Примечания
1
Книга Франциско де Ольянда «Четыре разговора о живописи» увидела свет в 1548 г., то есть при жизни Микеланджело.
2
Франциско де Ольянда. Четыре разговора о живописи // Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 1: Античность. Средние века. Возрождение. М., 1962. С. 559.
3
Это было бы похоже на работу постановщика спектакля марионеток. Первоначально французским словом «marionette» обозначались фигурки Девы Марии в средневековом кукольном представлении.
4
В силу своей всесторонней научной обоснованности итальянское ренессансное искусство выглядит по сравнению с нидерландским не уподобляющимся жизни, а горделиво вознесшимся над ней. Практический смысл научного пафоса итальянских мастеров – не в стремлении к убедительности картин, а в приближении живописи к «свободным искусствам», в повышении социального статуса их профессии.
5
Часослов («слово Божие на каждый час») – молитвенник, предназначенный для частного пользования, в который включались молитвы, приуроченные, согласно уставу бенедиктинского ордена, к определенным часам суток. Поначалу это были молитвы, посвященные трем особым моментам христианской истории: считалось, что в 9 часов утра произошло сошествие Святого Духа; в полдень был распят Христос; в 3 часа пополудни он умер. Затем, когда сутки были разделены на восемь канонических часов с трехчасовыми интервалами, сформировалась последовательность молитв: matins – полночь; lauds – 3 часа ночи, то есть рассвет; prime – 6 часов утра; tierce (terce) – 9 часов утра; sext – полдень; nones – 3 часа пополудни; vespers – 6 часов вечера, то есть закат; compline – 9 часов вечера. Сначала тексты, которые полагалось читать в эти часы, вписывали вместе с календарями в псалтыри (до конца XIII в. псалтырь – главная книга для индивидуальной молитвы). Постепенно добавлялись новые молитвы и медитативные тексты: молитвы к Деве Марии, покаянные псалмы, литании к святым, ектении и поминовения усопших и т. д. Псалтыри так разрослись, что пользоваться ими стало неудобно. Тогда их разделили: для духовенства бревиарии, для мирян часословы. С часословами в руках феодалы и горожане молились в домашних капеллах и спальнях. По часословам учили грамоте детей, на полях оставляли записи о важнейших семейных событиях, о торжественных датах. Связь между франко-фламандской (то есть создававшейся нидерландскими мастерами при дворах Валуа) миниатюрой и ранненидерландской станковой живописью убедительно показана в фундаментальном труде: Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character: In 2 vols. Vol. 1. Cambridge (Mass.), 1953. Далее – Panofsky.
6
Виппер Б. Проблема и развитие натюрморта. СПб., 2005. С. 195–197. Далее – Виппер.
7
Технические недостатки темперной живописи: боится воды, случайные толчки для нее опасны, со временем она осыпается.
8
Масло изредка применялось в живописи с XIII в., но нидерландцы эту технику усовершенствовали. Бенедиктинец Петрус Берхориус, друг Петрарки, писал о масле как о средстве закрепления стенной живописи, придавая этой процедуре аллегорическое значение: «Образ очерчивается и наконец живописуется красками; краски же смешиваются с маслом, чтобы они могли крепко держаться и приобрести стойкость… Вот так и праведный человек сначала очерчивается (духовным наставником. – А. С.), потом расцвечивается добродетелями, и при этом используется масло милосердия, чтобы ему легче было устоять на стезе добродетели». Берхориус ссылается на Библию: «И вот масло в жилище праведного» (Panofsky. P. 152).
9
В Нидерландах в XV в. изготовляли алтари с подвижными створками – отсюда их тонкость. В Италии такие алтари были распространены более в XIV в., чем в XV, о чем свидетельствует рельеф Андреа Пизано «Аллегория живописи» на кампаниле Флорентийского собора. Толщина итальянских досок составляет обычно 3–5 см.
10
Рисунок выполнялся либо древесным углем, либо чернилами тростниковым или гусиным пером, либо черным или красным мелом, либо свинцовым или серебряным карандашом.
11
Подмалевок нидерландцы называли «постным цветом», масляные краски – «жирными». Пигменты: черные – слоновая кость, ламповая копоть, виноградная; белые – мел или свинцовые белила; синие – ультрамарин, лазурит, смальта; красные – охры, вермильон (киноварь), аурипигмент; зеленые – зеленая земля, малахит, ярь-медянка; желтые – охры, аурипигмент, свинцово-оловянная желтая; коричневые – умбра, жженая умбра. Выражаю глубокую признательность за эти сведения И. П. Гефдинг.
12
Карел ван Мандер, убежденный, как все его современники по обе стороны от Альп, что масляную живопись изобрел Ян ван Эйк, слово в слово переписал рассказ Джорджо Вазари о том, как эксперименты с «содержавшим различные масла особого сорта лаком, который придавал всем его картинам красивый и блестящий вид, всем очень нравившийся», навели ван Эйка на мысль растирать пигменты на маслах (Мандер К. ван. Книга о художниках. СПб., 2007. С. 41. Далее – Мандер). «Летописцы по наивности путают причину и следствие. Вначале было не изобретение. Ян ван Эйк (или Губерт ван Эйк) писал так, как писал, не потому, что была изобретена новая техника масляной живописи, – ван Эйк писал именно так, как писал, потому что не мог удовлетворяться только старыми средствами» (Фридлендер М. От ван Эйка до Брейгеля // Искусствознание. 1/02. М., 2002. С. 526. Далее – Фридлендер).
13
Мандер. С. 41.
14
В другом месте: «Он (Ян ван Эйк. – А. С.) увидел, что из смеси красок с этими видами масел получался очень прочный состав, который, высохнув, не только не боялся вовсе воды, но и зажигал краски так ярко, что они блестели сами по себе без всякого лака, и еще более чудесным показалось ему то, что смешивались они бесконечно лучше темперы» (Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. М., 1993. Т. 1. С. 125; Т. 2. С. 381. Далее – Вазари).
15
Б. Р. Виппер назвал поверхность темперной живописи «бледной, слабой и слепой» (Виппер. С. 191).
16
Pächt О. Gestaltungsprinzipien der westlichen Malerei des 15. Jahrhunderts // Pächt O. Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Ausgewählte Schriften. München, 1977. S. 17–24. В этой статье, опубликованной в 1933 г., О. Пэхт указал как на образец непонимания принципов нидерландской живописи на книгу Эрвина Панофского «Перспектива как „символическая форма“». У Э. Панофского читаем по поводу берлинской «Мадонны в церкви» Яна ван Эйка: «Картина… стала „срезом действительности“, так что представленное пространство отныне разворачивается во всех направлениях, выходя за пределы изображенного, и именно конечность картины заставляет почувствовать бесконечность и непрерывность пространства» (Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004. С. 80). Действительно, надо не видеть разницы между восприятием действительности и ее художественным изображением и, следовательно, представлять художественное творчество как проективную операцию, чтобы «почувствовать», глядя на эту картину, «бесконечность пространства».
17
Хёйзинга Й. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М., 1988. С. 282. Далее – Хёйзинга.
18
Мандер. С. 296, 297.
19
Осторожные исследователи относятся к идентификации Флемальского мастера с Робером Кампеном как к гипотезе (Kemperdick S., Sander J. Tafelmalerei // Franke В., Welzel В. (Hg.) Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung. Berlin, 1997. S. 168).
20
Пиренн А. Нидерландская революция. М., 1937. С. 61. Ныне граница Бельгии с Францией проходит всего лишь в 5 км от Турне.
21
Картина приобретена дижонским музеем в 1828 г. как произведение Мемлинга.
22
В XIV в. распространилось представление, что близость к земле выражает смирение.
23
Протоевангелие Иакова, 19–20.
24
Цит. по: Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996. С. 484. Далее – Холл. Первые изображения Девы Марии, в порыве благочестия преклонившей колени перед Младенцем, появились около 1300 г. (Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб., 1999. С. 47), но только в видении святой Бригитты эта поза впервые оказалась связана с самим рождением Иисуса.
25
«Металлическое золото восходящего (sic! – А. С.) солнца здесь, как и в других случаях, – символ Христа», – полагал Эрвин Панофский (Panofsky. P. 159).
26
Вероятно, горы написаны учеником Кампена.
27
Это неудивительно: виртуозное изображение сводов в рисунке «Мадонна с Младенцем, святыми и донаторами» в Лувре (Davies M. Rogier van der Weyden. London, 1972. Pl. 158) показывает, что в кругу Кампена легко справлялись с самыми сложными задачами «итальянской» перспективы.
28
Schapiro M. «Muscipula Diaboli». The Symbolism of the Mérode Altarpiece // Art Bulletin. 1945. Vol. 27. № 3.
29
Откр. 12: 1.
30
Rousseau T. The Mérode Altarpiece // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1957. Dec. Vol. 16. P. 124.
31
Мы исходим из толкования, данного Панофским франко-фламандским «Благовещениям» (Panofsky. P. 132).
32
Ульрих Страсбургский. Сумма о благе. Кн. II, трактат 3, гл. 4 // Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 1: Античность. Средние века. Возрождение. М., 1962. С. 293.
33
Крещение свершается, как известно, во имя Святой Троицы. В этом отношении интересно сопоставить эффект совмещенных изображений диптиха Кампена с диптихом Бернта Нотке из церкви Святой Анны (Любек, Музей искусств и истории культуры), в котором напротив «Троицы» изображено «Крещение».
34
Dodgson C. Woodcuts of the 15th Century in the Department of Prints and Drawings. British Museum. London, 1934. Vol. 1. P. 26, pl. LXII.
35
Лк. 1: 38.
36
Ин. 19: 34.
37
Евр. 10: 9.
38
Евангелие от Фомы, 81. Рукопись была обнаружена в 1945 г. среди коптских рукописей близ Наг-Хаммади в Египте.
39
Успенский Б. А. Композиция Гентского алтаря Ван Эйка в семиотическом освещении (Божественная и человеческая перспектива) // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 327. Далее – Успенский.
40
«Перспектива открывает в искусстве сферу в высшем смысле психологического, внутри которой чудо происходит лишь в душе изображенного в произведении человека» (Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004. С. 96).
41
Лет через пять Мазаччо по-своему решил проблему изображения свидетелей чуда: вспомним гонфалоньера Лоренцо Ленци и его жену на фреске «Троица» во флорентийской церкви Санта-Мария Новелла.
42
Графы Мероде – семейство, в чьем собрании в Бельгии этот небольшой триптих находился с 1820 по 1957 г.
43
Атрибуция «Алтаря Мероде» Кампену, основанная на стилистических признаках, была поколеблена рентгеновским анализом триптиха. Специалисты пришли к выводу, что над левой створкой работал не тот мастер, которому принадлежит живопись центральной и правой панелей, и что фигуры человека у ворот и жены заказчика Хельвиги Билле были добавлены позднее (предполагают, что ее портрет написан поверх изображения первой жены Ингельбрехтса). Передача черт лица и изображение деталей каменной кладки и растений обнаруживают сходство с манерой молодого Рогира ван дер Вейдена. Может быть, он работал над этой створкой. Прежде «Алтарь Мероде» датировали 1425–1428 гг., теперь же верхнюю границу сдвигают к 1440 г. Не исключено, что портрет жены заказчика написан в 1460-х гг. (Boer A. van de. Underdrawing in Paintings of the Rogier van der Weyden and Master of Flémalle Groups // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 41, 1990; Franke B., Welzel B. (Hg.) Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung. Berlin, 1997. S. 167).
44
«Сначала алтари целиком составлялись из скульптурных изображений. Позднее, в связи с тем, что боковые части алтаря стали закрывающимися створками и их нельзя было слишком утяжелять, скульптуру на них начали заменять живописной имитацией. Впоследствии среднюю часть алтаря тоже предоставили живописцам, которые в течение некоторого времени еще продолжали помещать здесь имитации скульптуры (Friedländer M. J. Die altniederländische Malerei. Bd. I. Berlin; Leiden, 1924. S. 32. Далее – Friedländer).
45
По этому критерию оценивал перспективу «Алтаря Мероде» Панофский (Panofsky. P. 165 f.).
46
Ср. требование integritas (цельности) у Фомы Аквинского.
47
Задолго до Кампена в католическом богословии утвердилась мысль, что в трехмерности мира запечатлевается образ Святой Троицы. Самым благоприятным поводом для наглядной демонстрации этой мысли служили сцены Благовещения (Хмелевских И. В. Прямая перспектива и метафизика света в «Благовещении» фра Анджелико из Сан-Марко // Проблемы развития зарубежного искусства. СПб., 2001. С. 29).
48
В отечественном искусствознании этот предрассудок имеет идеологическое основание. В 1970-х гг., когда у нас, по примеру венских ученых (в первую очередь Шарля де Тольная и Отто Бенеша), заговорили о пантеизме в живописи старых нидерландских мастеров и немцев так называемой «дунайской школы», этот интерпретационный ход был удобен тем, что позволял, не выходя за рамки религиозного предназначения их произведений, в то же время сблизить их творчество со «стихийно-материалистическими» тенденциями западной мысли. Этому способствовала волна интереса к богословскому наследию Николая Кузанского, которого у нас несколько поспешно записали в пантеисты. Стало общим местом привлекать имя Кузанца для интерпретации живописи Кампена и ван Эйка, несмотря ни на малую вероятность знания латыни в ремесленных мастерских того времени, ни на то, что главные произведения этих мастеров были созданы до того, как появилось (в рукописи!) первое философское сочинение Николая из Кузы – «Об ученом незнании» (1440).
49
Git.: Panofsky. P. 142.
50
Песн. 4: 15.
51
3 Цар. 10: 18–20.
52
«Средневековые теологи считали смирение тем зерном, из которого произрастают все другие добродетели, – идея, уместная в случае с Марией, от которой произрос Христос» (Холл. С. 196).
53
Аверинцев С. С. Католицизм // Словарь средневековой культуры. М., 2003. С. 228.
54
Цит. по: Никулин Н. Н. Золотой век нидерландской живописи. XV век. М., 1999. С. 74. Далее – Никулин. Золотой век.
55
Второе издание труда Джорджо Вазари увидело свет в том самом 1568 г., когда по приказу герцога Альбы в Брюсселе были обезглавлены графы Эгмонт и Горн.
56
Мандер. С. 46. Ода Л. де Хере была прикреплена к стене против «Гентского алтаря» в 1558 г. и через семь лет напечатана. «Новое искусство», – возможно, эти слова де Хере навели Эрвина Панофского на мысль назвать доэйковское нидерландское искусство «ars nova», по аналогии с музыкальным стилем, введенным во французскую музыку XIV в. Гийомом де Машо.
57
Мандер. С. 37.
58
Ван Мандер сообщает о дошедшей до нашего времени только во фрагментах стихотворной «Книге о художниках» де Хере.
59
Ван Мандер использовал книгу М. ван Варневейка «Зерцало нидерландских древностей», первое издание которой увидело свет в 1568 г.
60
Мандер. С. 39.
