Искусство и религия (Теоретический очерк)

Глава 2
Религиозное искусство и его противоречия

О религиозном искусстве написано и много и мало. Много - если иметь в виду то необозримое количество книг и статей, которые посвящены отдельным произведениям религиозного искусства, определенным периодам его развития. Мало - если речь идет о теоретических, обобщающих работах, в которых раскрываются особенности религиозного искусства, выявляются его социальные функции, его место в системе человеческой культуры.

Проблема религиозного искусства отнюдь не является узко „академической". Она непосредственно связана с современной идеологической борьбой. Если теологи пытаются доказать, что именно религия составляла и составляет главный жизненный источник человеческой духовной культуры, и в частности искусства, то марксисты стремятся показать подлинную роль религии в истории человечества, раскрыть реальные исторические противоречия такого сложного феномена культуры, как религиозное искусство.

Весьма актуальной тему религиозного искусства делает и гигантский рост интереса к памятникам культуры прошлых веков. Древнее русское искусство - храмовое зодчество, мозаики, фрески, иконы - перестало быть предметом исследования немногих специалистов. Сейчас им интересуются миллионы людей разных профессий и разного возраста. Поток экскурсантов в такие древние русские города, как Владимир, Суздаль, Ростов, Новгород, Киев, и во многие другие места значительно вырос за последние 10 - 15 лет. Это не может не радовать, ибо свидетельствует о росте культурных запросов и потребностей советских людей, об их глубоком интересе к истории культуры своих предков. Но одновременно возникают и новые требования к системе пропаганды памятников прошлого, прежде всего к работе экскурсоводов музеев и заповедников. Не секрет, что в их беседах не всегда достигается необходимое единство исторического и искусствоведческого анализа, не всегда раскрывается сложная диалектика религиозной и эстетической сторон того или иного памятника. Подчас экскурсовод, весьма уверенно себя чувствующий в ходе анализа определенного произведения искусства, теряет уверенность, если речь заходит об общих вопросах оценки и понимания религиозного искусства прошлых эпох.

Дмитриевский собор во Владимире

(1193-1197 гг.)

Таким образом, необходимость теоретической разработки проблемы религиозного искусства с марксистских позиций не вызывает сомнений. Эта сложная задача может быть решена только на основе совместных усилий советских ученых различных специальностей: искусствоведов, историков, философов.

Настоящая глава, естественно, не претендует на исчерпывающее освещение всех аспектов сложной и многогранной проблемы религиозного искусства. Ее задача ограничивается лишь постановкой вопроса об основных противоречиях религиозного искусства, об их истоках и их исторической роли. При этом автор опирается преимущественно на материал из истории христианского искусства, прежде всего византийского и древнерусского, широко используя советскую искусствоведческую литературу.

Понятие религиозного искусства

Разговор о религиозном искусстве следует начать с уточнения этого понятия. В советской искусствоведческой литературе четкие определения религиозного искусства, к сожалению, отсутствуют, хотя многие видные исследователи пользуются этим термином [1]. Поэтому попытаемся выяснить основные признаки этого понятия, т. е. определить критерии, позволяющие то или иное произведение искусства считать религиозным.

[1 См., например: Алпатов М. В. Андрей Рублев. М., 1972; Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. М., 1967, т. 1; Лазарев В. Я. Византийская живопись. М., 1971, и др.]

Прежде всего возникает общий методологический вопрос о правомерности употребления понятия „религиозное искусство" с марксистских позиций. Естественно, что правомерность данного понятия определяется в конечном счете объективным существованием самого обозначаемого феномена, т. е. религиозного искусства. У любого вдумчивого историка искусства существование такого феномена, как религиозное искусство, не вызывает ни малейших сомнений. Религия и искусство в ходе их исторического развития не просто взаимодействовали, они проникали друг в друга, переплетались между собой, сливались, образуя те своеобразные явления истории культуры, которые мы обозначаем термином „религиозное искусство". Религиозные организации стремились к тому, чтобы подчинить себе искусство, поставить его себе на службу, включить в систему религиозного культа.

Никакая религия не может существовать без культа, т. е. системы особых действий, с помощью которых религиозные люди пытаются влиять на сверхъестественные объекты их веры - духов, богов и т. п. Культовые действия предполагают создание особой обстановки, отличной от повседневности, насыщенной религиозными символами и образами сверхъестественных сил и существ. Уже на заре человеческой истории, в первобытном обществе, культовые действия включали в себя многие эстетические компоненты, о чем подробно говорилось в предыдущей главе.

В древних политеистических (многобожных) религиях, возникших в классовом обществе, сама система художественных образов и средств эстетического воздействия была вплетена в обряды и служила цели формирования у молящихся религиозных образов, мифов и представлений, поддержания в них интенсивных религиозных чувств и переживаний. Таковы, например, в Древнем Египте величественные сооружения храмов, скульптурные изображения богов и фараонов, рельефы на стенах, возвеличивающие подвиги фараонов-богов, их могущество и мудрость.

Таковы на Востоке многочисленные буддийские храмы (наиболее яркий пример - знаменитый Боро-бодур в Индонезии), где с помощью сложной системы пространственных решений, скульптур и рельефов в символических и аллегорических образах были воплощены основные идеи буддизма: страдание как сущность земной жизни и постепенный отход от чувственных стремлений, „самоуглубление" как единственный путь от земных страданий к нирване.

Здесь искусство выступало как религиозное функционально: оно являлось элементом (стороной) религиозного культа и было призвано его обслуживать. Это, конечно, не означает, что подобные произведения искусства не имели и не имеют сейчас эстетической ценности. Напротив, их эстетическая ценность сохраняется и тогда, когда отмирают их религиозные функции. Так, в настоящее время мы восхищаемся древнеегипетскими культовыми изображениями, хотя религия той эпохи давно исчезла. Борободур привлекает к себе внимание десятков тысяч туристов, большинство из которых далеки от буддизма. В то же время правильно понять и осмыслить подобные произведения искусства можно только на основе изучения их содержания и функций в системе культа определенной религии.

Таким образом, мы приходим к определению религиозного искусства, в основе которого лежит функциональный признак. Религиозным искусством в этом смысле мы можем назвать те произведения искусства, которые включены в систему религиозного культа и выполняют в ней определенные функции.

Следует подчеркнуть, что включение в систему религиозного культа оказывало существенное воздействие как на содержание искусства, так и на его форму. Главным содержанием культового искусства становились образы сверхъестественных существ: духов, богов и т. п. Художественная форма рассматривалась служителями культа лишь в качестве средства, способного вызвать у людей эмоциональное отношение к мифологическим образам, утвердить в них веру в существование сверхъестественного.

Указанное определение хотя и важно, но не исчерпывает всех аспектов проблемы религиозного искусства. В процессе исторического развития искусство получало все большую относительную самостоятельность. Уже в эпоху рабовладения и феодализма возникает искусство, не связанное непосредственно с культом. В античное время развивается светское зодчество, живопись, скульптура, литература. Появляются художники-профессионалы, не связанные с религиозными организациями. Средневековье существенно затормозило процесс развития светского искусства, но не прекратило его. Особенно бурным было развитие внецерковного искусства в эпоху Возрождения. Многие художники и писатели этой эпохи творят по заказу светских властителей и богачей. Содержание их произведений становится все более многообразным, форма все более свободной и оригинальной. Канонические религиозные традиции перестают оказывать определяющее влияние на их творчество.

Но в этих условиях проблема религиозного искусства оборачивается новой стороной. Хотя искусство может быть функционально не связанным с религиозным культом и не иметь к нему прямого отношения, оно способно сохранять религиозное содержание, т. е. художественными средствами утверждать религиозные идеи и представления. Так, например, если в средние века почти вся живопись непосредственно обслуживала церковь (фрески, иконы и т. п.), то в последующую эпоху вне церкви появляется станковая живопись с религиозным содержанием. Если в эпоху средневековья важную роль в литературе играли „жития святых", то в настоящее время в капиталистических странах выпускаются романы, повести и рассказы, насыщенные религиозно-мистическими идеями и настроениями.

Следовательно, ныне существует не только религиозное искусство, включенное в систему культа (назовем его религиозным искусством в узком смысле слова), но и религиозное искусство, не связанное непосредственно с культом, но имеющее религиозную идейную направленность. (Назовем его религиозным искусством в широком смысле слова.)

Вопрос о критериях отнесения того или иного произведения искусства к религиозному сравнительно прост, если речь идет о культовом искусстве; он существенно усложняется, если мы переходим к произведениям, не связанным с культом. Очевидно, к религиозному искусству нельзя отнести то или иное художественное произведение только потому, что его тема, сюжет, образы заимствованы из религиозной мифологии. В искусстве народов Европы мы знаем немало произведений живописи, скульптуры, литературы, которые используют отдельные сюжеты и образы библейской мифологии, но по своей идейной направленности, по мироощущению очень далеки от христианства. Например, у великих художников эпохи Возрождения - Леонардо да Винчи, Микеланджело и других - религиозные сюжеты, темы и образы выступали нередко лишь как своеобразный способ воплощения чисто светского, земного содержания.

Посмотрим с этой точки зрения на знаменитую „Тайную вечерю" Леонардо да Винчи. Советский искусствовед В. Лазарев полагает, что этот сюжет привлек художника „не своим догматическим содержанием; а возможностью развернуть перед зрителем большую человеческую драму, показать различные характеры, вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его переживания. Он воспринял „Тайную вечерю" как сцену предательства и поставил себе целью внести в это традиционное изображение то драматическое начало, благодаря которому оно приобрело бы совсем новое эмоциональное звучание" [1].

[1 См.: Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи. М., 1952, с. 49-50.]

Такое же земное, чуждое религиозным идеям содержание мы находим и в творениях иных значительных мастеров той эпохи. Хотя Микеланджело заимствует в большинстве случаев образы и темы своих произведений из христианской мифологии, содержание его творений, их пафос и идейная направленность не только далеки от христианства, но иногда даже ему противостоят. Скульптуры и живописные изображения Микеланджело дышат титанической мощью, в их центре - борющийся, мыслящий и страдающий человек во всем бурном кипении его страстей. Здесь нет места христианскому смирению, покорности и кротости.

Любопытно, что светскую, нерелигиозную направленность художественных произведений мастеров эпохи Возрождения признают и богословы. В одной из богословских диссертаций, защищенных недавно в Московской духовной академии, говорилось, что произведения живописи на религиозные темы Леонардо да Винчи, Микеланджело и других художников той эпохи не отвечают задачам церковного искусства и не могут рассматриваться как его образцы.

Даже образ Христа может трактоваться художником с нерелигиозных идейных позиций. Достаточно в этой связи указать на известную картину И. Н. Крамского „Христос в пустыне" и ряд картин В.Д.Поленова, где в облике Христа предстает не бог, а обычный человек, глубоко мыслящий и мучительно переживающий страдания окружающих его людей.

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря

Таким образом, ни сюжет, ни образы сами по себе не делают произведение искусства религиозным. Религиозным его делает общая идейная направленность, общий смысл. Если художник средствами искусства утверждает реальность сверхъестественного мира и трактует человека как существо слабое и греховное, целиком зависящее от сверхъестественного, данное произведение религиозно.

Следует признать, что применение этого общего положения в ходе конкретного анализа и оценки того или иного произведения искусства представляется весьма сложной задачей. Искусство, как правило, не воспринимается однозначно разными людьми, так как его художественно-образная система весьма сложна и многопланова. Не все глубины художественного произведения бывают доступны каждому зрителю, читателю или слушателю. К тому же на оценку тех или иных произведений художественного творчества всегда влияют субъективные вкусы, пристрастия, симпатии и антипатии. Поэтому при оценке идейного смысла и идейной направленности определенных произведений искусства возможны не только споры, но и резкие расхождения, в том числе и среди специалистов. Однако, несмотря на все указанные трудности, общий критерий оценки, думается, не вызывает сомнений.

Микеланджело. Сотворение мира

Всякое культовое искусство, естественно, имеет религиозную идейную направленность. Однако культовое искусство религиозно еще в специфическом, функциональном смысле, поскольку выступает либо как объект поклонения (икона в церкви), либо как средство реализации культовых действий (органная музыка, пение хора и т. п.).

В дальнейшем изложении мы сознательно ограничиваем наш анализ культовым искусством, т. е. религиозным искусством в узком смысле этого слова.

Основные функции культового искусства

Выше уже говорилось, что, вплетаясь в систему религиозного культа, искусство приобретает новую функцию. Оно выступает как средство возбуждения и усиления религиозных чувств и представлений верующих, средство, содействующее, по их убеждению, связи со сверхъестественным миром. Но искусство и в системе культа не перестает быть художественным творчеством. Оно не теряет своей эстетической стороны и продолжает вызывать эстетические переживания не только у его создателей, но и у его „потребителей" - участников культового действа.

Тем самым мы можем констатировать наличие у культового искусства двух функций: специфически-религиозной (церковной), укрепляющей и усиливающей религиозные верования, и эстетической, вызывающей у воспринимающих это искусство людей эстетические чувства и суждения.

Между указанными двумя функциями культового искусства существует весьма сложное и противоречивое взаимоотношение: с одной стороны, при определенных условиях эстетическая функция может усиливать религиозное воздействие того или иного произведения культового искусства, а эстетические чувства могут влиться в общий поток религиозных переживаний, активизируя и углубляя их; с другой стороны, в иных обстоятельствах эстетическая функция может прийти в конфликт с религиозной, оттеснить на задний план культовое значение данного произведения искусства, его религиозную направленность. Наконец, возможна и такая ситуация, когда религиозная функция культового искусства вовсе отсутствует, и оно воспринимается исключительно в его эстетическом содержании.

От каких факторов зависит соотношение указанных двух функций? Здесь играют роль многочисленные условия как субъективного, так и объективного порядка. К субъективным условиям следует прежде всего причислить отношение человека, воспринимающего произведения культового искусства, к религии. Если это глубоко верующий, то, естественно, в его сознании эстетическая сторона того или иного культового объекта или действия будет всегда подчинена религиозной стороне. Последняя будет доминировать, вбирая в себя и подчиняя эстетические чувства.

К примеру, для убежденного приверженца православия икона (и особенно „чудотворная") прежде всего предмет культового поклонения, видимый представитель „невидимого" сверхъестественного мира, а не объект эстетического любования. Любопытный эпизод, иллюстрирующий подобное отношение к иконе, приводит писатель В. Солоухин. Убеждая пожилую колхозницу отдать ему старинную икону, автор доказывал, что икона нужна не для того, чтобы издеваться над ней, а, напротив, все на нее будут глядеть, как на картину, любоваться, восхищаться будут ею. Вот, мол, какая прекрасная русская живопись. И вдруг неожиданный ответ: „Я и говорю: нешто иконой любуются? На нее молятся. Огонек перед ней зажигают. Нешто она девка нагая, чтобы на нее любоваться?" [1]

[1 Солоухин В. Славянская тетрадь. М., 1972, с. 355.]

В этом эпизоде ярко проявилось отношение к иконе ревностной последовательницы православия. Для нее икона - предмет поклонения, но ни в коем случае не объект чистого любования, эстетического созерцания.

Близких к этой позиций, но выраженных более тонко, с использованием богословской казуистики, придерживаются и официальные православные богословы. Так, небезызвестный православный богослов

Павел Флоренский писал: „Глубоко ложно то современное направление, по которому в иконописи надлежит видеть древнее художество, живопись… Икона имеет целью вывести сознание в мир духовный, показать „тайные и сверхъестественные зрелища". Если, по оценке, или, точнее, по чутью смотрящего на нее, эта цель ничуть не достигается, если не возбуждается хотя бы отдаленного ощущения реальности иного мира… то что же можно сказать об иконе, как не то, что она не вошла в круг произведений культуры…" [1]

[Богословские труды. М., 1972, сб. 9, с. 99.]

Позиция Флоренского и других православных богословов не означает, что они вовсе отрицают эстетические достоинства икон и других произведений культового искусства. Они лишь выступают против того, чтобы эстетическая функция культового искусства приобрела самодовлеющее значение, не связанное с его религиозным предназначением. Эстетическое начало должно быть целиком подчинено культовому, религиозному - такова их позиция. И естественно, эта позиция, закрепленная в традициях массового, „бытового" православия, не может не оказывать своего влияния на некоторую часть верующих даже в настоящее время.

