скульпторы — Иван Милев (1897 — 1927), П.Георгиев (1900 — 1940), Иван Лазарев (1890 — 1952) — стремились отобразить жизнь, опираясь в своем творчестве на веру в духовные силы человека. Главное внимание эти художники уделяли крестьянской теме. В то же время в болгарском искусстве появляется особый интерес к образам и изобразительным формам культуры национального Возрождения, к старинным болгарским городам, монастырям («Базилика св. Софии», 1927, В. Захариева, р. 1895; городские пейзажи Ц. Лавренова, р. 1896), к темам, почерпнутым из фольклора. Исконными народными образами художники этого направления, порой впадая в стилизаторство, стремились противостоять официальному, салонно-академическому искусству. В рассматриваемый период возникают и качественно новые по содержанию, глубоко драматические, реалистические по форме произведения. Наиболее ярко и значительно уже в 20-х гг. проявили себя болгарские графики, связанные с прогрессивной прессой. Несмотря на огромные трудности, в болгарском искусстве зрели силы, способные открыто противопоставить свои идеи, свои идеалы буржуазии и фашизму, работали передовые художники, которые связали свою жизнь и творчество с пролетариатом, с Коммунистической партией Болгарии. Эти новые явления и определили во многом дальнейшее прогрессивное развитие живописи, скульптуры и графики Болгарии; они расширили образный диапазон искусства, ввели в него главного героя 20 в. — героический революционный пролетариат. Суровая правда жизни, увиденная с позиций пролетариата, критическое разоблачение существующих социальных порядков наполняют новым содержанием рисунки и карикатуры К. Кюлявкова (1893 — 1925), Александра Жендова (1901 — 1953), Илии Бешкова (1901 — 1958), Стояна Венева (р. 1904). Журнал «Красный смех» (1919 — 1923), в котором сотрудничали как эти, так и многие другие художники, пропагандировал коммунистические идеи, идеи братской дружбы с советским народом, бичевал империалистические круги Запада.

И. Бешков. Облава. Акварель. 1943 г

илл. 284 а

В конце 20-х — начале 30-х гг. на арену художественной жизни выходит новое поколение деятелей культуры, которые противопоставляют буржуазным реакционным взглядам, упадочнической философии, порожденным страхом перед революцией и народом, передовую марксистско-ленинскую теорию, основанную на революционных традициях, свое прогрессивное боевое искусство. В 1931 г. было организовано «Товарищество новых художников», объединившее ряд прогрессивных мастеров — А. Жендова, Ивана Фунева (р. 1900), С. Сотирова (р. 1903), С. Венева, В.Емануйлову (р. 1905), Н. Шмиргела, П. Младенова и других живописцев, скульпторов, графиков, впоследствии ставших во главе искусства освобожденной от фашизма Болгарии. Буржуазному искусству они открыто противопоставляли «новый художественный реализм» (подразумевая социалистический реализм), программу создания искусства для народа, искусства реалистического, идейного, общественно значимого.

Для болгарского искусства 30-х гг. характерно расширение тематики и в то же время — стремление к углублению традиционных для Болгарии тем и жанров, в частности крестьянской темы. В это время создаются произведения, правдиво рисующие тяжелый, подневольный труд болгарского крестьянства, а также утверждающие силу, нравственную чистоту и цельность характера крестьянина-труженика, его связь с землей, с природой и ее богатствами.

В 30-х гг. достигает своего расцвета творчество наиболее выдающихся живописцев того времени в Болгарии — X. Станчева и В. Димитрова-Майсторы. В творчестве Христо Станчева (1870 — 1950) весьма сильна критическая тенденция. Его серия болгарских пейзажей и в особенности проникнутая обличительным пафосом и подлинным драматизмом картина «На ниве» (1936; София, Национальная художественная галлерея) отличаются предметной материальностью, стремлением к жизненной достоверности.

X. Станчев. На ниве. 1937 г. София, Национальная художественная галлерея

илл. 280 а

Н. Балкански. Семья рабочего. 1936 г. София, Национальная художественная галлерея

илл. 281 а

Д. Узунов. Портрет К. Сарафова в роли Фальстафа. 1930 — 1932 гг. София, Национальная художественная галлерея.

илл. 282 а

В. Димитров-Майстор . Деревенская девушка. Ок. 1936 г. София, Национальная художественная галлерея

илл. 283 а

Картины Владимира Димитрова-Майсторы (1882 — 1960) «Невеста» (1935), «Сестры» (1936; обе — София, Национальная художественная галлерея), «Девушка из села Шишковцы» (1937; Кюстендил, Музей) радуют звучной чистотой красок. Поэтичные по характеру произведения этого художника опираются на традиции народного искусства (национальные песни, народный орнамент и т. д.). Многие картины В. Димитрова-Майсторы посвящены народным обрядам, свадебным церемониям. Мир его образов неизменно светел, радостен, наполнен яркими красками болгарской природы, связан с плодами земли и человеческого труда.

Многие прогрессивные художники Болгарии 30-х гг. ввели в искусство образы новых героев эпохи — людей труда, трактуя их как главную движущую силу своего времени, как людей сознательных и сильных духом («Семья рабочего» Ненко Балканского, р. 1907, «Обед» С. Сотирова; «В вагоне третьего класса» И. Фунева; все — София, Национальная художественная галлерея), утвердили в болгарском искусстве образ пролетариата. Значительное развитие в этот период получает также портрет (Илия Петров, р. 1903; Дечко Узунов, р. 1899). Таким образом, болгарское реалистическое искусство еще до освобождения страны от фашизма включилось в борьбу за утверждение новой, социалистической культуры и основа искусства народно-демократического государства была подготовлена этими здоровыми традициями.

Период после освобождения страны от фашизма — это период настойчивой работы, период становления новой культуры социализма. Уже в первые годы после освобождения страны болгарская скульптура вышла из мастерских художников на улицы и площади городов. -Это были временные скульптурные группы и символические фигуры, созданные для массовых митингов, демонстраций и собраний. Они олицетворяли победу народа над фашизмом, идею труда, свободы, братства с советским народом. В праздничные дни города Болгарии и особенно София были украшены многочисленными агитплакатами, транспарантами, лозунгами и портретами. Эти годы были отмечены большим подъемом монументального искусства, особенно монументальной живописи.

Живописец и график Илия Петров, тяготевший и ранее к эпическим, монументальным формам, обратился к стенописи. В 1946 г. он создал композицию «Девятое сентября» для фойе кинотеатра «Димитр Благоев» в Софии, посвятив эту работу погибшему в схватке с фашистами художнику Димитру Грынчарову. В символической форме художник изобразил два исторических периода борьбы болгарского народа с фашистской реакцией — в дни восстания 1923 г. и в годы Великой Отечественной войны; олицетворением фашизма в композиции является отвратительное уничтожающее людей чудовище, которое беспощадно разят болгарские и советские воины. Эту идею всенародной борьбы с фашизмом художник сумел воплотить с большой силой и убедительностью.

Уже первые художественные выставки — «Фронт и тыл» (1944), «Общая художественная выставка» (1945) — выявили желание болгарских художников уловить в окружающей жизни черты нового. Среди экспонированных работ были эскизы, графические заметки, порой произведения наивные и незрелые по своему характеру. Убедительно продемонстрировала силу реалистических традиций «Выставка пионеров болгарского изобразительного искусства» (1946); на ней были показаны лучшие работы известных художников старшего поколения — X. Станчева, А. Николова, B. Димитрова-Майсторы, А. Михова и других. В отличие от традиционных выставок камерного характера это были уже выставки нового типа, нового общественного звучания, на которых экспонировались работы, ставившие своей целью мобилизовать трудящихся на борьбу за укрепление народной власти, против сил реакции, работы, разоблачавшие буржуазную оппозицию, разъяснявшие политику Коммунистической партии. Наряду с картинами С. Венева «Партизаны», Г. Попова «Расстрел партизан» появились рисунки и плакаты молодых художников — А. Поплилова, Т. Динова, М. Бехара, многочисленные рисунки и плакаты Бориса Ангелушева (р. 1902), бывшего одним из самых активных художников-пропагандистов в те годы. А. Жендов, C. Венев, И. Бешков, В. Станков (р. 1906) также создавали выразительные карикатуры для газет и журналов, плакаты, рисунки, остро и метко откликавшиеся на события текущей общественной жизни страны.

Следующим этапом в завоевании новой тематики явилась большая «Общая художественная выставка» 1947 г. Болгарская критика отмечала, что на этой выставке новая тематика нашла свое воплощение в подлинно реалистических формах.

Значительную роль в формировании социалистической художественной культуры сыграли статьи Г. Димитрова по вопросам культуры и искусства, труды по вопросам теории Т. Павлова. В эти годы были созданы такие значительные живописные произведения, как «Помощница партизан» (1945) Н. Балканского, «Человек с тремя орденами» (1945) С. Венева, «Сентябрь — 1923 г.» (1947) И. Петрова и др.; скульптурные произведения: «Труд — свобода» (1947) Марко Маркова (р. 1889), «Соревнование» (1947), «Хлеб» (1946) и «Мойщица» (1947) И. Лазарева и многие другие работы.

И. Лазаров. Мойщица. Камень. 1949 г. София, Национальная художественная галлерея

илл. 286 б

В своем обращении к руководству Союза художников в 1947 г. Георгий Димитров подчеркнул большую роль изобразительного искусства в жизни болгарского народа, строящего социализм: «Мы считаем, что в системе всех факторов и мероприятий, которые должны поднять нашу страну в экономическом, культурном и военно-политическом отношении, искусство во всех его видах является серьезным и весьма важным фактором».

Годы после V съезда Болгарской коммунистической партии (1948), принявшего курс на построение социализма в Болгарии, стали периодом активного воплощения в жизнь программы партии, периодом борьбы за утверждение в искусстве метода социалистического реализма. В 1949 г. в Софии была открыта Национальная художественная галлерея, в 1950 г. опубликовано решение Центрального Комитета партии «О состоянии и задачах Государственной художественной академии». Это постановление имело особенно важное значение для перестройки всего дела художественного образования, для работы с молодыми художниками.

