Искусство и религия (Теоретический очерк)

Глава 3
Искусство и атеизм

В предыдущих главах речь шла главным образом о соотношении искусства и религии в истории человечества. В настоящей главе в центре внимания - проблема соотношения искусства и атеизма, роли искусства в системе атеистического воспитания. Освещение этой проблемы потребует выяснения роли искусства в развитии личности. Вместе с тем необходимо остановиться на антиклерикальных и атеистических традициях в истории народного и профессионального искусства, а также осмыслить опыт решения атеистической темы в советском искусстве.

Искусство и развитие личности

В истории эстетики и искусствознания было немало концепций, которые пытались трактовать сущность искусства и характер его воздействия на людей, вычленяя отдельные его стороны и абсолютизируя их. Одни теоретики доказывали, что сущность искусства состоит в том, чтобы творить красоту и доставлять людям эстетическое наслаждение, и что поэтому искусство чуждо обыденным интересам повседневной жизни людей, их материальным и социально-политическим проблемам. Другие, напротив, подчеркивали, что искусство есть прежде всего особая форма познания действительности, что оно помогает людям глубже и полнее постигать реальные проблемы их жизни, воспитывает в них то или иное отношение к миру. Третьи выделяли субъективное, творческое начало в искусстве, рассматривая его прежде всего как „самовыражение художника". Четвертые доказывали, что искусство в основе своей есть средство общения между людьми, особая знаковая система, и т.д.

Однако можно ли понять сущность искусства, если следовать каждой из этих односторонних концепций? Искусство всегда отражает жизнь, но значит ли это, что его сущность можно свести только к отражению, к познанию? Произведение искусства всегда несет неизгладимый отпечаток его творца, личности художника, но означает ли это, что оно лишено всякого общественного значения? Искусство, бесспорно, есть особая система социальной коммуникации, но правомерны ли попытки объяснить целиком его специфику, объявив его особой знаковой системой? Наконец, искусство не существует вне его эстетического содержания, но можно ли на этом основании свести все содержание искусства к эстетическому?

Все эти вопросы впервые нашли свое принципиальное теоретическое решение в марксистской эстетике. Это не значит, что у К. Маркса, Ф. Энгельса и В. И. Ленина мы найдем прямые ответы на все вопросы, сформулированные выше. Это значит прежде всего, что классики марксизма заложили тот методологический фундамент, с позиций которого впервые стало возможным решение конкретных эстетических проблем [1]. В советской эстетической литературе проблема специфики искусства и его общественных функций особенно активно обсуждалась начиная с середины 50-х годов. В нашу задачу не входит анализ многочисленных дискуссий по этой проблеме. Отметим лишь, что эти дискуссии не были бесплодными и что в результате их утвердилось мнение (разделяемое ныне большинством авторов) о сложной, многоаспектной природе искусства и об его полифункциональности2.

[1 См.: Лифшиц М. Карл Маркс, искусство и общественный идеал. М., 1972.]

[2 См.: Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971; Борее Ю. Эстетика. М., 1975 и др.]

Подчеркнем при этом, что признание сложной, многоаспектной природы искусства отнюдь не означает методологического эклектизма. Напротив, такое понимание закономерно вытекает из цельной марксистской концепции генезиса искусства, его специфики, места и роли в обществе. О том, что истоки искусства лежат в сфере трудовой, производственной деятельности людей, уже говорилось в первой главе настоящей книги. Для выяснения характера воздействия искусства на личность важно подчеркнуть, что искусство как самостоятельный способ деятельности, как особая форма общественного сознания хотя и включает в себя необходимо эстетическую сторону, но не сводится к ней. В этой связи представляется вполне закономерным различение понятий художественное и эстетическое, которое имеет место в советской литературе по эстетике и искусствоведению. Эстетическое может выступать как сторона самого объективного мира, как общественно обусловленное его качество. В этом плане мы говорим о красоте применительно к изделиям человеческого труда, предметам бытового обихода, явлениям природы, наконец, качествам и поступкам самого человека. Художественное творчество, результатом которого являются произведения искусства, обязательно включает в себя эстетическую сторону (вне ее произведение искусства перестает быть таковым), но далеко не исчерпывается ею.

Художественное творчество предполагает всегда отражение действительности, искусство отражает жизнь. Это положение есть альфа и омега всей материалистической эстетики, традиции которой продолжает и развивает марксизм. При этом следует учитывать, во-первых, что всякое искусство отражает жизнь своим специфическим способом, через систему художественных образов и, во-вторых, что отражение действительности в различных видах искусства также специфично. Общая специфика отображения действительности в искусстве подробно раскрывается во всех книгах и учебных пособиях по эстетике и теории искусства, поэтому она не требует подробного разъяснения. Заметим лишь, что искусство отражает жизнь в ее целостности [1]. Это значит, что, в отличие от науки, например, которая в силу своей специфики расчленяет, анатомирует целостный процесс человеческой жизнедеятельности, фиксируя отдельные его стороны и аспекты в теоретических понятиях, категориях, искусство воспроизводит жизнь людей, их отношения, их характеры в целостном, нерасчлененном виде. Художественный образ, как неоднократно указывалось, есть единство общего и индивидуального. Общее, существенное, типическое здесь существуют не в „чистом" виде, отдельно от единичного, индивидуального, а в органичном слиянии с ним. Любой подлинно художественный образ человека в литературе или в изобразительном искусстве есть „тип", т.е. совокупность социально-детерминированных черт личности, свойственных определенной группе людей, и в то же время конкретный человек с его неповторимой индивидуальностью и жизненной судьбой.