Если у глубоко верующих эстетическая функция произведений культового искусства подчинена религиозной, то у неверующих или колеблющихся, напротив, религиозная функция нередко оттесняется эстетической, которая выступает на первый план и приобретает самостоятельное значение. Для атеистов икона не предмет поклонения, а произведение древнего искусства, имеющее историческую и художественную ценность.

Но взаимоотношение эстетической и религиозной функций культового искусства зависит не только от позиции воспринимающего субъекта. Во многом оно определяется и объективными особенностями того или иного произведения религиозного искусства. Икона может быть замечательным и оригинальным творением художника, но она может быть и ремесленной поделкой „богомаза", безвкусной и грубой копией. Естественно, что ее эстетическое воздействие в этих двух случаях будет различным, хотя основные культовые функции останутся без изменений.

Проблема соотношения указанных двух функций неоднократно затрагивалась в трудах богословов и церковных деятелей. Церковь постоянно заинтересована в том, чтобы эстетическое чувство усиливало религиозные переживания, связанные с верой в сверхъестественное. Однако эстетические чувства, наслаждение прекрасным бывают столь сильны, что иногда они оттесняют на задний план религиозные образы и идеи и становятся самодовлеющими.

Об этом в свое время говорил христианский теолог Августин (354 - 430), описывая воздействие на него религиозных песнопений: „Я колеблюсь между опасностью удовольствия и испытанием пользы… Однако, когда мне случается увлечься пением более, чем предметом песнопения, я со скорбью сознаю свой грех и тогда желал бы лучше не слышать певца" [1]. Ту же мысль проводил и византийский писатель Никифор Влеммид (1197-1272), который заявлял, что не следует возглашать песнопение громко и часто менять мелодии, „потому что лучше и приличнее для подвизающихся всем своим существом возвышаться к богу без всякого наслаждения, в одной чистоте духа" [2].

[1 Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962, т. 1, с. 263.]

[2 Цит. по: Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 36.]

Дореволюционные православные богословы неоднократно высказывались за полное подчинение церковного пения богослужебным целям. Один из них писал: „…то, что „в мягкие ризы одеяно", служит богу иному… и, когда оно талантливо, оно уносит внимание и души людей далеко от церковной службы, от целей церкви" [1].

[1 Цит. по: Романов Л. Н. Музыкальное искусство в современном православии. - Культура и религия. Л., 1977, с. 100.]

По мнению советского исследователя Л. Н. Романова, „многовековая эволюция культовой музыки предстает перед нами как нескончаемое противоборство двух начал - эстетико-художественного и утилитарно-канонического" [2].

[2 Романов Л. Н. Музыкальное искусство в современном православии. - Культура и религия, с. 101.]

Эти же проблемы беспокоят церковных иерархов и в настоящее время. Так, например, патриарх Алексий в ряде своих выступлений в послевоенные годы сетовал на то, что церковные песнопения исполняются „в крикливом тоне светских романсов или страстных оперных арий", что, по его мнению, не дает молящимся возможности не только сосредоточиться, но даже уловить содержание и смысл песнопений. В православной церкви, заявлял Алексий, „все должно служить одной цели: возбуждению и поддержанию молитвенного духа, назиданию и укреплению в вере" [3].

[3 Алексий, патриарх московский и всея Руси. Слова, речи, послания, обращения, доклады, статьи (1941-1948). М., 1948, с. 237-238,246.]

Таким образом, противоречия между эстетической и религиозной функциями церковного искусства вынуждены признавать даже религиозные апологеты. Они стремятся смягчить это противоречие, подчинив эстетическую сторону культа его церковному предназначению. Однако, как мы дальше увидим, это им удается далеко не всегда.

Вера в сверхъестественное

как источник противоречий культового искусства

Включение искусства в систему религиозного культа накладывало глубокий отпечаток на его содержание и художественную форму. Искусство могло выполнять свою религиозную функцию лишь в том случае, если оно направляло сознание людей в сторону образов сверхъестественного - бога, ангелов, святых и т. п. Но образы сверхъестественных существ носят иллюзорный характер, им не соответствуют реальные объекты [1]. Между тем художественно-образная система любых произведений искусства, в том числе и религиозных, черпает свое содержание „на земле", в окружающем людей реальном мире. Отсюда проблема изображения сверхъестественного в культовом искусстве, проблема, порождавшая постоянно острые противоречия его развития.

[1 Или же реальный объект наделяется вымышленными сверхъестественными свойствами (образы „святого", „чудотворца" и т. п.).]

Первоначально, в ранних формах религии, существовавших в первобытную эпоху (магия, фетишизм, тотемизм и т. п.), сверхъестественное еще не отделилось от естественного, земного. Здесь представления о сверхъестественном еще не отделились от реальных образов чувственно воспринимаемых предметов, они носят конкретный, телесный, вещественный характер. Соответственно и художественные образы, используемые в ходе религиозно-магических обрядов, также конкретны, взяты из окружающей природы или родо-племенного быта. Таковы, к примеру, тотемические столбы североамериканских индейцев, покрытые изображениями людей и животных, маски, употребляемые в ходе магических ритуалов многими народами, и т. п.

Лишь на более поздних этапах развития первобытного общества возникает понятие сверхъестественного существа, или сущности: дух или душа. Здесь сверхъестественное выступает уже как нечто субстанциональное, как воплощение духовного начала, противостоящего чувственно воспринимаемому материальному миру. В дальнейшем безличные духи персонифицируются и превращаются в богов, наделенных именем и воспринимаемых как особые могущественные сверхъестественные личности.

Однако даже в древнем анимизме (вере в существование душ и духов) и политеизме духи и боги еще не отделены четко от природных стихий, зверей и людей. Так, в политеистических религиях Древнего Востока боги нередко выступают в облике природных стихий или животных. Например, в Древнем Египте бог Гор изображался в виде сокола, Анубис - с головой собаки, богиня Сохмет - с головой львицы. Многие из египетских богов связывались с образом солнца (Ра, Амон), другие отождествлялись с луной (Тот, Исида), третьи - с небом (Хатор, Нут), четвертые - с землей (Мин, Геб) [1]. В религиях Древней Греции и Древнего Рима образы богов постепенно приобретают человеческий облик. Таков известный олимпийский пантеон древнегреческих богов: Зевс, Афина, Гера, Афродита, Аполлон и другие. Эти боги походят на людей не только внешне (поскольку они изображались в облике могучих и прекрасных мужчин и женщин), но и с точки зрения их поведения, приписываемых им психологических черт и особенностей. Боги Древней Эллады - это возвеличенные и идеализированные образы людей, которым свойственны не только добродетели, но и пороки. От людей их отличает лишь бессмертие.

[1 См.: Токарев С. А. Религия в истории народов мира. М., 1976, с. 299-303.]

То обстоятельство, что в древних политеистических религиях сверхъестественное еще не отделилось окончательно от естественного, не превратилось в „чистую" духовную сущность, способствовало широкому использованию художественных средств для изображения богов. Боги изображались в земном облике, в образах стихий, предметов или существ, которые окружали людей, либо в образах самих людей. Широко известна мысль К. Маркса о том, что „греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву"[1].

[1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 736.]

Антропоморфный характер древнегреческих богов способствовал расцвету скульптуры, культовое назначение которой впоследствии было забыто, а в эстетическом плане она поныне продолжает восхищать людей и доставлять им наслаждение.

Дуализм естественного и сверхъестественного нашел свое наибольшее проявление в монотеизме (единобожии). В иудаизме, где раньше других религий оформился монотеизм, единый и единственный бог Яхве противостоит всему земному, чувственно воспринимаемому, реальному как нечто принципиально от него отличное. Эти черты потусторонности, или, выражаясь философским языком, трансцендентности, Яхве приобрел не сразу. Первоначально его образ еще во многом нес в себе черты антропоморфизма, что и отражали первые книги Библии („Пятикнижие"). Лишь впоследствии, под влиянием богословской деятельности иудейских жрецов, образ Яхве спиритуализируется и усложняется, освобождаясь от земных черт и характеристик. Бог противопоставляется всему земному и человеческому. Бог - вечен, земные вещи - конечны и преходящи, бог -всемогущий творец мира, мир - результат его творческой деятельности, бог - воплощение мудрости и добродетели, человек - существо слабое и греховное. Подобное противопоставление божества реальности восприняли у иудаизма христианство и ислам. Вероучение этих религий подчеркивает „непохожесть" божества на земные вещи и явления, его противоположность всему земному.

Конечно, ни в одной монотеистической религии противоположность бога и человека не трактовалась как абсолютная. Если бы это было так, то можно было бы прийти к выводу о неспособности бога управлять людьми и всем „тварным миром", т. е. прийти к деизму, который был неприемлем для ортодоксального богословия. Как мы далее увидим, монотеистические религии пытались преодолеть постулируемый ими разрыв между богом и человеком с помощью идеи божественного посредника („мессии", „пророка", „богочеловека" и т. п.). Однако „потусторонность" бога, его „бестелесность", „духовность", непохожесть на „тварный мир" была и остается одной из главных догм монотеизма вообще и христианского богословия в частности. И хотя отдельные представители теологического модернизма и пытаются преодолеть отчуждение бога от человека, растворить бога в природе или в общественных отношениях, их попытки воспринимаются весьма холодно руководством христианских церквей, справедливо считающих, что модернисты ставят под вопрос основные догматы христианского богословия.

Богословская и философская проблема соотношения бога и мира, бога и человека имела непосредственное отношение к судьбам культового искусства в монотеистических религиях. Перед сторонниками иудаизма, христианства, ислама неизбежно вставал вопрос: допустимо ли изображение божества в храме? Ведь любое изображение бога возможно лишь в земных формах, в формах „естественного", реального мира. Следовательно, изображая бога, художник как бы низводит его до уровня чувственно воспринимаемой реальности. Но бог, согласно вероучению монотеистических религий, есть высший дух, к которому неприложимы земные мерки.

Различные монотеистические религии по-разному решили указанную проблему. Иудаизм и ислам пошли по пути запрета всяких изображений бога в храмах. В исламе запрет изображать бога был распространен на изображения живых существ вообще - как человека, так и животных. Мусульманам запрещалось создавать рисунки и скульптуры с изображениями животных и людей. Богословски этот запрет мотивировался тем, что создание живого существа является якобы монополией бога. Художник, создавая их изображения, вступает тем самым в недозволенную и опасную конкуренцию с Аллахом. Тем более недопустимо, согласно канонам ислама, изображение бога. Такое изображение превратит высшее потустороннее существо в земного идола, приведет к идолопоклонству [1].

[1 См.: Масиньон Л. Методы художественного выражения у мусульманских народов. - Арабская средневековая культура и литература. М., 1978, с. 46-60; Керимов Г. Как ислам относится к искусству? - Наука и религия, 1980, N 4.]

Этот богословский запрет существенно повлиял на развитие искусства в мусульманских странах. Арабское изобразительное искусство до последнего времени не знало портрета, а художественное творчество средневековых восточных мастеров развивалось главным образом в направлении создания разнообразных форм растительного орнамента.

В христианстве, начиная с первых веков его существования, были две тенденции. Первоначально многие „отцы церкви", активно боровшиеся против „языческой" античной культуры, выступили против любых изображений божества и вообще против искусства, рассматривая его как пагубное идолопоклонство. Известный апологет христианства Тертуллиан (конец II - начало III в. н. э.) резко протестовал против языческого искусства, по существу оспаривая при этом необходимость искусства вообще. С фанатическим исступлением требовал Тертуллиан запрещения всяких скульптур, картин и других памятников искусства, мотивируя это тем, что искусство есть „идолопоклонство", несовместимое с подлинной верой. „Когда дьявол, - заявлял Тертуллиан, - ввел в мир фабрикантов статуй, изображений и всякого рода призраков, то сия язва рода человеческого получила тело и имя, заимствованное от идолов. Таким образом, можно считать источником идолопоклонства всякое искусство, производящее идола, какого бы то рода ни было. Нет нужды, выходит ли изображение из рук скульптора, гравера или швеи, составлено ли оно из гипса, красок, камня, бронзы, серебра или тканей" [1].

[Творения Тертуллиана, христианского писателя в конце второго и в начале третьего века. Часть первая. СПб., 1847, с. 118.]

Климент Александрийский (? - до 215), чьи богословские и философские взгляды существенно отличались от воззрений Тертуллиана, близок к нему, однако, во взглядах на искусство и изображения бога. Он считал весьма мудрым ветхозаветный запрет создавать изображения бога. „Законодатель, - писал он, - хотел возвысить наши умы в созерцательные области, а не останавливать их на материи… Поклоняться существу бестелесному, примечаемому лишь оком духовным, изображая его в чувственном образе, значит только унижать его…" [1]

[1 Цит. по: Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике. Сергиев Посад, 1918, ч. 1, с. 110.]

Наивысшей точкой развития этой тенденции в христианстве было так называемое „иконоборчество" в Византии в VIII - IX вв. н. э. Иконоборцы уничтожали иконы в церквах и запрещали иконопо-читание. Они заявляли, что, поскольку почитатели икон ставят перед ними свечи, целуют их, молятся им и даже прибавляют краску от икон в так называемые „святые дары", используемые в таинстве причастия (такие случаи в то время были нередки), они превращают иконы в „идолов", подменяют ими бестелесного потустороннего бога. Борьба между иконоборцами и иконопочитателями в Византии продолжалась в течение целого столетия. Только в середине IX в. она закончилась окончательной победой иконопочитателей.

Поражение иконоборцев не было случайным. Их позиция означала почти полное устранение элементов изобразительного искусства из православных храмов. Но церковь нуждалась в изобразительном искусстве - живописи, скульптуре - для усиления эмоционально-психологического и идейного воздействия на молящихся. В христианстве победила точка зрения, признававшая допустимым изображения бога и святых в церкви.

Допустимость изображения бога в христианских церквах мотивировалась сторонниками иконопочи-тания богословскими аргументами, связанными с образом „богочеловека" Иисуса Христа. Ведь противоположность бога и человека в любой монотеистической религии, в том числе и в христианстве, не может быть абсолютной. Любая религия основана на вере в существование связи между сверхъестественным и естественным. Религиозный культ представляет собой всегда практическую форму реализации этой иллюзорной связи. Через культовые действия религиозные люди пытаются повлиять на сверхъестественное, добиться его благосклонности, вымолить избавление от страданий, „спасение" после смерти и т. п.

В монотеистических религиях в целях преодоления абсолютной противоположности между богом и человеком создаются фантастические образы „посланцев" бога, посредников между богом и людьми. В иудаизме роль таких посредников выполняют патриархи, пророки, наконец, ожидаемый в будущем мессия, который якобы должен спасти „богоизбранный" еврейский народ. В исламе такими посредниками выступают пророки, и особенно самый главный из них - Мухаммед.

Христианство создало свой вариант образа посредника между богом и людьми. Иисус Христос с точки зрения христианского вероучения является не просто посланником бога, он „богочеловек", который соединяет в себе и божественную, и человеческую природу. Поскольку он является божеством, воплотившимся в человеке, он обладает всеми качествами человека, в том числе и внешними, телесными. На этом основании христианские богословы доказывали не только возможность, но и необходимость изображения Иисуса Христа на иконах. Оспаривая мнение иконоборцев, заявлявших, что иконы отражают только человеческую природу Христа, православные теологи заявляли, что иконы призваны не только передавать внешность Иисуса Христа, богоматери, святых, их главной задачей является постижение и выражение их божественной неземной сущности.

Победа сторонников иконопочитания сделала возможным широкое использование изобразительного искусства в христианском культе, поставила на службу церкви могущественные средства идейного и психологического воздействия. В то же время возникло глубокое противоречие христианского культового изобразительного искусства, противоречие между тенденцией к условности, схематизации, деформации реальности и тенденцией к художественно правдивому изображению земных явлений, образов и событий.