Период, охвативший конец 40-х — первую половину 50-х гг., со всей убедительностью доказал правильность намеченного партией пути. Однако на этом пути было много трудностей и заблуждений, в значительной степени затормозивших активное развитие искусства или нанесших ему серьезный ущерб. Одним из главных препятствий явилось имевшее в ряде случаев место упрощенное понимание и толкование метода социалистического реализма. Догматическое, нетворческое отношение к изучению опыта советского искусства и привело к появлению ряда фальшивых и антихудожественных работ.

Двадцатый съезд КПСС и апрельский Пленум БКП и в особенности VII съезд БКП (1958) создали условия для устранения и искоренения допущенных ошибок. Это оздоровило художественную жизнь страны и обеспечило дальнейший подъем искусства. Лучшие силы художников, проникнутых сознанием огромной ответственности перед народом, сплотились вокруг партии. Связь с жизнью, искреннее желание художников отразить ее в своих произведениях нашли свое воплощение в искусстве. Больших успехов достигла в последние годы скульптура. Перед ваятелями встали задачи создания монументальных произведений, проблема синтеза скульптуры и архитектуры в связи с развернувшимся по всей стране небывалым строительством. Было поставлено множество памятников в честь героев, павших за свободу, и воинов Советской Армии, освобождавшей Болгарию.

Интерес представляют памятники, сооруженные в Софии: памятник-гробница советских воинов (1954; архитектор В. Беязов, скульптор Л. Димитров, художник И. Петров), суровый и внушительный по своему решению; монументальный памятник павшим воинам Советской Армии в Пловдиве скульптора В. Радославова (1955 — 1957). Органично вошел в ансамбль Софии монумент в честь Советской Армии (1954), сооруженный архитекторами Д. Митовым, Л. Нейковым, скульпторами И. Фу-невым, Л. Далчевым, П. Дойчиновым, В. Емануйловой, И. Лазаревым, М. Георгиевой, художником Б. Ангелушевым и другими. Несмотря на то, что не все части монумента художественно равноценны, главную свою задачу он решает: ансамбль прост, монументален и связан с окружающим пространством — как с магистралями города, так и с зеленью парка и видом на замыкающую горизонт гору Витоша, на фоне которой поставлена центральная группа памятника, символизирующая единение советского воина с болгарским рабочим классом и крестьянством. Четкий силуэт фигур, их уверенное, целенаправленное движение, словно порожденное единым порывом, единым дыханием, создают внутреннюю динамику композиции, помогают сразу же прочесть ее смысл. В скульптуре (как, впрочем, в живописи и в графике Болгарии) тема героизма, тема подвига получила особенно яркое и правдивое воплощение. Достаточно упомянуть работы И. Фунева, В. Гиновского (р. 1927), С. Крумова (р. 1922). В них есть стремление выявить в человеке героическое, светлое и мужественное начало. Это свойственно и портретным работам болгарских скульпторов разных поколений — М. Маркова, В. Емануйловон, а также скульптурным композициям, посвященным бытовой и трудовой тематике, — И. Фунева, Н. Терзиева, В. Минекова, М. Измерлиева.

В болгарской живописи особое место занимает тема подвига, героизма партизан. Эти темы нашли свое воплощение в самых различных аспектах, в творчестве художников разных поколений. Но особенно убедительно и сильно прозвучали они в работах тех живописцев, которыми эта тема была выстрадана, выношена в течение долгих лет. Именно так были рождены картины таких разных художников, как С. Венев («Прощание», 1952; Пловдив, Художественная галлерея) и II. Петров («Расстрел», 1954; София, Национальная художественная галлерея).

И. Петров. Расстрел. 1954 г. София, Национальная художественная галлерея

илл. 280 б

В картине «Прощание» Венев создал психологически достоверную композицию, отобрав самые необходимые детали, раскрывающие и дополняющие смысл картины. Иначе решает тему И. Петров — он показывает в своей картине человека за минуту до расстрела, истерзанного пытками, избитого, измученного, но не сломленного, сохранившего веру в те идеалы, за которые он идет на смерть. Сложную цветовую гамму, тревожные, мрачные тона диктует художнику его замысел.

Б. Ангелушев. Его величество труд. Рисунок на обложке журнала «Искусство». 1964 г

илл. 284 б

Тему героизма болгарских коммунистов продолжали и развивали в графике, в станковых сериях и иллюстрациях И. Петров, Б. Ангелушев, М. Бехар, А. Поп-лилов. Эти темы продолжают волновать болгарских художников и в наши дни, обогащаясь новыми решениями. Вместе с тем обращение художников к темам социалистического строительства, образу нового человека получает все более широкое распространение. Это главная тема искусства новой Болгарии. Постановка новых художественных задач повлекла за собой и вопрос о самом понимании современности в болгарском искусстве. Решая большие и сложные проблемы правдивого отражения окружающей действительности, болгарские художники, естественно, обратились к воплощению образа нового человека и к теме труда, как к одной из ведущих в искусстве, ибо в социалистическом труде, больше чем в любом другом жизненном явлении, раскрывается сущность характера нового человека, его отличные от прошлого качества во всем их многообразии. Стремление охватить современную жизнь во всей ее многогранности способствовало углублению мастерства, раскрытию многообразия творческих дарований. Так, картина Д. Узунова «Труд для родины» (1952) решала тему в широком плане пейзажа-картины, где труд изображается как радостное событие, причем красота человеческих деяний и красота природы воспеваются в своем единстве. Поэтическое начало заключено и в картине А. Петрова «Прополка лавандулы» (1959), и в работах Б. Обрешкова (р. 1899), и в пейзажах Д. Дечева (1891 — 1962), рисующего лик преображенной земли. В композициях Н. Петкова (р. 1918), изображающих труд болгарских крестьян, наличествует иная трактовка — художник словно приближает своих героев к зрителю, раскрывает их духовное начало, их внутреннее достоинство и красоту («Старый виноградарь», 1957; «Женщина из Родоп», 1961). В произведениях этого художника тонко выражена атмосфера трудовой жизни, настроение человека, характеры обобщены. Художник подчеркивает именно новое, светлое начало в человеке, раскрывает его новый характер как типичное через индивидуальные образы своих героев. Живописная форма произведений Н. Петкова во всей чистой и суровой простоте цвета, четкой силуэтности подчинена идейно-смысловой задаче произведения. Отметим еще одно качество работ Н. Петкова — это по существу своему портреты-картины. Его человек связан с природой, но он неизменно в ней господствует, он — хозяин бескрайних полей, преобразователь земель, и эта гордая сила является главным содержанием лучших произведений художника.

Д. Дечев. Вид Асеновграда. 1937 г

илл. 282 б

Б. Обрешков. Композиция. 1962 г. Собственность художника

илл. 283 б

В последние годы в Болгарии выдвинулась большая группа молодых мастеров, посвящающих свое творчество современной теме, образу современного человека. Следует упомянуть С. Русева, 3. Дыбову, Б. Сгоева , X. Нейкова, Т. Панайотова, А. Панайотову, Б. Гондова, Г. Ковачева, М. Недкову, Г. Баева и других, которые с успехом выступают на международных выставках.

М. Недкова. Девушка. Рисунок

илл. 285 а

Б. Стоев. Строители. Из серии «Большая химия». Цветная литография. 1964 г

илл. 285 б

Б. Гондов. Рабочий. Гипс. 1964 г

илл. 286 а

Изобразительное искусство входит как существенный элемент в новые архитектурные комплексы. Интересны мозаичные композиции А. Стаменова на фасаде школы в селе Ново Село, Видинской области, рельеф С. Тодорова (там же), скульптурные работы в курортных комплексах Черноморского побережья «Золотые пески» Л. Далчева, стенописи И. Петрова и Г. Богданова в городе Тырново.

Весьма важную роль в развитии современной болгарской художественной культуры играет и декоративно-прикладное искусство, опирающееся на богатейшие традиции народного творчества. Среди его мастеров следует назвать резчика по дереву А. Василева (р. 1909), керамиста Г. Бакырджиева (р. 1879). Всемирно известные болгарские ковры, вышивки, резьба по дереву, керамика все больше входят в повседневный быт, являются органической частью интерьера современного жилого дома, общественных зданий, предприятий, санаториев, школ.

Художественная жизнь Болгарии последних лет отмечена повышенной творческой активностью. «Общие художественные выставки», ежегодно проводимые в стране, показывают возросшее мастерство и успехи художников разных поколений. Решая трудные и многогранные проблемы в изображении современной жизни, художники много работают над задачами пластически-композиционного характера, смело используя традиции отечественной и мировой художественной культуры. Хотя не всегда эти искания бесспорны, большинство болгарских художников остается на последовательно реалистических позициях.

На рубеже 19 — 20 вв. начавшееся развитие капитализма отразилось на общей направленности архитектуры. Основное строительство постепенно сосредоточивается в городах, где возникают новые типы зданий и осуществляется перепланировка центральных районов. За сравнительно короткий срок меняется облик таких административных и хозяйственных центров, как София, Русе, Стара-Загора, Варна. Вместо планировочной структуры, характерной для поселений феодального турецкого Востока с запутанной системой узких криволинейных улиц, эти города получают регулярную сеть прямолинейных магистралей, застраиваемых по периметру кварталов многоэтажными жилыми домами. И все же во все время своего капиталистического развития Болгария оставалась на положении глухой европейской провинции. В 19 в. в стране не было собственной архитектурной школы, и новое строительство по преимуществу вели приезжие иностранные зодчие из Австро-Венгрии, Германии, России или их болгарские выученики. В результате повсеместно господствовала эклектика, причудливое переплетение «Венского Сецессиона» с широко распространенным подражанием классическим стилям.

Характерными сооружениями этого периода 1были здание Народного театра им. И. Вазова в Софии, построенное в 1907 г. венгерскими архитекторами Ф. Фель-нером и Г. Гельмером, строившими театры во многих городах Европы, здания Синодальной палаты (1903 — 1909) и Минеральных бань (1907 — 1910) архитектора Петко Момчилова (1864 — 1923) и другие.