61
Турино-Миланский часослов был изготовлен в конце XIV в. по заказу герцога Жана Беррийского; тогда же в нем появилась первая группа миниатюр. Кодекс включал четыре части, впоследствии разрозненные: 1) «Прекрасный часослов Богоматери» с миниатюрами, выполненными в конце XIV в. (Париж, Национальная библиотека); 2) «Туринский часослов» (Турин, Национальная библиотека; погиб при пожаре в 1904 г.); 3) «Милано-Туринский миссал» (часть часослова, украденная около 1700 г. из Королевской библиотеки в Турине, затем попавшая в Милан в коллекцию князя Тривульцио, откуда в 1935 г. она была приобретена муниципальным музеем Турина); 4) пять миниатюр на четырех отдельных листах (Париж, Лувр, Кабинет рисунков). «Туринский часослов» впервые был показан публике на Национальной выставке изящных искусств в Турине в 1880 г. В 1884 г. его описал Делиль, давший ему это название. В 1891 г. Деэн выдвинул гипотезу об участии в иллюминировании часослова кого-то из братьев ван Эйк. Имя Яна ван Эйка как автора миниатюр часослова впервые упомянул в 1903 г. Хазелофф. Дискуссия по этому вопросу прослежена в работе: Тихомирова Д. Из истории исследования Турино-Миланского часослова: происхождение некоторых ошибок // Искусствознание. 1/02. М., 2002. С. 487–503.
62
Durrieu P. Heures de Turin. Quarante-cinq feuillets à peintures provenant des Très Belles Heures de Jean de France, duc de Berry. Paris, 1902; Hulin de Loo G. Les Heures de Milan. Bruxelles, 1911.
63
Цит. по: Фридлендер. С. 528.
64
Звание камердинера было скорее титулом в придворной иерархии, дающим право на определенное жалованье, чем должностью с определенными обязанностями. Это звание обеспечивало художнику достаток и социальный статус, но одновременно подчеркивало его зависимое положение, его место среди придворной челяди (Харитонович Д. Э. Комментарии в кн.: Хёйзинга. С. 497).
65
Ныне раннюю датировку складня приблизили к 1440 году (Kemperdick S. Jan van Eyck’s Madonna in a Church and its Artistic Legasy // Van Eyck. An Optical Revolution. Ghent, 2020. P. 267).
66
На это предположение наводит выполненный Яном Госсартом в 1513–1514 гг. диптих «Мадонна с Младенцем и донатором Антонио Сицилиано» (Рим, галерея Дориа-Памфили), левая створка которого является вольной копией «Мадонны в церкви» ван Эйка.
67
Они поют, держа в руках антифонарий. Вооружившись увеличительным стеклом, можно различить несходство их мимики. Еще дальше за ними виднеется запрестольный складень с многочисленными резными позолоченными фигурами, типичный для нидерландских алтарных образов до перехода на живописные алтарные картины.
68
Христос был распят лицом к западу, так что все те, кого Сын Человеческий ставит «по правую Свою сторону» (Мф. 25: 33), оказываются с севера от него. Согласно предписаниям святого Августина и святого Фомы Аквинского, доброго разбойника и Церковь всегда изображали справа от креста, злого разбойника и Синагогу – слева.
69
Премудрости Соломона 7: 21–30; 8: 1. Этот текст Ян ван Эйк цитирует также на рамах «Мадонны ван дер Пале», «Дрезденского триптиха» и на «Гентском алтаре» около изображения Девы Марии.
70
Panofsky. P. 145–148. Другое толкование основывается на надписи, имевшейся на старой раме, утраченной в 1875 г. Надпись была взята из средневекового гимна на Рождество Христово: «Ты цвет цветов. Мать есть дочь, родившая отца. Слыхивал ли кто-либо о таком? Бог родился человеком. 〈…〉 Как луч солнца, проходя сквозь стекло, оставляет его невредимым, так и Дева осталась девственницей, какой она и была» (Picture Gallery Berlin. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Catalogue of Paintings. 13th – 18th Century. Berlin; Dahlem, 1978. P. 155).
71
Жемчуг и драгоценные камни ассоциируются с Девой Марией в посвященных ей средневековых гимнах.
72
«Живопись еще очень близка к своей первооснове, состязаясь в своих возможностях с искусством ювелира, гравера, эмальера» (Фромантен Э. Старые мастера. М., 1966. С. 269, 270. Далее – Фромантен). «Вводится новый критерий художественного качества: не ценность материалов, а мастерство художника» (Schneider N. Jan van Eyck. Der Genter Altar. Vorschlage für eine Reform der Kirche. Frankfurt am Main, 1986. S. 78. Далее – Schneider).
73
Panofsky. P. 131, n. 4.
74
В документе от 1435 г. сообщается о совершении ежедневной мессы «во славу Бога, Его Преблагословенной Матери и Всех Святых». Эта традиция не прерывалась до конца XVIII в. (Dhanens E. Het retabel van het Lam Gods in de Sint-Baafskathedraal te Gent // Inventaris van het Kunstpatrimonium van Oostvlaanderen, VI. Gent, 1965. S. 90; Dhanens E. Van Eyck: The Ghent Altarpiece. New York // Art in Context. New York, 1973. P. 40–41).
75
Дворжак и вслед за ним Фридлендер не видели оснований для выделения персоны Губерта на фоне «всеобщих неписаных правил ремесленного исполнительства», принятых до Яна ван Эйка (Фридлендер. С. 527). Фиренс и Рендерс объявили Губерта вымышленной фигурой (Fierens P. Jan van Eyck. Paris, 1931; Renders E. Hubert van Eyck, personnage de légende. Brussels; Paris, 1933). Панофский указал, что в гентских архивных записях, на которые после их обнаружения (Weale J. Hubert and John van Eyck. Their life and work. London; New York, 1908) ссылались сторонники гипотезы о существовании Губерта, имена указаны разные, а фамилия упомянута один только раз, так что эти имена невозможно отнести к одному и тому же лицу. Надгробие Губерта в соборе Святого Бавона, сообщавшее о нем как о живописце, умершем в 1426 г., было разрушено иконоборцами в 1578 г.; позднее о нем можно было судить только по зарисовкам. Неизвестно, существовал ли Губерт ван Эйк, был ли он живописцем, был ли он братом Яна, был ли он старше Яна, а если и был, то что он сделал, – вот вывод Панофского. Тем не менее ученый допускал, что около 1424 г. магистрат Гента заказал Губерту картины на тему Правосудия для судебной палаты ратуши. Губерт успел написать только «Праведных судей». Через несколько лет после его смерти эту доску купил Вейдт и включил ее в алтарь, заказанный Яну ван Эйку Надпись на раме «Гентского алтаря», по всей вероятности, сделали художники, реставрировавшие его в 1550 г. Ее сочинили в целях патриотической пропаганды гентские заказчики, которым не хотелось мириться с тем, чтобы слава исполнителя «Гентского алтаря» целиком и полностью принадлежала живописцу из Брюгге Яну ван Эйку. Брэнд Филип высказала гипотезу, что в надписи на раме алтаря слово с поврежденной первой буквой перед именем Губерт, исстари читавшееся как «pictor» (живописец), надо читать как «fictor» (скульптор). В таком случае Губерт был скульптором, выполнившим обрамление алтаря, разрушенное в 1578 г. Ян назван «вторым» потому, что работа над обрамлением алтарей предшествовала выполнению картин (Brand Philip L. The Ghent Altarpiece and the art of Jan van Eyck. Princeton, 1971).
76
Запись в дневнике путешествия Дюрера в Нидерланды в 1521 г.: Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма. СПб., 2000. С. 508. Далее – Дюрер.
77
Мандер. С. 43.
78
Ван Мандер выражает эту категорию словом «inventie» (от лат. «inventio» – «нахождение», «находка», «изобретение», «открытие»).
79
Эта категория выражена у ван Мандера словом «ghecsticheyt», синонимичным итальянскому «capriccioso» («капризный», «прихотливый», «вычурный», «экстравагантный») в положительном смысле.
80
Комментарии М. И. Фабриканта к первому русскому изданию «Книги о художниках» ван Мандера: Мандер К. в. Книга о художниках. М.; Л., 1940. С. 360, 361.
81
Ныне на створках «Гентского алтаря» насчитывают 258 персонажей. Если принять во внимание повторенное ван Мандером сообщение ван Варневейка, что у алтаря когда-то была пределла, изображавшая ад, то можно счесть цифру ван Мандера достоверной: еще 72 персонажа было в сцене ада. Фридлендер допускал, что утраченный «Ад» принадлежал кисти Губерта ван Эйка.
82
Мандер. С. 43, 44.
83
Теологическая программа «Гентского алтаря» развивает августиновский образ града Божьего – утопически-эсхатологический проект общины избранных, удостоенных даров Святого Духа (Schneider. S. 70).
84
Почему, вместо того чтобы имитировать деревянные раскрашенные статуи, нидерландские живописцы стали в XV в. подражать монохромной (стало быть, не слишком претендующей на жизнеподобие) каменной скульптуре? Один ответ: гризайльные «статуи» суть «камни живые», из которых, согласно святому Августину, строится град Божий (Grams-Thieme M. Lebendige Steine. Studien zur niederländischen Grisaillemalerei des 15. und frühen 16. Jahrhunderts // Dissertationen zur Kunstgeschichte 27, Köln; Wien, 1988. S. 32). Другой ответ: псевдокаменные гризайльные изображения на внешних створках противопоставлялись как физические формы метафизическому пространству открытого алтаря (Belting H., Kruse Ch. Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. München, 1994. S. 60–62). На наш взгляд, Бельтинг и Крузе ближе к сути дела. Изображения каменных статуй наилучшим образом связывали каменный интерьер храма с воображаемым пространством гризайлей; тем самым обострялось противопоставление мистических видений, до определенного момента скрываемых за створками, земному миру, в котором находятся посетители храма.
85
«Мы видим эту сцену как бы их (донаторов. – А. С.) глазами, через их восприятие» (Успенский. С. 327).
86
«Фигуры в сцене Благовещения были сперва изображены в таких же нишах, с обрамлением, как фигуры нижнего яруса. В процессе работы над алтарем художник переписал окружение архангела и Марии. Вместо условного обрамления появились комната и предметы в ней» (Никулин. Золотой век. С. 86).
87
На том, что интерьер «Благовещения» в «Гентском алтаре» не может быть комнатой бюргерского дома, настаивала Брэнд Филип. Но это помещение казалось ей внутренностью городского дворца, который «имеет тот же характер, что и идеальная архитектура в „Мадонне канцлера Ролена“ и в „Дрезденском триптихе“, где, как доказал Панофский, изображен Небесный Иерусалим» (Brand Philip L. Raum und Zeit in der Verkündigung des Genter Altares // Wallraf-Richartz-Jahrbuch: Westdeutsches Jahrbuch für Kunstesgeschichte. Köln, 1967. Bd. XXIX. S. 62 ff.). Изображение Марии в западной части храма – на границе сакрального и профанного пространств – часто встречается в нидерландской живописи того времени. Достаточно указать на «Обручение» работы Кампена, находящееся в мадридском музее Прадо, и на «Благовещение» ван Эйков в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Что же касается вопроса о том, действительно ли дворцовая лоджия в «Мадонне канцлера Ролена» – это Небесный Иерусалим, см. ниже мою интерпретацию этой картины.
88
Лк. 1: 28, 38.
89
Зах. 9: 9 (цитата сокращена).
90
Мих. 5: 2.
91
Вергилий. Энеида VI: 50, 51. Сивилла Эритрейская изображена в одеянии повитухи; жест ее левой руки символизирует целомудрие и обручение (Schneider. S. 25).
92
Августин. О граде Божием. XVIII: 23. Головной убор сивиллы Кумской, украшенный жемчужной сеткой, отсылает знатоков иконографии к притче Христа о Царстве Небесном (Мф. 13: 45–52); кроме того, можно вспомнить символику жемчужной раковины у Ефрема Сирина: Мария, как скромная ракушка, рождает бесценную жемчужину, причем зачинает ее не только лоном, но всем телом (Schneider. S. 25). Ныне, чтобы увидеть «Гентский алтарь», надо, войдя в собор, повернуть в капеллу, находящуюся по левую руку. Дневной свет в нее не проникает. Алтарь с раскрытыми створками заключен в огромную стеклянную витрину и освещен сверху, в то время как помещение остается совершенно темным. Будничную сторону алтаря можно видеть, зайдя за витрину, только частями, так как ее створки раздвинуты. В южном нефе собора поставлена копия алтаря в натуральную величину с подвижными створками, на которые наклеены высококачественные репродукции. На этой модели можно видеть целиком и будничную сторону, освещенную справа, что соответствует изображению света у ван Эйка.
93
Мандер. С. 44, 45. Двухуровневая конструкция алтаря, в принципе аналогичная устройству оконных ставней, какие мы видим в нидерландских интерьерах того времени, оправданна технически: тяжесть створок распределяется на каркасе средней части алтаря по независимым друг от друга точкам креплений, что обеспечивает последним бо́льшую прочность и упрощает ремонт алтаря. Такое устройство позволяло по-разному комбинировать открытые и закрытые части в зависимости от литургических требований, от исполняемых треб или от пожеланий посетителей, плативших за осмотр алтаря. Верхний ярус мог быть весь закрыт, весь открыт или же открыт частично, так что рядом с Богом Отцом оказывались прародители; так же и нижний ярус мог быть и закрыт, и открыт либо открыт частично, так что сцена поклонения агнцу оказывалась между изваяниями святых Иоаннов.
94
Там же. С. 45.
95
Откр. 21: 4; 22: 5.
96
Фромантен. С. 262.
97
Ряд авторитетных авторов (например, Tolnay Ch. de. Le Maître de Flémalle et les frères van Eyck. Bruxelles, 1939. P. 20; Panofsky. P. 215) полагает, что фигура на троне, с хрустальным скипетром в руке, соединяет в себе иконографические признаки Бога Отца и Христа. Это заблуждение рассеял Б. А. Успенский: «В древнейших описаниях Гентского алтаря всегда говорится об изображении Бога Отца или же просто Бога, но никогда об изображении Христа. 〈…〉 Предположение о том, что в данном изображении объединены черты Бога Отца и Христа… не затрагивает существа проблемы, поскольку такое объединение может относиться лишь к плану выражения, но не к плану содержания: эта фигура должна обозначать либо Бога Отца, либо Христа, но не обоих вместе… По словам М. Фридлендера, иконография в принципе не дает возможности ответить на данный вопрос, поскольку в средневековом искусстве Бог Отец и Христос могли изображаться совершенно одинаково (Friedländer. S. 23). В этих условиях единственным критерием оказывается традиция интерпретации (которая в храме, как правило, передавалась через клир и прежде всего – через сакристана); традиция эта… определенно указывает на изображение Бога Отца». Итак, «на вертикальной оси мы видим изображение Троицы, а именно Отца, Святого Духа и Сына. Святой Дух изображен в виде голубя. Сын, т. е. Христос, представлен в образе агнца». Корона в ногах Бога Отца – атрибут Христа – относится не к фигуре в папской тиаре, а к Богу Сыну, который займет место на небесах рядом с Отцом (Успенский. С. 304, 305, 313).
