Искусство Древнего Мира

Гомеровские поэмы «Илиада» и «Одиссея» были записаны лишь в VI в. до н, э., т. е. примерно через три столетия после их создания. Семь греческих городов друг у друга оспаривали право почитаться родиной Гомера. Мы, однако, не знаем в точности, существовал ли Гомер — слепой сказитель, согласно преданию, ходивший из города в город, услаждая пирующих вождей и их ратников напевными стихами. Но и впрямь, по слову Платона, Гомер является воспитателем Греции, ибо на всем протяжении своей истории древние эллины черпали живительную силу в том эпосе, плоде личного или коллективного творчества, который носит имя «гомеровского» и повествует нам об эпохе, еще более древней, чем гомеровская.

Итак, Гомер! Им закончили мы предыдущую главу, им же начнем настоящую!

В своем знаменитом труде о границах живописи и поэзии великий немецкий просветитель XVIII в. Готхольд Эфраим Лессинг указывает, что последовательное изображение во времени, т. е. в действии, — область поэзии, а выявление образа в пространстве — область живописи. Лессинг обосновывает это положение следующим примером.

Красота, не отвлеченная, а конкретная, красота Елены, той самой, что похитил у мужа, спартанского царя Менелая, Парис, сын троянского царя Приама, из-за чего и началась троянская война, воспетая в «Илиаде», — вот тема, за которую взялись и поэт и живописец: Гомер и Зевксис, один из прославленнейших мастеров величайшей поры греческого искусства.

Гомер говорит, что Елена обладала божественной красотой. И все! Он не сообщает, в чем выражалась ее красота.

Однако, пишет Лессинг, «тот же Гомер, который так упорно избегает всякого описания телесной красоты, который не более одного раза, и то мимоходом, напоминает, что у Елены были белые руки и прекрасные волосы, тот же поэт умеет дать нам такое представление о ее красоте, которое далеко превосходит все, что могло бы сделать в этом отношении искусство. Вспомним только о том месте, где Елена появляется на совете старейшин троянского народа. Увидев ее, почтенные старцы говорят один другому:

Что может дать более живое понятие об этой чарующей красоте, как не признание холодных старцев, что она достойна войны, которая стоила так много крови и слез?! То, чего нельзя описать по частям и в подробностях, Гомер умеет показать нам в его воздействии на нас».

Так поступил поэт. А как же поступил живописец? Лессинг жестоко издевается над современным ему критиком, предлагавшим живописцам точно иллюстрировать этот пассаж «Илиады», дабы передать «торжество красоты по жадным взорам и проявлениям восторженного удивления на ликах холодных старцев». Увы, такая картина не раскрывала бы самой красоты, предлагая нам всего лишь «догадываться о ней по гримасам расчувствовавшихся старичков»!

Цель Зевксиса была более высокой.

Приведем замечательный по своей точности текст Лессинга:

«Зевксис написал Елену и имел смелость поставить под картиной те знаменитые строки Гомера, в которых очарованные старцы передают друг другу свои впечатления. Никогда поэзия и живопись не вступали в более равную борьбу. Не победила ни одна сторона, и лавры могли бы в одинаковой мере достаться обоим.

Подобно тому как мудрый поэт, чуствуя, что он не в силах описать красоту по частям, показал нам ее лишь в ее воздействии, точно так же не менее мудрый живописец изобразил нам только красоту и счел неудобным для своего искусства прибегать к каким-либо дополнительным средствам. Картина его состояла из одной фигуры обнаженной Елены».

Добавим, что, по дошедшему до нас свидетельству, Зевксис выбрал пять красивейших девушек, чтобы соединить их прекрасные черты в один образ Елены.

Пример, выбранный Лессингом, не случаен. Ведь недаром он пишет, что «греческий художник не изображал ничего, кроме красоты». Утвердить торжество красоты, ликующей красоты мира, обретающей в образе человека свое высшее воплощение, — вот в конечном счете главная задача греческого искусства, и мы видим, как решали ее гениальные представители этого искусства, чьи творения, по словам Маркса, «еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом».

Ибо содержание греческого искусства исполнено высшего благородства, и как греческий поэт, так и греческий живописец — это с предельной ясностью показал Лессинг — каждый понимали свойства, цели и возможности своего искусства, неразрывно связывая совершеннейший идеал красоты с совершеннейшим методом его воплощения.

Мы знаем, что бытие определяет сознание. Значит ли это, однако, что неповторимое совершенство, достигнутое в искусстве древними греками, предполагает некую, столь же совершенную ступень в развитии тогдашнего греческого общества?

Мы уже привели суждение Маркса, что определенные периоды расцвета искусства вовсе не находятся в соответствии с общим развитием общества...

В самом деле, на каком фундаменте возникло греческое классическое искусство?

«Известно, — пишет Маркс, — что греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву... Всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает, следовательно, вместе с наступлением действительного господства над этими силами природы... Возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще «Илиада» наряду с печатным станком и тем более с типографской машиной?»

И, однако, не только в век пороха и свинца, но и в наш атомный век шедевры греческого искусства, показывающие богов и героев греческой мифологии, вызывают наше беспредельное восхищение.

Вот исчерпывающее объяснение Маркса:

«Мужчина не может снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество. Но разве его не радует наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на более высокой ступени воспроизводить свою истинную сущность? Разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде? И почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень? Бывают невоспитанные дети и старчески умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Нормальными детьми были греки. Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, при которых оно возникло, и только и могло возникнуть, никогда не могут повторяться снова».

Великий, неповторимый взмах крыльев!

Мы вступили в античный мир уже на Крите.

Античной (от латинского слова antiquus — древний) назвали итальянские гуманисты эпохи Возрождения греко-римскую культуру, как самую раннюю из известных им. И это название сохранилось за ней и поныне, хоть открыты с тех пор и более древние культуры. Сохранилось как привычный синоним классической древности, т. е. того мира, в лоне которого возникла наша европейская цивилизация. Сохранилось как понятие, точно отделяющее греко-римскую культуру от культурных миров Древнего Востока.

Вот периоды, на которые принято делить историю и искусство античного мира.

Древнейший период — эгейская культура: III тысячелетие — XI в. до н. э.

Гомеровский и раннеархаический периоды: XI—VIII вв. До н. э.

Архаический период: VII—VI вв. до н. э.

Классический период: V в. до последней трети: IV в. до н. э.

Эллинистический период: последняя треть: IV—1 вв. до н. э.

Период развития племен Италии; этрусская культура: VIII—II вв. до н. э.

Царский период Древнего Рима: VIII—VI вв. до н. э.

Республиканский период Древнего Рима: V—1 вв. до н. э.

Императорский период Древнего Рима: I—V вв. н. э

Коренное отличие античной культуры от культуры Египта, Месопотамии или Скифии вытекает из самого характера греческой мифологии, которую затем, лишь переименовав на свой лад ее богов и героев, заимствовали римляне.

Как всякая иная, греческая мифология представляет собой бессознательно-художественное творчество народа, облекающее в конкретные образы таинственные силы природы. Греческая поэзия, и в первую очередь гомеровский эпос, придали народным сказаниям законченную повествовательную стройность. В этом отношении Гераклу и Ахиллесу еще больше повезло, чем Гильгамешу, а что до египетских богов, то они сохранили в мифологии свой отвлеченно-аллегорический характер. Греческая поэзия наделила образы, рожденные народной фантазией, совершенно конкретными, ярко индивидуальными и величественными чертами, которыми и воспользовались живописцы и ваятели. Недаром Фидий, величайший ваятель древней Эллады, а быть может и всех времен и народов, говорил, что, когда он читает «Илиаду», люди представляются ему «вдвое большими».

Так вот, мифологические сказания Эллады, на которых выросло греческое искусство, совсем по-иному, чем мифы, возникшие ранее в других краях, представили человека в борьбе за торжество над природой. Ибо та радость бытия, что засверкала на Крите как бы бессознательно и мимолетно, в Элладе уверенно утверждается во всем своем благодатном сиянии.

Греческая мифология знаменует конец Зверя, грозной и давящей силы, олицетворяющей злые стихии, беспощадную власть природы над человеком; Зверя, чей образ так часто служил человеку выражением неотвратимой судьбы. Зверь фигурирует и в древнейшем греческом эпосе, но всего лишь как составная часть природы, а не как ее олицетворение и властелин. Ярость Зверя, конечно, страшна, как страшна и разбушевавшаяся стихия, однако человек уже не склонен испытывать священный ужас ни перед львиным рыком, ни перед громом или водопадом.

Он, человек, принимает природу, какой она есть, — с ее тайнами и опасностями, которые уже не принижают его. Он борется с ними как умеет, но не мнит восторжествовать над природой заклинаниями, колдовством да рабским поклонением обожествляемым идолам.

Да, жизнь для него борьба, а за жизнью следует смерть. Но жизнь не только борьба; впрочем, ведь и борьба сулит упоение победой. А что до смерти, то с ней не расправишься никакими заупокойными ухищрениями.

Главное в жизни — радость. А радость рождает улыбку. И потому греческое искусство озарено улыбкой. Величаво покойной улыбкой радости.

Силы природы? Судьба? Они грозны и подчас беспощадны. Но если гибель неизбежна, лучше до гибели прожить с улыбкой радости на лице.

«Человек—мера всех вещей»,—так говорил греческий философ Протагор. И потому судьбу и силы природы древний эллин рисовал себе в образе не каких-то гигантских зверей, не каких-то жутких чудовищ, а богов, то суровых, то милостивых, но, главное, прекрасных и со всеми чертами, присущими человеку, однако еще могущественнее, совершеннее, чем человек.

Не звероподобные, а человекоподобные, очеловеченные боги!

Так случалось и в древнем Шумере, но сияние чистой радости и красоты реже озаряло тамошних богов, окутанных тайнами, доступными только жрецам и заклинателям.

Человек на равной ноге с природой, он в ней — у себя дома. И этот человек, во всем своем осознанном величии, остается человеком со всеми человеческими страстями. Подобно самим богам, которыми он заселил Олимп, древний грек, каким его изображает греческий эпос, вопит от физической боли, молит о пощаде, в борьбе часто хитрит, порой прячется от более сильного, но порой проявляет и удивительное бесстрашие. Героическое всегда сочетается в нем с человеческим.

Таковы герои Гомера. Раненные, они оглашают воздух стенаниями, но не успели вы их признать малодушными, как они уже совершают беспримерные подвиги.

Они люди, которым ничто человеческое не чуждо. Непосредственные, простодушные и пылкие духом. Как дети! Но ведь детство прекрасно, и нигде детство человечества не было столь упоительным, как в древней Элладе.

Исчез страх перед Зверем, неумолимым владыкой природы. Пришла радость. И — гордое сознание человеческой мощи.

В век наивысшего расцвета греческой культуры это прозвучит с полной ясностью в знаменитой трагедии Софокла «Антигона» :

...Греческая мифология создала сонм богов, олицетворяющих в прекрасных человеческих образах страсти и грезы, которыми живет мир. Подчеркнем это еще раз: Зверь, образ которого запечатлевал, как мишень, обитатель палеолитической пещеры; Зверь — таинственное и неуловимое божество, которого мнил подчинить себе скиф упрямым переплетением в металле звериных морд и фигур; Зверь, т. е. вещая смертоносная сила, которой ассириец противопоставлял пудовую мускулатуру и звериную ярость своих царей, а египтянин — высоту пирамид и незыблемую фронтальность человеческих изваяний, — Зверь этот теряет свою тайну и свою мощь в глазах эллина, ибо эллин противопоставляет ему в искусстве раскрепощенность человеческого образа.

Восторженная любознательность открывающего мир человека воодушевляет эллина, и это воодушевление рождает свободу.

Темный образ Зверя побежден свободой, побежден красотой. И побежденный, он уже любезен человеку, которому в самой красоте искусства светится бессмертие.

В «Одиссее» читаем (в переводе В. Жуковского):

В русской литературе о красоте и глубокой человечности греческого эпоса, взрастившего гуманистическое греческое искусство, пожалуй, лучше всего сказано в предисловии Гнедича к его знаменитому переводу «Илиады»: «Надобно переселиться в век Гомера, сделаться его современником, жить с героями, чтобы хорошо понимать их. Тогда Ахиллес, который на лире воспевает героев и сам жарит баранов, который свирепствует над мертвым Гектором и отцу его, Приаму, так великодушно предлагает и вечерю и ночлег у себя в куще, не покажется нам лицом фантастическим, воображением преувеличенным, но действительным сыном, совершенным представителем великих веков героических, когда воля и сила человечества развивались со всей свободою... Тогда мир, за три тысячи лет существовавший, не будет для нас мертвым и чуждым во всех отношениях: ибо сердце человеческое не умирает и не изменяется, ибо сердце не принадлежит ни нации, ни стране, но всем общее; оно и прежде билось теми же чувствами, кипело теми же страстями и говорило тем же языком. В образе повествования гений Гомеров подобен счастливому небу Греции, вечно ясному и спокойному Обымая небо и землю, он в высочайшем парении сохраняет важное спокойствие, подобно орлу, который, плавая в высотах поднебесных, часто кажется неподвижным на воздухе... Гений Гомеров подобен океану, который приемлет в себе все реки. Сколько задумчивых элегий, веселых идиллий смешано с грозными трагическими картинами эпопеи. Картины сии чудны своей жизнью... Это волшебство производит простота и сила рассказа...»

Это же волшебство, эта же сила и мудрая простота отличают великие творения греческого изобразительного искусства.

Архаика.

Греческое искусство родилось в слиянии трех очень различных культурных потоков:

эгейского, по-видимому еще сохранявшего жизненную силу в Малой Азии, и чье легкое дыхание отвечало душевным потребностям древнего эллина во все периоды его развития;

дорийского, завоевательного (порожденного волной северного дорийского нашествия), склонного внести строгий корректив в художественный стиль, возникший на Крите, умерить вольную фантазию и безудержный динамизм критского декоративного узора (уже сильно упрощенного в Микенах) простейшей геометрической схематизацией, упрямой, жесткой и властной;

восточного, донесшего в юную Элладу, как уже перед этим на Крит, образцы художественного творчества Египта и Месопотамии, законченную конкретность пластических и живописных форм, свое замечательное изобразительное и декоративное мастерство.

Однако одного слияния этих трех потоков не было бы достаточно для появления подлинно нового и великого искусства.

...Ни пустынь, ни степей. Ничего бескрайнего, кроме голубого, спокойного неба. Земля, в которую то тут, то там широко врезывается море. И кажется, что до него всюду близко. А там, на море, столько островов, что нигде не теряешь сушу из виду.

Прозрачный воздух и льющийся с высоты вое пронизывающий и все озаряющий свет. Так что даже в полумраке кипарисовой рощи проглядывает сияющая лазурь неба и моря. Заливы, окаймленные мерными ступенями гор, наподобие амфитеатра. Четкий, как бы естественно упорядоченный пейзаж, точно ограниченный скалами или серебристым потоком. Достаточно открыть глаза, чтобы насладиться этим пейзажем как картиной, созданной и обрамленной самой природой.

И так все, в сущности, не обширно, так все мерно и ясно, что даже небольшая гора кажется величественной громадой.

Когда греческий народ был еще в младенчестве, пейзаж его страны представлялся ему, вероятно, созданием очень рассудительных и искусных богов, умеющих собрать возможно больше красот в каждом уголке земли и до одури напоить этот уголок солнечным светом.

Да, ничего безбрежного, расплывающегося. И вероятно, поэтому грек не ощущал себя потерянным в окружающем мире, как египтянин в ровной желтизне песков или скиф в стелющейся зелени степного простора. Куда бы ни устремлял он свой взор, мир представлялся ему стройно разбитым по каким-то естественным граням. И в этом мире он без усилия, без раздумий о непостижимом как-то сразу находил себе место. Место хозяина солнечного края, дарованного ему богами.

От тех периодов, которые историки называют гомеровским (современным созданию гомеровских поэм) и раннеархаическим (от греческого слова «архайос» — древний), до нас дошла расписная керамика со строгим геометрическим орнаментом. Вначале это всего лишь простые линии и концентричные круги, ритмично опоясывающие тулово вазы, позднее — более разнообразные мотивы с изображениями людей и животных, опять же построенные из простейших геометрических форм.

Вот, например, надгробный кратер из Дипилона (VIII в. до н. э. Нью-Йорк, Метрополитен-музей), на котором изображены похоронное шествие и конское ристалище. Размеренность и линеарная схематизация. Стройное чередование увенчанных треугольниками тонких, чуть изогнутых вертикалей, к которым сведены человеческие фигуры. Ясность и простота композиции и в то же время какая законченная, остро-изощренная декоративность! Не идущая ли это из Европы, из недр гальштатской культуры раннего железного века, дорийская реакция на вольность восточного степного узора, на все эти завитки, спирали, фантастические переплетения, пленившие и критских мастеров, на орнамент, постоянными своими вариациями, безостановочной динамичностью создающий впечатление бескрайности, бесконечности и во времени и в пространстве? Проявление упрямой воли, о которой мы уже говорили, покончить со всякой чрезмерностью и расплывчатостью, ввести все изображаемое в наиболее логический, ясный порядок?

Но это была лишь подготовительная ступень греческого искусства, утверждающая для него некую норму, некий фундамент.

Полностью идеал этого искусства начал проявляться позднее, на новом этапе развития древнегреческого общества.

Родовая организация этого общества постепенно превращалась в рабовладельческую. «Недоставало еще только одного: учреждения, которое... увековечило бы не только начинающееся разделение общества на классы, но и право имущего класса на эксплуатацию неимущего и господство первого над последним. И такое учреждение появилось. Было изобретено государство» (Энгельс).

Однако государственная система была создана в Греции особая — по масштабу страны и в согласии с навыками ее обитателей.

Не единое государство, как на Востоке, постоянно расширяющееся в стремлении к мировому господству, к бескрайности, а ряд государств, совсем небольших в тех границах, что определили природа и былая родовая организация. Это повлекло за собой соперничество между государствами, часто выливавшееся в кровавые распри, но содействовало самоутверждению древнего грека в своем обособленном уголке.

Социальное устройство этих государств можно назвать демократическим лишь с большими оговорками. В эпоху наивысшего расцвета Афин из общего числа немногим более двухсот тысяч жителей этого города лишь двадцать одна тысяча, т. е. одна десятая, действительно обладала полнотой гражданских и политических прав. Строй, покоящийся на рабстве, очевидно, не может быть признан строем равенства и свободы. Однако по сравнению с восточными деспотиями такой строй все же являлся в Греции прогрессивным: борьба между низшими и высшими слоями рабовладельческого общества приводила к поражению родовой аристократии, постепенно заменившей царскую власть, затем к ликвидации единоличной диктатуры правителей, именуемых тиранами, и, наконец, к установлению республиканской формы правления. Обслуживаемые рабами, свободные граждане наслаждались благами жизни в благоустроенных, по их представлению, небольших государствах.

Эти государства образовывались вокруг городов, которые служили их экономическим и культурным увенчанием. Гражданин такого города-государства, по-гречески «полиса», ощущал себя подлинно независимым и полновластным.

Ведь, например, в Персидской державе, достигшей в те времена наивысшего могущества, подданных царя придавливало само величие империи — ив обожествлении царя они видели залог крепости государства и собственной коллективной силы. Владыка этой империи стоял неизмеримо выше всех прочих людей, он был недоступен для рядовых своих подданных, власть его окутывалась тайной божественного происхождения, и потому сам облик царя возвеличивался в искусстве.

Но уже на Крите, маленьком острове, где он был на виду у всех, царь, вероятно, представлялся своим подданным лишь богатым хозяином, отпрыском знатного рода, лучше других преуспевшего в ратном деле и организации своего материального благополучия. А когда в Элладе образовались республики, граждане их избавились полностью от священного трепета перед самим понятием высшей и незыблемой власти, уже больше не существующей, подобно тому как, ощутив себя хозяевами природы, они избавились от страха перед Зверем.

Вольные духом, они узрели идеал в собственном усовершенствовании, в полном раскрепощении своих человеческих качеств и возможностей, как подобает человеку и гражданину, доблестному духом и прекрасному телом.

Раз древний грек воспринимал природу не в ее неразгаданных тайнах, а в ее видимой объективной реальности, его искусство должно было стать реалистическим.

Художественное творчество Эллады впервые в истории мира утвердило реализм как абсолютную норму искусства. Но не реализм в точном копировании природы, а в завершении того, что не могла или не успела свершить природа. Итак, следуя предначертаниям природы, искусству надлежало стремиться к тому совершенству, на которое она лишь намекнула, но которого сама не достигла.

Мы уже сказали об этом: боги Олимпа — Зевсы, Афродиты, Афины — кто они, как не люди, ставшие еще прекраснее, доблестнее и обретшие в своем человеческом совершенстве бессмертие?

Человек — венец природы. И потому вслед за мифотворчеством искусство должно изображать человека, наделенного той доблестью и той красотой, что надлежит ему в себе выявить.

В конце VII—начале VI в. до н. э. в греческом искусстве происходит знаменательный сдвиг. В вазовой росписи человеку начинают уделять основное внимание, и его образ приобретает все более реальные черты. Бессюжетный орнамент теряет свое былое значение. Одновременно — и это событие огромной важности — появляется монументальная скульптура, главная тема которой опять-таки человек.

С этого момента греческое изобразительное искусство твердо вступает на путь гуманизма, где ему суждено было завоевать немеркнущую в веках славу.

На этом пути искусство впервые обретает особое, лишь ему присущее назначение. Цель его — не воспроизводить фигуру умершего, дабы обеспечить спасительный приют для его «Ка», не утверждать незыблемость установленной власти в памятниках, возвеличивающих эту власть, не воздействовать магически на силы природы, воплощаемые художником в конкретных об разах. Цель искусства — создание красоты, которая равнозначна. добру, равнозначна духовному и физическому совершенству человека. И если говорить о воспитательном значении искусства, то оно возрастает при этом неизмеримо. Ибо творимая искусством идеальная красота рождает в человеке благородное стремление к самоусовершенствованию.

Процитируем Лессинга: «Там, где благодаря красивым людям появились красивые статуи, эти последние, в свою очередь, производили впечатление на первых, и государство было обязано красивым статуям красивыми людьми».

К этому времени греческий мир широко распространился по Средиземноморскому побережью, а также вдоль берегов морей Мраморного и Черного.

Греческие поселения были независимыми полисами. Ничто в политическом отношении не объединяло эллинов континентальной Греции, островов Эгейского моря. Малой Азии, южного побережья нашей страны и юга Италии. Но несмотря на междоусобные распри, эллин всюду оставался эллином. Политическое разъединение народа уравновешивалось его духовным единством, утверждаемым в общегреческих святилищах, как, например, в Олимпии, где каждые четыре года устраивались знаменитые олимпийские игры, в святилище Дельфийского оракула или лучезарного бога Аполлона на острове Делос. Торговые связи Греции с соседними странами постоянно расширялись, и в области культуры она испытывала их влияние. Но во всем греческом мире философия — «наука всех наук», религия и искусство оставались греческими по духу, по идеалу. Всюду древний грек сознавал себя гражданином своего полиса и, главное, высшим разумным существом, судящим о социальном устройстве, о мироздании, о судьбе, руководствуясь не слепым подчинением кому-то, не суевериями и колдовством, а понятиями, им самим выработанными, — и он строил свою жизнь так, как ему это казалось наиболее целесообразным.

Духовное единство греческого мира особенно ярко сказывается в искусстве.

Первые из дошедших до нас греческих скульптур еще явно отражают влияние Египта, фронтальность и вначале робкое преодоление скованности движений — выставленной вперед левой ногой или рукой, приложенной к груди. Эти каменные изваяния, чаще всего из мрамора, которым так богата Эллада, обладают неизъяснимой прелестью. В них сквозит юное дыхание, вдохновенный порыв художника, трогательная вера его, что упорным и кропотливым усилием, постоянным совершенствованием своего мастерства можно полностью овладеть материалом, предоставляемым ему природой, извлечь из природы всю ее, порой скрытую, красоту.

На мраморном колоссе (начала VI в. до н. э.), в четыре раза превышающем человеческий рост, читаем горделивую надпись:

«Меня всего, статую и постамент, извлекли из одного блока». Так художник выразил охватившее его ликование, простодушно похваляясь ловкостью своих рук, в долгом труде научившихся расправляться по своему усмотрению с массой материи. Ибо велика вдохновенная виртуозность, к которой он стремился и которую достигал в высоком своем ремесле, именуемом искусством.

И такое отношение греческого мастера к своей работе, серьезное, любовное и зоркое, лежит в самой основе художественного творчества Эллады.

Кого же изображают архаические статуи?

Это обнаженные юноши (куросы), атлеты, победители в состязаниях. Благотворное взаимодействие физической культуры и искусства! Можно сказать без преувеличения, что скульптура Эллады родилась на стадионе. Постоянные, часто общегреческие состязания развивали у юношей силу мускулов, ловкость движений. Художник вдохновлялся красотой хорошо тренированного, упругого тела, а прекрасные статуи воодушевляли юношей на тренировку, давая им образец вожделенного физического совершенства.

Это коры — юные женщины в хитонах или плащах. Как правило, греческие женщины не участвовали тогда в спортивных состязаниях, так что красота обнаженного женского тела не сразу засияла в искусстве.

Знаменательная черта: уже на заре греческого искусства скульптурные изображения богов отличаются, да и то не всегда, от изображений человека только эмблемами. Так что в той же статуе юноши мы подчас склонны признать то просто атлета, то самого Феба — Аполлона, бога света и искусств.