Значительный след в архитектуре городов и сел Болгарии оставили многочисленные архитектурные памятники, посвященные освобождению страны русскими войсками и являющиеся символом братской дружбы русского и болгарского народов. В числе их — храм-памятник Александра Невского, выстроенный русским архитектором А. Н. Померанцевым в 1904 — 1912 гг. на средства, собранные в народе; церковь на Шипке (1902; архитектор А. Томишко), мавзолей русских воинов в Плевне (1905), построенный архитектором Пенчо Койчевым (1876 — 1957). В этих сооружениях с особой отчетливостью проявило себя стремление к поискам национального своеобразия болгарского и даже — шире — славянского зодчества. Эти поиски не дали, да и не могли дать, высокого художественного эффекта, так как были направлены не на разработку новых, уже назревших тектонических концепций, а ретроспективно обращались к использованию внешних приемов и форм древнего болгарского и византийского зодчества.

Однако, несмотря на художественное несовершенство, обусловленное самой Эпохой их постройки, эти памятники и сегодня продолжают волновать заключенным в них живым патриотическим чувством и являются значительным идейно-смысловым акцентом в городских ансамблях страны.

В период между двумя мировыми войнами в архитектуре Болгарии не происходит значительных перемен. В городах строятся здания банков, гостиниц, ресторанов, торговых заведений, административных органов. Среди наиболее значительных построек этого времени можно назвать Торгово-промышленную палату в Бургасе (1918 — 1930; архитектор И. Йорданов), в Софии — гостиницу и концертный зал «Болгария» (1937) архитектора Станчо Белковского (р. 1891), здание Судебной палаты (1919 — 1940) П.Койчева, Болгарский народный банк (1934 — 1939; архитекторы Иван Васильев, р. 1893, Димитр Цолов, р. 1896). По своему архитектурному облику, художественной выразительности и пространственной композиции эти и другие сооружения, относящиеся к указанному периоду, резко уступают современным им постройкам в развитых капиталистических странах.

В те годы строительство, как правило, велось кустарно, медленными темпами, все более и более обострялся жилищный кризис в городах. Хаотически разрастались городские окраины и пригороды, превращавшиеся в скопление убогих и уродливых домишек. Отдельные попытки упорядочить строительство не дали ощутимых результатов, и архитектурный облик населенных мест страны, расположенных в превосходных природных условиях, продолжал деградировать.

Решительный перелом в развитии болгарской архитектуры произошел после победы народно-демократического строя. На базе общего подъема экономики страны и индустриализации хозяйства в Народной Болгарин широко развивается градостроительная деятельность. Наиболее значительными работами, сыгравшими важную роль не только в социалистической реконструкции столицы, но и в выработке новых принципов становления болгарского градостроительного искусства, явились генеральный план Софии (1945; архитектор Любен Тонев, р. 1908, с коллективом) и план реконструкции Софии на двадцать лет (1961; архитектор Л. Нейков с коллективом). Здесь были намечены пути более комплексной застройки города, организации не только собственно городской территории, но и всей тяготеющей к нему пригородной зоны и, что особенно важно, был взят курс на комплексное решение функциональных и эстетических задач.

Менее удачным оказался проект центра Софии. Здесь, так же как и в проектах планировки и застройки других городов страны, получили отражение существовавшие в первый период послевоенного развития отрицательные градостроительные тенденции, основанные на стремлении к внешней помпезности, достигаемой с помощью жестких, симметричных градостроительных композиций, периметральной застройки кварталов, использования эклектичных и архаических в своем существе архитектурных форм.

Существенные недостатки того же характера присущи ряду крупных общественных зданий, выстроенных в Софии в конце 40-х — начале 50-х гг. Дом партии (1950 — 1953; архитектор П. Златев и другие), Государственная библиотека им. В. Ко-ларова (1946 — 1953; архитекторы И. Васильев, Д. Цолов), которые, однако, играют немаловажную роль в организации пространственного единства и целостности городского ансамбля.

Одним из наиболее значительных сооружений этого времени является мавзолей Г. Димитрова в Софии, построенный в 1949 г. архитекторами Георги Овчаровым (1889 — 1953) и Р. Рибаровым. Его архитектурные формы выгодно отличаются простотой, строгостью и монументальностью. Хорошо найдены общий масштаб мавзолея и его расположение, благодаря которому организуется раскинувшаяся перед ним площадь; лапидарный контур мемориального сооружения четко рисуется на фоне зелени обширного тенистого сквера.

Решительный поворот в сторону развития современных форм социалистической архитектуры Болгарии произошел после 1954 г. Связанный с требованиями экономики, типизации и индустриализации строительства, он в тоже время явился результатом радикального пересмотра общей эстетической архитектурной концепции, возросшей художественной культуры и честного анализа тех недостатков, которые имели место в творчестве первых послевоенных лет.

В области жилищного строительства следует отметить прежде всего переход к сооружению крупных комплексов, включающих всю сеть культурно-бытовых учреждений, благоустройство и озеленение. Особенно широкое жилищное строительство ведется в Софии, где в период 1957 — 1961 гг. строилось в среднем 4800 квартир, а в 1962 — 1980 гг. будет строиться не менее 9500 квартир ежегодно. За последние пятнадцать лет здесь возникли жилые комплексы им. Ленина, им. В. Заимова> «Ипподром», «Восток», «Западный парк», «Лозенец» и др.

Характерной особенностью Болгарии является система финансирования жилищного строительства, которое на пятьдесят процентов ведется на кооперативных началах, на двадцать пять процентов остается индивидуальным, а остальное осуществляется за счет государственных средств. Кооперативное строительство, имеющее в стране давние традиции, очень хорошо организовано и дает положительные результаты. В то же время оно накладывает заметный отпечаток на архитектуру новостроек: новые жилые комплексы обычно невелики (наиболее крупные из них рассчитаны на три-пять тысяч человек), застраиваются разнообразными и очень экономичными типами зданий, в значительной части сооружаются традиционными методами (кирпичная кладка, монолитный железобетон, штукатурка). В жилых домах широко применяются балконы, лоджии, эркеры, а иногда и сильно выступающие карнизные свесы и другие солнцезащитные устройства, увеличивающие пластику фасадов и придающие южный характер облику городской застройки. Активное использование цвета в отделке фасадов усиливает их выразительность. Характерно, что те же местные архитектурные черты присущи и зданиям из крупных панелей, которые строятся во все возрастающем объеме в Софии, Стара-Загоре, Русе и других городах.

Жилищное строительство сопровождается сооружением школ, детских садов и яслей. За последние пятнадцать лет в стране построено тысяча двести школ. Одним из лучших примеров является школа им. Юрия Гагарина в Софии, имеющая удобную планировку и выразительный облик. Больших успехов добились болгарские зодчие в сооружении крупных общественных зданий. В числе их — спортивный комплекс «Универсиада» (1961; архитектор А. Баров и другие), построенный специально для проведения международных студенческих встреч. В облике этого здания подкупает органическая связь архитектурной композиции с конструктивной основой сооружения, сдержанное, но умелое использование монументальных форм изобразительного искусства, выразительных возможностей местных строительных материалов, декоративного озеленения. Интересен спортивный зал в Хасково (1960-е гг.; архитектор И. Магрисо).

Ряд неизвестных ранее типов общественных зданий был вызван к жизни новыми формирующимися традициями и обрядами. Это? например, Дворец бракосочетаний в Пловдиве (1962; архитекторы М. Мареев, Д. Танева, В. Вылчанов). Архитекторы широко использовали синтез архитектуры и изобразительного искусства, найдя новые и свежие приемы художественной связи современных архитектурных форм со скульптурой, монументальной живописью и декоративным искусством. Им удалось создать сооружение, облик которого насыщен светлой радостью и оптимизмом мироощущения, интерьеры напоены светом и мягкой игрой красок, а символические контурные рисунки, выполненные из металла, полны лиризма и выразительности.

Одним из значительных сооружений последних лет является также гостиница «Рила», выстроенная в Софии в 1962 г. авторским коллективом под руководством молодого болгарского архитектора, выпускника Московского архитектурного института, а ныне председателя Союза болгарских архитекторов Г. Стоилова. Крупный объем гостиницы выделяется хорошими пропорциями, четким ритмическим построением фасада. В здании удачно применены современные отделочные материалы: алюминий, армированное стекло и т. п.

Серьезное внимание уделяется в Болгарии сельскому строительству, играющему важную роль в этой стране с развитым сельскохозяйственным производством. Сельская архитектура претерпевает значительные изменения. Это относится и к общей структуре сельских населенных мест, которые становятся более компактными за счет естественного сокращения земельных наделов отдельных членов сельскохозяйственных кооперативов, и к характеру застройки, в которой появляются крупные производственные сооружения и кооперированные торговые здания.

В. Василев. Отель-ресторан «Копитото» на горе Витоша в Софии. 1959 г. План.

рис. на стр.351

Больших успехов добились болгарские архитекторы в области озеленения городов и организации пригородных зон отдыха. В Софии на огромной территории господствующей над городом горы Витоша создан превосходный лесопарк, в живописные естественные ландшафты которого с большим тактом и художественным чутьем входят отдельные сооружения. Архитекторы не только предусмотрели здесь сооружение турбаз, гостиницы и ресторана, но и умело расположили среди живописных нагромождений гигантских «каменных рек» — остатков морены, лесных массивов и горных ручьев — площадки для пикников, для отдыха и спортивных игр. Мастерство ландшафтной композиции болгарских зодчих нашло свое выражение в необыкновенной непосредственности и органичности, с которой функциональное и художественное начало, создаваемое человеком, преобразует живую природу и сливается с ней. Многие лесопарковые ансамбли дополняются устройством водохранилищ (водохранилище «Искыр», «А. Стамболийский» и др.), на берегах которых располагаются дома отдыха, рестораны, кафе и другие общественные комплексы. В парках и пригородных зонах отдыха широко используется скульптура (изваяния Г. Димитрова и В. Коларова на скале в парке «Кайлык» в Плевне, памятник воинам Советской Армии на высоком зеленом холме в Пловдиве и др.).

Особенно значительных успехов болгарские архитекторы добились в курортном строительстве. Черноморское побережье Болгарии по своим природным и климатическим данным ничем не уступает наиболее известным курортам мира. Однако до победы народно-демократического строя в стране было лишь несколько крайне ограниченных по вместимости курортных центров, рассчитанных на обслуживание состоятельной буржуазии. В соответствии с решениями VIII съезда Болгарской коммунистической партии со второй половины 50-х гг. в стране развернулось строительство национальных и международных курортов «Дружба», «Золотые пески», «Солнечный берег» и другие. Была осуществлена районная планировка всего Черноморского побережья и намечены пути превращения его в сплошную санаторно-курортную зону.