98
Над Адамом гризайлью изображено жертвоприношение Авеля и Каина; над Евой – убийство Авеля Каином. Достигнутый ван Эйком поразительный контраст между отягощенными грешной плотью прародителями и небесно-чистыми бескрылыми ангелами, изображенными на соседних створках, наводит на мысль, что художники итальянского Кватроченто изображали ангелов не особыми неземными существами, а просто грациозными людьми, но с крыльями. На «Гентском алтаре» слева (по правую руку Бога) представлены поющие ангелы, а справа (по его левую руку) – играющие на музыкальных инструментах. «Церковное пение непосредственно ассоциируется с ангельским пением, поэтому пение показано здесь как более значимое, чем инструментальная музыка; в это время в храме из музыкальных инструментов мог звучать только орган – однако и орган имеет, вообще говоря, светское, нецерковное происхождение» (Успенский. С. 312, 313).
99
«И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца» (Откр. 22: 1). Превращение крови Христа в источник жизни вводит тему евхаристии. О соединении воды, крови и духа см.: 1 Ин. 5: 6–8. Вместе с тем библейский «источник жизни» – префигурация крещальной купели (Schneider. S. 58).
100
Фромантен. С. 262–264. Начиная по крайней мере с XVI в. сцена поклонения агнцу давала название всему «Гентскому алтарю». Сюжет ее заимствован из Апокалипсиса: «Взглянул я, и вот, великое множество людей, которых никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов и языков стояло пред престолом и пред Агнцем» (Откр. 7: 9). Вся композиция открытого алтаря объединяется темой непрекращающейся литургии, которая совершается в Небесном Иерусалиме; поэтому Бог Отец представлен в облачении священнослужителя (Brand Philip L. The Ghent Altarpiece and the art of Jan van Eyck. Princeton, 1971. P. 61). Вероятно, изображена литургия, совершаемая в праздник Всех Святых. Группа апостолов и представителей Церкви показана справа, а группа пророков и патриархов – слева, поскольку правая сторона является более значимой. Но вдали мужская группа движется к алтарю слева, а женская, символически менее значимая, – справа. Там отсчет правой и левой сторон ведется не с нашей точки зрения, а с точки зрения Бога – нашего имплицитного визави, который смотрит изнутри изображения. Следовательно, в «Поклонении агнцу» соединены две перспективы – человеческая и Божественная (Успенский. С. 307, 314). Невидимая грань, на которой они смыкаются, проходит по престолу. Находясь на этой границе, агнец соответствует двум природам Христа – Божественной и человеческой. Последовательно проведенное ван Эйком противопоставление Божественного и человеческого – важный аргумент против попыток многих современных ученых толковать его творчество как проявление пантеистического мировоззрения.
101
Обращает на себя внимание ряд мотивов и идей, восходящих к искусству Каролингов и Оттонов. Поклонение всех святых агнцу встречается в миниатюрах оттоновского времени, затем исчезает. Разделение праведников и святых на группы, праведные судьи в облике земных властителей, – все это близко к процессии праведников на миниатюре «Страшный суд» из «Сада наслаждений» Херрады Ландсбергской, конец XII в. (Егорова К. С. Обращение к древности в нидерландской живописи XV в. // Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1982). «Алтарь соединяет теологию XII в. (мистические теории Руперта фон Дойча, Хильдегарды Бингенской, Гонория Августодунского, Гуго де Сен-Виктора и особенно Иоахима Фьорского) с соборными тенденциями XV в.» (Schneider. S. 79).
102
Откр. 21: 9, 10. Многогранное трехъярусное сооружение, изображенное в верхнем левом углу сцены поклонения, отдаленно напоминает иерусалимский храм Святого Гроба (Schneider. S. 58). Башню немного левее средней оси сцены поклонения, считающуюся изображением Утрехтского собора, написал Ян ван Скорел, реставрировавший алтарь в 1550 г.
103
Это «первый шаг к открытию пространственной функции тона» (Вельчинская И. К вопросу о пространственной системе Яна ван Эйка // Вопросы искусствознания. VIII (1/96). М., 1996. С. 241). Нельзя отрицать и того, что восьмигранный фонтан и четырехугольный престол усиливают пространственную иллюзию; этой же цели способствует и то, что форма фонтана отзывается в расположении фигур ангелов, окружающих престол агнца.
104
В 1566 г. «Гентский алтарь» пришлось укрыть от иконоборцев в помещении ратуши. В 1587-м его вернули на место. В 1781 г. изображения Адама и Евы были проданы как «не соответствующие приличиям». В 1794-м французы, оккупировав Бельгию, вывезли четыре центральные картины в Париж. Остальные части алтаря оставались в Генте, спрятанные в ратуше. В 1816 г. решением Венского конгресса вывезенные картины были возвращены в Гент. Но почти одновременно были проданы боковые створки; пройдя через руки нескольких владельцев, они в 1821-м попали в Берлин. Лишь после Первой мировой войны по Версальскому договору все створки алтаря вновь оказались в Генте. В 1934 г. была украдена створка с изображением праведных судей. Обнаружить ее так и не удалось; она заменена хорошей старинной копией. Когда началась Вторая мировая война, бельгийцы отправили алтарь на хранение во Францию. С мая 1940 до августа 1942 г. он находился в замке Генриха IV в По, откуда его перевезли в Экс. В 1943-м правительство Виши преподнесло «Гентский алтарь» Герингу в день его пятидесятилетия. Дар был выставлен в Берлине. Гитлер хотел поместить его в музее, который собирался построить у себя на родине, в Линце. В сентябре 1944 г. алтарь вместе с 7000 других произведений искусства был спрятан нацистами в соляных копях близ Зальцбурга. В мае 1945-го они решили взорвать копи, но не успели. Место хранения было обнаружено американскими военными. Алтарь перевезли в Мюнхен, а в августе 1945 г. в королевский дворец в Брюсселе, где американский посол передал его принцу-регенту Бельгии. 30 октября 1945 г. алтарь вернулся в Гент.
105
Отен расположен в самом сердце Бургундии, в 70 км юго-западнее Дижона. Сын Никола Ролена, Жан, став в 1437 г. епископом, подарил эту картину кафедральному собору Богоматери в Отене, откуда она в 1800 г. перешла в Лувр.
106
Ср. некорректное, на мой взгляд, объяснение того, почему здесь донатора, вопреки обычаю, не сопровождает святой патрон: «Видимо, канцлер считал, что не нуждается в ходатае перед Богоматерью» (Егорова К. С. Ян ван Эйк. М., 1965. С. 81).
107
Сын адвоката из Отена, Никола Ролен «скопил не слишком безупречными методами несметные богатства, которые расходовал на всякого рода пожертвования. Люди, однако, говорили с ненавистью о его алчности и высокомерии, ибо не верили в благочестивые чувства, побуждавшие его делать такие пожертвования. Ролен… неизменно считался человеком, для которого существует только земное». Но нужно ли в его облике искать лишь отражение его лицемерной сущности? Скорее, его надо причислить к распространенному тогда нравственному типу людей, загадочным образом сочетавших высокомерие, алчность и распущенность с истовым благочестием и серьезной верой (Хёйзинга. С. 295, 296).
108
Фромантен. С. 265.
109
Durand-Gréville E. Hubert et Jan van Eyck. Bruxelles, 1910. P. 119 (цит. по: Хёйзинга. С. 312).
110
Там же.
111
Хёйзинга. С. 21 (курсив мой. – А. С.).
112
Для нашей гипотезы не имеет принципиального значения, была ли заказана «Мадонна канцлера Ролена» незадолго до или сразу после Аррасского конгресса. Некоторые данные говорят о том, что договор на изготовление этого образа был заключен в начале 1434 г. (Lorentz Ph. Nouveaux repères chronologiques pour la Vierge du chancellier Rolin de Jan van Eyck // Revue du Louvre, 42. [April 1992]. P. 42–49). Однако после этой публикации появились в печати данные дендрологического анализа, сдвигающие начало работы ван Эйка по меньшей мере на два года позднее (Comblen-Sonkes M. The Collegiate Church of Saint Peter Louvain. Corpus of fifteenth-century painting in the Southern Netherlands and the Principality of Liège, 18. Brüssel, 1996. P. 57 f.).
113
Мандер. С. 47.
114
Первоначально этот образ находился на алтаре святых Петра и Павла в церкви Святого Донациана в Брюгге – той самой, в которую в 1442 г. перенесли останки Яна ван Эйка. В 1547 г. картину пыталась купить Мария Венгерская. Ныне картина находится в Городском музее изящных искусств в Брюгге (Музей Грунинге).
115
Фромантен. С. 266, 270.
116
Мандер. С. 48.
117
Маргарите Австрийской эту картину подарил живший в Нидерландах испанский дворянин дон Диего де Гевара. У Гевары картина имела створки с изображением его герба и девиза. Покинув Нидерланды, Маргарита увезла портрет с собой в Испанию. По ее завещанию он в 1530 г. перешел к королеве Марии Венгерской. В 1789 г. картина упомянута среди украшений королевского дворца в Мадриде. В 1815 г. английский генерал Дж. Хей обнаружил ее в Брюсселе. Он купил ее, привез в Лондон и преподнес принцу-регенту Великобритании. В 1842 г. картина поступила в Национальную галерею как автопортрет Яна ван Эйка с женой.
118
Идентификация персонажей, установленная Эрвином Панофским (Panofsky E. Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait // The Burlington Magazine. 1934. LXIV. P. 117–127) и долгое время считавшаяся неоспоримой ввиду высочайшего авторитета Панофского-филолога, в последние годы пересматривается, поскольку выяснилось, что Джованни Арнольфини и Джованна деи Ченами вступили в брак только в 1447 г. Гипотеза о том, что мужчина на портрете – не Джованни Арнольфини, а его брат Микеле, отвергнута в каталоге лондонской Национальной галереи 1998 г. и заменена предположением, что этим персонажем может быть другой член той же семьи – Джованни ди Николао, овдовевший до 1433 г.; возможно, ван Эйк написал его со второй женой, хотя не известно ни то, женился ли Джованни во второй раз, ни имя его гипотетической второй супруги (Campbell L. The Fifteenth Century Netherlandish Schools. London, 1998. P. 192 ff.). В 2003 г. выдвинута новая гипотеза: Джованни ди Николао Арнольфини изображен со своей первой женой, Констанцей Трента, которой в пору создания портрета уже не было в живых (Koster M. L. The Arnolfini double portrait. A simple solution // Apollo 158 (2003). P. 3–14).
119
Джованни и Джованна Арнольфини умерли в Брюгге: он – в 1472 г., она – в 1480-м.
120
Panofsky E. Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait. P. 117–127.
121
Murray P. and L. The art of the Renaissance. New York, 1993. P. 82. Далее – Murray.
122
Cuttler Ch. D. Northern Painting. From Pucelle to Bruegel. Fourteenth, Fifteenth, and Sixteenth Centuries. New York, 1968. P. 98. Далее – Cuttler.
123
Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV–XVII веков. Реальность и символика. М., 1996. С. 82. (Далее – Соколов. Бытовые образы.) Этим надеждам четы Арнольфини не суждено было исполниться: Джованни детей не имел, Джованна умерла бездетной.
124
Выпуклые стеклянные зеркала появились раньше плоских. Амальгамой служил расплавленный свинец, который вливали в выдутый стеклянный пузырь. Затем обрезали выпуклую часть (Мельшиор-Бонне С. История зеркала. М., 2005. С. 30, 31).
125
Эренфрид Клуккерт замечает, ссылаясь на Ханса Бельтинга, что изображение зеркала призвано убеждать зрителя в достоверности всего, что он видит в картине, поскольку все, что отражается зеркалом, подчиняется законам физики. Совместив изображение комнаты и ее обитателей со своим собственным отражением в зеркале и подтвердив это надписью в картине – а достичь этого было возможно только средствами живописи, – Ян ван Эйк открыл новую страницу во взаимоотношении искусства и действительности (Клуккерт Э. Готическая живопись // Готика: Архитектура. Скульптура. Живопись. Köln, 2000. С. 412. Далее – Клуккерт).
126
Этому не будет противоречить и понимание мотива зеркала в духе святого Бонавентуры: природу человека, искаженную первородным грехом, можно исправить посредством созерцания «круга зеркала воспринимаемого чувствами мира» (Bonaventurae Sancti Itinerarium mentis in Deum. II: 1).
127
Мы не присоединяемся к авторам, видящим в этом произведении автопортрет ван Эйка. Самые авторитетные среди них – Панофский, считавший, что взгляд модели характерен для человека, смотрящего на себя в зеркало (Panofsky. P. 198), и Бельтинг, аргументирующий свое мнение тем, что причудливый красный тюрбан модели – традиционный знак тщеславия художников, изображавших самих себя (Belting H., Kruse Ch. Op. cit. S. 151).
128
Даже те авторы, которые сомневаются в такой идентификации, вынуждены в силу сложившейся традиции называть это произведение портретом Масмина. В берлинской Картинной галерее есть почти неотличимая версия этого портрета.
129
Этот урок хорошо усвоит Антонелло да Мессина.
130
Тюрбан слишком великолепен, чтобы быть только декоративным мотивом и свидетельствовать о том, что модель ван Эйка следует моде своего времени. Вероятно, это знак истинно мужского холерического темперамента.
131
Мандер. С. 48, 49.
132
Николай Кузанский. О видении Бога. 2.
133
К тому времени Рогиру было 27 или 28 лет. Вероятно, он был не столько учеником, сколько помощником Кампена (Kemperdick S., Sander J. Op. cit. S. 167).
134
Брюссель находится в пограничной полосе между валлонской областью и остальными. При брюссельском дворе как во времена бургундских герцогов, так и при Габсбургах говорили только по-французски. В настоящее время в Брюсселе официально приняты два языка: французский и фламандский (местное название нидерландского).
135
Мандер. С. 55, 77–79.
136
Об этих картинах, погибших во время осады Брюсселя французами в 1695 г., знали в Италии: «Четыре великолепнейшие доски, написанные маслом, с историями, относящимися к Правосудию» (Вазари. Т. 5. С. 463, 464).
137
Мандер. С. 77. «Я видел в золотой комнате брюссельской ратуши четыре росписи, сделанные великим мастером Рудиром», – записал Дюрер в дневнике 20 августа 1520 г. (Дюрер. С. 476).
138
Хёйзинга. С. 274–276.
139
Мандер. С. 79.
140
По числу приписанных ему работ Рогир ван дер Вейден – самый продуктивный живописец XV в. Он возглавлял большую, хорошо организованную мастерскую, получавшую крупные заказы из разных городов Нидерландов. «Ее продукция нередко отправлялась и за границу – в Испанию, Францию, Германию, доходила до Скандинавии и Прибалтики» (Никулин Н. Рогир ван дер Вейден. Лука, рисующий Богоматерь. СПб., 2007. С. 19. Далее – Никулин. Рогир).
141
Фридлендер. С. 525. «Компонует как скульптор» – это замечание опирается не только на непосредственные впечатления от живописи Рогира, но и на документальные источники. Старые авторы сообщали, что Рогир начинал как скульптор. Возможно, в этом можно видеть объяснение тому, почему он так поздно поступил в мастерскую Кампена. В 1439–1440 гг. Рогир раскрашивал скульптурный рельеф для францисканской церкви в Брюсселе, в 1441-м – резного дракона, которого носили во время религиозной процессии (Никулин. Золотой век. С. 124).