Улыбка озаряет лица всех этих архаических куросов, Аполлонов и кор: знаменитая «архаическая улыбка», вызывавшая столько догадок в прошлом веке, когда были открыты первые скульптуры тех времен. Удивительная улыбка! Трудно подыскать ей точный эпитет. Улыбка радости? Нет еще, время ее не настало. В «архаической улыбке» проскальзывает игривая насмешка, но откровенно насмешливой тоже никак не назовешь ее. Улыбка, обращенная статуей к зрителю, к внешнему миру или к внутреннему, своему сокровенному? Улыбка застывшая, не совсем естественная. Так что черты куроса или коры не создают впечатления подлинно живого человеческого лица. Да это еще и не лица, а лики, как в древнем Шумере. И, однако, не свидетельствует ли загадочная «архаическая улыбка» как раз о стремлении художника одухотворить человеческую фигуру, как бы осветить ее изнутри? Чтобы предстал перед нами не только обнаженный атлет с превосходно тренированным телом, но и юный муж, озаренный разумом... Условная улыбка, в которой какая-то особая острота, особое очарование, передающиеся всему образу.

Мы говорили, что понятие прогресса трудноприменимо к искусству. Ибо, например, могучая, порой гениальная наскальная живопись каменного века никак не может почитаться низшим видом искусства из-за неверной передачи пропорций или перспективы. Ведь все дело в цели художника, в направленности и силе его творческого порыва.

Египетский живописец или скульптор, показывавший человеческую фигуру сразу с нескольких точек зрения, грешил против оптики, но не против искусства, которым он хотел передать не то, что видит глаз, а то, что он, художник, знает об изображаемом. И для этого ему было достаточно уже освоенных художественных средств. Греческий художник архаической поры прокладывал в искусстве новые пути, он хотел передать человеческую фигуру так именно, как он ее видел. Поэтому отход от традиционной фронтальности изображения, от условности позы, от показа в живописи или рельефе туловища в фас при лице в профиль следует признать прогрессом на избранном им пути, прогрессом в овладении новым изобразительным методом, обусловленным новым содержанием искусства. Однако и тут напрашивается оговорка. Греческая скульптура достигнет в следующем веке (V до н. э.) непревзойденного совершенства, и все трудности будут преодолены художником в вдохновенной борьбе за законченно-гармоническое воплощение нового идеала, но щемящее очарование архаического искусства исчезнет подобно упоительной радости пробуждения природы, когда близится лето. И поэтому архаическое искусство пленяет нас не только как переходная ступень к совершенству, но и само по себе: в нем слышишь трепетное дыхание весны.

Подчеркнем это еще раз: уже в архаическую пору греческий художник ставил себе целью не стилизацию образа, не выражение в символах каких-то верований или представлений, а выявление видимой, земной красоты.

Что же ему надлежало усвоить и что передать?

Все, что необходимо искусству для зрительно-правдивого изображения человеческой красоты, в которой заложена вся красота мира: объемность в пространстве, т. е. трехмерность;точность пропорций; раскрепощенность образа, естественность и живость движений.

И как увенчание образа — то, что он, художник, сам распознает в мире своим духовным взором, своим вдохновением, ту красоту, ту гармонию, которые, взлелеяв в своей душе, он призван запечатлеть искусством. Ибо ко всякому изобразительному искусству, даже самому реалистическому, абсолютно применимо следующее суждение о живописи замечательного германского художника прошлого столетия Каспара Давида Фридриха: «Художник должен писать не только то, что он видит перед собой, но и то, что видит в себе. А если в себе он ничего не видит, то пусть бросит живопись».

Греческий художник видел в себе, во всем своем мироощущении именно то, что позволяло ему завершить красотой дело природы...

...Итак, ранние архаические статуи еще отражают каноны, выработанные в Египте или в Месопотамии.

Фронтален и невозмутим высокий курос, или Аполлон, изваянный около 600 г. до н. э. (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Лик его обрамлен длинными волосами, хитро сплетенными «в клетку», наподобие жесткого парика, и, кажется нам, он вытянулся перед ним напоказ, щеголяя чрезмерной шириной угловатых плеч, прямолинейной неподвижностью рук и гладкой узостью бедер.

И все же это не Египет. Полная обнаженность тела, в котором весь смысл, вся внутренняя оправданность изваяния, вся его значительность говорят о новом художественном идеале, которого не ведал Восток.

Статуя Геры с острова Самое, исполненная, вероятно, в самом начале второй четверти VI в. до н. э. (Париж, Лувр). Мы не знаем, наделил ли художник улыбкой эту богиню, так как статуя (подражание в камне более древним деревянным скульптурам) дошла до нас без головы. В этом мраморе нас пленяет величавость фигуры, изваянной снизу до пояса в виде круглого столба. Застывшая, покойная величавость. Жизнь едва угадывается под строго параллельными складками хитона, под декоративно компонованными складками плаща. Но опять-таки это не Восток, ибо творческим объектом художника была лишь монументальная стройность человеческой фигуры.

И вот что еще выделяет искусство Эллады на открытом им пути: поразительная быстрота совершенствования методов изображения вместе с коренным изменением самого стиля искусства. Не так, как в Вавилонии, и уж совсем не так, как в Египте, где стиль оставался незыблемым в течение тысячелетий.

Середина VI в. до н. э. Всего лишь несколько десятилетий отделяет «Аполлона Тенейского» (Мюнхен, Глиптотека) от ранее .упомянутых статуй. Но сколь живее и сколь изящнее фигура этого юноши, уже озаренного красотой! Он еще не двинулся с места, но весь уже приготовился к движению. Контур бедер и плеч мягче, размереннее, а улыбка его, пожалуй, самая сияющая, простодушно ликующая в архаике.

Знаменитый «Мосхофор», что значит тельценосец (Афины, Музей Акрополя). Это молодой эллин, приносящий тельца на алтарь божества. Руки, прижимающие к груди ноги животного, покоящегося у него на плечах, крестообразное сочетание этих рук и этих ног, кроткая морда обреченного на заклание тельца, задумчивый, исполненный непередаваемой словами значительности взгляд жертвователя — все это создает очень гармоническое, внутренне неразрывное целое, восхищающее нас своей законченной стройностью, в мраморе прозвучавшей музыкальностью.

Голова «Рампен» (Париж, Лувр), названная так по имени ее первого владельца (в Афинском музее хранится найденный отдельно безголовый мраморный бюст, к которому как будто подходит луврская голова). Это образ победителя в состязании, о чем свидетельствует венок. Улыбка чуть натянутая, но игривая. Очень тщательно и изящно проработанная прическа. Но главное в этом образе — легкий поворот головы: это уже нарушение фронтальности, раскрепощение в движении, робкое предвестье подлинной свободы.

Великолепен «Странгфордский курос» конца VI в. до н. э. (Лондон, Британский музей). Улыбка его горделивая и торжествующая. Не потому ли, что тело его так стройно и почти уже вольно выступает перед нами во всей своей мужественной, осознанной красоте?

С корами нам повезло больше, чем с куросами. В 1886 г. четырнадцать мраморных кор были извлечены из земли археологами. Зарытые афинянами при разорении их города персидским войском в 480 г. до н. э., коры частично сохранили свою окраску (пеструю и отнюдь не натуралистическую: не только их губы, но и волосы и глаза красного цвета). В своей совокупности эти статуи дают нам наглядное представление о греческой скульптуре второй половины VI в. до н. э. (Афины, Музей Акрополя).

То загадочно и проникновенно, то простодушно, даже наивно, то явно кокетливо улыбающиеся коры! Разряженные, разукрашенные, в браслетах и ожерельях, манящие своей красотой, а иногда задумчивые, с грустью, проскальзывающей сквозь почти неприметную улыбку. Их фигуры стройны и величавы, богаты их вычурные прически. Мы видели, что современные им статуи куросов постепенно освобождаются от былой скованности: обнаженное тело стало живее и гармоничнее. Прогресс не менее значительный наблюдается и в женских изваяниях: складки одеяний располагаются все более искусно, чтобы передать движение фигуры, трепет жизни задрапированного тела.

Упорное совершенствование в реализме —вот что, пожалуй, наиболее характерно для развития всего греческого искусства этой поры. Его глубокое духовное единство перемалывало стилистические особенности, свойственные различным областям Греции.

Не отражаясь на общей направленности греческого искусства, такие вариации прекрасного качественно обогащали общегреческий художественный идеал.

Стилистические особенности, выражающие различные оттенки этого идеала, присущи архаической скульптуре, но они более явственны в знаменитых памятниках великой греческой архитектуры, увы, дошедших до нас в полуразрушенном виде. Стили, родившиеся в Элладе, живы и по сей день.

В отличие от критской, дворцовой, архитектура греческая была, в первую очередь, храмовой. Но греческие храмы имели с самого начала совершенно особое назначение. В них не собирались молящиеся, ибо культовые церемонии совершались перед жертвенником под открытым небом. Греческий храм служил исключительно помещением для статуи божества. Не священное «жилище» самого божества, подобно верхней башне вавилонского зиккурата, а его величественного изваяния в образе прекраснейшего мужа или жены. Так что храм являлся как бы вместилищем, архитектурным обрамлением вящей красоты, той, скажем снова, что не сумела создать сама природа, предоставив это дело человеку.

Сколь же прекрасным надлежало быть этому сооружению, в котором пребывало совершеннейшее творение искусства: образ бога, воспроизводящий человеческие черты и как бы сливающийся в сознании с образом обожествленного человека...

Греческий храм возник из микенского мегарона. Статуя божества помещалась в святилище — целле, архитектурно соответствующей залу царского мегарона, где стоял очаг. Свет проникал в целлу только через дверь, так что в ней царил полумрак, создававший особо торжественное настроение. Но, в общем, мы почти ничего не знаем о целлах, так как от них сохранились, в лучшем случае, бесформенные руины.

Колоннада, торжественно обрамляющая целлу, — вот что преобладает в нашем представлении о греческих храмах.

Уже в архаическую пору в греческой архитектуре ясно выявились два стиля, или, как принято говорить, ордера: дорический и ионический. Ордер (что значит строй, порядок) определяет структуру колонн и покоящейся на них верхней части здания с покрытием.

Дорический, который можно считать основным в развитии греческой архитектуры, частично восходит к Микенам, отражает начало, внесенное дорийским завоевательным потоком, и характерен для Пелопоннеса и Великой Греции (так назывались греческие поселения в Сицилии и Южной Италии).

Вот перед нами дорическая колонна с ее увенчанием. Как ясно, как логично и просто вырисовывается вся композиция ордера! Стройное сочетание вертикалей и горизонталей, прямых линий и прямоугольных плоскостей, основанное на точном математическом расчете. Не придумаешь более органического соотношения частей, каждая из которых — как бы необходимое следствие, дополнение или гармонический корректив предыдущей.

Массивный ствол с вертикальными ложбинками — каннелюрами естественно завершает круглая подушка — эхин, поддерживающая более широкую квадратную плиту — абаку. Вот и вся капитель, геометрически безупречная в предельной своей лаконичности, стилистически определяющей строение колонны. На капителях мерно располагается так называемый антаблемент. Он состоит из балки — архитрава, горизонтальная гладь которого мощно протягивается непосредственно над стволами; из фриза, расположенного над архитравом и расчлененного на прямоугольные триглифы и квадратные плоскости — метопы, на которые так и просятся рельефные изваяния и из карниза. Выше антаблемента — фронтон, величественный треугольник которого увенчивает чередование колонн, являя собой идеальное обрамление многофигурной монументальной скульптуры.

Этой строгой геометричности, этой массивной простоте, исполненной внутренней силы, властному утверждению мужественного начала в искусстве ионический ордер противопоставляет стремление к декоративности, к легкости форм, плавность линий, свое более женственное вдохновение. Это особенно явственно в ионической .капители, с ее спиралевидными волютами, придающими всей колонне особое изящество и живописность.

Легко вырастая над базой, ионическая колонна как бы распускается кверху, подобно цветку. Соотношение частей в ней тоже основано на математическом расчете, но этот расчет менее очевиден, не стесняет фантазии.

Ионический ордер возник в ионийских городах Малой Азии и на островах Эгейского моря, отражая художественные веяния, идущие с Востока.

Греческая архитектура эпохи расцвета сумеет гармонически сочетать в одном памятнике оба стиля, выражающие два основных начала греческого художественного гения.

...В колонне нашла свое совершенное воплощение великая душа греческой архитектуры с ее силой и стройностью, смелым взлетом и точной уравновешенностью во имя высшей гармонии.

Прекрасен греческий стих, прекрасна греческая статуя, прекрасна греческая колонна. «Застывшая музыка»(Это определение принадлежит немецкому философу Шеллингу. Гёте, его современник, назвал архитектуру «безмолвной музыкой».)... Так наше эстетическое чувство подчас воспринимает архитектуру. Греческая колонна — это застывшая симфония четких и полногласных авуков удивительной чистоты и выразительности, это абсолютная законченность частного и целого, это гордое утверждение некоего идеального порядка, к которому извечно стремится человеческий гений.

Как человек, высшее разумное существо, сознает себя венцом природы, так, мнится нам, гармоничная и законченная в своих строгих очертаниях греческая колонна, уверенно вырастая на фоне моря или холмов, провозглашает торжество разума над хаосом материи.

Роль колонны в греческом зодчестве была великой и многообразной. Колонны опоясывали целлу, определяя весь внешний облик храма. Выстраиваясь вокруг городской площади (агоры), где происходили народные собрания, или у театра под открытым небом, колонны образовывали портики, служившие убежищем от дождя или зноя. В их тени обосновывались лавочники и менялы; портики часто возвышались и перед частными домами. Так что, согретая южным солнцем, вся жизнь греческих городов, где процветала торговля и бурлили политические страсти, протекала на фоне или под сенью колонн.

Знаменитый греческий философ V века Демокрит указывал, что «не всякое удовольствие должно принимать, но лишь связанное с прекрасным».

Согласно Сократу, «все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено...»

Восемнадцать веков спустя, в эпоху Ренессанса, когда возродится античный идеал красоты, ревностный почитатель Сократа, Платона и Аристотеля, прославленный итальянский гуманист Бальдассаре Кастильоне так разовьет это положение на примере архитектуры: «Красота — как бы круг, середина которого добро. А так как не может быть круга без середины, то и не может быть красоты без добра... И если вы хорошо всмотритесь во все, что вас окружает, то увидите, что то, что добро и полезно, обладает и красотой... Колонны и архитравы поддерживают верхние галереи и столь же радуют взор, как необходимы зданию... Когда люди впервые начали строить, они возвысили центральную часть храма или дома не для того, чтобы здание стало более красивым, а чтобы воды могли стекать свободно со всех сторон, однако к пользе немедленно присоединилась и красота... Можно сказать, что доброе и красивое в известном смысле одно и то же...»

По своему строению греческая колонна идеально соответствовала своему назначению, полностью отвечая таким образом ныне общепризнанному в архитектуре принципу функциональности — и потому греческие ордеры выдержали испытание временем. Функционально совершенная, греческая колонна была совершенной и по своей красоте.

...Зодчество и ваяние составляли в Греции единое органическое целое.

В замечательном памятнике VI в., сокровищнице сифносцев (жителей острова Сифнос) в Дельфах, где хранились дары Аполлону, человеческая фигура заменяет ионическую колонну, так что опорой капителям служат там статуи кор.

Ваяние порождало зодчество, а зодчество, в свою очередь, порождало ваяние.

Задуманный как вместилище, как обрамление статуи божества, греческий храм сам украшается статуями и рельефами, которые не нуждаются в нишах или пьедесталах, ибо они плоть от плоти этого храма, как бы уходят в него корнями, сливаются с его обликом, видоизменяются и совершенствуются вместе с ним.

Прямоугольные метопы дорического фриза требуют рельефов, изображающих не более двух-трех фигур, а их чередование позволяет рассказать в нескольких эпизодах о каком-нибудь сражении или подвиге мифологического героя. По непрерывной горизонтали ионического фриза располагаются вереницы фигур — перед нами опять-таки либо сражения, либо охоты, либо культовые процессии. На треугольном фоне фронтона мерно размещается величественная скульптура композиция с торжественно возвышающимися центральными фигурами. Зависимость скульптуры от плоскости, отведенной архитектурой, тут очевидна. И всю эту стройную скульптурную поэму, с каждым десятилетием конца VI и начала V в. обретающую с каждым десятилетием конца VI и начала V в. обретающую все большую внутреннюю силу и динамичность, архитектура храма гордо возносит над миром вместе с вздымающимися к небу по всем трем углам фронтона растительными орнаментами — акротериями, щитами, а то и фигурами богов и героев из мрамора или бронзы.

Прежде чем продолжить наш рассказ о развитии греческого искусства в архаическую пору, скажем несколько слов об общем облике памятников зодчества и ваяния, какими они дошли до нас и какими были при их создании. Это очень существенно, причем дело не только в повреждениях, подчас огромных, причиненных временем, стихийными бедствиями, войнами, фанатизмом проповедников новой веры или просто варварским отношением к прошлому. Ибо даже самая компетентная научная реконструкция полуразрушенного храма или искалеченной статуи не может дать подлинного представления о первоначальном виде античного памятника искусства.

Семь мощных архаических, значит еще тяжеловесных, дорических колонн с обломками архитрава — вот и все, что осталось от храма Аполлона в Коринфе. Их серая каменная громада с особой четкостью выделяется на фоне неба — и наше воображение, пораженное величием развалин, стремится представить себе весь храм, каким он некогда возвышался в этой живописной местности. Но мысленно воссозданный нами облик храма ошибочен, как ошибочен вошедший в наше сознание и облик всех знаменитейших архитектурных памятников Греции. Ибо памятники эти утратили нечто весьма существенное.

Белизна мрамора кажется нам неотделимой от самого идеала красоты, воплощенного греческой каменной скульптурой. Тепло человеческого тела светится нам сквозь эту белизну, чудесно выявляющую всю мягкость моделировки и, по укоренившемуся в нас представлению, идеально гармонирующую с благородной внутренней сдержанностью, классической ясностью образа человеческой красоты, созданного ваятелем.

Да, эта белизна пленительна, но она порождена временем, восстановившим природный цвет мрамора. Время видоизменило облик греческих статуй, но не изуродовало их. Ибо красота этих статуй как бы выливается из самой их души. Время лишь осветило по-новому эту красоту, что-то в ней убавив, а что-то невольно и подчеркнув. Но по сравнению с теми творениями искусства, которыми восхищался древний эллин, дошедшие до нас античные рельефы и статуи в чем-то очень существенном все же обеднены временем, и потому само наше представление о греческой скульптуре в корне неполно.

Как и сама природа Эллады, греческое искусство было ярким и многокрасочным. Светлое и радостное, оно празднично сияло на солнце в разнообразии своих цветовых сочетаний, перекликающихся с золотом солнца, пурпуром заката, синевой теплого моря и зеленью окрестных холмов.

Архитектурные детали и скульптурные украшения храма были ярко раскрашены, что придавало всему зданию нарядно-праздничный вид. Богатая раскраска усиливала реализм и выразительность изображений-хотя, как мы знаем, цвета подбирались не в точном соответствии с действительностью,- манила и веселила взор делала образ еще более ясным, понятным и близким И вот эту окраску утратила полностью чуть ли не вся дошедшая до нас античная мраморная скульптура.

Но и бронзовые изваяния, особенно редкие, ибо подавляющее их большинство было впоследствии переплавлено, не дошли до нас первоначальном виде. Сказалось окисление металла. Конечно, «благородная патина» придает бронзе особое «романтическое» очарование. Но этот лазоревый или зеленый налет времени скрывает как раз то, что древние особенно ценили в бронзовом изваянии: работу резца после плавки, всю красоту тончайшей чеканки. Но этого мало: бронзовые статуи богов и героев ярко сверкали на солнце золотистым блеском металла. Торжественно пламенеющие изваяния! И подобно мраморным статуям, они были полихромны: с глазами из стекла или самоцветов, с красной медной пластинкой на губах, часто приоткрытых над серебряной чеканной пластинкой, изображающей зубы, и со многими другими инкрустациями иного цвета, чем бронза. Почти все это ныне утрачено, кроме бронзы, но и она сама потеряла свой первоначальный солнечный блеск.

Цвет в греческой пластике ясно указывает на связь ее с живописью. Да, уже то, что греческое искусство стремилось передать красоту видимого мира не только сочетанием идеальных форм и пропорций, но и цветом, говорит о том, что живописи принадлежало определенное место в этом искусстве... Дошедшие до нас письменные свидетельства вполне категоричны: живопись почиталась в Элладе наравне со скульптурой, так что лучшие живописцы пользовались такой же славой, как и лучшие ваятели. Как могло быть иначе у народа, влюбленного в земную красоту, когда все кругом сияло яркими красками юга!

Прекрасной, радостной и жизнеутверждающей, наподобие скульптуры, должна была быть и живопись древней Эллады.

Мы знаем по литературным источникам, что монументальная живопись процветала в Элладе уже в VII в. Отблеском ее являются разве что три большие метопы, украшенные росписью, а не рельефами, с изображениями мифологических сцен (Афины, Национальный музей). Это еще весьма наивные композиции, подчас исполненные, однако, подлинного динамизма и, вероятно, хорошо вписывавшиеся в архитектурную композицию памятника.

Но самым ярким отблеском греческой живописи той поры служит ныне греческая керамика, дошедшая до нас в многочисленных, хорошо сохранившихся и нередко превосходнейших образцах. Вазописцы, несомненно, вдохновлялись станковой и монументальной живописью, и потому их собственные достижения для нас особенно показательны.

Мы уже отметили, что в VII — начале VI в. до н. э. бессюжетный геометрический орнамент уступает место изображению человеческих фигур. Это знаменует новый период в развитии греческой вазописи.

Греческие сосуды были очень разнообразны по форме; овальные амфоры с узкой шейкой и двумя ручками — для хранения вина, зерна, растительного масла и меда; объемистые кратеры с широким горлом — для вина, смешанного с водой, обычного напитка греков; изящные гидрии — кувшины для ношения воды с двумя горизонтальными ручками, чтобы поднимать на голову, и третьей, вертикальной, чтобы снимать с головы; плоские с подставкой и двумя ручками килики — чаши для питья; высокие, удлиненные лекифы — для душистого масла и духов и еще многие другие кувшины и чаши.

Все они отличаются удивительной стройностью, форма каждого сосуда строго соответствует его назначению. Все тот же закон функциональности! Закон, правильность которого мы подтверждаем каждый раз, когда говорим про предмет обихода: «красив и удобен», связывая воедино оба качества. Как и для колонны, греческий гений, лелеявший и обожествлявший красоту, выработал для предметов каждодневного обихода некие обязательные «ордеры». Прекрасна греческая амфора, прекрасен греческий кратер! И очевидно, что в тогдашних условиях то были сосуды, наиболее удобные для практических нужд.

Подобно скульптору, наиболее гармонично украшающему своими изваяниями площадь, отведенную ему архитектором, художнику-вазописцу надлежало разукрасить вазу, созданную художником-гончаром, считаясь с ее пропорциями и объемом. Глядя на иную греческую вазу, мы восхищаемся предельной гармонией формы и росписи, как волнующим утверждением единства красоты.

Искусство вазописи быстро совершенствуется в позднюю архаическую эпоху. Чернофигурные вазы характерны для первых трех четвертей VI в., и в их изготовлении первое место занимает Аттика с ее столицей Афинами.

Чернофигурная роспись сугубо декоративна. Рисунок наводится на глиняный желтый, розовый или оранжевый фон сосуда. В основе рисунка — силуэт, так что фигура дается не объемно (часто с головой в профиль, грудью в фас и ногами в профиль). Детали прорабатываются резцом, подобно гравировке по металлу. Тело женских фигур окрашивается в белый цвет. Вся неразрисованная часть вазы покрывается лаком, который придает ей металлический блеск.

Великолепнейший образец аттической чернофигурной керамики — знаменитая ваза «Франсуа» (около 560 г. до н. э. Флоренция, Археологический музей), названная так по имени открывшего ее археолога. И гончар, давший форму этому кратеру, и художник, его расписавший, оба подписали свою работу (Клитий и Эрготим).

Пять поясов, девять мифологических сцен, двести фигур. Торжественное шествие богов на свадьбу, битвы, охота на вепря; люди, кони, кентавры, мчащиеся колесницы... Все это, вероятно, навеяно ныне утраченной монументальной росписью.

Отсутствие трехмерности, условность. Но изумительно гармонично распределение фигур на плоскости, некий идеальный порядок в их чередовании по поясам, причем масштаб фигур возрастает от крайних поясов к среднему, что придает всей композиции величавую декоративность, в которой и бурный динамизм, и строгая размеренность. И та же величавая декоративность в самой форме кратера, ручки которого увенчивают своими мощными волютами верхний пояс росписи.

Огромен прогресс по сравнению с вазой из Дипилона, монументальным надгробным кратером, исполненным за два века до этого. Но нет еще перехода чистой геометричности к выразительности изображения: если прищурить глаза, роспись вазы «Франсуа» тоже покажется нам бессюжетным геометрическим узором.

Но вот проходят всего три-четыре десятилетия — и перед нами уже иное искусство. Амфора, на которой изображены гомеровские герои Ахиллес и Аякс, играющие в кости (Рим, Ватикан). Роспись исполнена Эксекием, крупнейшим аттическим вазописцем третьей четверти VI в. до н. э.

Фигуры не трехмерны, не вольны в своих движениях.. Но эти остролицые, остробородые греческие воины, эти силуэтно выписанные копьеносцы, отдыхающие от кровавых потех, выразительны сами по себе, а не только как часть композиции. Декоративность вазы подлинно совершенна, но роспись ее уже не узор, а картина. Разрыв с геометрией? Нет, конечно, ибо греческое изобразительное искусство никогда не нарушит точности математического расчета. Это картина, идеально вписанная в сферическую поверхность амфоры, идеально гармонирующая с ее чудесной формой. Ведь ее композиция неразрывно сливается с контуром вазы, ручки которой перекликаются в едином ритме с наклоненными фигурами, между тем копья играющих воинов образуют вокруг их голов треугольник, точно обозначающий композиционный центр и картины. и всего декоративного облика вазы.