В застройке черноморских курортов наиболее полное выражение получили прогрессивные тенденции развития современной болгарской архитектуры. Так, например, в «Золотых песках» подкупает и общая живописная планировка всего крупного комплекса, насчитывающего несколько десятков многоместных отелей, и прекрасное использование природных условий при выборе расположения зданий, одни из которых стоят у самой кромки прибоя, а другие поднимаются террасами по склонам прибрежных холмов в окружении пышной зелени. С хорошим вкусом и большой выдумкой применяются такие обычно рискованные методы архитектурно-декоративного искусства, как романтизация некоторых форм и композиций (кафе «Старая мельница», ресторан «Лесной уголок»), использование в качестве мебели обрубков толстых стволов деревьев, бочек и т. п. Большим архитектурным мастерством отмечены разнообразные интерьеры построек черноморских курортов, начиная от просторных погруженных в сумрак и красочных холлов отелей и до небольших по своим размерам номеров, широко, во всю стену открывающихся в сторону моря и как бы включающих морской пейзаж в свою композицию. Среди лучших сооружений на болгарских курортах следует назвать отель «Чайка» («Солнечный берег»; архитектор К. Цаков), гостиницы «Морское око» (1963), «Астория» («Золотые пески»; архитектор Г. Ганев и другие), гостиницу «Байкал» (1964, «Солнечный берег»; архитектор Н. Ненов и другие), гостиницу «Бор» (1962 — 1963, «Солнечный берег»; архитектор С. Георгиев), гостиницы «Глобус» (1963) и «Европа» (1964). построенные архитектором Н. Николовым на «Солнечном берегу».

Н. Ненов и др. Гостиница «Байкал» на курорте «Солнечный берег». 1964 г

илл. 287 а

С. Георгиев. Гостиница «Бор» на курорте «Солнечный берег». 1962 — 1963 гг

илл. 287 б

Твердо встав на путь развития современной архитектурной концепции, болгарские зодчие постепенно нащупывают свои художественные приемы: использование сильных, нарочито подчеркнутых контрастов между крупными сооружениями и окружающей их природой, скульптурность геометрически четких форм, резкие светотени, создаваемые благодаря выступающим частям зданий или заглубленным лоджиям. Часто применяются сочетания лапидарных объемов с криволинейными или изломанными формами. Одновременно с этим система небольших зданий и сооружений всегда создает переходный масштаб между многоэтажными корпусами новых гостиниц и элементами благоустройства, соразмерными отдельно взятому человеческому индивиду. В таких постройках особенно ощущается теплота и интимность, которые ценят и умеют создавать болгарские зодчие.

Искусство Югославии

Н. Яворская (изобразительное искусство}; О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

К началу 20 в. народы Югославии все еще не были объединены в одно государство. Самостоятельными были лишь Черногория и Сербия (хотя часть ее земель, как, например, Воеводина, входили в состав Австро-Венгрии). Хорватские и словенские земли по-прежнему принадлежали Габсбургской империи. Босния и Герцеговина, оккупированные с 1878 г. Австро-Венгрией, в 1908 г. были включены в состав империи. Македония оставалась под властью Турции. При таком положении, естественно, решение национального вопроса продолжало волновать народы Югославии.

В это же время наблюдается необычная тяга сербов, хорватов, словенцев и других югославских народов к объединению, что нашло яркое отражение в литературе и искусстве первого десятилетия 20 в. Вокруг белградского литературного журнала «Српски книжевни гласник» (1901 — 1914), а также загрсбского «Савремен-ника» (1906 — 1917) сгруппировались писатели многих югославских земель. В изобразительном искусстве тенденция к объединению сказалась в устройстве общих выставок. Такие выставки (с привлечением и болгарских художников) состоялись в 1904 г. в Белграде, в 1906 г. — в Софии, в 1908 г. — в Загребе и в 1912 г. снова в Белграде. В 1906 г. было основано общество «Лада», в которое входили сербские, хорватские, словенские и болгарские художники. Целью общества, как говорилось в декларации, было объединение художников «на поприще художественной деятельности за укрепление народного духа и любви к искусству». Одновременно наблюдается и другой процесс: репрессии со стороны господствующих национальностей (так, например, в Загребе был закрыт университет) заставляли молодежь покидать родину и ехать учиться за границу, и прежде всего в Париж. Поездки расширяли горизонт художников и поднимали их профессиональный уровень, но вместе с тем заставляли соприкасаться и с формалистическими течениями, которые захватили уже ряд стран. Однако в начале 20 в. югославское искусство не знало проявлений крайнего формализма, а лучшие художники стремились по-прежнему в своем творчестве быть близкими к жизни народа, творчески развивать, опираясь на опыт национальной и мировой культуры, традиции народности и гуманизма.

Эти тенденции можно наблюдать в произведениях сербской художницы Надежды Петрович (1873 — 1915); только в некоторых ее работах колористические искания носят самодовлеющий характер. Интересно развивается в этом отношении творчество группы словенских художников, вошедших в общество «Сава» во главе с Иваном Грохаром (1867 — 1911). Работая в окрестностях Шкофьи Локи, художники создают поэтические, прочувствованные пейзажи, пишут картины с изображением крестьян («Сеятель» Грохара, 1907; Любляна, Национальная галлерея), используя приемы импрессионизма, а иногда пуантелизма. Но настроение грусти придает своеобразие их картинам и отличает их от французских импрессионистов. В то же время эти живописцы по своему настроению сближаются с двумя рано умершими хорватскими художниками — Мирославом Кралевичем (1885 — 1913) и Иосипом Рачичем (1885 — 1908). В их произведениях слышатся тревожные ноты, которые были характерны и для искусства народов Югославии прошлого века. В работе Кралевича «Автопортрет с собакой» (1910; Загреб, Галлерея современного искусства) передано чувство одиночества, отрешенности от окружающего мира. Тревожно-драматичны лица на портретах Рачича даже в том случае, если изображены женщины или дети. Оба художника пишут в обобщенной манере, иногда акцентируя форму светом, чтобы придать ей большую остроту, дать более резкую характеристику.

Наиболее крупным художественным явлением этого периода была деятельность хорватского скульптора Ивана Мештровича (1883 — 1962). Мештрович рос в крестьянской семье. С детства его воображение было захвачено сказаниями о национальных героях, воспетых в песнях гусляров. Первые навыки в скульптуре Мештрович получает от своего отца, который был искусным каменщиком и резчиком по дереву. Затем Мештрович продолжает обучение у каменотеса в Сплите и здесь же знакомится с памятниками средневекового искусства своего края. В 1900 г. Мештрович едет в Вену, где в следующем году поступает в Академию художеств; после ее окончания живет два года в Париже. С самого начала творческого пути Мештровичем были усвоены национальные традиции искусства, и в то же время он был хорошо знаком с современным западноевропейским искусством. В Париже молодой скульптор задумывает памятник в честь Косовой битвы, он работает над ним в течение 1907 — 1912 гг., но так и не завершает его. Однако работа над ним помогла Мештровичу создать собственный стиль и связать свое творчество с культурой своего народа. В этом памятнике-храме хорватский художник хотел утвердить право человека на борьбу за свою национальную независимость. Как говорил сам Мештрович, храм Косово должен быть не только памятником событий 1389 г., а памятником горя, страданий, порабощения, которые претерпели народы Югославии, и памятником борьбы за освобождение. В соответствии с этим замыслом в комплексе, посвященном Косовой битве, мы видим статуи, прославляющие мужество легендарных героев. В традициях народной скульптуры и с той же грубоватой силой, которая характерна для хорватского эпоса, Иван Мештрович воплощает подвиги героев (статуя Марка Кралевича, гипс, 1909, Белград, Народный музеи; 1910 — 1911, бронза, Сплит, галлерея Мештровича). Аллегорические фигуры вдов и матерей раскрывают трагедию народа («Воспоминание», мрамор, 1908; Белград, Народный музей).

И. Мештрович. Мать. Дерево. 1908 г. Белград, Народный музей

илл. 291

Одним из лучших произведений раннего периода является «Мать» (мрамор, 1908; Белград, Народный музей). В образе далматинской женщины (национальность художник выразил типом женщины) воплощены мудрость и пережитое страдание; ее поза напряженна, сосредоточенно выражение лица с прикрытыми глазами. Скульптор дает ощутить пластическую красоту фигуры в облегающей одежде с ритмично повторяющимися складками. Наряду с монументальными статуями Мештрович выполняет ряд портретов: матери (бронза, 1909; Загре6, галлерея Мештровича, вариант в Сплите), отца (бронза, 1910; Белград, Народный музей), Родена (гипс, 1914; Загреб, музей-мастерская Мештровича) и многие другие. В портретном жанре .скульптор ставит другие задачи, чем в монументальных работах; там он идет по пути обобщения, ищет наиболее сильные по своей выразительности Эффекты, а в портретах он всегда конкретен, стремится точно передать индивидуальные черты и в поисках жизненности доходит порой до иллюзорности.

В период империалистической войны меняется направленность творчества Мештровича. Тема страдания, доминирующая теперь у него, воплощается в религиозных образах: «Снятие с креста», «Оплакивание» (бронза, 1914; оба — Сплит, галлерея Мештровича) и др. В поисках выразительности скульптор деформирует отдельные части фигур и натуралистически передает другие. В этих произведениях отчетливо сказывается ограниченность творчества Мештровича. Тема страдания трактуется им как безысходная, а некоторые произведения, созданные в эти годы, близки к экспрессионизму («Голова Христа», бронза, 1914; Сплит, галлерея Мештровича). ^гтpaчивaeтcя пластичность форм, силуэты приобретают графический характер. Художник охотнее всего работает в рельефе, часто прибегает к дереву как к материалу, поддающемуся более разнообразной фактурной обработке, необходимой в его поисках экспрессии («Христос в Гефсиманском саду», 1916; Дубровник, частное собрание). Графический характер носит и его выразительный по ритму рельеф «Лучники» (гипс, 1917; Лондон, частное собрание).