142
В новейшей литературе картина датируется приблизительно 1435–1436 гг. (Vos D. de. Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. München, 1999. S. 200. Далее – Vos).
143
Sachs H., Badstubner E., Neumann H. Christliche Ikonographie in Stichworten. Leipzig, 1980. S. 245. Далее – Sachs.
144
Николай Маниакутий. Трактат об образе Спасителя // Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 555. Датируемое XII в. сочинение Николая Маниакутия – самый ранний сохранившийся вариант легенды о Луке-живописце – трактует о созданном святым Лукой образе, который прибыл в Рим в составе добычи императора Тита в 70 г. и был впоследствии помещен на алтаре часовни Сан-Лоренцо в Латеранском дворце.
145
Святой Павел называл Луку своим «возлюбленным врачом» (Кол. 4: 14). Рогир не упустил из виду причастность святого Луки к медицине: именно врачи носили в XIV в. такую шапочку и длинный розовый плащ (Никулин. Рогир. С. 11).
146
Эта капелла в северной части хора была посвящена святой Екатерине (Vos. S. 200). Не исключено, что «Святой Лука» – не заказная работа, а личный дар Рогира в благодарность за доставшийся ему престижный заказ на исполнение картин со сценами правосудия императора Траяна (Eisler С. Т. Les Primitifs flamands. New England Museums. Brüssel, 1961. P. 86). Сохранилось четыре близких друг другу варианта «Святого Луки». Оригиналом считается картина в Музее Гарднер в Бостоне. Ей немного уступают художественными достоинствами варианты в мюнхенской Старой пинакотеке и в Музее Грунинге в Брюгге. Эрмитажная картина – чудо реставрационного мастерства: в 1884 г. реставратор А. Сидоров перевел ее на холст с двух досок, которые в течение долгого времени существовали порознь, будучи частями картины, распиленной в XVIII или XIX в. Верхняя часть в эрмитажной картине отсутствует, поэтому ее размер близок к квадрату – 102 × 108 см, тогда как размер бостонского варианта – 138 × 111 см. Некоторые специалисты считают эрмитажную версию копией, исполненной около 1500 г. в мастерской Мастера легенды Магдалины по заказу испанского двора, ибо в то время бостонский вариант еще не был в королевском собрании (Bruyn J. [Rezension] Loewinson-Lessing und Nicouline 1965 // Oud Holland 85 (1970). S. 135–140; Vos. S. 204, 205).
147
Синайская миниатюра XIII в. «Святой Лука в образе иконописца» (Бельтинг X. Ук. соч. Ил. 14).
148
Ср. ошибочное суждение: «Композиция ван дер Вейдена – самый ранний сохранившийся пример того, как святой Лука портретирует сидящую перед ним Богоматерь» (Vos. S. 202. Курсив мой. – А. С.).
149
Э. Панофскому взаимоотношения между фигурами Марии и Луки напомнили схему Благовещения.
150
Первоначально сходство было еще более явным. На снимке бостонского варианта «Святого Луки» в инфракрасных лучах обнаружилась записанная мастером фигура ангела над Мадонной. Вероятно, Рогир вдохновлялся композицией ван Эйка, а не наоборот (Никулин Н. Н. Государственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи. Нидерландская живопись XV–XVI века: Каталог. 1989. С. 199. Далее – Никулин. Нидерландская живопись). Отсутствие моста в пейзаже за парапетом – косвенный довод в пользу моего предположения о том, что мост в «Мадонне канцлера Ролена» – отнюдь не расхожий пейзажный мотив, но намек на мост Монтеро.
151
Бык в правой части картины, под пюпитром у окна, – не бытовой мотив, а символ евангелиста Луки. Чарлз Каттлер в шутку заметил, что бык лежит там, словно ожидая Рождества (Cuttler. P. 111).
152
То, что Мария располагается не на троне, а на ступеньке его подножия, сближает ее образ с «Мадонной смирения». Это аллюзия на то место из Евангелия от Луки, где Мария говорит: «…призрел Он на смирение рабы Своей» (Лк. 1: 48).
153
Идентификация, предложенная Панофским (Panofsky. P. 253) и не оспариваемая большинством специалистов.
154
«Фигуры у него при всей их мнимой полновесности и монументальности скорее тощи и угловаты. Они нетвердо стоят на земле, их ноги разъезжаются. Несмотря на тщательную моделировку отдельных частей, в целом они почти бестелесны и невесомы. Они кажутся иссушенными и бескровными: худые конечности, острые в сочленениях, безрадостные лица, все время чем-то обеспокоенные. Складки одежды распадаются на множество самостоятельных мотивов, и конкретную ткань узнать в них почти невозможно. 〈…〉 Графическая основа проступает с непривычной очевидностью. Фигуры демонстративно обведены, чуть ли не вырезаны по контуру» (Фридлендер. С. 537, 538). Особенности живописи Рогира описаны верно, но несправедлива упрекающая интонация Макса Фридлендера, не указавшего, что в этих особенностях проявляется не недостаток, а скорее избыток мастерства художника, владевшего всеми средствами своего искусства и сознательно стремившегося к архаизирующим эффектам.
155
Дюрер. С. 478. Два штюбера мог стоить Дюреру сытный завтрак.
156
Никулин. Рогир. С. 8, 22.
157
Мандер. С. 79. Атрибуция мадридского «Снятия со креста» Рогиру ван дер Вейдену установлена только на основании источников конца XVI в. Время от времени предпринимаются попытки переатрибутирования этого произведения. Например: Thurlemann F. Die Madrider Kreuzanahme und die Pariser Grabtragung. Das malerische und zeichnerische Hauptwerk Robert Campins // Pantheon 51 (1993). S. 18–45.
158
В этой капелле почитали Мадонну страдающую. Возможно, договор с Рогиром был заключен еще в бытность его жителем Турне, то есть до 1432 г.: Дирк де Вос усматривает аллюзию на герб Турне в крохотных лилиях, включенных в позолоченные украшения углов выступа.
159
Мандер. С. 79. Самую раннюю из многочисленных копий «Снятия со креста» – «Триптих Эдельхера» в лувенской церкви Святого Петра – датируют 1439–1445 гг. Судя по этой копии, алтарный образ Рогира мог иметь створки. Однако из документов явствует, что Филипп II велел снабдить образ створками для его лучшей сохранности во время перевозки и что эту работу выполнил Хуан Фернандес де Наваррете по прозвищу Эль Мудо. Следовательно, первоначально створок не было? Этот вопрос остается открытым (Vos. S. 32, 33, 40. Anm. 12, 185).
160
С 1939 г., после поездки в Женеву на выставку «Шедевры музея Прадо», «Снятие со креста» находится в мадридском музее Прадо (Vos. S. 10–12). Сюжет картины, дающий верующим приобщиться через сострадание к жертве Христа, был очень распространен в старой нидерландской живописи. Но у лувенских арбалетчиков мог быть и особенный резон заказать алтарь с этим сюжетом: в уставах некоторых стрелковых гильдий арбалет приравнивался к кресту Иисуса. В верхних углах «Снятия со креста» можно разглядеть маленькие арбалеты (Никулин. Золотой век. С. 122).
161
Фридлендер. С. 535.
162
Это «модернизация золотого фона» (Murray. P. 146).
163
Показательно, что, когда прозаически мысливший Мастер с бандеролями (работал между 1450 и 1470 г.) копировал «Снятие со креста» Рогира в резцовой гравюре, он сделал более просторным передний план и поставил посредине крест, высота и ширина которого вполне правдоподобны. Но эмоциональное воздействие в такой передаче исчезло (Franke В., Welzel B. Op. cit. Abb. 97).
164
Никодим здесь – единственное действующее лицо с портретными чертами. Возможно, это портрет заказчика. Его взгляд, направленный на череп Адама, наглядно выражает размышление о сущности Искупления (Thurlemann F. Op. cit. S. 37 f.).
165
Simson O. von. Compassio and Co-Redemptio in Roger van der Weyden’s Descent from the Cross // The Art Bulletin 35. 1953. P. 9–16. В этих аналогиях можно видеть пластическое выражение идеи «подражания Христу», столь важной для сторонников «нового благочестия» (Vos. S. 25).
166
Слово «реквием» происходит от лат. «requies» – «покой», «отдых», «успокоение». Ритмическое построение «Снятия со креста» часто сопоставляют с контрапунктными приемами полифонической музыки (Vos. S. 20).
167
Различались четыре способа толкования Евангелия: «исторический» (толкование эпизода согласно букве повествования), «аллегорический» (ветхозаветный эпизод как praefiguratio – типологическое подобие новозаветного), «моральный» (эпизод как воспитательное обращение к человеку ради спасения его души) и «аналогический» (эпизод как выражение тайн Божественной мудрости). Дирк де Вос полагает, что «Снятие со креста» Рогира можно было бы с равным успехом назвать «Оплакиванием перед положением во гроб», ибо в картине объединено несколько моментов протяженного действия (Vos. S. 21–25, 33–35). Лишь преодолев магическое очарование этого зрелища, можно заметить, как расчетливо оно построено. Формат картины (без выступа наверху) построен по типично готической схеме из двух равносторонних треугольников, приставленных друг к другу основаниями. Они образуют ромб, в который вписаны фигуры Христа и Марии. Голова Христа – в горизонтальном положении; на ту же высоту поднята кисть его левой руки; горизонтально расположены голени и стопы. Эти горизонтали вместе с отвесно висящей рукой образуют «раму», в которую вписана фигура Христа. Пропорция «рамы» подобна пропорции всей картины. Лица большинства персонажей охватываются дугой, описанной из середины нижнего края картины радиусом, равным ее высоте. Мария Саломова наклонила голову и простерла руки к Богородице, отголоском ее движения является жест Никодима. Иоанн и Магдалина (на поясе которой накладными металлическими буквами написано: «Ihesvs Maria») берут сцену «в скобки».
168
Ж. Шевро занимал епископскую кафедру в Турне с 1437 по 1460 г. Он был ревностным почитателем ордена Золотого руна и поборником грандиозных замыслов организации Крестового похода против турок.
169
Учение о семи католических таинствах – крещении, конфирмации, исповеди, причащении, священстве, венчании и соборовании – окончательно оформилось в годы работы Базельского собора (1431–1449).
170
М. Фридлендер признавал сохранность этого алтаря безупречной (Фридлендер. С. 538). В верхний левый угол каждой из трех частей алтаря вписан фамильный герб Шевро, в верхний правый угол – герб епископства Турне.
171
Lemaire R. L’е́glise des «Sept Sacrements» de Van der Weyden // Mélanges Moeller. Löwen, 1914. I. P. 640.
172
Чтобы сосредоточить внимание зрителя на алтарной части церкви, Рогир откорректировал перспективу, сдвинув вправо опору средокрестия, которую мы видим правее Распятия по ту сторону трансепта.
173
Neuner A. M. Das Triptychon in der frühen altniederländischen Malerei. Bildsprache und Aussagekraft einer Kompositionsform. Frankfurt, 1995.
174
Внутренние створки табернакля, под которым находится статуя Мадонны, расписаны картинами со сценами из жития Марии. Три столба алтарной преграды украшены раскрашенными статуями святых Петра, Павла и Иоанна Евангелиста.
175
Над крещением: «Все, кто крещен в воде и в духе, воистину заново родятся в смерти Христа». Над конфирмацией: «Помазание, которое совершает священник, укрепляет вас в добре через силу страданий Христа». Над исповедью: «Христова кровь очищает совесть, ибо Он своей жертвой искупил вину покаявшихся». Над евхаристией: «Этот хлеб через действие Святого Духа принял образ во чреве Девы и был в огне страданий приуготовлен к Распятию». Над священством: «Когда Иисус принял священство, то, воистину как верховный священник, учредил Он орденское таинство». Над браком: «Христос поощряет брак, ибо невестой становятся во плоти и крови». Над соборованием: «Ослабшие душой и телом исцеляются святым миром благодаря страданиям Христа» (Vos. S. 221).
176
Blum S. N. Symbolic Invention in the Art of Rogier van der Weyden // Kosthistorisk Tidskrift 46 (1977). S. 111.
177
Ролен выхлопотал согласие Евгения IV на основание богадельни в 1441 г. и сразу же купил участок в Боне. Но в Бургундии началась тогда эпидемия чумы, закончившаяся только в 1443 г.
178
Собирались освятить приют именем святого Антония, но за день до освящения папа прислал буллу с решением посвятить его святому Иоанну Крестителю. Это было вызвано опасением имущественных претензий, которые могли быть выдвинуты впоследствии венскими антонитами. Приют обслуживали сестры-бегинки, переведенные из валансьеннского госпиталя Святого Иакова и из мехеленской конгрегации Святой Марты. Он функционирует до сих пор, и сестры милосердия по-прежнему работают там в одеждах бегинок (Butmann К. Burgund. Kunst, Geschichte, Landschaft. Burgen, Klöster und Kathedralen im Herzen Frankreichs: Das Land um Dijon, Auxerre, Nevers, Autun und Tournus. Köln, 1978. S. 258). Бегинки – члены полумирских-полумонашеских общин, распространенных главным образом в Нидерландах, с центром в Генте.
179
Позади фигур донаторов изображены их гербы, почерневший фон которых сначала был синим. Шлем в гербе Ролена украшен огненным серафимом; герб его жены поддерживает ангел. Гигонь де Сален, третья жена Ролена, была сестрой гофмейстера герцога Иоанна Бесстрашного. Она перевела на устройство госпиталя часть своих доходов. После смерти Ролена она вступила в обитель, к которой был прикреплен госпиталь, где и скончалась в 1470 г. Никола Ролен умер в 1462 г. Согласно завещанию, его похоронили точно в такой одежде, в какой изобразил его Рогир, – в длинном плаще из черного бархата, отороченном куньим мехом, с капюшоном.
180
Полиптих Рогира стоял на месте 31 декабря 1451 г., когда сын канцлера Ролена освятил приют Святого Иоанна. Но вероятно, работа была закончена еще до отъезда художника в Италию в 1450 г. Сам Рогир написал Христа, архангела, Марию, Иоанна Крестителя, двух крайних справа святых дев, фигуры про́клятых, а также облака, лилию и меч; остальное сработано в той или иной степени по его эскизам и указаниям; слабее всего написаны земля, скалы и растения. Впрочем, состояние красочного слоя не позволяет сделать окончательные выводы о степени участия помощников. Три неподвижные секции – высокая посредине и низкие по бокам – закрываются двумя верхними створками и четырьмя боковыми – по две справа и слева. На всех картинах полиптиха воспроизведено освещение слева, что соответствовало расположению ближайшего к алтарю окна в больничной палате. Полиптих по-прежнему находится в Боне, но не в той палате, где он стоял до 1789 г. (и куда его ненадолго вернули на место в 1970 г., во время посещения приюта президентом Ж. Помпиду), а в специально оборудованном зале. Для удобства осмотра полиптиха шумный электромотор приводит в действие огромное увеличительное стекло, это шоу воспринимается знатоками старинного искусства скорее как издевка, чем как экспозиционное усовершенствование (Vos. S. 107, 252, 255, 256, 263; Abb. 188).