Первая тенденция определялась религиозным содержанием культового искусства, его подчинением церковно-богословским канонам и догматам. Христианские богословы не перестают повторять, что икона есть „богословие в красках", что смысл иконы или церковной фрески состоит не в воспроизведении окружающего материального мира, а в выходе за его пределы в мир иной, потусторонний, „горний", т. е. сверхъестественный.

„Икона, - писал православный богослов П. Флоренский, - всегда создается как некоторый факт божественной действительности. Икона может быть мастерства высокого или невысокого, но в основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт" [1].

[1 Богословские труды, сб. 9, с. 102.]

На этом основании Флоренский резко выступал против того, чтобы иконописец при создании образов святых, богоматери, Иисуса Христа основывался на реальных впечатлениях от окружающих людей, искал в жизни прототипы своих изображений. По его мнению, иконописец для изображения потустороннего, неземного должен полностью исключить повседневные впечатления и образы, должен чисто интуитивным, мистическим путем непосредственно постигать и созерцать сверхъестественное. „Искание современными художниками модели при писании священных изображений, - полагает П. Флоренский, - уже само по себе есть доказательство, что они не видят явственно изображаемого ими неземного образа, а если бы видели ясно, то всякий посторонний образ… был бы помехой, а не подспорьем тому духовному созерцанию" [1]. В этой связи интересно отметить, что Флоренский критически относился к росписи Владимирского собора в Киеве, выполненной в конце XIX в. крупнейшими русскими художниками: Васнецовым, Нестеровым и другими. Смысл его высказываний состоит в том, что изображения богоматери и святых, выполненные этими художниками, носят слишком „земной" характер, они вызывают невольные сравнения с окружающими людьми, им недостает „потусторонности", „божественности".

[1 Богословские труды, с. 107.]

Таким образом, если следовать логике Флоренского, иконописец наилучшим образом выполнит свою задачу, если он изолирует себя целиком от окружающего мира и будет в молитвах и постах ждать мистического откровения и воплощать его в религиозных ликах иконы. Требования, предъявляемые к иконописи П. Флоренским, не являются чем-то специфичным. По существу, они были и остаются официальной точкой зрения православной церкви.

Так, в „Журнале Московской патриархии" читаем: „С формальной точки зрения иконопись является разновидностью живописи. Но, с точки зрения богослова, иконопись есть явление особого порядка. В иконописи мир красок и образов предстает „с точки зрения вечности". Икона вещает об ином мире языком особых форм, исполненных величавого покоя и духовной силы. Все земное пребывает во времени и подвержено изменению. Лишь небесный, неизменяемый мир совершенен в своей сущности. Отсюда особая неподвижность фигур в иконе как носителей духовного и вечного. Икона всегда символична. Она частица духовного мира. Посредством иконы молящийся переносится духом и мыслями в иной мио и через икону получает общение с этим миром" [1].

[1 Журнал Московской патриархии, 1960, N 11, с. 25.]

В другой статье, опубликованной в „Журнале Московской патриархии", подчеркивается принципиальное отличие церковного искусства от „мирского". „Мирское искусство", по мнению автора данной статьи, отличают два признака. Во-первых, для „мирского" художника важнейшей задачей является отражение реального мира, людей, предметов и явлений, нас окружающих. Во-вторых, любая картина такого художника несет на себе неизгладимую печать его индивидуальности. В связи с тем что каждый художник имеет свое видение мира, свое восприятие реальности, а также в связи с постоянным изменением самого окружающего нас мира, искусство картины чрезвычайно неустойчиво как по своему содержанию, так и в своих внешних формах.

„Мирскому" искусству противопоставляется иконопись. Иконопись, с точки зрения автора статьи, есть часть жизни церкви, природа которой надмир-на и жизнь которой „течет выше всего земного, колеблющегося, себялюбивого и страстного". Иконопись изображает не окружающий нас мир, а мир сверхъестественный, который „невеществен, невидим, обычному восприятию и пониманию недоступен". Если картина с внешней стороны есть окно в мир вещественный, пространственный, то икона по внешней форме есть также окно, но „в мир духовный, невещественный, не имеющий ни времени, ни пространства в нашем понимании" [1].

[1 Журнал Московской патриархии, 1975, N 6, с. 72-78.]

„Проникнуть" в этот мнимый, иллюзорный мир, по мнению богословов, может лишь тот, кто „одушевлен" религиозной верой, кто с помощью молитв и поста „очистил себя" от всего „суетного, мирского". Поэтому для создания икон, как считают православные идеологи, важен не талант, а внутреннее проникновение в мир христианских образов, догматов, „подлинная церковность". Икона призвана выражать не субъективное мироощущение и мировосприятие художника, а „вовек незыблемую божественную истину".

Из высказываний православных богословов явствует, что эстетическая сторона икон и других произведений культового искусства рассматривалась церковью как неглавная, подчиненная задачам чисто религиозным. Глубокий и содержательный анализ сущности православной интерпретации искусства дан в интересной монографии В. В. Бычкова „Византийская эстетика" [2].

[2 См.: Бычков В. В. Византийская эстетика. М., 1977.]

В. В. Бычков справедливо подчеркивает, что византийская эстетика была неразрывно связана с общим христианским средневековым миросозерцанием, что искусство Византии было не просто искусством, а средством решения ряда богословских проблем. Особого внимания заслуживает его мысль о том, что художественные образы религиозного содержания выступали в системе православного культа как особые средства „снятия" догматического антиномизма на внепонятийном, чувственно-эмоциональном уровне. Это положение требует некоторых разъяснений. Дуализм естественного и сверхъестественного, о котором шла речь выше, неизбежно вел в области христианской догматики к тому, что формулы догматов носили антиномический характер, т. е. механически включали в себя противоположные определения, логически исключавшие друг друга. Так, например, церковью, боровшейся с „христологическими ересями" (монофизитством и несторианством), была принята формула, согласно которой божественная и человеческая природы Христа являются „нераздельными и неслиянными". Подобный догмат разумом понять или обосновать невозможно. Остаются лишь способы мистического, иррационального „постижения" догмата, т. е. принятия его на веру.

Церковное православное искусство, создавая систему религиозных образов-символов, иллюстрировавших догматы, помогало церкви „снимать" в сознании молящихся догматические антиномии, переводить их из чисто понятийного, логического русла в русло чувственно-эмоциональное, где несовместимость догмата с разумом воспринималась не столь остро.

Художественные средства и приемы, использовавшиеся в средневековом культовом искусстве, определялись не чисто эстетическими моментами, а прежде всего потребностями церкви. Именно этими потребностями определялся в значительной мере символический характер художественных образов в культовом искусстве. Символ, как известно, есть разновидность знака. Так же как и любой другой знак, символ выступает в процессе познания в качестве своеобразного заместителя реальных предметов, процессов и явлений. Однако, в отличие от иных знаков, символ обладает нередко частичным сходством с обозначаемым объектом. В качестве символов тех или иных объектов берутся в ряде случаев образы животных, растений, явлений природы или продуктов деятельности людей, в которых усматриваются сходные черты с символизируемым предметом или обнаруживается какая-либо ассоциативная связь с ним. На эту особенность символов справедливо указывал в свое время Гегель. Он писал: „Льва, например, берут, как символ великодушия, лисицу - как символ хитрости, круг - как символ вечности, треугольник - как символ триединства… Символ, взятый в этом более широком смысле, является не просто безразличным знаком, а таким знаком, который уже в своей внешней форме заключает в себе содержание выявляемого им представления…" [1].

[1 Гегель. Эстетика. М., 1969, т. 2, с. 14-15.]

С другой стороны, символ отличается от образа того или иного предмета или явления, который в сознании человека воспроизводит чувственно воспринимаемые особенности отображаемого объекта. Символ не обязан воспроизводить все или даже главные свойства объекта, который он обозначает. Для него достаточно обнаруживать хотя бы некоторое сходство с представляемым предметом или вызывать определенные ассоциации. Наконец, символ, в отличие от чувственного образа (восприятия, представления), может обозначать и реально несуществующий, иллюзорный объект, если реальность его признана господствующим мировоззрением.

Таким образом, гносеологическая природа символа делает его наиболее удобной формой „изображения" сверхъестественных иллюзорных сущностей в религиозном сознании вообще и в религиозном искусстве в частности. В отличие от других знаков, символ не имеет четко фиксированного, жесткого, однозначного соответствия с представляемым объектом. Поэтому символ божества, по мнению богословов, не означает реального изображения бога, символ бога выступает, по выражению одного из отцов церкви, как его „неподобное подобие". В отличие от реалистического художественного образа, символ не обладает непосредственным сходством с символизируемым предметом, он его „обозначает", но не отражает. Все эти особенности символа сделали его важнейшей художественно-гносеологической формой, используемой чрезвычайно широко в культовом христианском искусстве. Символ в нем выступает как своеобразный посредник между миром земным, естественным и сверхъестественным, „горним". В. В. Бычков справедливо считает поиск такого посредника, т. е. конкретно-чувственного аналога потусторонней, божественной сущности, основой всего творческого метода византийской эстетики [1] (и - добавим мы - религиозной эстетики вообще). Один из основных защитников иконопочитания, Иоанн Дамаскин (VIII в.) писал: „Иконы суть видимое невидимого и не имеющего фигуры, но телесно изображенного из-за слабости понимания нашего" [2].

[1 См.: Бычков В. В. Византийская эстетика, с. 144.]

[2 См. там же, с. 138.]

В этом высказывании достаточно ясно сформулировано богословско-гносеологическое обоснование необходимости символа как посредника между земным и „небесным" миром. Еще более четко эта идея прослеживается у Псевдо-Дионисия Ареопагита (V в.), который писал, что „уму нашему невозможно подняться к невещественному подражанию и созерцанию небесных иерархий иначе, как через посредство свойственного ему вещественного руководства, полагая видимые красоты изображением невидимой красоты, чувственные благоухания - отпечатками духовных проникновений, вещественные светильники - образом невещественного озарения… короче - все о небесных существах сверхблагопристойно передано нам в символах" [1].

[1 Цит. по: Бычков В. В. Византийская эстетика, с. 123]

Богословско-религиозные символы пронизывали всю культуру средневековья и реализовались как в литературе, так и в изобразительном искусстве. Академик Д. С. Лихачев указывает, например, что средневековой символикой объясняются многие канонические элементы, присутствующие в житиях святых. „Сложение житийных схем происходит под влиянием представлений о символическом значении всех событий человеческой жизни: житие святого всегда имеет двойной смысл - само по себе и как моральный образец для остальных людей. Агиографы (авторы житий святых. - Д. У.) избегают индивидуального, ищут общего, а общее является им в символическом. „Общие места" в изображении детства святого, его воспитания, борьбы с бесами в пустыне, смерти и посмертных чудес - прежде всего проникнуты символизмом" [2].

[2 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967, с. 161-162.]

В церковных фресках, мозаиках и иконах в Византии цвет приобретал также символическое значение. Так, золото было символом „божественного света", „горнего мира", пурпур - символом царской власти, белый цвет - символом чистоты, отрешенности от мирского, черный цвет символизировал смерть, ад, зеленый - юность, цветение и т. п. [3].

[3 См.: Бычков В. В. Византийская эстетика, с. 102-107.]

Из всего изложенного выше следует неоспоримый вывод: культовое искусство возникало и развивалось на основе подчинения художественного начала религиозному. Главным для него было не отражение реальной действительности, а „приближение" человека к богу, возбуждение в нем религиозных образов и настроений.

Понятно поэтому, что церковь враждебно относилась и относится к элементам реализма в культовом искусстве, к правдивому воспроизведению в нем окружающего мира. В одной из современных богословских диссертаций прямо говорилось, что основное достоинство древних икон состоит якобы в том, что они не отвечают привычным требованиям похожести „на всеми видимую реальность окружающей действительности". По мнению автора диссертации, и способ, и средства этого искусства противоположны реализму, не реалистичны.

Требования церкви к культовому изобразительному искусству фиксировались в церковном каноне, строго регламентировавшем содержание и форму любых фресок и икон в храме. Подробнее о церковном каноне будет сказано ниже. Сейчас лишь отметим, что главная задача церковного канона состояла в том, чтобы сохранить религиозную направленность изображений, обеспечить вполне определенное их воздействие на посетителей храма. Отсюда неизбежно вытекала тенденция к схематизации и условности культовых изображений. Изображая сверхъестественный мир, нужно было отделить его от естественного, противопоставить последнему. Этой цели служила совокупность условных традиционных приемов византийской и русской иконописи: неподвижность изображаемых фигур, условный золотой фон, так называемая „обратная перспектива", строгое следование определенным иконографическим типам. Как мы увидим далее, эти условные приемы имели и определенный художественный смысл. Но церкви они нужны были прежде всего для успешной реализации культовых, религиозных функций.

Однако тенденции к условности, схематизации и отвлечению от реальности в культовом изобразительном искусстве постоянно противостояла противоположная тенденция, тенденция к полнокровному воспроизведению земных человеческих образов и характеров. Древний иконописец не был религиозным мистиком и отшельником, отделенным непроходимой стеной от жизни общества, народа, государства. Как правило, он жил жизнью своего народа, пытаясь в своеобразной форме выразить думы, стремления и чаяния современников. Хотя он и не всегда сознавал это, но в его художественном творчестве неизбежно отражалось своеобразие его эпохи, национальные особенности, быт, даже природные условия, его окружающие. Поэтому, хотя церковь и стремилась свести иконопись к выражению богословских догматов и идей, христианских образов и представлений, в действительности творения талантливых древних иконописцев гораздо богаче и глубже их богословского содержания. Они являются художественными и историческими памятниками эпохи, страны, народа.

Архидиакон Лаврентий. Мозаика в апсиде Софийского собора. Киев (XI в.)

Эти общие положения подтверждаются, в частности, историей древнего русского искусства. Крупнейший знаток древнего русского искусства В. Н. Лазарев указывает, что пересаженное на русскую почву византийское культовое искусство претерпело существенные изменения. Даже в мозаиках киевского Софийского собора, которые создавались при непосредственном участии греческих мастеров и были одними из первых художественных произведений складывавшегося древнерусского искусства, чувствуется уже значительное местное своеобразие. Это своеобразие значительно возрастает в художественных памятниках древнего Владимира. Анализируя дошедшие до нас фрески Дмитриевского собора во Владимире (XII в.), В. Н. Лазарев показывает, в каком направлении перерабатывали русские художники византийское наследие. „Смягчая суровые византийские каноны, - пишет он, - русские живописцы стремились к более земному, к более свободному искусству. Они не боялись вводить в церковную роспись богатую растительность, делающую столь привлекательным их райский сад, они облачали праведных жен в славянские одеяния, придали лицам ангелов национальный отпечаток. Так постепенно традиционные формы начали наполняться новым содержанием, в котором русские черты заявляли о себе со все большей настойчивостью" [1].

[1 Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI XV вв. М., 1973, с. 37-38.]

Черты реализма отчетливо выступают и в художественном творчестве новгородских мастеров. Рассказывая о новгородских фресках, В. Н. Лазарев полагает, что на их содержание оказывало существенное влияние мировоззрение новгородских ремесленников и купцов, которое было далеко от мистицизма и слепой приверженности церковной догме. Отсюда и народные реалистические черты, просачивающиеся в церковное искусство Новгорода и расшатывавшие традиционные каноны. Таковы, например, фрески церкви Успения на Болотове (XIV в.) [2], отличавшиеся большим своеобразием и с точки зрения сюжетов, и с точки зрения формы. Для этих фресок весьма характерны жанровые мотивы, причем нередко с определенной социальной направленностью. Одна из фресок изображала, например, пирующего игумена монастыря, отказывающего страннику (под видом странника выступает, согласно легенде, Христос) в приюте. В этой композиции, по мнению В. Н. Лазарева, „настойчиво звучат нотки плебейской оппозиции против боярской знати, игравшей столь значительную роль в политической жизни Новгорода" [3].

[2 Во время Великой Отечественной войны эта церковь была разрушена фашистами.]

[3 Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв., с. 61.]

Что же касается художественной формы волотовских фресок, то в лицах святых нетрудно опознать местные новгородские черты. В них нет и следа от византийского канона и византийской суровости.