И. Мештрович. Памятник Григорию Нинскому в Сплите. Бронза. 1926 — 1927 гг

илл. 290 а

И. Мештрович. Лучники. Рельеф. Гипс. 1917 г. Лондон, частное собрание

илл. 290 б

Творчество Мештровича остается ведущим и в период между двумя войнами, когда народы Югославии объединились в одно государство. Сложность развития не только творчества Мештровича, но и всего искусства этого периода объясняется сложностью и противоречивостью исторической ситуации. Скульптор создает ряд выразительных и динамичных памятников (Григорию Нинскому, 1926 — 1927, Сплит, Иосипу Штросмайеру, 1926, Загреб, и др.). Лучшим и подлинно народным произведением этих лет является созданный Мештровичем памятник Неизвестному солдату (1934 — 1938) на холме Авала около Белграда (см. раздел архитектуры). Однако в станковых произведениях Мештровича сказываются противоречия эпохи. Появляются такие скульптуры, как «Мать, приносящая в жертву ребенка» (мрамор, 1927; Сплит, галлерея Мештровича); деформация, неоправданные диспропорции сближают это произведение с экспрессионизмом. Эти тенденции еще сильнее ощутимы в последний период жизни скульптора, который протекал вне его родины. В 1941 г. Мештрович был арестован фашистской полицией, и после освобождения он едет в Рим. Последние годы своей жизни он проводит в США и там умирает.

Великая Октябрьская социалистическая революция в России, предложения Советского правительства начать мирные переговоры и призыв утвердить права наций на самоопределение имели большой резонанс у народов Югославии. Борьба народов Югославии за единое государство усиливается и завершается образованием Королевства сербов, хорватов и словенцев (1918). Однако власть фактически перешла в руки крупной сербской буржуазии. Общественная жизнь Югославии осложняется в связи с обострением классовой борьбы, с революционизированием пролетариата. В 1919 г. в Югославии была создана Коммунистическая партия, которая, однако, скоро должна была уйти в подполье. В политической жизни в это время четко определились два лагеря — сторонников реакционно-монархического режима с уклоном к фашизму в 20-х и 30-х гг. и лагеря демократии, который привлекал к себе все большее число интеллигенции. Эта историческая обстановка нашла сложное отображение в культуре, особенно в изобразительном искусстве. Переплетение различных противоречивых тенденций можно наблюдать даже у отдельных художников, как было показано уже на примере творчества Мештровича.

С. Стоянович. Портрет скульптора А. Джакометти. Фрагмент. Гипс. 1919 — 1920 гг. Белград, Народный музей

илл. 292 а

В скульптуре Югославии по сравнению с другими видами искусства реалистические тенденции сохраняются с наибольшей силой. Тома Росандич (1878 — 1958) создает в 1937 г. монументальные скульптурные группы «Игра с конем», полные напряженного движения (поставлены перед зданием Народной скупщины в Белграде). Наряду с героической линией, выраженной в творчестве А. Августинчича, развивается лирическое дарование Сретена Стояновича (1898 — 1960) и Ивана Лозицы (1910 — 1943), трагически погибшего от рук фашистских палачей.

Л. Бабич. Горный пейзаж. 1931 г. Загреб, Галлерея современного искусства

илл. 294 а

И. Генералич. Реквизиция скота. 1934 г. Загреб, Галлерея искусства примитивистов

илл. 295 а

Противоречивые тенденции этого времени очень ясно сказались на развитии живописи. Многих художников захватил поток западноевропейского искусства. Здесь были последователи фовизма (М. Узелац, М. Коньович), экспрессионизма Ф. Краль и Т. Краль, Ф. Тратник). Однако и в этот период в Югославии нет беспредметного искусства. Большинство художников не теряют связи с жизнью, отражают быт и природу своей родины (М. Пияде, П. Добрович, С. Шуманович. а также художники В. Бецич, Л. Бабич, И. Мише, входившие в группу «Трех»). Важно отметить, что в 30-х гг. усиливаются реалистические тенденции у ряда живописцев и графиков. Это видно, например, в творчестве Божидара Якаца (р. 1899), в его офорте «Мартеновский цех» (1939). Отстоять национальные традиции, сохранить самобытность — такова была задача группы «Земля», во главе которой стоял Крсто Хегедушич (р. 1901). Его творчество сводилось к стилизации под крестьянское искусство, так как он считал, что только такое искусство понятно народу. Хегедушич объединил вокруг себя крестьян-самоучек: Ивана Генералича (р. 1914), Франьо Мраза (р. 1910) и Мирко Вириуса (1889 — 1943). Эта группа художников известна под названием «Хлебинская школа». Темами их картин являются деревенские события, которые им близки и понятны. Они видят социальные контрасты жизни, но замечают и ее смешные стороны, любят пошутить и пофантазировать. В их жанровых сценах человеческие фигуры представлены грубо, примитивно, но с большой экспрессией.

В послевоенный период можно отметить расширение тематики в работах художников, входивших в названную группу. Интересно с этой стороны творчество Ф. Мраза, активного участника освободительного движения, написавшего в 1962 г. картину «В концлагерь» (собственность автора).

Ф. Мраз. В концлагерь. 1962 г. Собственность художника

илл. 295 б

Художники-хлебинцы были участниками выставок общества «Земля». К группе «Земля» принадлежал и Мариан Детони (р. 1905), который в 1930-е гг. создает социально заостренные произведения («Общественное питание», 1935; Загреб, Галлерея современного искусства). У всех этих художников видно стремление включиться в общую борьбу прогрессивных сил против развивающегося фашизма. Коммунистическое и национально-освободительное движение захватывает в это время широкий круг художников и учащуюся молодежь, в частности студентов Загребской Академии художеств. Прогрессивные тенденции югославского искусства ясно выявились в деятельности группы «Жизнь», создателем и вдохновителем которой был Джордже Андреевич-Кун (о нем будет сказано в связи с его работами послевоенного периода).

Война прервала развитие художественной жизни в Югославии, многие художники идут добровольцами и сражаются в партизанских отрядах. Однако художники не только несут боевую службу, но продолжают работать и в своей области, создавая летопись этих тяжелых для народов Югославии дней. Усиливается связь искусства с интересами народа. К теме войны обращаются художники разных направлений. В реалистическом плане развивалось творчество уже упомянутого Божидара Якаца. Он создает образы юных партизан и полные драматизма военные пейзажи. В этом плане работают и другие художники (П. Шимага, Н. Пирнат). Более сложным и противоречивым представляется творчество черногорского художника Петра Лубарды (р. 1907). Стремясь к чрезмерной выразительности, он теряет материальность и конкретность образа, подходя вплотную к экспрессионизму. Эта тенденция привела Лубарду в 50-х гг. почти к полному отрыву от изобразительности. Тенденция к экспрессионизму видна и у других художников, таких, как М. Детони и другие.

П.Лубарда. Борьба коней. 1953 г. Белград, Галлерея современного искусства

илл. 297 б

Образование Народной Федеративной Республики открыло новый период истории для народов Югославии, столько времени терпевших не только социальный, но и национальный гнет. Правительство Югославии с первых лет образования республики уделяло большое внимание искусству. Должна быть отмечена забота, которую проявило правительство в постановке монументальных памятников.

А. Августинчич. Монумент Советской Армии в Батиной Скеле. Фрагмент. Бронза. 1945 — 1947 гг

илл. 299

Скульптура становится ведущим видом искусства. Антун Августинчич (р. 1900), унаследовавший лучшие традиции Мештровича, приобрел известность как скульптор уже в конце 20-х гг. (памятник нашим шумадинцам в городе Крагуеваце, 1928; Петру Кочичу в Бане Луке, 1929). Большой интерес представляет его статуя «Горняк» (бронза, 1936; Женева). Образ рабочего полон динамики, эмоционально приподнят. Выразительность образа, темпераментная лепка присущи работе «Перенос раненого», выполненной Августинчичем во время войны (1944; подарена скульптором Славянскому комитету в Москве). В широком шаге солдат, в сильно наклоненной вперед фигуре идущего первым бойца скульптор выразил одновременно большое усилие воинов, их мужество и упорство. Вернувшись в освобожденный Белград, Августинчич работает над памятником, посвященным форсированию Дуная Советской Армией и партизанами; памятник закончен в 1947 г. и поставлен на месте соединения Советской Армии с Народно-освободительными войсками Югославии в Батиной Скеле. Характеру взятой темы соответствуют динамизм и волевое напряжение, которые вложил скульптор в композицию и отдельные фигуры памятника. На высоком постаменте в быстром движении дана фигура женщины (символ Победы) с гордым и грозным лицом. Ее движению как бы вторят бойцы, находящиеся внизу, тоже устремляющиеся вперед. Рельефы передают эпизоды борьбы югославских партизан и советских воинов с фашистами. Над памятниками работает Августинчич и в последующие годы, всегда стремясь достигнуть наибольшей выразительности, воплотить свой замысел в динамичных формах. В 1952 — 1954 гг. скульптор успешно выполняет памятник, предназначенный для постановки перед зданием Организации Объединенных Наций в Нью-Йорке. Кроме того, Августинчич создал целый ряд портретов своих современников (маршала Броз Тито, Моше Пияде и других).

Ф. Кршинич. Первые шаги. Бронза. 1955 г

илл. 293 а

Плодотворно работает после войны и другой последователь Мешгровича — Франьо Кршинич (р. 1897). В группе «Первые шаги» (бронза, 1955) он чисто пластическими средствами передал душевное состояние матери, ее напряженность и в то же время умиленность, противопоставив плавное движение изогнутой фигуры женщины упругому вытянутому тельцу ребенка. На путях реализма остаются многие скульпторы Югославии: Борис Калин (р. 1905), Зденко Калин (р. 1911), Франчишек Смерду (р. 1908) и другие.