В конце VI в. в вазописи наступает коренной перелом:чернофигурную роспись сменяет более совершенная — краснофигурная. Сами фигуры оставляются в теплом цвете глины, а фон покрывается блестящим черным лаком. Детали уже не процарапываются, а обозначаются тонкими черными линиями, более мелкие — едва заметными бледно-желтыми штрихами. Это позволит в дальнейшем располагать фигуры в пространстве объемнее, более изощренным рисунком «вырывать» их из плоскости, прорабатывать их мускулатуру, передавать тонкие складки одежды, кайму, волнистые локоны.

Наш Эрмитаж обладает одним из лучших в мире собраний античной керамики, которое дает яркое представление о последовательном развитии греческой вазописи. Первоклассные образцы античной вазописи хранятся и в московском Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Среди эрмитажных шедевров особенно характерна для ранней краснофигурной росписи ваза работы знаменитого мастера Евфрония, изготовленная около 510 г. до н. э. Это так называемая пелика — сосуд для вина и масла. Сюжет росписи:первая ласточка. Мужчина, юноша и мальчик, над ними — летящая ласточка. Надписи, начерченные пурпуром: «Смотри, ласточка!» — «Да, клянусь Гераклом!» —«Вот она! Уже весна!»

Конечно, это еще архаическое искусство. Контуры фигур угловаты, их движения неловки. Но важно, что фигуры задвигались, что они поворачиваются, оживленно жестикулируют. Радость наступившей весны воодушевляет их, и та же радость воодушевляет художника-вазописца.

Греческое искусство конца VI и начала V в. до н. э. остается, по существу, архаическим. Даже величественный дорический храм Посейдона в Пестуме, со своей хорошо сохранившейся колоннадой, построенный из известняка уже во второй четверти V в., не являет полного раскрепощения архитектурных форм. Массивность и приземистость, характерные для архаической архитектуры, определяют его общий облик.

То же относится и к скульптуре храма Афины на острове Эгина, построенного после 490 г. до н. э. Знаменитые его фронтоны были украшены мраморными изваяниями, часть которых дошла до нас (Мюнхен, Глиптотека).

В более ранних фронтонах ваятели располагали фигуры по треугольнику, соответственно изменяя их масштаб. Фигуры эгинских фронтонов одномасштабны (выше других только сама Афина), что уже знаменует значительный прогресс: те, кто ближе к центру, стоят во весь рост, боковые изображены коленопреклоненными и лежащими. Сюжеты этих стройных композиций заимствованы из «Илиады». Отдельные фигуры прекрасны, например раненый воин и лучник, натягивающий тетиву. В раскрепощении движений достигнут несомненный успех. Но чувствуется, что этот успех дался с трудом, что это еще только проба. На лицах сражающихся еще странно блуждает архаическая улыбка. Вся композиция еще недостаточно слитна, слишком подчеркнуто симметрична, не воодушевлена единым вольным дыханием. Подлинной свободы еще нет. Но нам ясно, что ее торжество уже близко.

Великий расцвет.

Золотому веку греческой культуры, знаменующему «высочайший внутренний расцвет Греции»(К. Маркс), предшествовало великое испытание, выпавшее на долю греческого народа.

В эту пору персидская держава владычествовала над множеством разноязычных народов. Персия Ахеменидов стремилась к мировому господству и уже почти достигла его в масштабах того времени, властно утвердившись на землях, где в свое время процветали другие древние культуры Востока. Персидский царь почитался «царем царей», избранным самими богами в верховные правители мира.

Царь этот изрекает в библии: «Все царства земли дал мне господь, бог небесный».

И библейский бог, обращаясь к нему, утверждает его в такой уверенности: «Я держу тебя за правую руку, чтобы покорить тебе народы, и сниму поясы с чресл царей, чтобы отворялись для тебя двери и ворота не затворялись. Я пойду перед тобою, и горы уровняю, медные двери сокрушу, и запоры железные сломаю. И отдам тебе хранимые во тьме сокровища и сокрытые богатства...»

Однако, несмотря на такие посулы, несмотря на огромные военные силы и материальные средства, находившиеся в единовластном распоряжении персидского царя, персидская держава была все же колоссом на глиняных ногах. Слишком различны были интересы покоренных Персией народов, слишком насильственна власть, их объединявшая, слишком огромна сама территория, которой надлежало управлять из одного центра «богом ведомому за руку царю царей».

Достаточно было одной неудачи, чтобы подвластные Персии народы попытались стряхнуть ее иго.

Так случилось, что эту первую неудачу персидская держава испытала на нашей земле.

Вспомним тяжелые капители в виде бычьих полуфигур, которыми персидские зодчие увенчивали колонны царских ападан. Подлинно грозная мощь дышит в этих капителях. И вот всей своей мощью персидский царь Дарий I обрушился на скифов (около 514 г. до н. э.), переправив через Дунай свою многоплеменную огромную армию. Но, не принимая сражения, скифы завлекли его в степи.

В пешем строю персы были сильнее скифов, но неуловимая скифская конница быстрыми налетами наносила тяжелой громаде персидского войска жестокие удары. И чем дальше углублялось это войско в степные просторы, тем призрачнее становилась для него возможность победы. Бычья мощь «царя царей» как бы изнашивалась, иссякала в степной стихии кочевников, подобно тому как образ Зверя подчас растворяется без остатка в безудержном динамизме позднего скифского орнамента.

История повествует, что постоянные налеты скифской конницы, действия в тылу врага, особенно эффективные в степи, где негде закрепиться пехоте, оказались гибельными для войска, считавшегося самым могущественным во всем тогдашнем мире. Ничего не добившись и понеся огромный урон, Дарий едва пробрался обратно к Дунаю.

Так поблек ореол непобедимости персидской державы. Вскоре после неудачного похода Дария в Скифию малоазийские греки восстали против персидского владычества. Их поддержали афиняне. Тогда всей своей тяжестью Дарий обрушился не только на подвластные ему малоазийские греческие города, но и на балканскую Грецию, возомнив раздавить всю Элладу. «Великий бог! — воскликнул при этом Дарий. — Дай мне отомстить афинянам».

Могло показаться, что судьба греков решена. Они не составляли единого государства, и отдельные их города часто враждовали друг с другом. Против греков выступала мировая держава (по территории и населению во много раз превосходившая разрозненную Элладу), перед которой не устояли ни Египет, ни Вавилон.

Но разноплеменные подданные персидского владыки ощущали себя его рабами, между тем как граждане греческих полисов вкусили свободы. Понятие гражданственности было чуждо восточным деспотиям, для греков же оно составляло саму основу общественной жизни. Демократические идеалы вдохновляли передовые силы греческого народа, между тем как в ападанах персидских владык, вероятно, даже не догадывались о возможности народоправства.

Борьба с грозной персидской державой означала для греков борьбу со Зверем, которого они изгнали из своего сознания и своего мироощущения и который теперь яростно обрушивался на них извне. Это была борьба цивилизации с варварством, сил прогресса с реакцией и в то же время великая война греческого народа против чужеземных захватчиков за свою культуру, свободу и национальную самобытность.

Трижды персидские полчища вторгались в континентальную Грецию (492, 490 и 480 гг. до н. э.). Они разорили Афины и принесли греческому народу неисчислимые страдания. Но, очевидно, символ Эллады — греческая колонна, увенчанная геометрически стройным антаблементом, украшенным прекрасными изваяниями, славящими человеческую отвагу и красоту, тверже стояла тогда на земле, чем персидская, бесспорно величественная, но утверждавшая своей капителью силу Зверя, а не Человека.

Храбрая, но неповоротливая персидская пехота не выдержала боя с греческой — тяжеловооруженными гоплитами. И на суше и на море греки маневрировали искуснее своих грозных противников. Слава греческих побед при Афоне, при Марафоне, при Саламине и при Платеях, бессмертная слава греческих воинов в Фермопильском ущелье озарила на многие века всю историю Эллады.

В этой великой войне греческий народ окончательно возмужал, осознал свою силу, свое превосходство над варварским миром Востока. Главная роль в одержанной победе принадлежала Афинам, где демократия была наиболее широкой и прочной. Афины возглавили мощный греческий морской союз, обеспечивший им гегемонию на море. Почти во всех греческих государствах разрослось демократическое движение, властно освобождавшее духовные силы народа. Следствием победы над персами явился экономический подъем греческой культуры с главенством Афин.

Но полное торжество духа свободы не сразу еще проявилось в искусстве. Окончательное овладение формой могло быть достигнуто лишь постепенно.

Мраморные изваяния эгинских фронтонов были исполнены уже после марафонской победы. Но, как мы видели, еще не свобода, а лишь воля к свободе находит в них свое воплощение.

После победы грекам надо было прийти в себя, отдышаться, перед тем как выявить свою славу и свою духовную зрелость в художественном творчестве. В 472 г., через восемь лет после решительной победы при Саламине, Эсхил, старший из великих греческих трагиков, сам участник этого сражения, посвятил ему свою героическую трагедию «Персы». Примерно с этого же времени в греческом искусстве начинается период, который можно назвать раннеклассическим.

Увы, мы не можем похвалиться достаточным знанием греческого искусства этой и последующей, самой блистательной его поры. Ведь почти вся греческая скульптура V в. погибла. Так что по позднейшим римским мраморным копиям с утраченных, главным образом бронзовых, оригиналов часто вынуждены мы судить о творчестве великих гениев, равных которым трудно найти во всей истории искусства.

Мы знаем, например, что Пифагор Регийский (480—450 гг. до н. э.) был знаменитейшим скульптором. Раскрепощенностью своих фигур, включающих как бы два движения (исходное и то, в котором часть фигуры окажется через мгновение), он мощно содействовал развитию реалистического искусства.

Современники восхищались его находками, жизненностью и правдивостью его изваяний. Но, конечно, немногие дошедшие до нас римские копии с его работ (как, например, «Мальчик, вынимающий занозу». Рим, Палаццо консерваторов) недостаточны для подлинной оценки творчества этого смелого новатора.

Ныне всемирно известный «Возничий» — редкий образец бронзовой скульптуры, случайно уцелевший фрагмент групповой композиции, исполненной около 470 г. Стройный юноша, подобный колонне, принявшей человеческий облик (строго вертикальные складки его одеяния еще усиливают это сходство). Прямолинейность фигуры несколько архаична, но общее ее покойное благородство уже выражает классический идеал. Это победитель в состязании. Он уверенно ведет колесницу, и такова сила искусства, что мы угадываем восторженные клики толпы, которые веселят его душу. Но, исполненный отваги и мужества, он сдержан в своем торжестве — прекрасные его черты невозмутимы. Скромный, хотя и сознающий свою победу юноша, озаренный славой. Этот образ — один из самых пленительных в мировом искусстве. Но мы даже не знаем имени его создателя.

...В 70-е годы прошлого века немецкие археологи предприняли раскопки Олимпии в Пелопоннесе. Там в древности происходили общегреческие спортивные состязания, знаменитые олимпийские игры, по которым греки вели летосчисление. В угоду христианской церкви византийские императоры запретили игры и разрушили Олимпию со всеми ее храмами, алтарями, портиками и стадионами.

Раскопки были грандиозны: шесть лет подряд сотни рабочих вскрывали огромную площадь, покрытую многовековыми наносами. Результаты превзошли все ожидания: сто тридцать мраморных статуй и барельефов, тринадцать тысяч бронзовых предметов, шесть тысяч монет, до тысячи надписей, тысячи глиняных изделий были извлечены из земли. Отрадно, что почти все памятники были оставлены на месте и, хотя и полуразрушенные, ныне красуются под привычным для них небом, на той же земле, где они были созданы.

Метопы и фронтоны храма Зевса в Олимпии, несомненно, самые значительные из дошедших до нас изваяний второй четверти V в. Чтобы понять огромный сдвиг, произошедший в искусстве за это короткое время — всего около тридцати лет, достаточно сравнить, например, западный фронтон олимпийского храма и вполне схожие с ним по общей композиционной схеме уже рассмотренные нами эгинские фронтоны. И тут и там — высокая центральная фигура, по бокам которой равномерно расположены небольшие группы бойцов.

Сюжет олимпийского фронтона: битва лапифов с кентаврами. Согласно греческой мифологии, кентавры (полулюди-полулошади) пытались похитить жен горных жителей лапифов, но те уберегли жен и в жестоком бою уничтожили кентавров. Сюжет этот не раз уже был использован греческими художниками (в частности, в вазописи) как олицетворение торжества эллинизма (представленного лапифами) над варварством, над все той же темной силой Зверя в образе наконец поверженного брыкающегося кентавра. После победы над персами эта мифологическая схватка обретала на олимпийском фронтоне особое звучание.

Как бы ни были искалечены мраморные скульптуры фронтона, это звучание полностью доходит до нас — и оно грандиозно! Потому что в отличие от эгинских фронтонов, где фигуры не спаяны между собой органически, здесь все проникнуто единым ритмом, единым дыханием. Вместе с архаической беспомощностью совершенно исчезла как бы извиняющаяся за нее архаическая улыбка. Аполлон царит над жаркой схваткой, верша ее исход. Только он, бог света, спокоен среди бури, бушующей рядом, где каждый жест, каждое лицо, каждый порыв дополняют друг друга, составляя единое, неразрывное целое, прекрасное в своей стройности и исполненное динамизма.

Так же внутренне уравновешены величественные фигуры восточного фронтона и метоп олимпийского храма Зевса (Олимпия. Музей). Мы не знаем в точности имени ваятелей (их было, по-видимому, несколько), создавших эти скульптуры, в которых дух свободы празднует свое торжество над архаикой.

Классический идеал победно утверждается в скульптуре. Бронза становится излюбленным материалом ваятеля, ибо металл покорнее камня и в нем легче придавать фигуре любое положение, даже самое смелое, мгновенное, подчас даже «выдуманное». И это отнюдь не нарушает реализма. Ведь, как мы знаем, принцип греческого классического искусства — это воспроизведение природы, творчески исправленное и дополненное художником, выявляющим в ней несколько более того, что видит глаз. Ведь не грешил против реализма Пифагор Регийский, запечатлевая в едином образе два разных движения!...

Великий скульптор Мирон, работавший в середине V в. в Афинах, создал статую, оказавшую огромное влияние на развитие изобразительного искусства. Это его бронзовый «Дискобол», известный нам по нескольким мраморным римским копиям, настолько поврежденным, что лишь их совокупность позволила как-то воссоздать утраченный образ.

Дискобол (иначе метатель диска) запечатлен в то мгновение, когда, откинув назад руку с тяжелым диском, он уже готов метнуть его вдаль. Это кульминационный момент, он зримо предвещает следующий, когда диск взметнется в воздухе, а фигура атлета выпрямится в рывке: мгновенный промежуток между двумя мощными движениями, как бы связывающий настоящее с прошедшим и будущим. Мускулы дискобола предельно напряжены, тело изогнуто дугой, а между тем юное лицо его совершенно спокойно. Замечательное творческое дерзание! Напряженное выражение лица было бы, вероятно, правдоподобнее, но благородство образа — именно в этом контрасте физического порыва и душевного покоя.

«Как глубина морская остается всегда спокойной, сколько бы ни бушевало море на поверхности, точно так же образы, созданные греками, обнаруживают среди всех волнений страсти великую и твердую душу». Так писал два века назад знаменитый немецкий историк искусства Винкельман, подлинный основатель научного исследования художественного наследия античного мира. И это не противоречит тому, что мы говорили о раненых героях Гомера, оглашавших воздух своими стенаниями. Вспомним суждения Лессинга о границах изобразительного искусства в поэзии, его слова о том, что «греческий художник не изображал ничего, кроме красоты». Так и было, конечно, в эпоху великого расцвета.

А ведь то, что красиво в описании, может показаться некрасивым в изображении (старцы, разглядывающие Елену!). И потому, замечает он еще, греческий художник сводил гнев к строгости: у поэта разгневанный Зевс мечет молнии, у художника — он только строг.

Напряжение исказило бы черты дискобола, нарушило бы светлую красоту идеального образа уверенного в своей силе атлета, мужественного и физически совершенного гражданина своего полиса, каким его представил Мирон в своей статуе.

В искусстве Мирона скульптура овладела движением, как бы сложно оно ни было.

Искусство другого великого ваятеля — Поликлета — устанавливает равновесие человеческой фигуры в покое или медленном шаге с упором на одну ногу и соответственно приподнятой рукой. Образцом такой фигуры служит его знаменитый «Дорифор» — юноша-копьеносец (Мраморная римская копия с бронзового оригинала. Неаполь. Национальный музей). В этом образе — гармоническое сочетание идеальной физической красоты и одухотворенности: юный атлет, тоже, конечно, олицетворяющий прекрасного и доблестного гражданина, кажется нам углубленным в свои мысли — и вся фигура его исполнена чисто эллинского классического благородства.

Это не только статуя, а канон в точном смысле слова.

Поликлет задался целью точно определить пропорции человеческой фигуры, согласные с его представлением об идеальной красоте. Вот некоторые результаты его вычислений: голова — 1/7 всего роста, лицо и кисть руки — 1/10, ступня — 1/6. Однако уже современникам его фигуры казались «квадратными», слишком массивными. То же впечатление, несмотря на всю свою красоту, производит и на нас его «Дорифор».

Свои мысли и выводы Поликлет изложил в теоретическом трактате (до нас не дошедшем), которому он дал название «Канон»; так же называли в древности и самого «Дорифора», изваянного в точном соответствии с трактатом.

Поликлет создал сравнительно мало скульптур, весь поглощенный своими теоретическими трудами. А пока он изучал «правила», определяющие красоту человека, младший его современник, Гиппократ, величайший медик античности, посвящал всю жизнь изучению физической природы человека.

Полностью выявить все возможности человека — такова была цель искусства, поэзии, философии и науки этой великой эпохи. Никогда еще в истории человеческого рода так глубоко не входило в душу сознание, что человек — венец природы. Мы уже знаем, что современник Поликлета и Гиппократа, великий Софокл, торжественно провозгласил эту истину в своей трагедии «Антигона».

Человек венчает природу — вот что утверждают памятники греческого искусства эпохи расцвета, изображая человека во всей его доблести и красоте.

...В живописи овладеть реалистической формой было труднее, чей в ваянии. Это вполне понятно. Скульптура, особенно круглая, предрасполагала к выявлению объема. Но как выявить объем на плоскости? И как на плоскости же реально показать отдаленность фигур в пространстве?

Мы помним, что эти вопросы не занимали египетских живописцев, вероятно даже не помышлявших о передаче объема и перспективы в плоскостном изображении. Они ведь вовсе и не стремились к воспроизведению природы так, как ее видит глаз: показать лицо в профиль при туловище в фас, несомненно, казалось им очень удачным живописным приемом.

Для греческого же живописца реалистическая передача природы стала первоочередной задачей. Знаменитому художнику Полигноту (работавшему между 470 и 440 гг.) принадлежит в этой области новшество, ныне представляющееся нам несколько наивным, но которое произвело тогда целую революцию в живописи.

О творчестве Полигнота мы можем судить только с чужих слов, правда очень авторитетных. Его многофигурные росписи в Афинах и в Дельфах погибли безвозвратно. Это огромная потеря. Прославленный римский естествоиспытатель Плиний Старший утверждает, что Полигноту первому удалось передать мимику лица и прозрачность женских одеяний. А великий Аристотель подчеркивает, что Полигнот стремился запечатлеть «моральное выражение» и что его монументальные росписи являлись вершиной искусства.

Замечательное же его новшество заключалось в следующем.

Вместо того чтобы изображать фигуры в ряд (как это делали его предшественники), он вводил в композицию пейзаж и размещал их на различных уровнях, как бы на склоне горы, частично скрытыми неровностью почвы. Он рассчитывал таким образом создать впечатление глубины, утвердить третье измерение. Однако без светотени и ракурсов, еще недоступных Полигноту, этого нельзя было достигнуть. Расписанный под несомненным влиянием его больших композиций краснофигурный кратер с изображением Геракла в подземном царстве (Париж, Лувр) ясно показывает призрачность попытки Полигнота. Но эта попытка двинула греческую живопись по новому пути.

Вольтер назвал эпоху величайшего культурного расцвета Афин «веком Перикла». Понятие «век» тут надо понимать не буквально, ибо речь идет всего лишь о нескольких десятилетиях. Но по своему значению этот краткий в масштабе истории период заслуживает такого определения.

Во второй половине V в. Афины были, несомненно, самым значительным культурным центром Эллады, а первым человеком в Афинах почитался Перикл, глава демократической партии, из года в год избиравшийся на высшую должность стратега. Сороковые и тридцатые годы V в. до н. э. были кульминацией высшего расцвета Афин.

Со своим двухсоттысячным населением это был по тому времени большой город, насчитывавший более десяти тысяч домов. Однако Аттика, столицей которой были Афины, по территории не могла бы соперничать, например, с нашей Татарской автономной республикой, где свободно уместилось бы тридцать таких государств. Но ведь и вся балканская Греция была даже тогда, в сущности, очень маленькой страной.

Именно в Аттике происходило благодатное слияние идущего из Пелопоннеса, через Коринф и Эгину, дорийского культурного потока, строгого и размеренного, с ионийским, проникавшим с малоазийского берега, через острова Эгейского моря, и приносившим с собой пряный аромат и негу Востока в сочетании с чисто эллинской утонченностью и изобретательностью. Так что в культурном отношении Аттика представляла собой как бы синтез всего эллинского мира и в то же время его увенчание, утверждаемое ее наиболее прогрессивным политическим и социальным устройством.

Власть Перикла была очень обширной, но он не злоупотреблял ею, и при нем республиканское правление не вырождалось в тиранию. Идеи гражданственности и патриотизма, позволившие грекам восторжествовать над персами, нашли в его лице яркого и особенно авторитетного выразителя. Недаром знаменитый греческий историк Фукидид вкладывает в уста Перикла следующие знаменательные слова: «Я держусь того мнения, что благополучие государства, если оно идет по правильному пути, более выгодно для частных лиц, нежели благополучие отдельных граждан при упадке всего государства в его совокупности. Ибо если гражданин сам по себе благоденствует, между тем как отечество разрушается, он все равно гибнет вместе с государством...»

И он же так формулировал культурное кредо своих сограждан: «Мы любим мудрость без изнеженности и красоту без прихотливости ».

Высшая слава Афин, лучезарное сияние этого города в мировой культуре неразрывно связаны с именем Перикла. Он заботился об украшении Афин, покровительствовал всем искусствам, привлекал в Афины лучших художников, был другом и покровителем Фидия, гений которого знаменует, вероятно, самую высокую ступень во всем художественном наследии античного мира.

Прежде всего Перикл решил восстановить Афинский Акрополь, разрушенный персами, вернее, на развалинах старого Акрополя, еще архаичного, создать новый, выражающий художественный идеал полностью раскрепощенного эллинизма.

Акрополь был в Элладе тем же, что Кремль в древней Руси: городской твердыней, которая заключала в своих стенах храмы и другие общественные учреждения и служила убежищем для окрестного населения во время войны.

Собственно Акрополь — это Афинский Акрополь с его знаменитыми храмами Парфеноном и Эрехтейоном и зданиями Пропилеи, величайшими памятниками греческого зодчества. Даже в своем полуразрушенном виде они и по сей день производят неизгладимое впечатление.

Вот как описывает это впечатление известный советский архитектор А. К. Буров:

«Я поднялся по зигзагам подхода... прошел через портик — и остановился. Прямо и несколько вправо, на вздымающейся бугром голубой, мраморной, покрытой трещинами скале — площадке Акрополя, как из вскипающих волн, вырастал и плыл на меня Парфенон.

Я не помню, сколько времени я простоял неподвижно... Парфенон, оставаясь неизменным, непрерывно изменялся... Я подошел ближе, я обошел его и вошел внутрь. Я пробыл около него, в нем и с ним целый день.

Солнце садилось в море. Тени легли совершенно горизонтально, параллельно швам кладки мраморных стен Эрехтейона.

Под портиком Парфенона сгустились зеленые тени. Последний раз скользнул красноватый блеск и погас. Парфенон умер. Вместе с Фебом. До следующего дня».

Мы знаем, кто разгромил старый Акрополь. Знаем, кто взорвал и кто разорил новый, воздвигнутый по воле Перикла.

Страшно сказать, эти новые варварские деяния, усугубившие разрушительную работу времени, были совершены вовсе не в глубокой древности и даже не из религиозного фанатизма, как, например, изуверский разгром Олимпии.

В 1687 г. во время войны между Венецией и Турцией, владычествовавшей тогда над Грецией, венецианское ядро, залетевшее на Акрополь, взорвало пороховой погреб, устроенный турками в... Парфеноне. Взрыв произвел страшные разрушения.

Хорошо еще, что за тринадцать лет до этой беды некий художник, сопровождавший французского посла, посетившего Афины, успел зарисовать центральную часть западного фронтона Парфенона.

Венецианский снаряд попал именно в Парфенон, возможно, случайно. Зато вполне планомерное нападение на Афинский Акрополь было организовано в самом начале прошлого века.

Эту операцию осуществил «просвещеннейший» ценитель искусства лорд Эльджин, генерал и дипломат, занимавший пост английского посланника в Константинополе. Он подкупал турецкие власти и, пользуясь их попустительством на греческой земле, не останавливался перед порчей или даже разрушением знаменитых памятников зодчества, лишь бы завладеть особенно ценными скульптурными украшениями. Непоправимый урон причинил он Акрополю: снял с Парфенона почти все уцелевшие фронтонные изваяния и выломал из его стен часть знаменитого фриза. Фронтон при этом обрушился и разбился. Боясь народного возмущения, лорд Эльджин вывез ночью всю свою добычу в Англию. Многие англичане (в частности, Байрон в своей знаменитой поэме «Чайльд Гарольд») сурово осудили его за варварское обращение с великими памятниками искусства и за неблаговидные методы приобретения художественных ценностей. Тем не менее английское правительство приобрело уникальную коллекцию своего дипломатического представителя — и скульптуры Парфенона ныне являются главной гордостью Британского музея в Лондоне.

Обобрав величайший памятник искусства,- лорд Эльджин обогатил искусствоведческий лексикон новым термином: подобный вандализм иногда именуют «эльджинизмом».

