Искусство эпохи Возрождения

М. Кузьмина (изобразительное искусство)

А. Венедиктов (архитектура)

Эпоха Возрождения—блестящий этап в развитии французской культуры и искусства. Он соответствует историческому периоду формирования буржуазных отношений, образования и укрепления абсолютистского государства во Франции. В это время над средневековой религиозной идеологией восторжествовало новое, гуманистическое мировоззрение, широко распространились светская культура и искусство, уходящее своими корнями в глубины народного творчества. Связь с наукой, обращение к античным образам, реализм и жизнеутверждающий пафос сближают его с искусством итальянского Возрождения. Вместе с тем искусство Ренессанса во Франции носило глубоко своеобразный характер. Жизнеутверждающий гуманизм сочетается в нем с чертами трагичности, порожденными характерной для Франции противоречивой сложностью возникновения нового исторического этапа.

По сравнению с итальянским французское Возрождение опаздывает почти на полтора столетия (начало французского Возрождения падает на середину 15 в.). Еще более существенно то, что в Италии готика и ее традиции не играли сколько-нибудь определяющей роли в зарождении искусства Возрождения, напротив, раннее Возрождение во Франции в значительной мере складывалось в процессе переосмысления реалистических тенденций и решительного преодоления мистической основы готического искусства.

Вместе с тем наряду с переработкой и развитием реалистических элементов готического наследия применительно к новым общественным и эстетическим требованиям времени большую роль во Франции с конца 15 века играло и обращение к опыту уже достигшего высокой степени зрелости итальянского искусства.

Естественно, что существование художественно совершенного и обладающего необычайным престижем во всей Европе итальянского искусства предопределило на протяжении первой половины 16 в. широкое обращение культуры ренессансной Франции к его опыту и достижениям. Однако молодая, полная сил культура Франции переосмыслила достижения итальянской культуры в соответствии с теми национальными задачами, которые стояли перед культурой и искусством национальной французской монархии.

Карта. Франция.

Внешним толчком к этому широкому обращению к итальянскому опыту, включавшему и приглашение во Францию ряда крупных мастеров Высокого и позднего Возрождения, послужили начавшиеся в 1494 г. военные походы в Италию. Подлинные же причины лежали значительно глубже. Походы в Италию французских королей Карла VIII, а позже Франциска I стали возможными благодаря росту экономического и политического могущества страны, успехам, достигнутым на путях создания централизованной монархии.

Переход от раннего к Высокому Возрождению, происходивший в течение первой трети 16 в., был связан с созданием культуры большой централизованной дворянской монархии, созданием единого национального государства.

Естественно, что в этих условиях искусство, тесно связанное с традициями отдельных областей страны, должно было уступить место искусству не только собственно светскому, но относительно свободному от влияния местных традиций. Такое искусство, в принципе своем имевшее общенациональный характер и вместе с тем несущее на себе отпечаток придворной культуры, и было создано в эти годы. Этот придворный оттенок был неизбежен в условиях, когда власть монарха имела тенденцию превратиться в символ национального единства страны.

Утверждение новой исторической ступени в развитии французского общества и его культуры протекало в напряженной и жестокой борьбе. Антифеодальные и антикатолические выступления народных масс, использованные, а затем подавленные королевской властью и стоявшим за ним дворянством, получили свое косвенное отражение в наиболее прогрессивных и демократических течениях французского гуманизма.

Мощное народное дыхание, неисчерпаемое галльское жизнелюбие, вера в человека и его возможности, беспощадная ненависть ко всем проявлениям средневековой схоластики пронизывают творчество одного из величайших мастеров реализма позднего Возрождения — Франсуа Рабле.

К середине 16 в. развертывается деятельность поэтов «Плеяды» во главе с Ронсаром, сыгравшая громадную роль в развитии национальной поэзии. Ярчайшим памятником передовой общественной мысли эпохи явились «Опыты» Монтеня, одного из основателей рационалистической и антиклерикальной традиции западноевропейской культуры.

В изобразительном искусстве и архитектуре прогрессивное содержание эпохи утверждалось преимущественно в рамках дворянской и дворянско-буржуазной культуры новой монархии. И все же историко-художественное значение таких достижений, как замковая архитектура Луары, деятельность замечательных живописцев Жана Фуке, семьи Клуэ, скульпторов Жана Гужона, Жермена Пилона, архитекторов и теоретиков архитектуры Пьера Леско и Филибера Делорма, значительно перерастает эти рамки, образуя основу дальнейшего развития прогрессивных тенденций французского искусства.

Искусство 15 века

На протяжении 15 в. в сложной исторической обстановке ожесточенной борьбы с феодальной раздробленностью и внешними врагами зарождалось национальное французское государство, складывалась французская нация. В этот же период борьбы новых эстетических идей со старыми формировались основы реалистического светского искусства, явившегося ранним этапом французского Ренессанса.

Столетняя война (1337—1458) между Францией и Англией сильно затормозила социально-экономическое развитие Франции. Многочисленные поражения в этой войне привели к усилению феодальной анархии. Непосильные налоги, поборы и бесчинства наемных войск разоряли народ, вызывая широкое развитие крестьянского движения. В решающий момент военных действий, когда захватившие всю северную Францию, вплоть до Луары, английские войска двинулись к Орлеану,— во Франции началась настоящая освободительная народная война. С необычайной силой подъем патриотического чувства проявился в выступлении Жанны д'Арк, простой крестьянской девушки, одержавшей во главе рыцарских и крестьянских отрядов ряд побед над захватчиками. Хотя Жанна д'Арк и была пленена и предана врагам (при попустительстве французского короля Карла VII и при прямом вмешательстве церкви), а затем сожжена на костре, общенациональное движение за изгнание англичан не остановилось. На борьбу с иноземными захватчиками встал весь французский народ, ценой величайших жертв и огромного напряжения освободивший родную землю. Победа была использована господствующими классами Франции в своих интересах, участь же народных масс, вынесших на своих плечах основную тяжесть борьбы, осталась прежней. Во второй половине 15 столетия, при Людовике XI, политическое объединение Франции было в основном завершено, восстановилась и получила толчок к дальнейшему развитию экономическая жизнь страны. В это же время были заложены основы абсолютизма. Внутреннее объединение государства, укрепление экономических и культурных связей между областями вызвало оттеснение диалектов общенациональным языком и имело огромное значение для сложения и развития французской культуры и искусства.

По всей стране усилилось тяготение к научным знаниям, к образованию, освобождавшемуся от церковной опеки. Оживилась деятельность провинциальных университетских центров юга и востока. Растущие торговые связи с Италией, а затем итальянские походы французских королей конца 15—начала 16 в. открыли пути широкому проникновению во Францию итальянской ренессансной культуры, памятников искусства мастеров Возрождения и античности.

Во Франции возрос интерес к классической древности. В 1470 г. в Париже открылась типография, в которой с начала 16 в. печатались сочинения итальянских гуманистов.

Значительно расширяется гражданское строительство, в котором старые готические формы постепенно вытесняются новыми. Наряду с высокими кровлями, стрельчатыми арками появляются открытые аркады, ясные членения. И все же обилие готической орнаментики сближает эти сооружения с предшествующей Эпохой. Таковы, например, ратуши Компьена и Арраса. К наиболее своебразным сооружениям конца 15 в., отличающимся особым изяществом отделки, относится Дворец Правосудия в Руане.

илл.344а Дворец Правосудия в Руане. Конец 15 в. Фасад.

Решительные изменения произошли и в области изобразительного искусства, которое в течение второй половины 15 в. приобретало светский характер. Его развитие было сложным и противоречивым, но главное его направление определялось ростом и укреплением реалистического метода, причем в течение 15 в. развитие шло не столько по пути освоения итальянского опыта или обращения к миру классической мифологии и античного искусства, сколько через решительное развитие и творческое переосмысление реалистических тенденций позднего готического искусства.

Новые тенденции по-разному и не одновременно проявились в искусстве различных французских провинций. Ранее всего они обозначились в творчестве художников бургундско-фламандской школы. Наиболее значительными из местных школ Франции были школы долины реки Луары и центральных областей; в произведениях мастеров этих школ ярче всего выявились существенные черты складывающегося искусства французского Ренессанса, его национальный характер. Резко отличались друг от друга школы провинций севера и юга, присоединенного в середине 15 в. и еще не отказавшегося от тенденций сепаратизма, а также отдельных центров — Авиньона, Лиона, Экса.

Уже со второго десятилетия 15 в. тенденции к реализму во французском искусстве проявились в миниатюре, пережившей в 15 в. яркий расцвет. Украшая и иллюстрируя тексты псалтырей, евангелия, часословов, произведения светской литературы и исторические хроники, миниатюристы создали подлинные шедевры искусства; в них художники сумели выразить новое отношение к окружающему миру. Мистическое представление о вселенной сменилось страстным и пытливым обращением к действительности и реальному миру.

Среди произведений миниатюрной живописи начала 15 в. особое место по своим художественным качествам занимают миниатюры «Роскошного Часослова Жана, герцога Беррийского» (ок. 1416; Шаытильи), выполненные братьями Лимбургами — Полем (умер после 1416 г.), Эннекеном и Эрманом (умерли до 1434 г.), происходившими из семейства Малуэль. Деятельность этих мастеров была связана с двором герцога Бургундского.

В это время Бургундское герцогство представляло собой крупное самостоятельное государство, включавшее в свой состав и Нидерланды. На службе герцога, двор которого славился роскошью, находились как французские, так и нидерландские художники; среди последних были основоположники реализма в нидерландском искусстве — братья ван Эйк, скульптор Слютер. Постояннное общение французских и нидерландских мастеров, естественно, приводило их к обмену художественными приемами, опытом мастерства, и в то же время уже на этой ранней стадии их развития намечаются специфические черты, характеризующие каждую из начинающих складываться национальных школ.

илл.354а Братья Лимбург. Сентябрь. Миниатюра Часослова герцога Беррийского. Ок. 1416 г. Шантильи, музей Конде.

илл.354б Братья Лимбург. Май. Миниатюра Часослова герцога Беррийского. Ок. 1416 г. Шантилъи, музей Конде.

В миниатюрах братьев Лимбургов получают развитие устремления к реализму, проявившиеся в искусстве французских средневековых миниатюристов особенно во второй половине 14 в. Поразительны по тонкости исполнения, обилию живых деталей, красоте красок жанрово-пейзажные миниатюры, характеризующие двенадцать месяцев Часослова герцога Беррийского, ярко свидетельствующие об интересе художника ко всему характерному и конкретному. Правда, и в средних веках были миниатюры с изображением отдельных бытовых сцен, но они давались изолированно на нейтральном фоне, как, например, в миниатюрах «Больших французских хроник» конца 14 в.(см. т. II, кн. 1-я, илл. между стр. 304 — 305).