Подобные примеры можно продолжить. Все они свидетельствуют о том, что древнерусское культовое искусство обрело свой национальный художественный язык и что этот язык далеко не всегда соответствовал требованиям церковного канона. Даже подчиненное культу искусство не переставало отражать жизнь, выражать „земные" чувства и стремления людей. И это вполне естественно. Хотя церковь и требует от живописца, обслуживающего ее, изображения сверхъестественного, бога, святых и т. п., но все эти изображения возможны лишь на основе „земных", чувственных образов, почерпнутых из окружающей действительности. Никакого иного материала для художественного воплощения воображаемого сверхъестественного, „горнего мира" нет и быть не может. Упования богословов на мистическое откровение, благодаря которому иконописец якобы постигает подлинный образ сверхъестественного, бога, беспочвенны и антинаучны, ибо, если не находиться в плену слепой веры, то совершенно ясно, что „мистические видения", изредка посещающие отдельных религиозных фанатиков, изнуряющих себя постом и молитвами, по своему содержанию не могут выйти за рамки „земных", естественных образов и впечатлений, ибо их единственным источником выступает окружающий человека реальный мир.

Следует также учитывать, что полный отказ от художественного воспроизведения реальности, оперирование абстрактными богословскими символами не встречают одобрения церкви, ибо последовательное проведение этого принципа ведет к утрате культовым искусством важных средств эмоционально-психологического воздействия на паству. Ведь для того, чтобы создать у человека эмоциональное отношение к религиозным образам, необходимо представить их в близких, чувственно воспринимаемых, человеческих формах. А это требует изображения сверхъестественного через естественное, бога - через человека, „неба" - через „землю".

Указанное гносеологическое противоречие христианского искусства сформулировал в свое время с позиций абсолютного идеализма Гегель. В „Эстетике" он писал: „Мы уже видели, что искусство должно поставить в центре своих изображений прежде всего божественное начало. Но божественное, взятое для себя как единство и всеобщность, по существу доступно только мысли и, будучи в самом себе чем-то безобразным, не может стать предметом художественной фантазии" [1].

[1 Гегель. Эстетика. М., 1968, т. 1, с. 184.]

Если перевести эту мысль на материалистический язык, то она означает, что сверхъестественное может стать „предметом художественной фантазии", т. е. быть выражено в художественных образах, только будучи представлено в естественных, земных формах.

Таким образом, развитие культового искусства неизбежно содержало в себе внутреннее противоречие, проявлявшееся в борьбе отмеченных двух тенденций.

Церковный канон и художественное творчество

Проблема канона в религиозном искусстве, и в частности в иконописи, - одна из самых сложных и трудных проблем анализа культового искусства. Ее научное решение возможно лишь на пути всестороннего и объективного исследования, чуждого всякой предвзятости и субъективизма. В нашей искусствоведческой литературе, как научной, так и в особенности популярной, к сожалению, нередки проявления субъективного, весьма одностороннего подхода к этой проблеме. Так, например, в последние годы участились попытки представить церковный канон как фактор, не только не препятствовавший развитию древнего русского искусства, но, напротив, как одно из главных условий его расцвета. Эта точка зрения нашла свое отражение в известных произведениях писателя В. Солоухина: „Письма из Русского музея" и „Черные доски".

„…Существует, - пишет В. Солоухин, - вульгарная точка зрения, будто необходимость писать канонизированные сюжеты сковывала инициативу живописцев, держала их в деспотических рамках, вступала в противоречие с талантом и волей художника. Думать так можно, только не имея ни малейшего представления о живописи вообще" [1].

[1 Солоухин В. Славянская тетрадь, с. 320.]

По мнению В. Солоухина, церковный канон был прямо-таки благодеянием для древних русских живописцев, ибо полностью освобождал их от забот о сюжетах, или, как выражается В. Солоухин, „о литературной стороне картины", и позволял сосредоточить все свои способности на чисто художественных, живописных задачах. „Ни о каком порабощении иконописцев деспотизмом и жестокостью канонов не может быть речи. Напротив, то, что изографы сосредоточивали свои усилия на решении чисто живописных задач, может служить некоторым объяснением высочайшего взлета древнерусской живописи. Одна из разгадок ее недосягаемости для всех последующих поколений художников кроется, быть может, именно в этом обстоятельстве" [1].

[1 Солоухин В. Славянская тетрада, с. 321.]

Правильна ли подобная оценка роли церковного канона в развитии древнерусской живописи? На наш взгляд, нет. Чтобы обосновать это, нам придется более подробно заняться проблемой канона в искусстве вообще и церковного канона в культовом искусстве в частности.

Прежде всего необходимо заметить, что проблема канона в искусстве вообще, или эстетического канона, далеко не совпадает с проблемой церковного (религиозного) канона в культовом искусстве. Это связанные между собой, но далеко не тождественные понятия. Однако для того, чтобы выяснить специфическую роль церковного канона, следует начать с краткого анализа общего понятия „эстетический канон". Для этой цели воспользуемся интересной книгой „Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки". Излагая богатый конкретный материал, связанный с анализом канонов в истории искусства Востока, авторы в то же время большое внимание уделяют выяснению сущности эстетического канона вообще.

На наш взгляд, весьма плодотворны их попытки выявить противоречивую, диалектическую сущность канона в истории искусства.

Всякий канон в искусстве выступает, во-первых, как образец для подражания, как идеал, к которому художник должен стремиться, и, во-вторых, как правило фиксации образа и строения формы, как норма, регулирующая художественное творчество.

Эти оба аспекта канона тесно связаны между собой и взаимно обусловливают друг друга. Как возникает эстетический канон? Он фиксирует наивысшие достижения искусства определенной исторической эпохи. Так, например, канон в древнегреческой скульптуре закреплял сложившиеся в V в. до н. э. наиболее совершенные способы скульптурного изображения человеческого тела Фидием, Поликлетом, Мироном и другими крупнейшими художниками Древней Эллады. Фиксируя достижения художественного творчества, канон закрепляет их и создает основу для их совершенствования и развития. В этом состоит прогрессивная роль канона, его позитивная сторона.

Но роль канона в истории искусства не сводится к этому. Канон пытается увековечить определенные способы художественного отображения мира, выработанные в ту или иную историческую эпоху и отражающие ее специфику. Как только данная эпоха уходит в прошлое, меняются и приемы эстетического освоения мира, меняются художественное сознание людей и их эстетические вкусы. Этим определяется неизбежность упадка и гибели любого художественного канона. Возводя определенные способы художественного творчества в обязательную норму, канон на определенном этапе развития общества начинает неизбежно тормозить художественный прогресс, препятствовать свободному выражению идей и стремлений художников, стеснять их творческую индивидуальность. Из идеала и образца, которому свободно следуют, он превращается в совокупность формальных норм и запретов, регламентирующих способы художественного изображения действительности. В этом своем качестве канон способствует появлению подражательных, неоригинальных произведений, т. е. упадку искусства.

Но именно поэтому любой художественный канон в ходе развития искусства неизбежно разрушается, размывается, он всегда носит исторически преходящий характер. Прогресс в развитии искусства предполагает не только формирование определенного исторически обусловленного эстетического канона, но и его неизбежное разрушение, отмирание.

„…Значение и роль канонов, - пишет советский искусствовед С. И. Тюляев, - диалектически двояки: исторически явившись результатом определенных художественных достижений, закреплением правил художественного творчества, выражением красоты, канон таит в себе ограничивающее, мертвящее начало, сначала незаметное, но постепенно обнаруживающееся все явственнее.

Канон отчетливо проявляется в тот момент, когда кривая подъема искусства останавливается и переходит в горизонтальную плоскость. Канон как бы стремится удержать искусство на данном высоком уровне, закрепляя выработанные правила и приемы изобразительной выразительности…

Поэтому канон, с одной стороны, помогает художнику, с другой - знаменует известный застой искусства, его стандартизацию, ибо на этом последнем этапе кончается вдохновенное творчество нового" [1].

[1 Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973, с. 113-114.]

Из сказанного видно, что даже чисто эстетический, художественный канон не должен рассматриваться односторонне, лишь как благо, как фактор, способствующий историческому прогрессу искусства. Даже в эстетическом каноне присутствует ограничивающее начало, рано или поздно сковывающее развитие художественного творчества.

Отметим в этой связи интересную мысль академика Д. С. Лихачева, заметившего, что переход от средневекового искусства к искусству нового времени (Д. С. Лихачев говорит о литературе, но думается, что эта закономерность является общей для всего искусства) означает увеличение в нем „сектора свободы". В эпоху средних веков роль канона и традиции" в искусстве была особенно велика, и, следовательно, новаторские возможности художников как в области содержания, так и в области формы были резко ограниченны. Это определялось в конечном счете консерватизмом и устойчивостью социальных отношений в феодальную эпоху. Динамизм социальных изменений, свойственный буржуазному обществу, нашел свое отражение и в сфере художественного творчества. Роль канонов и традиций в искусстве сужается. Творческие поиски становятся смелее, многостороннее, глубже. Иными словами, расширяется „сектор свободы" в искусстве [1]. По-видимому, можно предположить, что уменьшение роли канонов, менее строгая регламентация художественного творчества является одной из важных закономерностей в развитии искусства, существенным проявлением художественного прогресса.

[1 См.: Лихачева В. Д., Лихачев Д. С. Художественное наследие Древней Руси и современность. Л., 1971, с. 82-8,4]

Канон, о котором идет речь, когда мы исследуем историю христианского культового искусства, не является только или даже преимущественно эстетическим. Как будет показано, он включает в себя ряд художественных приемов и решений, но никак не может быть сведен к ним. Например, христианский иконографический канон, сформировавшийся в Византии и затем перенесенный православной церковью на русскую почву, отбирал из всей совокупности имевшихся художественных традиций именно те, которые соответствовали цели и задачам церкви. В процессе отбора церковью определенных художественных приемов они осмысливались уже не с эстетических, а с богословских позиций, им давалось не художественное, а религиозное объяснение. Так постепенно формировался церковный иконографический канон, который регламентировал создание икон, исходя из их культового, религиозного предназначения. Поэтому церковный канон не следует отождествлять с эстетическим. Его содержание определялось не художественными, а богословскими, религиозными требованиями. Другое дело, что эти требования реализовались в самом художественном творчестве как совокупность определенных способов композиции изображаемого, передачи перспективы, писания "ликов", фигур и т. п. Как мы увидим, эти художественные приемы могут быть осмыслены и с нерелигиозных эстетических позиций и использованы современными художниками в процессе их творчества. Но это означает не следование религиозному канону, а лишь использование некоторых ценных традиций и приемов художественного освоения мира, свойственных древнерусским иконописцам.

Прежде всего, остановимся на содержании иконографического канона, т. е. на содержании тех норм и требований, которые предъявлялись церковью к иконописи.

Иконографический канон сформировался в Византии и воплощал в себе ряд существенных особенностей христианского миросозерцания. Целью византийского культового искусства было не изображение окружающего мира, а постижение художественными средствами сверхъестественного мира, существование которого утверждало христианство. Отсюда несколько главных канонических требований к иконографии.

Во-первых, образы сверхъестественных существ на иконах (Иисуса Христа, богоматери, пророков, апостолов, святых и т. п.) должны подчеркивать их,духовный", неземной, сверхъестественный характер. Художественное отображение человека на византийской иконе направлено на „спиритуа-лизацию" его облика. Вот что пишет об этом В.Н.Лазарев: „Голова как средоточие духовной выразительности становится доминантой фигуры, подчиняющей себе все остальные части. Тело совершенно отступает на второй план, превращаясь в почти невесомую величину, скрывающуюся за тончайшими складками одеяний… Ту же исключительную роль, какую в античной статуе играет торс, на византийской иконе играет голова. Именно исходя из размеров головы, конструирует византийский мастер пропорции всей фигуры, именно голова, точнее - лик представляют для него наибольший интерес в силу возможности выразить в них „некоторое бестелесное и мысленное созерцание". По мнению Иоанна Макропода, умелый художник изображает не только тело, но и душу. В стремлении к максимальному выявлению этой души лицо получает крайне своеобразную трактовку. Пристально устремленные на зрителя глаза выделяются своими преувеличенно большими размерами, тонкие, как бы бесплотные губы лишены чувственности, нос вырисовывается в виде незаметной вертикальной либо слегка изогнутой линии, лоб делают подчеркнуто высоким, причем он подавляет своей величиной все остальные части лица" [1].

[1 Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 34-35.]

Во-вторых, поскольку сверхъестественный мир, согласно христианскому, вероучению, - это мир вечный, неизменяемый, постоянный, фигуры библейских персонажей и святых на иконе должны изображаться неподвижными, статичными. „Неподвижность антропоморфических образов в византийской живописи воплощала в себе момент глубочайшей религиозности. В глазах византийца человек был неподвижен тогда, когда он был преисполнен сверхчеловеческим, божественным содержанием, когда он так или иначе включался в покой божественной жизни" [1].

[1 Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 35.]

В-третьих, поскольку задачей византийского иконописца было постижение вечной метафизической сущности вещей, икона предъявляла специфические требования к отображению пространства и времени. Предметы изображались не такими, какими их может видеть человек в данный момент из определенной пространственной точки, а такими, какими представлялись они иконописцу с точки зрения их сущности.

Поэтому в древних иконах отсутствует единая линейная перспектива, предполагающая наблюдение изображаемых явлений из одной точки. Средневековые живописцы соединяют в изображении предметов несколько точек зрения, несколько проекций. Например, стол изображается так, что зритель видит его плоскость как бы сверху. Предметы же, находящиеся на столе, изображены таким образом, что зритель их видит не сверху, а в прямой проекции. Здания, находящиеся в правой части иконы, изображены так, как они видны, если наблюдатель находится слева от них, такие же здания, которые находятся в левой части, нарисованы с позиции правого наблюдателя и т. д. и т. п.

Размеры изображенных на иконе фигур определяются не их пространственным положением (в таком случае более далекие фигуры должны изображаться меньшими), а лишь их религиозным значением. Поэтому фигура Христа всегда по размерам превосходит апостолов или пророков и т. п. [1]

[1 Особенности изображения пространства на иконах обозначаются термином „обратная перспектива", термином не вполне точным, но прочно вошедшим в искусствоведческие работы.]

Время, передаваемое в иконах, также весьма специфично. Оно носит условный характер. С точки зрения „вечных" сверхъестественных сущностей временная последовательность событий не имеет значения. Поэтому на одной и той же иконе или картине изображается определенный персонаж в разных ситуациях, отделенных друг от друга по времени. На одной из иллюстраций к византийской рукописи изображен известный библейский персонаж Иона, лежащий на берегу моря, а в самом море кит заглатывает Иону. Иоанн-креститель на одной из икон держит чашу со своей отсеченной головой и т. п.

Ирреальность, условность изображаемого на иконе оттеняется также золотым ее фоном. Золотой фон как бы изолировал каждое изображение, вырывал его из реального, земного окружения и возносил в идеальный, сверхъестественный мир. Не случайно православный богослов П. Флоренский поет прямо-таки гимны золоту в иконе, подчеркивая его роль в передаче „божественного света", не связанного с каким-либо определенным „телесным" цветом. По его мнению, на иконе „все изображения возникают в море золотой благодати, омываемые потоком божественного света… И поэтому понятна нормативность для иконы цвета золотого: всякая краска приближала бы икону к земле и ослабляла бы в ней видение" [2].

[2 Богословские труды, сб. 9, с. 134.]

Консерватизм византийской живописи, ее строгая приверженность иконографическим образцам также имели свое церковное, богословское объяснение и обоснование. Поскольку целью иконы было не воспроизведение реального и изменчивого мира, а постижение вечных и непреходящих сверхъестественных сущностей, то естественно, что требовалось строгое следование церковным канонам, которые могли обеспечить постижение этих сущностей. Постоянство и неизменность божественного мира требовали, по мнению церкви, столь же постоянных и неизменных средств его изображения.