Что же так потрясает нас в грандиозной панораме мраморных колоннад с обломанными фризами и фронтонами, возвышающихся над морем и над низкими домами Афин, в изувеченных изваяниях, что все еще красуются на обрывистой скале Акрополя или выставлены в чужом краю как редчайшая музейная ценность?

Греческому философу Гераклиту, который жил накануне высшего расцвета Эллады, принадлежит следующее знаменитое изречение: «Этот космос, один и тот же для всего существующего, не создал никакой бог и никакой человек, но всегда он был, есть и будет вечно живым огнем, мерами загорающимся, мерами потухающим». И он же говорил, что «расходящееся само собой согласуется», что из противоположностей рождается прекраснейшая гармония и «все происходит через борьбу».

Классическое искусство Эллады точно отражает эти идеи.

Разве не в игре противоборствующих сил возникает общая гармония дорического ордера (соотношение колонны и антаблемента), равно как и статуи Дорифора (вертикали ног и бедер в сопоставлении с горизонталями плеч и мускулов живота и груди)?

Сознание единства мира во всех его метаморфозах, сознание его извечной закономерности воодушевляло строителей Акрополя, пожелавших утвердить гармонию этого никем не созданного, всегда юного мира в художественном творчестве, дающем единое и полное впечатление прекрасного.

Афинский Акрополь — это памятник, провозглашающий веру человека в возможность такой все примиряющей гармонии не в воображаемом, а вполне реальном мире, веру в торжество красоты, в призвание человека создавать ее и служить ей во имя добра. И потому этот памятник вечно юн, как мир, вечно волнует и притягивает нас. В его немеркнущей красоте — и утешение в сомнениях, и светлый призыв: свидетельство, что красота зримо сияет над судьбами человеческого рода.Афинский Акрополь — это памятник, провозглашающий веру человека в возможность такой все примиряющей гармонии не в воображаемом, а вполне реальном мире, веру в торжество красоты, в призвание человека создавать ее и служить ей во имя добра. И потому этот памятник вечно юн, как мир, вечно волнует и притягивает нас. В его немеркнущей красоте — и утешение в сомнениях, и светлый призыв: свидетельство, что красота зримо сияет над судьбами человеческого рода.

Акрополь — это лучезарное воплощение творческой человеческой воли и человеческого разума, утверждающих стройный порядок в хаосе природы. И потому образ Акрополя царит в нашем воображении над всей природой, как царит он, под небом Эллады, над бесформенной глыбой скалы.

...Богатство Афин и их главенствующее положение предоставляли Периклу широкие возможности в задуманном им строительстве. Для украшения знаменитого города он черпал средства по своему усмотрению и в храмовых сокровищницах, и даже в общей казне государств морского союза.

Горы белоснежного мрамора, добываемого совсем близко, доставлялись в Афины. Лучшие греческие зодчие, ваятели и живописцы считали за честь работать на славу общепризнанной столицы эллинского искусства.

Мы знаем, что в строительстве Акрополя участвовало несколько архитекторов. Но, согласно Плутарху, всем распоряжался Фидий. И мы чувствуем во всем комплексе единство замысла и единое руководящее начало, наложившее свою печать даже на детали главнейших памятников.

Общий замысел этот характерен для всего греческого мироощущения, для основных принципов греческой эстетики.

Холм, на котором воздвигались памятники Акрополя, не ровен по своим очертаниям, и уровень его не одинаков. Строители не вступили в конфликт с природой, но, приняв природу, какая она есть, пожелали облагородить и разукрасить ее своим искусством, чтобы на лоне ее, под светлым небом, создать столь же светлый художественный ансамбль, четко вырисовывающийся на фоне окрестных гор. Ансамбль, в своей стройности более совершенный, чем природа! На неровной возвышенности целостность этого ансамбля воспринимается постепенно. Каждый памятник живет в нем собственной жизнью, глубоко индивидуален, и красота его опять-таки открывается взору по частям, без нарушения единства впечатления. Подымаясь на Арополь, вы и сейчас, несмотря на все разрушения, ясно воспринимаете его разделенность на точно разграниченные участки; каждый памятник вы обозреваете, обходя его "со всех сторон, с каждым шагом, с каждым поворотом обнаруживая в нем какую-то новую черту, новое воплощение общей его гармонии. Разделенность и общность; ярчайшая индивидуальность частного, плавно включающаяся в единую гармонию целого. И то, что композиция ансамбля, подчиняясь природе, зиждется не на симметрии, еще усиливает его внутреннюю свободу при безупречной уравновешенности всех составных частей.

Дух свободы и — совершенная гармония!..

Итак, Фидий всем распоряжался в планировании этого ансамбля, равного которому по художественному значению, быть может, не было и нет во всем мире.

Что же мы знаем о Фидии?

Коренной афинянин, Фидий родился, вероятно, около 500 г. и скончался после 430. Величайший ваятель, несомненно, величайший архитектор, поскольку весь Акрополь может почитаться его созданием, он подвизался и как живописец. Создатель огромных изваяний, он, по-видимому, также преуспел в пластике малых форм, подобно другим знаменитейшим художникам Эллады, не гнушаясь проявлять себя в самых различных видах искусства, даже почитаемых второстепенными: так, мы знаем, что им отчеканены фигурки рыб, пчел и цикад.

Великий художник, Фидий был и великим мыслителем, подлинным выразителем в искусстве греческого философского гения, высших порывов греческого духа. Древние авторы свидетельствуют, что в своих образах он сумел передать сверхчеловеческое величие.

Таким сверхчеловеческим образом была, очевидно, его четырнадцатиметровая статуя Зевса, созданная для храма в Олимпии. Она погибла там вместе со многими другими драгоценнейшими памятниками. Статуя эта из слоновой кости и золота считалась одним из «семи чудес света». Есть сведения, по-видимому исходящие от самого Фидия, что величие и красота образа Зевса открылись ему в следующих стихах «Илиады» :

Да, мы уже знаем, что люди, а значит, и боги, олицетворяющие высшие человеческие доблести, вырастали вдвое для Фидия при чтении Гомера.

Так выражал свое восхищение греческий поэт Филипп.

...Как и многие другие гении, Фидий не избегнул при жизни злобной зависти и клеветы. Его обвинили в присвоении части золота, предназначенного для украшения статуи Афины в Акрополе,— так противники демократической партии стремились скомпрометировать ее главу — Перикла, поручившего Фидию воссоздание Акрополя. Фидий был изгнан из Афин, но невиновность его была вскоре доказана. Однако — как тогда говорили — вслед за ним... «прочь ушла» из Афин сама богиня мира Ирина. В знаменитой комедии «Мир» великого современника Фидия Аристофана сказано по этому поводу, что, очевидно, богиня мира близка Фидию и «потому так красива, что в родстве с ним».

Не найти более яркого доказательства абсолютного признания всепокоряющего величия человеческой личности! Мерилом и объяснением красоты бессмертного божества служит его духовное родство с одним из смертных. Ибо этот смертный — великий художник, творящий красоту и, значит, бессмертие!

Библейский бог сотворил человека по образу своему и подобию. Здесь же творцом является сам человек, создавший образ божества по своему подобию, и это божество потому исполнено сверхчеловеческого величия, что оно выражает совершенство, которого человек еще не достиг, но, вероятно, достичь может и должен...

...Афины, названные по имени дочери Зевса Афины, были главным центром культа этой богини. В ее славу и был воздвигнут Акрополь.

Согласно греческой мифологии, Афина вышла в полном вооружении из головы отца богов. Это была любимая дочь Зевса, которой он ни в чем не мог отказать.

Вечно девственная богиня чистого, лучезарного неба. Вместе с Зевсом посылает гром и молнии, но также — тепло и свет. Богиня-воительница, отражающая удары врагов. Покровительница земледелия, народных собраний, гражданственности. Воплощение чистого разума, высшей мудрости; богиня мысли, наук и искусства. Светлоокая, с открытым, типично аттическим округло-овальным лицом.

Поднимаясь на холм Акрополя, древний эллин вступал в царство этой многоликой богини, увековеченной Фидием.

Ученик Полигнота, славного не только как живописец, но и как скульптор, Фидий овладел полностью техническими достижениями своих предшественников и пошел еще дальше их. Но хотя мастерство Фидия-ваятеля и знаменует преодоление всех трудностей, возникавших до него в реалистическом изображении человека, — оно не исчерпывается техническим совершенством. Умение передавать объемность и раскрепощенность фигур и их гармоническая группировка сами по себе не рождают еще подлинного взмаха крыльев в искусстве.

Тот, кто «без ниспосланного Музами исступления подходит к порогу творчества, в уверенности, что благодаря одной сноровке станет изрядным поэтом, тот немощен», и все им созданное «затмится творениями исступленных».

Так вещал один из величайших философов античного мира — Платон.

Термин «исступление» (или, как в других переводах текста Платона, — «мания», «безумие»), характерный для его мышления, нам непривычен и может показаться чрезмерным. Но достаточно заменить его термином «вдохновение», чтобы все для нас стало на место в этом знаменитом отрывке диалога «Федр». Как и самого Платона, высшее вдохновение, то самое, что превращает служителя Муз в «исступленного», посетило великих художников Эллады, прославивших в веках свой народ. И самым значительным среди них по своим свершениям, по печати, которую наложил его гений на все последующее развитие античного искусства, был Фидий.

...Над крутым склоном священного холма архитектор Мнесикл воздвиг знаменитые беломраморные здания Пропилеи с расположенными на разных уровнях дорическими портиками, связанными внутренней ионической колоннадой. Поражая воображение, величавая стройность Пропилеи — торжественного входа на Акрополь, сразу же вводила посетителя в лучезарный мир красоты, утверждаемый человеческим гением.

По ту сторону Пропилеи вырастала гигантская бронзовая статуя Афины Промахос, что значит Афины-воительницы, изваянная Фидием. Бесстрашная дочь Громовержца олицетворяла здесь, на площади Акрополя, военное могущество и славу своего города. С этой площади открывались взору обширные дали, а мореплаватели, огибавшие южную оконечность Аттики, ясно видели сверкающие на солнце высокий шлем и копье богини-воительницы.

Ныне площадь пуста, ибо от статуи, вызывавшей в древности неописуемые восторги, остался лишь пьедестал. А направо, за площадью, — Парфенон, совершеннейшее творение всей греческой архитектуры, или, вернее, то, что сохранилось от великого храма, под сенью которого некогда возвышалась другая статуя Афины, тоже изваянная Фидием, но не воительницы, а Афины-девы: Афины Парфенос.

Как и Олимпийский Зевс, то была статуя хризо-элефантинная: из золота (по-гречески— «хризос») и слоновой кости (погречески— «элефас»), облегающих деревянный остов. Всего на ее изготовление пошло около двух тысяч килограммов драгоценного металла.

Под жарким блеском золотых доспехов и одеяний загоралась слоновая кость на лице, шее и на руках покойно-величественной богини с крылатой Никой (Победой) в человеческий рост на протянутой ладони.

Свидетельства древних авторов, уменьшенная копия (Афина Варвакион. Афины, Национальный музей) да монеты и медальоны с изображением Афины Фидия дают нам какое-то представление об этом шедевре.

Взгляд богини был покойным и ясным, и внутренним светом озарялись ее черты. Чистый образ ее выражал не угрозу, а радостное сознание победы, принесшей народу благоденствие и мир.

Хризо-элефантинная техника почиталась вершиной искусства. Наложение на дерево пластинок золота и слоновой кости требовало тончайшего мастерства. Великое искусство ваятеля сочеталось с кропотливым искусством ювелира. И в результате — какой блеск, какое сияние в полумраке целлы, где царил образ божества как высшее создание рук человеческих!

Парфенон был построен (в 447—432 гг.) архитекторами Иктином и Калликратом под общим руководством Фидия. В согласии с Периклом он пожелал воплотить в этом крупнейшем памятнике Акрополя идею торжествующей демократии. Ибо прославляемую им богиню, воительницу и деву, почитали афиняне первой гражданкой их города; согласно древним сказаниям, эту небожительницу избрали они сами в покровительницы Афинского государства.

Вершина античного зодчества, Парфенон уже в древности был признан самым замечательным памятником дорического стиля. Этот стиль предельно усовершенствован в Парфеноне, где нет больше и следа столь характерной для многих ранних дорических храмов дорической приземистости, массивности. Колонны его (восемь по фасадам и семнадцать по бокам), более легкие и тонкие по пропорциям, чуть наклонены внутрь при небольшом выпуклом искривлении горизонталей цоколя и перекрытия. Эти едва уловимые для глаза отступления от канона имеют решающее значение. Не изменяя своим основным закономерностям, дорический ордер здесь как бы впитывает непринужденное изящество ионического, что и создает в целом могучий, но не давящий, полногласный архитектурный аккорд такой же безупречной ясности и чистоты, как и девственный образ Афины Парфенос. И этот аккорд приобрел еще большее звучание благодаря яркой раскраске рельефных украшений метоп, стройно выделявшихся на красном и синем фоне.

Четыре ионические колонны (до нас не дошедшие) возвышались внутри храма, а на наружной его стене протянулся непрерывный ионический фриз. Так что за грандиозной колоннадой храма с ее мощными дорическими метопами посетителю открывалась затаенная ионическая сердцевина. Гармоническое сочетание двух стилей, друг друга дополняющих, достигнутое совмещением их в одном памятнике и, что еще замечательнее, их органическом слиянием в том же архитектурном мотиве.

Все говорит о том, что скульптуры фронтонов Парфенона и его рельефный фриз были выполнены если и не полностью самим Фидием, то под непосредственным воздействием его гения и согласно его творческой воле.

Остатки этих фронтонов и фриза — самое ценное, самое великое, что сохранилось до наших дней от всей греческой скульптуры. Мы уже говорили, что ныне большинство этих шедевров украшают, увы, не Парфенон, которого они являлись неотъемлемой частью, а лондонский Британский музей(Памятники Акрополя, как и многие другие, относящиеся ко всем периодам античного искусства, представлены в московском Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина превосходными гипсовыми слепками, дающими очень точное представление об оригиналах.).

Изувеченные образцы неповторимого пластического совершенства!

Скульптуры Парфенона — подлинный кладезь красоты, воплощение самых высоких устремлений человеческого духа. Понятие идейности искусства находит в них свое, быть может, наиболее разительное выражение. Ибо великая идея воодушевляет здесь каждый образ, живет в нем, определяя все его бытие.

Эта идея — покойное, величавое благородство, рождаемое человеческим достоинством, величием человеческой судьбы. Гордая и властная идея, наполняющая восторгом душу человека, осознавшего свою силу и свою волю, человека — хозяина природы, человека — властелина Земли. Как же ему не быть внутренне уравновешенным и прекрасным, исполнившись радужной веры в исключительность своего призвания!

Вот перед нами древний эллин в образе доблестного гражданина, а то и божества, каким запечатлел его Фидий. Сравним себя с ним. Да, мы знаем больше о законах природы и лучше умеем преобразовывать ее по своему усмотрению. Но ведь мы лишь использовали те неисчерпаемые возможности, которые он открыл в себе и сообщил нам — своим потомкам.

Поглядим же на него и будем скромнее. Нам есть чему у него поучиться. Ибо, как бы мы ни умножали творческую энергию, что всегда клокотала в человеке, эта энергия, вероятно, впервые была осознана древним эллином. Мы овладели всесокрушающими силами природы и сами страшимся своего могущества. Взглянем же еще на человека, изображенного Фидием: он победил грозную силу Зверя,— почему же и нам не восторжествовать в новой, страшной борьбе за жизнь! Как и весь Акрополь, он олицетворение красоты мира. И вот эта красота входит в нас, убеждая, что человеческий род вправе уверовать в благотворность своих дерзаний!

Спокойное благородство! Оно светится в безжалостно искалеченных изваяниях Парфенона. Искрошена половина туловища, сбита голова, но и такой обломок согрет неугасающим пламенем красоты. Красота устояла перед разрушительной силой и времени и людей.

Не найти, быть может, других творений искусства, чья бы лучезарная красота так милостиво согревала нас. Первобытный человек приписывал магическую силу создаваемому им изображению, возомнив этой силой овладеть изображаемым. Магия великого греческого искусства — иного порядка. Гений, озаряющий скульптуры Парфенона, облагораживает каждого, воспринимающего их гармонию. Тут цель искусства не воздействие человека на неизведанные силы природы, а воздействие самого искусства на самого человека. И в этом воздействии подлинная магия искусства.

Скульпторы парфенонских фронтонов славили Афину, утверждая ее высокое положение в сонме прочих богов.

И вот уцелевшие фигуры. Это круглая скульптура. На фоне архитектуры, идеально гармонируя с ней, мраморные изваяния богов выделялись в полном своем объеме, мерно, без всякого усилия, размещаясь в треугольнике фронтона.

Полулежащий юноша, герой или бог (быть может, Дионис), с побитым лицом, обломанными кистями рук и ступнями. Как вольно, как непринужденно расположился он на участке фронтона, отведенном ему ваятелем! Да, это полная раскрепощенность, победное торжество той энергии, из которой рождается жизнь и вырастает человек. Вот он встанет и зашагает во всей своей славе и силе! Мы верим в его власть, в обретенную им свободу. И мы зачарованы гармонией линий и объемов его обнаженной фигуры, радостно проникаемся глубокой человечностью его образа, качественно доведенной до совершенства, которое и впрямь кажется нам сверхчеловеческим.

Три обезглавленные богини. Две сидят, а третья раскинулась, опершись на колени соседки. Складки их одеяний точно выявляют гармонию и стройность фигуры. Отмечено, что в великой греческой скульптуре V в. драпировка становится «эхом тела». Можно сказать—и «эхом души». Ведь в сочетании складок здесь дышит физическая красота, щедро раскрывающаяся в волнистом мареве облачения, как воплощение красоты духовной.

Какое царственное самозабвение в позе полулежащей богини! Какое удивительное сочетание величия и женственности в ее фигуре! И подлинно безбрежный океан гармонии в струящихся складках ее драпировки. Тяжесть мрамора, растворившаяся в пленительнейшей музыкальности, холод камня, побежденный теплом крепкого, цветущего тела.

Ионический фриз Парфенона длиной в сто пятьдесят девять метров, на котором в низком рельефе было изображено более трехсот пятидесяти человеческих фигур и около двухсот пятидесяти животных (коней, жертвенных быков и овец), может почитаться одним из самых замечательных памятников искусства, созданных в век, озаренный гением Фидия.

Сюжет фриза: панафинейское шествие. Каждые четыре года афинские девушки торжественно вручали жрецам храма пеплос (плащ), вышитый ими для Афины. Весь народ участвовал в этой церемонии. Но ваятель изобразил не только граждан Афин: Зевс, Афина и прочие боги принимают их как равных. Никакой грани не проведено между богами и людьми: и те и другие одинаково прекрасны. Это тождество как бы провозглашалось ваятелем на стенах святилища.

Не удивительно же, что создатель всего этого мраморного великолепия сам почувствовал себя равным изображенным им небожителям. В сцене боя на щите Афины Парфенос Фидий вычеканил свое собственное изображение в виде старца, подымающего двумя руками камень. Такая беспримерная дерзость дала новое оружие в руки его врагов, которые обвинили великого художника и мыслителя в безбожии.

Обломки парфенонского фриза — драгоценнейшее наследие культуры Эллады. Они воспроизводят в нашем воображении всю ритуальную панафинейскую вереницу, которая в ее бесконечном многообразии воспринимается как торжественное шествие самого человечества.

Знаменитейшие обломки: «Всадники» (Лондон, Британский музей) и «Девушки и старейшины» (Париж, Лувр).

Кони со вздернутыми мордами (они так правдиво изображены, что, кажется, мы слышим их звонкое ржание). На них сидят юноши с прямо вытянутыми ногами, составляющими вместе со станом единую, то прямую, то красиво изогнутую линию. И это чередование диагоналей, схожих, но не повторяющихся движений, прекрасных голов, лошадиных морд, человеческих и лошадиных ног, устремленных вперед, создает некий единый, захватывающий зрителя ритм, в котором неуклонный поступательный порыв сочетается с абсолютной размеренностью.

Девушки и старейшины — это друг к другу обращенные прямые фигуры поразительной стройности. У девушек чуть выступающая нога выявляет движение вперед. Не вообразить более ясных и лаконичных по композиции человеческих фигур. Ровные и тщательно проработанные складки облачений, вроде каннелюр дорических колонн, придают юным афинянкам естественную величавость. Мы верим, что это достойнейшие представительницы человеческого рода.

Изгнание из Афин, а затем и смерть Фидия не умалили сияния его гения. Им согрето все греческое искусство последней трети V в. Великий Поликлет и другой знаменитый ваятель — Кресилай (автор героизированного портрета Перикла, одного из самых ранних греческих портретных изваяний) испытали его влияние. Целый период аттической керамики носит имя Фидия. В Сицилии (в Сиракузах) чеканятся замечательные монеты, в которых мы ясно распознаем отзвук пластического совершенства скульптур Парфенона. А у нас — мы в дальнейшем скажем об этом подробнее — в Северном Причерноморье найдены произведения искусства, быть может ярче всего отражающие воздействие этого совершенства.

...Налево от Парфенона, на другой стороне священного холма, возвышается Эрехтейон. Этот храм, посвященный Афине и Посейдону, был построен уже после отбытия Фидия из Афин. Изящнейший шедевр ионического стиля. Шесть стройных мраморных девушек в пеплосах — знаменитые кариатиды — выполняют функции колонн в его южном портике. Капитель, покоящаяся у них на голове, напоминает корзину, в которой жрицы несли священные предметы культа.

Время и люди не пощадили и этого небольшого храма, вместилища многих сокровищ, в средние века превращенного в христианскую церковь, а при турках — в гарем.

Перед тем как проститься с Акрополем, взглянем на рельеф балюстрады храма Ники Аптерос, т. е. Бескрылой Победы (бескрылой, чтобы она никогда не улетала из Афин), перед самыми Пропилеями (Афины, Музей Акрополя). Исполненный в последние десятилетия V в., этот барельеф уже знаменует переход от мужественного и величавого искусства Фидия к более лирическому, зовущему к безмятежному наслаждению красотой. Одна из Побед (их несколько на балюстраде) развязывает сандалию. Жест ее и приподнятая нога приводят в волнение ее одеяние, которое кажется влажным, так оно мягко обволакивает весь стан. Можно сказать без преувеличения, что складки драпировки, то растекающиеся широкими потоками, то набегающие одна на другую, рождают в мерцающей светотени мрамора пленительнейшую поэму женской красоты.

Неповторим в своей сущности каждый подлинный взлет человеческого гения. Шедевры могут быть равноценны, но не тождественны. Другой такой Ники уже не будет в греческом искусстве. Увы, голова ее утрачена, руки обломаны. И глядя на этот израненный образ, становится жутко при мысли, сколько неповторимых красот, неубереженных или сознательно уничтоженных, погибло для нас безвозвратно.

Век высшего расцвета греческого ваяния и зодчества был и веком расцвета греческой живописи. Именно к этому времени относится замечательное живописное новшество, впоследствии утраченное и как бы наново открытое лишь почти через два тысячелетия — в эпоху Возрождения: искусство светотени.

Древние авторы приписывают овладение этим искусством Аполлодору Афинскому. Он первый включил в свою палитру полутона, за что и получил прозвище Скиаграфа, т. е. Тенеписца.

Введение светотени имело для развития реалистической живописи огромное значение. Что же в точности представляет собой светотень?

Едва ли не лучшее определение мы находим у Фромантена, французского художника прошлого века, автора замечательной книги о живописи. По словам Фромантена, «светотень—это искусство делать видимой атмосферу и писать предметы, окруженные воздухом. Цель ее — воссоздавать все живописные случайности тени, полутени и света, рельефа и расстояния и таким образом сообщать формам и краскам больше разнообразия, впечатлению — большое единство, а истине — прихотливость и относительность».

Трудно сказать, насколько Аполлодор и другие знаменитые греческие живописцы V в. преуспели в этом сложном и изощренном искусстве, так как ни одной их картины не сохранилось. Навеянные же греческими образцами позднейшие римские работы, в большей части ремесленные, конечно, недостаточны для суждения об утраченных шедеврах.

Мы знаем имена других знаменитых греческих живописцев этой эпохи. Среди них уже знакомый нам Зевксис, автор картины, изображавшей прекрасную Елену, виновницу Троянской войны. Рассказ о том, будто птицы слетались к какой-то картине Зевскиса, чтобы клевать виноград из руки изображенного на ней мальчика, свидетельствует о правдивости его искусства, очевидно, поражавшей неискушенных современников. Впрочем, не удовлетворенный расточаемыми ему комплиментами, Зевксис якобы заявлял: «Значит, мальчик нехорошо написан, а то бы птицы его испугались...»

Из этого анекдота, конечно, не следует выводить, что прославленный мастер стремился всего лишь к зрительной иллюзорности, которая сама по себе никак не является целью искусства. Живопись ведь не приманка для птиц (Реализм — основа всего греческого изобразительного искусства, но, как мы уже отмечали, цель этого искусства вовсе не простое копирование природы. Как бы она ни была точна, копия всегда уступает оригиналу. И если уж говорить о винограде, то ни его вкуса, ни запаха не передать в копии, идеалом которой следовало бы признать фотографический снимок. А потому и для нас, и для птиц подлинная виноградная кисть всегда будет заманчивее... В произведении искусства правдивость изображения должна быть озарена вдохновением, превращающим художника в соперника природы. Греческие художники стремились к максимальной правдивости, чтобы раскрыть в ней всю красоту реального мира, с верой в то, что высшая гармония в нем осуществима.).

Знаменитыми живописцами V в. были также Паррасий и Тиманф. По свидетельству древних авторов, они писали драматические сцены и выявляли глубокие человеческие чувства, что опять-таки знаменует переход уже в новую эпоху греческого искусства.