Теперь рамки мировоззрения художника расширились, его интерес к действительному миру стал всеобъемлющим, он изображает в своих миниатюрах не только людей, но и реальную среду, в которой они живут. Правда, эти миниатюры, исполненные клеевыми красками на пергаменте, мало пространственны. Изображение дано как бы ярусами. Жадный интерес художника ко всему окружающему не давал ему возможности выделять главное, что-то отодвигать на задний план. С одинаковым вниманием он стремится передать все подробности композиции. Для него интересно все: здание со всеми его деталями, природа, причем природа в разное время года, и человек за самыми разнообразными занятиями. Это очень наглядно видно в миниатюре «Октябрь» (Шантильи), привлекающей своим наивно-непосредственным отношением к действительности. Художник во всех деталях дает изображение Лувра, каким он был при Карле VI, прогуливающихся около стены прохожих, Сену, а на ближнем ее берегу — вспаханное поле с работающими на нем крестьянами. Тщательно прорисованы фигурки крестьян в национальных костюмах, их орудия труда, не забыта даже попона с развевающимися концами, надетая на лошадь для защиты от мух. Чтобы передать приметы осени, художник не только изображает работы, которые производятся в это время, но и передает своеобразный характер осеннего пейзажа, полуоблетевшую листву на деревьях.

Меткость наблюдений, изящество рисунка, чистота и гармоничность светлых нарядных красок свидетельствуют о решительном сдвиге на пути реалистических исканий, происшедшем во французской миниатюре.

Если на искусство северных провинций, и в частности Бургундии, оказывало воздействие нидерландское искусство, то на юге Франции, особенно в Лангедоке и Провансе, сильнее сказалось влияние итальянского Возрождения.

Еще в 14 в. Авиньон был местом пребывания пап (период так называемого Авиньонского пленения пап, 1309—1377), приглашавших к своему двору не только французских, но и итальянских художников. В ряде произведений неизвестных мастеров авиньонской школы, особенно начиная с середины 15 в., сквозь формы средневекового искусства явственно пробиваются черты ренессансного реализма.

илл.355 Мастер авиньонской школы. Оплакивание Христа. Середина 15 в. Париж, Лувр.

Глубоко человечны и проникновенны образы «Поклонения младенцу» (Авиньон, музей Кальве) и особенно трагически напряженного «Оплакивания» (до 1457 г.; из монастыря Вильнев-лез-Авиньон, ныне в Лувре), одного из лучших созданий французской живописи раннего Ренессанса. Четкими силуэтами выступает на условном золотом фоне фигура богоматери, оплакивающей Христа, и склонившихся к ней с обеих сторон святых. Замкнутый ритм контуров согбенных фигур нарушается угловатыми очертаниями окоченевшего тела Христа. Экспрессивность выгиба мертвого тела, светлым пятном выделяющегося на фоне темной одежды богоматери, создает ощущение трагической напряженности.

Настроение скорби по-разному выражено в окружающих фигурах. Бледное лицо богоматери как бы окаменело в немом горе, лицо Иоанна прекрасно в тихой скорби, трогательно поэтична Мария Магдалина. Наряду с лицами огромной выразительностью отличаются руки, особенно у Иоанна и богоматери. Четко моделировано светотенью острохарактерное, написанное с натуры лицо заказчика. Его фигура, как бы выведенная из основной композиции, срезана рамой картины; он здесь только благоговейный зритель, а не участник события.

В «Оплакивании» проявляются специфические черты французской живописи Этого времени: большая конкретность и индивидуализация образов, экспрессивность, идущая от готики и сочетающаяся с более индивидуализированным, чем в готике, лиризмом, пристальное внимание к раскрытию человеческих чувств и переживаний, монументальный характер трактовки образа.

Поиски жизненных черт, героических образов, стремление раскрыть душевное состояние человека говорят об утверждении в религиозной живописи южных провинций принципов, разрушающих средневековую традицию. Ярким выразителем Этих новых устремлений был Ангерран Шаронтон (Картон; родился ок. 1410 г. в Лане, работал в Провансе, в Авиньоне), тяготеющий к монументальной трактовке форм в сложных по построению композициях — «Мадонна милосердия» (Шантильи) и «Коронование Марии» (1453), где, несмотря на старую схему изображения, появляются черты нового: интерес к реальному миру, к человеку.

илл.356 Ангерран Шаронтон (Картон). Коронование Марии. 1453 г. Вильнев-лез-Авиньон, Госпиталь.

В «Короновании Марии» с первого взгляда обращает на себя внимание общая декоративность целого: тонкая, переходящая в прихотливый узор вязь линий, симметричность композиции и т. д. Однако, вглядываясь в картину, зритель различает множество тщательно исполненных бытовых сцен, фигур и лиц, своеобразный пейзажный фон. Очень ярко и жизненно переданы характеры святых и отцов церкви, фланкирующих фигуру Марии. Но особенно прекрасно лицо Марии, живое, полное глубокой поэтической нежности и лиризма.

Большая близость к нидерландской живописи раннего Возрождения заметна в творчестве другого крупного представителя школы Прованса — Никола Фромана (ок. 1435 — ок. 1485). В его капитальных работах «Воскрешение Лазаря» (алтарь; Уффици) и «Неопалимая купина» (1476; алтарь собора в Эксе) проявляется интерес художника к пейзажу, к точной передаче отдельных деталей, яркость и свежесть красочных гармоний; в них включены портреты заказчиков. Однако в целом творчество Фромана еще тесно связано с условностями средневекового религиозного искусства.

Среди миниатюристов юга в 15 в. выделяется неизвестный Мастер короля Рене, автор иллюстраций рукописи «Сердце, объятое любовью» (1457; Вена, Национальная библиотека). Это одна из первых работ, связанных с развивающейся светской литературой. Отдельные листы ее — «Сердце и Желание у волшебного источника» и «Сердце, встречающее Ревность» — согреты большим чувством, а в целом вся серия поражает красочностью, богатством выдумки, ясной повествовательностью и меткостью наблюдения жизненных явлений.

илл.358 Мастер короля Рене. Сердце и Желание у волшебного источника. Миниатюра рукописи «Сердце, объятое любовью». 1457 г. Вена, Национальная библиотека.

Еще более ярко новые устремления во французском искусстве 15 в. проявились в творчестве художников центральных областей Франции, расположенных в долине реки Луары.

Средоточием луарской школы был город Тур — местопребывание короля в 15 в. Здесь, в центре Франции, и складывается искусство, впитывающее и перерабатывающее все многообразие оттенков искусства северных и южных провинций.

В Туре жил и работал один из самых крупных французских художников 15 в.—Жан Фуке (ок. 1420—1477/81).

Фуке был хорошо знаком с произведениями нидерландских мастеров, а также с достижениями культуры итальянского Возрождения — несколько лет он провел в Италии, в Риме. Однако, восприняв отдельные черты искусства Италии и Нидерландов, он сохранил самобытность мировосприятия и сумел выработать собственную художественную манеру.

Возвратясь на родину, залечившую раны войны, Фуке начал работать в Туре, став придворным художником Карла VII, а затем Людовика XI. Всеобщий подъем победившего в суровых битвах и теперь набирающего новые силы молодого государства послужил той основой, на которой развилось его глубокое жизнеутверждающее искусство.

С наибольшей силой реализм Фуке проявился в жанре портрета. Ему принадлежат портреты Карла VII и его советников. Ни одного намека на идеализацию или лесть нельзя заметить в этих безжалостно правдивых изображениях. Манера исполнения не уступает по тщательности нидерландским мастерам и в то же время отличается от них большей монументальностью, эпичностью трактовки образа. Героям Фуке присущи черты замкнутости, целеустремленности, значительности.

Своеобразие Фуке-портретиста выражается в аналитической точности передачи устойчивых черт модели, в подчеркнутом прозаизме ее облика, в выразительности силуэта. Фуке обычно изображает портретируемого во время молитвы — замкнутым в свой внутренний мир и совершенно не замечающим зрителя. Портреты его торжественны по строгому размеренному ритму, но позы персонажей еще статичны, застылы и этим связаны со средневековой традицией.

Таков портрет Карла VII (ок. 1445 г.; Лувр), представшего перед нами между распахнувшихся голубоватых занавесок с молитвенно сложенными руками. На портрете надпись: «Победоноснейший король Франции». Но никаких признаков победоносности не заметно в образе этого хилого малопривлекательного человека. Его высоко поднятые брови, маленькие устало глядящие глазки, большой мясистый нос и толстые губы точно и правдиво характеризуют этого пресыщенного, сластолюбивого, расчетливого эгоиста.

С такой же беспощадной правдой художник изобразил и Жювенеля дез Юрзена (ок. 1460 г.), одного из влиятельных лиц при дворе королей Карла VII, а Затем Людовика XI.

Советник короля представлен, так же как и его повелитель, во время молитвы. Широкоплечий, тучный, с обрюзгшим самодовольным апоплексическим лицом — весь его облик разрушает ту внешнюю позу благочестия, которую он стремится принять. Все это говорит о том, что Фуке точно следовал своей модели, это подтверждает и сравнение его карандашных и живописных портретов.

Одно из самых замечательных произведений Фуке — диптих из Мелена (ок. 1450 г.), ныне разрозненный. На одной его . створке изображена мадонна с младенцем (Антверпен, Музей изящных искусств), на другой — Этьен Шевалье и его патрон св. Стефан (Берлин).

Образ мадонны у Фуке отличается портретностью черт лица (моделью послужила возлюбленная Карла VII — Агнесса Сорель). Стройная, изящная, с туго перетянутой талией, с полуобнаженной пышной грудью, спокойная и бесстрастная, стоит Мария, поддерживая сидящего перед ней младенца. Их бледные бескровные тела, серо-голубое платье и горностаевая мантия Марии резко выделяются на фоне огненно-красных и ярко-синих фигурок задумчивых младенцев-херувимов, теснящихся вокруг трона. И здесь Фуке дал поколенный срез фигуры, подчеркнув парадный и зрелищный момент в композиции статуарностью ясных форм, лаконизмом цвета, сдержанного и насыщенного, благородством и красотой силуэта.

Жан Фуке. Богоматерь с младенцем. Створка диптиха из Мелена. Ок. 1450 г. Антверпен, Музей изящных искусств.

Илл.стр.424-425

Большой строгостью и глубиной характеристик отличаются образы второй створки диптиха. Образуя нерасторжимую группу, выделяются на фоне беломраморных пилястр фигуры Этьена Шевалье и стоящего рядом с ним св. Стефана. Погруженный каждый в свои мысли, они составляют разительный контраст индивидуальными чертами лиц и характеров. Задумчиво спокойный Стефан, изображенный портретно, как реальное лицо, держится свободно, просто; покровительствен жест его руки, лежащей на плече Этьена Шевалье. Больше скованности и благочестия в фигуре молящегося Этьена Шевалье. Это сосредоточенный суровый пожилой человек с морщинистым лицом, маленькими глазками и крупным крючковатым носом.

Точный рисунок, четкость силуэта, строгость композиционного построения, красивая цветовая гамма, основанная на сочетании темно-лиловых, красных и золотистых тонов, выступающих на светлом фоне, усиливают своеобразную выразительность этого произведения.

илл.357 Жан Фуке. Этьен Шевалье со св. Стефаном. Створка диптиха из Мелена. Ок. 1450 г. Берлин.

Долгое время с именем Фуке связывали портрет молодого человека в черной одежде на золотистом фоне (Вена, галлерея Лихтенштейн), написанный в суровой, реалистической манере и приписываемый ныне неизвестному мастеру 1456 года (согласно дате, имеющейся на портрете), а также портрет неизвестного мужчины со стаканом вина в руке (Лувр.)