Если отвлечься от богословской аргументации, то становится ясно, что церковный канон в культовом христианском искусстве призван был решать важные с точки зрения церкви практические задачи. Церковный канон имел своей целью создание стереотипной, догматизированной системы изображений сверхъестественного и тем самым выработки у верующих системы стереотипных религиозных образов. Такая система легко воспроизводится в сознании молящегося, как только он видит знакомые ему культовые предметы и изображения. В результате у него возникают интенсивные религиозные переживания. Кроме того, канонизированные способы художественного изображения сверхъестественного мира способствуют формированию у молящихся определенных привычек культового поведения. Таким образом, с точки зрения церкви каноны необходимы культовому искусству и играют важную роль в его воздействии на прихожан. В силу всех этих причин традиционный канонический характер византийской иконописи, отражавший в мистифицированном виде традиционализм византийских социальных отношений, становился церковной догмой, освящался авторитетом христианского вероучения.

Церковный канон существовал и в некоторых жанрах средневековой литературы, прежде всего в житиях святых. В Византии житие святых возникло еще в первые века существования христианства. Канон житийных рассказов сформировался уже в VI в. Основные требования этого канона характеризуются советским исследователем Т. В. Поповой следующим образом:,,…в первых строках после вступления-рассуждения на „душеспасительную" тему (иногда такого вступления нет) автору следовало сообщить о родине будущего героя. Родители непременно должны были быть благочестивыми; уже в детстве будущий герой должен был проявлять необыкновенные душевные качества: быть скромным, избегать детских игр, читать священные книги, усердно посещать храмы. Наконец, охваченный желанием посвятить себя наиболее полному служению богу или под влиянием рассказов о каком-либо благочестивом подвижнике, герой вступает на путь отшельнической жизни: он поселяется где-нибудь в пустыне, в пещере, в диком лесу, в горе, в киновии, позднее - в монастыре, либо, чтобы дальше уйти от „грешной" земли, становится столпником… В киновии или монастыре такой человек, как правило, отличается особой скромностью и выдающимися подвижническими трудами, благодаря чему получает все более и более высокий духовный сан… Человек этот чудесным образом исцеляет больных, наставляет язычников и еретиков на путь „истины". Наконец, чаще всего в глубокой старости, почувствовав „по откровению свыше" приближение кончины, он умирает. Нередко… описываются чудеса, творимые останками „святого" либо происходящие после его смерти, если его призывают в молитвах…" [1].

[1 Попова Т. В. Античная биография и византийская агиография. -Античность и Византия. М., 1975, с. 220-221.]

Каноническая форма житийных рассказов определялась тем обстоятельством, что жития святых были не просто средневековым литературным жанром: их чтение включалось в церковные службы, в монастырский обиход, и поэтому их содержание не могло меняться, оно принимало устойчивые, канонические формы.

По мнению академика Д.С.Лихачева, в житиях святых наиболее полно и последовательно реализовался один из принципов, лежащих в основе всего средневекового искусства: стремление к художественному абстрагированию [1].

[1 См.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы, с. 109.]

„Абстрагирование, - отмечает Д. С. Лихачев, -вызывалось попытками увидеть во всем „временном" и „тленном", в явлениях природы, человеческой жизни, в исторических событиях символы и знаки вечного, вневременного, „духовного", божественного" [2].

[2 Там же.]

В „житиях" этот принцип поддерживался и особым приподнятым и торжественным языком, и пренебрежением к конкретным деталям биографии святого, и избеганием имен собственных, если это относилось к эпизодическим действующим лицам (изобилуют обороты типа: „вельможа некий", „некая жена", „некая дева" и т. п.), и постоянными аналогиями из священного писания. Все это заставляло рассматривать всю жизнь святого как пример „подвижничества", искать в изложении лишь религиозный, назидательный смысл.

Известный русский историк В. О. Ключевский, посвятивший специальную работу изучению древнерусских житий, справедливо констатировал сравнительную бедность в них конкретного исторического и биографического материала. Как указывал В. О. Ключевский, во всех житиях святых подчеркивается, что святой родился от благочестивых родителей, причем это сообщение абсолютно не зависело от того, знал или не знал автор жития реальных качеств родителей святого. Таковы же описания юности святого, его иноческой жизни: это отвлеченные характеристики, а не конкретное описание жизни данного персонажа [1].

[1 Ключевский В. О. Древнерусские жития святых как исторический источник. М., 1871, с. 429-430.]

Неудивительно, что В. О. Ключевский приходит к выводу, согласно которому „трудно найти другой род литературных произведений, в котором форма в большей степени господствовала бы над содержанием, подчиняя последнее своим твердым, неизменным правилам" [2].

[2 См. там же.]

Итак, церковный канон регламентировал не только развитие изобразительного культового искусства, но и некоторых жанров средневековой литературы.

Каким же образом следует оценивать воздействие этого канона на творчество средневековых художников?

Прежде всего следует заметить, что важной особенностью средневекового искусства является слабое развитие в нем личностного начала. В этом плане средневековое искусство близко фольклору, народному творчеству, авторы которого остаются неизвестными. Слабое развитие индивидуального, личностного начала в средневековом искусстве имеет своим наиболее глубоким источником саму структуру феодальных общественных отношений. В условиях феодализма человек всегда был вплетен в систему иерархических сословных отношений, он от рождения принадлежал к определенной сословной группе: крепостных крестьян, ремесленников, купцов, феодалов, духовенства и т. п. Его судьба, характер его деятельности, условия его жизни в значительной степени были предопределены его сословной принадлежностью. Переход из одного сословия в другое был явлением крайне редким, исключением, а не правилом. Это обстоятельство способствовало сохранению и усилению консерватизма и традиционализма в сфере социальных отношений, порождавшихся прежде всего стабильностью условий производственной деятельности, замедленным характером развития производительных сил.

Ограниченное проявление личностного начала в средневековом искусстве, традиционализм в сфере художественного творчества в конечном счете определялись особенностями социальной жизни в эпоху феодализма.

Поэтому было бы неправильно объяснять целиком традиционализм средневекового искусства воздействием на него христианской религии. Однако, с другой стороны, было бы ошибкой не видеть того обстоятельства, что христианская церковь сознательно усиливала и укрепляла отмеченные черты в средневековом искусстве, ибо они как нельзя лучше соответствовали религиозному предназначению искусства, выполнению им функций в системе культа.

Как отмечает В.Н.Лазарев, в византийском обществе деятельность художника была подвергнута строжайшему регламентированию. „Всякое новшество принималось лишь после того, как оно было допущено двором и церковью. Личность художника совершенно отступала на второй план перед заказчиком. На византийских памятниках и в документах имя художника почти никогда не фигурирует, зато очень часто встречаются имена тех лиц, для которых данные памятники были исполнены. Византийский художник находился на нижних ступенях общественной иерархии, и поэтому он как бы говорил словами Иоанна Дамаскина (конец VII в.): „Я ничего не скажу о себе". Творческий акт носил совершенно безличный характер. В глазах византийца он был всецело связан с божественным наитием, и всякий, преступавший пределы дозволенного, становился жертвой своей дерзости"[1]. Православная церковь в Византии и на Руси требовала, чтобы фрески и иконы соответствовали своей главной задаче: „назиданию в вере", пропаганде религиозного вероучения. Византийский богослов Григорий Великий писал: „Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах" [2]. Иоанн Дамаскин заявлял: „Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру…, ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений".

[1 Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 24.]

[2 Цит. по: Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 24.]

Задачу возбуждения религиозных чувств и пропаганды христианского вероучения изображения в церквах могли выполнить лишь в том случае, если живописцы строго следовали церковному канону. Об этом постоянно заботилась церковь, формулируя в решениях соборов свои правила написания икон. Так, в решениях VII Вселенского собора православной церкви (VIII в.) говорилось, что иконы создаются не изобретением живописца, но в силу ненарушимого закона и предания вселенской церкви, что сочинять и предписывать есть дело не живописца, но святых отцов: этим последним принадлежит право композиции икон, а живописцу - одно только их исполнение [1]. Стоглавый собор на Руси (XVI в.) специально принял несколько постановлений о живописцах и о тех требованиях, которые к ним предъявляет церковь. В частности, живописцам запрещалось употреблять свою кисть на изображение предметов светских, нерелигиозных. „Не подобает ему, - говорится в одном рукописном руководстве к живописи той эпохи, - кроме святых воображений ничтоже начертывати" [2].

[1 См.: Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике, ч. 1, с. 311.]

[2 Цит. по: Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике, ч. 1, с. 323.]

В 43-й главе решений Стоглавого собора говорилось: „Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками божества не описывали; ибо Христос бог наш описан пло-тию, а божеством не описан" [3]. Приводя это правило, известный русский ученый XIX в. Ф. И. Буслаев замечает, что оно „удаляло художников от природы, изучение которой особенно было бы необходимо в такой стране, как наше отечество" [4].

[3 Цит. по: Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи. М., 1866, с. 7.]

[4 Там же.]

Иконописный канон реализовался на Руси в так называемых „подлинниках". „Лицевые подлинники" представляли собой схемы-рисунки, в которых фиксировалась основная композиция иконы и использовавшиеся при этом цветовые характеристики персонажей. „Толковые подлинники" давали словесное описание основных иконографических типов. Приведем для наглядности один из „толковых подлинников", дошедший до нас в списках XVII в., - описание иконы „Преображение".

„Спас в облаке, одеяние белое, рукою благословляет, в другой свиток. С левой стороны Спаса стоит Илия Пророк, смотрит на Спаса, с другой стороны Моисей, в руках у него скрижали каменные, как книжка. Петр под горой лежит, Иоанн на камне пал, а смотрит вверх, Иаков головой оземь, а ноги вверх, закрыл рукою лицо свое. На Илии риза празелень, на Моисее - багор (обозначение краски. - Д. У.), на Иакове - празелень, на Петре - вохра, на Иоанне -киноварь" [1].

[1 Цит. по: Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи, с. 35.]

Интересно, что даже православный богослов начала XX в. профессор Московской духовной академии А. П. Голубцов, из книги которого мы заимствуем ряд примеров и цитат, вынужден был признать сковывающую, ограничивающую роль православного иконографического канона.

„После всего сказанного… - пишет он, - кажется, не нужно слишком много распространяться о той пользе, которую извлекала церковная власть из подобного контроля за деятельностью иконописцев, равно как и о тех вредных последствиях, которыми должно было сопровождаться для церковного искусства появление иконописного подлинника. Достаточно сказать, что церковная живопись на Востоке в продолжение средних веков шла рука об руку с правилами подлинника и под влиянием последнего определилось ее направление. Едва ли не в конце XI в. уже прекращается самостоятельная разработка иконографии в Византийской империи, и все, что она произвела в следующие века, было не чем иным, как бледной вариацией на старую тему. Вдвинутое в узкую рамку подлинника, ограниченное задачами исключительно церковными, искусство удовлетворялось готовым, разработанным до мелочей кругом изображений, дальше которых не шло и не хотело идти…" [1].

[1 Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике, ч. 1,с. 323.]

Конечно, отрицательное воздействие церковного канона не следует понимать упрощенно. Следует, во-первых, учитывать, что канон включал в себя определенную совокупность художественных приемов, которые фиксировали исторически достигнутый в эпоху средневековья способ художественного освоения мира, неразрывно связанный со средневековым миросозерцанием. В силу этого иконографический канон способствовал освоению живописцами определенных способов и приемов художественного отображения действительности, специфичных для средневековья. Но при этом следует подчеркнуть, что речь идет о художественной стороне канона, а не о его церковно-богословском содержании. В церковном же каноне эстетическая сторона всегда носила подчиненный характер, она выступала как средство, но не как цель. Поэтому сводить воздействие канона к усвоению иконописцами тех или иных художественных приемов изображения мира было бы неверно. Церковный канон требовал от иконописца не просто использования указанных приемов, но такого использования, которое бы „возносило мысли молящегося от земли к небесам", от естественного мира к иллюзорному, „горнему", сверхъестественному.

Во-вторых, средневековый художник, проникнутый религиозными идеями, образами и настроениями, далеко не всегда сознавал догматизирующее воздействие церковного канона. Для многих византийских и русских иконописцев и агиографов эпохи средневековья канон выступал субъективно как нечто незыблемое, само собой разумеющееся, воплощавшее в себе „церковность", которая была в то время неотъемлемым компонентом самосознания большинства людей. Однако, несмотря на это, объективно церковный канон сковывал творческие возможности художников, тормозил развитие их творческой индивидуальности.

Наконец, в-третьих, к роли канона в развитии средневекового искусства следует подходить исторически. Если в эпоху раннего средневековья отрицательное воздействие канона еще проявилось весьма слабо (хотя бы потому, что сам канон еще только складывался, еще не стал системой жестких правил), если в период зрелого феодализма противоречия, связанные с воплощением канона в художественном творчестве, не носили острого характера, то в эпоху упадка феодального общества эти противоречия обнажаются со всей остротой. Это мы наблюдаем и в развитии искусства Западной Европы, и в развитии русского искусства, хотя хронологические рубежи в этих случаях различны. В Западной Европе (Италии прежде всего) разложение церковного канона в культовом искусстве начинается еще в XIV в. и достигает своей высшей точки в XV - XVI вв. На Руси особенности исторического развития были таковы, что на XIV - XV вв. приходится наивысший расцвет канонической иконописи и житийного жанра. Правда, по.мнению некоторых исследователей, в русском художественном творчестве этой эпохи происходят важные изменения, которые можно характеризовать как своеобразное „Предвозрождение" [1]. Постепенное разложение канона на Руси начинается лишь в XVI в. и заканчивается в XVII в.

[1 См.: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Л., 1973, с. 75-127.]

Говоря о воздействии канона на художественное творчество, необходимо учитывать историческую эпоху. Между тем в нашей искусствоведческой литературе подобный исторический подход далеко не всегда соблюдается. В публикациях последних лет участились попытки представить русскую иконопись XIV - XV вв., в которой церковный канон в основном соблюдался, как единственно достойную внимания, как эталон художественного совершенства. И напротив, всякие отступления от канона, участившиеся на Руси в XVI-XVII вв., связанные нередко с элементами реализма, с правдивым воспроизведением жизни и быта той эпохи, рассматриваются в подобных публикациях как упадок живописи, как ее деградация. С такой трактовкой никак нельзя согласиться.

Признавая историческую закономерность существования канонического культового искусства (что не исключает анализа его противоречий), нельзя, оставаясь на почве историзма, не учитывать неизбежность его разложения и гибели, его преходящий характер. Подчеркивая эстетические достоинства русской иконописи XIV-XV вв. (Феофан Грек, Андрей Рублев и другие), не следует искусство Симона Ушакова и его школы в XVII в., отбросившее многие канонические правила и непосредственно приблизившее иконопись к портретной живописи, рассматривать как продукт упадка, как результат деградации древнерусской живописи [1]. Каждая историческая эпоха имеет свое художественное воплощение в искусстве. И так же как нелепо требовать от Андрея Рублева, чтобы он думал о мелком бытовом правдоподобии своих величественных символических образов, так же неправильно оценивать русских художников XVII в. с точки зрения повторения ими прежних образцов, строгого соблюдения канонических правил.

[1 Такое противопоставление имеет место, например, у В. Солоухина (см.: Славянская тетрадь, с. 177-178).]

Церковный канон, несомненно, оказывал отрицательное воздействие на художественное творчество. Но степень этого отрицательного воздействия исторически менялась. Догматизирующее и схематизирующее воздействие церковного канона особенно остро ощущалось художниками тогда, когда средневековый традиционализм и безраздельное господство церкви, ее духовная диктатура начали изживать себя, когда художники стремились к полнокровному отображению реального, чувственно воспринимаемого мира. На Руси это проявилось наиболее ярко в XVII в. и нашло свое отражение в иконописной школе Симона Ушакова.

Возникает вопрос: возможно ли было индивидуальное художественное творчество в рамках церковного канона? Означал ли канон полное обезличение художников, или в его рамках могла проявиться творческая индивидуальность того или иного мастера?

Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо несколько подробнее остановиться на истории христианского искусства. Следует прежде всего подчеркнуть, что воздействие церковного канона на искусство никогда не было абсолютным, всеобъемлющим. Уже в III - V вв. нашей эры существовало народное христианское искусство, которое сложилось задолго до возникновения церковного канона и продолжало жить и после его оформления. В своей монографии „Византийская живопись" В.Н.Лазарев приводит примеры первых христианских изображений, далеких от позднейшей спиритуализации образов, полных непосредственности и питаемых чувственными впечатлениями. Таково, например, наиболее древнее изображение „Богоматери-Млекопитательницы", обнаруженное в фреске III в. в римской катакомбе. „Сидящая Богоматерь держит младенца, которого она кормит грудью. Обнаженный младенец полулежит. Его голова повернута влево, взор же направлен на зрителя. Пророк Исайя стоит перед Богоматерью, над ее головой сияет звезда" [1]. Как отмечает В. Н.Лазарев, здесь нет ничего от церковной строгости и скованности. „Позы матери и младенца свободны и непринужденны. Сочные реалистические формы полны чувственности… Изображения подобного рода являлись результатом индивидуальных творческих исканий, потому что в те времена религия еще не стала догмой, и никакая жесткая система иконографии не могла еще сковать сознание художника тысячами условностей…" [2]

[1 Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 276-277.]

[2 Там же, с. 277.]

В более позднее время в Византийской империи наряду с официальным искусством, развивавшимся в Константинополе и связанным с церковью и двором, существовало и восточнохристианское народное искусство, питавшееся народными традициями Египта и Малой Азии. Хотя, по мнению В. Н. Лазарева, художественный язык этого искусства несколько грубоват и примитивен, ему нельзя отказать в своеобразии и выразительности. „В нем основы народной эстетики выступают весьма ощутимо. Это тяга к особой наглядности рассказа, это любовь к яркой, пестрой раскраске и грубоватым, но полным экспрессии образам, это порой неприкрытое чувство юмора, с особой силой проявляющееся в трактовке реалистически воспринятых деталей, это, наконец, широкое использование апокрифических источников" [1].

[1 Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 91.]

Если мы обратимся к истории изобразительного искусства на Руси, то также обнаружим мощный пласт народного искусства, использовавшего христианские образы, но трактовавшего их весьма свободно и независимо от церковного канона. Такова, например, русская церковная деревянная скульптура. „Деревянные боги", создаваемые безвестными народными мастерами русского Севера и Урала, в значительной мере продолжали дохристианские традиции поклонения деревянным идолам. Святейший Синод, борясь с язычеством и инакомыслием, указами 1722, 1767, 1832 гг. запрещал скульптурные изображения в церквах, призывая их истреблять, уничтожать. Синод особенно смущало то, что их „дерзают истесывати сами неотесанные невежды" [2].

[2 См.: Пермская художественная галерея. Пермь, 1974, с. 18.]

Однако никакие церковные запреты не могли уничтожить народное творчество. Используя традиционные христианские образы - Иисуса Христа, богоматери, святого Николая, - народные резчики вкладывали в них вполне земные настроения и чаяния, придавали им местный колорит, облекали в народные одежды. Интересны в этом плане деревянные скульптуры Христа, находящиеся ныне в Пермской художественной галерее. В некоторых из них Христос изображен в национальной одежде коми, в его лице также чувствуются национальные черты. Изображения святых и богоматери не только далеки от канона, но и во многом ему противоположны. Так, например, некоторые святые изображены в виде довольных жизнью толстяков, с усмешкой взирающих на зрителя. Здесь присутствуют элементы юмора, реалистического изображения человеческих характеров, несовместимые с церковной трактовкой образов святых. С другой стороны, некоторые из скульптур глубоко трагичны, проникнуты безысходным страданием, переданным с необыкновенной выразительностью. Не случайно А. В. Луначарский, посетивший в 1925 г. Пермскую художественную галерею, был потрясен психологической глубиной народной деревянной скульптуры. Он писал: „Из распятий наиболее изумительно (хотя интересных распятий очень много) то, которое вывезено из Соликамской часовни. Если оно производит непосредственно болезненное и могучее впечатление на каждого, то знаток искусства не может не поразиться экономии приемов, глубокому инстинктивному расчету эффекта позы, в которой одновременно учтена пассивная покорность исстрадавшегося организма и тяготеющая вниз сила уже инертной массы. Нельзя не обратить внимания также на совершенно экспрессионистскую выразительность художественно трактованной полумертвой головы с ее черными, как уголь, спадающими кудрями"[1].

[1 Луначарский А. В. Почему нельзя верить в бога? М., 1965, с. 386.]

Художественное оформление русских церквей во многих случаях не было строго каноническим. Начиная с Софии Киевской, в сферу изображаемых на стенах церквей сюжетов вторгались чисто светские, не имевшие религиозного содержания. Так, например, на стене одной из башен Софийского собора в Киеве имеются фрески, изображающие сцены княжеской охоты, некоторых животных. Изумительна в художественном плане резьба Дмитриевского собора во Владимире (XII в.) В ней преобладают нехристианские сказочные сюжеты и образы: полуфантастические грифы, барсы, львы и павлины, причудливые растения. Отдельные фигуры святых, по выражению Н.Н.Воронина, теряются в сказочной чаще трав и древес, в толпах зверей и чудищ [1]. Во всех древнерусских храмах существенное место занимал орнамент, в котором нетрудно обнаружить воздействие народного искусства и ремесла. Поэтому господство церковного канона на Руси не следует преувеличивать.

[1 См.: Искусство. Книга для чтения по истории живописи, скульптуры, архитектуры. М., 1958, с. 287.]

Распятие с предстоящими богоматерью и Иоанном Богословом.

Изделие с. Пашино

(XVIII в.)

Музыкант. Фреска в северной башне Софийского собора. Киев (XII в.)

Сложной, но чрезвычайно интересной проблемой является проблема соотношения канона и творческой индивидуальности древнерусского художника. Даже у тех мастеров прошлого, которые по традиции рассматриваются как строгие последователи канона, дело обстояло далеко не просто. Обратимся в этой связи к творчеству гениального русского живописца Андрея Рублева. Православные богословы изображают Рублева как ревностного последователя церковного канона. Они видят его величие в том, что Рублев „будучи иконописцем… создавал священные изображения, согласные преданию православной церкви, сохраняя верность иконописному канону" [1].

[1 Журнал Московской патриархии, 1960, N 11, с. 25.]

Однако глубокие исследования творчества и мировоззрения Андрея Рублева, проведенные советскими искусствоведами [1], позволяют утверждать, что он в своем художественном творчестве выступал как новатор и далеко не всегда соблюдал сложившиеся иконографические традиции.

[1 См.: Алпатов М. В. Андрей Рублев. М., 1972; Демина Н. А. Андрей Рублев и художники его круга. М., 1972; Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974.]

Единоборство воина с ряженым.

Фреска в соборе св. Софии в Киеве (1120-1125 гг.)

В частности, эти исследования показали, что в ряде икон Рублев дает новую трактовку традиционных сюжетов, призванную наилучшим образом выразить его понимание соотношения бога и человека, естественного и сверхъестественного мира. Если в иконах и фресках его талантливого предшественника Феофана Грека бог противостоит человеку прежде всего как существо грозное, могучее, карающее, то у Рублева бог близок человеку, между божеством и людьми нет непроходимой пропасти. Поэтому один и тот же иконографический сюжет решается Рублевым и его предшественниками по-разному. Стоит сравнить две иконы „Преображение" - одну, вышедшую из мастерской Феофана Грека, и другую, принадлежащую кисти Рублева, - чтобы убедиться в принципиально разном идейном и живописном решении одной и той же иконографической темы. В „Преображении" Феофана Грека апостолы охвачены ужасом и смятением перед лицом божества, все в этой иконе, по словам М. В. Алпатова,,,в высшей степени выразительно и… выражает несоизмеримость между порывом человеческой души и немощью человеческой плоти" [1]. В „Преображении" Рублева отсутствуют драматическое напряжение и резкие контрасты. В этой иконе, как указывает М. В. Алпатов, впервые в русской живописи евангельское событие трактовано не как драматическая сцена, а как праздничное событие, как торжество света и радости. Вся икона Рублева пронизана светом, в ней отсутствуют резкие светотеневые контрасты.

[1 Алпатов М. В. Андрей Рублев, с. 32.]

Школа Феофана Грека. Преображение (XV в.)

В иконе „Воскрешение Лазаря" Рублев дает новую композицию традиционных персонажей, меняя местами иудеев и апостолов и тем самым, как показал В. А.Плугин, существенно преобразуя идейную направленность всей иконы. По мнению В. А. Плугина, уникальный, творческий характер рублевской композиции не вызывает сомнении, „воскрешение Лазаря, полагает советский исследователь, „возникло как отрицание старой схемы качественно новым содержанием, воплощавшим индивидуальный опыт художника (отрицанием в главном, в существе, при сохранении традиционных деталей)" [1].

[1 Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева, с. 76.]

По-новому трактует Рублев и традиционную тему „страшного суда" в фресках Успенского собора во Владимире. В центре внимания Рублева не муки грешников в аду, не грозная кара их суровым богом, а, напротив, радость „праведников", для которых мифическое событие означает „восхождение в рай", вечное блаженство. Вся система художественных образов и решений опять-таки направлена не на противопоставление бога и человека, а на их сближение, на возвещение возможности победы добра над злом, гармонии над хаосом. М. В. Алпатов считает, что „фрески Успенского собора были крупным произведением Рублева". В них „он выступал не только как талантливый исполнитель, истолкователь иконографического канона, но и как гениальный создатель нового, творец своего поэтического мира" [2].

[2 Алпатов М. В. Андрей Рублев, с. 58.]

Андрей Рублев. Преображение (XV в.)

Рублева не случайно сравнивают с великими мастерами античности и Возрождения. Некоторые искусствоведы пытаются даже объяснить классическое совершенство его творений иноземными влияниями. Сравнение Рублева с предшественниками обнаруживает его яркую творческую индивидуальность. На фоне драматичных, раздираемых противоречиями образов Феофана Грека, грубоватых, полных народной силы и жизненности икон и фресок новгородских и псковских мастеров его творения поражают своей утонченностью, гармонией, изяществом, строгостью. Все эти замечательные художественные качества образуют тот неповторимый мир рублевских образов, который невозможно спутать с творениями иных художников. И дело тут, конечно, не в заимствованиях и влияниях, дело в могучей творческой самобытности этого древнего мастера, подлинное величие которого состоит не в соблюдении церковных канонов, а в глубоко оригинальном характере всего его творчества.

Творческая индивидуальность иконописцев, несомненно, проявлялась в условиях господства церковного канона. Она реализовалась и в определенных способах композиции, в некоторых отступлениях от канонических сюжетов и подлинников, но прежде всего и больше всего она проявлялась в колористическом решении иконы, в соотношении цветов, в их оттенках, переливах и т. п. Чтобы понять эстетические достоинства древних русских икон, нужно прежде всего вникнуть в тот „художественный язык", которым пользовались древние русские иконописцы и основой которого был цвет. Вне удивительных, неповторимых цветовых гамм древних икон нельзя понять их подлинную эстетическую ценность и одновременно раскрыть творческие индивидуальности их творцов. В специальной работе, посвященной этой проблеме [1], М. В. Алпатов показал, что цвет в древнерусской иконе имел несколько значений. Во первых, изобразительное, буквальное.

[1 См.: Алпатов М. В. Краски древнерусской иконописи. М., 1974.]

Андрей Рублев. Троица (XV в.)

Цвет в иконах - это опознавательный знак изображения. Тот или иной цвет традиционно закреплялся за определенным мифологическим христианским образом. Так, Богоматерь изображалась в темно-вишневых одеждах, апостол Павел - в малиновых, апостол Петр - в охристых, Георгий Победоносец - в ярко-красном, огненном плаще и т.п. Однако эти традиции не всегда строго соблюдались; здесь допускались различные варианты и оттенки. В цветовых решениях икон более ярко, чем в их композициях, проявлялась творческая индивидуальность художников. Достаточно сравнить приглушенные, темные тона икон и фресок Феофана Грека с напоенными светом, прозрачными, яркими и одновременно глубокими красками рублевских икон.

Помимо изобразительного краски и цвета в древнерусской иконописи имели также символический смысл, передавали мировоззрение художника, его моральные стремления и чаяния. „Моральное значение цвета в иконе, - пишет М. В. Алпатов, - было в большей степени творчеством отдельных школ и мастеров и не ограничивалось только отдельными красками, но возникало из их взаимодействия, из цветового контекста, создаваемого художником. Нет никаких оснований недооценивать творческих возможностей древнерусских мастеров и считать их слепыми исполнителями предписаний богословов…" [1]. В этой связи М. В. Алпатов отмечает, что краски в иконах могли придать решению одного и того же иконографического сюжета различную идейную и эмоциональную направленность. Например, если мы сравним две иконы „Успения богоматери", то увидим, что один и тот же сюжет в них решен по-разному с точки зрения колорита и красок, и соответственно возникают различные впечатления, различный эмоциональный настрой. В „Успении" Донской богоматери, исполненной в строгой византийской традиции, акцентируются мотивы скорби, горести, и соответственно краски на этой иконе темные, мрачные. В другой русской иконе „Успения" (начало XV в.) „плач превращается в поклонение, в прославление Марии, и соответственно в иконе больше света, покоя; кроткая голубизна разлита по всей поверхности иконы и придает ей легкость и прозрачность".

[1 Алпатов М. В. Краски древнерусской иконописи, с. 7.]

Великим мастером красок и колорита был Дионисий (конец XV - начало XVI в.). Его фрески в Фе-рапонтовом монастыре и иконы имеют мировую известность. В его творениях поражает разнообразие цветовых тонов и полутонов, богатство красочной гаммы. У него „стихия света входит в стихию красок, сливается с ней и преображает спектральные краски". Поэтому краски его икон становятся прозрачными, напоминают акварель или витражи. Появляется множество нежных и легких полутонов, изображение приобретает особое изящество и праздничность.

По мнению М.В.Алпатова, после известных решений Стоглавого собора (XVI в.) русская иконопись более строго подчиняется церковным канонам, но ее покидает поэтичность. „Краски тускнеют и гаснут, мутнеют и плотнеют. Фон икон становится грязновато-зеленого цвета, вместе с тем все погружается в Полумрак". Так строгое следование церковному канону снижает художественный уровень иконописи.

На многочисленных примерах мы убедились в том, что церковный канон, несомненно, оказывал сковывающее воздействие на развитие древнего искусства, хотя это воздействие и не всегда осознавалось самими художниками. В то же время церковный канон не мог целиком обезличить средневековое искусство, в его рамках развивались и расцветали могучие художественные таланты, выступавшие новаторами и в сфере композиции икон, и в области их колористического решения.

Открытое противодействие церковному канону начинается в России в XVII в. Во многом обновляется содержание церковных фресок. В сферу изображений активно вторгаются бытовые, реалистические образы, иногда использующие традиционные библейские сцены и сюжеты, а иногда отказывающиеся и от них. Так, на стенах известного храма Ильи Пророка в Ярославле (XVII в.) в образах библейских персонажей нетрудно угадать русских крестьян и купцов того времени в их традиционной одежде со всеми бытовыми приметами эпохи. Фрески московской церкви Троицы в Никитниках показывают постепенное "обмирщение" церковных сюжетов, все более широкое проникновение в них светского содержания, что приводит к превращению традиционных евангельских притч в бытовые зарисовки с дидактическим назиданием, имеющим вполне определенную социальную направленность. Например, на одной из стен изображен бородатый купец в богатом темно-голубом кафтане с красивым узором и меховым воротником. Он обращается наставительно к бедняку, указывая ему на сучок в глазу. Сам же купец при этом не замечает бревна в своем глазу. Отправляясь от известной евангельской притчи, художник дает вполне определенную социальную характеристику ее персонажей, перенося их в современную ему эпоху. Такие жанровые сценки не единичны и встречаются среди росписей стен многих других русских церквей, построенных в XVII в.

Существенно меняется и русская иконопись. Симон Федорович Ушаков (1626 - 1686) и его ближайшие друзья и сподвижники предпринимают активные попытки преодолеть традиционные иконографические каноны, стремятся приблизить изображения к жизни, сделать иконные лики похожими на реально существующих людей. Характерно в этом плане приводимое А. П. Голубцовым письмо иконописца Иосифа к Симону Ушакову, содержащее резкую критику традиционной иконописи и требовавшее большей свободы живописца в трактовке сюжетов и образов. Иосиф считал, что аскетический облик, который по традиции имели святые на иконах, совсем не обязательно должен характеризовать любого из них. „Где таково указание изобрели несмысленные любопрители, - обращался Иосиф к своим противникам, - чтобы писать лица святых одною формою, смугло и темновидно? Весь ли род человеческий во едино обличье создан? Все ли святые смуглы и тощи были?…" [1]

[1 Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике, ч. 1,с. 359.]

Достаточно сравнить иконы работы Симона Ушакова с традиционными иконами прежнего времени, чтобы увидеть, что в них требования „спиритуализа-ции" изображаемых образов уже не соблюдаются. В иконах Ушакова мы видим не условные аскетические лики, символы „горнего мира", а вполне реальных земных людей в облике библейских персонажей. Здесь всего один шаг до искусства светского портрета, шаг, сделанный русскими живописцами в XVIII в. [2].

[2 См.: Шурыгин Я. И. Канон и его преодоление в искусстве Древней Руси. - Культура и религия, с. 86-89.]

Резкое усиление реалистических тенденций и разрушение средневековых нормативно-канонических рамок наблюдается в XVII в. и в русской литературе.

Происходит, как указывает Д. С. Лихачев, индивидуализация действующих лиц. Человек начинает изображаться не как абстрактный представитель того или иного сословия, а как определенный характер, действующий в четко обрисованной конкретной социальной среде. Даже жития, возникшие в XVII в., отличаются многими отступлениями от канона, богатством бытовых и географических подробностей, упрощением стиля и введением в него обыденной терминологии [1].

[1 См.: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVII веков, с. 152-153.]

Так церковный канон был разрушен в ходе исторического развития искусства. Отдавая должное шедеврам средневекового искусства, мы не должны становиться в позу его оплакивателей. Такая поза приличествует лишь богословам, пытающимся изобразить церковный канон главным вдохновителем великих художников прошлого.

Кризис религии и современное церковное искусство

Хотя противоречия религиозного искусства и уходят своими корнями в далекое прошлое, их нельзя рассматривать как чисто историческую проблему. Поскольку и в наше время существуют и активно действуют церкви, использующие в своем культе самые разнообразные формы и средства художественного воздействия, постольку остается и проблема культового искусства со всеми противоречиями, ему присущими. Более того, в современную эпоху рассмотренные выше противоречия религиозного искусства ощущаются церковью с особой остротой, и это вызывает серьезную озабоченность церковных иерархов и христианских теологов, что находит свое отражение в многочисленных публикациях, посвященных данной теме.

Проблемы эффективности религиозного культа стали особенно беспокоить церковников в связи с современным кризисом религии, упадком традиционных церковных институтов, размыванием прежних верований и представлений. Современный глубокий кризис религии является одним из проявлений общего кризиса капитализма. В отличие от прошлых исторических эпох, когда речь шла о кризисе определенной религии или определенной ее формы (например, упадок античного мира сопровождался упадком соответствующих политеистических религий, кризис феодализма породил реформацию и кризис католической церкви и т. п.), современный кризис религии ставит под вопрос ее существование в любой форме. Переход от капитализма к социализму, являющийся, как известно, основным содержанием современной эпохи, подрывает наиболее глубокие социальные корни религии, перекрывает основные каналы ее воспроизводства. Тем самым создаются условия для ее постепенного отмирания.

Проявления современного кризиса религии весьма многообразны. Одной из его важных черт является резкое снижение роли религиозных верований в жизни людей, ослабление их мотивирующего воздействия. Современный человек, даже если он продолжает верить в бога, практически в своей жизни и деятельности чрезвычайно редко руководствуется религиозными мотивами. Потеряли прежнюю яркость и религиозные образы, некогда повседневно присутствовавшие в сознании верующих. В этой связи изменилось и восприятие религиозных изображений в христианских церквах.

Проблема эффективности культового искусства активно обсуждается современными католическими идеологами и церковными деятелями. Озабоченные слабым интересом прихожан к делам церкви, их индифферентностью в вопросах христианской веры, деятели католицизма активно ищут такие средства художественного воплощения христианских идей и образов, которые бы в наибольшей степени соответствовали эстетическим вкусам современных людей и в то же время сохраняли религиозную направленность, пропагандировали католическое вероучение.

В этой связи представляет интерес отношение католической церкви к различным модернистским течениям в искусстве. Уже в энциклике папы Пия XII „Медиатор деи" („Посредник господа") (1947 г.) был намечен курс на активное использование модернизма католической церковью. „Современные произведения искусства, - говорилось в энциклике, - которые используют новейшую композицию, не следует всюду презирать и отвергать вследствие предубеждения. Современным искусствам надо предоставить свободу в надлежащем и благоговейном служении церкви и священным ритуалам при условии, что они сохранят правильное равновесие между стилями, не склоняясь ни к крайнему реализму, ни к излишнему „символизму" [1].

[1 Цит. по: Батуева Л. Л. Католическая эстетика и современный модернизм. - Вестник МГУ. Сер. Философия, 1974, N 3, с. 69.]

Эта позиция не претерпела существенных изменений и в настоящее время. Так, например, „Конституция о литургии", принятая II Ватиканским собором, продолжает ту же линию, но конкретизирует ее и содержит ряд практических рекомендаций. В специальных двух главах конституции речь идет о церковном искусстве, в частности о музыке. Собор признал важность и необходимость приближения церковного искусства к культурным особенностям и национальным традициям тех или иных народов, в том числе народов Азии и Африки. Особо отмечается важность использования наряду с Григорианским хоралом других видов музыки. Указывается также на необходимость пересмотреть нормы священного искусства и планировку церквей.

Одним из направлений реализации решений собора являются настойчивые попытки сблизить католицизм с модернистским искусством, поставить его на службу католической церкви. Это практически проявляется как в изменении всего архитектурного облика церквей, так и их интерьера, в широком использовании модернистских приемов при создании церковной скульптуры, витражей. В свое время сенсацию вызвало сооружение Корбюзье католической церкви в Роншане, внешний облик которой резко контрастировал с привычными формами католических храмов. В настоящее время в Европе и США построены сотни церквей „современного стиля". Многие из них имеют значительное сходство с театром, цирком, спортивным залом. Так, например, недавно построенная церковь в городе Гренобле (Франция) внешне напоминает усеченный конус. Снаружи у нее отсутствует привычный крест, и поэтому ее скорее можно принять за спортивное сооружение. Весьма своеобразно и внутреннее убранство церкви. Вокруг помоста в центре круговым амфитеатром раскинулись ряды откидных стульев, обитых красным синтетическим материалом. Это - места для молящихся. Помост внизу почти ничем не напоминает обычный католический алтарь. Только с потолка свисает простой формы и значительных размеров черный крест, да в центре помоста на подставке горят традиционные свечи. Стены храма отделаны пластическими материалами разного цвета.

Это „обмирщение" внешнего облика католических церквей особенно заметно в США. Многие из американских церквей имеют в нижней части здания бар, комнаты отдыха, детские, спортивные залы. Конечно, подобные новшества имеют своей главной целью удовлетворение в церкви нерелигиозных потребностей прихожан, что косвенно свидетельствует о том, что религия занимает все меньшее место в их повседневных интересах и стремлениях. Однако в новой архитектуре католических храмов отражается также стремление церкви учитывать изменение эстетических вкусов ее „паствы", приблизить архаичные формы церковных зданий к современности.

Пример современной церковной архитектуры

Внутренний вид нового храма в г. Турку (Финляндия).

Активно используется католическими кругами модернистское искусство и в процессе обновления интерьера церквей. Модернистская скульптура и живопись нашли во многих католических церквах Европы и США самое широкое применение. Так, например, в католическом соборе святой Гедвиги (Берлин), восстановленном в начале 60-х годов (он был разрушен во время войны), многочисленные рисунки „страстей Христовых" выполнены западногерманским художником-экспрессионистом. В полуподвальном помещении собора важное место заняли модернистские скульптуры на религиозные темы, сюжет и смысл которых можно понять только благодаря поясняющим табличкам. Становится все более модным модернистское оформление многих традиционных для католического культа изображений, в частности распятия. Так, в павильоне Ватикана на Брюссельской всемирной выставке центральное место занимало распятие, которое было решено целиком в абстрактно-модернистском стиле и лишь весьма смутно напоминало контуры распятой человеческой фигуры. Более того, в 1973 г. в Ватикане открылась выставка произведений „религиозного искусства", в которой были представлены картины Гойи, Гогена, Шагала, Дали, Пикассо, Матисса, Модильяни, Леже, Гуттузо, скульптуры Родена, Барлаха, Манцу [1].

[1 См.: Творчество, 1973, N9, с. 25.]

Еще недавно католическая церковь относилась ко многим из этих художников резко критически, осуждая их попытки трактовать библейские темы и сюжеты „свободно", независимо от церковных традиций и канонов. Сейчас Ватикан демонстрирует максимальную терпимость к современному искусству, пытаясь использовать его в своих целях.

Чем объяснить сближение католицизма с модернизмом в искусстве? Может быть, здесь речь идет лишь о „погоне за модой", лишь о „желании быть с веком наравне? Хотя эти мотивы и играют известную роль, но не они являются главными. Сближение католицизма с модернистским искусством определяется прежде всего тем, что, по мнению католических апологетов, модернизм, деформируя реальность, схематизируя или разрушая естественные земные образы вещей, явлений и людей, позволяет дать своим деформированным образам религиозное истолкование, позволяет связать их со сверхъестественным.

По мнению крупнейшего католического философа Ж. Маритена, стремление к сверхъестественному роднит современного художника с метафизиком. „Один (метафизик) схватывает духовное в идее, другой (поэт) улавливает в плоти… Оба ищут сверхреальность, которую один достигает в природе вещей, а другой стремится коснуться в каком-либо символе" [1].

[1 Цит. по: Вестник МГУ. Сер. Философия, 1974, N 3, с. 71.]

Но „сверхреальность" достигается, по мнению католических идеологов, наилучшим образом в нереалистическом искусстве. Так, католический эстетик В. Локкет считает, что „искусство Ренессанса было скорее человеческим, чем христианским". Говоря о работах выдающихся мастеров эпохи Возрождения, он замечает, что „с позиции середины XX столетия с нашими стремлениями к абстрактным ценностям и символическим представлениям они кажутся менее удачными, чем работы готического периода". Обсуждая попытки реалистического изображения Христа, другой католический эстетик - Г. Коуп пишет: „Такая степень реализма может иметь противоположный эффект и вести к неверию в теологическое утверждение, что слово бога создало плоть и проявило его славу. Для передачи религиозных убеждений фотографизм в искусстве хуже чем бесполезен и следует использовать другие формы"[1]. В одной из книг, посвященных современному церковному искусству, католическими теологами делается попытка с помощью богословских аргументов обосновать необходимость отказа от реалистических образов в культовом искусстве. „…Церковь, - говорится в этой книге, - не нуждается в образах: культовый образ в его собственном смысле чужд ей. Образы ни в коем случае не являются необходимыми для ее культа… Что действительно должно дать церковное искусство, так это знаки, обозначающие бесконечного бога: не культовый образ, который сам становится богом, не видимое воплощение бога, а лишь напоминание о нем"[2].

[1 Цит. по: Вестник МГУ. Сер. Философия, 1974, N 3, с. 74.]

[2 HenzeA., Fikhaut Th. Contemporary Church Art. N.Y., 1956, p. 19.]

Католические теоретики понимают, что изображение религиозных образов в человеческих, земных формах, изображение, воспроизводящее все реальные особенности обычных людей, таит в себе реальную опасность низведения божества до уровня человека, утраты его сверхъестественной сущности. „Реалистическое искусство, - утверждает католический философ О. Брайен, - терпит неудачу, когда человеческим формам не удается преступить свои пределы, так что бог, который изображен на портрете, становится только „человеком, говорящим громким голосом" [3]. Поэтому католические теоретики подчеркивают преимущество модернистских приемов художественного воплощения сверхъестественного, которые, по их мнению, оперируют „сверхчеловеческими формами".

[3 Цит. по: Вестник МГУ. Сер. Философия, 1974, N 3, с. 74.]

К каким же „сверхчеловеческим формам" призывают католические идеологи? Они вынуждены отказаться от крайних проявлений абстракционизма, в которых полностью распадаются художественные образы. Подобное искусство, как хорошо понимают деятели католицизма, не может выполнить своего назначения в церкви, ибо оно не вызывает к себе эмоционального отношения, не способно художественными средствами выразить бога как особую сверхъестественную личность. Католические сторонники использования модернистского искусства в церкви вынуждены признать, что „существует, конечно, внутренняя трудность в делании какого-либо визуального представления „личного бытия", „личности" или „личного взаимоотношения" без использования человеческих фигур как средств выражения".

Поэтому католическая эстетика отказывается от крайностей абстракционизма, которому свойственны „безличностные символы". По мнению Г. Коупа, единственно возможным решением проблемы следует считать „полуабстрактные фигуры", и в частности фигуры Христа, созданные художником Руо. Жак Маритен также приветствовал творчество Жоржа Руо и Марка Шагала. „Каждая композиция Шагала, - писал он, - истинный взрыв поэзии, тайна рядом с самой ясностью - есть одновременно и реализм, и самый интенсивный спиритуализм" [1].

[1 Цит. по: Современная буржуазная эстетика. М., 1978, с. 159.]

Итогом рассуждений католических идеологов является, таким образом, компромиссное решение, признающее важность для церкви модернистских, нереалистических форм изображения, но предостерегающее от полного распада образной основы искусства. Этот компромисс не случаен. Он определяется неспособностью христианских апологетов преодолеть постоянное противоречие церковного изобразительного искусства, противоречие между идеей бога, противостоящего людям, и необходимостью изображать этого бога в земных, человеческих формах [1].

[1 Об интерпретациях религиозными зарубежными идеологами проблемы соотношения искусства и религии см.: Михневский Д. В. Проблема соотношения искусства и религии в современной немарксистской зарубежной литературе. - Атеизм, религия, современность. Л., 1973, с. 170-189.]

Религиозное искусство прошлого и современность

Марксизм-ленинизм всегда исходил и исходит из того, что без глубокого изучения культурного наследия прошлых исторических эпох нельзя создавать культуру нового, социалистического общества. В. И. Ленин резко критиковал деятелей “Пролет-культа”, пытавшихся нигилистически отрицать значение культурных ценностей, созданных в эксплуататорском обществе. „Пролетарская культура, - указывал Владимир Ильич, - не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре. Это все сплошной вздор. Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества" [2].

[2 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 41, с. 304-305.]

Ж. Руо. Христос униженный

Современная социалистическая культура может успешно развиваться лишь при условии усвоения и использования всего ценного в области культуры, что было создано предшествующими поколениями людей.

К числу важных памятников культуры относятся и многие произведения религиозного искусства. Было бы проявлением нигилизма, рецидивом „пролет-культовщины" отрицать историческую и художественную ценность этих произведений только на том основании, что они были связаны с религией, использовались (а иногда используются и сейчас) церковью в своих интересах.

Развивая идеи В. И. Ленина о необходимости усвоения культуры прошлого, А.В.Луначарский писал: „Что значит, однако, усвоить себе культуру прошлого?

Это, прежде всего, значит сохранить ее, это значит бережно относиться к ее памятникам; во-вторых, это значит и изучить художественные памятники, идеологические построения различных эпох в их связи с этой эпохой, т. е. научно-исторически; в-третьих, это значит использовать все те их положительные черты идеологического, тематического и в особенности технического порядка, которые могут пригодиться при создании новых творений; это значит, наконец, непосредственно использовать в качестве источника высокой эстетической эволюции то, что в сознании прошлого является действительно прекрасным и может найти отклик и в современном сознании" [1].

[1 Луначарский А. В. Почему нельзя верить в бога? с. 374.]