181
Бенуа А. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа. М., 1997. С. 102.
182
Прав был Фридлендер: искусство ван Эйка не столько «латинское», сколько «германское» (Фридлендер. С. 524). В этом убеждает сравнение «Страшных судов» ван Эйка и Рогира с картинами на эту тему, созданными художниками немецкого происхождения – Лохнером и Мемлингом.
183
Согласно Гонорию Августодунскому и Иакову Ворагинскому, Страшный суд должен начаться на рассвете, в час Воскресения Христа. Заимствования из трудов Гонория в программе «Страшного суда» Рогира вероятны, поскольку Гонорий жил в Отене – родном городе Ролена (Feder Т. Н. Rogier van der Weyden and the Altarpiece of the «Last Jadgement» at Beaune. Ann Arbor, 1976. P. 146).
184
Надпись белыми буквами на золотом фоне по правую руку Христа: «Приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира». Симметричная ей надпись красными буквами: «Идите от Меня, проклятые, в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его» (Мф. 25: 34, 41). Обе надписи имеют прямое отношение к благотворительности Ролена и его жены, потому что далее в Евангелии среди «благословенных» названы те, кто посетил Сына Человеческого, когда Он был болен, а это сделал всякий, кто помог хотя бы «одному из сих братьев Моих меньших»; среди «проклятых» же названы те, кто не помогал больным (Мф. 25: 36, 40, 43). Над надписями изображены белая лилия – символ чистоты и раскаленный меч – символ справедливости. На верхних створках изображены ангелы с орудиями Страстей. Как и мадридское «Снятие со креста», «Страшный суд» построен по геометрической схеме. Основная полоса состоит из четырех квадратов. Высокая средняя часть – тоже квадрат, сторона которого взята в отношении золотого сечения (1,6: 1) к меньшим квадратам. Диаметр окружности радуги равен стороне меньшего квадрата. Нижний край сферы, на которую опираются ноги Христа, делит высоту большого квадрата пополам.
185
Asperen de Boer J. R. J., Dijkstra J., Schoute R. v. Underdrawings in the Paintings of Rogier van der Weyden and the Master of Flémalle Groups // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1990, 41 (1992). P. 189.
186
Мф. 22: 14.
187
В мимике и движениях некоторых грешников можно видеть олицетворения определенных грехов: кусающий руку и дергающий себя за ухо – гнев; идущие вразнобой – разлад; напоминающий Христу о милосердии – гордость; высунувший язык – зависть (Lukatis С. Bildregie und Gebärdensprache im Beauner Weltgericht Rogier van der Weydens // Pantheon 52 (1994). S. 31 f.).
188
Pächt O. Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München, 1994.
189
Vos. S. 262.
190
He исключено, что ван дер Вейден видел работу Лохнера. Недавно выдвинуто предположение, что заказчиком «Алтаря святой Колумбы» был Иоганн Дассе. Известно, что его вдова в память о нем установила в церкви Святой Колумбы в 1448 г. «Алтарь Девы Марии». Их сын женился на дочери Иоганна Ринка, который в 1464 г. перенес алтарь в пристроенную им к этой церкви капеллу Девы Марии. Триптих Рогира находился в этой капелле (ныне не существующей), которая стала местом погребения членов семьи Дассе (Kulenkampff А. Der Dreikönigsaltar (Columba-Altar) des Rogier van der Weyden. Zur Frage seines ursprünglichen Standortes und des Stifters // Annalen des historischen Vereins für den Niederrhein 192–193 (1990). S. 9–46). Специалисты видят в некоторых деталях триптиха следы участия помощников Рогира; кое-где улавливают сходство с элегантной мягкой манерой Мемлинга. Но нет сомнений, что ван дер Вейден написал собственноручно всю левую створку; в «Поклонении волхвов» – Марию, Младенца, старшего волхва, донатора, а также руину и вид города у левого края; на правой створке – Марию, служанку с горлицами и всю архитектуру. Внешние стороны створок расписаны под порфир (Vos. S. 120, 136, 276, 281, 282).
191
Лохнер осуществил эту идею раньше и последовательнее, чем ван дер Вейден. Позднее в этом направлении экспериментировал Боттичелли. Любопытно, что такого рода поиски занимали художников, старавшихся привлечь к себе внимание аристократических кругов.
192
Карла Смелого узнают в младшем волхве, сравнивая его лицо с берлинским портретом будущего герцога, исполненным ван дер Вейденом. Существует гипотеза, что в образе старшего волхва представлен герцог Филипп Добрый, в образе среднего – его племянник, дофин, будущий Людовик XI: они встречались в Кёльне в 1456 г. по поводу признания папой изменений в церемонии крестного хода (Stein W. Die Bildnisse von Roger van der Weyden // Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen 47 (1926). S. 29; Dixon L. Portraits and politics in two triptychs by Rogier van der Weyden // Gazette des Beaux-Arts 109 (1987). P. 185–190). Но портретного сходства с предполагаемыми прототипами у названных персонажей нет, и это неудивительно, если принять предположение, что Рогир начал работать над алтарем задолго до кёльнской встречи, около 1448 г. Однако в таком случае маловероятно, что младший волхв – это граф Шароле, ибо ему было тогда лишь пятнадцать лет. Впрочем, известен случай изображения еще более юного персонажа в облике зрелого человека – портрет будущего Лоренцо Великолепного в «Шествии волхвов», написанном Беноццо Гоццоли в 1459–1461 гг., когда Лоренцо (тоже изображенному в образе младшего волхва) было лет десять-двенадцать.
193
Лк. 2: 26, 29.
194
Некоторые историки искусства усматривают в этой фигуре отголосок итальянских впечатлений Рогира (Cuttler. P. 124).
195
Ошеломляющее великолепие «Поклонения волхвов», многозначительная загадочность «Благовещения», тонкий драматизм «Принесения во храм» – все это сделало «Алтарь святой Колумбы» предметом паломничества и восхищения немецких художников. Влияние этого произведения Рогира ван дер Вейдена хорошо заметно в немецкой живописи, графике и скульптуре второй половины XV в., особенно в прирейнских землях (Markham Schulz A. The Columba Altarpiece and Roger van der Weyden’s Stylistic Development // Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 22 (1971). S. 106. Anm. 15).
196
Антуан был блистательным бойцом на турнирах и отважным полководцем, преданным отцу и своему единокровному брату Карлу Смелому; кроме того, он был страстным собирателем рукописей. После гибели Карла он перешел на службу к Людовику XI. Умер в 1504 г.
197
Стрела часто изображалась как рыцарский или вообще воинский атрибут, иногда она заменяла церемониальный жезл или являлась знаком, которым сообщали свое решение судьи на турнирах; она выступала также символом власти или высокого общественного положения (Vos. S. 311, 312).
198
Никулин. Рогир. С. 7. Впрочем, не исключено, что этот образ находился не в церкви, а в капелле гильдии брюссельских живописцев (Vos. S. 203).
199
«Все наблюдения и открытия Мастера из Флемаля Рогир, с самого начала движимый стремлением к активной экспансии, освоению и упорядочиванию, доводил до состояния формул. Ясная и наглядная интерпретация живописных идей сделала их доступными и создала возможность для широкого распространения с помощью самых разных способов, в том числе и печатной графики. Рогир, как никакой другой нидерландец XV в., может считаться прародителем северных художников. В его искусстве берет начало многое. И не только в Нидерландах, но во Франции, Испании и Германии» (Фридлендер. С. 539, 540).
200
Родиной Петруса Кристуса была область Барле в Северном Брабанте, через которую проходит нынешняя граница между Бельгией и Голландией.
201
По всей вероятности, Кристус дописал «Святого Иеронима», находящегося в Детройте, и, может быть, «Мадонну с Младенцем, со святыми и донатором» из собрания Фрик в Нью-Йорке.
202
Peppin A. Vaughan W. Flemish painting. New York, 1977. P. 4. В 1444 г. Кристус получил права гражданина в Брюгге, будучи назван в соответствующей записи «живописцем»; 1472 или 1473 – предполагаемый год его смерти в Брюгге. Не исключено, что «Пьеро из Брюгге», упомянутый при дворе Сфорца в Милане в 1457 г., – это Петрус Кристус. Но в его живописи нет никаких признаков знакомства с итальянским искусством (Cuttler. P. 128).
203
Картина находится в Штеделевском художественном институте во Франкфурте-на-Майне (Sander J. Niederländische Gemälde im Städel, 1440–1550. Frankfurt, 1993. S. 154–174).
204
Святой Элигий, искусный чеканщик по металлу, заведовал монетным двором Меровингов в Париже. Решившись оставить эту доходную должность, он всецело посвятил себя миссионерской деятельности и благотворительности. Став епископом, он проповедовал Евангелие в языческих областях Нидерландов, где принял мученическую смерть в 659 г.
205
Возможно, Петрус видел не дошедшую до нас картину ван Эйка «Торговец и его агент», написанную около 1440 г.
206
В изображении интерьеров этот прием встречается уже в миниатюрах Мастера Бусико и братьев Лимбург, а в станковой живописи – у Кампена.
207
Мандер. С. 76.
208
Письмо Лампсониуса Тициану от 13 марта 1567 г. // Мастера искусства об искусстве. М., 1966. Т. 2. С. 359. Далее – Мастера искусства…
209
Мандер. С. 74.
210
Вазари. Т. 3. С. 8.
211
Там же. С. 9, 10.
212
Мандер. С. 74.
213
Там же.
214
Friedländer M. J. Essays über die Landschaftsmalerei und ander Bildgattungen. Haag, 1947. S. 7, 8. Разумеется, мелкие кристаллические формы тут не в счет.
215
Cuttler. P. 135.
216
Первоначально каждая створка представляла собой цельную доску. Впоследствии, чтобы облегчить нагрузку на петли, створки распилили по горизонтали и подвесили каждую половинку отдельно.
217
В контракте оговаривалось, что Баутс получит последнюю сотню гульденов через год по окончании работы. Следовательно, работа над алтарем была завершена в 1467 г. (Cuttler. P. 140).
218
«Встреча Авраама и Мельхиседека» трактовалась как префигурация Тайной вечери с VI в.; во времена Баутса эта сцена часто выступает в таком значении в «Зерцале человеческого спасения» и в «Библии нищих». «Сбор манны» – самая популярная префигурация Тайной вечери. «Сон Илии в пустыне» впервые упомянут как префигурация у святого Фомы Аквинского; в «Зерцале человеческого спасения» такой связи нет, в «Библии нищих» она встречается редко. Первая префигуративная отсылка к «Приготовлению иудейской пасхи» – у апостола Павла: «…ибо Пасха наша, Христос, заклан за нас» (1 Кор. 5: 7) (Cuttler. P. 140–142).
219
Мф. 26: 26.
220
Мк. 14: 15; Лк. 22: 12.
221
Другое предположение: перед нами помещение монастырского рефектория (Murray. P. 152).
222
Исх. 16.
223
Такого же мнения придерживаются другие авторы (Murray. P. 152).
224
Пользуюсь случаем выразить запоздалую признательность Н. и А. Зониным.
225
Кларк К. Пейзаж в искусстве. СПб., 2004. С. 48–91. Далее – Кларк. Пейзаж.
226
3 Цар. 19: 1–8.
227
«Влияние живописи Дирка Баутса было намного шире, чем можно было бы предположить, исходя из довольно небольшого количества созданных им произведений. 〈…〉 Проводниками этого влияния были резчики гравюр на дереве, чья лапидарная техника позволяла передавать без больших искажений спокойные и ясные очертания фигур и форм на картинах Баутса. Ксилографии имели особенно широкое хождение в северных нидерландских провинциях, где патронаж в сфере живописи не был так распространен, как на юге» (Murray. P. 150, 153). Отголоски живописи Баутса заметны и в прирейнских землях Германии. Сопоставление манер Баутса и Шонгауэра – общее место у авторов, пишущих о Шонгауэре.
228
Фридлендер. С. 548.
229
Предполагается, что началам ремесла Мемлинга обучили монахи-бенедиктинцы из аббатства в Зелингенштадте (Дзери Ф. Мемлинг. Страшный суд. М., б. г. С. 16. Далее – Дзери. Мемлинг; Клуккерт. С. 416).
230
Хёйзинга. С. 279.
231
Мандер. С. 40.
232
Фромантен. С. 270, 271.
233
В последнее время о Мемлинге еще определеннее говорят как о брюггском «душеприказчике Рогира» (Vos D. de Hans Memling. Das Gesamtwerk. Stuttgart; Zürich, 1994; Vos D. de (Hg.). Hans Memling: Ausstellung und Essayband. Brügge, 1994).
234
Фридлендер. С. 549, 552.
235
Цит. по: Дзери. Мемлинг. С. 46.
236
Анджело Тани был назначен управляющим брюггским филиалом банка Медичи в 1450 г. Незадолго до истечения своего третьего пятилетнего контракта он приехал во Флоренцию, чтобы попросить у прикованного к постели подагрой Козимо Медичи возобновления контракта. Смерть Козимо произошла на глазах Анджело. Пьеро Медичи, преемник Козимо, назначил управляющим брюггским филиалом банка Томмазо Портинари, а Тани отправил с аналогичной миссией в Лондон. Катерина Танальи, до того как стать женой Анджело Тани, была обручена с Филиппо Строцци. В год свадьбы ей было восемнадцать лет, Анджело – пятьдесят. Существует предположение, что девиз «Pour non fallir» («Чтобы не потерпеть поражение»), который читается на гербе Катерины на внешней стороне правой створки триптиха, но не присутствовал на гербе Танальи постоянно, связан с заказом алтаря по обету за счастливое избавление от какой-то страшной опасности. В 1480 г. Анджело вернулся во Флоренцию. Супруги умерли от чумы в 1492 г. (Дзери. Мемлинг. С. 5).
237
«Мемлинг обладал великолепным даром рассказчика. Его алтарь заинтересовывает зрителя большим количеством интересных подробностей, заставляет любоваться ювелирной техникой выполнения отдельных деталей» (Никулин Н. Алтарь Ганса Мемлинга «Страшный суд» // Искусство. 1960. № 12. С. 65. Далее – Никулин. Алтарь).
238
Иоиль. 3: 2, 12, 14.
239
Никулин. Алтарь. С. 65.
240
Капелла, для которой предназначался «Страшный суд» Мемлинга, была освящена в честь святого Михаила. Поэтому архангел Михаил изображен не только внутри алтаря, но и на внешней стороне створки над коленопреклоненной Катериной Танальи.
241
Мф. 25: 32.
242
Голова Портинари написана поверх головы какого-то другого человека, замазанной битумом и покрытой слоем свинцовых белил. Эта замена расценивалась как «свидетельство желания Тани подольститься к более влиятельному соотечественнику, но выдвигалась также гипотеза, что сам Портинари принял участие в оплате триптиха. Или, возможно, Портинари купил у Анджело Тани „Страшный суд“ и после этого попросил Ханса Мемлинга добавить свой портрет» (Дзери. Мемлинг. С. 10). Красочный слой на лице Портинари поврежден проступившим битумом.