илл.359 Мастер 1456 года. Мужской портрет. Вена, галлерея Лихтенштейн.

Значительную часть художественного наследия Фуке составляют миниатюры. По своему характеру, по изяществу и тонкости исполнения они напоминают произведения братьев Лимбургов, но, поскольку Фуке, как правило, стремился развертывать действие в реальной пространственной среде, его миниатюры приобретают более станковый характер, чем у его предшественников.

Фуке иллюстрировал Часослов Этьена Шевалье (40 листов, 1452—1460; Шантильи), «Жизнь знаменитых мужчин и женщин» Боккаччо (ок. 1458 г.; Мюнхен, Библиотека), «Иудейские древности» Иосифа Флавия (1470—1476), «Большие французские хроники» (1458; Париж, Национальная библиотека) и другие. Но что бы ни изображал художник — религиозные композиции, сцены античной истории или итальянской жизни, он всегда местом действия делает свою родину, ее города с узкими улицами, дома с высокими кровлями, пейзажи родной Турени с ее зелеными лугами, мягкими очертаниями холмов, широкой спокойной рекой, ясным голубым небом. Иногда он рисует прославленные памятники средневековой архитектуры — Собор Парижской богоматери, Сен Шапель и др.

Но более всего он любит изображать людей, сцены крестьянского труда, городской и придворной жизни, военные сцены, столь живые еще в памяти народа.

Иногда Фуке помещает в миниатюрные композиции портреты современников, правдивые, остро индивидудльные; таков лист «Представление Этьена Шевалье богоматери» (из Часослова Этьена Шевалье).

Как замечательный в своей наглядности документ эпохи воспринимается одна из иллюстраций к Боккаччо «Суд над герцогом Алансонским в 1458 г.». С обстоятельностью хроникера, подобно Филиппу де Коммину, автору «Мемуаров», содержащих богатый исторический материал, стремится запечатлеть Фуке все подробности события, располагая на листе более двухсот персонажей. Это изображение королевского судилища и толпы народа, с любопытством обсуждающей происходящее. Следует отметить большую объективность художника в освещении исторических событий по сравнению с хроникером: значительное место в миниатюрах Фуке принадлежит народу. Особенно хороши в живых естественных движениях фигуры переднего плана — стражники, теснящие толпу, горожане. Несмотря на многочисленность собрания, Фуке нашел ясную, геометрически четкую форму построения композиции. Он выделил центр расположением по форме ромба скамеек, на которых восседают судьи, и ярко-синим фоном ковра, покрывающего место судилища. Яркая узорчатость развешанных по стенам ковров и каймы обрамления, составленной из полос шпалер и цветов, дополняет красоту и нарядность общего красочного решения. Изображение толпы занимает у Фуке большое место и в других миниатюрах, как, например, «Въезд Карла IV в Сен-Дени» («Большие французские хроники»).

Говоря об особенностях миниатюр Фукс, следует особенно подчеркнуть его стремление передать глубинность, пространственность построения. В композиции «Св. Мартин» (Часослов Этьена Шевалье; Лувр) художник переносит действие в Париж, смело изобразив угол набережной, вид на мост Дю Шанж и старые дома, отражающиеся в Сене. По этой миниатюре можно восстановить вид Парижа времен Карла VII. С непосредственной наивностью обрисован св. Мартин во главе всадников на приземистых лошадях. Художник уже не удовлетворяется той статичностью, которая была свойственна братьям Лимбургам. Зриэль ощущает движение всадников, лишь на время приостановленное нищим, которому св. Мартин отрезает часть своего плаща.

Мастерски исполненный пейзаж способствует раскрытию идейного замысла в миниатюрах Фуке. Тонкий лиризм и проникновенность отличают лист «Давид узнает о смерти Саула» (из иллюстраций к «Иудейским древностям»; Париж, Национальная библиотека), где сдержанное отчаяние героев противопоставляется тишине и спокойствию мирной природы, полной поэтичности и красоты.

Сложный, двойственный характер присущ творчеству выдающегося французского художника конца 15 в. Жана Клуэ Старшего (умер ок. 1500 г.), долгое время известного в истории искусства под именем Мастера из Мудена.[30]. До 1475 г. он жил в Брюсселе, затем работал в Мулене, где и создал свое наиболее значительное произведение — триптих для городского собора (ок. 1498—1499 гг.); на его центральной створке — композиция «Богоматерь во славе», на боковых — портреты заказчиков с их святыми-покровителями. В этом шедевре французской живописи 15 в., одухотворенном удивительной нежностью, лиричностью и теплотой чувств, которые согревают образы грустной мадонны, серьезного младенца и задумчивых ангелов, проявился живой интерес художника к духовной красоте человека.

илл.361 Жан Клуэ Старший (Мастер из Myлена). Богоматерь во славе. Центральная часть алтаря. Ок. 1498-1499 гг. Мулен, собор.

В центре композиции изображена юная нежная Мария с ребенком на руках: у нее простодушное личико миловидной французской девушки, изящен и естествен жест ее рук, поддерживающих младенца. Два хрупких ангела в длинных одеждах коронуют Марию, по сторонам расположились еще двенадцать ангелов, сгруппированные по трое. Каждый ангел — чудесное, почти портретное в своей индивидуальной характеристике изображение ребенка с просветленным нежным и трогательным лицом, а все вместе они, тоненькие, в длинных одеждах, образуют своеобразную гирлянду вокруг Марии. И все же отвлеченность, условность общего замысла, подчеркнутый декоративизм светового эффекта (вокруг Марии расположены светлые круги), беспокойный ритм складок одежд ангелов, составляющих обрамление центральной группы, значительно сильнее связывают триптих из Мулена со старым средневековым мировоззрением, чем произведения Ж. Фуке.

На боковых створках триптиха помещены портреты коленопреклоненных дарителей—Анны де Боже и Петра II Бурбона с их святыми-покровителями.

Большое место занимает тонко исполненный пейзаж в других композициях Жана Клуэ Старшего на религиозные сюжеты. На фоне пейзажа чаще всего помещены библейские персонажи, а иногда рядом с ними — портретные изображения заказчиков. В «Рождестве» (ок. 1480 г.; Отен, Музей) позади тоненькой хрупкой Марии, протянувшей руки к младенцу, изображен молящийся канцлер Роллен, задумчиво-сосредоточенный и торжественный.

илл.360 Жан Клуэ Старший (Мастер из Myлена). Рождество. Ок. 1480 г. Отен, Музей.

Около неизвестных донаторов, чей портретный облик воссоздан со всей тщательностью, стоят их покровители-святые, в образах которых столько же индивидуального и конкретного, как и в образах реальных людей: «Св. Виктор с донатором» (Глазго, Музей), «Св. Магдалина с неизвестной» (Лувр).

В произведениях Жана Клуэ Старшего ярко выявляется его изящная индивидуальная манера, умелое использование эффектов освещения, особая поэтичность и одухотворенность серьезных, подчас нежно-наивных образов.

Среди французских художников второй половины 15 в., работавших на севере Франции, воспринявших новые веяния, выделяются Симон Мармион (ок. 1425 — 1489), деятельность которого протекала в Амьене и Валансьене, создатель ряда алтарных образов и большого числа миниатюр (его замечательные иллюстрации «Больших французских хроник» хранятся в Государственной Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде), и Жан Бурдишон (ок. 1457— 1521), автор замечательных портретов и миниатюр Часослова Анны Бретонской.

Видное место в искусстве этого времени занимал глава лионской школы живописи Жан Перреаль (ок. 1455—1530), известный не только во Франции, но и и Италии, Англии и Германии, — человек разносторонне одаренный: живописец, архитектор, математик, писатель. Он состоял на службе у Карла VIII и Франциска I, в Лионе работал как главный эксперт и контролер по строительству. Ему приписывают сооружение надгробия Маргариты Австрийской в Бру, а также проект гробницы Франциска II Бретонского в Нанте, исполненной М. Коломбом. Но больше всего Перреаль работал как живописец. Ему принадлежит большое число портретов, среди них портреты Марии Тюдор (1514; Париж, Музей декоративного искусства), Карла VIII, Людовика XII (Виндзорский замок), лиричная «Девушка с цветком». Большой редкостью во французском искусстве, культивировавшем преимущественно станковую картину и миниатюру, являются его росписи собора в Пюи. Здесь в композиции «Свободные искусства» у трона муз помещены реалистические яркие портретные изображения ряда выдающихся представителей раннего французского гуманизма, вместе с которыми представлен Эразм Роттердамский.

В течение 15 в. в скульптуре усиливается светское начало. Широкое распространение получают в 15 в. надгробные памятники, над которыми в тесном сотрудничестве работают архитекторы и скульпторы, причем роль скульптуры в Этих сооружениях становится все более и более значительной, а иногда и определяющей.

В надгробных памятниках в сложных аллегорических формах увековечиваются образы умерших, печальный обряд похорон и его участники в траурных костюмах, провожающие покойного в последний путь. Таковы гробницы герцогов Филиппа и Иоанна Бургундских в Дижоне, гробница Филиппа По (1477—1483; Лувр), исполненная мрачной суровости и величия. Здесь фигуры плакальщиков приобрели вполне самостоятельное значение. С поникшими головами, с надвинутыми на лица капюшонами выступают парами эти зловещие фигуры, неся на своих плечах плиту, на которой покоится усопший в богатом рыцарском одеянии, с молитвенно сложенными руками. Лаконична раскраска фигур, в которой преобладают черные и серые тона.

Все больше идут от жизненных наблюдений скульпторы, украшавшие церкви статуями мадонн, святых, композиционными группами распятий, оплакиваний и т. д. («Мадонна с младенцем»; Тулуза, Музей). Среди них выделяется необычайной драматичностью созданная неизвестным французским мастером группа «Положение во гроб» Солемского аббатства (1496).

В глубине ниши прямо перед нами стоят фигуры святых, как бы застывших в немом горе. Двое из них опускают на пелене тело Христа в саркофаг. Они образуют своеобразную мизансцену и, хотя еще композиционно связаны с архитектурой ниши, в то же время отделились от нее, обретая тем самым большую степень пластической самостоятельности. Особым трагизмом отличается образ сдержанно-скорбной Марии Магдалины, которая сидит прямо на земле перед саркофагом. Образ ее очень реален и народен, ее можно принять за крестьянку в простой одежде и платке, погруженную в тягостное забытье безнадежной скорби. Ряд исследователей склонен приписать это замечательное произведение наиболее выдающемуся из французских скульпторов 15 столетия — Мишелю Коломбу.

Расцвет творчества этого мастера, подлинного зачинателя Ренессанса во французской пластике, связан с центральными провинциями страны, в частности с городом Туром. Подобно Фуке, с которым ему иногда приходилось сотрудничать, Мишель Коломб (1430/31 —1512) по-своему использует культуру итальянского Возрождения, вводя античные мотивы в декорировку своих памятников и, что еще более важно, создавая образы новые по духу и по характеру. Таков рельеф Мишеля Коломба «Битва св. Георгия с драконом» (1508—1509; выполнен для замка Гайон, ныне находится в Лувре,) обрамленный изящным ренессансным орнаментом. В чеканно строгих реалистических формах скульптор передает порыв скачущего коня, решимость и силу всадника, вступившего в бой с чудовищем

илл.349а Мишель Коломб. Битва св. Георгия с драконом. Рельеф для церкви замка Гайон. Мрамор. 1508-1509 гг. Париж, Лувр.