Сейчас в нашей стране редко встречается нигилистическое отношение к произведениям религиозного искусства прошлого. Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры делает много полезного для сохранения и реставрации многих произведений религиозного искусства, для изучения их истории, пропаганды их значения. Целая армия экскурсоводов, музейных работников, историков обслуживает все увеличивающиеся массы туристов, посещающих музеи и заповедники.

Наследство в области культуры, как указывал В. И. Ленин, хранят не так, как архивариусы хранят старую бумагу [1]. Хранить культурное наследие прошлого - значит постоянно изучать его с позиций сегодняшнего дня, подвергать критическому анализу, вскрывать внутренние противоречия. Особенно это важно, если речь идет о памятниках религиозного искусства. Признание их ценности отнюдь не означает, что мы должны предать забвению их роль в системе религиозного культа, их использование церковью в своих целях. Напротив, марксистский подход к религиозному искусству предполагает глубокое научное раскрытие внутренних противоречий этого искусства.

[1 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 41, с. 304-305.]

Как уже говорилось выше, средневековое христианское искусство обладало рядом особенностей. Независимо от их богословского истолкования, указанные особенности средневекового искусства, в частности архитектуры, скульптуры, живописи, имеют определенное эстетическое содержание, представляют художественную ценность и могут, при определенных условиях, быть использованы современными художниками в их творчестве. Именно эта эстетическая, художественная сторона древних икон, мозаики и фресок и привлекает ныне к ним пристальное внимание наших современников, в том числе и художников.

Специалисты отмечают важную особенность византийской и древнерусской монументальной церковной живописи (мозаики и фресок), которая состояла в том, что древняя живопись была неразрывно связана с архитектурой храмов. Расположение сюжетов, размеры изображаемых фигур во многом зависели от особенностей архитектуры того или иного церковного здания. Как отмечает искусствовед В. Д. Лихачева, средневековые живописцы-монументалисты всегда учитывали пропорциональные и масштабные отклонения от нормы, связанные с тем, что изображения находились далеко от зрителя, и притом нередко на вогнутых поверхностях стен. Так, например, в знаменитом мозаичном изображении богоматери Оранты в Софийском соборе (г.Киев) художниками была сознательно увеличена голова, с тем чтобы скрыть изменения пропорций, вызванные вогнутостью поверхности, на которой помещено изображение [1].

[1 См.: Лихачева В. Д., Лихачев Д. С. Художественное наследие Древней Руси и современность, с. 13.]

Не меньший художественный интерес представляют и особенности древней византийской и русской иконописи, о которых уже говорилось выше в связи с характеристикой церковного канона. Если отвлечься от богословского истолкования этих особенностей, то они обладают определенным эстетическим содержанием, выступают как особые способы и приемы художественного отражения действительности.

Возьмем, к примеру, так называемую обратную перспективу, которая весьма своеобразно решала проблему пространственных соотношений в иконах. Непривычному к ней глазу, воспитанному на линейной перспективе, она представляется грубой деформацией „естественного" видения предметов. Однако, как справедливо отмечают многие искусствоведы, совмещение нескольких проекций в изображениях предметов позволяет воспринимать их более полно и многосторонне, независимо от положения наблюдателя. Живописец изображает предмет не таким, каким он его видит в определенный момент из определенной точки, а таким, как он его знает вообще. Благодаря этому мы можем получить более полное представление о форме того или иного предмета и его особенностях.

Собор св. Софии в Киеве. Общий вид на апсиду

Поэтому вполне понятен особый интерес некоторых советских живописцев к способам изображения пространства в иконах. Такой крупный советский художник, как К. С. Петров-Водкин (1878-1939), умело использовал в своих картинах некоторые приемы передачи перспективы в древних иконах. „Петров-Вод-кин выступил против изображения на холсте только того, что можно увидеть с одной точки зрения, не двигаясь, как бы в одно остановившееся мгновение жизни… Подобно древнерусским иконописцам, художник стремился вводить несколько точек зрения при создании композиции, что особенно хорошо можно проследить в его натюрмортах…" [1]

[1 Лихачева В. Д., Лихачев Д. С. Художественное наследие Древней Руси и современность, с. 30.]

Условное время в иконах и совмещение разновременных событий в одной сложной композиции также не могут быть сведены только к богословскому истолкованию времени как чего-то замкнутого, циклического, повторяющегося. У этих приемов имеется и свой эстетический аспект, предполагающий особый путь воспроизведения временных изменений. Совмещая несколько разновременных событий, связанных общностью темы и образов, художник тем самым достигал наиболее полного воспроизведения всего сюжета. Такой способ изображения не является исключительным достоянием икон, он широко применялся в народном искусстве многих народов. В нашей стране этот прием был впоследствии удачно использован художниками-миниатюристами Палеха, Мстеры, Холуя.

Что касается с пиритуализации образов в византийской и русской иконографии, то опять-таки было бы недиалектичным и односторонним не замечать, что она в определенной мере содействовала совершенствованию способов художественного выявления духовного мира людей, их внутренних переживаний. Вспомним, например, трагических и суровых святых Феофана Грека, гармонические и светлые, одухотворенные образы Андрея Рублева. Умение этих мастеров немногими художественными средствами раскрыть внутренний мир изображаемых персонажей достойно изумления и восхищения. Их мастерство прочно вошло в золотой фонд русского искусства.

Говоря о художественных особенностях древней иконописи, нельзя еще раз не упомянуть о цвете. Уже говорилось о том, что тайна художественного обаяния древней русской иконописи в значительной мере определяется ее красками.

Колористическое мастерство древних русских иконописцев, их яркие и „чистые" краски, составлявшие вместе с тем единую гамму, вызывали не только удивление и восхищение многих современных художников, но и оказывали определенное влияние на их творчество. Это влияние отмечается искусствоведами, например, в ходе анализа творчества известного французского художника Анри Матисса (1869 - 1954). Открыв для себя древнерусские иконы во время приезда в Москву в 1911 г., Матисс особенно поражен был их цветом. Стремление к „чистым" краскам в его произведениях в известной мере связано с использованием опыта древней русской иконописи.

Наконец, следует сказать об условном, символическом характере культового искусства. Сами по себе условность и символизм в искусстве отнюдь не являются его недостатками. „Фотографический натурализм", обеспечивающий буквальное воспроизведение действительности, нередко препятствует глубине художественного обобщения. И напротив, элементы условности и символизма выступают как в народном, так и в профессиональном искусстве как важные способы выделения важного, существенного, типического, как приемы художественного „заострения" образов.

Конечно, символизм церковной живописи носил специфический характер. Образы церковных фресок и икон выступали с точки зрения христианского богословия как символы иллюзорного, сверхъестественного мира, утверждавшие веру в его реальное существование. Поэтому символизм в христианском искусстве выполнял особые функции. Но если опять-таки отвлечься от культового предназначения и религиозных функций христианской живописи, если рассматривать лишь ее художественную сторону, то становится ясно, что ее обобщенный символический характер, умение с помощью скупых художественных средств выразить главные, существенные черты того или иного образа представляют также определенную эстетическую ценность и могут быть творчески использованы и в современную эпоху.

Когда речь идет об использовании современными художниками творческого наследия, оставленного средневековыми живописцами, имеется в виду, естественно, не механическое, бездумное копирование их изобразительных приемов. Попытки такого бездумного, механического подражания древней русской иконе, к сожалению, имеются, и они, в лучшем случае, проявляются в поверхностной стилизации. Речь же идет о глубоком творческом усвоении художественного наследия прошлого, которое впитывает лучшие художественные традиции, но не игнорирует актуальные темы и современный художественный опыт, а органически соединяет эти традиции с новаторством, создавая подлинно оригинальные и глубоко идейные произведения искусства, достойные социалистической эпохи.

П. Корин. Александр Невский. Средняя часть триптиха

В нашей стране есть опыт такого усвоения художественных традиций древнерусской живописи, широко известно, например, творчество лауреата Ленинской премии Павла Дмитриевича Корина. Он справедливо считал, что без преемственности нет искусства, нет новаторства. В его произведениях мы находим органический сплав традиций и глубоко оригинальной современной трактовки образов. Так, в созданном Кориным в годы Великой Отечественной войны триптихе „Александр Невский" отчетливо заметно использование им некоторых художественных приемов древнерусских монументалистов. В то же время этот триптих, как и другие произведения художника, глубоко современен не только по теме и образам, но и по художественному стилю.

П. Корин. Северная баллада. Фрагмент левой части триптиха

П. Корин. Эскиз мозаики "Дмитрий Донской" для станции метро „Комсомольская"

Говоря о влиянии традиций древнерусской живописи на современность, нельзя не упомянуть о своеобразном, во многих отношениях уникальном примере использования элементов этих традиций и их развития в наше время в творчестве миниатюристов Палеха, Мстеры, Холуя.

Жители этих сел издавна занимались иконописью. Кризис иконописи после Великой Октябрьской социалистической революции заставил сельских живописцев искать новых путей в творчестве. Не сразу, постепенно, в ходе мучительных поисков такие пути были найдены. Художники начали создавать лаковые миниатюры на предметах бытового обихода: шкатулках, коробочках, портсигарах и т. п.

Интересно проследить, как в процессе накопления опыта постепенно происходило слияние прежних художественных традиций, идущих от иконописи, с новым содержанием. Первоначально во многих миниатюрах еще не было полного единства содержания и формы, чувствовалось стремление, как говорится, влить новое вино в старые мехи. Однако дальнейшие творческие поиски постепенно позволили миниатюристам создать специфический художественный стиль, в котором светское, нерелигиозное содержание нашло адекватные формы эстетического воплощения.

Н. Н. Денисов. Огненные годы. Шкатулка

Художники Палеха, Мстеры и Холуя умело использовали ряд приемов древнерусской иконописи, о которых говорилось выше: обратную перспективу, условность и символизм в изображении людей и пейзажа, совмещение в одной композиции разновременных событий, наконец, яркие, чистые краски, образующие в каждой миниатюре свою цветовую гамму. В то же время ими была преодолена традиционная для икон статичность изображаемых персонажей. Многие мастера добились больших успехов в передаче движения, динамики, экспрессии. Сильное впечатление, к примеру, производит изображение на шкатулке художника из Холуя Н. Н. Денисова „Огненные годы". В этой миниатюре ярко проявилось органическое слияние традиций с современными темами, образами и их художественным воплощением. Мы видим здесь умелое использование традиционного для иконописи красного цвета, элементы условности в изображении фигур, коней, деревьев. В то же время все эти приемы подчинены главной задаче: передать драматизм борьбы в годы гражданской войны, стойкость и силу характеров красных бойцов.

Н. И. Голиков. Тройка

Так наследие прошлого живет и развивается в современном художественном творчестве. Сама жизнь дала ответ на вопрос о возможности использования традиций древней русской живописи в социалистическом обществе.

Как уже говорилось, памятники древнерусского культового искусства имеют не только эстетическую, но и историческую ценность. В них запечатлена эпоха со всеми ее особенностями и противоречиями. Изучение этих памятников позволяет представить жизнь и быт наших предков, их мировоззрение и верования, их борьбу против иноземных завоевателей.

Православная русская церковь не умела беречь лучшие памятники древнего искусства, она относилась нередко с полным пренебрежением к судьбе подлинных художественных шедевров. Известно, например, что в конце XVIII в. руководство Владимирской епархии решило разобрать знаменитую церковь Покрова на Нерли, поскольку содержание прихода в ней стало невыгодным. Только случайность спасла эту жемчужину древнего русского зодчества: епархии показалась велика цена, которую у нее запросили за разборку здания. А разве не лежит на совести игумена и монахов Андронникова монастыря в Москве уничтожение фресок гениального Андрея Рублева? „…Невежественные поновители XIX века уничтожили эти драгоценные произведения великого мастера. Лишь в откосах древних окон сохранились фрагменты его орнаментальных фресок" [1], - пишет советский искусствовед М. Ильин. В этой связи следует вообще заметить, что реставрация и научное изучение творений Андрея Рублева стали возможны лишь в наше, советское время. А сколь небрежно относились церковники к наследию Рублева, доказывает хотя бы факт обнаружения едва ли не самых замечательных его икон так называемого „Звенигородского чина" в 1918 г. под дровами в сарае Успенского собора в Звенигороде [2].

[1 Ильин М. Москва. Художественные памятники города. М., 1969, с. 125. [2 См.: Алпатов М. В. Андрей Рублев, с. 195.]

В. А. Белое. Небесные братья. Шкатулка

Проблема соотношения двух функций религиозного искусства - культовой и эстетической - актуальна не только применительно к оценке прошлого, она сохраняет всю свою значимость и в настоящее время. Не нужно забывать, что противоречия культового искусства „объективированы", „опредмечены" в произведениях, дошедших до настоящего времени.

Как же соотносятся между собой в наше время культовая и эстетическая функции произведений религиозного искусства?

Наибольшую художественную ценность произведения религиозного искусства приобретают тогда, когда утрачена вера в реальное существование изображенных на них богов, когда эти боги воспринимаются лишь как сказочные, мифологические образы, как условный способ художественного отражения людей, их характеров и взаимоотношений. „…Никому не придет в голову, - писал А. В. Луначарский, - говорить о том, что посещение экскурсией музея статуй античных богов может разбудить в сердцах экскурсантов тлеющее там религиозное чувство. Эти боги умерли, поэтому они прекрасны. Мы видим в них сгусток человеческой мечты, порыв к совершенству" [1].

Сложнее дело обстоит в тех случаях, когда речь идет о культовом искусстве ныне существующих религий.

[1 Луначарский А. В. Почему нельзя верить в бога? с. 368.]

Здесь эстетическая функция произведений искусства нередко отходит на задний план. Во-первых, сами условия культового действа таковы, что они ведут к забвению художественных достоинств того или иного произведения искусства (иконы, распятия и т.п.). Для верующего-католика, пришедшего в Лурд (Франция) или Ченстохову (Польша) в надежде на исцеление от недугов, которое ему якобы может даровать богоматерь, эстетическая сторона изображений девы Марии не имеет существенного значения, так же как для православного безразличны художественные особенности чудотворной иконы Владимирской божьей матери.

Во-вторых, у глубоко верующих людей, как говорилось выше, эстетические чувства подчинены религиозным, они не только поддерживают, но и усиливают последние.

Вот почему для нас далеко не безразлично, где в настоящее время находится то или иное произведение религиозного искусства: в действующей церкви или в музее. На это обстоятельство указывал А. В. Луначарский и подчеркивал, что „икона, перед которой висит лампада в функционирующей церкви, в десять тысяч раз опаснее, чем икона в собрании Остроухова" [1].

[1 Луначарский А. В. Почему нельзя верить в бога? с. 371.]

Он отмечал, что в течение долгого времени русская иконопись не была доступна для исследовательских работ искусствоведов, поскольку она находилась в церквах и монастырях и служила религиозным целям. Только в условиях Советского государства стало возможным раскрытие подлинной художественной значимости древних икон, изучение их специалистами и знакомство с ними широких масс трудящихся.

В музее, конечно, не исключена полностью возможность религиозного восприятия икон со стороны посетителей. Однако такие случаи представляют редкое исключение. В целом же обстановка музея (даже если в музей превращено здание церкви) ориентирует посетителей не на религиозное, а на эстетическое восприятие произведений искусства.

Многое при этом, естественно, зависит от экскурсоводов и музейных работников, от их умения раскрыть социальное, историческое и эстетическое содержание памятников религиозного искусства. Не любование религиозным содержанием или культовым функциональным назначением религиозного искусства, а трезвое раскрытие глубоких его внутренних противоречий, его исторической и эстетической ценности - вот что должно быть главным содержанием музейной пропаганды. Иначе говоря, деятельность работников музеев должна покоиться на прочном идейном фундаменте марксизма, включая и атеизм как необходимый аспект научного мировоззрения.

Пропаганда атеизма в нашей стране ныне приобретает все более широкий и многосторонний, все более разнообразный характер. Было бы глубоким заблуждением отрывать пропаганду памятников культуры от атеистического воспитания трудящихся. Атеистическая направленность особенно важна при рассмотрении памятников религиозного искусства. Задача состоит в том, чтобы научное освещение ценности этих памятников становилось все более существенным фактором атеистического воспитания трудящихся.