243
Рельефное тондо над аркой изображает сотворение Евы. Под аркой – статуя Христа на троне, с агнцем у подножия, в окружении символов евангелистов. Башенки по сторонам от ворот украшены статуями ветхозаветных пророков и царей.
244
Аллюзия на 150-й псалом.
245
«Сцены, разыгрывающиеся в аду, скорей диковинны, чем страшны, и напоминают своеобразную театральную постановку. Возможно, Мемлинг, работая над „Страшным судом“, вдохновлялся мистериями, разыгрывающимися на улицах нидерландских городов в праздничные дни» (Никулин. Алтарь. С. 66).
246
Фридлендер принимал установленную еще в XIX в. идентификацию донатора, изображенного на триптихе, находившемся тогда во владении герцога Девонширского, с сэром Джоном Донном, а также датировку этого триптиха 1468 г. Будучи уверен, что изображение молодого человека на левой створке, скромно стоящего за колоннами с Иоанном Крестителем (патроном Ханса), является автопортретом художника, и допуская, что Мемлингу здесь около тридцати пяти лет, Фридлендер вычислял приблизительную дату его рождения – 1433 г. (Фридлендер. С. 549). Тогда считалось, что сэр Джон погиб в 1469 г. в битве при Эджкоте. Позднее Л. фон Бальдасс, доказав, что Донн умер в 1503 г., предложил новую датировку триптиха – около 1477 г., когда сэр Джон снова побывал во Фландрии, на этот раз в Генте (Baldass L. v. Hans Memling. Wien, 1942). Гипотеза Бальдасса, сама по себе стройная, не опровергает прежнюю датировку «Триптиха Донна». В 1957 г. герцог Девонширский передал это произведение в лондонскую Национальную галерею.
247
«Страшный суд» Мемлинга покидал Гданьск дважды, в 1807–1816 и 1939–1956 гг. В первый раз его вывозили во Францию на выставку в Лувре. Во второй – увезли в Германию, а с 1945 г. в СССР. Он находился в Эрмитаже и лишь перед возвращением в Польшу был ненадолго выставлен на всеобщее обозрение. Ныне триптих находится в Поморском музее в Гданьске (Никулин. Алтарь. С. 62; Walicki M., Białostocki J. Hans Memling. Sąd ostateczny. Warszawa, 1973. S. 7, 8).
248
Фромантен. С. 271, 272.
249
Дзери. Мемлинг. С. 28.
250
Отдых на пути в Египет – типично немецкий сюжет, начиная с «Грабовского алтаря» Мастера Бертрама (XIV в.) в Кунстхалле в Гамбурге.
251
Этот жест символизирует грядущие Страсти Христовы и добровольное принятие мученической смерти, необходимое для освобождения человечества от бремени первородного греха, символом которого по традиции выступает яблоко.
252
На левой створке изображен святой Иоанн Креститель, на правой – святой Иоанн Богослов. Снаружи, на оборотах створок, написаны гризайлью фигуры Адама и Евы.
253
В верхних углах изображены миниатюрные скульптурные группы: слева – «Жертвоприношение Авраама», справа – «Усекновение главы святой Екатерины».
254
Иное название этого произведения – «Алтарь двух Иоаннов». Триптих не покидал стен госпиталя, за исключением периода наполеоновской оккупации (1794–1815), когда он находился в Париже.
255
Ввиду неясности исторических обстоятельств жития святой Екатерины она была в 1969 г. исключена из католического церковного календаря (Холл. С. 229, 230).
256
На капителях колонн над фигурой святого Иоанна Крестителя изображены явление ангела Захарии и рождество Иоанна; в просветах между колоннами – сцены из жития Иоанна: проповедь, взятие под стражу и сожжение его останков в Себасте по приказанию императора Юлиана Отступника.
257
Сломанное колесо с железными зубцами – одно из четырех, сооруженных по указу императора Максенция, чтобы четвертовать Екатерину, но сокрушенных ударом молнии, прежде чем они успели причинить ей вред. Меч, которым палач отрубил ей голову, тоже является атрибутом этой святой.
258
Позади Варвары – макет башни в качестве ее атрибута.
259
В промежутке между колоннами над башней Святой Варвары – сцены из жития святого Иоанна Богослова: крещение философа Кротона в капелле; попытка сварить Иоанна заживо в котле с кипящим маслом и его отправка на остров Патмос; на капителях над фигурой Иоанна – воскрешение Друзианы и сценка, изображающая Иоанна, пьющего без вреда для себя отравленное вино, от которого умерли жрецы Дианы.
260
Фромантен. С. 267–269.
261
Степанов А. В. Нидерландский блочный Апокалипсис как памятник практической экзегезы // К исследованию зарубежного искусства. Новые материалы. СПб., 2000. С. 28–40.
262
Откр. 4: 2–8; 5: 1–7.
263
Откр. 8: 3; 5: 2.
264
Откр. 6–8.
265
Откр. 8–10; 11–13.
266
Написание «Hemling» вместо «Memling» обычно для того времени. Поскольку один из донаторов «Триптиха святой Екатерины», Зегерс, умер в 1475 г., считается, что договор с Мемлингом был заключен не позднее этого момента. Вероятно, тогда же художник приступил к выполнению заказа (Faggin G. Т. Catalogo delle opere // L’opera completa di Memling. Milano, 1969. P. 87).
267
Мандер. С. 61.
268
Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV–XV в. СПб., 2003. С. 388–394.
269
Фридлендер. С. 553.
270
Мемлинг был также автором первого в Европе пейзажа без людей, но с эмблематическими животными – двумя лошадьми и обезьяной на одной из них. Этот пейзаж из Музея Бойманс – ван Бейнинген в Роттердаме является правой створкой разъятого диптиха, левая створка которого, «Портрет невесты», хранится в нью-йоркском музее Метрополитен.
271
Для иллюстрирования медицинских трактатов зарисовывали растения. Для использования в живописи и гравюре рисовали достопримечательности (например, храмы Кёльна, изображенные затем Мемлингом на раке святой Урсулы, или виды городов, заготовленные Эрхартом Рёвихом для ксилографических иллюстраций к «Путешествию Брейденбаха», изданному в Майнце в 1486 г.). Имея в виду немецкие корни Мемлинга, полезно вспомнить, что натурные зарисовки ландшафтов без человеческих фигур появились несколько позднее именно у немцев, в первую очередь у Дюрера.
272
Средняя часть триптиха, написанного Мемлингом около 1470 г., – вероятно, «Мадонна с Младенцем» – не сохранилась. Створки с портретами супругов находятся в музее Метрополитен в Нью-Йорке.
273
Где родился ван дер Гус – неизвестно; возможно, в городке Тер-Гус в Зеландии, а может быть, в Генте. Найден указ от 1451 г., разрешающий ему вернуться из изгнания. Наверное, к этому моменту ему было не менее двадцати лет. В гентских документах его имя впервые встречается в 1465 г. Два года спустя он получил права мастера, а в 1473–1476 гг. исполнял обязанности декана гентской гильдии живописцев.
274
Хёйзинга С. 27, 285–286; Виолле-ле-Дюк Э. Э. Жизнь и развлечения в Средние века. СПб., 1997. С. 220–223.
275
Похоже, флорентийский живописец Андреа дель Сарто, приступая в 1510 г. к «историям» из жития святого Иоанна Крестителя в Кьостро-делло-Скальцо, вдохновлялся не только гравюрами Дюрера, но и гризайлью «Благовещение» на створках «Алтаря Портинари».
276
Нечто подобное можно будет наблюдать на картоне Леонардо да Винчи: Мадонна представлена там как икона, появляющаяся из-за завесы. В свете этой аналогии надо отметить, что он работал над картоном, когда «Алтарь Портинари» находился уже во Флоренции. О какой еще картине Леонардо мог бы с такой же уверенностью говорить, что в ней Божество присутствует как бы «самолично»? (Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М., 1995. Т. 2. С. 56). Пятнадцатью годами позднее, работая над «Тайной вечерей», Леонардо приложит немалые усилия для сочетания достоверности сцены с ее отстраненностью от зрителя. Обилием теней, сложной игрой света, рефлексами живопись Леонардо ненамного превосходит картины Хуго. Было бы интересно перечитать рассуждения Леонардо о живописи, принимая во внимание его знакомство с «Алтарем Портинари».
277
Высота «Алтаря Портинари» – 249 см; ширина центральной части – 300 см; ширина боковых створок – 137 см каждая. Приведем для сравнения размеры некоторых алтарных картин, которые Портинари мог видеть во Флоренции: «Поклонение волхвов» Джентиле да Фабриано – 303 × 282 см; алтари Линайоли и Сан-Марко работы Фра Анджелико – 330 × 260 и 220 × 227 см соответственно; «Алтарь Барбадори» и «Коронование Марии» Филиппино Липпи – 217 × 244 и 200 × 287 см; «Алтарь святой Лючии» Доменико Венециано – 209 × 216 см; «Мученичество святого Себастьяна» братьев Поллайоло – 292 × 203 см.
278
Фридлендер. С. 541–543.
279
В валенсийском керамическом сосуде («альбарелло») стоят ирисы и лилии, в венецианском хрустальном стакане – водосбор и красные гвоздики (все эти цветы символизируют страдания Христа и Марии); на земле лежат фиалки. Но ни альбарелло, ни стаканы в то время не было принято использовать для цветов. У Гуса и сосуды, и цветы относятся к врачебной практике. Госпиталь Санта-Мария Нуова, для которого предназначался алтарь, был крупнейшим медицинским заведением во Флоренции. Его основал в 1285 г. Фолько Портинари (отец Дантовой Беатриче), чьи потомки продолжали покровительствовать госпиталю. «Алтарь Портинари» поддерживал надежду на духовное исцеление как необходимое условие спасения души. Вместе с тем изображение чудесного рождения Младенца позволяло видеть в Деве Марии помощницу в родах и помогало не терять надежды на благополучный исход родов любой женщине, пришедшей к алтарю, включая и жену Томмазо Портинари (в те времена во Флоренции погибала в родах каждая пятая роженица). Вот почему святая Маргарита (тоже помощница в родах) стоит за спиной Марии Магдалины, а не ее дочки Маргариты (Miller J. I. Miraculous Childbirth and the Portinari Altarpiece // The Art Bulletin. LXXVII. №. 2. Jun., 1995. P. 249–261).
280
«Театральность» – метафора, смысл которой настолько широко расплылся в литературе об искусстве, что мне кажется необходимым пояснить свою позицию. Когда я вижу в картине персонаж, который наблюдает некое действие, а сам остается вне действия, то встает вопрос: кто он – зритель или свидетель? Ответ зависит от характера действия. Если действие специально построено в расчете на этого наблюдателя и предназначено вызвать у него заранее предполагаемые реакции, показанные художником, то этот наблюдатель – зритель. Театральную зрелищность такой картины трудно отрицать. В «Алтаре Портинари», с его специфическим размером и положением фигур, с его особой перспективой и т. д., театральность налицо. Но если присутствие в картине наблюдателя никак не отражается на действии, то нет оснований называть такого наблюдателя «зрителем». Он не зритель, а свидетель. В таком случае говорить о «театральности» картины неверно. В старой нидерландской живописи свидетель, как правило, созерцает мистическое видение, и у нас нет оснований уравнивать себя с этим избранником. В отличие от зрителя, свидетель присутствует в картине не для того, чтобы помочь нам мысленно расположиться в ней, как перед театральным зрелищем, но, напротив, чтобы обозначить недоступность для нас всего того, что открылось только ему – единственному, кто сподобился чуда. К этой категории картин относится «Мадонна канцлера Ролена».
281
У ван дер Гуса был богатый опыт оформления зрелищ. Недаром в 1471–1472 гг., когда оформляли торжества по случаю въезда Карла Смелого в Гент, он получил плату большую, чем другие живописцы.
282
В геометрическом центре триптиха – руки Марии. Они не разведены в изумлении и не сложены в молитве, но робко сомкнуты кончиками пальцев. Как хорошо выражена этим жестом ее целомудренная натура! Такое робкое движение есть еще только у детей Портинари – малыша Пиджелло на левой створке и Маргариты на правой. Это жест невинности: только у Девы Марии, Пиджелло и Маргариты нет привычек, выработанных жизненным опытом. Руки Марии – центральное звено в целой коллекции рук, выведенных на ту же горизонталь: на левой створке – узловатая рука святого Антония и вежливая рука святого Фомы; в средней части триптиха – морщинистые ручищи святого Иосифа и крохотные ручки ангела; на правой створке – опытные в любви руки святой Магдалины.
283
Возможно, этот мотив восходит к рассказу в «Золотой легенде» Иакова Ворагинского: святому Гуго – аббату монастыря Клюни и патрону Хуго ван дер Гуса – приснился демон, явившийся на землю накануне Рождества, чтобы предотвратить воплощение Христа; однако происки дьявола были безуспешны (Walker R. M. The demon of the Portinari Altarpiece // The Art Bulletin. 1960. September. № 3. P. 218–219).
284
Маргарита родилась в 1471 г., Антонио через год, Пиджелло в 1474 г. Последний изображен без небесного патрона, следовательно, в момент его появления на свет Хуго, работая над этой створкой, продвинулся так далеко, что значительных изменений внести уже не мог. На правой створке нет второй дочери Портинари – Марии. Значит, к 1475 г., когда она родилась, эта створка была уже готова. Отсюда следует, что «Алтарь Портинари» выполнен между 1474 и 1476 г. То, что дети выглядят старше своего возраста, – явление для живописи того времени обычное. Гигантские, по сравнению с заказчиками, фигуры святых патронов – намеренно архаический прием, аналогичный использованному Клаусом Слютером в его скульптурной композиции при входе в картезианский монастырь Шанмоль близ Дижона (Cuttler. P. 153, 154).
285
Согласно «Золотой легенде» Иакова Ворагинского, святая Маргарита, молодая прекрасная христианка, жила в Антиохии во времена императора Диоклетиана. Она отказалась отречься от христианства и выйти замуж за городского префекта. Находясь в тюрьме в ожидании казни, она смирила крестным знамением дракона, насланного Сатаной с целью вынудить ее к отречению. Она была обезглавлена.
286
«Поклонение волхвов» – центральная часть триптиха, поступившая в Музей кайзера Фридриха в 1913 г. из иезуитского колледжа Монфорте де Лемос в Галисии, находящегося в сотне километров от Сантьяго-де-Компостела. Боковые створки «Алтаря Монфорте», вместе с которыми он достигал в раскрытом виде пяти метров в ширину, утрачены. Судя по старинным копиям, на левой створке было изображено Рождество, на правой – Обрезание Христа. Выступ над «Поклонением волхвов» был значительно выше, о чем можно судить по краю одежд ангелов.
287
Если флорентийская картина написана ван дер Гусом раньше берлинской, то самым ранним в нидерландской алтарной живописи изображением младшего волхва в виде мавра следует признать всадника на ее правой створке. Но если раньше создана берлинская картина, то приоритет в этом отношении принадлежит ей. Значительно более ранний прецедент находим в немецкой живописи – в «Вурцахском алтаре» Ганса Мульчера, датированном 1437 г. (Cuttler. Р. 153). Предполагают, что бородатый человек в шапке, видимый за парапетом между Марией и старшим из волхвов, – автопортрет Хуго.