Коломб был одним из создателей типа надгробия, в котором нашло воплощение и мужественно-стоическое отношение к смерти и прославление добродетелей умершего. Эти тенденции выражены в его капитальном творении — гробнице герцога Франциска II Бретонского и его жены Маргариты де Фуа (1502— 1507; собор в Нанте).

Наряду с общим средневековым характером сооружения, сложной символикой скульптор применяет здесь элементы ренессансной декорации — пилястры, орнаменты. Но не эти черты, а сам характер человеческих образов этого надгробия Знаменует новый этап развития французской пластики. Спокойно-величавы фигуры усопших герцога и его жены, строго портретны черты их лиц. Стоящие по углам массивного саркофага четыре аллегорические фигуры «Сила», «Умеренность», «Справедливость» и «Благоразумие» приобрели большую конкретность и жизненность характеристик. Они свидетельствуют о полной самостоятельности мастера в поисках нового, гуманистического идеала.

Воздействие искусства Коломба сказалось на творчестве его учеников (Г. Реньо и ряда других скульпторов), в произведениях которых усиливаются реалистические черты («Богоматерь Оливье» в Лувре, «Посещение» в церкви Св. Иоанна в Туре и др.).

К концу 15 в. искания новых идеалов, образов, форм выражения захватывают всех передовых художников и скульпторов, закладывающих своим искусством предпосылки, основы национального искусства, развившегося в последующее время, и прежде всего в период расцвета Ренессанса во Франции.

Искусство 16 века

К началу 16 в. Франция представляла собой единое государство, самое большое по территории и по количеству населения в Западной Европе. К этому времени во Франции были отменены наиболее тяжелые виды феодальной зависимости крестьянства, были сделаны первые шаги в переходе от феодального ремесла к раннекапиталистическим формам производства, углублялась постепенная перестройка всего уклада экономической и социальной жизни страны. Однако французская буржуазия не была еще достаточно сильна, чтобы в рамках складывающегося государства добиться того господства, которое осуществляла в рамках ренессансных городов-государств итальянская буржуазия в 14—15 вв.

Это было как раз та переходная эпоха, которую характеризовал К. Маркс, раскрывая причины возникновения абсолютизма: «... абсолютная монархия возникает в переходные периоды, когда старые феодальные сословия приходят в упадок а из средневекового сословия горожан формируется современный класс буржуАзии, и когда ни одна из борющихся сторон не взяла еще верх над другой»[31].

С утверждением абсолютизма было неразрывно связано образование единого национального государства, создающего предпосылки для образования общего рынка, утверждения единого правопорядка, объединения экономических, военных и культурных сил господствующих классов.

Пафос политических и экономических преобразований, развернувшихся в это время в общегосударственном масштабе, определил расцвет гуманизма во Франции.

Наиболее полно и ярко передовые идеи французского Возрождения были воплощены в литературе этого периода, в творениях Рабле, Ронсара, Дю Белле, Монтеня, придававших громадное значение литературе и искусству в утверждении гуманистических идеалов. Рабле считал искусство одним из средств, способствующих преобразованию общества на новой основе. Ронсар прославлял искусство за то, что оно «воспитывает ум и восхищает чувства», Монтень видел в искусстве мощное орудие морального воспитания людей. Во Франции, как и в Германии, новые гуманистические принципы развивались одновременно с реформационным движением. К середине 16 в. реформационное движение охватило все крупные центры страны. Оно явилось религиозной формой, в которой выразилось назревшее недовольство всех классов французского общества, вызванное драматическими противоречиями этой переходной эпохи. Реформационное движение не было единым. В нем были течения, выражавшие как антифеодальный протест деревни и плебейских масс города, так и частные интересы городской буржуАзии той или другой области, и были даже направления отражавшие оппозицию некоторых аристократических родов прогрессивному развитию общества.

Однако реформационное движение во Франции после долгой трагической борьбы потерпело поражение, и католицизм сохранил за собой главенствующие позиции, что касается культуры Возрождения во Франции, то она была лишь отчасти связана с реформацией, а в большей мере — с утверждением таких светских основ культуры, как ценность человеческого разума, античная ученость и т. д.

Все же идеи реформации широко проникали в среду гуманистов. Большинство выдающихся французских художников, создателей ренессансной культуры,—Гужон, Бонтан, Лижъе-Ришье, Дюсерсо, Корн ель до Лион, Палисси — вышли из ремесленной среды и были протестантами. С особой силой черты демократизма и реалистические тенденции проявились в искусстве отдаленных от центра провинций, где были живучи традиции местных школ и сильнее выявлялись народные основы французской ренессансной культуры. Центрами гуманистической культуры становятся не только Париж, Тур, Фонтенбло, но и Лион, Бурж, Пуатье и другие города.

Французский двор наряду с названными выше городами в первой половине 16 в. становится важнейшим центром ренессансного движения. Здесь устанавливаются все более тесные связи с искусством ренессансной Италии. Франциск I привлек к своему двору также и просвещенных людей Франции, поэтов, художников, ученых. Сестра короля Франциска I Маргарита Наваррская, сама незаурядная писательница, собрала вокруг себя писателей и поэтов — гуманистов, в чьих творениях особенно отчетливо звучали новые идеи и устремления.

При дворе Франциска I провел последние три года своей жизни великий Леонардо да Винчи, некоторое время работал Андреа дель Сарто, которые, хотя и не оказали значительного воздействия на формы развития французского искусства, безусловно содействовали преодолению в нем средневековых традиций.

Наиболее заметную роль сыграли приехавшие из Италии в 1530-х гг. художники-маньеристы, основавшие в Фонтенбло школу светской живописи и скульптуры.

Сложение и укрепление национального абсолютистского государства выдвинуло как основную проблему в архитектуре французского Ренессанса создание ансамбля дворца и города.

Особую роль стала играть проблема планировки города в связи с созданием фортификационных сооружений, продиктованным потребностями эпохи. Об идеальном городе и сооружениях мечтал Рабле, описывая Телемское аббатство, о нем думал Б. Палисси, создавая проекты «идеального города-крепости», в котором черты рационализма сочетаются с диковинной фантастикой. В то же время средневековый тип города с узкими хаотично расположенными улочками сменяется типом нового города с прямыми улицами, с определенным планом. Уже Франциск I издал указ, чтобы застройщики придерживались определенных правил, чтобы улицы были «красивы, широки и прямы».

При Франциске I по всей Франции развернулось обширное строительство, которое осуществляли как приглашенные из Италии, так и местные архитекторы. Оживилась строительная деятельность в Париже. Начатое еще при Людовике XII сооружение замка в Блуа было продолжено под руководством французских зодчих Шарля Виара и Жака Сурдо. Рядом с Корпусом Людовика XII, воздвигнутым из кирпича и белого камня по готической строительной системе и несущим лишь элементы ренессансного декора, они создали наиболее примечательную часть ансамбля—Корпус Франциска I (1515—1524), совершенно самостоятельную и новую по типу постройку. Это первое ренессансное сооружение Франции, хотя и сохраняющее отдельные готические черты. Северный внешний фасад его вздымается, подобно старинному замку Амбуаз, над высоким обрывом. Своеобразен выходящий во двор южный фасад корпуса: двойные тяги балюстрад четко разделяют три этажа один от другого, стройные ренессансные пилястры членят этажи по вертикалям, богато декорированный карниз и ажурная балюстрада завершают сооружение. Самая замечательная часть фасада — наполовину выступающая из него лестничная башня. Она обильно украшена орнаментом, составленным из масок, трофеев, эмблем, канделябров, различных декоративных мотивов, а также скульптурой. Три этажа балконов с балюстрадами, расположенными диагонально, указывают на движение лестницы и вносят элемент динамики и напряженности ритма в оформление всего фасада. Лестница в Блуа стала образцом для многих лестниц в постройках французского Ренессанса, например в королевском замке Шамбор. Грандиозным строительством замка Шамбор последовательно руководили французские мастера Жак и Дени Сурдо, Пьер Нево, прозванный Тринко, и другие.

илл.344б Замок в Блуа. Двор. Начало 16 в.

илл.345 Замок в Блуа. Корпус Франциска I. 1515-1524 гг. Лестничная башня южного фасада.

рис.стр.430 Замок Шамбор. 1519-1540-е гг. Архитекторы Жак Сурдо, Дени Сурдо, Пьер Невой другие. План.

илл.346 Замок Шамбор. 1519-1540 гг. Архитекторы Жак Сурдо, Дени Сурдо, ПьерНево и другие. Северный фасад.

Расположение замка в огромном парке, обнесенном стенами, его органическая связь с пейзажем, в который он вписывается со всеми своими башнями и башенками, связанность и соподчиненность всех частей здания составляют его неповторимое очарование. Новые строительные принципы в нем явно преобладают над все еще сохранившимися традициями готики.

Центральная часть постройки увенчана на крыше фонарем, который возвышается среди фантастического леса труб и башенок с чердачными окнами. Сказочное великолепие декорации верхней части замка Шамбор связывает его с готической традицией. Но все три этажа замка строго расчленены пилястрами, симметрично расположены башни, симметричным стал весь план сооружения. В последнюю, луарскую резиденцию французских королей впервые была внесена та регулярность, которая станет столь характерной для французской архитектуры 17—18 веков.

Во вторую половину своего царствования Франциск I перенес центр строительной деятельности ближе к Парнасу, в Иль де Франс. Выстроенные неподалеку от столицы замок Мадрид и охотничий домик Ла Мюетт не дошли до нас. Сохранился расположенный в 60 километрах от Парижа замок Фонтенбло (1528—1540) — последнее предпринятое королем строительство. Впоследствии замок перестраивался неоднократно разными мастерами при разных королях вплоть до 19 в. Но основные его части были возведены при Франциске I французским мастером Жилем Лебретоном. Это так называемый Овальный двор, окруженный апартаментами короля (среди них зал, названный позднее галлереей Генриха II), прямоугольный в плане двор Белой лошади, в центре которого позднее была поставлена конная статуя, и соединяющая оба двора галлерея Франциска I. Особое внимание было обращено на отделку внутренних помещений, производившуюся под руководством итальянских мастеров—Россо (галлерея Франциска I) и Приматиччо (галлерея Генриха II, галлерея Одиссея).

илл.347 Россо. Галлерея Франциска I в замке Фонтенбло. 1533-1540 гг.

Примеру короля последовали придворные. Новые формы замков Блуа и Шамбор можно видеть в таких сооружениях, как замок в Шенонсо (1515—1556), воздвигнутый на реке Шер; фундаментом здания служит как бы мост с мощными сводами и быками. Новая архитектура проникает и в города; ее примерами могут служить ратуша в Божанси (с 1526 г.) и отель (особняк) Эковиль в Кане.

Постройки французской архитектуры первых четырех десятилетий 16 в., лучшим образцом которых остается замок Шамбор, представляют собой яркие примеры раннего применения ренессансных форм. Освобождаясь от средневековых канонов готики, французские зодчие воспринимали классические каноны пока еще несколько внешне. Тем не менее архитектура этого времени, самые привлекательные черты которой — праздничность и жизнерадостность, уже далека от Зодчества средневековья.

С 40-х гг. 16 в. во Франции начинает работать блестящая плеяда архитекторов. Наиболее выдающимся из них был Пьер Леско (ок. 1510—1578), часто сотрудничавший со скульптором Гужоном. Первым их совместным произведением был парижский особняк Линери, известный теперь под названием отеля Карнавале (начат в 1544 г.). Здание сильно пострадало от перестроек; к первоначальному виду его всего ближе левая сторона — здесь строгая простота и суровость архитектурных форм гармонично сочетаются с барельефами Гужона.

Самым замечательным плодом сотрудничества архитектора и скульптора был новый фасад Лувра. Работы по перестройке старого парижского дворца-замка, начатые в 40-х гг. 16 столетия, продолжались и впоследствии, до 19 в. включительно. Первой очередью этого строительства было здание, начатое Леско и Гужоном по заказу Франциска I и законченное в царствование Генриха II. В центре Парижа был создан один из лучших образцов архитектуры французского зрелого Ренессанса. В западном фасаде Лувра уверенно применена истолкованная по-своему система античного ордера с уравновешенными горизонтальными и вертикальными членениями фасада. Стена насыщена украшениями, но не перегружена ими. Во всем фасаде — от полуколонн и пилястр нижнего этажа до ажурного узора над верхним карнизом и на гребне крыши — утонченная сдержанность, благородство, завершенность в отделке каждой детали. Будто высечен из одного куска и затем тщательно отделан резцом скульптора этот фасад с безошибочно угаданными пропорциями и строгим ритмом по-разному обработанных окон, трех одинаковых по композиции выступов — ризалитов, из которых средний с главным входом во дворец выделяется несколько большим богатством декора. Над входом размещены рельефы с изображением аллегорий войны и мира, а на самом верху — фигуры божеств и скованных рабов над щитом, который придерживают два крылатых гения. Центральная часть фасада Лувра своими величавыми формами подобна триумфальной арке.

илл.348 Пьер Леско и Жан Гужон. Лувр. Западный фасад. Начат с 1546 г.

Роль Гужона в сотрудничестве его с Леско окончательно не выяснена. Можно предполагать, что он был не только мастером, создававшим скульптуры по заказу архитектора, но и соавтором при составлении архитектурных проектов.

Видное место среди архитекторов зрелого французского Ренессанса принадлежит Филиберу Делорму (1502/15—1570). Автор первого оригинального французского трактата по архитектуре, Делорм изучал памятники античности и ренессансной итальянской архитектуры в Риме. Превосходный рисовальщик, он делал множество зарисовок и обмеров прославленных сооружений (палаццо Канчеллерия и др.), а также декоративных орнаментов. Из построек Делорма сохранились немногие; наиболее значительной из них является замок Анэ (1547—1552). До наших дней дошли лишь въездные ворота и центральная часть главного корпуса. Въездные ворота в Анэ уподоблены массивной трехпролетной триумфальной арке. Нижняя часть ее декорирована строгими дорическими колоннами, над которыми размещается высокий аттик, увенчанный ажурной кованой решеткой и скульптурой. Смело и органично сочетает Делорм формы средневековой французской архитектуры с элементами античности. Теперь ворота украшает копия с находившегося в Фонтенбло рельефа «Диана с оленем» работы Бенвенуто Челлини. Делорм тяжеловеснее и суровее Леско и Гужона. Эту характеристику подтверждают и другие из сохранившихся работ архитектора, например отделка галлереи Генриха II в замке Фонтенбло и гробница Франциска I (прототипом ее также послужила римская триумфальная арка), проект дворца Тюильри (1564), который в связи с наступлением периода гражданских войн не получил осуществления (позднее Тюильри был создан другими архитекторами по их проектам).

Известным французским теоретиком и архитектором был Жан Бюллан (ок. 1515— 1578), также побывавший в Италии и написавший трактат о пяти архитектурных ордерах. Самые значительные из архитектурных работ Бюллана — замки Экуан и Шантильи. В Экуане центральная часть стены снова обработана мотивом триумфальной арки; здесь — впервые во Франции — архитектором сознательно применен большой ордер. Изящнее и легче главный фасад маленького замка в Шантильи. И здесь применен тот же мотив триумфальной арки, но истолкован он по-иному и ордер связан со стеной теснее и органичнее, чем в Экуане Поздняя работа мастера — гробница Генриха II в аббатстве Сен-Дени— прекрасный образец синтеза ренессансной архитектуры и скульптуры.

Последним из плеяды выдающихся французских зодчих 16 в. был Жак Андруэ Дюсерсо (ок. 1510 — после 1584 г.); по его проектам построены замки Вернейсюр-Уаз и Шарлеваль. Теоретик по преимуществу, он оставил кроме архитектурных трактатов большое количество неосуществленных проектов и архитектурных фантазий. Изданное им под названием «Наипрекраснейшие сооружения Франции» (1576—1579) собрание гравюр позволяет познакомиться со многими исчезнувшими постройками и дает представление о первоначальном виде памятников, перестроенных позднее.

В направлении, указанном придворными архитекторами, работали провинциальные мастера, которые постепенно овладевали классическими формами. Образовались провинциальные школы, отличавшиеся местными особенностями: дижонская, возглавленная Гюгом Шамбеном (ему приписывается ратуша в Безансоне), тулузская, во главе которой стоял Никола Башелье. Лучшие сооружения этой школы—отель Лаборд, отель д'Ассеза и др.

Большинство архитекторов этих школ принадлежало к корпорациям или семьям, в которых сохранились свои традиции, чем объясняется разнообразие местных стилей и архитектурных школ различных областей Франции.

В церковное зодчество новые классические формы проникали медленнее. В течение всего 16 в. продолжали воздвигаться готические соборы и церкви. Но строитель алтарной части церкви Сен Пьер в Кане заменил готические своды плоскими потолками, стрельчатые арки окон — полуциркульными, столбы — пилястрами, украсил пристройку к старой готической церкви новыми деталями и ренессансным орнаментом.

В живописи первой половины 16 в., особенно в росписях дворцовых интерьеров, довольно заметное место занимало творчество приглашенных из Италии мастеров Джованни Баттиста Россо (1495—1540), Франческо Приматиччо (1504 — 1570) и Никколо дель Аббате (1509/12—1571), украшавших росписями королевскую резиденцию в Фонтенбло. Столкнувшись с французской культурой, итальянские мастера в значительной степени сами испытали ее воздействие. Произведения, созданные во Франции, значительно отличаются от их работ итальянского периода более жизнеутверждающим характером, отсутствием каких бы то ни было элементов мистики.

Тематика их искусства, связанная с античностью, свободный характер исполнения, изящество и уверенность линейного рисунка, передающего сложность поз, движений, ракурсов, грация чуть манерных фигур в живописи и особенно в виртуозных рисунках нашли известный круг последователей среди французских художников, составивших направление так называемой школы Фонтенбло.

Россо исполнил росписи в галлерее Франциска I (1531—1540), впоследствии разрушенные во время перестройки галлереи, а затем восстановленные и частично записанные. В его перегруженном деталями динамичном, беспокойном искусстве, так же как и в более изысканных орнаментальных декорациях Приматиччо, господствуют исторические, аллегорические и мифологические сюжеты, служившие порой предлогом для изображения Франциска I в виде римского императора, покровительствующего литературе и искусству.

Большое место занимало изображение обнаженных, главным образом женских фигур, до того времени почти не встречавшихся в произведениях французских художников.

Знаменитые в свое время росписи Приматиччо в галлерее Одиссея (начаты в 1550 г.; представление о них можно получить по гравюрам) с их изяществом сложных композиционных построений, в которых стройные, вытянутые по пропорциям обнаженные фигуры сплетаются в своеобразный узор, весьма грациозны и рафинированны и лишены какой-либо монументальности.

Свои фрески, изысканные, но вялые по цвету, мастера школы Фонтенбло обрамляли лепными рельефами, в которых обнаженные фигуры причудливо сочетались с разнообразными орнаментальными мотивами. К лучшим станковым произведениям мастеров этой школы принадлежит луврская «Диана-охотница».

илл.366 Мастер школы Фонтенбло. Диана-охотница. Париж, Лувр.

Иногда мастера школы Фонтенбло в станковой живописи изображали сцены крестьянского труда, столь распространенные в старых французских миниатюрах. Вероятнее всего, неизвестному французскому художнику принадлежит картина «Молотьба», приписываемая иногда Никколо дель Аббате (Берлин, частное собрание).

Высшим и наиболее самобытным достижением французского искусства 16 в. было развитие реалистического портрета, в котором нашли свое воплощение самые прогрессивные устремления времени, и прежде всего интерес к человеческой личности.

Французский портрет 16 в. не был искусством, культивировавшимся только при дворе. Наоборот, он захватил довольно широкие круги. Портретисты 16 столетия в своих лучших произведениях продолжали развивать традиции мастеров 15 в., и прежде всего традиции Жана Фуке, Жана Клуэ Старшего и других.

Своеобразие французского портрета 16 столетия заключается в беспримерном до того времени распространении карандашных портретов, игравших не только роль современной фотографии, но отличавшихся острым артистизмом исполнения, живой непосредственностью чувства человеческого характера.

Карандашные портреты создавались в 16 в. и в других странах Западной Европы. В частности, они исполнялись мастерами итальянского Возрождения, но по сравнению с ними портреты французских художников отличаются большей конкретностью в трактовке образа, и в этом отношении они ближе портретам немецких или нидерландских художников. Превосходные образцы принадлежат Гансу Гольбейну Младшему, сумевшему сделать этот жанр вполне самостоятельным. И все же для немецкого художника они служили преимущественно лишь вспомогательным материалом для работы над портретами, писавшимися маслом. Французские же карандашные портреты имели подсобное значение лишь в начале 16 в. По таким рисункам в своей мастерской художник выполнял портреты маслом. В дальнейшем французский карандашный портрет превратился во вполне законченный самостоятельный жанр.

В Ленинграде (Эрмитаж) хранится одна из крупнейших в мире коллекций французского карандашного портрета. Она включает ряд уникальных портретов первых десятилетий 16 в. Эти маленькие по размеру (1/8 листа) изображения подчас носят черты примитивизма; вместе с тем они отличаются особым лаконизмом и выразительностью (например, портрет Франциска I в молодости). Неизвестные нам художники на листе бумаги быстрым штрихом, тонкой линией передают свое непосредственное восприятие модели. Все внимание сосредоточено на изображении лица; прическа, костюм — лишь намечены, на полях сделаны отметки относительно цвета.

Остро и точно переданы характерные черты портретируемых, приметы их общественного положения, манера держаться, носить платье. Французские художники вырабатывают своеобразный тип портрета—это в основном погрудные изображения в трехчетвертном повороте вправо или влево, иногда в профиль или в фас; во второй половине 16 в. встречаются также поколенные портреты и изображения в рост, выполнены они обычно итальянским карандашом, подцвечены сангиной и акварелью.

Одним из виднейших мастеров французского портрета, как живописного, так и карандашного, был Жан Клуэ Младший (ок. 1485/86—1541). Из сохранившихся скудных сведений о его жизни мы знаем лишь, что он был сыном и учеником Жана Клуэ Старшего. С 1516 г. он работал в Туре, а с 1529 г. — в Париже, состоя придворным художником Франциска I.