Более противоречивым представляется творчество Вани (Ивана) Радауша (р. 1906). В работах, созданных непосредственно перед войной, скульптор добивается экспрессии, однако для этого он порой прибегает к натуралистическим деталям («Нищий», терракота, 1938, собственность художника; «Осужденный», бронза, 1944, Загреб, Галлерея современного искусства). Талант художника наиболее ярко раскрылся в скульптурах на военные темы («Гранатометчик», «Раненый»; оба — бронза; были на выставке югославского искусства в Москве в 1947 г.). В группе «Похороны партизана» (бронза; экспонировалась на той же выставке) в медленных, осторожных движениях бойцов, опускающих тело в могилу, выражена печаль по ушедшему товарищу. В этом произведении скульптор отказался от натуралистических моментов, которые были ощутимы в его ранних работах. Эмоциональная глубина произведения раскрыта ритмом движения бойцов и энергичной лепкой, создающей светотеневую игру. В послевоенное время в ряде его скульптур явно сказывается стремление к монументальности, как, например, в работе «Женщина с острова Крю» (мрамор; 1953). В первой половине 50-х гг. Радауш много работает над памятниками жертвам войны, по-разному решая их. В проекте памятника для Ясеноваца (гипс; 1951) явственно звучит тема оплакивания, композиционное решение сложное и беспокойное (изображены женщины, идущие вокруг перевернутой пирамиды, стены которой усеяны черепами). Наоборот, в спокойной, классической манере осуществлен памятник в Карловаце (1955), где группа бойцов композиционно заключена в правильный треугольник. Во второй половине 50-х гг. Радауш возвращается к тенденциям довоенного времени. В погоне за экспрессией он снова прибегает к натуралистическим деталям, в то же время как бы изрытая поверхность и углубления в ней, переходящие в провалы, разбивают пластичность формы. Таковы его статуи циклов «Жертвы тифа» (1955 — 1960; Загреб, Национальный музей Революции) и «Хорватский паноптикум» (раскрашенный гипс, 1956 — 1959); собственность художника).

Л. Долинар. Памятник патриотам, расстрелянным в Яинцах. Фрагмент. Бронза. 1943 — 1950 гг. Кралево

илл. 292 б

В. Радауш. Женщина с острова Крк. Мрамор. 1953 г

илл. 293 б

В области монументальной скульптуры, над памятниками павшим во время войны работают и другие ваятели; отметим памятник патриотам, расстрелянным в Яинцах (1943 — 1950; поставлен в 1959 г. в Кралево) Лойзе Долинара (р. 1893).

Г.А.Кос. На Госпосветском поле. Фрагмент. 1939 г. Любляна

илл. 294 б

Как и в скульптуре, реалистические тенденции в живописи проявились особенно ярко у художников, вставших на этот путь уже в 30-х гг. Гоймир Антон Кос (р. 1896) в конце 30-х гг. создает монументальные композиции из жизни словенского народа («На Госпосветском поле», 1939, Любляна). Понятно поэтому его возвращение к тематическим работам после мировой войны. В 1950 г. он выполняет большую картину «Первый съезд КПС». Однако, отказавшись от стилевых приемов своих композиций 30-х гг., художник в поисках жизненной правды приходит к некоторой фотографичности.

К произведениям на темы современной жизни обращается живописец и график Джордже Андреевич-Кун (1904 — 1964). Еще в 1937 г. в серии гравюр на дереве «Кровавое золото», в манере, близкой к Мазерелю, художник рассказывает о бедственном положении горняков, показывая и их активные действия против капиталистов.

Андреевич-Кун был участником борьбы испанского народа против фашизма; героическую страницу истории Испании он отразил в цикле «За свободу». Оба цикла были запрещены, художник был арестован, заключен на некоторое время в концлагерь. Но Андреевич-Кун продолжает в дальнейшем издавать политически острые рисунки, хотя и выпускает их под невинным названием: «Рисунки, Этюды, эскизы» (1940). Задушевностью полны его графические работы, сделанные во время войны (серия «Партизаны», 1944).

Д. Андреевич-Кун. У реки. Из серии «Партизаны». Рисунок. Тушь. 1944 г

илл. 298 а

Андреевич-Кун работал и как живописец. В его картинах, написанных обычно в светлой гамме, особенно сильно звучали мажорные ноты, несмотря на драматические сюжеты. Это чувствовалось уже в его произведениях 30-х гг. («В тюрьме», 1939) и особенно в послевоенных работах. Так, например, картина «Партизанский отряд» (экспонировалась на выставке югославского искусства в Москве в 1947 г.), изображающая партизан, проходящих по горному перевалу, создает ощущение, что эти люди господствуют над миром, что это своего рода марш победителей. В другой манере выполнена картина «Свидетели ужаса» (1946), но и здесь не показаны сцены фашистских зверств, а только представлен народ, который при этом присутствует. Художник строит изображение крупным планом, и зритель угадывает о происходящем по глазам и лицам людей.

О. Постружник. Заход солнца на острове Сильба. 1956 г. Собственность художника

илл. 296 а

К военной тематике обращается и М. Детони. Во время войны он работает над серией гравюр на линолеуме, в которой воплощает страшные сцены войны, свидетелем которых он был. Художник прибегает к приемам, близким к экспрессионизму, стремясь создать ощущение ужаса, безнадежности. Темам войны, но в другой трактовке («Партизаны форсируют реку Неретву») он остался верен и во второй половине 40-х гг. Югославские критики говорят об этом периоде Детони как о периоде социалистического реализма. В дальнейшем, в 50-х гг., виден отход художника и от социальной тематики и от конкретного образа.

В послевоенном искусстве возрождаются те фовистические тенденции, которые были характерны для периода между двумя войнами. В этой манере работают Марко Челебонович, Отон Постружник и другие. Интересно развивается творчество одного из старейших живописцев — Мило Милуновича (р. 1897). В 20-е гг. Милунович был тесно связан с парижской школой, от ее имени он в 1928г. выступает на Венецианской Биеннале. Вернувшись на родину, он создает произведения, полные лирики и душевной ясности («Мусульманка», 1932; Белград, Народный музей). В картине «Оккупанты уходят» (экспонировалась на выставке югославского искусства в Москве в 1947 г.) художник воплотил только что пережитую трагедию югославского народа. Распростертое безжизненное тело женщины на берегу моря является, по существу, символом бедствий войны. Однако в картину введено одно очень конкретное наблюдение: к груди женщины подполз ребенок, вылезший из стоящей рядом люльки. Эта жизненная подробность усиливает трагедийный момент. Меняется строй колорита, утонченная гамма красок сменяется теперь суровой, ясно видно тяготение художника к монументальным формам. В 1947 г. художник выполняет мозаики для драматического театра в Белграде. В последующие годы творчество Милуновича полно противоречий. Он стремится воскресить традиции средневековой фрески и делает красивые по цвету натюрморты и пейзажи с использованием национальных мотивов, но часто они превращаются в чисто декоративные композиции. Противоречивые тенденции также проявились в росписи торжественного зала Исполнительного Веча Народной Республики Сербии (1955). Сюжет росписи — демонстрация протеста против правительства, состоявшаяся 7 марта 1941 г. Однако крайний схематизм, упрощенность форм, стилизация фигур под детский рисунок делают эту роспись малоубедительной, замысел художника остается нераскрытым. Упрощенность и стилизация под детский рисунок характерны и для работ других художников и видны, в частности, в цветной литографии Лазаря Вуяклия «Привет солнцу» (1956).

Л.Вуяклия. Привет солнцу. Цветная литография. 1956 г

илл. 296 б

М.Милунович. Роспись зала Исполнительного Веча Народной Республики Сербии в Белграде. Фрагмент. 1955 г

илл. 297 а

К. Xегедушич. Караульные лагеря смерти. 1957 г. Загреб, Галлерея современного искусства

илл. 298 б

Во второй половине 50-х гг. большое распространение в югославском искусстве получает сюрреализм. В сюрреалистическом плане пишет, например, свои картины Хегедушич, хотя он затрагивает социально важные темы, напоминая об ужасах войны («Караульные лагеря смерти», 1957; Загреб, Галлерея современного искусства; «Мертвые воды», 1956, Загреб, частное собрание). Сюрреали.-стические тенденции очень сильны среди молодых художников (М. Станчич, М. Шуш-таршич, С. Крегар и другие). Однако развитие сюрреализма нельзя считать закономерным для искусства Югославии. Не убедительно, когда сюрреализм югославские критики объясняют «освобождением от накопившегося разочарования и социального недовольства» или оправдывают тем, что он «содействовал разрушению традиционной эстетики». Широкое распространение находит в Югославии и абстракционизм. Некоторые авторы комбинациям раскрашенных плоскостей и линий дают надуманные названия, желая вызвать какие-либо ассоциации («На тему о св. Трифоне» М. Маскарели, 1955; Белград, частное собрание), другие же отказываются и от этого, называя свои работы «композициями».

Направления, уводящие художника от действительности, никак не могут быть связаны с задачами, которые ставит перед собой страна, идущая по пути социализма. Недаром на VII съезде молодежи (1963), где поднимался вопрос о культурном строительстве, Броз Тито подверг резкой критике абстрактное искусство как не связанное с жизнью.

К моменту образования многонациональной Югославии (1918) вошедшие в ее состав народы, и прежде всего народы Сербии, Словении, Хорватии, пришли со своими архитектурными традициями и особенностями. Не случайно поэтому архитектура межвоенного двадцатилетия не была однородной. В Сербии, Хорватии и Словении в эти годы сложились свои архитектурные центры, группировавшиеся вокруг Белградского, Загребского и Люблянского университетов. Здесь сосредоточивались наиболее крупные специалисты, которые вели проектирование и для других районов страны. Так, например, в Загребе работал выдающийся югославский архитектор старшего поколения В. Ковачич (1874 — 1924), противопоставивший в своем творчестве эклектической мешанине в духе разных исторических стилей строгую и во многом новую по своим формам, однако тесно связанную с классическим наследием архитектуру.

В Любляне особенно сильное влияние имел широко известный не только в Югославии, но и во всей Центральной Европе И. Плечник (1872 — 1957). В течение тридцати шести лет Плечник вел преподавательскую работу на архитектурном факультете Люблянского университета, подготовив целую плеяду зодчих. Для него характерно превосходное знание классики, сочетавшееся с глубоким проникновением в сущность народного искусства. Во многих своих произведениях (например, в оформлении внутреннего двора летнего театра в Любляне) он использовал такие художественные средства, как сграффито и мозаика, разнообразие фактуры и цвета различных строительных материалов. Эти традиции глубоко укоренились среди архитекторов люблянской школы, придав многим их произведениям черты народности, тесную связь с ремеслами, сопутствующими строительному искусству.