288
Wundram M. Painting of the Renaissance. London; New York, 1997. P. 62. Далее – Wundram.
289
Cuttler. P. 152.
290
Возможно, вытянутый по горизонтали формат картины был продиктован заказом и определялся местом, для которого было предназначено произведение.
291
Фридлендер. С. 543, 545, 546.
292
Идея мира как тотального театра витала в воздухе. Эразм Роттердамский писал в XXIX главе «Похвалы глупости»: «Вся жизнь человеческая есть не что иное, как некая комедия, в которой люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорег не уведет их с просцениума». Образ хорега выдает знакомство Эразма и его аудитории с метафорой человеческой жизни как спектакля, поставленного хорегом (высшим разумом, или Единым), развитой Плотином в трактате «О Промысле». Жизнь человека – художественно замысленное действие, утверждал Плотин. Разум вселенной строго соблюдает единство и связь вещей, как и полагается для драматического сюжета. Добро и зло противостоят друг другу, как два полухория в драме. Хороший и злой человек находятся на своих местах, как положено в драме, где автор каждому предназначает свою роль. Каждая душа в мире получает свою роль для игры от поэта, то есть создателя вселенной, как в драме, где автор раздает маски и костюмы, чтобы актер выявил в задуманной роли свои качества и недостатки. Как драматург награждает актера или лишает его возможности играть, так и душа, «войдя в поэму вселенной», или вознаграждается, или наказывается. Во вселенной все обосновано и задумано так же, как в театре, где актер никогда не может выйти за пределы авторского текста (Тахо-Годи А. А. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков // Искусство слова. М., 1973. С. 312, 313). Эта тема возникла еще до Плотина, который придал ей мифологическое измерение; она была взята на вооружение стоиками и скептиками, подхвачена Боэцием и во всю силу прозвучала у Иоанна Солсберийского: «Жизнь человеческая на земле есть комедия, где каждый, изменив себе, изображает другого. 〈…〉 Я не говорю вопреки общему мнению, ведь принято среди нас считать, что, согласно Петронию, почти весь мир лицедействует» (цит. по: Старобинский Ж. Монтень в движении // Старобинский Ж. Поэзия и знание. История литературы и культуры. М., 2002. С. 11).
293
Фридлендер. С. 547, 548.
294
Cuttler. P. 150.
295
Герард, основавший этот госпиталь незадолго до Первого крестового похода, считал своим небесным патроном святого Иоанна Крестителя.
296
Добиаш-Рождественская О. А. Иоанниты // Христианство: Энциклопедический словарь. Т. 1: А—К. М., 1993. С. 632, 633.
297
Cuttler. P. 164.
298
Мандер. С. 71.
299
Там же. С. 70. «Пейзажи» – это пейзажные части картин на религиозные темы.
300
Никулин. Золотой век. С. 220.
301
«Если пытаться выделить в нидерландской живописи голландские черты, то успешнее всего это можно сделать в творчестве Гертгена» (Там же. С. 36).
302
Так трактует эту сцену Алоиз Ригль в начале своего классического труда о голландском групповом портрете (Riegl A. Das hollandische Gruppenporträt. Wien, 1931. S. 8).
303
Никулин. Золотой век. С. 226.
304
По такому же принципу, как у Гертгена, созданы Андреа Мантеньей групповые портреты членов семьи Гонзага на стенах Камеры дельи Спози в Мантуе (между 1465 и 1474 г.) и Мелоццо да Форли – групповой портрет окружения Сикста IV на стене Ватиканской библиотеки (1475–1477).
305
Этот же принцип, возникший, согласно Ф. Викхофу, в Риме эпохи Ранней Империи (Hartel W. R. v. и. Wickhoff F. (Hrsg.) Die wiener Genesis. Beilage zum XV. und XVI. B-de des «Jahrbuches der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses». Prag; Wien; Leipzig, 1895. S. 6), был использован Мемлингом в картинах «Страсти Христовы» (ок. 1470, Турин, галерея Сабауда) и «Радости Марии» (1480, Мюнхен, Старая пинакотека).
306
Эти эффекты сильно отличают картину Гертгена от пределлы «Поклонения волхвов» Джентиле да Фабриано (Флоренция, галерея Уффици), где сцена Рождества показана со стороны и под открытым небом.
307
Сюжет взят из Геродота в версии Валерия Максима, римского писателя-моралиста времен Тиберия.
308
Многие персонажи в свите имеют портретное сходство с современниками Давида. Так, юноша, изображенный между сидящим в кресле Сизамном и хватающим его воином, – это Филипп Красивый. На стене наверху – его герб и герб его жены Хуаны Арагонской.
309
Вероятно, эти медальоны воспроизводят камеи из собрания Медичи (Cuttler. Р. 192).
310
На «Триптихе Тромпа» снаружи изображены Мадонна с Младенцем и вторая жена заказчика с ее покровительницей (Марией Магдалиной) и дочерью. Амстердамскому Рейксмузеуму принадлежат две створки триптиха «Рождество» (центральная панель – в Нью-Йорке), исполненного Давидом около 1515–1520 гг. На левой створке изображен осел, на правой – бык. Маленькие фигурки этих свидетелей Рождества теряются в тени у подножия стоящих стеной деревьев. Ни одного человека здесь нет. Эти створки – первый чистый пейзаж в истории европейской живописи.
311
«Герард из Брюгге, о котором я ничего не знаю, кроме того, что слышал, как Питер Поурбус отзывался о нем с похвалой как о выдающемся мастере» – это все, что можно прочитать о Давиде у ван Мандера (Мандер. С. 63).
312
Мандер. С. 128, 225.
313
Лукиан – греческий писатель II в., который в остроумных диалогах высмеивал пороки своего времени, издевался над всевозможными суевериями, верой в колдовство и мистические превращения, пародировал мифы о богах.
314
Марейниссен Р. (при участии Фейфеларе П.). Иероним Босх. М., 1998. С. 23. Далее – Марейниссен.
315
Benesch О. Meisterzeichnungen der Albertina. Salzburg, 1964. Nr. 137.
316
Марейниссен. С. 23.
317
Бозинг В. Иероним Босх. Около 1450–1516. Между Адом и Раем. Кёльн, 2001. С. 7. Далее – Бозинг.
318
Мандер. С. 126, 128.
319
Фридлендер. С. 560. В собрании Филиппа II было сорок картин Босха.
320
Бозинг. С. 8.
321
Марейниссен. С. 23.
322
Там же. С. 24.
323
Там же.
324
Там же. С. 25. Нетипичный для французских историков искусства апологетический тон этого суждения о Босхе отчасти объясняется тем, что Альфред Мишель, автор четырехтомной «Истории фламандской и голландской живописи», был сыном выходца из Антверпена.
325
Там же. С. 26.
326
Ссылаясь на Жана Молине, французского поэта и хрониста второй половины XV в., Хёйзинга писал, что черти, устраивающие беспорядки в женском монастыре, носят имена, звучащие как названия предметов мирской одежды, музыкальных инструментов и игр: Пантуфль – Туфелька; Курто (Коротышка) – деревенский духовой инструмент; Морнифиль (Оплеуха) – четверка в картах (Хёйзинга. С. 267, 268).
327
Камерами риторов (или редерейкеров) в Нидерландах называли устроенные на цеховой лад объединения любителей театра и литературы, которые создавались еще в средневековых городах для постановок мистерий, превращавшихся в многодневные зрелища с массой участников, и для организации других религиозных и официальных празднеств. В XVI в. камеры риторов были широко распространены уже не только на юге страны, где они зародились, но и на севере. Их число утроилось по сравнению с XV в. и достигло максимума – почти тысячи. Превратившись в литературные клубы, они сделались центрами смелого свободного слова и здорового грубоватого веселья нидерландских писателей. Не ограничиваясь организацией театральных постановок и оформлением праздников, они устраивали поэтические состязания и дискуссии на философские или религиозные темы, спорили об античной мифологии, о поэзии, о роли искусства.
328
Bax D. Ontcijfering van Jeroen Bosch. Den Haag, 1949.
329
Марейниссен. С. 27. Для Фридлендера книга Лафона не представляла научной ценности, «поскольку критический анализ в ней полностью отсутствует» (Фридлендер. С. 558).
330
Марейниссен. С. 29.
331
Устроители выставки «Fantastic Art, Dada, Surrealism» попытались вывести генеалогическое древо сюрреализма, опираясь на Босха, Арчимбольдо, Пиранези и Гойю.
332
Delevey R. Bosch. Geneve, 1960. Этот ученый утверждал, что «галлюциногены помогали Босху давать пластические эквиваленты демоническому лиризму народных предсказателей, форму пословицам, точные образы нравам и обычаям, реальность абстракциям; Босх не был великим теологом; в его благочестии можно сомневаться» (Марейниссен. С. 31).
333
Chuviere A. Introduction à une е́tude psychepathologique du fantastique dans l’oeuvre de H. Basch. Paris, 1965. Точность видения Босха не позволяет говорить о бреде или сомнамбулизме. «Босх не безумец, – заключил Шовьер. – Но невроз или извращенность не исключены» (Марейниссен. С. 33). Год спустя проповедник «сексуальной терапии» Норман О’Браун в книге «Тело любви» использует «Сад земных наслаждений» как иллюстрацию своих теорий.
334
Марейниссен. С. 26.
335
Тольнай Ш. де. Босх. М., 1992. С. 26, 27, 43. Далее – Тольнай. Первое издание этой книги вышло в 1937 г. – через двенадцать лет после защиты де Тольнаем диссертации «Иероним Босх».
336
Зедльмайр Х. Смерть света // Зедльмайр X. Утрата середины. Революция современного искусства. Смерть света. М., 2008. С. 385, 387. «Смерть света» Зедльмайра впервые опубликована в 1964 г.
337
Р. Марейниссен и П. Фейфеларе в книге, вышедшей в Антверпене в 1987 г., приводят 256 различных интерпретаций творчества Босха.
338
Fraenger W. Hieronymus Bosch. Dresden, 1975. Далее – Fraenger.
339
Марейниссен. С. 7.
340
Бозинг. С. 11, 12.
341
Марейниссен. С. 11–13.
342
Грегори М. Босх. М., 1992. Далее – Грегори.
343
Там же.
344
Cuttler. P. 200; Бозинг. С. 14; Марейниссен. С. 12–14.
345
Соколов М. Мистерия соседства. К метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999. С. 11. Далее – Соколов. Мистерия.
346
Существует мнение, что благодаря богатству жены Босх получил возможность работать для себя. Трудно, однако, вообразить художника, пишущего для самого себя триптих или назидательную картину, – а ведь произведения такого рода составляют большинство в сохранившейся части художественного наследия Босха. С другой стороны, многое было уничтожено иконоборцами, но такие произведения, находившиеся в церквах, заведомо выполнялись на заказ. Так что же Босх делал «для себя»?
347
Фридлендер. С. 555–557.
348
Тольнай. С. 7, 16, 31.
349
Грегори. Ил. № 5.
350
О мотиве вращения у Босха как о символе естественного хода вещей см.: Соколов. Бытовые образы. С. 102.
351
Воронка, помимо прямого назначения, – символ обмана. «Тюльпан» на простонародном жаргоне – «деньги», кроме того, это слово было созвучно с одним из слов, означавших глупость. В. Бозинг, М. Грегори, Н. Н. Никулин полагают, что женщина в этой сценке – соучастница мошенников (Бозинг. С. 28; Грегори. Ил. № 5; Никулин. Золотой век. С. 249).
352
Операция по удалению головных камней была популярным сюжетом народного уличного театра. Босх писал эту картину в те же годы, когда Хуго ван дер Гус трудился в монастыре Родендале над «Рождеством». Идея мира как тотального театра витала в воздухе. Разница заключалась, однако, в том, что ироник Босх ориентировался на фарс, а патетический ван дер Гус – на мистерию. Отсюда не следует, что Босх ничем не был обязан мистериальному театру: сам художник, его отец и дядя оформляли мистерии, поставленные братством Богоматери (Никулин. Золотой век. С. 41).
353
Вот всего два примера того, как далеко заводит иконологов фантазия, помноженная на эрудицию. Согласно Френгеру, главным персонажем этой картины является изображенный под видом монаха магистр ордена андрогинов, который видит благой путь к совершенству людей в их кастрации. Кувшин – это узурпированный им Грааль, заключающий в себе «полноту совершенства» и «квинтэссенцию мира». Производимая по его воле операция – метафора оскопления. Его антиподом является София – женщина с книгой на голове. Магистр ордена андрогинов олицетворяет идеал очищения человека путем насильственной аскезы, тогда как София воплощает идеал сублимации влечений плоти путем самовоспитания (Fraenger. S. 203–206). Согласно М. Н. Соколову, хирург лишает свою жертву «мудрого безумия», которое противостоит внешне набожной, но по сути суетной и ложной «мудрости мира»; подлинным безумцем является здесь хирург. Далее автор приближается к концепции Френгера: речь у Босха идет о защите «человечески-природного менталитета со всеми его слабостями от слишком резких и насильственных деформаций, пусть даже совершаемых с самыми благочестивыми намерениями» (Соколов. Мистерия. С. 258). Сходство этих интерпретаций – в нечувствительности обоих авторов к юмору Босха и в недостатке юмористического отношения к собственным идеям.
354
В пару к этой доске Босх изготовил другую, ныне утраченную, на которой были изображены сценки семи таинств (Cuttler. P. 199).
355
Втор. 32: 20, 28, 29.
356
«Греховность» этих забавных и по большей части безобидных сценок, как пишет Г. И. Фомин, сродни глупости, она больше похожа на веселые представления народного балагана, чем на порождение злой воли дьявола. «Грехи… благоденствуют в уютных интерьерах, среди добротных и изящных вещей и обильной, сочно написанной снеди» (Фомин Г. И. Иероним Босх. М., 1974. С. 17. Далее – Фомин).
357
Картина ада не погасила «веселости, почти праздничного звучания» сцен, изображающих грехи, так как она опирается здесь на средневековую иконографию, которая из-за ее привычности во времена Босха воспринималась с не большей остротой, чем молитва перед трапезой или сном (Фомин. С. 17).
358
Вариант из Эскориала подписан Босхом на левой створке. Вариант в Прадо, подписанный на средней доске, – вероятно, копия.
359
Эта картина, скорее всего, выполнена кем-то из подмастерьев или учеников Босха (Бозинг. С. 45).
360
Ис. 40: 6–8; Пс. 102: 15–17.
361
Никулин. Золотой век. С. 240.
362
Бозинг. С. 45; Тольнай. С. 21.
363
В религиозном шествии, состоявшемся в Антверпене в 1563 г., дьявол лжи и обмана вез по улицам груженную сеном телегу, за которой шли люди разного звания, разбрасывая сено по мостовой в знак того, что все мирские блага – ничто. Возможно, это шествие было вдохновлено триптихом Босха (Бозинг. С. 47, 50).