Рисунки Жана Клуэ, отличающиеся исключительной силой пластической выразительности и яркостью характеристик, входят в число лучших творений Этого жанра в искусстве 16 в. Им присуща монолитная цельность трактовки образа, острая точность характеристики. Подчас художник детально прорисовывает только одну голову, острым точным штрихом намечает лепку объемов. Несмотря на известное однообразие композиционных приемов — он предпочитает изображать голову человека в трехчетвертном повороте, — Жан Клуэ всегда очень живо улавливает облик людей своего времени. Перед нами проходит целая вереница придворных дам и кавалеров: Диана Пуатье, Анна Монморанси, Гильом Гуфьер и многие другие. Некоторые из них позировали художнику неоднократно. Нам известны три портрета героя битвы при Мариньяно Гайо де Гануйака (1516, 1525, 1526 гг.), два портрета маршала Бриссака (1531, 1537 гг.). Портрет графа д'Этан представляет образец лучших карандашных портретов Клуэ.

илл.362 Жан Клуэ Младший. Портрет графа д'Этан. Рисунок. Итальянский карандаш, сангина. Ок. 1519 г. Шантилъи, музей Конде.

Исключительной достоверностью, меткостью и яркостью отличается характеристика Эразма Роттердамского (1520; Шантильи), образ которого получает новую трактовку по сравнению с портретами немецких художников. Лицо выдающегося гуманиста полно жизни и острой характерности.

Живописных портретов Клуэ сохранилось мало: портрет дофина Франциска (ок. 1519 г.; Антверпен, Музей), герцога Клода Гиза (ок. 1525 г.; Флоренция, палаццо Питти), портрет Луи де Клев (1530; Бергамо, Музей). Они отличаются тонкой манерой исполнения и яркими чистыми красками, напоминающими о традициях миниатюры. Портреты эти были написаны по карандашным наброскам, рядом с которыми они приобретали более сглаженный, идеализированный характер.

Черты идеализации, неподвижности, торжественного спокойствия присущи портрету чинной девочки — Шарлотты Французской (ок. 1520 г.; частная коллекция) и особенно портрету Франциска I на коне (1540; Флоренция, Уффици). Несмотря на небольшой размер и почти миниатюрную тщательность исполнения, Этот портрет благодаря строгому ритму композиционного построения и четкому силуэту всадника производит впечатление торжественности и свидетельствует о новом этапе развития парадного портрета.

Более живой и интимный по характеру портрет мадам Канапель (ок. 1523 г.; Эдинбург, Национальная галлерея) с чуть заметной лукавой улыбкой на ее красивом чувственном лице. Мужественной простотой и строгостью отличается портрет неизвестного с томиком Петрарки в руке (собрание Хемптон-Корт). Изображая, по-видимому, лицо неофициальное, художник пишет его в более свободной, широкой манере.

Обычно Жану Клуэ приписывается портрет Франциска I (Лувр), принадлежащий, возможно, не ему, а одному из мастеров школы Фонтенбло, но, во всяком случае, он был выполнен по рисунку Жана Клуэ.

Жан Клуэ Младший. Портрет Франциска I. Ок. 1525 г. Париж, Лувр.

Илл.стр.432-433

Франциск I представлен па портрете во всем блеске своей славы. В портрете сочетается стремление к объективной точности, индивидуальной характеристике, что является особенностью творчества Клуэ, и к пышной декоративности, свойственной живописцам школы Фонтенбло. Слияние этих двух тенденций и дало возможность создать портрет, ярко отражающий свою эпоху и раскрывающий особенности «короля-рыцаря» — прозвище, которым гордился Франциск I.

Несколько холодный блеск цветового решения картины, узорчатая орнаментальность роскошного атласного костюма передают ту атмосферу великолепия, которой окружил себя король. Историки наделяют Франциска I самыми разнообразными Эпитетами: честолюбивый, тщеславный, коварный, храбрый, сластолюбивый и т. п. И пожалуй, все эти качества можно увидеть в человеке, изображенном на портрете,— результат последовательно объективного наблюдения и острой и точной передачи характерных черт изображаемого.

Особенно выразительны узкие зоркие, пристально всматривающиеся во что-то глаза, глаза человека, который ловит промелькнувшую мысль и готов сейчас принять неожиданное решение.

Искусство Жана Клуэ, и в особенности его рисунки, были своего рода образцами, которым следовали многие художники и ученики мастера. Среди них самым талантливым был его сын Франсуа Клуэ (ок. 1516—1572) — крупнейший живописец Франции 16 в. Талант его воспевали поэты «Плеяды», Ронсар посвятил ему «Элегию к Жане»[32], называя его «честью нашей Франции». Франсуа Клуэ сделал блестящую карьеру, заняв после смерти отца место придворного художника, добившись благосостояния и славы.

Франсуа Клуэ не только впитал традиции портретной живописи Жана Клуэ — он воспринял и прочно усвоил достижения итальянских мастеров, работавших во Франции, но при этом сохранил свое лицо, национальный характер.

илл.363 Франсуа Клуэ. Диана Пуатье. Ок. 1571 г. Вашингтон, Национальная галлерея.

Франсуа Клуэ принадлежит одна из прославленных картин того времени — «Купающаяся женщина» (ок. 1571 г.; Вашингтон, Национальная галлерея). По манере исполнения картина связана со школой Фонтенбло и в то же время своей ярко выраженной портретностью отличается от мифологических картин этой школы. В представленной на полотне купающейся женщине одни исследователи усматривают изображение Дианы Пуатье, другие — Марии Туше, возлюбленной Карла IX. Несмотря на черты жанровости и ряд бытовых подробностей, запечатленных на втором плане, несмотря на сюжет — сцену купания, картина не производит впечатления бытовой благодаря своеобразному построению и холодно манерной трактовке образа: бесстрастная в своей наготе молодая женщина, сидящая в ванне, повернулась к зрителю, как бы приветствуя его снисходительно светской улыбкой.

Самобытность творчества Франсуа Клуэ находит более полное выражение в жанре реалистического портрета. Если созданные им в ранний период портреты по своему характеру близки портретам его отца, то в зрелых произведениях со всей полнотой проявляется индивидуальная манера художника. Композиция этих портретов отличается большей непринужденностью. Пышные костюмы и драгоценности, написанные со всей тщательностью, не заслоняют яркости характеристики индивидуальных черт модели.

Неоднократно писал Франсуа Клуэ портреты Карла IX. Так, в рисунке 1559 г. (Париж, Кабинет эстампов) мы видим напыщенно-спокойного, недетски важного подростка, в рисунке 1561 г. он изображен юношей в парадном костюме. Его бледное лицо носит печать настороженности, замкнутости. Замечателен живописный портрет Карла IX (1566; Вена, Музей), представленного в рост. Он стоит, положив руку на спинку кресла. Во всей его хрупкой фигуре, тонких ногах, обтянутых чулками, в бледном лице, оттененном черным бархатом шапочки, художник уловил черты нерешительности, анемичности, раздражительности и надменности, присущие этому эгоистичному, жестокому, безвольному и упрямому правителю. Не менее сложна и глубока характеристика Карла в подготовительном рисунке к этому портрету (1566; Ленинград, Эрмитаж), являющемся в то же время вполне самостоятельным произведением по силе образа и мастерству исполнения. Великолепно характеризовано лицо короля. Моделировка тончайшей светотенью, легкая и точная подцветка передают объем, фактуру материала.

Среди живописных портретов Франсуа Клуэ выделяется погрудный портрет Елизаветы Австрийской (ок. 1571 г.; Лувр), один из самых значительных во французской живописи 16 столетия. Молодая женщина в роскошном, расшитом жемчугами, изумрудами и рубинами платье, в драгоценном головном уборе обратила на зрителя свой взор. Нежные розоватые оттенки ее хрупкого красивого лица прекрасно гармонируют с темным фоном, а карие глаза привлекают выражением напряженности и настороженности. Чистотой и насыщенностью красок портрет напоминает драгоценные эмали.

Более свободно решает Франсуа Клуэ портрет своего друга аптекаря Пьера Кюта — одна из немногих подписных работ мастера (1562; Лувр), — изображенного в кабинете у стола, на котором лежит раскрытый гербарий, характеризующий профессию и социальное положение портретируемого. Строгость образного решения подчеркнута сдержанным колоритом, построенным на сочетании черного, зеленого и золотистых тонов.

Карандашные портреты Франсуа Клуэ принадлежат к числу шедевров французского искусства 16 в. Уже в 1540-е гг. он создает портреты, по тонкости линейного решения, остроте и многопланности характеристики совершенно поразительные. Таков портрет юной Жанны д'Альбре (Шантильи), сквозь нежную хрупкость которой уже проявляются черты волевого, решительного характера.

Расцвет карандашного портрета Франсуа Клуэ приходится на 1550—1560-е гг., когда один за другим он создает такие шедевры, как портреты Франциска II в детстве (1553; Париж, Кабинет эстампов), Марии Стюарт, Генриха II, Гаспара Колиньи, маленькой Маргариты Валуа, живой и обаятельной (1560; Шантильи). В ряде портретов проявляются черты идеализации, облагороженности образа, и все же они не скрывают главного — реалистической характеристики, полнокровной и яркой. Подлинно артистична манера исполнения этих портретов, разнообразны примененные технические приемы: легкий, нежный, мелкий штрих, подчиненный форме, энергичная подцветка сангиной, использование акварели.

Высокого уровня развития реалистический портрет достигает не только в Париже, но и в ряде провинциальных центров, и в частности в Лионе, одном из очагов свободомыслия в 16-столетии. Здесь жил и работал другой выдающийся мастер французского портрета, Корнель де Лион (умер ок. 1574 г.). Ему принадлежат отличающиеся тонкостью, одухотворенностью характеристик женский портрет (Эрмитаж), портрет Беатриче Пачеко (1545; Версаль), королевы Клод (Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве) и другие, выполненные почти в технике миниатюры, лессировками, в изысканной и звучной красочной гамме. Художник предпочитает писать модель как бы окутанной нежной воздушной дымкой.

илл.364 Корнель де Лион. Портрет мальчика. Середина 16 в. Бостон, Музей изящных искусств.

В мужских и детских портретах Корнеля де Лиона еще больше непосредственности и простоты. Портрет неизвестного с черной бородой, портрет мальчика (Бостон, Музей изящных искусств) привлекают глубиной раскрытия внутреннего мира портретируемых, полнокровием характеристик, естественностью поз, живостью взглядов.

В середине и во второй половине 16 в. работали многочисленные мастера реалистического карандашного портрета: Ж. Декур, следовавший манере Франсуа Клуэ, Ф. Кенель, Б. Фулон, связанный с фламандской школой, более лиричный Ф. Поурбюс (1545—1581), а также замечательные рисовальщики, работавшие по Заказам провинциального дворянства, чьи имена даже не фигурируют на их творениях и которые известны как анонимы: Мастер 1550 года, Мастер I. D. С., автор превосходного портрета Габриель д'Эстре (ок. 1597; Париж, Кабинет эстампов), неизвестный художник, пока условно называемый как Аноним Лекюрье, создатель живых и самобытных слегка подцвеченных акварелью портретов (портрет неизвестного; Эрмитаж), Мастер Люксембург-Мартиг, чьи рисунки соперничают с шедеврами Франсуа Клуэ, и многие другие.