[1 См.: Натев А. Искусство и общество. М., 1966, с. 83; Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971, с. 275; Рябов В. Ф. Искусство как общественная потребность. Л., 1977, с. 62-63.]

Отражение действительности происходит неодинаково в различных видах искусства, хотя и сохраняет везде образно-конкретный характер. Так, например, отражение действительности в музыке не является непосредственным отображением тех или иных реальных объектов внешнего мира. Художественный образ в музыке представляет собой особым образом организованную совокупность звуков, которые выражают и отображают чувства и переживания людей, их субъективное отношение к окружающему миру.

Специфично и отражение действительности в танце - в нем художественный образ создается с помощью человеческих телодвижений, которые обретают эстетическое содержание, и в то же время по-своему отображают чувства, помыслы и стремления людей.

Таким образом, хотя не существует искусства вне познания мира и человека, само это познание действительности в нем весьма своеобразно. Справедливо замечено, что правда искусства не только не исключает вымысла, но обязательно предполагает его. Искусство отражает действительность своим особым способом, на основе творческого преображения художником его эмпирических впечатлений, на основе усвоения как художником, так и воспринимающим его, произведения особого, условного „языка" искусства, т. е. исторически конкретной и социально детерминированной системы художественного отображения действительности. В этой связи возникает вторая важная проблема постижения специфики художественного творчества - проблема оценки в нем действительности.

Выше уже говорилось, что, в отличие от теоретического, научного отражения действительности, ценность которого для людей состоит как раз в отвлечении от всего личного, субъективного, в отражении объективных законов природы и общества, в искусстве мир, люди, общество изображены всегда с определенных личных позиций, они даны не сами по себе, а через отношение к ним художника. Вне определенного, субъективною отношения к миру создание подлинных художественных ценностей невозможно. Для того чтобы художник создал нечто ценное, волнующее читателей или зрителей, необходимо, чтобы он совершил художественное открытие, т. е. чтобы он создал такую систему художественных образов, которая бы выявила, обнаружила некоторые новые грани человеческого характера, быта, социальных отношений, наконец, чувств и переживаний людей.

Общеизвестна мысль Н. Г. Чернышевского о том, что искусство не только отражает жизнь, но и выносит ей приговор [1]. Справедливость этой мысли подтверждена всей историей искусства и не нуждается в подробном обосновании. Поскольку воссоздание жизни в художественных образах невозможно вне субъективного отношения художника к действительности, постольку любые его произведения представляют собой объективно, независимо от его желания и намерения ту или иную оценку явлений жизни и, следовательно, играют определенную социальную роль, так или иначе участвуют в социально-политической и идеологической борьбе. Любое, даже внешне далекое от жизни, искусство, не является идеологически нейтральным, оно утверждает и формирует определенное отношение к миру, к социальной действительности. Уход некоторых деятелей современного буржуазного искусства в область чистой формы, субъективных переживаний или религиозно-мистических видений выступает объективно, независимо от их субъективных намерений, как способ оправдания существующих эксплуататорских социальных отношений, отказ от их изменения. И напротив, реалистическое, правдивое изображение противоречий социальной действительности в искусстве, критический анализ этих противоречий в системе типических образов объективно способствуют их преодолению, возбуждают энергию и волю людей и направляют их на изменение существующих порядков.

[1 См.: Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. М., 1949, т. 2, с. 86.]

Из сказанного вытекает, что искусство всегда имеет определенную идейную направленность. Идейность искусства также обладает своей спецификой. Она реализуется не в абстрактном, „чистом" виде, а в системе художественных образов. В принципе идея того или иного художественного произведения неотделима от системы и логики развития в нем человеческих образов и характеров. Нередко очень трудно бывает однозначно сформулировать идею определенного романа, пьесы, кинофильма, картины или статуи. Всякая такая попытка неизбежно обедняет и сужает не только художественное, но и идейное содержание данного творения. Не случайно Л. Н. Толстой на вопрос о том, что он хотел сказать в „Анне Карениной", ответил, что для ответа ему пришлось бы повторить весь роман от начала и до конца.

Значит ли это, что искусство не в состоянии воплощать определенные философские, политические или нравственные идеи и пропагандировать их? Ни в коем случае. Известно немало классических художественных произведений, содержание которых неразрывно связано с определенными философскими, политическими, нравственными идеями и концепциями, отстаиваемыми их авторами. Укажем в этой связи хотя бы на „Фауста" Гете. Однако во всех этих случаях идейное содержание произведения находит свое специфическое художественно-образное воплощение.

Характеризуя специфику искусства, нельзя не подчеркнуть, что оно представляет собой особый вид человеческой творческой деятельности. Художник, как уже говорилось, не только отражает действительность, но и в известном смысле творит ее. Каждое произведение искусства есть сложный результат как духовной, так и материальной творческой деятельности художника. С одной стороны, его задача состоит в том, чтобы обобщить и осмыслить жизненные впечатления и наблюдения, с другой стороны, - в том, чтобы материализовать, объективировать свой замысел в том или ином материале - словах, красках, гипсе, мраморе и т.п.

Не следует думать, что сначала художник полностью создает образ в своей голове, а лишь потом его воплощает в материале. В действительности обе стороны творчества - духовная и материальная - органически переплетены в деятельности художника. Материальное воплощение образа неотделимо от духовной деятельности его создателя. Подлинно художественное произведение может создать не копиист и эпигон, повторяющий уже известное, а новатор, видящий мир по-своему и реализующий это видение в оригинальных художественных образах.