Для творчества ведущей группы сербских архитекторов в этот период характерна борьба нескольких основных тенденций. Зодчие старшего поколения, воспитывавшиеся в учебных заведениях Германии и Австро-Венгрии, такие, как А. Сте-ванович (1859 — 1929), Н. Несторович (1868 — 1957), Д. Джорджевич (1866 — 1933), К. Иованович (1881 — 1935), продолжают следовать традициям академического эклектизма и немецкого сецессионизма. Ряд других зодчих старшего поколения и их последователи, главным образом из числа выпускников архитектурного отделения Белградского университета, развивали в своих работах черты архитектурного романтизма. Они пытались заново возрождать отдельные стилистические особенности и приемы сербской средневековой архитектуры, рассчитывая таким путем создать свое национальное зодчество.

Одновременно с этим в творчестве наиболее прогрессивных архитекторов начинает проявляться стремление порвать с господством самодовлеющих форм прошлого, с канонами схоластического академизма. Новое направление в архитектуре, встречавшее в Сербии значительное противодействие, в Хорватии развивалось более равномерно и последовательно. Прогрессивные тенденции загребской архитектурной школы здесь постепенно привели к формированию сильной группы молодых зодчих (Ю. Дензлер, А. Альтбини, С. Клиока, И. Пичман и другие), творчество которых лежит в русле западноевропейской архитектуры межвоенного двадцатилетия. В 30-е гг. на путь развития новой архитектуры встает и один из крупнейших зодчих Словении — Иван Вурник (р. 1884).

Однако процесс постепенного перехода от эклектической стилизации, господствовавшей на рубеже века, к функционализму сильно тормозился слабостью строительной техники, которая неизбежно удерживала югославских архитекторов в рамках традиционных консервативных форм. Новые металлические и железобетонные конструкции применялись в ограниченном количестве, почти исключительно в промышленном строительстве и некоторых общественных и административных зданиях, в то время как жилищное строительство велось в той же технике, что и в конце 19 в. Разрыв между стремлением к новым архитектурным формам, рожденным в развитых европейских государствах прогрессом строительной техники, и отсталостью той технической базы, на которую могли опереться архитекторы Югославии, во многих случаях способствовал появлению формализма и внешнего подражательства «модным» европейским течениям.

Разнообразие творческой направленности особенно полно проявило себя в архитектуре общественных зданий. В современной архитектурной концепции в 30-х гг. были выстроены гостиница на острове Лопуд (архитектор Н. Добрович), учебное заведение в Загребе (архитектор 3- Врклян), Ипотечные банки в Скопле и Сараеве (архитектор М. Злокович) и др. Следует упомянуть также интересные спортивные сооружения архитекторов И. Плечника и И. Вурника в Любляне, школу, построенную архитектором М. Банлоном в Сараеве, а также школьные здания в Белграде, Загребе и Крыжевце.

В области градостроительства наиболее крупной работой явилось составление генеральных планов Белграда (1924 и 1939 гг., архитекторы Д. Ковалевский, Д. Томич), Загреба, Нового Сада, Сараева, Скопле, Сплита и других городов, быстрое развитие которых было связано с новой административной организацией страны и расширением капиталистического производства. Характерен в этом отношении Белград, который на рубеже века имел всего шестьдесят тысяч жителей, в 1916 г. — сто десять тысяч, а за двадцать лет между двумя мировыми войнами вырос более чем в три раза и в 1939 г. насчитывал уже триста пятьдесят тысяч жителей. Интересные градостроительные концепции были выдвинуты архитекторами И. Плечни-ком и И. Вурником при разработке основ генерального плана столицы Словении. Архитекторы стремились сохранить в Любляне ту гармоническую взаимосвязь между отдельными архитектурными ансамблями и частями застройки, которая была присуща старому городу. Они ставили перед собой задачу найти новое единство между существующими городскими районами и современной застройкой, преодолеть тот строительный хаос, который неизбежно связан с частнопредпринимательской деятельностью. Законченный перед самой войной генеральный план Большой Любляны, опирающийся на творческие градостроительные идеи И. Плечника и его коллег, во многих отношениях был новым словом в градостроительной практике.

Несмотря на благоприятную строительную конъюнктуру, сложившуюся в результате притока в Югославию иностранного капитала, и довольно значительный размах строительства, архитектурный облик крупных городов постоянно ухудшался. Даже в столице в эти годы возникли такие трущобные районы, как Ятаган Мала, Пештоль Мала, Прокоп и другие. Однако и центральные ансамбли, многие из которых были застроены заново крупными зданиями банков, контор, торговых фирм, гостиниц и ресторанов, отличались низким архитектурно-художественным уровнем. В них отсутствовали CTHwiesoe единство, композиционная целостность, доминировали тяжеловесная монументальность, беспокойный хаотический силуэт и вычурная претенциозность форм. Проекты планировки и застройки городов при всей ограниченности намечаемых в них мероприятий постоянно нарушались. Так, в генеральном плане Белграда только за десять лет (1924 — 1934) было отмечено сто девяносто изменений! Естественно, что в таких условиях не могло быть и речи о сколько-нибудь планомерном ансамблевом строительстве.

В годы межвоенного двадцатилетия делались отдельные попытки создания синтетических архитектурно-художественных композиций преимущественно мемориального характера. Широкую известность, в частности, получил мемориальный комплекс памятника Неизвестному солдату на Авале, около Белграда (1934 — 1938) И. Мештровича. Лаконичный и выразительный мавзолей, увенчивающий вершину высокого холма, связан с монументальной скульптурой. Живописное построение всего ансамбля, его органическая связь с природой, превосходные символические изваяния делают памятник на Авале одним из лучших архитектурно-скульптурных ансамблей Югославии.

После освобождения страны от фашизма и победы народно-демократического строя произошли существенные изменения в общей направленности югославской архитектуры. В центре внимания наряду с промышленным строительством оказались проблемы массового сооружения жилищ, реконструкции городов, создания сети новых общественных и обслуживающих зданий.

В 1960 г. был разработан новый генеральный план социалистической реконструкции Белграда. По существу, речь в нем идет не только о преобразовании старого города, который из-за плотной застройки, неудобной уличной сети и малых размеров создает очень трудные условия для осуществления широких градостроительных замыслов, но о значительном расширении столицы за счет объединения ее с расположенным к востоку городом Земуном и строительства еще одного обширного района — Нового Белграда. После завершения реконструкции Белград превратится в современный хорошо организованный столичный город. Его центр переместится в район Нового Белграда, где на равнинной территории между Савой и Дунаем уже сейчас ведется строительство правительственных, административных, культурно-просветительных и жилых зданий. Авторами центральной части Нового Белграда являются архитекторы У. Мартинович, М. Главички, Л. Ленарчич, Д. Ми-ленкович. В 1960 г. здесь закончено сооружение трех жилых районов на двести сорок тысяч человек, со своими общественными центрами и современной системой обслуживания.

Облик Нового Белграда вырисовывается сегодня со всеми особенностями, присущими крупному градостроительному ансамблю, сооружаемому единовременно и по одному проекту. Его определяют и сочетание геометрической планировки центрального ядра с живописно изогнутой линией реки и водоемов, и подчеркнуто регулярная застройка многоэтажными зданиями с резкими контрастами длинных вытянутых домов и башенных вертикальных «солитеров», и современная система развязки движения, при которой транспортные пути изолированы от пешеходных аллей и бульваров. Построенные уже в Новом Белграде многоквартирные жилые дома (архитекторы Т. Иванович, Д. Миленкович, В. Петричич), детский сад архитектора Л. Кабилио и другие сооружения отличаются чистотой линий и форм, ясно выраженной тектонической системой, широким использованием полихромии в отделке фасадов.

Т.Иванович, Д.Миленкович, В.Петричич. Жилые дома на главной магистрали в Новом Белграде. Начало 1960-х гг

илл. 288 а

Большие градостроительные работы ведутся в столице Македонии городе Скопле, который в июле 1963 г. был почти до основания разрушен землетрясением. Город отстраивается заново, на основе нового генерального плана, с широким применением индустриальных методов возведения зданий. Архитекторы Р. Галич, Е. Зекнр, В. Киосевский, Д. Пецовски, Л. Пота и другие создали проект реконструкции центральной части Скопле, который превратится в город современных архитектурных ансамблей с системой общественных зданий, вынесенных к реке. Новые крупные жилые комплексы сооружены в Сараево.

Новая застройка в Сараеве. Конец 1950-х — начало 1960-х гг

илл. 288 б

История многих городов Югославии уходит своими корнями в далекое прошлое, о котором рассказывают выдающиеся памятники старины, восходящие не только к эпохе средневековья, но и к античности. Особенно известны Дубровник, Охрид, Сплит, Пула, Печ, являющиеся настоящими городами-музеями. Реконструкция и поддержание этих городов в хорошем состоянии являются одной из важных задач югославских зодчих. Большая работа по обновлению древних городов ведется на Адриатическом побережье. Характерным примером может служить реконструкция города Копра (Истрня). Древнее ядро города сохраняется почти без изменений и превращается в исторический заповедник. Неприкосновенными остаются основные доминанты центральных ансамблей, их соотношение с окружающей застройкой, живописные узкие улицы — вся архитектурно-пространственная композиция старого города. За счет сноса ветхих внутриквартальных построек и тех домов, которые не имеют художественной ценности, расширяется озеленение и улучшается санитарное состояние древних частей Копра.

По совершенно иному принципу строятся основные жилые массивы современного Копра. Они состоят из самостоятельных крупных групп жилых домов, рассчитанных на две, три, пять и восемь тысяч человек. Здесь, как и в других новостройках, архитекторы Югославии широко применяют многоэтажные дома башенного типа, различные по своей архитектуре и внутренней планировке помещений. В приморских городах эти здания способствуют формированию выразительного силуэта застройки и многоплановости общей композиции ансамбля.

В архитектуре домов башенного типа югославские зодчие добились значительных композиционных и пластических результатов. И в крупных городах и в сравнительно небольших населенных пунктах эти здания занимают видное место и отличаются значительным разнообразием своего архитектурного облика. Среди них — здания с простым квадратным планом, крестообразные дома, двойные башни, связанные между собой лестничной клеткой и балконами, различные более сложные асимметричные варианты планировки. Благодаря этому башенные дома не только отличаются приспособленностью к конкретным условиям местности (ориентация, учет панорам, раскрывающихся из окон, и т. д.), но и свободны от монотонности, недопустимой в тех случаях, когда речь идет о высотных доминантах.

Одной из положительных сторон творческих поисков югославских зодчих является стремление к органическому и рациональному сочетанию индустриальных методов строительства по типовым проектам с оригинальными композиционными приемами построения ансамблей жилых и общественных зданий, в которые в разумной мере вкрапливаются отдельные уникальные сооружения, памятники, элементы малых архитектурных форм и т. п.

В.Поточняк, 3.Нейман, А.Ульрих, Д.Перак, М.Янкович. Здание Исполнительного Веча СФРЮ в Новом Белграде. Входная часть

илл. 289 а

В. Поточняк, 3. Нейман, А. Ульрих, Д.Перак, М.Янкович. Здание Исполнительного Веча СФРЮ в Новом Белграде. Конец 1950-х гг. Общий вид

илл. 289 б

Среди крупных общественных зданий, выстроенных в Югославии, необходимо упомянуть здание Исполнительного Веча Социалистической Федеративной Республики Югославии в Новом Белграде (конец 1950-х гг.; архитекторы В. Поточняк, 3- Нейман, А. Ульрих, Д. Перак, М. Янкович), включающее в себя целый комплекс правительственных сооружений, павильоны Белградской ярмарки (1950 — 19эЗ; архитектор М. Пантович и другие), административное здание на улице Пролетарских бригад и корпус Рабочего университета в Загребе, Дом профсоюзов в Белграде. Все эти сооружения отличаются современностью п свежестью архитектурных форм, хорошей функциональной организацией н композиционным мастерством, присущим новым работам югославских зодчих.

Искусство Албании

А. Тихомиров

На развитие албанского искусства глубокое влияние оказали условия исторического бытия небольшого, но древнего народа горцев иллирийского происхождения, живущего в течение тысячелетий на сравнительно узкой прибрежной полосе Адриатического и Ионического морей. Многострадальной была история страны. Одни завоеватели сменяли других. Но в городах Албании, часть которых являются сейчас археологическими заповедниками и городами-музеями (Аполлония, Бутринт, Гирокастра, Дуррес и др.), сохранились памятники искусства исключительной ценности. Греки, римляне, готы, венецианцы, византийцы, используя творческие силы местного населения, воздвигали крепости, храмы, постройки общественного назначения, украшая их скульптурой, мозаикой, фресками. В начале 14 в. Албанию покоряет сербский король Стефан Душан. С первой трети 15 в. страна становится добычей Турции, на четыре столетия задержавшей развитие Албании. Героическим Эпизодом национального сопротивления, громко звучащим и в современном албанском искусстве, явилась борьба, возглавленная Георгием Кастриотом Скандербе-гом, на двадцать пять лет освободившим страну от ига завоевателей.

В 19 в. Албания становится предметом вожделений европейских империалистических хищников. Австрийцы и итальянцы, а под конец немецкие фашисты оккупируют страну, стараясь утвердить управление страной через своих ставленников. Лишь в ноябре 1944 г., когда после победы Советской Армии над главными силами гитлеризма албанский народ изгнал из своей страны последних немецко-фашистских захватчиков, страна впервые обрела полную национальную независимость. В январе 1946 г. была провозглашена Албанская Народная Республика. Начинается новая эра политической, экономической и культурной жизни страны. Албания покрывается сетью школ, впервые основываются научные институты, крупные индустриальные предприятия, открывается широкая дорога и для развития национального искусства. Ростки этого искусства пробивались и раньше.

О. Паскали. Памятник Народному борцу в Корче. Фрагмент. Бронза. 1932 г

илл. 300 б

Если в живописи первых мастеров жанровые и портретные произведения (например, в творчестве Коля Хидромено, 1860 — 1939) еще довольно примитивны, то в скульптуре выдающийся ваятель Одисе Паскали (р. 1903), достигший высокого профессионального мастерства в Венеции, создал в 1932 г. памятник Народному борцу в Корче, в котором гордая вера в свой народ получила своеобразное и убедительное воплощение. О. Паскали — один из самых активных и талантливых творческих работников ставшей на путь социализма Албании.

Национальное албанское искусство родилось одновременно с революционным обновлением страны, ее освобождением от фашистских захватчиков в результате народной освободительной войны. Первой художественной школе — Лицею искусств в Тиране (1946) — было присвоено имя Иордана Мисья, молодого художника, погибшего на фронте освободительной борьбы. Очень единое по своей целеустремленности новое албанское искусство отмечено патриотической направленностью. Естественно поэтому то значение, которое приобрели, особенно в первом десятилетии после освобождения, памятники, воздвигнутые в ряде городов Албании — в Тиране, Корче, Дурресе, Шкодере, Круе и др. Если в некоторых из них прозвучали отклики культа личности с его склонностью к тяжеловесной помпезности в искусстве, то все же в целом эта своеобразная монументальная пропаганда сыграла в Албании положительную роль, утверждая в сознании народа новый социалистический быт. В упоминавшемся выше памятнике Народному борцу работы О. Паскали в цельном, необыкновенно живом и привлекательном образе сочетаются мужественность героя и приветливость чистой души, широко раскрытой навстречу людям.

Скульпторы-монументалисты создали и ряд бюстов-стел, установленных в скверах и парках городов Албании. Среди таковых следует упомянуть бюст Кемаля Стафа (бронза, 1940; Тирана) Янача Пачо (р. 1914) и бюст поэта П. Фрашери (мрамор, 1957; собственность ЦК Албанской партии труда) работы Лазара Никола (р. 1906). Албанские скульпторы вдохновенно работали над созданием образа национального героя Скандербега. Был проведен конкурс на конный памятник этом\ легендарному воину и вождю 15 в. О. Паскали, Я. Пачо, А. Папа и другие создали ряд вариантов решения этого героического образа. В городе Круе у башни крепости, которая была оплотом победоносной борьбы Скандербега, была установлена бронзовая конная статуя работы Я. Пачо (1959). Очень темпераментное, романтическое по своему пафосу решение задачи предложил О. Паскали, автор бронзового бюста Скандербега (1938; Тирана, Музей археологии и этнографии).

Героизирующая линия продолжала оставаться определяющей в албанской скульптуре и позднее, но постепенно стали проявляться и другие тенденции: стремление к психологически индивидуализированному портрету, с одной стороны, и к бытовым темам — изображению труда, с другой. Примерами могут служить портретный бюст хирурга Фредерика Широка (1956) Кристины Хоши (р. 1916), бюст матери партизана Дури работы Л.Николы (гипс, 1954; оба — Тирана, Галлерея изобразительного искусства), бюст профессора А. Джувани (1956) скульптора Андреа Мано (р. 1921) и др. Темы труда, звучавшие раньше только в виде отдельных мотивов, сопровождающих и дополняющих тот или иной памятник, — рельефы Я. Пачо и К. Хоши, работы Л. Николы («Косарь», гипс, 1955; Тирана, Галлерея изобразительного искусства) и А. Мано («Шахтер Сали Вага», 1955) — наметили, хотя и не очень уверенно, новую линию реалистической албанской скульптуры.

Несколько иначе развивалась албанская живопись. Героизирующее направление не нашло в ней выражения, равнозначного достижения скульптуры, несмотря на опыты ряда художников: «Слушая радио Москвы» (1947; Тирана, Дворец бригад) Неджмедина Займи (р. 1916), «Переход первой дивизии на север» (1954; Тирана, Галлерея изобразительного искусства) Садика Кацели (р. 1914).

Известных успехов достигла бытовая живопись в последующих произведениях Н. Займи. В них психологическая повествовательная задача, решавшаяся албанскими художниками первоначально довольно примитивно, получила большую убедительность. Художник сочетает документальность повествования с этнографической обстоятельностью передачи среды. Его картина «Рассказ о национально-освободительной войне» (1952; Тирана, Галлерея изобразительного искусства) по сравнению с упомянутой выше картиной 1947 г. была значительным достижением. Боец народной армии изображен вернувшимся в родное село и рассказывающим односельчанину о событиях войны. Традиционно-патриархальная обстановка, сидящая на циновках семья, скромное угощение, степенность движений, почтительное внимание к рассказчику, участие в этой сцене самого художника, изобразившего себя в углу композиции зарисовывающим сцену, — прочувствованы как явление нового быта.

Б. Сейдини. Утро 17 ноября 1944 года в Тиране. 1957 г

илл. 300 а

Преодолевая трудности, албанское искусство освобождается от нарочитой аффектации некоторых ранних опытов. В картине Букуроша Сейдини (р. 1918) «Утро 17 ноября 1944 г. в Тиране» (1957) исторический момент освобождения столицы изображен с правдивой искренностью, с поэтическим ощущением. Прозрачные полутени занимающегося дня с высоким ясным небом как будто наполняют ожиданием еще пустынные улицы, на которых появляются навстречу освободителям первые жители, вышедшие из убежищ. Боец встречается с женой и поднимает вверх ребенка как символ начинающейся новой жизни. Также и в скульптуре появляются произведения, в которых героическое и психологическое начало сочетаются конкретнее. В скульптурной группе Хабана Хадери (р. 1930) «Партизаны» (1957) два воина-партизана несут раненого товарища. Выразительны и фигура раненого и фигуры обоих спасающих его мужественных однополчан.

Увлечение родной природой со всеми ее особенностями проявляется у албанских художников и в натюрмортах. Изображая горные цветы или плоды садов, художники вдохновляются ими не только как красивым зрелищем, но и как частью образа родной страны («Горные цветы», 1954, В. Туши; натюрморты П. Мади, и др.). В подобном же направлении развивается и пейзажная живопись Албании. Художники любуются залитыми солнцем улицами городов и местечек, где глубокие падающие тени пронизаны отсветом от белых сверкающих, накаленных стен. Такова «Улица в Корче» (1948; Тирана, Галлерея изобразительного искусства) Вангыоша Ми о (1891 — 1957). В пейзажном жанре успешно работают представители старшего поколения: Симон Рота (р. 1887; «Женщина у ворот в Шкодере», 1955; Тирана, Галлерея изобразительного искусства) и молодые пейзажисты (Н. Призрени и В. Халими). Пейзажи пишут и те художники среднего поколения, которые раньше работали над жанровыми картинами (Ф. Стамо, К. Кодели, С. Кацели).