илл.365 Мастер I. D. С. Портрет Габриэль д'Эстре. Рисунок. Итальянский карандаш, сангина. Ок. 1597 г. Париж, Национальная библиотека.

Несколько мастеров карандашного и живописного портрета принадлежат семейству Дюмустье; наиболее значительные из них —Пьер и Этьен. Оба художника работали не только в Париже, но и в Вене. Один из лучших портретов, созданный Пьером Дюмустье,—портрет Этьена Дюмустье (Эрмитаж), подготовительная работа к парному портрету художника с братом, изображает темноволосого юношу с умным лицом, большими красивыми глазами, живыми и пытливыми. Это полный обаяния образ человека духовно богатого, волевого, деятельного.

Реалистические портреты Пьера Дюмустье с их яркой характерностью и лаконичностью в какой-то мере предвосхищают замечательные достижения французского портрета 18 столетия.

Сложность и полнота характеристик, напряженное биение внутренней жизни, блестящее мастерство исполнения реалистических портретов французских мастеров 16 в. выдвигают их в число высочайших достижений французской графики.

Наряду с живописью и графикой большого развития достигла и скульптура. Несмотря на то, что во Францию по приглашению королей и знати приезжало много итальянских скульпторов (Ф. Лаурана работал при дворе короля Рене Анжуйского, Гвидо Маццони исполнил надгробие Карла VIII, ныне разрушенное), а также другие мастера, самые выдающиеся скульптурные произведения французского Возрождения были созданы французскими ваятелями. Наряду с продолжавшей развиваться декоративной скульптурой и надгробными памятниками получили распространение произведения круглой станковой пластики — статуи и портретные бюсты, свидетельствующие о полной победе светского содержания над средневековой религиозностью.

Среди скульпторов, которые сумели устоять против воздействия искусства школы Фонтенбло и сохранить самобытный характер, был Пьер Бонтан (1507— ок. 1570), старший товарищ и, возможно, учитель Жермена Пилона.

В творчестве Бонтана проявился интерес к событиям современной жизни, к человеческой личности. Бонтан создал скульптуры для монументальной гробницы Франциска I и его жены Клод, сооруженной архитектором Филибером Делормом в виде античной трехпролетной триумфальной арки. Это гармоничное сооружение (начато ок. 1548 г.; Сен-Дени) украшено ионическими колоннами, рельефами и увенчано скульптурами коленопреклоненных короля, его жены и детей. Если средневековое представление о смерти еще находит здесь отражение в размещенных в нижней части, в среднем пролете арки, саркофагах с лежащими на них вытянутыми скульптурными изображениями, умерших, то зато в фигурах, завершающих сооружение, наряду с чертами застылости и покоя переданы живые, острохарактерные черты модели. Особенно точно передано лицо самого короля Франциска I.

С еще большей силой несколько тяжеловесный реализм Бонтана проявляется в рельефах, украшающих надгробие. На них представлены сцены итальянских военных походов Франциска I: переходы войск, сцены битв, трактованные правдиво и обстоятельно.

илл.349б Пьер Бонтан. Женщины, сопровождающие войско. Рельеф гробницы Франциска I и королевы Клод. Начата ок. 1548 г. Мрамор. Париж, церковь аббатства Сен Дени.

Совершенно по-новому подходит Бонтан к созданию надгробного монумента к гробнице Филиппа де Шабо (Лувр). Вместо сложного сооружения с нагромождением архитектурно-скульптурных декораций и многочисленными аллегориями, он помещает на саркофаге строгой формы всего лишь одну фигуру Филиппа де Шабо, полулежащего в спокойной позе и глубоко задумавшегося. Это правдивое портретное изображение, полное мужественности, благородной простоты и спокойствия, не уступает лучшим реалистическим портретам эпохи.

Дольше всего старые связанные с готикой традиции сохранялись в искусстве Лотарингии, которая соприкасалась с Германией и немецким искусством и позже других присоединилась к Франции. Но и здесь новые тенденции дали себя знать в творчестве выдающегося мастера, лотарингского скульптора Лижье-Ришье (ок. 1500—1567). Он был знаком со школой Фонтенбло, а также с искусством итальянского Возрождения. Однако светлые образы довольно редко встречаются в его искусстве — таков, например, образ младенца Христа, напоминающий нежные, полные очарования изваяния итальянских путти, или голова Христа (Лувр). Зато с большой силой выразил Лижье-Ришье в своей пластике религиозный аскетический идеал и в то же время веру в силы человека, в его возможности, свойственную этой эпохе исканий.

Полна пафоса и трагической напряженности скульптурная группа «Положение во гроб» церкви св. Стефана в аббатстве Сен-Мишель (1554—1564), экспрессией образов напоминающая «Положение во гроб» Солемского аббатства. Однако при всей экстатичности образы Лижье-Ришье более жизненны, весомы, полнокровны. Полихромия усиливает драматизм этой помещенной в нишу многофигурной скульптурной композиции.

С громадной силой скульптор выразил чувство трагического в надгробии Рене дю Шалона (1547; Бар Ле Дюк, церковь Сен Пьер), возрождающем тип средневекового надгробия с изображением гниющего трупа. Но и здесь в старые формы вложено новое содержание. Необычность замысла заключается в том, что мастер стремится выразить неистовую волю человека, готового противостоять самой смерти.

Лижье-Ришье изображает скелет умершего с оставшимися на нем обрывками мускулов. В высоко поднятой руке лежит сердце, к которому обращен взор пустых глазниц. Этот мотив, полный отчаянной напряженности и самоутверждения, собирает воедино, казалось бы, распадающиеся части скелета, преодолевая окоченелость смерти и выражая непреклонность воли погибшего в сражении Рене дю Шалона. Скульптор демонстрирует здесь знание анатомии человека, присущее Эпохе Возрождения. Но, конечно, не эти знания, а его собственная убежденность, страстная вера в силу духа человека дали ему возможность добиться впечатляющей силы этого фантастического и экспрессивного образа.

Антиподом полного трагической напряженности творчества Лижье-Ришье было искусство Жана Гужона (ок. 1510—1566/68), выразившего ярче всего ренессансный жизнерадостный характер французской пластики 16 века.

Истинный представитель эпохи Возрождения, Гужон был разносторонне одаренным человеком. Блестящий декоратор и архитектор, рисовальщик и гравер, он иллюстрировал первый перевод на французский язык трактата Витрувия (1547), изучал произведения античных мастеров и художников итальянского Возрождения. Но, конечно, главные его достижения относятся к области скульптуры. Произведения Гужона воспевал Ронсар, а самого его современники сравнивали с Фидием, в руках которого «мрамор начинает оживать».

Гужон родился в Париже, некоторое время работал в Руане, затем снова в Париже. В начале 1560-х гг. в связи с начавшимися преследованиями гугенотов он, так же как его единомышленники, не желавшие отступить от своих убеждений, был вынужден бежать из Франции и провел последние годы жизни в Болонье.

Достоверных работ Гужона сохранилось немного, однако с его именем связывают значительный ряд произведений. В соборе Руана находится надгробие Луи де Брезе (начато ок. 1535 г.), которое приписывается Гужону по традиции, несмотря на то, что по своеобразию образного строя оно несколько отличается от всех последующих его творений. Здесь, подобно Коломбу и Бонтану, скульптор создает памятник посмертной славы умершему.

Гробница богато украшена коринфскими колоннами и скульптурой. Вверху, в пролете арки, между парными кариатидами помещена конная статуя рыцаря в полном боевом снаряжении—- образ, утверждающий его славу в веках; внизу изображена полуобнаженная фигура умершего, окруженного монахами, — это мрачный образ смерти, наводившей печальные раздумья даже на самых жизнерадостных представителей французской культуры Возрождения и нашедшей воплощение в многочисленных «плясках смерти» — гравюрах, рельефах, которые были созданы в это время.

И все же в композиции гробницы де Брезе господствует образ всадника, исполненного спокойствия, величия и силы. В его фигуре, как отмечал выдающийся художник 19 в. Делакруа, «достоинства антиков соединяются с духом нового времени, с грацией эпохи Возрождения».

илл.351а Жан Гужон. Оплакивание Христа. Рельеф для алтарной преграды церкви Сен Жермен Локсеруа в Париже. Фрагмент. Камень. 1544-1545 гг. Париж, Лувр.

илл.351б Жан Гужон. Евангелист Иоанн. Рельеф для алтарной преграды церкви Сен Жермен Локсеруа в Париже. Камень. 1544-1545 гг. Париж, Лувр.

Вполне достоверны работы Гужона по оформлению целого ряда архитектурных сооружений. Его очень четкие по формам и линейному ритму барельефы «Оплакивание Христа» и «Четыре евангелиста» украшали амвон церкви Сен Жермен Локсеруа (1544—1545; Лувр). Изображение летящей Славы, прекрасной стройной женщины, напоминающей светлые образы античности, помещено на рельефе дворцовой капеллы в Экуане. Вместе с Леско Гужон работал по созданию отеля Линери (отеля Карнавале, 1545) в Париже, для которого исполнил ряд декоративных рельефов, и среди них аллегории четырех времен года — изображения величественных, прекрасных людей с соответствующими атрибутами. Особенно хороши «Весна» и «Лето»—грациозные женские фигуры, живые, полные чувственной красоты. Они стоят на небольших цоколях, заполняя простенки между окон верхнего этажа, замечательно гармонируя изяществом утонченных ритмов и полнокровием образов с характером архитектуры Леско.

Одно из высших достижений Гужона — рельефы Фонтана Нимф, прозванного Фонтаном Невинных, в Париже (1547—1549), входившего в число декоративных проектов, задуманных скульптором для оформления города в честь торжественного въезда короля в Париж 16 июня 1549 г. Архитектурная часть фонтана была создана Леско. Главные рельефы размещались в узких промежутках между пилястрами. Это изображения божеств, олицетворяющих силы природы, поэтизирующие их. Полны очарования нимфы источников — стройные изящные девушки с мечтательно-одухотворенными лицами. Пропорции их гибких фигур удлинены, их движения прихотливо разнообразны и необычайно грациозны. Образы их воспринимаются целостно, и вместе с тем вся тонкость их ритмов может быть полностью оценена лишь в процессе длительного и пристального созерцания: изгибаются стройные тела, повернуты в сторону головы, перекрещиваются, как в легком танце, ноги. В руках девушки держат вазы, из которых льется вода, и изображенные на рельефе потоки воды перекликаются с как бы струящимися складками их легких прозрачных одежд. Музыкальность ритма каждой формы, самый характер поэтических образов нимф находятся в полном соответствии с назначением рельефов.

илл.350а,б Жан Гужон. Нимфы. Рельефы Фонтана Невинных в Париже. Камень. 1547-1549 гг. Париж, Лувр.

С именем Гужона связывают статую Дианы, предназначавшуюся для украшения фонтана замка Анэ (1558—1559; Лувр). Ряд исследователей склонен приписывать ее Пилону, имея на то некоторые основания, хотя и не более веские, чем те, которые оставляют за нею авторство Гужона.