364
«В театральных постановках XIV и XV веков почти ни одна сцена не обходилась без участия черта. Фигура черта еще в те времена, когда драматическая постановка не вышла из церкви на городскую площадь, не являлась только носительницей зла, орудием божественного наказания. Сущность черта соединяла комплекс различных элементов. Прежде всего черт был персонажем комическим, забавным. Даже в тех случаях, когда он наказывал грешников, он вызывал смех у зрителя своими глупыми или остроумными выходками. 〈…〉 Черт у Босха только начинает превращаться в дурака, и рога на его голове еще не трансформировались в шутовскую шапочку с бубенчиками» (Никулин. Золотой век. С. 41, 42).
365
Тольнай. С. 20, 21.
366
«Сама суета этой многоликой повседневности составляет ее радостное начало и несет в себе нечто от предустановленного порядка, нечто от положительной нормы, а не только от греховных заблуждений земной жизни, – подчеркивает современный исследователь. – Живопись Босха, загорающаяся под ярким светом пестротой красок и струящаяся переливами тончайших оттенков, переводит эту сцену в план праздничного, почти карнавального зрелища» (Фомин. С. 32).
367
Там же. С. 31.
368
Тольнай. С. 21.
369
Ранняя Церковь учила, что падение Сатаны и его сообщников, поднявших мятеж против Бога, предшествовало акту сотворения человека, и усматривала аллюзию на это в словах Исаии (14: 12–15): «Как упал ты с неба, денница, сын зари! Разбился о землю попиравший народы. 〈…〉 Низвержен в ад, в глубины преисподней». «Сын зари» в пророчестве Исаии – Люцифер. Завидуя Адаму, Люцифер заставил его согрешить. В более поздних преданиях проводится мысль, что Бог сотворил Адама и Еву для того, чтобы их потомки заняли освободившиеся места падших ангелов.
370
Шарль де Тольнай считал этот фрагмент правой створки «высшим живописным достижением работы, первой попыткой достигнуть эффекта, с таким мастерством использованного художником впоследствии» (Тольнай. С. 22).
371
Бозинг. С. 50.
372
Мост и человек, едущий по нему верхом на быке, с золотой чашей в руке (воплощение тягчайшего из грехов – кражи священной утвари), позаимствованы из «Видения Тунгдала» – написанной в середине XII в. книги, которая от лица ирландского короля рассказывала о его посмертном путешествии по преисподней и подробно описывала мучения, которые он там видел. В 1482 г. эта книга была издана в Антверпене, в 1484-м – в Хертогенбосе, в 1494-м – в Дельфте.
373
«Было ли мировоззрение Босха безысходно пессимистическим, как об этом часто пишут в наши дни? 〈…〉 Иронию, скепсис и мрачное отчаяние художник распространяет лишь на изнанку жизни, на грехи и глупость человечества» (Никулин. Золотой век. С. 243). Ср. противоположное мнение, противоречащее христианской доктрине спасения: «Воздев в печали руки, он (Христос. – А. С.) скорбно свидетельствует о неизбежном следствии земной тщеты – сошествии человечества во Ад» (Тольнай. С. 21).
374
Там же. С. 36.
375
Хёйзинга. С. 322. «В течение следующих тридцати лет босховское пламя разгорается почти в каждом пейзаже»; более того, «в большинстве случаев появление огня в итальянской живописи объясняется непосредственным влиянием Босха» (Кларк. Пейзаж. С. 103, 105).
376
«В этой текучести отразилась средневековая концепция Ада как места (или даже состояния), где перестают действовать установленные Творцом законы природы и воцаряется полный хаос» (Бозинг. С. 36).
377
Никулин. Золотой век. С. 270.
378
Эразм Роттердамский. Похвала глупости. Гл. XLVIII.
379
Протиположный взгляд: венский «Страшный суд» Босха «знаменует высшую точку и апофеоз в развитии пессимистической художественной концепции земной жизни позднего Средневековья» (Фомин. С. 34).
380
Klier M. Heronymus Bosch. Garden of Earthly Delights. London; New York, 2004. P. 6, 7. Далее – Klier.
381
Там же. P. 11, 12.
382
Там же. Р. 12, 13.
383
См. перечень таких значений с выводом о непродуктивности поэлементного «прочтения» триптиха: Никулин. Золотой век. С. 258, 260. «Но даже если бы все значения триптиха были разгаданы, оставалось бы непостижимым его художественное совершенство: сочетание ребячливости с таинственностью; чувство целого, с каким сплочены воедино совершенно не связанные друг с другом детали; игривое разбрасывание пятен чистого цвета, как на ковре, без учета реальных соотношений света и тени» (Osten G. v. d., Vey H. Painting and Sculpture in Germany and the Netherlands. 1500 to 1600. Harmondsworth, 1969. P. 160. Далее – Osten).
384
Wundram. P. 65.
385
Марейниссен. С. 23.
386
Цит. по: Тольнай. С. 44.
387
Фридлендер. С. 560.
388
Тольнай. С. 27.
389
Никулин. Золотой век. С. 272.
390
Бозинг. С. 56. Вообще такого рода формы мы встречаем у Босха либо в Эдеме, либо на земле, но никогда в преисподней.
391
Фантастические существа и минерально-растительные формы были, скорее всего, навеяны доносившимися из Антверпена рассказами испанских мореплавателей, побывавших в Новом Свете. Вслед за Колумбом они верили, что открытый ими материк – это побережье Индии, страны, где, согласно народному поверью, находился Эдем с Источником вечной молодости (Бозинг. С. 57). Странные минерально-растительные образования в какой-то мере были вдохновлены доносившимися из Антверпена слухами о впечатлениях первых европейцев, побывавших в Америке.
392
Ш. де Тольнай называет эту сферу «фонтаном Прелюбодеяния, поднимающимся посреди озера Похоти» (Тольнай. С. 28). В. Бозинг определяет «Сад земных наслаждений» как «мир, растленный любострастием» (Бозинг. С. 51). Как и многие другие авторы, они преувеличивают похотливость обитателей «Сада», совершая принципиальную ошибку, уже отмеченную нами в связи с венским «Страшным судом». Обсуждаются не сами по себе кукольные фигурки Босха, безликие и бесстрастные, а то, какими они могли бы быть, если принять их за настоящих людей во всей полноте чувственности. Когда Босх хотел передать чувства, он умел сделать это блестяще, в таких случаях его зримые образы не уступают выразительностью всему, что можно передать словами. В этом убеждают как ранние его произведения (например, «Удаление камней глупости»), так и поздние (в частности, гентское «Несение креста»).
393
Дерево левее Адама – древо жизни; древо познания добра и зла изображено в виде пальмы у правого края створки, на уровне фонтана жизни, напоминающего готический табернакль. Ш. де Тольнай видел грех даже там, где Босх хотел воспрепятствовать таким домыслам: «Ева… уже не просто женщина, но орудие совращения. Удивленный взгляд, который бросает на нее Адам, – первый шаг на пути к греху» (Тольнай. С. 28, 29).
394
Соколов. Бытовые образы. С. 102.
395
С. М. Даниэль заметил однажды: живопись Босха – «скорлупочная».
396
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 165.
397
Мандер. С. 95. У Вергилия циклопы – подручные Гефеста в недрах Этны, где они куют колесницу Марса, эгиду Паллады и доспехи Энея (Энеида VIII, 416–453).
398
«Рассказывают, что в незапамятные времена там, где теперь находится Антверпен, стоял замок кровожадного великана Друона Антигона, обложившего окрестных жителей и мореходов жестокой данью. Тем же, кто опаздывал платить подать, Антигон отрубал руку. Как и водится в легендах, явился храбрый избавитель Сильвий Брабо, который, в свою очередь, отрубил великану руку и бросил ее в Шельду, отчего, как говорят, и пошло название города – „hand werpen“ значит „бросить руку“» (Герман М. Антверпен. Гент. Брюгге. Города старой Фландрии. Л., 1974. С. 36).
399
«Каменным кружевом» назвал Карл V колокольню собора Богоматери Антверпенской.
400
Еще радикальнее поступили авторы тома об искусстве Германии и Нидерландов, изданного в серии «The Pelican History of Art» в 1969 г.: чтобы «исправить» линию эволюции Массейса, они поменяли местами датировки этих произведений (Osten. P. 148).
401
Аверинцев С. С. Католицизм // Словарь средневековой культуры. М., 2003. С. 228. Анна впервые упоминается не в Библии, а в апокрифическом Протоевангелии Иакова.
402
О. Бенеш ошибался, утверждая, что персонажи расположены «в ренессансном купольном зале» (Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1973. С. 126. Далее – Бенеш).
403
Бенеш. С. 126.
404
Мандер. С. 123.
405
Существует гипотеза, что между 1491 и 1507 г. Квентин «больше занимался рисунками для шпалер, чем живописью» (Бенеш. С. 125). Этим можно объяснить манеру, при которой изображения, рассматриваемые вблизи, оказываются довольно грубыми, с точки зрения виртуоза гладкой живописи, каким зарекомендовал себя Квентин.
406
Впечатление О. Бенеша, которому «Оплакивание» Массейса напомнило «цветистый ковер» (Бенеш. С. 125), могло возникнуть только из-за плохого знакомства с оригиналом.
407
Мандер. С. 96.
408
Генрих Вёльфлин указывал на эту картину как на классический пример плоскостного построения и ясности: «Все главные лица отчетливо помещены в плоскость. Христос совершенно явственно протянут вдоль основной горизонтальной линии картины, Магдалина и Никодим дополняют пласт, так что он тянется во всю ширину доски. Тела, руки и ноги рельефно-плоскостно отграничены друг от друга, и даже жесты фигур задних рядом не нарушают настроения спокойного расчленения на пласты; оно веет также и от пейзажа». Как и в «Тайной вечере» Леонардо, видны руки всех персонажей – «особенность, очень удивительная для Севера, где в этом отношении не существовало никакой традиции. 〈…〉 Нет ни одной фигуры, которая не была бы прояснена до мельчайших деталей» (Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.; Л., 1930. С. 107, 233, 249. Далее – Вёльфлин. Основные понятия).
409
Мандер. С. 123, 124.
410
Виппер. С. 269.
411
Лев. 19: 35. В напечатанной в 1658 г. книге А. ван Форненберга «Антверпенский Протей, или Циклопический Апеллес…» сообщалось, что эта библейская цитата первоначально была начертана на раме картины. Мы присоединяемся к мнению М. Н. Соколова, что на этой картине «изображены отнюдь не скупердяи-грешники, но чета добропорядочных мирян, строящих свой семейный быт на основе добра и справедливости» (Соколов. Бытовые образы. С. 137)
412
Мф. 22: 21.
413
Невозможно согласиться с О. Бенешем, который писал, ссылаясь на М. Фридлендера: от этой картины «веет на нас унынием людей, живущих в мрачных, старых домах, в тени готических соборов. Темные деревянные стены, кажется, поглощают свет. Женщина перелистывает страницы молитвенника с миниатюрами и с меланхолическим выражением лица смотрит на мужа, который с такой торжественностью взвешивает на весах золото, будто совершает религиозный обряд. Это банкир типа Арнольфини или Портинари, с которых писали портреты Ян ван Эйк и Гуго ван дер Гус» (Бенеш. С. 124). Это предвзятое мнение моралиста: ему якобы настолько отвратительны любые денежные операции, что изображение менялы не может не показаться ему унылым и мрачным.
414
Мф. 13: 45.
415
Цит. по: Cuttler. P. 418.
416
Это событие произошло 5 мая 1521 года (Дюрер. С. 511).
417
Osten. P. 153.
418
Массейс после ранней смерти Патинира стал опекуном двух из трех его дочерей.
419
Мандер. С. 108.
420
Osten. P. 154. Своей потребностью в прочувствованном созерцании далей антверпенцы заразили Дюрера. В феврале 1521 г. он поднялся на только что законченную башню собора Богоматери, после чего записал в дневнике: «Оттуда я мог обозреть весь город со всех сторон, это очень приятно» (Дюрер. С. 503).
421
Г. Вёльфлин подчеркнул, что «соучастие красочных слоев в создании общего впечатления от патинировского пейзажа настолько значительно», что иллюстрировать текст об этом художнике черно-белыми репродукциями было бы бессмысленно (Вёльфлин. Основные понятия. С. 98).
422
Когда историки искусства описывают картины Патинира, не уделяя должного внимания ни геологическим причудам бельгийских Арденн, ни специфике дарования Патинира-декоративиста, они видят в его скалах всего лишь гримасы вырождавшегося стиля. Вот пример: «Заостренные выступы, как зубья пилы встающие над горизонтом… соответствуют пинаклям и вздымающимся ввысь контрфорсам пламенеющей готики» (Кларк. Пейзаж. С. 36).
423
Двор эрцгерцогини находился посредине между Брюсселем и Антверпеном, в Мехелене (Малине). Другим ее придворным художником был в эти годы Ян Мостарт из Харлема, человек благородного происхождения, о живописной карьере которого почти ничего не известно (Мандер. С. 194).
424
Дворжак М. Исторические предпосылки нидерландского романизма // Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001. С. 246–248.
425
Mezentseva Ch. The Hermitage. Selected renaissance Prints. Fifteenth- and Sixteenth-Century Engravings, Etchings and Woodcuts. Leningrad, 1987. P. 39.
426
Вазари. Т. 5. С. 465. «Поэзиями» в Италии называли картины мифологического содержания.
427
Иногда называют в качестве прототипа «Марса и Венеру» Якопо де Барбари, а манеру исполнения «Нептуна и Амфитриты» сближают с манерой придворного скульптора Маргариты Австрийской – Конрада Мейта, работами которого восхищался Дюрер (Cuttler. P. 430; Osten. P. 157).
428
О мидделбургском алтарном образе можно косвенно судить по «Снятию со креста» в Эрмитаже. Существует предположение, что триптих, состоявший из эрмитажной картины и двух створок музея в Толидо (Огайо, США), являлся его повторением (Никулин. Нидерландская живопись. С. 104).
429
Мандер. С. 172.
430
Дюрер. С. 494.
431
Мандер С. 171, 231.
432
Osten. P. 155, 156.
433
Выполненный в 1516 г. портрет принца Карла работы ван Орлея находится в Будапеште, в Музее изящных искусств.
434
Дюрер. С. 479.
435
Лк. 16: 19–31; Иов. 1: 15, 17; 2: 11–13.
436
Иов. 1: 18, 19.
437
Цикл шпалер «Охоты Максимилиана», датируемый 1525–1540 гг., находится в Лувре. «Гобеленами» ван Мандер называл шпалеры.
438
На Брюссельской шпалерной мануфактуре были вытканы по картонам ван Орлея серия сцен из Ветхого Завета, находящаяся в венском Историко-художественном музее и в королевском дворце в Мадриде (Baldass L. Die Wiener Gobelinsammlung. Wien, 1920), и цикл «История Мадонны Саблонской», находящийся в Королевских музеях изящных искусств в Брюсселе. По его же картонам, сделанным по заказу регентши, созданы витражи брюссельской церкви Святой Гудулы – одно из наиболее значительных произведений этого рода в Нидерландах.
439
Быт. 19: 24–26; 30–36.
440
Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 34–36.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги