Искусство 20 века. Книга вторая

Искусство Монголии

О. Прокофьев

Своеобразие развития искусства Монгольской Народной Республики в 20 в. тесно связано с особенностями общественно-исторического пути развития страны. Победа народной революции в 1921 г. и образование республики явились резким поворотом в истории Монголии. От распадающихся, но еще прочно сохранявших в первые десятилетия 20 в. свое место в жизни феодальных отношений монгольский народ решительно обратился к построению социализма, минуя промежуточную стадию капиталистического строя.

Традиции древней феодальной культуры и после народной революции сохранили определенное место в новом монгольском искусстве. Это, в частности, сказалось в том, что в живописи МНР параллельно существуют два основных стиля, воздействующих друг на друга. Один, декоративный, связанный с традиционным искусством, отличается своим орнаментальным характером и условностью композиции, а другой, представляющий собой реалистическое станковое искусство, близок советскому искусству.

В архитектуре перелом носил более решительный характер. В 19 — начале 20 в. в основном продолжало господствовать храмовое и дворцовое зодчество, подражавшее китайским и тибетским образцам. Наибольшим своеобразием отличалась архитектура разборных юртообразных храмов для кочевий, в основе которой лежит тип круглого деревянного каркасного строения с войлочным покрытием. Ярким и типичным образцом храмовой архитектуры дореволюционного периода является храм, принадлежащий к смешанному китайско-тибетскому типу, Мэгжит-Джанрай-Сэг в монастыре Гайдан (1911 — 1913). Монументальное здание с наклонными стенами каменного прямоугольного основания имеет легкую верхнюю часть с ажурными деревянными галлереями и с крышами, загнутыми по углам. Оно стоит на вершине холма в северо-западной части Улан-Батора.

Превращение бывшей Урги в столицу республики Улан-Батор повлекло за собой ее полную реконструкцию. Создалось совершенно новое ядро города по специально разработанному генеральному плану. Улан-Батор превратился из средневекового восточного города в современную столицу с широкими улицами и просторными площадями и проспектами. В 40 — 50-х гг. были возведены главные здания: Государственный университет, Музыкально-драматический театр. Центральная часть Улан-Батора составила единый архитектурный ансамбль. Большое значение имела связь с опытом советского зодчества 30 — 50-х гг. Однако если в этот период удачное разрешение получают чрезвычайно важные на этом этапе градостроительные задачи, то чисто архитектурные достижения в отдельных зданиях менее значительны: в них заметны недостатки, связанные с архитектурными излишествами. Лишь в строительстве последнего десятилетия эти недостатки преодолеваются, как, например, в новых районах застройки города или в ясных по своим четко конструктивным формам зданиях Центрального универмага и Дворца медицины (конец 50-х — начало 60-х гг). Интересным является применение разнообразных окрасок зданий, в частности желтой и синей, что удачно оживляет облик города. Следует подчеркнуть, что для кочевого в прошлом народа, каким были монголы еще в начале 20 в., городское строительство является делом совершенно новым, получившим, однако, в условиях строительства социализма широкий размах. Помимо быстрого роста столицы Монголии следует упомянуть возникновение ряда новых городов, как, например, Цэцэрлег, Чойбалсан и др.

Пути развития монгольской современной живописи были более сложными. В начале века и в послереволюционный период большое значение имело творчество художника Марзан-Шарава (1866 — 1939). Именно у него отчетливо видны новые формы искусства, впервые возникшие в рамках старой изобразительной системы. Происходя из семьи бедняков, он учился при одном из столичных монастырей, где уже в конце 19 в. образовал мастерскую, в которой работал совместно с группой художников и учеников, постепенно создав целую школу монгольской живописи. Шарав писал композиции на религиозные темы и сюжеты из жизни своего народа. Сложившийся под влиянием старинной ламаистской миниатюры и отчасти китайской живописи, его стиль несомненно отразил и воздействие проникшего в Монголию западноевропейского искусства. Но главными были неистощимая наблюдательность художника, его смелая фантазия и любовь к жизни, здоровое чувство юмора, переходящего иногда в острую сатиру. Наиболее интересны те его своеобразные картины-панно, в которых он увековечил быт и нравы своей эпохи, переданные во множестве отдельных сценок, подчас не связанных непосредственно между собой, но объединенных своим содержанием в единую композицию. Таковы, например, написанные в начале века две картины-панно «Дойка кобыл» и «Один день монголов» («События одного дня»). Первая из них представляет собой изображение обрядов народного празднества кумыса во всей их последовательности, а вторая показывает обыденную жизнь монголов в ее самых разнообразных аспектах. В рисунках людей и в жанровых сценах при большой этнографической точности костюмов и быта проявляется и яркая народность искусства Шарава, его понимание окружающей жизни, симпатия к простым людям из народа, меткая насмешка над богачами и жадными ламами. Недаром художник еще при жизни снискал прозвище «Шутника» за свою остроумную, смелую сатиру. Шарав был первым монгольским художником, заложившим основы искусства, связанного с современностью.

Марзан-Шарав совершенно естественно оказался активным сторонником революции. Он был создателем монгольского плаката, писал портреты СухЭ. Батора. Шарав несколько раз изображал В. И. Ленина (плакат «Лампочка Ильича», портрет Ленина со священным орнаментом монголов — лотосом-лянхуа). В плакатах широко развернулось также и сатирическое дарование художника, в них он едко высмеивал феодалов и лам.

Помимо Шарава среди мастеров старшего поколения следует упомянуть Долго-рына Манибадара (р. 1884), систематически изучавшего народное искусство Монголии и много сделавшего для его пропаганды. Он работает в самых разнообразных жанрах, занимается чисто орнаментальным и прикладным искусством, но пишет также портреты, используя традиции национальной живописи.

К крупнейшим художникам, работающим преимущественно в национальной манере, но пытающимся соединить ее с элементами европейского изобразительного искусства, принадлежат Дуламын Дамдинсурэн (р. 1909) и Уржингийн Ядамсурэн (р. 1905). В их лучших работах эти элементы образуют вполне законченный и гармоничный изобразительный язык. В ряде композиций Дамдинсурэна старые схемы ламаистской религиозной живописи используются для принципиально нового сюжета несколько прямолинейно. Такова, например, «Мать Монголии» (или «Материнство», 1958, гуашь), где фигура кормящей матери в центральной части композиции отделена симметричными орнаментальными украшениями от изображения детских сценок на чашечках цветов. Дамдинсурэн пишет также реалистические картины маслом из современной жизни Монголии («Караван», 1954; «Табунщик», 1952). Лучше всего художнику удаются обширные панорамы — картины, показывающие просторные пейзажи Монголии с трудящимися на них людьми, с неисчислимыми табунами и стадами, селениями и городами, видимыми вдали. В подобных работах встречается иногда условная трактовка пространства, заставляющая вспоминать его учителя Шарава («На моей родине», гуашь). Иногда же они выполнены в своеобразной реалистической манере, при сохранении тщательной и любовной выписанности деталей как ближних, так и дальних планов («Наши края», 1962).

В духе декоративной национальной живописи работает и Ядамсурэн, учившийся в Москве. Наибольший интерес представляют его портреты, в которых он удачно соединяет некоторые особенности национальной живописи с тщательной передачей натуры. В лучших своих портретах — «Народный сказитель» (1958), портреты СухЭ. Батора (1945) и Чойбалсана (1955) — он добивается проникновенной характеристики человека.

У. Ядамсурэн. Портрет Сухэ-Батора. 1945 г

илл. 301 а

О. Цэвэгжав. Бой быков. 1954 г

илл. 301 б

Очирын Цэвэгжав (р. 1916) принадлежит к среднему поколению монгольских художников. Лучшее, что им создано, отмечено неудержимым романтическим порывом. В более ранних работах Цэвэгжав изображал эпизоды из революционного прошлого Монголии, однако ярче всего он проявил себя в 50 — 60-х гг. как анималист («Бой быков», 1954, «Бой жеребцов», 1958; «Укрощение коня», 1963). В неистовой ярости почти слившихся животных, в отчаянном сопротивлении укрощаемого дикого коня Цэвэгжав выразительно передает романтику стихийных сил природы, с которыми постоянно сталкивается монгольский крестьянин и которые он должен смело преодолевать.

Одним из крупных современных художников Монголии является получивший образование в Москве Нямосорын Чултэм (р. 1923), успешно работающий в различных жанрах живописи. Он одинаково силен и в портрете и в пейзаже. Среди его лучших портретов такие, как «Портрет художника Манибадара» (1953), отличающийся значительностью и серьезностью характеристики старейшего представителя монгольского искусства, или «Портрет бригадира» (1962), выразительно показывающий суровый и волевой облик старого труженика. В своих пейзажах ^ултэм проявляет себя как чуткий певец красоты родной природы. Наиболее известен его пейзаж «Степь» (1955), в котором ему удалось создать реалистический обобщенный образ родной страны. Изобразив бескрайний степной пейзаж с высоким и бездонным небом, мастер заполнил его немногими, но весьма выразительными деталями: «древними» жителями монгольских степей — верблюдами, несколькими юртами и пылящим вдалеке по дороге автомобилем. Продуманным расположением этих лаконичных «образных элементов» монгольского ландшафта художник сумел в простом пейзаже передать ощущение современности.

Среди монгольских художников, посвятивших свое творчество жанровой живописи, следует упомянуть Гэлэгийна Одона (р. 1925), также учившегося в Москве. В его картине «После работы» (1954) даны точные характеристики различных представителей трудового люда. Психологически выразительно показано их ироническое и полное презрения отношение к сидящему на первом плане лодырю, растерянно грызущему соломинку.

Разнообразие различных развивающихся жанров можно видеть и в современной монгольской скульптуре. Особенно популярна органически смыкающаяся с традиционным народным творчеством резьба по дереву и слоновой кости, мелкая пластика жанрового и сатирического характера. Выделяется полное динамики и экспрессии творчество Нямына Жамба (р. 1910), небольшая статуэтка которого «Укрощение скакуна» (1950, гипс) блестяще передает напряженный момент, когда смелый всадник преодолевает сопротивление непокорно взметнувшегося коня. Молодая и талантливая женщина-скульптор Дамдингийн Дамдима (р. 1930) успешно работает в области жанровой мелкой пластики, но особенно привлекательны ее романтические по своей трактовке бюсты («Голова девушки», мрамор; «В метель», камень, 1962). Наконец, следует отметить в области монументальной скульптуры суровое и полное патетики творчество Сономына Чоймбола (р. 1907), чей конный памятник СухЭ. Батору (1940-е гг.) возвышается на главной площади Улан-Батора.

Общий обзор современного монгольского изобразительного искусства показывает, что в нем успешно развиваются такие различные жанры, как тематическая картина и портрет в живописи, мелкая пластика и монументальные формы в скульптуре. Процесс развития национальных традиций, особенно в живописи, в целом протекает в органическом единстве с ростом реалистических тенденций. В этом отношении изобразительное искусство Монголии представляет собой ценный опыт решения этой сложной и важнейшей проблемы в искусстве стран Востока на современном этапе.

Искусство Китая

Я. Виноградова

Новое искусство Китая формировалось в исключительно грудных условиях, связанных со всей сложностью исторических путей развития страны. Только в 20 в. в Китае произошел окончательный кризис и крушение феодализма. Отставшая в своем развитии на многие века, косная и нищая страна представляла собой в это время картину самых диких и страшных контрастов, самых уродливых порождений давно отжившей свое время эпохи. Феодальная система пришла в упадок в Китае уже в 17 — 18 вв., что сказалось на всех областях жизни. Экономическая отсталость, все большая и большая оторванность от мира превратили Китай в страну, существующую как бы в силу инерции накопленных веками былых достижений. Изоляция от других государств полностью лишала Китай возможности как-либо использовать открытия, совершаемые остальным человечеством. В то время как большинство крупных государств стало на путь капиталистического развития, в Китае восстанавливались и консервировались феодальные порядки, которые правящая маньчжурская династия Цин использовала для подавления народа. Господствующей идеологией продолжало оставаться предельно консервативное конфуцианство со своей архаической системой ритуалов и канонов, поддерживающее национализм. Культивировалось строжайшее соблюдение традиций, вплоть до мелочей, проникающих во все области быта, культуры и политики.

В 60 — 70-х гг. 19 в. после «Опиумных войн», закончившихся неравноправными договорами с иностранными державами, а также после Тайнинского восстания — грандиозного крестьянского движения, жестоко подавленного, но потрясшего самые основы феодализма, усилился рост национального самосознания. Вместе с тем увеличилось и давление извне капиталистического мира. Страна превратилась в полуколонию. Все растущее иностранное влияние в хозяйстве и предельно косный феодальный уклад внутри самого Китая обусловили глубокую противовечивость во всех сторонах жизни государства.

В области культуры эти противоречия дошли почти до полного разрыва творчества с реальной действительностью. Цепкость и искусственная консервация феодальных традиций и канонов, борьба старого и еще не сформировавшегося нового мировоззрений характеризуют искусство Китая вплоть до начала 20 в. В то время как во всем мире художественная жизнь находилась в беспрерывном процессе становления, в Китае столетие в эволюции искусства не приносило сколько-нибудь существенных перемен. Большое мастерство, выработанное веками, определяло еще длительное время довольно высокий профессиональный уровень изобразительного искусства. Однако воображение художников настолько было сковано цепями средневекового мировоззрения, что не могло как-либо обновить привычные формы и образный строй живописи, однообразные в своем бесконечном повторении.

Официально ведущее положение в живописи продолжали занимать привычные жанры пейзажа, цветов и птиц. Но они по большей части выражали уже наиболее консервативные настроения, так как идеалы прошлого были утрачены, а в сложной обстановке жизни страны от художников требовалось более активное включение в окружающую действительность, постановка новых, насущных творческих вопросов. Те жанры, которые давно сформировались в общей системе мирового искусства, — психологический портрет, бытовая и историческая картина — в Китае почти не получили развития. Так называемый жанр «женьу хуа» — «живопись людей», — формально претендующий на роль бытовой живописи, по существу, в 19 в. был весьма далек от жизни, воспроизводя в салонно-архаизирующей манере сцены дворцового быта или сюжеты средневековых романов. Полностью отсутствовало и умение изобразить живой характер, современный облик человека, пластику тела. Скульптура, выродившаяся в 19 в., существовала почти только как ремесленное изображение храмовых фигур буддийских святых, грубо раскрашенных и выполненных по старым стандартным образцам. Более интенсивно развивалась лишь графика — наиболее активный и массовый вид искусства, связанный с актуальными вопросами жизни. Однако в конце 19 — начале 20 в. она только начала приобретать свою самостоятельную специфику.

Прикладное искусство и народные промыслы также находились в известном упадке. Проникновение иностранного капитала и ввоз в Китай заграничных товаров все более и более разоряли кустарей и мелких ремесленников. Вкусы иностранных заказчиков также пагубно влияли на изготовление фарфора и других прикладных изделий, куда проникали грубая экзотика, резкие вычурные формы и краски.

Общий упадок культуры не мог не отразиться и на развитии архитектуры. Средневековая китайская архитектура дворцового и храмового типа с ее легкими одноэтажными деревянными постройками, живописно расположенными среди парков, несмотря на свою рациональность и красоту, уже не могла соответствовать новым общественным потребностям. В связи с превращением Китая в полуколонию со второй половины 19 в. в крупных городах появились не только отдельные сооружения европейского типа, но и огромные по территории кварталы, не имеющие по своим архитектурным принципам ничего схожего с традициями архитектуры Китая. Такие города, как Шанхай, Нанкин, Тяньцзинь, Гуанчжоу (Кантон) и др., по существу, в течение более ста лет являлись городами для иностранцев и представляли собой чудовищное сочетание средневековой нищеты восточного города с эклектичным, подавляющим человека духом зданий огромных капиталистических фирм, банков и контор, выстроенных разными государствами без малейшего учета планировки и стиля национальных ансамблей. Одновременно с архитектурой космополитической продолжали, однако, возводиться культовые и дворцовые сооружения традиционного плана, многие из которых все более растущей вычурностью, экзотичностью и дробностью красок и декора показывали вырождение средневекового стиля. Императрица Цы Си вместо необходимых стране железных дорог и флота в конце 19 в. вновь отстроила парк «Ихэюань» с многочисленными затейливыми павильонами и грандиозной беседкой в виде каменного корабля, эклектически сочетающей элементы китайского и европейского зодчества. Оба существующих в архитектуре с середины 19 в. до середины 20 в. чуждые друг другу направления были весьма неплодотворными для развития китайского зодчества.

Вместе с тем жизнь предъявляла к искусству новые требования. В истерзанной, нищей и разграбленной иностранными державами стране постепенно зрело народное возмущение, прорывающееся в бесконечных восстаниях. Вся атмосфера жизни была накалена и пронизана духом борьбы за независимость. Колоссальную роль в пробуждении народного сознания сыграла революция 1905 года в России, положившая начало новому этапу истории Китая. «Мировой капитализм и русское движение 1905 года окончательно разбудили Азию. Сотни миллионов забитого, одичавшего в средневековом застое, населения проснулись к новой жизни и к борьбе за азбучные права человека, за демократию» [31], — писал В. И. Ленин об этом периоде истории Китая. Необходимость революционных преобразований так назрела в Китае, что ее уже невозможно было не ощущать во всем. Поэтому, несмотря на невероятную сложность совершающихся явлений в области культуры, период второй половины 19 — начала 20 в. был не только временем упадка и загнивания доживающего свой век феодального искусства. В эту пору возникло и сложилось порожденное исторической необходимостью творчество ряда выдающихся живописцев, писателей и граверов, ставших выразителями новых общественных идеалов. В конце 19 — начале 20 в. передовые деятели, подобные Лу Синю и Цюй Цю-бо, составляли еще исключение на общем безрадостном фоне. Однако именно они, каждый по-своему, показали в этот кризисный предреволюционный период возможные пути развития искусства и литературы нового типа. В эти годы усилился интерес к прогрессивной русской и западной литературе, были переведены на китайский язык произведения А. П. Чехова, А. М. Горького, Л. Н. Толстого.

Подъем революционного движения, начавшийся в Китае под воздействием первой русской революции, отличался от старокитайских бунтов и восстаний сознательной сплоченностью демократических сил. В 1911 г. в Китае началась революция, свергнувшая маньчжурскую династию и установившая в 1912 г. республику. По своему характеру это была буржуазно-демократическая революция. Она окончилась лишь свержением средневекового монархизма, не поколебав, по существу, ни феодальных устоев страны, ни империалистического господства. Крестьянское движение, равно как и рабочие выступления, не получило еще своего развития. Тем не менее революция 1911 — 1912 гг. имела для страны большое историческое значение, усилив революционную активность и национальное сознание китайского народа. Уничтожение маньчжурского владычества открыло китайскому обществу более широкие возможности приобщения к мировой культуре, преодоления замкнутости и оторванности от мировых проблем.

Старая феодальная аристократия утратила свою гегемонию и свою исключительную роль законодателя в области искусства, на первый план начала постепенно выходить национальная буржуазия. Это сопровождалось сложными п противоречивыми явлениями в искусстве. Старые китайские методы воспитания в художественных школах путем беспрерывного усвоения средневековых живописных схем и канонов или копирования знаменитых произведений прошлого частично сменились обучением новым европейским методам. Ряд молодых художников был отправлен для обучения за границу. В 1912 г. в Шанхае, этом наиболее космополитическом городе Китая, открылась школа живописи западноевропейского типа, где вся система образования была направлена на отрыв художников от традиций средневекового искусства и освоение ими модернистских западных течений. Одновременно развивалось и другое направление, одним из выразителей которого была школа «гоцуй», культивировавшая в живописи наиболее традиционные черты и не интересовавшаяся актуальными вопросами современности. Оба эти направления в искусстве, несмотря на свою кажущуюся противоположность и враждебность друг другу, по существу, были почти в равной мере далеки от прогрессивных задач своего времени, связанные одно — с феодальным мировоззрением и националистическими тенденциями, другое — с иностранным капиталистическим влиянием.

В это время для определения традиционной манеры китайской живописи стали применять термин «гохуа» (в буквальном переводе — «национальная живопись»), обозначающий своеобразный способ живописи тушью и минеральными красками. Термин «гохуа» означал не только сумму определенных технических приемов, но и весь традиционный метод восприятия и воспроизведения действительности — словом, весь арсенал, которым пользовались живописцы в течение тысячелетий. Само появление названия «гохуа» свидетельствовало о расколе, происшедшем в единой прежде системе китайской живописи.

Первые и еще весьма робкие демократические тенденции в искусстве Китая конца 19 — начала 20 в. наметились в живописи «гохуа» в жанре «цветы и птицы» и отчасти в пейзаже. Это произошло потому, что в течение многих веков именно природа служила китайским поэтам, мыслителям и живописцам, по существу, единственным средством выражения наиболее значительных чувств и эстетических идеалов, и художники далеко не сразу могли отказаться от привычных форм образного мышления, от наиболее доступных и близких художественных решений.

Такое новаторство имело весьма ограниченный характер, так как не затрагивало никаких острых вопросов современности. Однако эти первые робкие искания имели значение потому, что живописцы искали путей сближения с жизнью. Первыми из живописцев жанра цветов и птиц, сумевших в какой-то мере выйти за пределы того порочного круга, в котором находилось искусство конца 19 — начала 20 в., были Жень Бо-нянь (1840 — 1895), У Чан-ши (1844 — 1927) и Чэнь Ши-цзэн (1876 — 1924). Завоеванием этих художников явилось то, что, оторвавшись от заученных формул, они как бы вновь открыли красоту мира природы. И хотя круг их сюжетов не был нов и они не коснулись важных проблем своего времени, их живопись своей человечностью и красотой сыграла значительную роль. Картины У Чан-ши, изображающие то гроздья спелых плодов, то распустившийся нежный цветок, написаны широкой сильной кистью с таким мастерством и любовью ко всему живому, что, несмотря на свою глубокую традиционность, производят сравнительно со средневековыми свитками более активное, жизнерадостное впечатление. Ни один из этих живописцев не смог, однако, решительно стать на путь новаторства. Они далеко не всегда сохраняли цельность в претворении своих художественных замыслов, создавая подчас эпигонские картины в духе моды своего времени.

Подлинными новаторами в области «гохуа», расширившими действительно горизонты китайской живописи, явились Ци Бай-ши (1860 — 1957) и Сюй Бэй-хун (1895 — 1953), которые, каждый по-своему, сумели, впитав в себя мудрость многих поколении, отказаться от ложной традиционности и взглянуть на мир глазами другой эпохи. Оба эти живописца, как бы перекинувшие мост из одной эры в другую, явились современниками двух разных поколений и двух разных периодов истории Китая. Этим живописцам довелось испытать все многочисленные потрясения, надежды и трагедии, которые выпали на долю китайского народа за сравнительно небольшой промежуток истории: порабощение страны в конце 19 — начале 20 в., многочисленные репрессии, разгромы и подавление революционного движения в мрачные годы реакции после 1927 г., когда правительство Чан Кай-ши жестоко расправилось с передовой интеллигенцией, а каждая свободная мысль, каждое живое слово подвергались гонениям, а также японскую интервенцию 1937 — 1945 гг. В эти десятилетия, когда настроение безнадежности и подавленности владело многими представителями китайской интеллигенции, творчество Ци Бай-ши и Сюй Бэй-хуна, утверждавшее собой веру в жизнь, веру в человека, чуждое пессимизма, сыграло для передовых слоев китайского общества значительную роль. Несмотря на то, что Ци Бай-ши всю свою жизнь посвятил изображению пейзажей, цветов и птиц, орудий крестьянского труда или плодов земли, а его творческий метод претерпел на протяжении его почти столетней жизни довольно мало изменений, он явился своего рода первооткрывателем, сумевшим заново показать человечеству красоту и светлую радость жизни через мир, казалось бы, будничных и ничем не примечательных предметов. Ци Бай-ши занял почетное место в современном искусстве и как прекрасный живописец и широтой и демократичностью своих идеалов. В отличие от творчества предшественников его произведения предназначались уже не для избранных, а были обращены к широкому кругу людей. Потребовалась сила индивидуального дарования самого художника, чтобы преобразить и по-новому осмыслить веками установившиеся схемы, использовав то подлинно ценное, что было достигнуто в китайской культуре прошлого, сделать свое национальное искусство достоянием общечеловеческим.

Сын крестьянина, проживший долгую жизнь в деревне, познавший радости и горе крестьянского труда, Ци Бай-ши решительно отличался от эстетствующих Эпигонов своего времени. Он сумел рассказать о поэтической прелести жизни, проявляющейся и в нагретой солнцем виноградной лозе, и в благоухающей свежести только что распустившегося полевого цветка, и в суетливых головастиках, и в простых деревенских вилах, приставленных хозяином к стене, и в каждой частице природы, на которую падает проницательный взгляд человека труда, познавшего истинную ценность земного бытия. Каждое маленькое изображение служило ему поводом для больших и важных обобщений. Живопись Ци Бай-ши глубоко человечна, несмотря на то, что в ней почти не встречается изображения человека, а вся она посвящена природе. В этом заключалась и сила и слабость искусства Ци Бай-ши, сумевшего в пределах лишь одного жанра выйти за границы узконационального мировоззрения. Однако и в пределах этого одного жанра он находил все новые решения, всегда избегая монотонности. Метод живописца оригинален и неповторим. Часто беспрерывно изображая один и тот же предмет, будь то лопнувший плод спелого граната на ветке или бабочка, опалившая крылья на огне грубого деревенского светильника, он находит для каждого объекта новый образ, по-новому одухотворяет его, словно показывая одну и ту же вещь, увиденную глазами разных людей. Простота и сила выразительности его образов таковы, что зритель часто ощущает себя почти творцом, посвященным в тайну создания произведения, так как художник своими беглыми, будто случайными зарисовками вызывает мысли и образы, хранящиеся в памяти человека.

Ци Бай-ши. Воробей на ветке. Альбомный лист. Бумага, цветная тушь

илл. 302 а

Ци Бай-ши. Крабы и карпы. Свиток на бумаге. Цветная тушь. 1952 г. Прага, Национальная галлерея

илл. 302 б

Однако именно в этой видимой простоте таится и большая сложность, отчасти связанная с ассоциативным мышлением, существующим в китайской живописи с незапамятных времен. Ци Бай-ши всегда выделяет скрытый смысл явления, показывая, например, не столько сам плод, сколько его глянцевитую сочность, подчеркивая ее еще более шероховатой мягкостью листьев, не столько сам цветок, сколько прозрачную свежесть его лепестков, не столько грубый деревенский кувшин, оплетенный соломой, сколько заботливую ласку крестьянских рук> поставивших в него яркий букет цветов. В каждую, даже небольшую сценку живописец вкладывал свои воспоминания о деревенской жизни и плодах земли, взращенных человеком с терпеливой любовью. Глубокий поэтический смысл, вложенный им в каждое явление, словно расширял рамки показанного им мира, заставлял соавтора-зрителя дополнять лаконичную сцену своим воображением. Такое отношение к природе и метод подачи видимой действительности существовали уже задолго до Ци Бай-ши, однако ассоциации, навеваемые его картинами, проще и более непосредственно соединены с конкретными ощущениями человека, чем в средневековом искусстве. Декоративные надписи, сопровождающие многие произведения Ци Бай-ши, полны юмора и заботы о людях.

Произведения Ци Бай-ши всегда захватывают остротой и виртуозной смелостью своих решений. Он находил ту неуловимую грань, которая отделяет мир искусства, мир поэтической мечты от сухой прозы жизни. Зритель прекрасно понимает, что расплывшиеся «кляксы» черной туши на белом листе бумаги далеко не буквальное изображение заросшего лотосами пруда, однако при взгляде на картину Ци Бай-ши в его воображении встает образ заросшего широкими мягкими листьями пространства тихой сонной воды. Иногда только нюансами черной туши передает он яркую свежесть распустившегося цветка. Декоративные возможности манеры «гохуа», где белый лист бумаги всегда играет особую, активную роль, Ци Бай-ши использует каждый раз с удивительной новизной и смелостью. Отбрасывая все лишнее, он пишет на белоснежном листе прозрачной серебристой тушью сома, упругое движение которого дает понять, что он уходит в глубь водной толщи. И зритель верит в это пространство воды, хотя перед ним всего лишь лист бумаги и несколько штрихов туши. Эта бесконечность фантазии мастера как бы заставляет зрителя взглянуть на мир новыми глазами. Ци Бай-ши принадлежит удивительно тонкое высказывание по поводу соблюдения в живописи постоянной дистанции между внешним правдоподобием и подлинной внутренней правдой. «В живописи секрет мастерства находится на грани сходства и несходства. Излишнее сходство вульгарно, несходство — обман». Этими словами он как бы определял свое понимание художественной правды в искусстве.

Однако пути, проложенные живописью Ци Бай-ши, далеко не полностью разрешили проблему включения китайского искусства в русло современной жизни. Необходимо было воплощение новых социальных тем и жизненно важных проблем не путем намеков и ассоциаций, а путем непосредственного включения человека в сферу искусства. Ци Бай-ши как бы затронул одну из струн, коснулся одной проблемы — утверждения личности человека через мир природы. Другие современные ему живописцы «гохуа» далеко не всегда умели так органично справиться с этой задачей. Современник Ци Бай-ши Хуан Бинь-хун (1864 — 1955) в своих пейзажах был безусловно архаичнее, чем Ци Бай-ши, поскольку его искания касались только изменения некоторых формальных живописных традиций, а не содержания творчества.

Вместе с тем многие художники последующего поколения, такие, как Пань Тянь-шоу (1897 — 1965) и Ван ГЭ. и (р. 1898), успешно продолжили поиски Ци Бай-ши в создании новых образов мира природы. Оба талантливых живописца по-своему стремились освоить новые пути решения старых тем. Написанные сильной и сочной кистью голубовато-черные мощные сосны в картинах Пань Тянь-шоу в сочетании с матово-белым фоном бумажного свитка, большая простота и лаконизм его образов придают его пейзажам особую ясность и свежесть. Однако круг исканий и этих живописцев для своего времени был слишком ограничен.

Крупнейшие деятели китайской культуры Лу Синь и Цюй Цю-бо вместе с другими передовыми людьми Китая стремились вывести культуру своей страны из той ограниченной сферы, в которой она пребывала уже несколько столетий, на более широкий путь, покончить с ее национальной замкнутостью и познакомить художников, писателей и весь народ с лучшими достижениями мирового и особенно советского искусства. В среде живописцев за разрешение этих же проблем горячо взялся молодой художник Сюй Бэй-хун. В отличие от своих предшественников он оказал влияние уже не только на развитие какого-либо одного жанра, но и на судьбы китайского искусства в целом. Сюй Бэй-хун был одним из передовых деятелей Китая, боровшихся за то, чтобы внедрить в национальную культуру все лучшее, что было создано в мировом искусстве. Убежденный последователь реалистического направления, Сюй Бэй-хун, прожив восемь лет в Париже, куда он был отправлен для обучения, никогда не увлекался модными модернистскими течениями, а с жадным вниманием изучал искусство античной Греции и классическое наследие мастеров мирового искусства. Пластическая красота человеческого тела, психологизм в портрете стали предметом его внимательного художественного исследования. Вернувшись на родину в 1927 г., Сюй Бэй-хун посвятил многие годы преподаванию в университетах и художественных высших школах. Одним из первых он познакомил молодых живописцев Китая с приемами и методами живописи маслом и научил их писать непосредственно с натуры. Сюй Бэй-хун затратил множество энергии, чтобы повернуть искусство Китая с пути мертвого копирования образцов прошлого на путь изучения реальной действительности, живой, актуальной проблематики искусств. Вместе с тем художник понимал необходимость сохранить и то подлинно ценное, что было достигнуто китайской культурой прошлого. Его новаторские искания последовательно шли по линии использования опыта мирового реалистического искусства для обновления живописи «гохуа», которую он сам изучил в совершенстве. Однако картины Сюй Бэй-хуна значительны не только тем, что он обогатил привычные образы и темы введением светотени, линейной перспективы и объемной лепки лица. Его творчество раскрыло новые возможности обращения китайской живописи к жизни. Сюй Бэй-хун сам работал в различных жанрах и как пейзажист и как мастер больших исторических композиций. Ему принадлежат и многочисленные портреты рабочих, крестьян, деятелей культуры Китая и других стран. Обращение к человеку, то важное, что определяло характер его современника, больше всего занимало художника. Сюй Бэй-хун стремился соединить в своих портретах красоту и выразительность линейного штриха, свойственные «гохуа», с глубиной и значительностью образов реалистических портретов. Однако его попытка создать это соединение столкнулась с такими противоречиями, идущими от образной системы средневековых канонов, что в своих портретах он постепенно начал все более широко применять методы европейской портретной живописи.

Портреты Сюй Бэй-хуна всегда исполнены любви и уважения к людям, в которых художник старался передать человеческое достоинство, активную внутреннюю жизнь. В портрете Рабиндраната Тагора (1942; Пекин, музей Сюй Бэй-хуна), уже зрелом произведении мастера, Сюй Бэй-хун показал глубокую творческую сосредоточенность погруженного в размышления поэта. Сочетание объемной лепки лица и рук со штриховой линейной трактовкой одежды и употребление цветной туши придают этому произведению, написанному светлыми, но яркими красками, известную долю декоративности, свойственной «гохуа». Однако значение этой картины было в том, что в ней утверждались новая эстетическая ценность человека, его деятельность, его разум. Вместе с другими портретами Сюй Бэй-хуна она как бы открывала новые пути другим китайским живописцам.

Сюи Бэй-хун. Портрет Рабиндраната Тагора. Бумага, акварель, цветная тушь. 1942 г. Пекин, музей Сюй Бэй-хуна

илл. 304 б

В творчестве Сюй Бэй-хуна, как и в живописи китайских художников прошлого, важное место занимал также образ природы. Однако и в этом жанре, сохранив чувство величавой красоты, он стремился порвать в то же время со средневековым миропониманием, его созерцательной пассивностью. В ряде картин он удачно соединял разные принципы показа пространства, перспективы, стараясь добиться новых эмоциональных решений. Жизнеутверждающий и героический пафос его пейзажей, написанных, в отличие от образцов средневековья, уже непосредственно с натуры, придает им иной по сравнению с прошлым характер. Показательны в этом смысле картины «Весенний дождь на реке Лицзян» (1937) и «В горах Эмэйшань» (1940-е гг.), в которых заметно ощущается соединение традиционного и нового принципов показа природы. Привычная форма свитка еще более подчеркивает новизну решения картины «Весенний дождь на реке Лицзян», написанной совсем в ином, чем прежде, эмоциональном ключе. Высокие причудливые горы, окутанные влагой тумана, казалось бы, тесно связаны с традицией, однако они служат фоном по-европейски решенному речному пейзажу. Размывами монохромной туши переданы не только серебристый туман и дальние горы, но и объемность форм видимых предметов и их отражение в мутной от дождя воде — прием, ранее не применявшийся.

Сюй Бэй-хун. Весенний дождь на реке Лицзян. Свиток на бумаге. Тушь. 1937 г

илл. 304 а

Не все пейзажи Сюй Бэй-хуна одинаково цельны. Новизна его исканий и одновременно боязнь разрушить окончательно тот образный строй, который составлял специфику пейзажной живописи Китая, приводили его подчас к компромиссным художественным решениям.

За рубежом в 30-е гг. Сюй Бэй-хун стал известен главным образом как анималист, внимательный и глубокий наблюдатель мира животных. Эта область привлекала художника, как и многих других живописцев Китая. Однако и в этом традиционном жанре он сумел найти новые пути для выражения близких современным ему людям чувств. Изображая табун диких, неистово несущихся коней или стаю шумных птиц на весеннем дереве, он стремился передать зрителю свое активное и жизнерадостное чувство.

Сюй Бэй-хун. Лошади. Бумага, тушь. 1953 г

илл. 303 б

И здесь заметны все те же поиски пластической грации движений, которые присущи всем его жанрам.

Искренний друг Советского Союза, Сюй Бэй-хун пропагандировал идеи и методы советского искусства в среде художников. Личность Сюй Бэй-хуна была особенно привлекательна своей убежденной и страстной жаждой нового. Он оказывал постоянную помощь молодым талантливым художникам, которые в 30-е годы, непризнанные и гонимые, боролись за новое слово в искусстве.

Творчество Ци Бай-ши и Сюй Бэй-хуна раскрыло новые возможности обращения китайской живописи к жизни. Каждый из них по-своему шел по пути новаторства. Сюй Бэй-хун хотя и менее цельно, чем Ци Бай-ши, но более разносторонне сумел выполнить поставленные жизнью задачи.

Третьим крупным живописцем-реалистом, начавшим свою деятельность в 20-х гг., был ученик Сюй Бэй-хуна — Цзян Чжао-хэ. Далеко не обычная творческая индивидуальность этого мастера прежде всего проявилась в выборе им жанра живописи. Цзян Чжао-хэ обратился к изображению человека — самого трудного и самого актуального объекта искусства. Горячая любовь к людям, глубокая взволнованность и возвышенная сила чувств, простота и смелая новизна его художественного почерка поставили его фигуру в разряд исключительных для Китая явлений. В годы самой тяжелой реакции он стремился в своих картинах показать образ своего современника, утвердить красоту и ценность человеческой личности. Он явился как бы обличителем своего времени, раскрывшим его глубокие язвы и трагедии. Герои произведения этого мастера — простые люди, его соотечественники, с чувствами и мыслями которых художник связал решение больших общечеловеческих вопросов. Характерно, что, очень рано начав писать в традиционной манере, Цзян Чжао-хэ скоро отступил от подражательства прошлому и самостоятельно стал искать новых выразительных средств. Родившись в 1901 г. в бедной семье из провинции Сычуань, художник шестнадцати лет вынужден был уехать на заработки в Шанхай. Жизнь людей в огромном и жутком своим равнодушием космополитическом городе предстала перед ним во всей своей обнаженной и грубой нищете. В 1927 г. Цзян Чжао-хэ выставил в Шанхае свою первую обличительную картину «Семья рикши», где на фоне огромных европейских зданий он изобразил семью бедняка, расположившуюся, не имея крова над головой, под открытым небом. Эта картина привлекла внимание Сюй Бэй-хуна, почувствовавшего значительность дарования молодого мастера. С этих пор начинается творческая биография Цзян Чжао-хэ, последовательно раскрывающего в своих произведениях социальные драмы Эпохи. Мальчики-нищие, в изнеможении бредущие по городу, с лицами, полными отчаяния; обезумевшая от горя мать, склонившаяся над трупом убитой при бомбежке на улице девочки; мальчик-разносчик, таскающий под палящими лучами солнца тяжелые кувшины с горячим чаем, — все это не просто зарисовки наблюдателя. В этих маленьких сценах раскрывались художником такая глубокая правда жизни, такое разнообразие сложных человеческих чувств, которых не сумел до этого выразить ни один из китайских художников. Цзян Чжао-хэ, отойдя во многом от образного строя старого искусства, старался в то же время использовать графическую остроту и простоту традиционных приемов, выработав свой совершенно новый художественный стиль, позволивший ему окончательно выйти за границы средневековой эстетики.

Самой значительной картиной Цзян Чжао-хэ явился написанный во время японской интервенции в 1943 г. грандиозный свиток (около тридцати метров в длину), развертывающийся по горизонтали. Названная «Беженцы», эта картина по силе выраженных в ней эмоций не только лучшее, что было до сих пор сделано самим мастером, — она явилась произведением исторического значения. Беспощадная правдивость и сконцентрированная сила чувства, высокий общечеловеческий смысл поставили ее в ряд значительных произведений современного прогрессивного искусства мира. Грандиозные, ранее не встречавшиеся в искусстве Китая масштабы произведения словно взяты в соответствии с размерами самого бедствия. Герой картины — страдающий народ, чувства которого как бы обострились с особой полнотой.

Цзяо Чжао-хэ. Беженцы. Фрагмент свитка. Бумага, тушь. 1943 г. Пекин

илл. 306 а

Цзян Чжао-хэ. Беженцы. Фрагмент свитка

илл. 307 а

Огромный горизонтальный свиток разбит на ряд отдельных драматических сцен, однако он настолько един по настроению и настолько продуман композиционно, что воспринимается как симфония человеческих чувств. Границ его словно не существует; неясно, откуда начинается трагическое шествие и где ему конец. Изгнанные войной, бесконечной вереницей бредут, поддерживая друг друга, люди и умирают тут же на дороге, не имея пристанища, лишенные всего. Страшные в своей простоте и правдивости, раскрываются перед зрителем трагические судьбы разных людей — гибель детей, ужасы бомбардировки, бессилие стариков. Однако несчастья не лишают их человеческого облика — трагедия как бы выявляет в людях душевное благородство, величие и самоотверженность. Люди помогают друг другу, делятся последними крохами еды.

В этом произведении особенно ярко выступают черты новаторства, свойственные всему творчеству мастера. В отличие от прошлого духовный мир людей раскрыт через них самих, через их лица, через их взаимодействие. Психологизм образов Цзян Чжао-хэ достиг небывалой для Китая силы. Используя традиционные приемы острой графической линии и монохромной живописи тушью, позволяющие отбросить все лишнее и сосредоточить внимание зрителя на самом главном, Цзян Чжао-хэ достигает как бы очишенности образов от всего мелкого и случайного. В то же время мастер органически соединил старые приемы с применением светотеневой лепки лица, объемной трактовкой тел и новым более свободным расположением фигур в пространстве. Картина имела такой глубокий политический смысл и произвела такое ошеломляющее впечатление на зрителей, что по прошествии одного дня была снята японскими властями.

Цзян Чжао-хэ явился своего рода уникальной фигурой в живописи Китая 30 — 40-х гг. Оставаясь национальным художником, он показал с еще большей убедительностью, чем Сюй Бэй-хун, богатство новых решений и путей развития живописи, возможности ее включения в общую и волнующую всех людей проблематику мирового искусства. Художнику удалось острее всех своих соотечественников передать в искусстве идеи протеста против войны, против насилия над человеком и его чувствами.

Таким образом, живопись Китая за годы, последовавшие после революции 1911 г. и Октябрьской социалистической революции в России, вызвавшей в Китае огромный подъем демократических сил, а также в последующие годы национально-освободительной войны против Японии и третьей гражданской войны 1945 — 1949 гг. обогатилась многими достижениями. Однако в целом предшествующие длительные годы застоя до известной степени замедляли общий ход становления новой китайской живописи. Годы войн и беспрерывные потрясения, испытанные слабой и разоренной страной, также не способствовали интенсивному развитию станковой и монументальной живописи. Гораздо быстрее откликалась на события графика. Гравюра, вернее ксилография, имевшая как и живопись, весьма давние традиции в китайском искусстве, получила новые возможности для своего развития еще в середине 19 в. вместе с нарастанием демократических идей в стране. В годы Тайнинского восстания и национально-освободительных войн этот дешевый и массовый вид искусства уже использовался в агитационных целях. Эги гравюры, еще весьма условные, были тесно связаны с традиционным обликом старых ксилографии и имели подробно-описательный характер ремесленных лубков. Новая гравюра появилась в Китае в 20-х гг. вместе с нарастанием революционных сил под влиянием идей Великой Октябрьской социалистической революции. К этому времени относится появление революционной карикатуры, первых политических плакатов, иллюстрированных газет, получивших распространение в воинских частях. Эти также еще художественно весьма незрелые произведения имели, однако, в те годы большое значение для передачи народу опыта революционной борьбы, так как, по существу, в те годы это был единственный вид искусства, который обращался непосредственно к народу и был ему доступен. Первым, кто понял, что гравюра может явиться величайшим средством просвещения и сплочения масс, был Лу Синь, который видел в ней способ вывести искусство из того тупика, в котором оно находилось. Лу Синь взял на себя в конце 20-х — начале 30-х гг. роль руководителя и воспитателя молодых художников. По его инициативе было возрождено и поставлено на широкую дорогу мастерство художников-граверов, которых он познакомил с русским искусством, советской графикой и достижениями революционной гравюры других стран. По существу, впервые китайцы, оторванные от мира и замкнутые в своей изоляции, увидели в зарубежных художниках своих собратьев, живущих теми же, что и они, идеями, мыслями и чувствами. Лу Синь на собственные средства издавал в Китае альбомы репродукций и сборники советских гравюр, содержащие работы Н. II. Ппскарева, А. Д. Гончарова, А. И. Кравченко, В. А. Фаворского и других, организовал несколько выставок и написал ряд статей, призывающих молодых художников учиться у Советского Союза, перенимать опыт его глубоко правдивого искусства. Молодые граверы были так активны, их деятельность настолько неразрывно срослась с революционной борьбой, а увлечение советским искусством достигло таких больших размеров, что реакционные гоминьдановские власти арестовывали людей за одну принадлежность к обществу граверов. Тем не менее, несмотря на жестокие преследования в начале 30-х гг., в разных городах возникли многие организации — такие, как «Лига левых художников» в Шанхае, общество «Современная гравюра» в Гуанчжоу и др. Эти художественные центры распространения гравюр время от времени перемещались; одни из них угасали, другие возникали на новых местах в связи с постоянными преследованиями. Притягательная сила движения граверов была так велика, потребность в новом, актуальном искусстве стала столь острой, что многие живописцы бросали свою деятельность и брались за резец.

20 — 30-е гг. нашего века были годами, когда искусство живописи и графики в Китае, как никогда, резко разошлось в своих направлениях и путях развития. Если в живописи большинство художников находилось еще в плену средневековых традиций, граверы Китая в начале 30-х годов начали уже нащупывать пути, пролагаемые сквозь дебри новых и незнакомых дотоле образов и чувств и непригодного для ее боевого, активного духа арсенала прошлого. Молодые художники, связывавшие наследие феодального искусства со всем отжившим и реакционным в жизни Китая, обратились к прогрессивному художественному опыту других стран. В те годы многие мастера считали все темы, кроме революционной, недостойными изображения. Разные манеры и стили, отсутствие единого направления характеризуют китайскую гравюру этого периода ученичества. Часто пафос революции в гравюрах молодых художников передавался путем грубого упрощения форм, повышенной экспрессии. Подчас формалистические методы казались молодым художникам наиболее отвечающими суровому пафосу революционных и освободительных боев. Порой в гравюре этого времени звучали пессимистические настроения, изображение ужаса и отчаяния.

Ли Xуа. Беженцы. Гравюра на дереве. 1935 — 1936 гг

илл. 306 б

Основные изменения в китайской графике намечаются в конце 30 — 40-х гг. — времени войны с японской интервенцией и патриотического сплочения всего народа. Многие художники в это время уже начали отходить от подражательства. В освобожденных районах возникли художественные центры, основным из которых был Яньань, где в апреле 1938 г. в лёссовых пещерах была создана Академия искусств имени Лу Синя. Студенты этой Академии не только учились, но и работали вместе с крестьянами в освобожденных районах, вели партизанскую войну в занятых областях. Темы гравюр стали более широко отражать жизнь народа. Такие мастера, как Ли Хуа, Ма Да, Хуан Янь, Ли Цюнь, Гу Юань, Янь Хань и другие, сформировались именно в этот период. Их работы конца 30-х гг. являлись как бы хроникальными документами тех лет, остро и лаконично рисующими жизнь Китая. В это время гравюра широко распространилась по всей стране, тесно сближаясь с плакатом, призывая людей на борьбу за освобождение родины. Огромное влияние на китайских мастеров в это время оказывают работы советских мастеров, что помогло художникам стать на путь реалистического изображения действительности. Вместе с тем художники постепенно начинают обращаться и к своему национальному наследию. Еще Лу Синь обращал внимание граверов на то, что широким народным Массам непонятна гравюра, полностью лишенная национальной специфики, тех привычных образных форм, которыми продолжал жить и мыслить народ.

Гу Юань. Умирают от голода. Из серии «Прошлое и настоящее китайского крестьянина». Гравюра на дереве. 1942 г

илл. 307 б

Новые поиски выразительных средств стали особенно заметны в 40-х гг. Циклы лаконичных и суровых гравюр из жизни страдающего и борющегося народа создал молодой гравер Гу Юань (р. 1919). Гравюры «Умирают от голода», «Продажа дочери в рабство» из серии «Прошлое и настоящее китайского крестьянина» (1942) соединяют остроту и лаконизм традиционной манеры с принципиально новой выразительностью чувств. Три высохших дерева, выжженный песок пустынной и мрачной местности и силуэт обессиленной женщины, склонившейся над истощенным ребенком, кружащий над ними ворон передают в небольшой гравюре с необычайной простотой и силой трагедию ни в чем не повинных людей. Выразительны и его гравюры «Может быть, в родных местах еще спокойно» (1949), «Засуха» (1944), где обостренные чувства и образы людей передаются сжато и сконцептрированно на небольших листах бумаги по большей части однотонной тушью. Гравюры Ли Хуа этого периода чрезвычайно экспрессивны, порой слишком резки, словно доведенный до отчаяния молодой мастер стремился в таких произведениях, как «Погоня за светом» (1944), «Набор в солдаты» (1947), «Пахота» (1947) и др., передать вопль душевной муки за свои народ, терзаемый бедами. В конце 40-х гг. создается много гравюр, посвященных историческим событиям освобождения страны. Одной из лучших в этом цикле была гравюра Гу Юаня «Живой мост», изображающая скупо и без ложного пафоса героический подвиг бойцов, продержавших на своих плечах в ледяной воде мост из бревен, по которому переправились бойцы Народной армии. В этой гравюре, построенной на контрастном соотношении выразительных черных силуэтов бегущих людей и красного фона озаренного вспышками неба и стальной ледяной воды, мастеру удалось передать динамику боя и напряженность момента, исполненного глубокого драматизма.

Многие художники, в том числе Ли Цюнь и Гу Юань, обратились в то же время к традициям декоративного народного лубка, пользовавшегося издавна любовью крестьян. Этот новый лубок бесхитростно и ярко, исходя из установленных традицией декоративных и образных приемов, рассказывал крестьянам освобожденных районов обо всех событиях в стране, заменяя неграмотному населению газету и своей нарядностью и занимательностью привлекая широкое внимание.

Можно сказать, что период 40-х гг. в развитии китайской гравюры был одним из самых плодотворных, так как выражал в сконцентрированном виде все самые острые и возвышенные чувства страдающего и борющегося народа. Произведения Этого времени дышали глубокой искренностью и взволнованностью чувств, надеждами на будущее, горечью поражений и радостями достигнутых побед. Гравюра 30__40-х гг. по своему общественному звучанию заняла важное место в истории китайского искусства и в борьбе народа за независимость.

Китайское искусство после образования Китайской Народной Республики встало на путь неизбежного решения множества новых задач. 1949 год явился как бы рубежом, отделившим прошлые тысячелетия истории китайской культуры от этапа ее включения в жизнь современного мира. Несмотря на сложившиеся в известной мере за годы революционных боев новые качества искусства, в стране, истощенной длительными войнами и только что завоевавшей независимость, многие проблемы оказались далеко не решенными. В частности, совершенно новыми задачами первоочередной важности оказались вопросы градостроительства и рождение нового стиля зодчества, особенно осложненные необходимостью органического включения в ансамбли старых городов архитектуры нового типа.

Старинные города, подобные Пекину, Лояну и Сиани, претерпевшие лишь незначительные иностранные влияния, имели с древнейших времен не только прочно установленную традицией четкую планировку с пересекающими город из конца в конец магистралями, но и грандиозные расположенные в центре и по окраинам города дворцовые и храмовые комплексы, включенные в колоссальные пространства парков с озерами и насыпными холмами. Эти сооружения за годы войн были разрушены, разграблены и опустошены, парки превращены в свалки,- озера в зловонные болота, а бесчисленная сеть чрезвычайно узких переулков «хутун», расположенных по сторонам от главных магистралей, находилась в угрожающих для санитарного состояния города условиях.

Дворец культуры национальностей в Пекине. 1950-е гг

илл. 310 а

Таким образом, новое интенсивное строительство по благоустройству города началось сразу по двум линиям — реставрации и переоборудования императорских ансамблей в общественные музеи и парки и строительства новых жилых и общественных зданий. ЗаДачи строительства каменных многоэтажных зданий жилого и общественного назначения взамен одноэтажных сооружений усадебного типа, составляющих основной массив кварталов старых городов, поставили в первые же годы после образования КНР проблему использования в архитектуре национального наследия. Однако ни жилой китайский одноэтажный дом, замкнутый в пределах двора, ни архитектура дворцового типа, состоящая из комплекса отдельных помещений, не соответствовали потребностям сегодняшнего дня. В начале 50-х гг. были созданы такие сооружения, как гостиница «Пекин», гостиница «Дружба» и ряд других зданий, где зодчие пытались осуществить связь новой архитектуры с ансамблем старого города путем сооружения характерных черепичных крыш с загнутыми углами. В этом сказалась ложно понятая идея сохранения, вопреки задачам жизни, национальных особенностей прошлого. Для того чтобы тяжесть кровли не была чрезмерной и пропорции здания не были бы нарушены, строители делали подчас не одну, а несколько крыш, расположенных на плоской террасе, что производило впечатление механического искусственного соединения традиционного павильона с коробкой современного каменного дома. Черепичная крыша, перекрывавшая здание целиком, оказалась и слишком тяжелой и экономически невыгодной, так как требовала чрезвычайно больших затрат. Поэтому архитекторы в конце 50-х гг. в коммунальном строительстве стали склоняться к значительно большим отступлениям от традиций. С конца 50-х гг. шире используется принцип застройки микрорайонами. Выстроено большое количество общественных типовых зданий, школ, больниц и т. д. Вместе с тем архитектура Пекина, получившая развитие после 1949 г., представляет интерес не столько отдельными сооружениями, сколько ансамблевыми решениями в связи с идеей сохранения и развития единого эстетического облика города. Сразу после образования КНР была проведена реставрация и перестройка старинных садово-парковых массивов, составляющих эстетическую основу города. Изменения были проведены таким образом, чтобы при новых общественных функциях не было нарушено свойственное лучшим образцам садово-паркового искусства прошлого поэтическое выявление особенностей природы. При сохранении в целом их старого облика благодаря проложенным широким магистралям, рассчитанным на множество народа, новым набережным и широким лестницам эти огромные садовые массивы, включенные в город, теснее, чем прежде, связали древние кварталы с современными. Стремление к взаимосвязи старого и нового города проявилось и в реконструкции центральной площади Пекина Тяньаньмынь, заново застроенной в 1957 — 1960гг., значительно расширенной и облицованной светлым камнем. Площадь с памятником павшим бойцам посредине является в настоящее время основным ядром города, куда сходятся все главные магистрали. Огромный комплекс бывшего императорского дворца, а теперь музея Гугун завершает ее с одной стороны. По бокам друг против друга расположены новые здания Исторического музея и Дома Всекитайского собрания народных представителей. Однако при решении этого ансамбля сказалась в известной мере тяга к помпезности, парадности и гигантомании, которая привела к тому, что чрезмерная грандиозность пространства площади лишила ее человеческих масштабов, а старинное здание дворца потонуло в этом пространстве и выглядит ничтожным. Кроме того, здания, обрамляющие площадь с двух других сторон, не гармонируют с архитектурой древнего дворца. Таким образом, идея планировки новых городов за последние годы оказалась в Китае далеко не всегда органически решенной. Национальные традиции нашли свое более органическое воплощение в декоративном оформлении зданий, применении полихромии, а также в интерьерах современных общественных зданий, состоящих из простых и мало заполненных внутренних пространств, украшенных несколькими предметами прикладного искусства, — например, несколькими вазами или деревьями в разнообразных керамических сосудах.

Исторический музей в Пекине. 1959 г

илл. 310 б

Изобразительное искусство Китая в первые годы после образования КНР начало развиваться чрезвычайно интенсивно. Именно за эти годы китайская живопись, тесно связанная с прогрессивными устремлениями и идеалами всего человечества в его борьбе за мирную созидательную жизнь, вошла как одно из важных явлений в современную художественную жизнь. Расширилась и тематика искусства. Человек как активная действенная сила все более и более стал основой содержания живописи. Начала развиваться и скульптура, заново пролагающая свои пути. Интенсивно продолжалась деятельность живописцев, сыгравших такую большую роль в годы революционной борьбы Китая: Сюй Бэй-хуна, Ци Бай-ши, Цзян Чжао-хэ, Пань Тянь-шоу и других. Они призывали художников порвать с методом слепого копирования образцов прошлого и к поискам новых творческих путей. Именно в это время появились написанные Сюй Бэй-хуном многочисленные портреты рабочих — простых и скромных тружеников, изображенных без прикрас, но с большой любовью и уважением к человеку. Не случайно в это же время Ци Бай-ши, всем сердцем приветствовавший освобождение родины, написал большую аллегорическую картину «Мир» (1952), где в пышном цветении ярких трав он хотел показать, что счастье человека заключается в мирной созидательной жизни. Эта тема мирного труда определила своеобразную лирическую и жизнерадостную направленность искусства, возрождавшегося после долгих военных лет. Картины Пань Юня «Весеннее утро» (1954) или «Девушка за чтением» Цзян Чжао-хэ полны уюта, воспевания тихой свежести утреннего дня, мирных радостей человеческой жизни. В этих произведениях художники стремились сочетать традиционные приемы живописи тушью на свитках с отражением реальной жизни своего времени. Такие поиски новых средств выражения, начатые еще Сюй Бэй-хуном и Цзян Чжао-хэ, привели к появлению в живописи «гохуа» весьма различных художественных решений. Многие живописцы, подобно Е Цянь-юю, Чжан Дину и Пань Юню, обратились к декоративным возможностям стенных росписей, к старому народному лубку с их красочной яркостью и специфическим ярусным расположением на плоскости листа, создавая на вытянутой полосе свитка или ширмах изображения народных плясок, демонстраций, пользуясь этим вытянутым форматом для своеобразного усиления ритмического эффекта. Подобные произведения, хотя и неглубоко затрагивающие темы современности, явились для Китая большим новшеством и привлекли внимание своим активным и радостным ощущением жизни, динамикой своих чувств и действий.

Особенно тонко раскрыть область человеческих чувств китайским живописцам «гохуа» удалось в этот период в лирическом плане. Чжоу Чан-гу и Хуан Чжоу показали возможности развития живописи в этом направлении. Жизнеутверждающая ясность настроений, свойственная лучшим произведениям живописи тушью, и вместе с тем спокойная сдержанность человеческих чувств ощущаются в небольшом свитке Чжоу Чан-гу «Тибетская девушка-пастушка» (1954), где облокотившаяся на изгородь босоногая девчонка с задумчивой лаской смотрит на резвящихся на лугу ягнят. Простота и естественность ее позы, большая свобода в размещении фигуры на почти ничем не заполненной плоскости листа, где лишь несколько травинок создают ощущение привольного луга, задумчивая мягкость настроения, которой проникнута вся картина, сообщают ей большую прелесть. Так же лирично изображает Хуан Чжоу в картине «Свидание» (1957) сцену объяснения юноши и девушки, не показывая их лиц, а передавая их состояние привычной системой намеков через их позы, через несколько зеленых весенних веток.

Хуан Чжоу. Свидание. Свиток на бумаге. Тушь. 1957 г

илл. 305

Мир человеческих чувств, непосредственно переданных через изображение самого человека и его действий, расширил постепенно сферу живописи «гохуа». В середине 50-х гг. возникли и такие тематические картины, как «Восемь героинь бросаются в реку» (1957) Ван Шэн-ле, где рассказывается о гибели девушек-бойцов во время японской оккупации, или «Доставка еды в снежную ночь» Ян Чжи-гуана, раскрывшего облик новой молодежи Китая. Отсутствие надуманности чувств, четкость и ясность композиции составляют привлекающие качества этих картин.

Вместе с тем пути развития нового искусства КНР оказались очень сложными и противоречивыми. То разделение, которое произошло в начале 20 в. между живописью «гохуа» и живописью маслом, их большие внутренние расхождения вызвали множество дискуссий относительно целей и перспектив живописи «гохуа», не представлявшей собой единого по стилю и методу явления, а объединявшей все написанные тушью и минеральными красками картины на свитках под общим весьма условным термином «национальная живопись». Уже деятельность Сюй Бэй-хуна и Цзян Чжао-хэ показала, что так называемый «национальный способ» не может развиваться вне больших проблем, волнующих людей всего мира, а следовательно, без больших внутренних изменений. Однако изоляция от мира, так долго сковывавшая китайское искусство, не окончилась и после установления КНР, связанная на первых этапах развития страны с глубоко укоренившимися националистическими пережитками и тенденциями. Традиционные правила и схемы, консервировавшиеся на протяжении многих веков, еще после 1949 г. довлели над многими художниками. Характерно, что в середине 50-х гг. в «гохуа» среди огромного общего числа картин чрезвычайно большое место по-прежнему занимали пейзажи и картины жанра цветов и птиц, написанные в архаизирующей манере 19 в. Далеко не все мастера-пейзажисты сумели действительно преодолеть ту стену, которую воздвигли между ними и миром мертвые традиции. Стремясь связать свои пейзажи с жизнью, многие живописцы, подобно Ли Сюн-цаю в свитке «Сдадим излишки хлеба государству» (1954), ограничивались введением в свои традиционные картины изображения строек, доменных печей, шоссейных дорог, искусственно соединяя грандиозные ландшафты прошлого с современной тематикой.

Современный новый пейзаж в «гохуа» рождался медленно и болезненно. Лишь в творчестве наиболее передовых мастеров он постепенно начал приобретать свой новый облик. Пейзажам Ли Кэ-жаня (р. 1907) — одного из самых значительных пейзажистов «гохуа», ученика Ци Бай-ши, — особенно созданным в 1954 — 1957гг., свойственно динамическое, острое и пытливое отношение нашего современника к действительности. Ли Кэ-жань, творчески осмыслив возможности применения традиций, сумел по-своему взглянуть на мир. Природа картин Ли Кэ-жаня, в отличие от созерцательной пассивности традиционных пейзажей, более чувственна и озязаема; ее мощь составляют черная плодородная земля и густая зелень трав, каменистые шершавые скалы, заржавевшие и выветренные непогодой. Ли Кэ-жань обычно заключает природу в тесные рамки картины, ограничивая козшозицию форматом прямоугольного листа, срезая поля, отчего в облике его пейзажей проявляется особая мощная динамика, будто стиснутые горы растут и набухают, наливаются силой, а расположившиеся на их склонах селения и строения, тесно сгрудившись, вздымаются к их вершинам. Это ощущение жизненной силы проявляется и в картине «Весенний дождь в Южном Китае», где беленькие деревенские домики, весело расположившиеся по всему горному хребту, своей яркой нарядностью, чистотой и четкой крепостью форм придают черной и влажной после дождя земле и карминно-красным цветам сливы мэйхуа особую реальную убедительность, земную радость могучего цветения природы. Порой Ли Кэ-жань соединяет пейзаж с жанровыми сценами, наделяя их теплом и юмором. В том же направлении поисков нового отношения к миру природы каждый в своей манере работали Фу Бао-ши, Гуан Шан-юэ, Ин Е-пин, Цзун Ци-сян и Чжан Дин.

Ли Кэ-жань. Буйволы с пастушками. Бумага, цветная тушь. Прага, частное собрание

илл. 303 а

У Цзо-жэнь. Крестьянин-художник. 1958 г. Пекин

илл. 308 а

Живопись маслом, несмотря на интенсивность своего развития, в 50-е годы не достигла еще высокого художественного уровня. Ведущие мастера, работающие в этой технике, такие, как У Цзо-жэнь и Дун Си-вэнь, изобразили в картинах маслом лучших людей, деятелей труда. «Портрет машиниста Ли Юна» (1950), «Крестьянин-художник» (1958). У Цзо-жэня и «Самоотверженный труд в освобожденных районах» (1950) Дун Си-вэня показывают людей за работой, простые будни труда. Живопись маслом, как и «гохуа», в 50-е гг. шла по пути исканий, по пути освоения и раскрытия нового для Китая человеческого образа.

Ли Цюнь. Зима в Пекине. Гравюра на дереве. 1957 г

илл. 309 а

Те же противоречия и сложности, что и в живописи, возникли и в китайской графике, развивающейся по нескольким разным руслам. Широко откликаясь на все события в жизни народа, граверы Китая 50-х гг. изображали стройки, индустриальные пейзажи, школы, героев страны, используя уже не только средства ксилографии, но и литографскую и офсетную техники, линогравюру, а также широко обращаясь к различным жанрам и методам, сближая гравюру то с живописью «гохуа», то с живописью маслом, то со старым лубком, то заимствуя почерк гравюры других стран. Гравюра 50-х гг., продолжая традиции революционных лет, стремилась быть наиболее популярным и актуальным видом искусства. Однако ее содержание существенно изменилось. Тот пафос, которым дышала китайская графика 30 — 40-х гг., сменился интересом к повествовательной мирной повседневной тематике. Лучшим мастерам гравюры — Ли Цюню, Ли Пин-фаню, Мо Цэ, Ли Хуань-миню, Чжао Цзун-цзао и многим другим — удалось более свободно, чем живописцам, сочетать новое образное содержание с национальной художественной формой. Эти мастера и создали лицо новой китайской графики. В середине 50-х гг. появляются многочисленные пейзажи, поэтично рисующие мирную повседневную жизнь страны — виды окраин и новостроек, новых районов, деревушек в горах и т. д. Национальные по своему духу, они в то же время совершенно не похожи своим мироощущением на старые пейзажи. Показывая небольшой замкнутый уголок Пекина, тихие заметенные снегом дворики, Ли Цюнь в гравюре «Зима в Пекине» (1957) — в интимной и полной человечности сцене — раскрывает прелесть природы уже не через ее необъятность и отстранение от человека, а через мир уютной городской человеческой жизни, и даже традиционная точка зрения сверху помогает зрителю еще внимательнее приглядеться к этому неразрывно связанному с человеком пейзажу. Та же неразрывность ощущается и в гравюре Чжао Цзун цзао «Идут на собрание», где снежный ландшафт, ориентированный по вертикали наподобие свитка, оживлен необычно динамичной толпой людей под бумажными зонтами, заполняющими все поле листа сверху вниз и создающими новый, четкий, словно колышущийся ритм движения. Гравюры Ли Пин-фаня, отражающие наиболее волнующие темы сегодняшней жизни — темы мира, братства народов и т. д., — отличаются чрезвычайной ясностью и простотой художественных приемов и вместе с тем тесно связаны с условностью и красотой забавных народных вырезок, столь распространенных издревле в Китае.

Скульптура, не имевшая, подобно живописи, длительных традиций, развивалась гораздо медленнее, чем живопись. Однако и в этой области в 50-е гг. был создан ряд реалистических произведений, таких, как лирическая группа «В трудные годы» (1957) Пань Хэ, изображающая мальчика, слушающего свирель крестьянина в перерыве между боями и мечтающего о светлой мирной жизни, а также портреты рабочих и бойцов, созданные Лю Кай-цюем.

Лю Кай-цюй. Работница. Фрагмент. Гипс. 1956 г

илл. 308 б

Народное искусство после образования КНР явилось одним из неиссякаемых источников, к которым прибегали мастера всех видов искусства Китая. Сами народные ремесла, равно как и прикладное искусство, в 50-е гг. все больше обращались к своим древним истокам. Общий упадок искусства в конце 19 — начале 20 в. так болезненно отразился на развитии всех народных промыслов, а также на производстве керамики, фарфора, изделий из камня, дерева и кости, а экспортные заказы так пагубно повлияли на вкусы, что свобода и непринужденная простота, присущие лучшим традициям прошлого, во многом были утрачены и современные мастера занялись их возрождением. После образования КНР сформировались новые артели, вновь вернулись к художественным промыслам многие мастера, забытые отрасли снова начали функционировать. В большинстве отраслей прикладное искусство Китая сохранило высокий уровень изделий и тонкое чувство материала. Вместе с тем экзотическая вычурность, проникшая в изделия прикладного искусства и еще не изжитая и до сих пор, особенно проявляется в резьбе по камню и слоновой кости, раскрашенной от руки. Древние геометрические орнаменты и изобразительные мотивы в сочетании с большой фантазией и свободой размещения узора на поверхности помогают мастерам внедрять на древней основе, по существу, новые принципы орнамента. Это ощущается и в украшении изделий из фарфора, и в строгих формах исинской керамики, и в новых лаковых предметах. Большое развитие получило в Китае древнее искусство художественной вырезки — вид искусства, как бы смежный с живописью и графикой и в то же время обладающий своей самостоятельной спецификой, своей прелестью. Веками выработанное мастерство позволяет народным мастерам простыми ножницами или острым резцом несколькими быстрыми движениями вырезать в толстой пачке рисовой бумаги тончайшие ажурные украшения, названные «оконными цветами». Почти каждый район, каждая провинция создают свой тип «оконных цветов». В черных, красных, расцвеченных, а часто и обведенных золотой каймой узорах, наклеиваемых на белую бумагу или непосредственно на окна и стены домов, воспроизводятся мир народной фантазии, мечты о счастье, ласковый юмор.

Мэй Цзянь-ин. Ваза с изображением креветок. Фарфор. 1954 г

илл. 309 б

В последующие годы искусство КНР продолжает развиваться, преодолевая ряд внутренних противоречий и трудностей.

Искусство Корейской Народно-Демократической республики

Я. Виноградова

Рубежом, резко отделяющим начало нового этапа в истории культуры Кореи от прошлого, явились события 1945 г., когда Советская Армия освободила страну от ига японских империалистов и была образована свободная Корейская Народно-Демократическая Республика. Художественная жизнь молодого государства как бы сформировалась заново в эти годы после длительного упадка и застоя. Поэтому об искусстве новой Кореи можно говорить главным образом как об искусстве Корейской Народно-Демократической Республики.

Конец 19 — начало 20 в. явились для Кореи временем тяжелых потрясений. Длительная изоляция от мира, начавшаяся еще в 40-х гг. 19 столетия, затянувшийся кризис феодализма все более ослабляли страну, ставшую в конце 19 в. объектом беспрерывных вторжений империалистических государств, ареной борьбы и соперничества за овладение ее территорией.

Превращение Кореи в колонию усилило процесс разложения феодализма и вместе с тем углубило классовые противоречия. В обнищавшей и разоренной стране начались народные восстания, жестоко подавляемые при помощи правительственных и иностранных войск. В 1910 г. после многих кровавых событий обессиленная страна была полностью порабощена Японией, установившей в ней жестокий, так называемый «сабельный режим». Страна, насчитывающая многовековые культурные традиции, достигшая в период средневековья высокого подъема искусства, оказавшая значительное влияние на развитие дальневосточной и, в частности, японской феодальной культуры, была в течение многих лет резко приостановлена в своем развитии. Нищета, отсталость, глубокое бесправие характеризуют жизнь Кореи в страшные годы оккупации японским империализмом. Колонизаторы стремились к полному уничтожению национальной культуры Кореи и национальной интеллигенции. Закрылись корейские театры, были отменены национальные праздники, даже ношение национальной одежды считалось преступлением. В городах на кострах сжигались книги, написанные корейскими писателями, особенно те, которые были посвящены истории Кореи, уничтожались памятники старины и художественные произведения. В школах корейский язык был объявлен иностранным, а корейские имена и фамилии насильственно заменены японскими. Естественно, что в такой обстановке искусство было почти полностью лишено возможностей развития. Архитектура городов Кореи постепенно начала утрачивать свой национальный дух, приобретая космополитический, лишенный единства замысла облик. Появились многочисленные административные здания в стиле модерн, ложной готики, неоклассицизма и т. д. Исказилась планировка городов, окраины начали застраиваться рабочими поселками казарменного типа. В живописи конца 19 — начала 20 в. господствовали буржуазные модернистские тенденции, противоборствовавшие национальным традициям. В несколько лучшем положении находились лишь национальные художественные ремесла, поскольку, экспортируемые за границу, они не подвергались столь явному гонению. Однако и они пришли сравнительно с прошлым в упадок.

Вместе с тем в порабощенной стране все более росло народное сопротивление, ставшее особенно активным после свершения Великой Октябрьской социалистической революции в России. В 20-х гг. появляются многочисленные рабочие организации, через революционеров-эмигрантов из России в Корею проникают марксистские идеи. В эти годы вдохновленные победой революции в России прогрессивные деятели культуры Кореи создали Корейскую ассоциацию пролетарских писателей (КАПП), куда был включен также Союз корейских пролетарских художников под руководством скульптора Ким Бок Чжина. Целью этого объединения была борьба за демократическую и реалистическую направленность искусства, за возрождение национальных традиций. Однако деятельность этого объединения, создавшегося в столь трудных условиях, была еще далеко не организованным движением. В 1935 г. Союз был разгромлен японцами, произведения Ким Бок Чжина и других мастеров уничтожены, а Ким Бок Чжин, заключенный в тюрьму, вскоре умер. Только в августе 1945 г., когда корейский народ был освобожден Советской Армией, художественная жизнь Кореи получила возможности для своего интенсивного развития.

Живописцы, графики и скульпторы приняли деятельное участие в преобразовании Северной Кореи. Особенно много в эти годы создавалось плакатов. Образование в 1946 г. Ассоциации работников литературы и искусства Северной Кореи, а в 1949 г. выделение из нее Союза деятелей изобразительного искусства, создание мастерских, художественных студий и организация выставок способствовали быстрому росту художественной культуры. Буквально в первые же годы жизни страны искусство наполнилось новым содержанием. Появились изображения трудовых людей за работой, крестьян на полях, молодых строителей. Современная жизнь становилась объектом пристального внимания живописцев и скульпторов.

Развитие живописи пошло по двум линиям: возрождения национальной традиции живописи тушью и минеральными красками на свитках и освоения техники живописи маслом. Однако в той и в другой технике художники стремились к изображению наиболее волнующих тем современности. Далеко не все картины этого периода были выполнены на высоком художественном уровне, особенно в сравнительно новой для страны масляной живописи, еще довольно слабой по своему мастерству. Первые годы становления искусства КНДР были посвящены борьбе с модернистским наследием, оставшимся от колониального прошлого, и поискам новых путей реализма. Большое значение для становления искусства имели организованная в 1947 г. в Северной Корее выставка советского изобразительного искусства и лекции, прочитанные советскими деятелями культуры. Многие картины и плакаты корейских художников этих лет показывают, с каким пристальным вниманием изучали они советское искусство.

Хам Чён Ен. Литография из серии Остров Кочже до. 1957 г

илл. 315 а

Искусство Корейской Народно-Демократической Республики окрепло и приобрело свое целеустремленное художественное лицо в тяжелые годы Отечественной войны 1950 — 1953 гг. Особенное значение в это время приобрели плакаты, рисунки и сатирические иллюстрации, из которых составлялись уличные выставки, посвященные темам фронта, призывам к защите родины и показу бедствий и разрушений, причиненных американскими войсками (тему эту художники продолжали развивать и впоследствии). Выполненные в реалистической манере, дышащие гневом и надеждой плакаты отразили целый этап борьбы корейского народа за свою свободу. В 1952 г. в Пхеньяне открылась и большая выставка искусства, где были представлены наряду с плакатами картины, написанные маслом и в национальной манере, посвященные темам фронта и исторического прошлого Кореи, темам дружбы с СССР. В разрушенном городе искусство жило интенсивной жизнью, утверждало мужество и гуманизм. Суровой героикой проникнута написанная маслом в скупых серых тонах картина Цой Хак Ера, изображающая громады застывших американских разбитых танков и бронемашин среди величественного спокойствия снегов и горных цепей. Так пейзаж, традиционный жанр дальневосточной живописи, в прошлом полный созерцательной задумчивости, приобрел полное нового смысла психологическое звучание. Не менее значительной была и картина маслом Тен Кван Чера «Наемники Уолл-стрита», изображавшая пленных американских солдат, проходящих по улицам Пхеньяна с опущенными головами под взглядами мирных людей. В тяжелых условиях, лишенные необходимых материалов в разрушенных городах, создавали художники и скульпторы свои произведения, помогавшие людям жить, вселявшие в них надежды на будущее.

Новая застройка нейтральной части Пхеньяна. 1950-е гг

илл. 311 а

После окончания войны, когда это будущее мирной жизни стало реальностью, перед архитекторами, скульпторами и живописцами стало множество новых задач. Города лежали в развалинах, и нужны были большие усилия для быстрого восстановления и развития страны. С 1953 г. в КНДР началось решение широких градостроительных проблем, был разработан новый генеральный план Пхеньяна под руководством архитекторов Кан Чо Хвана и других при участии советских специалистов. Постепенно восстали из пепла города Саривон, Вонсан, Кэсон, Хамхын и многие другие. Пхеньян, до недавнего прошлого средневековый город, состоявший в основном из узких переулков с глинобитными домиками, после войны был отстроен Заново. Он превратился в светлый город с многоэтажными домами, с правильной планировкой, широкими асфальтированными многокилометровыми магистралями, обсаженными ивами (символ города — ива, название Пхеньян означает «город ив»). Используя гористый рельеф местности, корейские архитекторы разместили на горе Моранбон наиболее значительные культурные центры, театр, музей, а также грандиозный обелиск Хябантхаб, выстроенный в честь Советской Армии — освободительницы. Корейские дома возводятся с применением последних достижений строительной техники — железобетонных конструкций, крупных блоков, панелей и новой облицовки. Вместе с тем архитекторы стремятся к тому, чтобы такие привычные особенности благоустройства быта, как проводка отопительной системы под полами — «ондоль», — были применены и в многоэтажных домах. Однако архитектура Кореи в своих исканиях пережила и ряд неудач и ложных решений. Сохранение национальной специфики во внешнем облике дома, при его новых функциях коммунального жилища и общественного здания, оказалось далеко еще не решенной задачей, поскольку попытки механического соединения национальных черепичных многоярусных кровель с формами современного дома не оправдали себя ни экономически, ни эстетически и породили ряд эклектических решений. Кроме того, помпезно-украшательский стиль весьма отрицательно проявился в строительстве ряда жилых домов и общественных сооружений, созданных в конце 50-х — начале 60-х гг.

Ким Чон Хи, Син Сун Ген Государственный художественный театр в Пхеньяне. 1960 г

илл. 311 б

В живописи соединение традиционных приемов и современных задач оказалось более органическим. В послевоенные годы в ней по-прежнему продолжали развиваться два направления — «чосонхва» (в буквальном переводе «корейская живопись») и живопись маслом. Однако художники все более стремились к их сближению. Выделение в 1953 г. Союза художников в самостоятельную организацию способствовало новому объединению всех творческих сил живописцев, графиков и скульпторов. Живопись маслом имеет много отличий от «часонхва», она еще далеко не всегда достигает высокого художественного уровня, однако в лучших произведениях их роднит единство настроений, мягкое и лирическое отношение к миру.

Образ современника — человека труда стал основной темой живописи. В картине маслом Ли Пхаль Чхаыа «Богатый урожай» (1958), написанной в светлых зеленых и розовых тонах, теплом и уютом веет от согретой солнцем земли, сквозь которую пробивается нежная зелень рассады. Молодая девушка, поливающая всходы, на лице которой играют солнечные блики, кажется символом пробуждающейся весны. Таким же миром и теплом проникнута и картина Пак Кен Нана «Дочь», где безмятежно спящий в гамаке ребенок является как бы воплощением мира и человеческого счастья.

Аи Сан Мук. Мои односельчане из Южной Кореи. Бумага, цветная тушь. 1958 г

илл. 312 а

Ли Пхаль Чхан. Богатый урожай. 1958 г

илл. 312 б

В живописи «чосонхва», во многом родственной китайской «гохуа», гораздо большее значение играет традиционная линия, то резкая, то плавная, придающая фигурам особую ритмическую гибкость и остроту. Однако внесение новых тем и образов, применение светотени и большая живописная нюансировка, богатство различных манер и приемов все больше сближают содержание картин, созданных в различных техниках, и проводят грань между традиционным искусством средневековья и современности. Пристальное изучение классического наследия зарубежных стран и советского искусства оказали также большое влияние на развитие современной корейской живописи «чосонхва» середины 50-х гг. В такой картине-свитке, как «Мои односельчане из Южной Кореи» (1958) АН Сан Мука, показывающей лишенную крова семью, уносящую на плечах детей и остатки жалкого домашнего скарба, или «Помощь фронту» (1958) Чон Чжон Ё, живописцы с удивительной простотой линий и легкими размывами туши создают полные глубокого внутреннего напряжения сцены из жизни военного времени. Оба живописца используют традиционную горизонтальную форму: один — свитка, другой — шестистворчатой ширмы, чтобы придать действию как бы большую протяженность во времени. Эта форма в картине «Мои односельчане из Южной Кореи» помогает живописцу передать гнетущий медленный ритм трагического шествия обездоленных людей, суровая нищета которых подчеркивается холодной пустотой незаполненного фона, где только темное облако, нависшее над ними, раскрывает осеннюю бесприютность природы. Однако в этих простых людях, в столь будничной и скупо очерченной сцене художник без внешней экспрессии подчеркивает сдержанную силу чувств и человеческое достоинство. Этои же идеей силы духа человека проникнута и картина-ширма «Помощь фронту» Чон Чжон Ё.

Чон Чжон Ё. Помощь фронту. Композиция на ширме. Бумага, цветная тушь. 1958 г

илл. 313 б

Сквозь снежную пургу на белом фоне, воспринимаемом как царство снегов, поглощающее все очертания, проступают подцвеченные золотисто-коричневой тушью всхрапывающие конские морды и энергичные лица партизан, преодолевающих холод и вьюгу. Легкая, то словно тающая, то четкая и сочная линия помогает передать самое главное, создать единое и цельное настроение.

Большое чувство ритма линии в «чосонхва» помогает художнику Ким Ён Чжуну передать и живую прелесть национального танца («Танец», 1957), в котором участвует все — и лицо, и руки, и одежда молодой девушки. Особую легкость ее движениям придает белый, ничем не заполненный фон, воспринимаемый как простор воздуха, и серебристо-зеленые легкие тона живописи, передающей ощущение свободы, жизнерадостности и непринужденности движения.

Ким Ён Чжун. Танец. Свиток на бумаге. Тушь, водяные краски. 1957 г. Москва, Музей искусства народов Востока

илл. 313 а

Некоторые живописцы, подобно Сэн У Даму, работают в обеих техниках, рисуя пейзажи и жанровые сцены, события революционного прошлого, стараясь объединить обе манеры мягкостью колористических решений, рисуя картины маслом в светлых прозрачных тонах.

Наряду со сценами из современной жизни художники «чосонхва» продолжают возрождать такие традиционные жанры, как пейзаж, изображение цветов и растений. Художник старшего поколения Чха Дэ До (р. 1895), учившийся живописи у знаменитого китайского живописца Ци Бай-ши и во время японской оккупации из чувства протеста оставивший свою профессию и работавший рудокопом, в настоящее время создает полные лиризма пейзажи Кореи.

Ли Сок Хо. Чонбон. Свиток на бумаге. Тушь. 1958 г

илл. 315 б

Пейзажная живопись КНДР еще не сформировала своего единого облика. Работы Ли Сок Хо, исполненные в манере «чосонхва» на свитках сильной и влажной кистью, изображающие далекие горы, водопады и ущелья, более традиционные, тогда как пойзажи Тен Кван Чера, написанные маслом, ближе классическим образцам европейского искусства, однако обе тенденции направлены на раскрытие красоты и многообразного богатства мира.

Лаковая шкатулка. Москва, Музей искусства народов Востока

илл. 314 а

Хан Ён Сик. Ким Са Кат. 1953 г. «Остров Кочжедо». 1957 г

илл. 314 б

Скульптура Кореи развивается после образования КНДР и особенно после 1953 г. по пути более единых исканий, чем живопись. Образы, созданные корейскими скульпторами, — это портреты героев труда, воины-освободители Советской Армии с корейскими детьми, рабочие за выплавкой металла, крестьянки и т. д. Такие молодые скульпторы, как Хан Ён Сик (р. 1932) и Чо Вон Сок (р. 1931), в области жанровой портретной скульптуры стремятся к созданию психологических образов.

Однако скульптура, подобно живописи маслом, не сформировала еще своего оригинального почерка и еще не достигла подлинно художественного уровня. Гораздо более органично соединились традиционные приемы и современное ощущение действительности в изделиях прикладного искусства. Плетенные из соломы и бамбука шкатулки и циновки с красиво расположенным строгим геометрическим орнаментом по светлому фону отличаются простотой, легкостью и большим изяществом рисунка и форм — шестигранных и простых прямоугольных. В изделиях из лака, керамики и фарфора мастера Пхеньянского и других заводов возрождают знаменитые народные традиции средневековых изделий, покрывая тулово сосудов и ваз сочным и смелым узором цветов, растений, плавающих в воде рыб. Многочисленные изделия из лака, резной кости и резного дерева также характеризуют художественные ремесла современной Кореи, искусство которой находится в стадии становления и новых исканий.

Искусство Демократической Республики Вьетнам

О. Прокофьев

Рассматривая историю изобразительного искусства Вьетнама в 20 в., можно говорить о двух периодах его развития. Первый, колониальный, как бы представляет собой предысторию и завершается августовской революцией 194э г. и образованием Демократической Республики Вьетнам. Второй, являющийся собственно историей современного вьетнамского искусства, имеет два десятилетия своего существования. Именно о нем в основном будет идти речь в данной главе, и это закономерно — настолько он наполнен подлинной художественной жизнью, бурным развитием и размахом творческой активности, неизвестной во вьетнамском искусстве в прошлом. Следует, однако, сразу уточнить эту периодизацию. Период с 1945 по 1954 г. был периодом героической национальной освободительной войны, временем напряженной борьбы вьетнамского народа за свое освобождение, когда почти все вьетнамские художники участвовали в этой борьбе с оружием в руках. Они не прекращали и своей художественной деятельности, но в ней отразился характер времени — в основном получили развитие плакат и графика. Лишь после полного освобождения северной части Вьетнама от колонизаторов и перехода ДРВ к социалистическому строительству в мирных условиях на первое место выдвигается наиболее яркая и интересная сторона современного вьетнамского изобразительного искусства — живопись.

В колониальный период (до 1945 г.) известную роль в развитии живописи сыграла основанная в Ханое в 1925 г. Высшая школа изобразительного искусства. До некоторой степени знакомя вьетнамских художников с западноевропейским искусством и давая им профессиональные навыки, она насаждала принципы буржуазного искусства и препятствовала развитию национальных традиций. В ее стенах учились такие выдающиеся вьетнамские художники старшего поколения, как Нгуен Фан Тянь (Хонг Нам, р. 1891), То Нгок Ван (1906 — 1954), и многие другие. Однако лучшее, что было сделано этими художниками, создавалось в результате изучения и творческого использования национальных традиций. Так работает Нгуен Фан Тянь, мастер акварельной живописи на шелку.

Нгуен Фан Тянь. Девушка с книгой. Шелк, акварель. 1957 г

илл. 318 б

Роль То Нгок Вана, по праву считающегося «отцом» современной вьетнамской живописи, несколько иная. По существу, он одним из первых свободно овладел неизвестной прежде во Вьетнаме техникой масляной живописи. Такие работы, как пейзаж «Лодки на реке Хыонг» (1935) или портрет «Девушки с лилией» (1943), показывают своеобразие свежего дарования художника. И все же эти его работы не свободны от некоторой излишней эстетизации и даже салонности. Подлинные более глубокие стороны таланта То Нгок Вана смогли проявиться лишь в следующий период, уже во время войны Сопротивления.

Трудный период в истории Вьетнама, наступивший после революции 1945 г., как уже говорилось, не затормозил развитие искусства, а напротив, как бы явился великим стимулом к расцвету и движению вперед. Исторический поворот в жизни всего вьетнамского народа, коренная ломка тяжелого колониального наследия вдохновили художников, как и всех людей искусства в стране, на активную творческую работу для народа, для его скорейшего полного освобождения. Художники, непосредственно участвовавшие в освободительной борьбе и находившиеся в самой гуще событий, чувствовали себя кровно связанными с интересами народа и стремились выразить это в своем искусстве. Как уже отмечалось, наиболее действенным орудием на первом этапе оказались отдельные виды графики, и в первую очередь плакат, литография, иллюстрированные листовки. Главной целью этих боевых и по большей части агитационных изображений была доступность, простота и броскость художественного языка. Немалую роль сыграло здесь и обращение к традициям народного искусства, к народному лубку («чань-тет»), примечательному своей лапидарностью, изобразительной и повествовательной живостью в сочетании с красочной выразительностью.

Одновременно, несмотря на трудности партизанской войны, отсутствие необходимых материалов, все более возрастает интерес к национальной живописи лаком. Растут новые кадры художников. Непосредственно в джунглях для бойцов организуются выставки живописи и графики, пользующиеся большим успехом у народа, возникает художественная школа. Впоследствии волнующие эпизоды борьбы вьетнамского народа за свое освобождение, героическая романтика этого времени составили одну из важнейших тем вьетнамской живописи. Но именно к этому периоду относится, пожалуй, лучшее достижение современной вьетнамской графики, а именно серия рисунков То Нгок Вана. Не составляя единого цикла, они тем не менее объединены общей идеей, единой тенденцией. Излюбленный персонаж рисунков То Нгок Вана — это простой труженик нового Вьетнама, человек, впервые осознавший свою роль в жизни и со всей страстью берущийся за свое дело, которое теперь стало общенародным. В острых, выразительных набросках, выполненных карандашом и подкрашенных акварелью, переданы живые образы молодежи («Молодой политрук», «Учительница», «На вечерние занятия»). Интересны также и изображения людей старшего поколения, для которых тоже начинается иная жизнь и к которой они словно пробудились. Таков рисунок «Можно ли мне выступить?», выразительно показывающий старую крестьянку, внезапно осознавшую, что ее слово нужно людям, или рисунки «Мамаша Дыонг научилась читать», «Разоблачение помещика» и др. О меткости и наблюдательности художника, не лишенного чувства мягкого юмора, свидетельствует набросок «Буйвол, доставшийся после раздела имущества». Многие из лучших рисунков, к которым относятся перечисленные выше работы, были сделаны То Нгок Ваном незадолго до смерти (в 1954 г., во время одной из вражеских бомбежек, жизнь художника трагически оборвалась). Однако пример его исканий вдохновил и в большой мере определил дальнейшее развитие вьетнамской живописи.

То Нгок Ван. Молодой политрук. Акварель. 1954 г

илл. 318 а

С установлением мира начинается бурный рост вьетнамского изобразительного искусства. В 1957 г. было создано Высшее художественное учебное заведение в Ханое, которое уже в 1960 г. окончили 263 живописца и скульптора, что почти вдвое превышало число выпускников прежней школы изобразительных искусств за двадцать лет ее существования. В 1958 г. был организован Союз художников Вьетнама. В сентябре того же года состоялась Всевьегнамская выставка изобразительного искусства, самая крупная в стране. На ней ярко и убедительно демонстрировалась победа нового, реалистического искусства, поставленного на службу народу и пользующегося его полным признанием и поддержкой. Существовавшая в первое время враждебная группировка художников (группа Нян Ван — Зай Фам), стремившаяся оторвать искусство от политики и внести разлад в единое движение вьетнамского искусства, пересмотреть его позиции, потерпела полное поражение, что наглядно подтвердилось успехом выставки 1958 г.

Современной вьетнамской живописи свойственно творческое использование старых национальных традиций, что тесно связано и с техникой живописи. Широкое распространение имеют так называемый национальный шлифованный лак и акварельная живопись на шелку. Масляная живопись, прежде неизвестная во Вьетнаме, тоже получила распространение. В этой технике успешно работает ряд художников, но главные достижения все же относятся к живописи на шелку и особенно к шлифованному лаку или просто лаку. Именно эта область живописи является наиболее значительным и своеобразным вкладом вьетнамской живописи в современное прогрессивное искусство.

Лак до последнего времени применялся во Вьетнаме исключительно для покрытия деревянных изделий, мебели, скульптур, различной утвари, а также для росписи архитектурных деталей каллиграфическими иероглифами — словом, для всевозможных декоративно-прикладных целей. Теперь же лак стал полноценным материалом для станковой живописи. И если вначале преобладали более декоративные по стилю пейзажи и чисто орнаментальные мотивы, то в дальнейшем виден резкий скачок вперед, словно подготовленный трудным для вьетнамского народа периодом продолжительной войны Сопротивления.

Палитра лаковой живописи, сперва ограниченная тремя традиционными красками: черной, красной и золотой, — обогатилась использованием инкрустаций, благодаря чему достигаются совершенно уникальные фактурные эффекты, подобные драгоценным камням, а также применением голубых, зеленых оттенков, ранее неизвестных в лаке. Но в основе применения всех этих своеобразных живописных средств всегда лежит использование традиционных декоративных особенностей национальных изобразительных форм, обогащенных и развитых обращением к современности, смелым воспроизведением реальной действительности.

В наиболее удачных работах, таких, как «Борьба с засухой» и «Бригада взаимопомощи за посадкой риса» (обе — 1958 г.), художников старшего поколения Чан Ван Кана (р. 1910) и Хоанг Тик Тю (р. 1914), при общности темы виден различный подход к ней. Каждый мастер дает свое оригинальное решение. В лаке Хоанг Тик Тю тема коллективного труда людей дана в сопоставлении с величественным пейзажем — панорамой рисовых полей, селений и крутых гор на горизонте, своим упругим и могучим ритмом придающих монументальное, почти эпическое звучание всей картине. Здесь ярко выявляется одна из своеобразных особенностей лучших работ вьетнамских художников — гармоническая связь человека с природой, которая не является простым фоном, а помогает раскрыть общий идейный и художественный строй картины. В лаке Чан Ван Кана фигуры работающих крестьян даны крупным планом, их движения и ритмы организуют всю композицию картины. Художник смело применяет некоторые традиционные приемы старого искусства, подчеркивая известную плоскостность фигур для более выразительного выявления ритмики их движения. Благодаря этому более динамично и пластично раскрывается процесс труда, его слаженность и бодрость, его оптимистический дух.

Нгуен Xием. Ночной поход. Лак. 1957 г

илл. 316 а

Чан Ван Кан. Борьба с засухой. Лак. 1958 г

илл. 316 б

Фан Кэ Ан. Вечер на северо-западе. Лак. 1955 г

илл. 317 б

В своих работах лаком, посвященных теме труда, Нгуен Дык Нунг (р. 1914) также дает фигуру человека крупным планом, но он ищет в ней монументальность и устойчивость, как бы стремясь раскрыть значительность происходящего события. Таковы его «Заря в поле» (1958) с противопоставлением могучей фигуры сеятеля еще почти пустынному серебристо-розовому утреннему пейзажу, или «Пряха и ткачиха» (1956), где показаны неторопливые и сосредоточенные движения молодых работниц, тщательно и в то же время обобщенно прорисованных на фоне едва намеченного интерьера.

Как уже говорилось, наряду с темами труда важное место во вьетнамской живописи принадлежит теме войны Сопротивления. Особенно любят художники показывать партизанскую войну, в которой их часто привлекает романтика, с большой проникновенностью раскрытая, например, в лаках Нгуен Хиема (р. 1917) «Ночной поход» (1957) и Фан Кэ Ана (р. 1923) «Вечер на северо-западе» (1955). Чаще всего, кажется, художники стремятся выразить в своих работах, посвященных войне, чувство солидарности и единодушной устремленности народа к победе над врагом, — лак «Через знакомое село» (1957) Ле Куок Лока (р. 1918), акварель на шелку «Мимо родного дома» (1958) Нгуен Чонг Киема (р. 1934).

Гуйнь Ван Тхуан. Село Винь Мок. Гравировка по лаку. 1958 г

илл. 317 а

Уже отмечалось значение пейзажа во вьетнамской живописи. Здесь по большей части нельзя найти пассивного, отвлеченного любования красотами природы — пейзажи вьетнамских живописцев являются как бы активным вмешательством в ее жизнь. Принцип продуманного и выразительного отбора элементов пейзажа для тематических композиций в большой мере сохраняет свою силу и при более «чистом» пейзаже. Правда, нередко подобную границу между обоими жанрами трудно провести. Так, Гуйнь Ван Тхуан (р. 1921) в своей работе «Село Винь Мок» (1958), выполненной в своеобразной технике гравировки по лаку, дает панораму приморского рыбачьего села, где во всей полноте показан труд и быт рыбаков. И в то же время это настоящий пейзаж с живым ощущением близости моря. То же самое можно сказать и про работу маслом Нгуен Као Тхыонга (р. 1918) «Оловянный рудник в Каобанге» (1957), представляющий собой лучший образец индустриального пейзажа.

Нгуен Ван Ти. Дружба. Лак, инкрустация. 1958 г

илл. 319 а

Нгуен Дык Кнонг. Белый тигр. Лак. 1950-е гг

илл. 319 б

Жизнь людей неотделима от жизни окружающей их природы, и это видно в лучших произведениях Май Ван Нама (р. 1921), изображающих жизнь и труд крестьян, в пейзажах Фан Кэ Ана, Нгуен Хиема, в частности в его выразительном лирическом «Пейзаже» (Москва, Музей искусства народов Востока), отличающемся тонким настроением, смелостью и свободой живописи, что, казалось бы, недоступно технике лаковой живописи. Разнообразные и богатые возможности лаковой живописи проявляются в различных по стилю произведениях. Это и сказочные по своему характеру изображения, как, например, «Белый тигр» (1950-е гг.) Нгуен Дык Кыонга, перекликающиеся с традиционным декоративным лубком, и инкрустация по лаку Нгуен Ван Ти (р. 1918) «Дружба» (1958), более современная по выразительности своего линейного решения.

По сравнению с остальными жанрами несколько меньше достижений в портретной живописи. Здесь лучшее связано с лирическим женским портретом. Таковы, например, созданные за последние годы работы Фам Ван Донга «Девушка в черном», Хюнь Ван Гама «За книгой». Изображение женщины занимает важное место и в творчестве вьетнамских скульпторов. В первую очередь это запоминающийся образ народной героини «Во Тхи Gay перед врагом» (1956) скульптора Зьеп Минь Тяу (р. 1919), учившегося в Академии художеств в Праге. Борьба народов Южного Вьетнама за свое освобождение привлекает внимание художников и скульпторов. Наиболее выразительная работа в этом плане — проникнутая внутренним волнением и чувством сосредоточенности скульптурная группа Фам Суан Тхи (р. 1917) «Горсть земли с юга» (1956).

Вьетнамское изобразительное искусство переживает свою молодость, и оно не только много обещает дать в будущем, но уже может гордиться своими замечательными достижениями. Вьетнамский народ героически борется с вооруженной агрессией американского империализма. Участвуя в этой борьбе, вьетнамские художники находятся в первых рядах передового искусства. Связь с жизнью, с современностью и национальными традициями — залог дальнейшего успешного развития вьетнамского искусства.

Искусство Кубы

В. Полевой

Кубинская революция 1959 г. открыла новую главу в истории художественной культуры Латинской Америки. Строительство социализма на Кубе вызвало коренные преобразования в области архитектуры и изобразительного искусства.

После окончания второй мировой войны в годы, предшествовавшие революции, кубинские архитекторы, освоившие методы и приемы, отвечающие местным климатическим условиям (солнцерезы, жалюзи, заменяющие стекло, планировка зданий с расчетом защиты их от солнца и т. д.), разрабатывали свойственные всей Латинской Америке архитектурные типы. Это были прежде всего особняки-виллы, многоэтажные отели, жилые и административные здания, строившиеся главным образом в Гаване. На их облик наложило отпечаток влияние архитектуры США, превращавших Гавану в экзотический курорт. В числе наиболее значительных построек 50-х гг. в Гаване можно назвать здания страховых касс — медицинской (1952 — 1954) и зубоврачебной (1951 — 1954; оба — архитектор А. Кинтана Симонетти, р. 1919, и другие), дом Министерства промышленности (1951 — 1954; архитектор А. Капабланка, р. 1906), а также Дворец изящных искусств (1954; архитектор А. Родригес Пичардо, р. 1918) — монументальное здание современной архитектуры, включающее в свой ансамбль живописный садик. Однако строительство этих высококачественных зданий не разрешало, а, скорее, усиливало контрасты между богатой и нищей частями города.

После революции 1959 г. архитектура и строительство Кубы впервые в Латинской Америке стали развиваться, имея своей целью удовлетворение потребностей народа в жилище, учебных, общественных, курортных зданиях, служа делу подъема социалистической индустрии и сельского хозяйства. Кубинские архитекторы, творческий союз которых после революции был возглавлен видным зодчим Р. М. Франко, развернули небывалую по размаху деятельность. Наряду с промышленным строительством (фабрики в Гаване, Санта-Кларе и др.) в городах осуществляется выдвинутая революцией программа обеспечения всех трудящихся благоустроенными жилищами. В Гаване и других городах ликвидируются районы трущоб. Коренным образом изменилась архитектурная типология. Вместо уникальных зданий, характерных для дореволюционной архитектуры, ведутся работы над созданием массовых, экономичных зданий, и прежде всего жилых массивов. В 1959 г. было начато создание жилого района Гавана дель Эсте по проекту группы архитекторов Национального института экономики и жилищ, организованного через несколько недель после победы революции. Рассчитанный на 250 тысяч жителей, жилой массив представляет собой свободно распланированный комплекс, включающий 11 — 12-этажные дома галлерейного типа и четырехэтажные секционные дома, а также здания школ, детских садов, постройки торгового и культурного центра, спортивные площадки и т. д.. Новый городок Нуэва-Виста Алегре на тысячу жилых домов (секционных в три-четыре этажа и коттеджей) создан в Сантьяго, жилой район Камило Сьенфуэгос создан в провинции Санта-Клара. В жилищном строительстве распространяются индустриальные методы. Выразительность облика зданий архитекторы отыскивают в ритмичной компоновке типовых элементов.

Жилой район Гавана дель Эсте в Гаване. Строительство начато в 1959 г

илл. 320 а

Подлинный переворот, невиданный в истории Латинской Америки, произошел в области сельской архитектуры. В первые же послереволюционные годы было построено свыше тридцати тысяч жилищ для крестьян. Аграрная реформа, развитие социалистического сельского хозяйства позволили уничтожить жалкие хижины, в которых обитали раньше кубинские крестьяне, и соорудить новые поселки для сельскохозяйственных народных кооперативов с благоустроенными на городском уровне домами и озеленением. Эти здания, обычно одно-двухэтажные, имеющие железобетонный каркас и заполнение бетонными плитами, создаются с лоджиями, балконами, солнцезащитными устройствами.

Всенародный поход против неграмотности вызвал подъем школьного строительства. За три года революции было построено более двух тысяч сельских школ, семисот городских учебных центров, двухсот школ, представляющих собой развитый комплекс учебных, спортивных помещений и мастерских. Характерным явлением на Кубе стала перестройка старых солдатских казарм в учебные центры. Школьные здания привлекают изяществом и простотой своей архитектуры, мастерским использованием сочетаний типовых элементов, умением отыскать эстетическую выразительность конструкций. Социальный смысл имеет строительство зон отдыха на Кубе, где пляжи и курортные места ранее не принадлежали народу. Это строительство, чрезвычайно разнообразное и изобретательное, служит утверждению социалистических прав трудящихся.

Здание сельской школы. 1961 г

илл. 320 б

Р. Порро. Школа пластических искусств в Гаване. 1961 — 1963 гг. План.

рис. на стр. 406

Крупной уникальной постройкой является ансамбль Национальной школы искусств в Гаване, сооружение которой связано с программой строительства на Кубе учебных зданий. Входящие в ансамбль здания Школы пластических искусств и Школы современного танца построены в 1961 — 1963 гг. по проекту архитектора Р. Порро (р. 1925). Первая из них представляет собой комплекс овальных помещений, покрытых кирпичными куполами, сгруппированных наподобие африканского крааля вокруг внутреннего двора и соединенных сводчатыми коридорами. Помещения Школы современного танца имеют вид многогранников. Архитектор умело нашел здесь связь здания с природой, купола и крытые гал-лереи защищают интерьеры от солнца, ажурные решетки способствуют проветриванию помещений. При этом нарочито живописная планировка ансамбля, развивающегося подобно живому организму, пластическое и ритмическое многообразие архитектурных форм, прихотливость их композиции порождают в этом произведении своего рода барочные декоративные эффекты. Формально эстетическая выразительность постройки не связана здесь в полной мере с функциональной целесообразностью, что чуждо массовой архитектуре Кубы. Ансамбль Национальной школы искусств — одно из оригинальнейших произведений «органической» архитектуры уникальных зданий, развившейся в послевоенные годы в странах Латинской Америки.

Изобразительное искусство Кубы при правлении диктатора Батисты захлестывает волна абстракционизма, захватившая часть художников, принадлежащих к поколению, выдвинувшемуся в 20-х гг. Его влияние сказалось в глубоко национальном творчестве талантливой художницы А. Пелаес (р. 1897) и ряда более молодых мастеров (В. Лам, р. 1902, и другие). Даже в скульптуре, связанной с традициями монументализма и изобразительности, распространились беспредметно-декоративные тенденции. Уже в эти годы против абстракционизма, раскрывая его социальную роль, выступила коммунистическая художественная критика: «. . .тирания поддерживала абстракционизм. .. детище империализма — тирания мешала всякому проявлению национального», — писал выдающийся деятель коммунистического движения на Кубе X. Маринельо. Эстетские представления об искусстве, распространившиеся в то время, дали себя знать и после революции, всколыхнувшей всю кубинскую творческую интеллигенцию. В эти представления уходят истоки получивших хождение в послереволюционное время концепций «независимости» искусства от жизни и борьбы народа или понимания отражения революции как революции в области современной художественной формы.

Поворот искусства Кубы к социалистической идейности, общественной действенности проявился, что совершенно закономерно, прежде всего в тех видах художественного творчества, в силе общественного воздействия которых оказался остро заинтересованным революционный народ. Героическая борьба против вторжения контрреволюционеров на Плайя-Хирон, общенародный подъем в дни кризиса осенью 1962 г. вызвали стремительный взлет искусства политического агитационного плаката, выполнявшегося живописными и графическими средствами, использовавшего фотографию. Выпуск плакатов налаживали военные учреждения, молодежные организации. Как мастера искусства плаката проявили себя такие художники, как К. Гонсалес Иглесия (р. 1920), О. Янес (р. 1926). Значительное развитие получил на Кубе также киноплакат.

А. Поссе. Милисианос. Гравюра

илл. 321 а

К оружию! Плакат. 1962 г

илл. 321 б

К темам революционной борьбы народа, актуальным вопросам жизни повернулось искусство графики, в области которой работает значительное число талантливых художников-реалистов (А. Поссе, р. 1917, К. Диас Гамес, р. 1926). Образы, связанные с жизнью, трудом и борьбой народа, завоевывают себе место в творчестве живописцев (С. Кабрера Морено, р. 1923, и другие).

Путь искусства Кубы связан с задачами освоения им своей роли в социалистическом строительстве, открывающем перед художественным творчеством большие перспективы.