В вазописи, на излюбленных в эту пору стройных лекифах с белой обмазкой — сосудах для масла, главным образом предназначенных для захоронения вместе с умершим, встречаются композиции, блестяще передающие стройную подвижность человеческой фигуры. Это очень ясные композиции на белом фоне, замечательные по выразительной лаконичности и красоте рисунка, часто изображающие сцены, исполненные трогающей печали.

Однако новые достижения живописцев, конечно, не могли найти полного отражения в вазописи, по своему характеру прежде всего рисуночно-декоративной. Выпуклая форма сосуда мало подходит для передачи пространства и глубины; к тому же подбор красок, способных выдержать сильный обжиг, весьма ограничен.

В целом расцвет монументальной живописи привел в самом конце V — начале IV в. до н. э. к некоторому упадку вазописи. Порочное, за непригодностью средств, стремление приблизить вазопись к живописи нанесло ущерб графической четкости, отличавшей шедевры греческой расписной керамики. Роспись начинают заменять налепами, ярко раскрашенными рельефными фигурами. Некоторые вазы с налепами очень эффектны, но, по существу это уже не расписная керамика.

Три года назад в книге об искусстве древнего мира следовало сказать, что до нас ничего не дошло от греческой живописи, процветавшей уже в V в до н. э. Однако с тех пор произошло событие, радостно взволновавшее всех, кому дорого художественное наследие Эллады.

Летом 1968 г. археологи обнаружили в некрополе, расположенном примерно в двух километрах к югу от обветшалых стен древнегреческого города Пестума, в Южной Италии, гробницу с прекрасно сохранившейся стенной росписью.

Этих фресок никто не касался целых две с половиной тысячи лет. Сюжеты их близки темам греческой вазописи классического периода. Фрески на двух длинных стенах гробницы, выполненные красной, черной, желтой и голубой красками, изображают сцены погребального пиршества. Гости — десять мужчин, увенчанных лаврами, — возлежат на ложах, очертания которых намечены голубой линией. Мужчины слушают музыку и играют в «коттаб» (игра, состоящая в переплескивании вина из одной чаши в другую, требующая большой ловкости). На коротких стенах изображены: флейтист во главе погребальной процессии и виночерпий, наливающий вино.

Как указывают виднейшие искусствоведы, гармоничности? рисунка и мягкость красок, нежно варьирующих основные тона, говорят о высокой живописной технике греческих художников Пестума. Кроме того, фрески особенно интересны тем, что рассказывают о погребальном ритуале и нравах людей, живущих в ту далекую пору.

Самая необычная сцена запечатлена на внутренней стороне плиты, перекрывающей гробницу: юный эфеб — ныряльщик — как бы парит меж небом и морем, бросившись вниз с высокой платформы. По этой сцене, написанной с большим реализмом и получила свое имя гробница: ее назвали «Гробницей ныряльщика».

Некоторые особенности стиля (в частности, манера изображения глаза и мускулатуры атлета), а также форма вазы, найденной в гробнице, позволила руководителю раскопок профессору Марио Наполи определить время создания фресок: около 480 г. до н. э. Это было беспрецедентное открытие, «первая и единственная из найденных до сих пор греческих росписей архаического или классического периодов», как сказало ней профессор Марио Наполи.

Такое мнение итальянского ученого полностью разделяют и другие знатоки греческого искусства.

Да, то была, конечно, сенсационная находка. Пусть и выполненная ¦B провинции греческая живопись еще дофидиевой поры! Впрочем, подробно о ней высказываться преждевременно, ибо ее всестороннее изучение потребует года.

Последняя треть V в. до н. э. ознаменовалась тяжелыми для Греции событиями. Культурное главенство Афин было признано всем эллинским миром, но попытка Перикла установить политическое главенство Афинского государства окончилась неудачей. Сам Перикл умер от чумы в 429 г. В длительной Пелопоннесской войне (431—404 гг. до н. э.) Спарта нанесла Афинам сокрушительное поражение. Эта война ослабила всю Грецию. Восторжествовавшая Спарта не была в силах ни объединить страну, ни оградить ее независимость от посягательств мощных соседей.

Между тем внутреннее устройство всего греческого мира требовало обновления: узкие рамки полисов явно оказывались недостаточными для развития рабовладельческого способа производства.

В истории Эллады наступала новая пора...

Сияние Эллады.

Финикийцы не создали подлинно оригинального искусства. Не создал такого искусства и основанный ими Карфаген, город в Северной Африке, разросшийся в могущественную морскую державу, впоследствии разгромленную Римом.

Карфаген основал колонии на восточном побережье Иберии (нынешней Испании). Там же находились и греческие колонии. Иберийское искусство — это сплав различных культурных течений, и местных и занесенных извне.

Об этом искусстве можно было бы и не упоминать здесь, если бы не одна находка, обогатившая культурное наследие античности еще одним шедевром.

В 1897 г. близ Аликанте среди других скульптурных обломков был обнаружен бюст женщины, названный по месту находки «Дамой из Эльче» (Известняк. Мадрид, Археологический музей). Эта знаменитая скульптура (возможно, фрагмент полихромной статуи) считается произведением греко-финикийского искусства и датируется второй половиной V в.до н. э.

Тяжелое головное убранство и массивные украшения на груди напоминают изделия карфагенского художественного ремесла. Но в строгой величавости образа, его высокой одухотворенности и благородстве с налетом смутной печали дышит художественный гений Эллады. Изваянная в чужом краю, быть может в греческом поселении, «Дама из Эльче» по праву признана ныне одним из самых вдохновенных воплощений в искусстве греческого духа.

Так сияние художественного идеала Эллады распространялось далеко за ее пределы.

Греческие вазы и металлические изделия проникают и на север от Средиземноморья, часто оказывая влияние на искусство кельтских племен.

Великая Греция, т. е. греческие поселения на юге Апеннинского полуострова и в Сицилии, была неотъемлемой частью эллинского мира, так что многие замечательные памятники греческого искусства созданы на нынешней итальянской земле.

Другое дело — этруски.

Это особый народ с особой культурой, которую можно рассматривать как. разновидность греческой, как предвестницу, а то и родоначальницу римской и вместе с тем как вполне оригинальную, значит, неповторимую.

Последнее определение, пожалуй, наиболее верное. Но мы коснемся этрусского искусства в настоящей главе, посвященной Греции, ибо это искусство родилось и расцвело под непосредственным воздействием эллинского.

Загадочно происхождение этрусков (скорей всего пришельцев из Малой Азии), и до конца неразгаданным представляется нам их художественный идеал.

Этруски обосновались между долинами Арно и Тибра, подчас распространяясь и дальше на север и юг по территории нынешней Италии.

Наибольшего политического и экономического могущества Этрурия достигла в VI в. до н. э. То был союз городов, управлявшихся военно-родовой знатью и жреческой кастой. Предприимчивые, с умом практическим и изворотливым, этруски преуспели в торговле, мореплавании, военном деле и пиратстве. По свидетельству древних авторов, они были ловкими дельцами и отважными воинами. Правящая их верхушка жила богато, по-видимому, даже роскошно.

Не подлежит сомнению, что этруски были большими почитателями всего греческого, и в частности греческого искусства. Греческие сказания стали для них родными, и они включили в свой пантеон Зевса, Аполлона и некоторых других греческих богов. В своих театрах этруски ставили греческие трагедии, заимствовали в искусстве технику и приемы греческих мастеров. Их архитектурный ордер («этрусский», или «тосканский»)—всего лишь своеобразный вариант дорического ордера, особенно распространенного в Великой Греции.

Но вот что знаменательно: при всем этом этрусское искусство нельзя назвать чисто подражательным, ибо внутреннее содержание этрусского искусства, его идейность не только своеобразны, но и весьма отличны от художественного идеала Эллады.

Все говорит о том, что страх перед смертью определял мироощущение этрусков. В отличие от эллинского, природное жизнелюбие этрусков омрачалось этим страхом.

Как и египетская, этрусская культура знакома нам главным образом по гробницам. Но если идейное содержание египетского заупокойного культа нам достаточно хорошо известно, то мы можем только догадываться о сокровенном смысле этого культа в Этрурии. Алфавит этрусских надписей выяснен, но расшифровка самого языка только начинается.

Этрусские гробницы (часто высеченные в скале) воспроизводят домашнюю обстановку, привычную для усопшего, включая изображения его самого и сцен, напоминающих о его жизни. Эта жизнь как бы продолжалась в гробнице, но не так, как в египетском заупокойном культе, а независимо от самого праха покойного, который нередко сжигался. Однако, как и для египтян, портретное сходство, мало интересовавшее греческих художников, творивших обобщенные образы, имело для этрусков первостепенное значение. Портрет увековечивал черты усопшего, вырывал их из вечной тьмы загробного мира.

Но этим не ограничивалось отличие этрусского искусства от греческого.

Какая-то внутренняя сила толкала этрусков к фантастике, к сверхъестественному, к изображению демонов, всяких чудовищ. Тут, вероятно, сказывалось некое духовное родство с древними культурами Передней Азии.

С этрусской живописью нам больше посчастливилось, чем с греческой. В Тоскане, где некогда жили этруски, сохранилось несколько десятков могильных склепов со стенами, расписанными сверху донизу в технике фрески (т. е. по сырому грунту). Охраненные от непогод, эти росписи дают нам ясное представление об этрусской живописи, достигшей расцвета во второй половине VI в. до н. э. Большие любители греческой расписной керамики, этруски считались лучшими клиентами аттических и коринфских гончарных мастерских. Греческая вазопись во многом определила общее развитие этрусской монументальной живописи, сохранившей, однако, черты совершенно особого мироощущения.

Размещенные по поясам погребальные сцены и сцены охоты и пиров, состязания и танцы, могучие фигуры зверей. Сплошь плоскостные изображения. Теплые, звучные тона при весьма произвольной раскраске (случается, например, что у лошади голова черная, грива желтая, спина красная, а ноги оранжевые и черные). Высокая декоративность и порой грандиозный размах композиции. Архаическая условность, но и острая выразительность. В движениях порывистость, даже нервозность. Вот это, пожалуй, отличает прежде всего этрусское искусство от греческого. Силуэты танцующих поражают своей экзальтированной изощренностью, и что-то беспокойное тревожит нас в самом танце.

Взглянем на замечательные росписи гробницы «Львиц» и гробницы «Пира» в Тарквиниях. Нет, это не гармонически ясное мироощущение Эллады! В этрусской экзальтации нам чудится жажда какой-то отдушины.

Мрамора тогда еще не добывали на Апеннинском полуострове. Известняк, глина и бронза служили главными материалами для этрусских ваятелей.

Сохранилось имя лишь одного из них, вероятно крупнейшего. Это Вулка, работающий во второй половине VI в. до н. э. в Вейях, автор знаменитой статуи Аполлона (Рим, вилла папы Юлия). Терракотовое изваяние солнечного греческого бога некогда возвышалось над фронтоном храма в Вейях — и можно себе .представить, как графически четко выделялся его острый силуэт на фоне южного неба.

Подлинно самобытному этрусскому искусству так и не суждено было перейти от архаики к подлинной классике. Типично архаический Аполлон из Вей — самый, вероятно, совершенный из дошедших до нас памятников этрусской скульптуры. Он очень похож на современных ему греческих куросов и в то же время резко отличен от них. Этрусский Аполлон не обнажен и не неподвижен; он как бы шагает куда-то. Улыбка играет в его глазах и вокруг рта. Это архаическая улыбка, но ни у одного греческого Аполлона мы не увидим такой острощемящей, пронзительной, если можно так выразиться, улыбки. Эта улыбка вещает не о грядущем радостном упоении, а о чем-то другом, загадочном, быть может, не передаваемом словами.

Саркофаг с возлежащими портретными изваяниями супругов (Рим, вилла папы Юлия) ярко передает сокровенную торжественность этрусского заупокойного культа. Покровительственно величав и самодоволен образ супруга. Мы восхищены отделкой саркофага, согласованностью с ним обеих фигур, но не знаем, как понять этот образ, равно как и образ супруги, тоже озаренный архаической улыбкой.

Высочайшим мастерством, тонкостью и изяществом отличаются этрусские ювелирные изделия.

...Первобытный страх перед неизведанным, перед звериной мощью природы или судьбы не был изжит в мироощущении этрусков. Образ Зверя тревожил их, несомненно. И вот этот образ во всем его грозном великолепии: знаменитая Капитолийская волчица, шедевр этрусской скульптуры V в. Оскалившись, глядит она на нас, не предвещая ничего доброго. Замечательное литье, декоративная проработка деталей — и самый острый реализм в изображении устрашающей силы.

Согласно легенде, основатели Рима Ромул и Рем были вскормлены волчицей. Сами их фигурки сделаны в эпоху Возрождения.

В последующие века этрусское искусство постепенно утратило свою самобытность, выдохлось в беспомощном подражании греческому, а затем вся Этрурия была поглощена Римом. Римляне много заимствовали в культуре этрусков, а бронзовая волчица, созданная этрусским художественным гением, стала надолго величественным символом сурового и жестокого Рима (Этрусское искусство хорошо представлено в Эрмитаже. Особого внимания заслуживают скульптурные головы льва с грозно оскаленной пастью, с густой, на архаический лад стилизованной гривой и великолепное бронзовое пеплохранилище в виде возлежащего юноши.).

«Если ты хочешь наслаждаться искусством, то ты должен быть художественно образованным человеком» («К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1. М., «Искусство», 1967, стр. 155.) (К. Маркс).

Это очень глубокая истина. Проникновение в сущность художественного произведения, подлинное наслаждение искусством, наполняющее радостью душу, приобщая ее к миру прекрасного, требуют развитого эстетического чувства. Иначе впечатление от художественного произведения может быть чисто случайным, узко субъективным, не глубоко, а поверхностно эмоциональным и потому легковесным и в корне бесплодным.

Белинский писал, что чувство изящного «есть условие человеческого достоинства... Без него, без этого чувства — нет гения, нет таланта, нет ума, остается один пошлый «здравый смысл», необходимый для домашнего обихода жизни, для легких расчетов эгоизма. Кто откликается на одну плясовую музыку, откликается не сердцем, а ногами; чью грудь не томит, чью душу не волнует музыка; кто видит в картине одну галантерейную вещь, годную для украшения комнаты, и дивится в ней одной отделке; кто не полюбил стихов смолоду, кто видит в драме только театральную пьесу, а в романе сказку, годную для занятия от скуки — тот не человек... Эстетическое чувство есть основа добра, основа нравственности».

Но как развить в себе это чувство? Как достигнуть образованности, необходимой для наслаждения искусством, на первых порах хотя бы начальной? Как научиться смотреть на произведение искусства так, чтобы увидеть в нем именно то, что хотел показать художник? Как преодолеть преграду непривычного для нашего глаза и для нашего мироощущения, когда перед нами создание другой, глубоко отличной от нашей эпохи?

Думается нам, лучший путь к этому — живое общение с искусством под руководством кого-то, кто всей душой любит искусство и умеет сообщать свое восхищенное понимание другим.

Ведь как еще писал Белинский, «чувство изящного развивается в человеке самим изящным...». И это вполне соответствует известному положению Маркса: «Предмет искусства... создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., изд. 2, т. 12, стр. 718.).

Музеи нашей страны хранят собрания мирового значения. А среди наших музейных работников очень много таких, которые горячо, всей душой преданы своему делу, — как собиранию и хранению сокровищ, так и пропаганде их для эстетического воспитания народа.

Плоды такого воспитания мне как-то довелось наблюдать в Особой кладовой Эрмитажа.

Как только вы входите в Особую кладовую, вас буквально ослепляет блеск золота. Золото сверкает, струится, переливается жарким пламенем со всех сторон. Это прямо-таки сказочно, умопомрачительно. А затем, когда всматриваетесь в выставленные предметы, вы испытываете гораздо более глубокое и радостное волнение, ибо перед вами не просто драгоценности, но прежде всего творения искусства. Тут Сибирская коллекция Петра I, знаменитые шедевры скифского звериного стиля, самое богатое в мире собрание греческих ювелирных изделий.

Особая кладовая Эрмитажа дает нам наглядное представление о великой притягательной силе искусства. Одновременно со мной там была группа студентов какого-то техникума, далеких по самому характеру своих занятий от повседневного общения с искусством, а тем более от его изучения. Сначала они были только ошеломлены сиянием золотых блях, пластинок и диадем, как, впрочем, часто бывают ошеломлены впервые посещающие Эрмитаж несравнимой роскошью самой его дворцовой обстановки.

Экскурсоводом при группе была молоденькая девушка, говорившая с жаром и увлечением, очевидно убежденная в святости искусства и в том, что, по слову Белинского, чувство изящного — «условие человеческого достоинства».

Напомнив, что подлинное греческое пластическое искусство почти не дошло до нас и мы судим о нем главным образом по позднейшим римским копиям, она с гордостью объявила, что здесь, в Особой кладовой Эрмитажа, оно сияет полным блеском, ибо ювелирные изделия греческих мастеров, несмотря на миниатюрные размеры, порой передают мощь и непревзойденное совершенство погибших прообразов — шедевров скульптуры классической Эллады.

Вот, например, височные подвески из кургана Куль-Оба с величаво прекрасной головой Афины, какой изваял ее Фидий. Да, эти подвески конца V в., т. е. века Фидия, быть может, лучшее из дошедших до нас отображений Афины Парфенос.

Девушка говорила о красоте Акрополя, о неумирающей душе Эллады, об идеале прекрасного в представлении древнего эллина, о том, что этот идеал вечно юн и должен быть нам понятен и близок. Она постоянно привлекала внимание к художественной идее, стилю, общей композиции и деталям выставленных шедевров. Сила ее была в том, что она не старалась «снизойти» до аудитории, говорила просто, но без нарочитого упрощения, с верой, что доступное ей как-то дойдет и до других, ибо чувство прекрасного, хотя бы в зародыше, заложено в каждом, оно может зачахнуть, но может и произрасти. По мере того как она говорила, я видел, что по-новому оживлялись лица слушателей, и из вопросов, которые они задавали, я вынес убеждение, что светлое эллинское искусство воздействовало на их восприимчивые юные души. Очевидно, для некоторых это было первое сознательное приобщение к великому миру искусства, оно оказалось живительным, и, значит, не будет последним.

Но как же так получилось, что именно в нашем Эрмитаже хранится самое значительное собрание ювелирных изделий древних греческих мастеров?

Широко, от восточных берегов нынешней Испании до Северного Причерноморья, сияла культура Эллады. Города, основанные греками на юге нашей страны: Ольвия (что по-гречески значит «счастливая»), Феодосия, Пантикапей (где ныне Керчь), ставший столицей мощного Боспорского царства. Нимфей, Фанагория, Херсонес были центрами и рассадниками этой культуры. Греческие поселения вели оживленную торговлю как с соседними племенами, в частности со скифами, так и с самой Грецией, куда они вывозили многие товары, и в первую очередь хлеб. Благодаря плодородию нашего Юга Боспорское царство стало едва ли не главной житницей Афин. По свидетельству древних авторов, народ Афин воздвигал статуи боспорским правителям в благодарность за присылаемый ими хлеб. Из Греции богатые поставщики хлеба получали, кроме вина и оливкового масла, мрамор для построек, расписные вазы, ювелирные изделия и другие предметы искусства, часть которых они переправляли в степь в обмен опять же на хлеб, а также на рабов и скот. Связь с художественными центрами Эллады была, по-видимому, постоянной, но и в самих греческих колониях работали первоклассные мастера. Скифы, создавшие к тому времени свое замечательное искусство, высоко ценили греческое (что свидетельствует об их художественном вкусе), причем особенно металлические изделия, наиболее отвечающие их потребностям. Они приобретали и привозные и местные, часто специально для них изготовленные.

В самой Греции античные изделия из золота и серебра часто расхищались или переплавлялись, а на нашей земле сохранились в сравнительном изобилии в скифских и греческих погребениях.

Переплетению античной культуры с «варварским миром» мы обязаны замечательным памятникам искусства.

Вот, например, знаменитейший золотой гребень из кургана Солоха (в Приднепровье) конца V—начала IV в. до н. э. Это небольшая вещица, высотой всего в 12,3 см. Но трудно представить себе более грандиозную, подлинно монументальную эпическую композицию.

Девятнадцать длиных зубьев увенчаны фризом из лежащих львов, а над ними как бы в виде фронтона — три сражающихся воина. Это, несомненно, создание эллинского искусства, еще сохранившего некоторые архаические черты, к тому времени совершенно исчезнувшие в самой Греции (головы и ноги воинов даны в профиль, а туловище — в фас). По одежде эти бородатые воины как будто скифы, во всяком случае не греки, а — «варвары».

Мы глядим на мощную фигуру всадника с копьем — пластический образ его, да и весь ритм композиции с ее поступательным порывом и строгой размеренностью ясно напоминают нам всадников парфенонского фриза, и так же, как там, нам чудится, мы слышим конское ржание. Так великий взмах крыльев в искусстве благодатно овевает все художественное творчество эпохи. Этот гребень тончайшей ювелирной работы, найденный в могиле скифского вождя, захороненного вместе с его умерщвленными слугами и пятью боевыми конями, — для нас живой отзвук мраморных скульптурных красот Афинского Акрополя.

Античные писатели сообщают о необыкновенных изделиях мастеров «микротехники» — искусства самых малых форм:о кораблях величиной с пчелу или о гомеровских стихах, выведенных золотыми буквами на кунжутном семени. Золотые филигранные серьги, найденные в кургане на окраине города Феодосии и потому вошедшие в историю художественной культуры Эллады как «Феодосийские серьги» (работы IV в.), являются замечательным образцом этого искусства. Как и подвески с головою Афины, это, по-видимому, привозная работа. Диаметр щитка — 2,5 см. Разглядеть детали можно лишь в лупу. И вот вооруженному глазу открывается монументальная композиция: четверка скачущих коней, везущих колесницу, которой правит Ника, богиня победы.

Лучшие современные ювелиры оказались бессильны воспроизвести эти серьги. Какой-то секрет «микротехники», очевидно, утрачен. Но дело не только в технике, в «сноровке», которую Платон считал недостаточной для создания подлинного произведения искусства. Фантазия, проявленная художником в орнаменте серег и во всей их композиции, передача быстрого движения в крохотных фигурках коней ясно говорят, что его изумительная сноровка (а ведь тогда даже не знали увеличительных стекол) была окрылена вдохновением.

Великие мастера в изображении зверей, скифы, очевидно, любили, когда их самих изображали греки. Среди других художественных памятников, свидетельствующих об этом, выделяются два шедевра, пользующиеся мировой славой: электровая (т. е. из сплава золота и серебра) ваза из того же кургана КульОба близ Керчи, где были найдены знаменитые височные подвески, исполненная в конце V в., и серебряная ваза середины IV в. из кургана Чертомлык в Приднепровье, раскопанного в 60-х годах прошлого века известным историком И. Е. Забелиным.

На первой с поразительной выразительностью греческий мастер, очевидно хорошо знакомый с бытом скифов, изобразил лагерные сцены: натягивание тетивы, доклад начальнику, перевязывание ноги и врачевание зуба. Это бесценное свидетельство физического и духовного облика скифов, переданное с тем величавым и композиционно ясным реализмом, который отличает греческое искусство эпохи расцвета. Соприкосновение с «варварским миром» ясно показывает, что и жанровые сцены были доступны этому искусству без ущерба для его природного благородства.

Вторая — амфора для вина. По красоте очертаний, по всему своему строению — это совершеннейшее творение эллинского художественного гения. А изображенные на ней сцены ловли и укрощения диких коней — опять-таки драгоценнейшее свидетельство обличия и нравов скифов. Каждая фигура чеканно отделана и прикреплена скрытыми от глаза закрепками. Прекрасны общая гармония композиции, ее ритм и декоративность в сочетании с пышным растительным орнаментом нижней части вазы.

Кроме этих знаменитых шедевров, множество других находок в курганах Северного Причерноморья (в том числе золотых обкладов колчанов и мечей, обломков статуй, бронзовых изделий, терракотовых статуэток, монет, не говоря уж о расписной керамике) дополняет общую картину развития классического искусства Эллады.

Глиняные фигурные сосуды из женского погребения на Таманском полуострове, на месте древней Фанагории, приоткрывают завесу над наименее известной нам особенностью греческой пластики. Эти аттические сосуды V в. до н. э., т. е. века Фидия, сохранили свою первоначальную яркую раскраску. Самый замечательный из них — сосуд в виде сфинкса: флакон для духов высотой в 21,5 см, одно из прекраснейших украшений античного отдела Эрмитажа.

Очаровательная женская головка и гибкое тело льва. Это совсем не грозный сфинкс древнего Египта. Фанагорийский сфинкс — прелестное и ласковое создание. Мы любуемся его мечтательным обликом и стройным изяществом, розовеющей белизной, задумчивыми темно-синими глазами, лазоревым сиянием длинных и острых крыльев, блеском золота его диадемы и роскошных кос. Какая светлая и пленительная красочная симфония!

Высказывалось предположение, что эта раскраска навеяна хризо-элефантинной техникой и что она воскрешает сверкающий образ погибших статуй из золота и слоновой кости.

В огромном эрмитажном собрании античной керамики аттическая краснофигурная гидрия IV в. с рельефными фигурами Афины и Посейдона, найденная в Керчи, представляет для истории искусства исключительный интерес. На этой вазе мы видим редчайшее воспроизведение более не существующей скульптурной группы западного фронтона Парфенона!

В IV в. боспорские правители и богачи, в том числе и местная «варварская знать», стали главными покупателями аттической расписной керамики. Больше всего греческих ваз этой эпохи найдено в Керчи и ныне хранится в музеях нашей страны. Так что в специальной литературе пышный стиль этих ваз часто именуется «керченским».

До нас почти не дошло античной резьбы по дереву, и потому греческими деревянными саркофагами с замечательной резьбой из Северного Причерноморья тоже гордится Эрмитаж(Кроме Эрмитажа, ценные собрания памятников греческого искусства, найденных в Северном Причерноморье, имеются в Музее изобразительных искусств им. Пушкина и в Историческом музее в Москве, в музеях Киева, Одессы, Херсона, Ростова, Феодосии, Керчи, Сухуми, Херсонеса и ряда других городов Советского Союза.).