Следует отметить, что творческий характер носит не только процесс создания произведений искусства, но и (о чем нередко забывают) процесс их художественного восприятия зрителями, слушателями или читателями. Восприятие художественных произведений не следует понимать как простой зеркальный акт их отражения в сознании воспринимающего. Здесь всегда присутствует момент активной, деятельной переработки художественных впечатлений, т. е. имеет место своеобразный процесс „соучастия" зрителя, слушателя или читателя в творческом художественном процессе.

Как правильно отмечает В. Ф. Рябов [1], восприятие художественных произведений всегда предполагает духовное общение художника, писателя или музыканта, создавшего данное произведение, со зрителем, читателем или слушателем. С помощью такого общения определенные идеи и чувства передаются новым поколениям, с его помощью формируется определенное мироощущение и мировоззрение, определенная оценка явлений действительности.

[1 См.: Рябов В. Ф. Искусство как общественная потребность, с. 26.]

Исходя из понимания специфики искусства, можно охарактеризовать и направления его воздействия на личность.

Мы можем, во-первых, констатировать, что искусство полифункционально. Многосторонность искусства определяет и наличие нескольких направлений его воздействия на общество и личность. Разные советские авторы неоднозначно характеризуют функции искусства, но большинство их выделяет такие функции, как познавательная и воспитательная.

Искусство расширяет и углубляет знания личности об окружающем мире, прежде всего о мире социальном. С помощью искусства человек приобщается к прошлому человечества, глубже и полнее постигает настоящее, заглядывает в будущее. Как правильно отмечает Ю. Борев, жизненный опыт, опыт отношения к миру, сообщаемый искусством, дополняет и расширяет реальный жизненный опыт личности. Искусство раздвигает исторически ограниченные рамки опыта отдельной личности и передает многообразный опыт всего человечества. При этом оно дает опыт художественно организованный, концентрированный и осмысленный с позиций определенного художника [1].

[1 См.: Борев Ю. Эстетика, с. 170.]

С познавательной неразрывно связана и воспитательная функция искусства. Поскольку искусство относится к ценностному сознанию, оно неизбежно формирует и утверждает в сознании человека определенные ценностные ориентации, определенные оценки явлений социальной действительности. Для наших целей важно подчеркнуть, что искусство является действенным средством воспитания миросозерцания личности. Конечно, искусство формирует отношение человека к миру по-своему, своими методами и средствами. Оно формирует не только миропонимание, но и мироощущение, поскольку его художественно-образная система активно влияет не только на ум, но и на чувства людей. Как справедливо заметил болгарский ученый А. Натев, искусство воздействует на человека непосредственно и непринужденно [1].

[1 См.: Натев А. Искусство и общество, с. 192.]

Произведения искусства воздействуют на личность в процессе их непосредственного чувственного восприятия, в котором участвует не только интеллект, но и чувства. Отношение личности к тому или иному художественному произведению есть всегда отношение эмоциональное. Если чувства человека не затронуты произведением искусства, оно не может оказать глубокого влияния. При этом воздействие искусства на индивида (включая и идейное влияние) носит органический, непринужденный характер, оно выступает как объективный результат художественного восприятия, нередко не замечаемый самим воспринимающим субъектом. Искусство активно влияет и на волю человека, побуждая его к определенной деятельности, направляя на борьбу за достижение социальных идеалов.

Таким образом, воздействие искусства на личность носит целостный, комплексный характер, оно охватывает все стороны человеческой психики. Напомним в этой связи известное высказывание В. И. Ленина в беседе с Кларой Цеткин о задачах нового искусства, рожденного социалистической революцией. В. И. Ленин подчеркивал в этой беседе, в частности, что новое искусство "должно объединять чувство, мысль и волю" трудящихся масс [2].

[2 См.: В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1969, с. 663.]

Искусство не только воспитывает и организует мышление, чувства и волю людей, оно является также важным фактором развития их способностей.

Участие в художественном творчестве наряду с формированием эстетического чувства и эстетического вкуса способствует общему духовному развитию индивида, расширяет и обогащает его кругозор, укрепляет в нем нравственные начала.

Нельзя не согласиться с известным советским искусствоведом и эстетиком В. В. Вансловым, который пишет: „Самое главное в эстетическом воспитании - формирование посредством искусства всей совокупности творческих способностей и сил человека, всестороннее развитие его психики и его личности. Именно искусство обладает таким воздействием на человека, что формирует его всесторонне, влияет на его духовный мир в целом. Оно развивает глаз и ухо… заставляет работать мысль, формирует нравственные принципы, расширяет кругозор, укрепляет идейные позиции, дает идеалы" [1].

[1 Ванслов В. Всестороннее развитие личности и виды искусств. М., 1966, с. 18.]

Из сказанного очевидна органическая связь передового, прогрессивного искусства с идеями свободомыслия и атеизма. Эти идеи, как будет показано в дальнейшем, находили свое воплощение не только в абстрактных философских построениях и трактатах, но и в художественно-образной форме, в фольклоре, литературе, живописи. При этом следует подчеркнуть, что реалистическое, правдивое отображение действительности в искусстве было, как правило, связано с критикой религии, церкви и духовенства, в то время как реакционные поползновения в искусстве и, в частности, субъективистские и ир-рационалистические тенденции в его развитии были нередко связаны с философским фидеизмом, религией и мистикой в их различных проявлениях.

Поскольку искусство правдиво отображает социальную действительность и оценивает ее с позиций передового общественного идеала, оно не может не способствовать формированию прогрессивного миропонимания, не может объективно не подрывать позиции религиозного мировоззрения. Связь искусства с атеизмом становится особенно прочной и всесторонней в условиях социалистического общества.