илл.352 Жан Гужон. Диана. Статуя для фонтана замка в Анэ. Мрамор. 1558-1559 гг. Париж, Лувр.

Стройная, прекрасная обнаженная богиня представлена полулежащей рядом с оленем, которого она обнимает рукой за шею. Пропорции ее фигуры несколько удлиненны, маленькая изящная головка с высокой модной по тому времени прической и острохарактерными, почти портретными чертами лица привлекает выражением спокойной задумчивости и сосредоточенности. Есть предположение, что лицо Дианы носит портретные черты возлюбленной короля Генриха II Дианы Пуатье. Скульптор в этой статуе, изображая обнаженную женскую фигуру, прославляет красоту человека. Спокойствие и грация богини сочетаются с изысканностью, несколько напоминающей работы мастеров школы Фонтенбло.

Близость к мастерам этой школы в большой мере ощутима в небольшом рельефе «Венера и Амур» (Эрмитаж), приписываемом Гужону. В произведениях Гужона окружающая его действительность находит и непосредственное отражение. В рельефах Зала зодиака (Парижская ратуша) наряду с аллегорическими фигурами он изображает крестьян: виноградаря, жнеца, сеятеля, косаря за работой — сцены крестьянского труда, олицетворяющие двенадцать месяцев года.

Среди поздних работ мастера выделяются своим размахом скульптурные декорации Лувра, упоминавшиеся выше. Над ними скульптор работал с 1548 г. почти до самого своего отъезда из Парижа в 1562 г. Скульптурный декор здесь размещен не только на фасаде, но и в интерьерах. Особенно хороши находящиеся в Зале кариатид четыре статуи прекрасных девушек, поддерживающие кафедру для музыкантов.

Жизнерадостные, светлые образы Гужона в специфической национальной форме с наибольшей полнотой выразили в скульптуре существо гуманистического характера французского Возрождения.

В области станковой пластики с еще большим размахом и многогранностью эти черты нашли свое воплощение в творчестве младшего современника Гужона — выдающегося скульптора Франции 16 в. Жермена Пилона (1535—1500), мастера-самородка, вышедшего из простой крестьянской среды.

Исключительная одаренность Пилона была замечена Бонтаном и Делормом, который поручает молодому скульптору создание фигур гениев для гробницы Франциска I, позже включенных в надгробие Франциска II. Соприкоснувшись с творчеством мастеров Фонтенбло, а также с искусством Гужона, Пилон испытал некоторое их воздействие. Близки светлому ренессансному искусству Гужона созданные молодым Пилоном образы «Трех добродетелей» (Лувр), несущих изящный сосуд — золоченую урну, предназначавшуюся для сердца Генриха II. Стройные босоногие девы в легких одеждах, взявшись за руки, образуют гармоничную группу. Однако в дальнейшем настроения просветления, ясности и покоя вытесняются тревожными раздумьями, а затем трагической напряженностью. Борьба реформации с католичеством, народные движения, бурные трагические конфликты Эпохи накладывают глубокий отпечаток на мировоззрение мастера, вышедшего из народных низов. В его искусстве все сильнее и ярче звучат ноты трагизма.

Обратившись к более народным традициям искусства 15 в., глубоко переосмысливая их, Пилон приходит к более углубленному реалистическому решению образов, к сильному и непосредственному выражению сложных и драматических противоречий эпохи позднего Возрождения. Мастера больше не занимают поиски строгой гармонии и идеальной красоты. Он стремится к более полному и многогранному раскрытию облика человека, к передаче всего богатства пластики человеческого тела.

Скульптора увлекает конкретность, непосредственная жизненность образа. Он достигает иногда почти иллюзорности, передавая в камне мягкую текучесть складок одеяния, нежную гладкость молодого или морщинистость старого лица. Подцветка статуй дополнительно усиливает ощущение жизни, реальности образа. Однако Пилон никогда не злоупотреблял мелочными натуралистическими эффектами. Почти иллюзорная достоверность подробностей придавала лишь большую остроту и убедительность подчеркнуто эмоциональной — лирической, драматической или скорбно-задумчивой тональности его образов.

Уже в создании фамильной усыпальницы Валуа — Нотр Гранд ла Ротонд в Сен-Дени, где он сотрудничал с Приматиччо (сама Ротонда не была завершена; в конце 17 в. разрушена), при сооружении гробницы Генриха II и Екатерины Медичи (1563—1570) проявляются новые черты его искусства. Резко переставляя акценты в традиционной композиции надгробия, он сосредоточивает внимание не на помещенных в верхней части коленопреклоненных пышно одетых фигурах королевской четы, а на изображениях короля и королевы, лежащих на смертном одре. Эти обнаженные фигуры, исполненные драматизма, проработаны с такой пластической выразительностью, какой не знала до того французская скульптура. В их трактовке Пилон дает дерзновенно экспрессивное решение. Ярко выраженными резко индивидуальными, почти портретными чертами задумчивого лица наделена его Мария, удивительно естественная в своем сдержанном и глубоком горе («Скорбящая Мария», 1586; Лувр). В своих зрелых произведениях Пилон освобождает скульптуру от подчиненной декоративной роли по отношению к архитектурному ансамблю. Так проще, интимнее своих предшественников решает Пилон гробницы кардинала Рене де Бирага (1583—1585) и Валентины Бальбиани (1583; Лувр).

илл.353 Жермен Пилон. Гробница Валентины Бальбиани. Фрагмент. Мрамор. 1583 г. Париж, Лувр.

Помещенная на саркофаге бронзовая фигура коленопреклоненного Рене де Бирага, прекрасно обозримая со всех сторон, отличается необычной жизненностью, полнокровием образной характеристики. Пилон со всей беспощадностью передает и тупое упорство и властность одного из циничных и смелых итальянских проходимцев, сделавшего головокружительную карьеру при дворе Екатерины Медичи. Массивная мантия его падает широкими складками, беспокойно напряженные ритмы которых вносят ощущение преодолеваемого усилия. Крупные черты лица выражают целеустремленность, энергию, волю. Особая одухотворенность и изящество отличают облик Валентины Бальбиани. Она изображена полулежащей на саркофаге, на ней богатое платье и головной убор. На минуту она оторвалась от книги, которую читала, и задумалась, не замечая собачки, ласкающейся к ней. Поразительна тончайшая пластическая моделировка форм, передающая фактуру материалов: нежность кожи и упругость локонов, тонкость струящейся наколки и плотность узорчатой парчи. Внизу на саркофаге помещен рельеф — полуистлевший труп старухи как олицетворение смерти.

Пилону принадлежат самые сильные реалистические скульптурные портреты 16 в., которые можно поставить в ряд с выдающимися достижениями портретного жанра во французской живописи этого времени. Портреты королей Генриха II, Карла IX (Лувр) обнажают всю жестокость и эгоизм этих одетых в роскошные платья и принимающих торжественно благолепные позы людей. Поражает остротой характеристики портрет аскетически сурового Жана де Морвилье (Орлеан, Музей) с тщательно выявленными приметами старости и в то же время чертами фанатической убежденности и самоотречения. Искусство позднего Пилона, драматичное, беспощадно и резко раскрывающее человеческие характеры, не менее типично для позднего Возрождения, чем просветленное, жизнерадостное творчество Гужона.

Наряду с развитием архитектуры, живописи и скульптуры в 15—16 вв. значительных успехов достигают самые различные отрасли декоративного искусства, в котором подчас работали наиболее выдающиеся французские художники того времени.

В Париже, Аррасе, в Фонтенбло и других городах развивались мануфактуры, изготовлявшие шпалеры (тканые ковры из цветной шерсти разных оттенков) со сложными многофигурными композициями, включенными в богатую узорчатую кайму обрамления.

илл.367 Аллегория слуха. Центральная часть гобелена «Дама с единорогом». Начало 16 в. Париж, музей Клюни.

Высокого совершенства достигла живопись по стеклу, а также искусство изготовления эмалей, возникшее на юге Франции, в Лиможе, еще в 12 в. Если раньше производство расписных эмалей обслуживало нужды церкви, то теперь создаются главным образом изделия светского назначения: чаши, кувшины, тарелки, кубки, вазы и т. д. Иногда по поверхности этих предметов стелются сложные композиции на религиозные, мифологические, аллегорические сюжеты, разнообразные узоры геометрического орнамента, выдержанного в насыщенно синих, зеленых, коричневых тонах. Среди художников-эмальеров наибольшую известность получил Леонар Лимузен (ок. 1505—1575/77), создатель ряда миниатюрных портретов, медальонов и т. п. (портрет коннетабля Монморанси, 1556; Лувр, и др.).

Исключительным своеобразием характеризуются созданные в 16 в. изделия из фаянса. Необычайной редкостью стали в наши дни хрупкие фаянсы города Сен-Поршер, совершенные по формам сосуды: чаши, тарелки, солонки и т. д., усложненные лепными декоративными фигурами. Белая глина фаянсов Сен-Поршера покрыта прозрачной свинцовой глазурью, под которой нанесен черный узор тонкого графического геометрического орнамента; иногда в него включаются узоры гербов их владельцев — аристократических заказчиков.

Важнейшее место в области фаянсового производства этого времени занимают изделия Бернара Палисси (1510—1589/90). Простой гончар, ценой упорнейшего труда и напряжения всех сил он добился замечательных результатов в самых различных областях науки и художественной промышленности. Это был настоящий деятель эпохи Возрождения, жадно стремившийся к знанию; он занимался геологией, физикой, химией, агрономией, садоводством и изложил результаты своих исследований в ряде научных трудов. После пятнадцатилетних исканий Палисси создал фаянс, названный им «сельской глиной». Из этого фаянса он изготовлял большие блюда, тарелки, чашки, массивные и тяжеловесные по формам. В декорировке их сказался интерес мастера к жизни природы: они почти сплошь покрыты рельефными изображениями ящериц, змей, раков, улиток, бабочек, листьев, раковин, выполненными с натуры и расположенными на синем или коричневом фоне. Изделия Палисси, выдержанные в сочных коричневых, зеленых, сероватых, синих и белых тонах, необычайно живописны и декоративны.

Фаянсы Бернара Палисси оказали воздействие на производство фабрик близ Фонтенбло, где стали выделываться различные фигурки — в той же несколько грубоватой декоративной и реалистической манере: «Мальчик, несущий щенят в полах своей одежды», «Кормилица с младенцем» и т. д. К концу 16 в. техника исполнения фаянсов снижается, утрачивается богатство форм, их красочность. Трагической была судьба и самого замечательного ученого и художника, умершего в тюрьме, куда он в глубокой старости попал как гугенот.

Гугенотские войны, длившиеся с перерывами с 1562 до 1594 г., пошатнули государственное единство Франции, вызвали глубокий хозяйственный, политический и культурный упадок в стране; они надолго приостановили развитие французского искусства, впавшего в сухой надуманный маньеризм (живопись обоих Кузенов, гравюры Белланжа и др.). К концу столетия монументальное строительство почти прекратилось, с 1584 г. перестала существовать школа Фонтенбло. Лишь после Нантского эдикта (1598), предоставившего гугенотам право занимать государственные должности, открывать школы и университеты, начала затухать гражданская война, возобновилось строительство. Утвердившийся с новой силой французский абсолютизм на следующем этапе своего развития потребовал иных форм искусства, отвечающего новым задачам времени.