Очень интересны памятники античной архитектуры — уступчатые погребальные склепы близ Керчи (в частности, знаменитый Царский курган высотой в 17 метров), для которых скифские погребения, возможно, послужили прототипом.

Говоря о Северном Причерноморье, мы коснулись памятников греческого искусства классического периода — как V, так и IV в. Ибо греческая классика не ограничивается веком великого расцвета. Как мы увидим, IV в. до н. э. было суждено в самой Греции внести новый замечательный вклад в сокровищницу античной художественной культуры.

Поздняя классика.

Новая пора в политической истории Эллады не была ни светлой, ни созидательной. Если V в. до н. э. ознаменовался расцветом греческих полисов, то в IV в. происходило их постепенное разложение вместе с упадком самой идеи греческой демократической государственности.

В 386 г. Персия, в предыдущем веке наголову разбитая греками под водительством Афин, воспользовалась междоусобной войной, ослабившей греческие города-государства, чтобы навязать им мир, по которому все города малоазийского побережья перешли в подчинение персидскому царю. Персидская держава стала главным арбитром в греческом мире; национального объединения греков она не допускала.

Междоусобные войны показали, что греческие государства не способны объединиться собственными силами.

Между тем объединение было для греческого народа экономической необходимостью. Выполнить эту историческую задачу оказалось под силу соседней балканской державе — окрепшей к тому времени Македонии, царь которой Филипп II разбил в 338 г. греков при Херонее. Эта битва решила участь Эллады: она оказалась объединенной, но под чужеземной властью. А сын Филиппа II — великий полководец Александр Македонский повел греков в победоносный поход против их исконных врагов — персов.

Это был последний классический период греческой культуры. В конце IV в. античный мир вступит в эпоху, которую принято называть уже не эллинской, а эллинистической.

В искусстве поздней классики мы ясно распознаем новые веяния. В эпоху великого расцвета идеальный человеческий образ находил свое воплощение в доблестном и прекрасном гражданине города-государства. Распад полиса поколебал это представление. Гордая уверенность во всепокоряющей мощи человека не исчезает полностью, но подчас как бы затушевывается. Возникают раздумья, рождающие беспокойство либо склонность к безмятежному наслаждению жизнью. Возрастает интерес к индивидуальному миру человека; в конечном счете это знаменует отход от могучего обобщения прежних времен.

Грандиозность мироощущения, воплотившаяся в изваяниях Акрополя, постепенно мельчает, но зато обогащается общее восприятие жизни и красоты. Покойное и величавое благородство богов и героев, какими их изображал Фидий, уступает место выявлению в искусстве сложных переживаний, страстей и порывов.

Грек V в. ценил силу как основу здорового, мужественного начала, твердой воли и жизненной энергии — и потому статуя атлета, победителя в состязаниях, олицетворяла для него утверждение человеческой мощи и красоты. Художников IV в. привлекают впервые прелесть детства, мудрость старости, вечное обаяние женственности.

Великое мастерство, достигнутое греческим искусством в V в., живо и в IV, так что наиболее вдохновенные художественные памятники поздней классики отмечены все той же печатью высшего совершенства. Как замечает Гегель, даже в своей гибели дух Афин кажется прекрасным.

Три величайших греческих трагика — Эсхил (526—456), Софокл (90-е годы V в. — 406) и Еврипид (446 — ок. 385) выразили духовные устремления и основные интересы своего времени.

Трагедии Эсхила славят идеи: человеческий подвит, патриотический долг. Софокл славит человека, причем сам говорит, что изображает людей такими, какими они должны быть. Еврипид же стремится их показать такими, каковы они в действительности, со всеми их слабостями и пороками;трагедии его во многом уже раскрывают содержание искусства IV в.

В этом веке строительство театров приняло в Греции особый размах. Они были рассчитаны на огромное число зрителей — пятнадцать—двадцать тысяч и больше. По своей архитектуре такие театры, как, например, мраморный театр Диониса в Афинах, полностью отвечали принципу функциональности: места для зрителей, расположенные полукругом по холмам, обрамляли площадку для хора. Зрители, т. е. весь народ Эллады, получали в театре живое представление о героях своей истории и мифологии, и оно, узаконенное театром, внедрялось в изобразительное искусство. Театр показывал развернутую картину мира, окружающего человека — декорации в виде переносных кулис создавали иллюзию реальности благодаря изображению предметов в перспективном сокращении. На сцене герои трагедий Еврипида жили и умирали, радовались и страдали, являя в своих страстях и порывах духовную общность с самими зрителями. Греческий театр был подлинно массовым искусством, вырабатывавшим определенные требования и к другим искусствам.

Так во всем искусстве Эллады утверждался, постоянно обогащаясь, одухотворенный идеей прекрасного великий греческий реализм.

IV век отражает новые веяния и в своем строительстве. Греческая архитектура поздней классики отмечена определенным стремлением одновременно к пышности, даже к грандиозности, и к легкости и декоративному изяществу. Чисто греческая художественная традиция переплетается с восточными влияниями, идущими из Малой Азии, где греческие города подчиняются персидской власти. Наряду с основными архитектурными ордерами — дорическим и ионическим, все чаще применяется третий — коринфский, возникший позднее.

Коринфская колонна — самая пышная и декоративная. Реалистическая тенденция преодолевает в ней исконную абстрактно-геометрическую схему капители, облаченной в коринфском ордере в цветущее одеяние природы — двумя рядами акантовых листьев.

Обособленность полисов была изжита. Для античного мира наступала эра мощных, хоть и непрочных рабовладельческих деспотий. Зодчеству ставились иные задачи, чем в век Перикла.

Одним из самых грандиозных памятников греческой архитектуры поздней классики была не дошедшая до нас гробница в городе Галикарнассе (в Малой Азии) правителя персидской провинции Карий Мавсола, от которого и произошло слово «мавзолей».

В галикарнасском мавзолее сочетались все три ордера. Он состоял из двух ярусов. В первом помещалась заупокойная камера, во втором — заупокойный храм. Выше ярусов была высокая пирамида, увенчанная четырехконной колесницей (квадригой). Линейная стройность греческого зодчества обнаруживалась в этом памятнике огромных размеров (он, по-видимому, достигал сорока—пятидесяти метров высоты), своей торжественностью напоминавшем заупокойные сооружения древних восточных владык. Строили мавзолей зодчие Сатир и Пифий, а его скульптурное убранство было поручено нескольким мастерам, в том числе Скопасу, вероятно, игравшему среди них руководящую роль.

Скопас, Пракситель и Лисипп — величайшие греческие ваятели поздней классики. По влиянию, которое они оказали на все последующее развитие античного искусства, творчество этих трех гениев может сравниться со скульптурами Парфенона. Каждый из них выразил свое яркое индивидуальное мироощущение, свой идеал красоты, свое понимание совершенства, которые через личное, только ими выявленное, достигают вечных — общечеловеческих, вершин. Причем опять-таки в творчестве каждого это личное созвучно эпохе, воплощая те чувства, те вожделения современников, которые наиболее отвечали его собственным.

В искусстве Скопаса дышат страсть и порыв, беспокойство, борьба с какими-то враждебными силами, глубокие сомнения и скорбные переживания. Все это было, очевидно, свойственно его натуре и в то же время ярко выражало определенные настроения его времени. По темпераменту Скопас близок Еврипиду, как близки они в своем восприятии горестных судеб Эллады.

...Уроженец богатого мрамором острова Пароса, Скопас (ок. 420—ок. 355 г. до н. э.) работал и в Аттике, и в городах Пелопоннеса, и в Малой Азии. Творчество его, чрезвычайно обширное как по количеству работ, так и по тематике, погибло почти без остатка.

От созданного им или под его прямым руководством скульптурного убранства храма Афины в Тегее (Скопас, прославившийся не только как ваятель, но и как зодчий, был и строителем этого храма) осталось лишь несколько обломков. Но достаточно взглянуть хотя бы на искалеченную голову раненого воина (Афины, Национальный музей), чтобы почувствовать великую силу его гения. Ибо эта голова с изогнутыми бровями, устремленными ввысь глазами и приоткрытым ртом, голова, все в которой — и страдание и горе — как бы выражает трагедию не только Греции IV в., раздираемой противоречиями и попираемой чужеземными захватчиками, но и исконную трагедию всего человеческого рода в его постоянной борьбе, где за победой все равно следует смерть. Так что, кажется нам, ничего не осталось от светлой радости бытия, некогда озарявшей сознание эллина.

Обломки фриза гробницы Мавсола, изображающего битву греков с амазонками (Лондон, Британский музей). Это, несомненно, работа Скопаса или его мастерской. Гений великого ваятеля дышит в этих обломках.

Сравним их с обломками Парфенонского фриза. И там и здесь — раскрепощенность движений. Но там раскрепощенность выливается в величавую размеренность, а здесь — в подлинную бурю: ракурсы фигур, выразительность жестов, широко развевающиеся одежды создают еще невиданную в античном искусстве буйную динамичность. Там композиция строится на постепенной согласованности частей, здесь — на самых резких контрастах. И все же гений Фидия и гений Скопаса родственны в чем-то, очень существенном, едва ли не главном. Композиции обоих фризов одинаково стройны, гармоничны, и образы их одинаково конкретны. Ведь недаром говорил Гераклит, что из контрастов рождается прекраснейшая гармония. Скопас создает композицию, единство и ясность которой столь же безупречны, как у Фидия. Причем ни одна фигура не растворяется в ней, не утрачивает своего самостоятельного пластического значения.

Вот и все, что осталось от самого Скопаса или его учеников. Прочее, относящееся к его творчеству, это — позднейшие римские копии. Впрочем, одна из них дает нам, вероятно, самое яркое представление об его гении.

Камень паросский — вакханка. Но камню дал душу ваятель. И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она. Эту менаду создав, в исступленье, с убитой козою, Боготворящим резцом чудо ты сделал, Скопас.

Так неизвестный греческий поэт славил статую Менады, или Вакханки, о которой мы можем судить лишь по уменьшенной копии (Дрезденский музей).

Прежде всего отметим характерное новшество, очень важное для развития реалистического искусства: в отличие от скульптур V в., эта статуя полностью рассчитана на обозрение со всех сторон, и нужно обойти ее, чтобы воспринять все аспекты созданного художником образа.

Запрокинув голову и изогнувшись всем станом, юная женщина несется в бурном, подлинно вакхическом танце — во славу бога вина. И хотя мраморная копия тоже всего лишь обломок, нет, пожалуй, другого памятника искусства, передающего с такой силой самозабвенный пафос неистовства. Это не болезненная экзальтация, а — патетическая и торжествующая, хотя власть над человеческими страстями утрачена в ней.

Так в последний век классики мощный эллинский дух умел сохранять и в неистовстве, порожденном клокочущими страстями и мучительной неудовлетворенностью, все свое исконное величие.

...Пракситель (коренной афинянин, работал в 370—340 гг. до н. э.) выразил в своем творчестве совсем иное начало. Об этом ваятеле нам известно несколько больше, чем о его собратьях.

Как и Скопас, Пракситель пренебрегал бронзой, создав в мраморе свои величайшие произведения. Мы знаем, что он был богат и пользовался громкой славой, в свое время затмившей даже славу Фидия. Знаем также, что он любил Фрину, знаменитую куртизанку, обвиненную в кощунстве и оправданную афинскими судьями, восхищенными ее красотой, признанной ими достойной всенародного поклонения. Фрина служила ему моделью для статуй богини любви Афродиты (Венеры). О создании этих статуй и об их культе пишет римский ученый Плиний, ярко воссоздавая атмосферу эпохи Праксителя:

«... Выше всех произведений не только Праксителя, но вообще существующих во вселенной, является Венера его работы. Чтобы ее увидеть, многие плавали на Книд. Пракситель одновременно изготовил и продавал две статуи Венеры, но одна была покрыта одеждой — ее предпочли жители Коса, которым принадлежало право выбора. Пракситель за обе статуи назначил одинаковую плату. Но жители Коса эту статую признали серьезной и скромной; отвергнутую ими купили книдяне. И ее слава была неизмеримо выше. У книдян хотел впоследствии купить ее царь Никомед, обещая за нее простить государству книдян все огромные числящиеся за ними долги. Но книдяне предпочли все перенести, чем расстаться со статуей. И не напрасно. Ведь Пракситель этой статуей создал славу Книду. Здание, где находится эта статуя, все открыто, так что ее можно со всех сторон осматривать. Причем верят, будто статуя была сооружена при благосклонном участии самой богини. И ни с одной стороны вызываемый ею восторг не меньше...»

Пракситель — вдохновенный певец женской красоты, столь чтимой греками IV в. В теплой игре света и тени, как еще никогда до этого, засияла под его резцом красота женского тела.

Давно прошло время, когда женщину не изображали обнаженной, но на этот раз Пракситель обнажил в мраморе не просто женщину, а богиню, и это сначала вызвало удивленное порицание.

Необычность такого изображения Афродиты сквозит в стихах неизвестного поэта:

«Давно уже все согласились, — писал Белинский, — что нагие статуи древних успокаивают и умиряют волнения страсти, а не возбуждают их, — что и оскверненный отходит от них очищенным».

Да, конечно. Но искусство Праксителя, по-видимому, представляет все же некоторое исключение.

Это тоже стихи неизвестного греческого поэта.

Страсти желание! Все, что мы знаем о творчестве Праксителя, указывает, что великий художник видел в любовном вожделении одну из движущих сил своего искусства.

Книдская Афродита известна нам только по копиям да по заимствованиям. В двух римских мраморных копиях (в Риме и в Мюнхенской глиптотеке) она дошла до нас целиком, так что мы знаем ее общий облик. Но эти цельные копии не первоклассные. Некоторые другие, хоть и в обломках, дают более яркое представление об этом великом произведении: голова Афродиты в парижском Лувре, с такими милыми и одухотворенными чертами; торсы ее, тоже в Лувре и в Неаполитанском музее, в которых мы угадываем чарующую женственность оригинала, и даже римская копия, снятая не с оригинала, а с эллинистической статуи, навеянной гением Праксителя, «Венера Хвощинского» (названная так по имени приобретшего ее русского собирателя), в которой, кажется нам, мрамор излучает тепло прекрасного тела богини (этот обломок — гордость античного отдела московского Музея изобразительных искусств).

Что же так восхищало современников в этом изображении пленительнейшей из богинь, которая, скинув одежду, приготовилась окунуться в воду? Что восхищает нас даже в обломанных копиях, передающих какие-то черты утраченного оригинала?

Тончайшей моделировкой, в которой он превзошел всех своих предшественников, оживляя мрамор мерцающими световыми бликами и придавая гладкому камню нежную бархатистость с виртуозностью, лишь ему присущей, Пракситель запечатлел в плавности контуров и идеальных пропорциях тела богини, в трогательной естественности ее позы, во взоре ее, «влажном и блестящем», по свидетельству древних, те великие начала, что выражала в греческой мифологии Афродита, начала извечные в сознании и грезах человеческого рода:

Красоту и Любовь.

Красоту — ласковую, женственную, радужную и радостную. Любовь — тоже ласковую, сулящую и дающую счастье.

Праксителя признают иногда самым ярким выразителем в античном искусстве того философского направления, которое видело в наслаждении (в чем бы оно ни состояло) высшее благо и естественную цель всех человеческих устремлений, т. е. гедонизма. И все же его искусство уже предвещает философию, расцветшую в конце IV в. «в рощах Эпикура», как назвал Пушкин тот афинский сад, где Эпикур собирал своих учеников...

Как замечает К. Маркс, этика этого знаменитого философа содержит нечто высшее, чем гедонизм. Отсутствие страданий, безмятежное состояние духа, освобождение людей от страха смерти и страха перед богами — таковы были, по Эпикуру, основные условия подлинного наслаждения жизнью.

Ведь самой своей безмятежностью красота созданных Праксителем образов, ласковая человечность изваянных им богов утверждали благотворность освобождения от этого страха в эпоху, отнюдь не безмятежную и не милостивую.

Образ атлета, очевидно, не интересовал Праксителя, как не интересовали его и гражданские мотивы. Он стремился воплотить в мраморе идеал физически прекрасного юноши, не столь мускулистого, как у Поликлета, очень стройного и изящного, радостно, но чуть лукаво улыбающегося, никого особенно не боящегося, но и никому не угрожающего, безмятежно счастливого и исполненного сознания гармоничности всего своего существа.

Такой образ, по-видимому, соответствовал, его собственному мироощущению и потому был ему особенно дорог. Мы находим этому косвенное подтверждение в занимательном анекдоте.

Любовные отношения знаменитого художника и такой несравненной красавицы, как Фрина, очень занимали современников. Живой ум афинян изощрялся в домыслах на их счет. Передавали, например, будто Фрина попросила Праксителя подарить ей в знак любви свою лучшую скульптуру. Он согласился, но предоставил выбор ей самой, лукаво скрыв, какое свое произведение он считает наиболее совершенным. Тогда Фрина решила его перехитрить. Однажды раб, посланный ею, прибежал к Праксителю с ужасным известием, что мастерская художника сгорела... «Если пламя уничтожило Эрота и Сатира, то все погибло!» — в горе воскликнул Пракситель. Так Фрина выведала оценку самого автора...

Мы знаем по воспроизведениям эти скульптуры, пользовавшиеся в античном мире огромной славой. До нас дошло не менее ста пятидесяти мраморных копий «Отдыхающего сатира» (пять из них в Эрмитаже). Не счесть также античных статуй, статуэток из мрамора, глины или бронзы, надгробных стел да всевозможных изделий прикладного искусства, так или иначе навеянных гением Праксителя.

Два сына и внук продолжили в скульптуре дело Праксителя, который сам был сыном скульптора. Но эта кровная преемственность, конечно, ничтожно мала по сравнению с общей художественной преемственностью, восходящей к его творчеству.

В этом отношении пример Праксителя особенно показателен, но далеко не исключителен.

Пусть совершенство истинно великого оригинала и неповторимо, но произведение искусства, являющее новую «вариацию прекрасного», бессмертно даже в случае своей гибели. Мы не располагаем точной копией ни статуи Зевса в Олимпии, ни Афины Парфенос, но величие этих образов, определивших духовное содержание чуть ли не всего греческого искусства эпохи расцвета, явственно сквозит даже в миниатюрных ювелирных изделиях и монетах того времени. Их не было бы в этом стиле без Фидия. Как не было бы ни статуй беспечных юношей, лениво опирающихся на дерево, ни пленяющих своей лирической красотой обнаженных мраморных богинь, в великом множестве украсивших виллы и парки вельмож в эллинистическую и римскую пору, как не было бы вообще праксителевского стиля, праксителевской сладостной неги, так долго удерживавшихся в античном искусстве, — не будь подлинного «Отдыхающего сатира» и подлинной «Афродиты Книдской», ныне утраченных бог весть где и как. Скажем снова: их утрата невозместима, но дух их живет даже в самых заурядных работах подражателей, живет, значит, и для нас. Но не сохранись и эти работы, этот дух как-то теплился бы в человеческой памяти, чтобы засиять вновь при первой возможности.

в античном искусстве, — не будь подлинного «Отдыхающего сатира» и подлинной «Афродиты Книдской», ныне утраченных бог весть где и как. Скажем снова: их утрата невозместима, но дух их живет даже в самых заурядных работах подражателей, живет, значит, и для нас. Но не сохранись и эти работы, этот дух как-то теплился бы в человеческой памяти, чтобы засиять вновь при первой возможности.

Воспринимая красоту художественного произведения, человек обогащается духовно. Живая связь поколений никогда не обрывается полностью. Античный идеал красоты решительно отвергался средневековой идеологией, и произведения, его воплощавшие, безжалостно уничтожались. Но победное возрождение этого идеала в век гуманизма свидетельствует, что он никогда не бывал истреблен полностью.

То же можно сказать и о вкладе в искусство каждого подлинно великого художника. Ибо гений, воплощающий новый, в душе его родившийся образ красоты, обогащает навсегда человечество. И так от древнейших времен, когда впервые были созданы в палеолитической пещере те грозные и величественные звериные образы, от которых пошло все изобразительное искусство и в которые наш дальний предок вложил всю свою душу и все свои грезы, озаренные высоким творческим вдохновением.

Гениальные взлеты в искусстве дополняют друг друга, внося нечто новое, что уже не умирает. Это новое подчас накладывает свою печать на целую эпоху. Так было с Фидием, так было и с Праксителем.

Все ли, однако, погибло из созданного самим Праксителем?

Со слов древнего автора было известно, что статуя Праксителя «Гермес с Дионисом» стояла в храме в Олимпии. При раскопках в 1877 г. там обнаружили сравнительно мало поврежденную мраморную скульптуру этих двух богов. Вначале ни у кого не было сомнения, что это — подлинник Праксителя, да и теперь его авторство признается многими знатоками. Однако тщательное исследование самой техники обработки мрамора убедило некоторых ученых в том, что найденная в Олимпии скульптура — превосходная эллинистическая копия, заменившая оригинал, вероятно вывезенный римлянами.

Статуя эта, о которой упоминает лишь один греческий автор, по-видимому, не считалась шедевром Праксителя. Все же достоинства ее несомненны: изумительно тонкая моделировка, мягкость линий, чудесная, чисто праксителевская игра света и тени, очень ясная, в совершенстве уравновешенная композиция и, главное, обворожительность Гермеса с его мечтательным, чуть рассеянным взглядом и детская прелесть малютки Диониса. И, однако, в этой обворожительности проглядывает некоторая слащавость, и мы чувствуем, что во всей статуе, даже в удивительно стройной в своем плавном изгибе фигуре очень уж хорошо завитого бога, красота и грация чуть переступают ту грань, за которой начинаются красивость и грациозность. Все искусство Праксителя очень близко к этой грани, но оно не нарушает ее в самых одухотворенных своих созданиях.

Цвет, по-видимому, играл большую роль в общем облике статуй Праксителя. Мы знаем, что некоторые из них раскрашивал (втиранием растопленных восковых красок, мягко оживлявших белизну мрамора) сам Никий, знаменитый тогдашний живописец. Изощренное искусство Праксителя приобретало благодаря цвету еще большую выразительность и эмоциональность. Гармоническое сочетание двух великих искусств, вероятно, осуществлялось в его творениях.

Добавим, наконец, что у нас в Северном Причерноморье близ устьев Днепра и Буга (в Ольвии) был найден пьедестал статуи с подписью великого Праксителя. Увы, самой статуи не оказалось в земле (В конце прошлого года мировую печать обошло сенсационное сообщение. Известная своими археологическими открытиями профессор Айрис Лав (США) утверждает, что она обнаружила голову подлинной «Афродиты» Праксителя! При этом не в земле, а... в запаснике Британского музея в Лондоне, где, никем не опознанный, этот обломок пролежал более ста лет.

Сильно поврежденная мраморная голова ныне включена в экспозицию музея как памятник греческого искусства IV в. до н. э. Однако доводы американского археолога в пользу авторства Праксителя оспариваются рядом английских ученых.).

...Лисипп работал в последнюю треть IV в., уже в пору Александра Македонского. Творчество его как бы завершает искусство поздней классики.

Бронза была излюбленным материалом этого ваятеля. Мы не знаем его оригиналов, так что и о нем можем судить лишь по сохранившимся мраморным копиям, далеко не отражающим всего его творчества.

Безмерно количество не дошедших до нас памятников искусства древней Эллады. Судьба огромного художественного наследия Лисиппа — страшное тому доказательство.

Лисипп считался одним из самых плодовитых мастеров своего времени. Уверяют, что он откладывал из вознаграждения за каждый выполненный заказ по монете: после его смерти их оказалось целых полторы тысячи. А между тем среди его работ были скульптурные группы, насчитывавшие до двадцати фигур, причем высота некоторых его изваяний превышала двадцать метров. Со всем этим люди, стихии и время расправились беспощадно. Но никакая сила не могла уничтожить дух искусства Лисиппа, стереть след, им оставленный.

По словам Плиния, Лисипп говорил, что, в отличие от своих предшественников, которые изображали людей, какие они есть, он, Лисипп, стремился изобразить их такими, какими они кажутся. Этим он утверждал принцип реализма, уже давно восторжествовавший в греческом искусстве, но который он хотел довести до полного завершения в согласии с эстетическими установками своего современника, величайшего философа древности Аристотеля.

Мы уже говорили об этом. Пусть и преобразуя природу в красоте, реалистическое искусство воспроизводит ее в зримой действительности. Значит, природу не такой, какая она есть, а такой, какая она кажется нашему глазу, так, например, в живописи — с изменением величины изображаемого в зависимости от расстояния. Однако законы перспективы не были еще известны тогдашним живописцам. Новаторство Лисиппа заключалось в том, что он открыл в искусстве ваяния огромные, до него еще не использованные реалистические возможности. И в самом деле, фигуры его не воспринимаются нами как созданные «напоказ», они не позируют нам, а существуют сами по себе, как их словил глаз художника во всей сложности самых разнообразных движений, отражающих тот или иной душевный порыв. Естественно, что бронза, легко принимающая при отливке любую форму, наиболее подходила для решения таких скульптурных задач.

Постамент не изолирует фигур Лисиппа от окружающей среды, они подлинно живут в ней, как бы выступая из определенной пространственной глубины, в которой их выразительность проявляется одинаково явственно, хоть и по-разному, с любой стороны. Они, значит, полностью трехмерны, полностью раскрепощены. Человеческая фигура строится Лисиппом по-новому, не в ее пластическом синтезе, как в изваяниях Мирона или Поликлета, а в некоем мимолетном аспекте, такой именно, как она представилась (показалась) художнику в данное мгновение и какой она еще не была в предыдущем и уже не будет в последующем.

Моментальный фотоснимок? Импрессионизм? Эти сравнения приходят на ум, но они, конечно, неприменимы к творчеству последнего ваятеля греческой классики, ибо, несмотря на всю свою зрительную непосредственность, оно глубоко продумано, крепко обосновано, так что мгновенность движений вовсе не означает их случайности у Лисиппа.

Удивительная гибкость фигур, сама сложность, подчас контрастность движений — все это гармонично упорядочено, и нет ничего у этого мастера, что хоть в самой малой степени напоминало бы хаос природы. Передавая прежде всего зрительное впечатление, он и это впечатление подчиняет определенному строю, раз и навсегда установленному в соответствии с самим духом его искусства. Именно он, Лисипп, разрушает старый, поликлетовский канон человеческой фигуры, чтобы создать свой, новый, значительно облегченный, более пригодный для его динамического искусства, отвергающего всякую внутреннюю неподвижность, всякую тяжеловесность. В этом новом каноне голова составляет уже не 1/7 а лишь 1/8 всего роста.

Дошедшие до нас мраморные повторения его работ дают в общем ясную картину реалистических достижений Лисиппа.

Знаменитый «Апоксиомен» (Рим, Ватикан). Это юный атлет, однако совсем не такой, как в скульптуре предыдущего века, где его образ излучал гордое сознание победы. Лисипп показал нам атлета уже после состязания, металлическим скребком старательно очищающего тело от масла и пыли. Вовсе не резкое и, казалось бы, маловыразительное движение руки отдается во всей фигуре, придавая ей исключительную жизненность. Он внешне спокоен, но мы чувствуем, что он пережил большое волнение, и в чертах его проглядывает усталость от крайнего напряжения. Образ этот, как бы выхваченный из вечно меняющейся действительности, глубоко человечен, предельно благороден в своей полной непринужденности.

«Геракл со львом» (Ленинград, Эрмитаж). Это страстный пафос борьбы не на жизнь, а на смерть, опять-таки будто со стороны увиденный художником. Вся скульптура как бы заряжена бурным напряженным движением, неудержимо сливающим в одно гармонически прекрасное целое вцепившиеся друг в друга мощные фигуры человека и зверя.

О том, какое впечатление скульптуры Лисиппа производили на современников, мы можем судить по следующему рассказу. Александру Македонскому так полюбилась его статуэтка «Пирующий Геракл» (одно из ее повторений — тоже в Эрмитаже), что он не расставался с ней в своих походах, а когда настал его последний час, велел поставить ее перед собой.

Лисипп был единственным ваятелем, которого знаменитый завоеватель признавал достойным запечатлевать его черты.

Так выражал свой восторг греческий поэт.

...«Статуя Аполлона есть высший идеал искусства между всеми произведениями, сохранившимися нам от древности». Это писал Винкельман.

Кто же был автором статуи, так восхитившей прославленного родоначальника нескольких поколений ученых-«античников»? Ни один из ваятелей, чье искусство светит наиболее ярко и по сей день. Как же так и в чем тут недоразумение?

Аполлон, о котором говорит Винкельман, — это знаменитый «Аполлон Бельведерский»: мраморная римская копия с бронзового оригинала Леохара (последней трети IV в. до н. э.), так названная по галерее, где она была долго выставлена (Рим, Ватикан). Много восторгов вызывала некогда эта статуя.

Огромны заслуги Винкельмана, посвятившего изучению античности всю свою жизнь. Хоть и не сразу, заслуги эти были признаны, и он занял (в 1763 г.) пост главного смотрителя памятников древности в Риме и окрестностях. Но что мог знать тогда даже самый глубокий и тонкий ценитель о величайших шедеврах греческого искусства?признаны, и он занял (в 1763 г.) пост главного смотрителя памятников древности в Риме и окрестностях. Но что мог знать тогда даже самый глубокий и тонкий ценитель о величайших шедеврах греческого искусства?

О Винкельмане хорошо сказано в известной книге русского искусствоведа начала нынешнего века П. П. Муратова «Образы Италии»: «Слава классических статуй, сложившаяся в дни Винкельмана и Гёте, укрепилась в литературе... Вся жизнь Винкельмана была подвигом, и его отношение к древнему искусству было глубоко жертвенным. В его судьбе есть элемент чудесного — эта пламенная любовь к античному, так странно охватившая сына башмачника, выросшего среди песков Бранденбурга, и проведшая его сквозь все превратности в Рим... Ни Винкельман, ни Гёте не были людьми XVIII в. У одного из них античное вызвало пламенный энтузиазм открывателя новых миров. Для другого оно было живой силой, освободившей его собственное творчество. Их отношение к античному повторяет тот душевный поворот, который отличал людей Возрождения, и душевный тип их сохраняет многие черты Петрарки и Микеланджело. Способность возрождаться, свойственная античному миру, повторилась, таким образом, в истории. Это служит доказательством, что она может существовать длительно и беспредельно. Возрождение не есть случайное содержание одной исторической эпохи, скорее это один из постоянных инстинктов духовной жизни человечества». Но в тогдашних римских собраниях было представлено «только искусство на службе у императорского Рима — копии со знаменитых греческих статуй, последние побеги эллинистического искусства... Озарение Винкельмана состояло в том, что ему удавалось иногда угадывать сквозь это Грецию. Но знание художественной истории ушло далеко со времен Винкельмана. Нам не нужно больше угадывать Грецию, мы можем видеть ее в Афинах, в Олимпии, в Британском музее».

Знание художественной истории, и в частности искусства Эллады, ушло еще дальше со времени, когда были написаны эти строки.

Живительность чистого источника античной цивилизации может быть сейчас особенно благотворной.

Мы распознаем в бельведерском «Аполлоне» отсвет греческой классики. Но именно только отсвет. Мы знаем фриз Парфенона, которого не знал Винкельман, и потому при всей несомненной эффектности статуя Леохара кажется нам внутренне холодной, несколько театральной. Хоть Леохар и был современником Лисиппа, искусство его, утрачивая подлинную значительность содержания, отдает академизмом, знаменует упадок по отношению к классике.

Слава таких статуй подчас порождала превратное представление о всем эллинском искусстве. Это представление не изгладилось и поныне. Некоторые деятели искусства склонны снижать значение художественного наследия Эллады и обращаться в своих эстетических поисках к совсем иным культурным мирам, по их мнению, более созвучным мироощущению нашей эпохи. (Достаточно сказать, что такой авторитетный выразитель наисовременнейших западных эстетических вкусов, как французский писатель и теоретик искусства Андрэ Мальро, поместил в своем труде «Воображаемый музей мировой скульптуры» вдвое меньше репродукций скульптурных памятников древней Эллады, чем так называемых примитивных цивилизаций Америки, Африки и Океании!) Но упорно хочется верить, что величавая красота Парфенона снова восторжествует в сознании человечества, утверждая в нем вечный идеал гуманизма.

Спустя два века после Винкельмана мы меньше знаем о греческой живописи, чем он знал о греческой скульптуре. Отсвет этой живописи доходит до нас, отсвет, но не сияние.

Очень интересна открытая уже в наше время (в 1944 г.) при рытье котлована для бомбоубежища роспись фракийского погребального склепа в Казанлыке (Болгария), относящаяся к концу IV или началу III в. до н. э.

Гармонично вписаны в круглый купол изображения покойника, его близких, воинов, коней и колесниц. Стройные, внушительные, а подчас и очень изящные фигуры. И все же это, очевидно, по духу,— провинциальная живопись. Отсутствие пространственной среды и внутреннего единства композиции не вяжется с литературными свидетельствами о замечательных достижениях греческих мастеров IV в: Апеллеса, искусство которого почиталось вершиной живописного мастерства, Никия, Павсия, Евфранара, Протогена, Филоксена, Антифила.

Для нас это все только имена...

Апеллес был любимым живописцем Александра Македонского и, подобно Лисиппу, работал при его дворе. Сам Александр говорил о своем портрете его работы, что в нем два Александра: непобедимый сын Филиппа и «неподражаемый», созданный Апеллесом.

Как воскресить погибшее творчество Апеллеса, как насладиться нам им? Не жив ли дух Апеллеса, по-видимому, близкий праксителевскому, в стихах греческого поэта:

Богиня любви во всей своей пленительной славе. Как, вероятно, прекрасно было движение ее руки, снимающей пену с «тяжелых от влаги» кудрей!

Покоряющая выразительность живописи Апеллеса сквозит в этих стихах.

Гомеровская выразительность!

У Плиния читаем об Апеллесе: «Сделал и Диану, окруженную хором приносящих жертву дев; и, видя картину, кажется, будто читаешь стихи Гомера, описывающие это».

Утрата греческой живописи IV в. до н. э. тем более драматична, что, по многим свидетельствам, то был век, когда живопись достигла новых замечательных вершин.

Пожалеем еще раз о погибших сокровищах. Сколько бы мы ни любовались обломками греческих статуй, наше представление о великом искусстве Эллады, в лоне которого возникло все европейское искусство, будет неполным, как явно не полным было бы, например, представление наших отдаленных потомков о развитии искусств в недавнем XIX в., если бы ничего не сохранилось от его живописи...

...Все говорит о том, что передача пространства и воздушной среды уже не составляла неразрешимой проблемы для греческой живописи поздней классики. Зачатки линейной перспективы были в ней уже налицо. Согласно литературным источникам, цвет звучал в ней полногласно, причем художники научились постепенно усиливать или смягчать тона, так что грань,отделяющая раскрашенный рисунок от подлинной живописи, была, по-видимому, перейдена.

Есть такой термин — «валер», обозначающий в живописи оттенки тона или градации света и тени в пределах одного цветового тона. Термин этот заимствован из французского языка и в прямом смысле означает ценность. Цветовая ценность! Или — цветосила. Дар создания таких ценностей и их сочетания в картине и есть дар колориста. Хотя мы не имеем тому прямых доказательств, можно допустить, что им уже частично владели крупнейшие греческие живописцы поздней классики, даже если линия и чистый цвет (а не тон) продолжали играть основную роль в их композициях.

По свидетельству древних авторов, эти живописцы умели группировать фигуры в единой, их гармонически объединяющей композиции, передавать душевные порывы в жестах, то резких и бурных, то мягких и сдержанных, во взглядах — сверкающих, яростных, торжествующих или томных, словом, что они разрешали все поставленные перед их искусством задачи часто столь же блестяще, как и современные им ваятели.

Мы знаем, наконец, что они преуспевали в самых различных жанрах, как-то: историческая и батальная живопись, портрет, пейзаж и даже мертвая натура.

В Помпеях, разрушенных извержением вулкана, кроме стенных росписей, были открыты мозаики и среди них — одна, особенно для нас драгоценная. Это огромная композиция «Битва Александра с Дарием при Иссах» (Неаполь, Национальный музей), т. е. Александра Македонского с персидским царем Дарием III, потерпевшим в этой битве жестокое поражение, за которым вскоре последовало крушение империи Ахеменидов.

Могучая фигура Дария с выброшенной вперед рукой, как бы в последней попытке остановить неизбежное. В его глазах бешенство и трагическая напряженность. Мы чувствуем, что как черная туча он грозил нависнуть со всем своим войском над противником. Но случилось иначе.

Между ним и Александром — раненый персидский воин, свалившийся вместе с конем. Это центр композиции. Ничто уже не может остановить Александра, который, как вихрь, несется на Дария.

Александр — полная противоположность варварской силе, олицетворяемой Дарием. Александр — победа. Поэтому он спокоен. Юные, исполненные отваги черты. Губы чуть скорбно раздвинуты легкой улыбкой. Он беспощаден в своем торжестве.

Черным частоколом еще вздымаются копья персидских воинов. Но исход боя уже решен. Печальный остов разбитого дерева как бы предвещает этот исход для Дария. Свищет плеть разъяренного возничего царской колесницы. Спасение уже только в бегстве.

Пафосом боя и пафосом победы дышит вся композиция. Смелые ракурсы передают объемность фигур воинов и рвущихся коней. Их бурные движения, контрасты светлых бликов и теней рождают ощущение пространства, в котором и развертывается перед нами грозная этическая схватка двух миров.

Батальная картина поразительной силы.

Картина? Но ведь это не настоящая живопись, а всего лишь живописное сочетание цветных камней.

Однако в том-то и дело, что знаменитая мозаика (вероятно, эллинистической работы, откуда-то доставленная в Помпеи) воспроизводит картину греческого живописца Филоксена, жившего в конце IV в., т. е. уже на заре эллинистической эпохи. При этом воспроизводит достаточно добросовестно, раз она как-то доносит до нас композиционную мощь оригинала.

Конечно, и это не подлинник, конечно, и тут искажающая призма другого, хоть и близкого к живописи искусства. Но пожалуй, именно эта искалеченная помпеянской катастрофой мозаика, всего лишь украшавшая пол богатого дома, несколько приоткрывает завесу над волнующей тайной живописных откровений великих художников древней Эллады.

Духу их искусства суждено было возродиться на исходе средних веков нашей эры. Художники Возрождения не видели ни одного образца античной живописи, но они сумели создать свою собственную великую живопись (еще более искушенную, полнее осознавшую все свои возможности), приходившуюся родной дочерью греческой. Ибо, как уже было сказано, подлинное откровение в искусстве никогда не исчезает бесследно.

Заканчивая этот краткий обзор греческого классического искусства, хочется упомянуть еще об одном замечательном памятнике, хранящемся в нашем Эрмитаже. Это — знаменитая на весь мир италийская ваза IV в. до н. э., найденная вблизи древнего города Кумы (в Кампании), названная за совершенство композиции и богатство украшения «Царицей ваз», и хотя, вероятно, не созданная в самой Греции, отражающая высшие достижения греческой пластики. Главное в чернолаковой вазе из Кум — это ее действительно безупречные пропорции, стройный контур, общая гармония форм и поразительные по красоте многофигурные рельефы (сохранившие следы яркой раскраски), посвященные культу богини плодородия Деметры, знаменитым Элевсинским мистериям, где самые мрачные сцены сменялись радужными видениями, символизируя смерть и жизнь, вечное увядание и пробуждение природы. Эти рельефы — отзвуки монументальной скульптуры величайших греческих мастеров V и IV вв. Так, все стоящие фигуры напоминают изваяния школы Праксителя, а сидящие — школы Фидия.

Вспомним другую знаменитую эрмитажную вазу, изображающую прилет первой ласточки.

Там — еще неизжитая архаика, лишь предвестье искусства классической эры, благоуханная весна, отмеченная еще робким простодушным видением мира. Здесь — законченное, умудренное, уже несколько вычурное, но все еще идеально-прекрасное мастерство. Классика на исходе, но классическое великолепие еще не выродилось в пышность. Обе вазы одинаково прекрасны, каждая по-своему.

Огромен пройденный путь, как путь солнца от зари до заката. Там был утренний привет, а здесь — вечерний, прощальный.

Новое переплетение культур.

В благодарность за освобождение Египта от персидского владычества египетские жрецы провозгласили Александра сыном бога солнца Амона. Он сам повелел, чтобы его почитали богом и в Македонии и в Греции.

Прозванный «Великим», Александр Македонский вошел в историю едва ли не как крупнейший полководец и завоеватель всех времен. Такой ореол им, по-видимому, заслужен. Но как нам представить себе его личность на основании свидетельств более чем двухтысячелетней давности, часто обросших фантастическими преданиями?

Единодержавный повелитель республики, как и Цезарь, посмертно приравненный к богам!

Воспитателем юного Александра был величайший философ древности Аристотель, который учил его проявлять силу умеренно и владеть своими страстями. Сам Александр говорил, что отцу он обязан жизнью, а Аристотелю — знанием, как жить достойно. Своим идеалом он считал воспетого Гомером Ахиллеса, наиболее ярко олицетворявшего в сознании греческого народа высшее героическое начало.

Александр сжег древнюю столицу персидской державы, разграбил сокровища Ахеменидов, но последнему из них, царю Дарию, устроил торжественные похороны, взял его дочь в жены и привлек к своему двору персидскую знать. Вспомним Ахиллеса, свирепствовавшего над прахом убитого им Гектора, но отцу его Приаму предлагавшего и вечерю и ночлег у себя в куще. Но у Александра великодушие не было только проявлением личных наклонностей, ибо персов он хотел сначала сломить, а затем использовать для укрепления собственного могущества. Политиком он был, несомненно, искушенным и строго расчетливым. Проявлял жестокость, когда полагал, что это необходимо, собственноручно умертвил друга, некогда спасшего ему жизнь, требовал от бесчисленных своих подданных беспрекословного повиновения, но сумел не заслужить репутации тирана.

Но важна не личность Александра, а то представление, которое сложилось о нем во всем античном мире и далеко за его пределами. Ведь даже в средние века нашей эры и даже в Московской Руси это представление отразилось во множестве текстов, ему посвященных.

Походы Александра длились десять лет. В победном шествии он покрыл со своими войсками двадцать тысяч километров, с боем форсировал горные хребты и широкие реки, штурмом захватил сильнейшие крепости, достиг Индии и образовал огромную империю, простиравшуюся от Балкан до Нижнего Египта и от Истры (нынешнего Дуная) до Инда. И умер тридцати трех лет в расцвете могущества и славы.

Непобедимость, отвага, грандиозность замыслов и их осуществление, наконец, ранняя смерть — все это возвеличило образ Александра, окутало легендами его имя и в Греции, которую он подчинил себе и объединил, вознесло на пьедестал, дотоле предназначающийся только небожителям и мифологическим героям. Подлинно новым Ахиллесом представился он греческому народу, который, все чаще забывая о своем былом идеале свободного гражданина демократического города-государства, поклонился кумиру, приписывая ему сверхчеловеческие доблести. Надолго утвердился в эллинском мире обычай почитать правителя как сверхчеловека, чья власть не подлежит обсуждению. Дух свободы и демократии покидал Элладу.

Древний мир не знал до этого такого огромного государственного образования, как империя Александра. В этой империи греки занимали первое место, греческая культура в нем всюду главенствовала, классическая греческая колонна, стройная и уравновешенная, утверждала на этот раз свое окончательное торжество над персидской, слишком непрочной для своей огромной капители в виде бычьей морды весом в несколько тонн. То было торжество человеческого разума над исконной силой Зверя, торжество культуры над варварством, провозглашенное от края и до края империи Александра, т. е. всего мира в представлении тогдашнего эллина, перса, египтянина, всех народов, подчинившихся Александру, торжество, знаменующее культурное слияние Запада и Востока под руководством Греции. «Высочайший внутренний расцвет Греции совпадает с эпохой Перикла, высочайший внешний расцвет — с эпохой Александра» (К. М а р к с). И того, кто дал этой эпохе свое имя, прославили в искусстве последние великие художники поздней классики: Лисипп и Апеллес.

Но империя Александра не оказалась долговечной: всего тринадцать лет длилось его царствование. Тотчас же после его смерти (в 323 г. до н. э.) эта империя распалась. Военачальники Александра поделили между собой его завоевания, образовалось несколько царских династий.

Со смертью Александра и начинается пора эллинизма: эллинский мир перерождается в эллинистический.

Время для утверждения единой рабовладельческой империи еще не настало, да и не Элладе суждено было владычествовать над миром. Пафос государственности не был ее движущей силой, так что даже объединиться она сама не сумела. Великая историческая миссия Эллады была культурной. Возглавив греков, Александр Македонский явился выполнителем этой миссии. Империя его распалась, но греческая культура осталась в государствах, возникших на Востоке после его завоеваний.

В предыдущие века греческие поселения распространяли сияние эллинской культуры в чужих краях. В века эллинизма не стало чужих краев, сияние Эллады явилось всеобъемлющим и всепокоряющим. Гражданин вольного полиса уступал место «гражданину мира» (космополиту), деятельность которого протекала во вселенной, «ойкумене», как ее понимало тогдашнее человечество. Под духовным главенством Эллады! И это, несмотря на Кровавые распри между «диадохами» — ненасытными в своем властолюбии преемниками Александра.

Все так. Однако новоявленные «граждане мира» вынуждены были сочетать свое высокое призвание с участью бесправных подданных столь же новоявленных владык, правящих на манер восточных деспотов.

Торжество Эллады уже никем не оспаривалось; оно таило, однако, глубокие противоречия: светлый дух Парфенона оказывался одновременно и победителем и побежденным.

Зодчество, ваяние и живопись процветали во всем огромном эллинистическом мире. Градостроительство невиданных дотоле масштабов в новых утверждающих свою мощь государствах, роскошь царских дворов, обогащение рабовладельческой знати в бурно расцветшей международной торговле обеспечивали художникам крупные заказы. Быть может, как никогда до этого, искусство поощрялось власть имущими. И во всяком случае никогда еще художественное творчество не было столь обширным и разнообразным. Но как нам расценить это творчество по сравнению с тем, что дали в искусстве архаика, эпоха расцвета и поздняя классика, продолжением которых было эллинистическое искусство?

Художникам надлежало распространить достижения греческого искусства на всех завоеванных Александром территориях с их новыми разноплеменными государственными образованиями и при этом, в соприкосновении с древними культурами Востока, сохранить в чистоте эти достижения, отражающие величие греческого художественного идеала. Заказчики — цари и вельможи — желали украсить свои чертоги и парки художественными произведениями, как можно более похожими на те, что почитались совершенством в великую пору могущества Александра. Не удивительно же, что все это не увлекало греческого ваятеля на путь новых поисков, побуждая его всего лишь смастерить статую, которая показалась бы не хуже оригинала Праксителя или Лисиппа. А это, в свою очередь, неизбежно приводило к заимствованию уже найденной формы (с приспособлением к внутреннему содержанию, которое эта форма выражала у ее создателя), т. е. к тому, что мы называем академизмом. Или же к эклектизму, т. е. сочетанию отдельных черт и находок искусства различных мастеров, иногда внушительному, эффектному благодаря высокому качеству образцов, но лишенному единства, внутренней цельности и не способствующему созданию собственного, именно собственного — выразительного и полноценного художественного языка, собственного стиля.

Многие, очень многие изваяния эллинистической поры являют нам в еще большей степени как раз те недостатки, что уже предвещал бельведерский «Аполлон». Эллинизм расширил и завершил упадочные тенденции, проявившиеся на закате поздней классики.

И однако...

В конце II в. до н. э. работал в Малой Азии ваятель по имени Александр или Агесандр: в надписи на единственной дошедшей до нас статуе его работы сохранились не все буквы. Статуя эта, найденная в 1820 г. на острове Милое (в Эгейском море), изображает Афродиту — Венеру и ныне известна всему миру как «Венера Милосская». Это даже не просто эллинистический, а позднеэллинистический памятник, значит, созданный в эпоху, отмеченную в искусстве некоторым упадком.

Но нельзя поставить эту «Венеру» в ряд со многими другими, ей современными или даже более ранними изваяниями богов и богинь, свидетельствующими об изрядном техническом мастерстве, но не об оригинальности замысла. Впрочем, и в ней нет как будто ничего особенно оригинального, такого, что не было уже выражено в предыдущие века. Дальний отголосок Афродиты Праксителя... И, однако, в этой статуе все так стройно и гармонично, образ богини любви одновременно так царственно величав и так пленительно женствен, так чист весь ее облик и так мягко светится чудесно моделированный мрамор, что кажется нам: резец ваятеля самой великой эпохи греческого искусства не мог бы высечь ничего более совершенного!

Обязана ли она своей славой тому, что безвозвратно погибли знаменитейшие греческие скульптуры, вызывавшие восхищение у древних? Такие статуи, как «Венера Милосская», гордость парижского Лувра, вероятно, не были уникальны. Никто в тогдашней «ойкумене», ни позднее, в римскую эру, не воспел ее в стихах ни по-гречески, ни по-латыни. Но зато сколько восторженных строк, признательных излияний посвящено ей ныне чуть ли не на всех языках мира!

Так воспевал «Венеру Милосскую» А. Фет. Это не римская копия, а греческий оригинал, пусть и не классической поры. Значит, так высок и могуч был древний греческий художественный идеал, что под резцом одаренного мастера он оживал во всей своей славе даже во времена академизма и эклектизма(Всего несколько лет назад при раскопках на Таманском полуострове найдена небольшая мраморная статуя Афродиты, сверстница «Милосской», близкая к ней по стилю и художественному вдохновению. Ныне «Афродита Таманская», замечательный памятник эллинистического искусства, украшает Исторический музей в Москве.

Знаменитая эрмитажная «Венера Таврическая» (римское повторение с греческого оригинала III в. до н. э.), приобретенная Петром I в Риме в обмен на хранившиеся в России мощи католической святой, «мраморный Венус», как называли ее у нас во времена Петра, тоже восходит к образу богини любви и красоты, созданному Праксителем. Это прекрасный образец утонченной и декоративной садово-парковой скульптуры эпохи эллинизма.).

Такие грандиозные скульптурные группы, как «Лаокоон с сыновьями» (Рим, Ватикан) и «Фарнезский бык» (Неаполь, Национальный музей ), вызывавшие беспредельное восхищение многих поколений просвещеннейших представителей европейской культуры, ныне, когда открылись красоты Парфенона, кажутся нам излишне театральными, перегруженными, размельченными в деталях.

Однако, вероятно, относящаяся к той же, что и эти группы, родосской школе, но изваянная неизвестным нам художником в более ранний период эллинизма «Ника Самофракийская» (Париж, Лувр) опять-таки вершина искусства. Статуя эта стояла на носу каменного кораблямонумента. Во взмахе могучих крыльев Ника-Победа неудержимо несется вперед, рассекая ветер, под которым шумно (мы как бы слышим это) колышется ее облачение. Голова отбита, но грандиозность образа доходит до нас полностью.

Искусство портрета очень распространено в эллинистическом мире. Множатся «именитые люди», преуспевшие на службе у правителей (диадохов) или выдвинувшиеся на верхи общества благодаря более организованной, чем в былой раздробленной Элладе, эксплуатации рабского труда: им хочется запечатлеть свои черты для потомства. Портрет все более индивидуализируется, но вместе с тем если перед нами высший представитель власти, то подчеркивается его превосходство, исключительность занимаемого им положения.

И вот он сам, главный властелин — диадох. Бронзовое его изваяние (Рим, Музей Терм) — ярчайший образец эллинистического искусства. Мы не знаем, кто этот владыка, но с первого же взгляда нам ясно, что это не обобщенный образ, а портрет. Характерные, остро индивидуальные черты, чуть прищуренные глаза, отнюдь не идеальное телосложение. Этот человек запечатлен художником во всем своеобразии его личных черт, исполненном сознания своей власти. То был, вероятно, искусный правитель, умевший действовать по обстоятельствам, похоже, что непреклонный в преследовании намеченной цели, быть может, жестокий, но, быть может, иногда и великодушный, достаточно сложный по своему характеру и правивший в бесконечно сложном эллинистическом мире, где главенство греческой культуры должно было сочетаться с уважением к древним местным культурам.

Он совершенно обнажен, как древний герой или бог. Поворот головы, такой естественный, полностью раскрепощенный, и высоко поднятая рука, опирающаяся на копье, придают образу горделивую величавость. Острый реализм и обожествление. Обожествление не идеального героя, а самое конкретное, индивидуальное обожествление земного владыки, данного людям... судьбой.

...Общая направленность искусства поздней классики лежит в самой основе эллинистического искусства. Эту направленность оно иногда удачно развивает, даже углубляет, но, как мы видели, иногда размельчивает или доводит до крайности, теряя благодатное чувство меры и безупречный художественный вкус, которыми было отмечено все греческое искусство классической поры.

Хотя эти пушкинские стихи обращены к более позднему времени, когда могущество Рима уже определяло судьбу эллинистического Египта, их можно поставить эпиграфом к страницам, посвященным Александрии.

Именно таких «земных богов» изображает знаменитая эрмитажная камея Гонзага, одна из самых больших и прекрасных среди дошедших до нас, названная так по имени итальянских герцогов, которым она некогда принадлежала. Скорее всего мы видим на ней обожествленного при жизни царя Птолемея Филадельфа и его сестру и жену Арсиною, посмертно обожествленную под именем богини филадельфы, т. е. богини, любящей брата.

Великолепнейшая резьба по камню, трехслойному сардониксу, снаружи коричневому, а внутри голубовато-белому. Величественны и строги эти идеализированные образы, созданные замечательным мастером III в. до н. э. Они как бы дополняют друг друга, олицетворяя мужское и женское начало.

Камея Гонзага — памятник искусства и памятник роскоши древней Александрии.

Камеи — рельефно вырезанные самоцветы — не имели никакого практического применения. Ими украшались, ими любовались — и только. Однако для их создания требовались редкие камни и поистине огромный, кропотливейший труд. Только богатейшее общество в стремлении к блеску и утонченному великолепию могло позволить себе такую роскошь, такое широкое распространение этого искусства.

Знаменательно, что камеи появились впервые в эллинистическом мире, и, по всей вероятности, именно в Александрии, где царствовала с подлинно фараоновской пышностью македонская династия Птолемеев.

Мы знаем, что облачения этих царей сверкали драгоценными каменьями, что золото ослепительно сияло в их чертогах, что новые властелины Египта совершали увеселительные прогулки по Нилу в сказочных плавучих дворцах со «сладострастными прохладами» и что они развлекали народ грандиозными процессиями со статуями из золота и серебра на убранных яркими тканями колесницах.

Но Александрия — это не только блеск царского двора, дорого стоящие народу изысканные наслаждения «земных богов». Александрия, где скрещивались торговые пути эллинистического мира,— это средоточие всей культуры эллинизма, «новые Афины».

В этом огромном по тем временам городе с полумиллионным населением, основанном Александром у устья Нила, процветали науки, литература и искусство, которым покровительствовали Птолемеи. Они основали « Музей » ставший на много веков центром художественной и научной Экизни, знаменитую библиотеку, самую большую в античном мире, насчитывавшую более семисот тысяч свитков папируса и пергамента. Стодвадцатиметровый Александрийский маяк с башней, облицованной мрамором, восемь граней которой располагались по направлениям главных ветров, со статуями-флюгерами, с куполом, увенчанным бронзовым изваянием владыка морей Посейдона, имел систему зеркал, которая усиливала свет огня, зажженного в куполе, так что его видели на расстоянии шестидесяти километров. Этот маяк считался одним из «семи чудес света». Мы знаем его по изображениям на древние монетах и по подробному описанию арабского путешественника, посетившего Александрию в XIII в.: сто лет спустя маяк был разрушен землетрясением. Ясно, что только исключительные успехи в точных знаниях позволили воздвигнуть это грандиозное сооружение, требовавшее самых сложных расчетов. Ведь Александрия, где преподавал Эвклид, была колыбелью названной по его имени геометрии.

И опять же Эвклид первый сформулировал основы линейной перспективы, указав живописцам, в какой степени (при единстве точки зрения) должны уменьшаться изображения в зависимости от расстояния. Мы знаем, что проблемы линейной перспективы увлекали тогдашних художников, но нам трудно судить из-за отсутствия подлинников, насколько они удачно их разрешали.

Александрийское искусство чрезвычайно многолико. Статуи Афродиты восходят к Праксителю (в Александрии работали скульпторами два его сына), но они менее величавы, чем их прообразы, подчеркнуто грациозны. На камее Гонзага — обобщенные образы, навеянные классическими канонами. Но совсем иные тенденции проявляются в статуях стариков: светлый греческий реализм тут переходит в почти откровенный натурализм с самой безжалостной передачей дряблой, морщинистой кожи, вздутых жил, всего непоправимого, вносимого старостью в облик человека. Процветает карикатура, веселая, но порой и жалящая. Бытовой жанр (иногда с уклоном в гротеск) и портрет получают все большее распространение. Появляются рельефы с жизнерадостными буколическими сценами, прелестные изображения детей, подчас оживляющих грандиозное аллегорическое изваяние с царственно возлежащим мужем, похожим на Зевса и олицетворяющим Нил.

Разнообразие, но и утрата внутреннего единства искусства, цельности художественного идеала, часто снижающая значительность образа. А как же переплетение культур?

Древний Египет не умер.

Искушенные в искусстве правления, Птолемеи подчеркивали свое уважение к его культуре, заимствовали многие египетские обычаи, воздвигали храмы египетским божествам и... сами причисляли себя к сонму этих божеств.

А египетские художники не изменяли своему древнему художественному идеалу, древним своим канонам, даже в изображениях новых, чужеземных правителей их страны.

От камеи Гонзага перейдем в Эрмитаже к замечательному памятнику искусства птолемеевского Египта — статуе из черного базальта царицы Арсинои II. Это, вероятно, та же царица, что изображена на камее,— славившаяся своей мудростью и красотой Арсиноя, на которой, по египетскому царскому обычаю, женился ее брат Птолемеи Филадельф. Тоже идеализированный портрет, но не на классический греческий, а на египетский лад. Этот образ восходит к памятникам заупокойного культа фараонов, а не к статуям прекрасных богинь Эллады. Прекрасна и Арсиноя, но фигура ее, скованная древней традицией, фронтальна, кажется застывшей, как и в портретных изваяниях всех трех египетских царств; эта скованность естественно гармонирует с внутренним содержанием образа, совсем иным, чем в греческой классике. Надо лбом царицы священные кобры, на голове высокий парик эпохи Нового царства. И разве что мягкая округлость форм ее стройного юного тела, которое кажется совсем обнаженным под легким, прозрачным одеянием, своей затаенной негой как-то отражает, быть может, греющее дуновение эллинизма!

Камея Гонзага... Статуя Арсинои... Тема — та же. Но такое переплетение культур в обожествлении правителей было скорее внешним, не влияло на характер искусства. Ибо из всех стран эллинистического мира только незыблемый в веках и тысячелетиях Египет сумел, как и прежде, при персидском владычестве. остаться самим собой.

Александрия, Антиохия — столица огромной империи Селевкидов, Пергам и другие столицы и крупные центры эллинистического мира выросли не постепенно, не путем последовательных наслоений, видоизменяющих архитектурный ансамбль города. Они возникли сразу как средоточия новой греко-македонской государственной власти — по точно установленному плану. И потому именно в эллинистическую пору удалось осуществить планировку городов, еще в V в. предложенную архитектором Гипподамом. Опоясанные оборонительными стенами, новые города состояли из правильных прямоугольных кварталов, в которых наиболее рационально располагались общественные сооружения и жилые дома. Никогда еще урбанизм не знал такого расцвета. И это было новое замечательное достижение, которое затем широко использовали римляне.

Жилой дом — вот на что в эту эпоху обращают особое внимание. В былые времена дом был приспособлен прежде всего для ночлега: жизнь горожан протекала на площадях и стадионах. Возросшее богатство высших слоев общества во многом изменило греческий быт, развило вкус к роскоши и потребность к комфорту.

Мозаики и стенные росписи все чаще украшают удобно построенные жилища с галереями и колоннадами.

...Новый быт, где домашней жизни уделяется больше внимания, возлагает на женщину новые обязанности, возвышая ее роль и в общественной жизни.

И вот в мелкой терракотовой пластике, особенно подходящей новому быту, все чаще изображается женщина.

Терракоты — статуэтки из обожженной глины — выделывались в формах; это было дешевое и массовое производство как в самой Греции, так и в греческих городах Малой Азии, в Александрии, в Северном Причерноморье (в Пантикапее, Херсонесе, Ольвии). Они воспроизводят характерные типы, выхваченные из самых различных слоев населения: нарядных молодых женщин, детей, музыкантов, акробатов, кулачных бойцов, рыбаков, старух, негров, пигмеев, ремесленников, слуг, рабов... Первое же место по своим художественным качествам занимают терракоты конца IV — начала III в. из Танагры в Беотии, почти полностью посвященные культу женской прелести, женского изящества. Великолепнейший подбор танагрских терракот имеется в Эрмитаже.

Не устаешь любоваться этими маленькими шедеврами, навеянными гением Праксителя. Изяществом, грацией, самой тонкой поэзией дышит буквально все в каждой такой женской фигурке: от кокетливой головки в замысловатой прическе или остроконечной шляпе, от плавного изгиба юного тела, иногда полуобнаженного, но чаще закутанного в широкий плащ, до нежной, часто еще сохранившейся раскраски.

И нет в них ничего слащавого, никакой нарочитой грациозности. Маленькие, словно игрушечные, женские образы пленяют нас своей свежестью, самой живой непосредственностью и той благородной сдержанностью, которая говорит о величии духа создавшего их искусства.

Такими любимыми в быту статуэтками, по-видимому, украшали жилые покои, и их же клали в могилы, чтобы не разлучать с ними умерших. Большинство танагрских терракот обнаружено в погребениях.

Грандиозным алтарем, воздвигнутым в начале II в. до н. э. на Пергамском Акрополе, пергамский царь мнил затмить величие афинского Парфенона. Ворвавшиеся в Малую Азию галльские племена были наконец отражены, и пергамские властители пожелали навечно запечатлеть в мраморе торжество эллинизма над северным варварством, хлынувшим из Центральной Европы.

Город Пергам, столица обширного малоазийского эллинистического государства, славился, как и Александрия, богатейшей библиотекой (пергамент, по-гречески «пергамская кожа»—пергамское изобретение), своими художественными сокровищами, высокой культурой и пышностью. Пергамские ваятели создали замечательные статуи сраженных галлов. Эти статуи по вдохновению и стилю восходят к Скопасу. К Скопасу же восходит и фриз Пергамского алтаря, однако это никак не академическое произведение, а памятник искусства, знаменующий новый великий взмах крыльев.

Обломки фриза были открыты во второй половине прошлого века немецкими археологами и доставлены в Берлин. В 1945 г. они были вывезены Советской Армией из горевшего Берлина, хранились затем в Эрмитаже, а в 1958 г. вернулись в Берлин и ныне выставлены там в Пергамском музее.

Стодвадцатиметровый скульптурный фриз окаймлял цоколь беломраморного алтаря с легкими ионическими колоннами и широкими ступенями, подымавшимися посередине огромного сооружения в форме буквы П.

Тема скульптур—«гигантомахия»: битва богов с гигантами, аллегорически изображающая битву эллинов с варварами.

Это очень высокий рельеф, почти круглая скульптура.

Мы знаем, что над фризом работала группа ваятелей, среди которых были не только пергамцы. Но единство замысла очевидно.

Можно сказать без оговорок : во всей греческой скульптуре не было еще такой грандиозной картины боя. Страшного, беспощадного боя не на жизнь, а на смерть. Боя, действительно титанического — и потому, что гиганты, восставшие против богов, и сами боги, их побеждающие, сверхчеловеческого роста, и потому, что вся композиция титанична по своему пафосу и размаху.

Совершенство формы, поразительная игра света и тени, гармоническое сочетание самых резких контрастов, неиссякающая динамичность каждой фигуры, каждой группы и всей композиции созвучны искусству Скопаса, равноценны высшим пластическим достижениям IV в. Это великое греческое искусство во всей его славе.

Но дух этих изваяний порой уносит нас из Эллады. Слова Лессинга о том, что греческий художник смирял проявления страстей, чтобы создавать покойно-прекрасные образы, никак к ним не применимы. Правда, этот принцип уже нарушался в поздней классике. Однако даже как будто исполненные самого бурного порыва, фигуры воинов и амазонок в фризе гробницы Мавсола кажутся нам сдержанными в сравнении с фигурами пергамской «гигантомахии».

Не победа светлого начала над мраком преисподии, откуда вырвались гиганты,— подлинная тема Пергамского фриза. Мы видим торжество богов, Зевса и Афины, но нас потрясает другое, невольно захватывающее нас самих, когда мы смотрим на всю эту бурю. Упоение боем, дикое, самозабвенное — вот что славит мрамор Пергамского фриза. В этом упоении гигантские фигуры сражающихся исступленно схватываются друг с другом. Лица их искажены, и нам кажется, мы слышим их крики, яростный или ликующий рев, оглушительные вопли и стоны.

Словно какая-то стихийная сила разбушевалась здесь в мраморе, сила неукрощенная и неукротимая, которой любо сеять ужас и смерть. Не та ли, что с древнейших времен представлялась человеку в страшном образе Зверя? Казалось, было покончено с ним в Элладе, но вот он явственно воскресает здесь, в эллинистическом Пергаме. Не только духом своим, но и обликом. Мы видим львиные морды, гигантов с извивающимися змеями вместо ног, чудовищ, словно порожденных разгоряченным воображением от пробудившегося ужаса перед неведомым.

Первым христианам Пергамский алтарь показался «престолом сатаны»!..

Не участвовали ли в создании фриза азиатские мастера, все еще подвластные видениям, грезам и страхам древнего Востока? Или же сами греческие мастера прониклись ими на этой земле? Последнее предположение кажется более вероятным.

И это переплетение эллинского идеала гармонической свершенной формы, передающей видимый мир в его величавой красоте, идеала человека, осознавшего себя увенчанием природы, с совсем иным мироощущением, которое мы распознаем и в росписях палеолитических пещер, навеки запечатлевших грозную бычью силу, и в неразгаданных ликах каменных идолов Двуречья, и в скифских «звериных» бляхах, находит, быть может, впервые такое цельное, органическое воплощение в трагических образах Пергамского алтаря.

Эти образы не утешительны, как образы Парфенона, но в последующих веках их мятущийся пафос будет созвучен многим высочайшим творениям искусства. (Восхищенный Тургенев писал о Пергамском алтаре:

«Все эти — то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигуры, эти извивы чешуйчатых змеиных колец, эти распростертые крылья, эти орлы, эти тела, эти кони, оружья, щиты, эти летучие одежды, эти пальмы и эти тела, красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки,— все эти разнообразнейшие выражения лиц, беззаветные движения членов, это торжество злобы, и отчаяние, и веселость, божественность, и божественная жестокость — все это небо и вся эта земля — да, это мир, целый мир, перед откровеньем которого невольный холод восторга и страстного благоговения пробегает по всем жилам... Выходя из Музеума, я подумал:

«Как я счастлив, что я не умер, не дожив до последних впечатлений, что я видел все это!» Смею полагать, что и другие подумают то же самое, проведя час-другой в созерцании пергамских мраморов...»)

К концу I в. до н. э. Рим утверждает свое владычество в эллинистическом мире. Но трудно обозначить, даже условно, конечную грань эллинизма — как во времени, так и в пространстве. Во всяком случае, в его воздействии на культуру других народов. Рим воспринял культуру Эллады, сам оказался эллинизированным.

Сияние Эллады не померкло при римской власти, не угасло и после падения Рима.

В области искусства для Ближнего Востока, особенно для Византии, наследие античности было в первую очередь греческим, а не римским. Но и это не все. Дух Эллады светится в древнерусской живописи. И этот дух озаряет на Западе великую эпоху Возрождения, названную так именно потому, что в ту пору возродился идеал гуманизма и красоты, некогда нашедший свое высшее воплощение в Афинском Акрополе.

И так же трудно определить географические границы эллинизма. Ибо влияние эллинизма распространялось не только непосредственно из таких коренных эллинистических очагов, как сама Греция и заморские греческие поселения, птолемеевский Египет, Малая Азия, Двуречье, но и через Рим, либо от одной культуры к другой на периферии античного мира.

...Какими-то своими лучами сияние Эллады давно уже проникало в варварскую Европу, не создавая там, однако, новой культуры. Варварская Европа была юной, своевольной и динамичной. Очень интересно проследить, как греческие мотивы перерабатывались ею на свой лад.

Самый яркий тому пример — кельтские монеты II—I вв. до н. э. Образец — золотая монета (статер), отчеканенная еще при македонском царе Филиппе II (отце Александра). Вначале местные мастера точно воспроизводят эллинский реалистический мотив — колесницу с быстро скачущими конями. Но постепенно, от монеты к монете, изображение распадается на абстрактные геометрические фигуры. Буйная беспредметная динамичность древней латенской культуры завладела образом и расщепила его. Так ведь и в позднескифских и сарматских бляхах конкретный образ подчас исчезал без остатка в криволинейном декоративном узоре...

Перемалывая реалистическую форму в абстракцию, варварская Европа как бы отвергала эллинизм. Однако к характерным для кельтского декоративного искусства волнистому или шашечному узору, зигзагам, кружкам все чаще примешиваются мотивы, навеянные Элладой,— пальмовый лист (пальметта) и ионическая волюта.

А на юге Франции в пластике этой же поры появляется реалистическая объемность, воспринятая через Италию у греков.

...Закавказье.

Несколько лет назад грузинские археологи открыли близ села Вани (в западной Грузии) городские ворота с полукруглой башней, небольшой античный храм с алтарем и остатки святилища, воздвигнутого во II в. до н. э. В развалинах его мозаичного пола были найдены десятки амфор и большой бронзовый сосуд с рельефными фигурками греческих божеств, увенчанный бронзовой статуэткой богини Ники. Все это — прекрасные изделия мастеров эллинистической поры, ярко свидетельствующие о проникновении эллинизма в Грузию, западную часть которой греки называли Колхидой.

Ведь туда, согласно сказанию, еще до Троянской войны отправлялись знаменитые аргонавты (греческие мифологические герои, плывшие на корабле «Арго») за золотым руном...

Мы знаем, что уже в VIII в. до н. э. греки оживленно торговали с населением Кавказа.

В двадцати семи километрах от Еревана открывается панорама исключительной, даже в этих местах, красоты. На фоне гор — развалины древнего храма с остатками ионических колонн. Среди яркой природы Армении и под ее синим небом как бы воскресает античность во всей стройности своих архитектурных форм, величаво возвышающихся над глубоким ущельем. Как четко и как гармонично вписывается этот храм в окружающий пейзаж.

Это знаменитый храм в Гарни, некогда летней резиденции армянских царей, воздвигнутый в I в. н. э. Рим владычествовал тогда над миром, но это отзвук не его могущества, а той красоты, которой он покорился сам. И идеал этой красоты переплетается здесь со своеобразием местных художественных традиций.

Не светлый мрамор, как в Греции, а темный базальт послужил материалом для храма, что придает всему его облику какую-то особую крепость... Высеченные с замечательным мастерством в высоком рельефе почти не повторяющиеся декоративные растительные мотивы, в которых, например, типично эллинистическая аканфовая ветвь часто завершается характерным для востока гранатом... В бане, недалеко от храма, на красивом мозаичном полу светло-зеленых и розовых тонов фигуры морских божеств, олицетворяющие животворную силу воды; над ними греческие надписи, это божества греческой мифологии, но их несколько схематичные изображения явно выпадают из эллинской эстетической нормы, а своими чертами они напоминают юношей и девушек, которых встречаешь сейчас на улицах Еревана и окрестных сел... Наследию еще мало изученной эллинистической культуры Армении суждено было стать фундаментом великого армянского искусства последующих веков.

...Много памятников искусства больших и малых форм оставил эллинизм в Северном Причерноморье, где в греческих городах процветала эллинистическая культура, в тесном общении как со всем остальным античным миром, так и с соседним, варварским, проникавшим и в сами эти города. Случайно найденная незадолго до войны в Анапе при установке столба линии электропередач очень выразительная мраморная статуя бородатого мужчины (Москва, Музей изобразительных искусств им. Пушкина) дает наглядное представление о переплетении этих миров. Это статуя местного правителя II в. уже нашей эры. Он в греческом плаще, но на шее у него массивное варварское ожерелье — гривна со звериной головой посередине. Статуя прекрасной работы, не уступающей лучшим образцам тогдашней эллинистической скульптуры. Но плоскостное построение фигуры явно не созвучно этим образцам.

...Походы Александра Македонского далеко продвинули на восток эллинистическую культуру.

Честь раскрытия древнего, домусульманского мира Средней Азии принадлежит в значительной степени советским археологам. Этот мир Хорезма, Греко-Бактрийского царства, парфян, согдийской культуры, могучего индо-скифского Кушанского государства — огромных земель, включавших нынешнюю территорию пяти советских союзных республик, предстает в наших музейных собраниях во всей сложности скрещивающихся в нем влияний.

Сияние Эллады проникает и в этот мир, возникший и развившийся далеко за пределами античной цивилизации.

Глиняная повозка с рельефными фигурами трех Граций, найденная на городище древнего Самарканда, либо изготовлена на территории Средней Азии по эллинистическим образцам, либо завезена откуда-то в Согд... Ритоны из парфянского городища Старая Ниса (около Ашхабада) с богатейшей резьбой по слоновой кости, изображающей сцены из греческой мифологии... Знаменитый Айртамский фриз. Фриз этот, приподнесенный в дар Эрмитажу Узбекской ССР, был случайно найден в 1932 г. советскими пограничниками в водах Амударьи близ Айртама. На нем изображены полуфигуры юношей и девушек между листьями аканфа. Прекрасен образ арфистки, задумчиво перебирающей струны. Это замечательный образец скульптуры Греко-Баястрийокого царства (II—I вв. до н. э.), отмеченный вполне своеобразным художественным стилем, впитавшим соки эллинистической культуры.

Возглавлявшееся греками Греко-Бактрийское государство включало, кроме южных районов нынешнего Таджикистана и Узбекистана, почти весь Афганистан и северо-западную Индию, где под эллинским влиянием возникло гандхарское искусство (так названное по месту первых археологических находок).

Гандхарское, или греко-буддийское, искусство, придавшее дотоле бестелесному символическому представлению об основателе буддизма прекрасные человеческие черты. Благодаря эллинизму Будда обрел в начале нашей эры образ, своей гармоничностью и сияющей красотой роднящий его с Аполлоном.

Дело, начатое в крови победоносными армиями Александра Македонского, было завершено более мирно торговыми караванами на «Дороге шелка», издревле соединявшей страны Европы со Средней Азией и дальше с Индией и Китаем (где шелководство существовало уже за четыре тысячи лет до нашей эры). Культурные миры Эллады, Скифии, Ирана, Индии и Китая встретились друг с другом. Эллада передала всем частицу своего художественного идеала. А какие-то черты греко-буддийского искусства обогатили (через Китай) даже Японию и Индокитай.

Подлинно универсальным и неугасимым оказался огонь, некогда зажженный в великом святилище красоты Афинского Акрополя. Мы закончим этот очерк, посвященный судьбам искусства Эллады, двумя высказываниями Герцена.

Первое обращено к юношеству: «Великие люди Греции и Рима имеют в себе ту поражающую, пластическую, художественную красоту, которая навек отпечатлевается в юной душе. Оттого-то эти величественные тени Фемистокла, Перикла, Александра провожают нас через всю жизнь, так, как их самих провожали величественные образы Зевса, Аполлона. В Греции все было так проникнуто изящным, что самые великие люди ее похожи на художественные произведения. Не напоминают ли они собою, например, светлый мир греческого зодчества? Та же ясность, гармония, простота, юношество, благодарное небо, чистая детская совесть; триединое зодчество Греции имеет параллель с героями ее трех эпох; так изящное тесно спаяно было у них с их жизнию. Гомерические герои — не дорические ли это колонны, твердые, безыскусные? Герои персидских войн и пелопоннесской не сродни ли ионическому стилю, так, как Алкивиад изнеженный — тонкой, кудрявой коринфской колонне? Пусть же встречают эти высоко изящные статуи юношу при первом шаге его в область создания...»

Но пусть юноша знает также:

«Древний мир — чувственный, художественный, все принимавший с легкостью и с юношескою улыбкою, везде пробивался к мысли и нигде не мог отрешиться от непосредственности... Его наука была поэма, его художество было религией, его понятие о человеке не разделялось с понятием гражданина, его республика поддерживалась страшно задавленной кариатидой невольничества, его нравственность состояла из юридических обязанностей, он уважал в согражданине монополию, привилегию, а не человеческую личность его. Юношеский мир этот был увлекательно прекрасен и с тем вместе непростительно легкомыслен; философствуя, он отталкивал важнейшие вопросы, потому что они не так легко разрешались, или удовлетворялся легкими решениями их; утопая в роскоши и наслаждениях, он не думал о темном подвале, в котором стонут в колодках рабы...»

В забвении этого «подвала» — трагедия античного мира, финальным актом которой будет крушение Рима.