А. В. Луначарский справедливо говорил в свое время: „Искусство - величайшее орудие агитации, и нам оно нужно в борьбе против религии. При помощи искусства мы высмеиваем ее слабые стороны, при помощи искусства мы можем вызвать негодование на ее черные стороны, на ее преступления в прошлом и в настоящее время, развертывать ее внутреннюю нелогичность, тупые противоречия, которыми она полна, изображать то, что принято называть „святым", в неприкрашенном виде и тут же противопоставлять наши светлые типы, нашу солидарность, наши взгляды на правильную жизнь на земле" [1].

[1 Луначарский А. В. Почему нельзя верить в бога? с. 410.]

Атеистическое воздействие искусства на трудящихся в условиях социализма не следует сводить к критике религии в тех или иных художественных произведениях. Оно гораздо шире и многостороннее. Оно включает в себя, в частности, наиболее полное удовлетворение эстетических потребностей людей на здоровой идейной основе, что само по себе содействует преодолению влияния религии и формированию научного атеистического мировоззрения. Н. К. Крупская еще в 20-е годы указывала, что роль искусства в преодолении религии "далеко не исчерпывается пением антирелигиозных песен, распространением антирелигиозных картин, постановкой антирелигиозных пьес и фильмов. Роль его гораздо шире. Искусство вообще организует эмоциональную сторону, дает коллективные переживания. Чем богаче, всестороннее они будут, тем лучше" [1].

[1 Крупская Н. К. Из атеистического наследия. М., 1964, с. 179.]

Всякое здоровое, жизнеутверждающее искусство, возбуждающее в людях веру в свои силы и воспитывающее активное отношение к действительности, объективно противостоит религии, препятствует ее влиянию на умы и сердца людей и является духовной силой, способствующей воспитанию масс в духе научного, материалистического мировоззрения.

Именно в контексте этого общего, комплексного, целостного воздействия искусства на формирование личности и следует рассмотреть подробнее его соотношение с атеизмом, его роль в духовной жизни нашего общества.

Атеистические и антиклерикальные тенденции в советском искусстве возникли не на пустом месте. Они опирались на многовековые традиции развития народного искусства, на наследие прогрессивных поэтов, писателей и художников прошлого. К этим традициям мы и обратимся.

Народное творчество и христианская церковь

Исследования последних десятилетий во многом углубили и обогатили наши представления о народном художественном творчестве как в Западной Европе, так и в России, внесли много нового и в понимание сложных взаимоотношений между народным искусством и христианской церковью.

Книгой, открывшей принципиально новый этап в исследовании народного художественного творчества эпохи средневековья, явилась работа известного советского литературоведа М. М. Бахтина „Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса", опубликованная в 1965 г. В этой книге автор впервые убедительно показал существование в системе средневековой и ренессансной западноевропейской культуры особого слоя, который он назвал „народной смеховой культурой". М. М. Бахтин включил в него три основных элемента: во-первых, обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа); во-вторых, словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода - устные и письменные, на латинском и народных языках; наконец, в-третьих, различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, и т. п.) [1].

[1 См.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 6-7.]

Все эти формы народной смеховой культуры, как убедительно показал М. М. Бахтин, по своему содержанию и социальным функциям принципиально отличались от официальной феодально-государственной и церковной культуры. Последняя была направлена на сохранение, упрочение и освящение существовавших в феодальном обществе сословных различий и привилегий, на утверждение незыблемости феодальной иерархической лестницы, которая санкционировалась авторитетом христианской церкви. Народная же смеховая культура, напротив, подчеркивала условность, временность, относительность существующей социальной системы, она высмеивала и пародировала ее, противопоставляя ей мир всеобщего равенства, веселья, праздничности.

Наиболее характерным проявлением народной смеховой культуры в Западной Европе эпохи средневековья и Возрождения был карнавал. Карнавал - это праздник, включавший в себя многие обрядово-зре-лищные формы. Карнавал не знал разделения на зрителей и исполнителей, в нем участвовали представители всех сословий, он носил общенародный характер. В дни карнавала царила атмосфера праздничности, эмоционального подъема. В то же время в нем отчетливо проявлялась определенная социальная направленность. Карнавал означал временное освобождение всех его участников от господствующих в феодальном обществе норм поведения, „временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов" [1]. „Здесь - на карнавальной площади, -пишет М. М. Бахтин, - господствовала особая форма вольного, фамильярного контакта между людьми, разделенными в обычной, то есть внекарнавальной, жизни непреодолимыми барьерами сословного, имущественного, служебного, семейного и возрастного положения. На фоне исключительной иерархичности феодально-средневекового строя и крайней сословной и корпоративной разобщенности людей в условиях обычной жизни этот вольный фамильярный контакт между всеми людьми ощущался очень остро и составлял существенную часть общего карнавального мироощущения".

[1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, с. 13.]

Смеховая стихия карнавала обнаруживала и свою антицерковную направленность. По словам М. М. Бахтина, „все карнавальные формы последовательно внецерковны и внерелигиозны". Они включали в себя многие элементы, пародировавшие и высмеивавшие церковные нормы поведения, даже христианские обряды и праздники.

Помимо карнавала, как главной обрядов о-зрелищ-ной формы народной смеховой культуры Западной Европы, последняя включала в себя и многие словесные или письменные смеховые произведения, которые исполнялись как на латинском, так и на народных языках. „Вся официальная церковная идеология и обрядность показаны здесь в смеховом аспекте. Смех проникает здесь в самые высокие сферы религиозного мышления и культа" [1], - пишет М.М.Бахтин. Здесь и „Вечера Киприана", своеобразная пародия на Библию, и пародийные литургии, и пародийные проповеди.

[1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, с. 17.]

Мир народной смеховой культуры, противостоявший официальной феодально-церковной культуре, существовал и на Руси, что убедительно показали некоторые исследования советских ученых [2]. Древняя Русь знала и многочисленные обрядово-зрелищные смеховые формы, связанные главным образом с деятельностью скоморохов, и разнообразные смеховые и пародийные литературные произведения самых различных жанров.

[2 См.: Белкин А. А. Русские скоморохи. М., 1975; Лихачев Д. С, Панченко А. М. „Смеховой мир" Древней Руси. Л., 1976.]

В книге „Русские скоморохи" А. А. Белкин подробно исследовал место и роль скоморохов в древнерусском обществе, показал социальный смысл и направленность их художественной деятельности. По его мнению, хотя само слово „скоморох" появилось на Руси лишь в середине XI в., сами скоморохи существовали ранее. „…Скоморошество, в широком значении слова, существовало в тесном сплаве с основами народных верований, обычаев, развлечений и долго оставалось непреходящим моментом в общем строе русской культуры" [1]. А. А. Белкин выделяет несколько групп русских скоморохов: это, во-первых, оседлые непрофессиональные скоморохи, жившие в деревнях и выступавшие в роли музыкантов, „игрецов и затейников" главным образом в периоды традиционных народных празднеств (святки, масленица, семик и т. п.) или свадебных торжеств. Во-вторых, оседлые городские скоморохи, значительная часть которых находилась на службе у князей, бояр и другой знати. Эта группа „кормилась" за счет своего искусства и поэтому была близка к профессионалам. Наконец, существовали еще скоморохи „походные", или бродячие, странствующие, творчество которых не было жестко связано с ритуально-зрелищными праздничными формами (поскольку они своим творчеством постоянно зарабатывали на жизнь). По мнению А. А. Белкина, значительная часть репертуара таких скоморохов создавалась ими самими [2].

[1 Белкин А. А. Русские скоморохи, с. 165.]

[2 Белкин А. А. Русские скоморохи, с. 110-115.]

„Игрища", организуемые скоморохами, восходили к языческим праздникам и предполагали активное участие всего населения в песнях, хороводах, плясках, играх всякого рода. Содержание таких „игрищ" резко противоречило основным заповедям и нормам поведения, проповедуемым христианством. Вот почему деятели русского православия издавна осуждали и преследовали как творчество скоморохов, так и всякие народные празднества и увеселения, выходившие за рамки официальной церковной обрядности. Вот какими словами описывает „игрище" в г. Пскове в ночь на праздник рождества Иоанна Крестителя игумен Панфил (XVI в.): „Во святую ту нощь мало не весь град взмятется и взбесится, бубны и сопели, и гудением струнным, и всякими неподобными играми сотонинскими, плесканием и плясанием… женам же и девам плескание и плясание и главам их накивание, устам их неприязнь, клич и вопль, всескверные песни, бесовская угодия свершахуся, и хребтом их вихляние и ногам их скакание и топтание" [1].

[1 Цит. по.: Белкин А. А. Русские скоморохи, с. 121.]

В художественном творчестве скоморохов определенное место (особенно в XVI - XVII вв.) занимало пародирование официальных церковных и государственных норм, правил и установлений. Даже священник и монах подвергались ими осмеянию.

Смеховой мир Древней Руси включал в себя и многие литературные произведения. По мнению академика Д. С. Лихачева, уже „Моление" и „Слово" Даниила Заточника, т. е. произведения, созданные на рубеже XII и XIII вв., содержат в себе все основные особенности древнерусской смеховой традиции, и в частности такую важную ее особенность, как направленность смеха на самого смеющегося автора. „Смеющийся „валяет дурака", паясничает, играет, переодеваясь (вывертывая одежду, надевая шапку задом наперед) и изображая свои несчастья и бедствия. В скрытой и в открытой форме в этом „валянии дурака" присутствует критика существующего мира, разоблачаются существующие социальные отношения, социальная несправедливость. Поэтому в каком-то отношении „дурак" умен: он знает о мире больше, чем его современники" [2].

[2 Лихачев Д. С, Панченко А. М. „Смеховой мир" Древней Руси, с. 5.]

Народная культура Древней Руси не останавливается и перед пародированием и „вывертыванием наизнанку" и самых священных церковных обрядов и молитв. Так в „Службе кабаку" пародировалось содержание церковной службы. К примеру, если в „Часослове" говорилось: „Сподоби, господи,в вечер сей без греха сохранитися нам", то в „Службе кабаку" - „Сподоби, господи, вечер сей без побоев допьяна напитися нам" [1].

Д. С. Лихачев также предостерегает от упрощенного представления, согласно которому вся смеховая и пародийная литература на Руси носила антирелигиозный и антицерковный характер. Он указывает в этой связи на то, что люди в Древней Руси были в массе своей весьма религиозны, что большинство пародийных произведений создавалось в среде мелких клириков, причем эти произведения длительное время не запрещались и не преследовались церковью [1].

[1 Лихачев Д. С, Панченко А. М. "Смеховой мир" Древней Руси, с. 65.]

Вопрос о том, как соотносился этот смеховой мир с феодальной и церковной культурой, понимается различными советскими исследователями неоднозначно. В. Шкловский [2] и А. И. Мазаев [3] упрекают М. М. Бахтина в некоторой идеализации карнавала и карнавального смеха. В. Шкловский считает, что средневековый карнавал лишь условно, иллюзорно выводил людей за рамки существующих социальных отношений. А. И. Мазаев подчеркивает, что поведение участников карнавала „нельзя никак назвать подлинно свободным, ибо в основе его лежала заданная традицией и узаконенная обществом норма праздничных отношений" [4]. А. И. Мазаев считает, что карнавал выступал в средневековом обществе прежде всего в его компенсаторно-регуляционной функции, давая угнетенным массам своеобразную социальную разрядку, помогавшую переносить суровую реальность повседневной жизни [5]. Поэтому, по его мнению, карнавал был не только отрицанием существующего социального порядка, но и в известном смысле его утверждением.

[2 См.: Шкловский В. Тетива. М., 1970, с. 264, 271-273.

[3 См.: Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978, с. 101-103.]

[4 Там же, с. 124.]

[5 См. там же, с. 124-125.]

[1 См.: Лихачев Д. С, Панченко А. М. „Смеховой мир" Древней Руси, с. 11-12.]

Главную причину, объясняющую это парадоксальное явление, Д. С. Лихачев видит в своеобразии средневекового смеха, обращенного прежде всего на самого смеющегося. По его мнению, древнерусские пародии не являются пародиями в современном смысле этого слова, ибо в них пародируется не содержание или стиль тех или иных произведений (в том числе и церковных), а все существующие, установленные, упорядоченные формы культуры, в том числе и молитвы, церковные службы и т. п. [2].

[2 См. там же, с. 14.]

„Для древнерусских пародий, - пишет Д. С. Лихачев, - характерна следующая схема построения вселенной. Вселенная делится на мир настоящий, организованный, мир культуры - и мир не настоящий, не организованный, отрицательный, мир „антикультуры". В первом мире господствует благополучие и упорядоченность знаковой системы, во втором - нищета, голод, пьянство и полная спутанность всех значений. Люди во втором - босы, наги либо одеты в берестяные шлемы и лыковую обувь - лапти, рогоженные одежды, увенчаны соломенными венцами, не имеют общественного устойчивого положения и вообще какой-либо устойчивости, „мятутся меж двор", кабак заменяет им церковь, тюремный двор - монастырь, пьянство - аскетические подвиги и т. д. Все знаки означают нечто противоположное тому, что они значат в „нормальном" мире" [1].

[1 Лихачев Д. С, Панченко А. М. „Смеховой мир" Древней Руси, c. 16-17]

Не претендуя на полное и окончательное решение сложной проблемы социального смысла и социальной направленности народной смеховой культуры средневековья (проблема, несомненно, требует дальнейшего серьезного исследования), попытаемся высказать свое мнение по этому вопросу.

Представляется, что для правильного понимания указанной проблемы нужно учитывать ряд обстоятельств. Прежде всего следует принять во внимание общее отношение христианской церкви к смеху и комическому в искусстве. Для христианства характерно в целом отрицательное отношение к смеху и комическому как в жизни, так и в искусстве. Вспомним в этой связи содержание новозаветных книг. И евангелиям, и другим книгам Нового завета абсолютно чужды настроения смеха, веселья, комического. Все эти книги проникнуты настроениями скорби, страдания и в то же время надежды на скорое божественное избавление от страданий. Эмоционально-психологический комплекс, типичный для Нового завета, полностью исключает веселье и смех. „Отцы церкви" продолжили и развили эту традицию. Они отмечали, что Иисус Христос в евангелиях никогда не смеется. Один из православных деятелей учил прихожан: „Выстерегаймося… смехов, бо мовил Христос: „Горе вам, смеющымся, яко возрыдаете" [2].

[2 Цит. по: Лихачев Д. С, Панченко А. М. „Смеховой мир" Древней Руси, с. 146.]

Отношение русской православной церкви к Смеху ярко выражено в рукописи одного из церковных моралистов XVII в., который писал: „Смех не созидает, не хранит, но погубляет и созидания разрушает, смех духа святого печалит, не пользует и тело растлевает, смех добродетели прогонит, потому что не помнит о смерти и вечных муках. Отъими, господи, от меня смех и даруй плач и рыдание" [1].

[1 Цит. по: Милюков П. Очерки по истории русской культуры. СПб., 1905,4. 2, с. 186-187.]

Оценивая отношение христианской церкви к смеху и его проявлениям в народном творчестве, следует, на наш взгляд, учитывать, что, хотя церковь в силу ряда обстоятельств (устоявшиеся народные традиции и т. п.) и терпела многие элементы народной смеховой стихии (например, карнавалы в Западной Европе), не требуя их запрещения, она в то же время всегда осуждала в проповедях устных и письменных любые проявления веселья, празднества и увеселения, не гармонировавшие с психологическими установками христианства.

Отрицательное отношение христианских церковников к смеху усиливалось в силу того, что многие элементы народной смеховой культуры были непосредственно связаны с языческими верованиями и празднествами. В эпоху так называемого „двоеверия", когда язычество на Руси еще оставалось реальной идейной силой, которая продолжала воздействовать на сознание и поведение народных масс (а это продолжалось вплоть до XIII - XIV вв.), христианство активно боролось против языческих верований, праздников и ритуалов. В „Поучении о казнях божиих", христианском документе XI в., проповедник упрекает тех, кто вместо смирения и посещения церквей собирается на игрища: „Но этими и другими способами вводит в обман дьявол, всякими хитростями отвращая нас от бога, трубами и скоморохами, гуслями и русалиями. Видим ведь игрища утоптанные, с такими толпами людей на них, что они давят друг друга, являя зрелище бесом задуманного действа, -а церкви стоят пусты; когда же приходит время молитвы, мало людей оказывается в церкви"[1]. Да и в последующие века православная церковь резко осуждала „бесовские игрища", рассматривая их как отклонение от христианской веры, как возрождение язычества. Можно согласиться с А. А. Белкиным, что главной причиной, заставлявшей православную церковь бороться против народных игрищ и увеселений и их организаторов-скоморохов в XVI - XVII вв., было не столько опасение возрождения язычества (которое к тому времени сохранилось уже только в виде пережитков), сколько ненависть к своеобразным конкурентам в деле влияния на массы - скоморохам, отвлекавшим население от церкви [2].

[1 Цит. по: Белкин А. А. Русские скоморохи, с. 47-48.]

[2 См. там же, с. 57.]

Следует учитывать также, что некоторые элементы смеховой народной культуры, сохранившиеся на Руси вплоть до XIX в. и на первый взгляд представлявшие собой сознательное пародирование церковных обрядов и служб, восходят генетически к древнейшим языческим ритуалам. Например, вплоть до начала XX в. во многих местах России существовал обычай святочной „игры в покойника". Как отмечает В. Я. Пропп, сущность этой игры состояла в том, что в дом вносили человека, обряженного покойником, и под общий хохот присутствующих оплакивали и отпевали его, пародируя церковный обряд и симулируя горе [3].

[3 См.: Пропп В. Я. Исторические основы некоторых русских религиозных празднеств. - Ежегодник музея истории религии и атеизма. М.-Л., 1961, вып. 5, с. 274.]

По мнению В. Я. Проппа, эта святочная игра является лишь одной из позднейших модификаций языческих похоронных обрядов, связанных с древнейшими землевладельческими культами, призванными обеспечить плодородие земли. Смех во время ее - это скорее всего „отзвук" древнейшего языческого ритуального смеха, который имел целью обеспечить погребаемому новую жизнь и новое воплощение. Языческий ритуальный смех показывал, что вслед за смертью последует возрождение к новой жизни [1].

[1 См.: Пропп В. Я. Исторические основы некоторых русских религиозных празднеств. - Ежегодник музея истории религии и атеизма, 1961, вып. 5, с. 296.]

Таким образом, можно согласиться с Д. С. Лихачевым, когда он предостерегает от упрощенного зачисления всех смеховых и пародийных элементов народной средневековой культуры в число сознательно антиклерикальных или даже атеистических произведений. Думается, что при анализе и оценке любых подобных произведений нужен вполне конкретный и исторический подход, выявляющий их генезис и их социальный смысл.

Однако, на наш взгляд, это не меняет общей оценки народной смеховой культуры средневековья как объективно направленной против официальной феодально-церковной культуры. Конечно, средневековый карнавал лишь временно освобождал людей от сословных пут и зависимостей. Он принципиально не менял устоев феодального общества, освящаемых церковью. Но он подготавливал социальные изменения, пробуждая в людях критическое отношение к системе феодально-церковных ценностей, воспитывая в них настроения и мироощущение, противостоявшие миросозерцанию, официально культивируемому церковью.

Социально-критическая функция карнавала и всех народных смеховых и пародийных форм углубилась и усилилась в Западной Европе в эпоху Возрождения, когда социальные и идеологические устои старого общества уже сознательно высмеивались и отрицались как крестьянством, так и нарождавшейся буржуазией и городским плебсом. Поэтому вполне естественно, что в творчестве Рабле народная смеховая стихия получила особенно четкую социально-критическую интерпретацию.

Тот же процесс, хотя и в несколько иных исторических рамках и в особых социальных условиях, можно проследить и в истории России. А. А. Белкин полагает, что в силу ряда исторических причин русские церковь и государство „были настроены к народной смеховой культуре значительно более непримиримо, чем на Западе" [1]. Это, по-видимому, так, особенно если иметь в виду XVI и XVII вв., когда усилились социальные движения низов русского общества, нашедшие свое отражение и в усилении критических элементов и социальной сатиры в творчестве русских скоморохов, и в появлении (особенно в XVII в.) остросатирических литературных произведений [2]. Не случайно гонения против скоморохов усиливаются в середине XVII в., в эпоху многочисленных бунтов и восстаний грудящихся масс России. Известный царский указ 1648 г. против скоморохов был принят на основании челобитной курского духовенства, которое жаловалось царю на ущерб, причиняемый церкви деятельностью скоморохов. Для нас челобитная представляет интерес, поскольку она яркими красками рисует отношение русского населения к церкви и церковным службам, с одной стороны, и к различным народным „игрищам" и зрелищам - с другой.

[1 Белкин А. А. Русские скоморохи, с. 9.]

[2 См.: Адрианова-Перетц В. П. Очерки по истории русской сатирической литературы XVII в. М.-Л., 1937.]

„А что, государь, - говорится в челобитной, - в твоем государстве в дальних странах от крымские и от литовские стороны в северских и в польских в старых и в новых порубежных городах и в селах и в деревнях всяких чинов многие люди и их жены и дети в воскресные дни и в господские и в богоро-дичны и великих святых в празднуемые дни во время святого пения к церквам божиим не ходят и в святые празднуемые также и в седмичные во многие дни и по вечерам и во всенощных позорищах бражничают и в домах своих и сходятся на улицах и на городских полях и к кочелищам и на игрищах с скоморохами песни бесовские кричат и скакания и плясания и меж собою кулачные и дрекольные бои и драки чинят и на релех колышутся, а отцов своих духовных и приходских попов также и учительных людей наказания и унимания от таких злых дел не слушают и не внимают и за наказание и внимание отцам своим духовным и приходским попам также и учительным людям те бесотворцы наругание и укоризны и бесчестие с великими обидами и налогами чинят и на таких бесовских позорищах своих многие христианские люди в блуд впадывают, а иные и смерть принимают" [1]. Если даже считать многое в челобитной преувеличенным, то и тогда возникает картина весьма примечательная: массы русского населения, во-первых, предпочитают участие в народных увеселениях посещениям церкви и, во-вторых, не слушают увещеваний священников и других духовных наставников, которые пытаются воздействовать на них словом. Пришлось церкви прибегать к государственному принуждению, чтобы устранить конкурентов в лице скоморохов.

[1 Цит. по: Белкин А. А. Русские скоморохи, с. 174.]

Обстановка, рисуемая челобитной, характерна не только для XVII в. И в последующие времена, несмотря на строжайшие запрещения, народное искусство сохранялось и развивалось. Продолжением деятельности скоморохов явилась так называемая „медвежья потеха", различные зрелища с использованием дрессированных медведей, а также искусство народных кукольников, так называемый „театр Петрушки". И во всех этих зрелищах и увеселениях чрезвычайно сильна была сатирическая струя, направленная против духовенства, а иногда и против отдельных элементов религии.

Антиклерикальные тенденции были характерны и для русского народного изобразительного и прикладного искусства. К примеру, в XIX в. на русских ярмарках нередко продавалась вырезанная из дерева фигурка монаха, который несет на спине женщину, спрятанную в снопе. Сатирическое изображение представителей духовенства имело место и в русских народных гравюрах, так называемом „лубке".

Анализ сборника „Русское народно-поэтическое творчество против церкви и религии", подготовленного Институтом русской литературы АН СССР и выпущенного в свет в 1961 г., показывает, что в русском фольклоре издавна существовали не только антиклерикальные, но частично и антирелигиозные мотивы и сюжеты. В сказках, песнях, устных народных рассказах, пословицах и поговорках высмеиваются не только попы и монахи, но и сам бог. Последний предстает в некоторых из народных сказок в образе глуповатого простачка, которого водят за нос то святые, а то и сам черт. Но хитрее и умнее черта обычно оказывается человек - простой мужик или солдат [1]. Множество пословиц и поговорок русского народа свидетельствует о его безразличии к основным религиозным догматам, о том, что рядовой трудящийся человек больше надеялся на свои силы, чем на божью помощь. Приведем хотя бы такие известные пословицы: „На бога надейся, а сам не плошай", „Гром не грянет, мужик не перекрестится", „Бог-то бог, да и сам не будь плох".

[1 См.: Русское народно-поэтическое творчество против церкви и религии. М.-Л., 1961, с. 35-47.]

Монах, несущий женщину в снопе.

Сергиев Посад (ныне Загорск) Московской обл. (20-40 гг. XIX в.)

Общеизвестны русские пословицы и поговорки, в которых характеризуется социальная роль религии и церкви: „До царя далеко, до бога высоко", „Кто богат, тот и свят", „За тем боже, кто кого переможе" и многие другие.

Многие русские писатели и критики справедливо указывали на безразличие русского народа к религии и церкви, на его критическое отношение к духовенству. А. С. Пушкин заявлял, что наш народ питает презрение к попам и равнодушие к отечественной религии.

А. И. Герцен писал: „Русский крестьянин суеверен, но равнодушен к религии, которая для него, впрочем, является непроницаемой тайной. Он для очистки совести точно соблюдает все внешние обряды культа; он идет в воскресенье к обедне, чтобы шесть дней больше не думать о церкви. Священников он презирает как тунеядцев, как людей алчных, живущих на его счет. Героем всех народных непристойностей, всех уличных песенок, предметом насмешки и презрения всегда являются поп и дьякон и их жены" [1].

[1 Герцен А. И. Собр. соч. В 30-ти т. М., 1955, т. 6, с. 211.]

Атеистическая направленность русского народного творчества резко возросла после Великой Октябрьской социалистической революции. Перестройка образа жизни и мировоззрения людей нашла свое отражение, в частности, и в появлении соответствующих песен, сказок, пословиц, частушек. Вот некоторые из частушек, посвященных теме отхода от религии:

На пригорке старый дуб

Клонится над рожью.

Я пойду сегодня в клуб,

А не в церковь божью.

Не ругай меня, мамаша,

Что я в церковь не хожу.

Потому что в клубе нашем

Пользы больше нахожу.

Мать велела мне говеть,

А я как начну реветь:

- Не пойду на исповедь

- Дурой себя выставить [1].

[1 Русское народно-поэтическое творчество против церкви и религии, с. 119-120]

Народное художественное творчество и сейчас остается богатым источником образов, характеров и сюжетов, которые критически изображают различные стороны церковной жизни, выявляют связь религии с господствовавшими эксплуататорскими классами. Оно может и должно широко использоваться в процессе атеистического воспитания трудящихся.

Антиклерикальные и атеистические тенденции в искусстве прошлого

История свободомыслия и атеизма теснейшим образом связана с историей искусства. Скептическое отношение к официальным религиозным верованиям, а то и прямое неверие в богов находили свое проявление в древних рабовладельческих государствах первоначально не столько в форме абстрактных философско-теоретических рассуждений, сколько в виде поэм, песен, стихотворений, нравоучительных рассказов, наконец, драматических произведений. Одно из наиболее древних произведений этого рода - это „Песнь арфиста", найденная среди египетских папирусов (другой ее вариант обнаружен на стене одной из гробниц) и датируемая специалистами XIV в. до н. э. Автор этой песни выражает свои сомнения в существовании загробной жизни, т. е. отрицает один из главных устоев древней египетской религии. Вот что об этом говорится в песне:

Никто не приходит оттуда,

Чтобы рассказать - что же с ними,

Чтобы рассказать о их пребывании…

Итак, празднуй радостный день и не печалься,

Ибо никто не уносит добра своего с собою,

И никто из тех, кто ушел туда,

Еще не вернулся обратно! [1]

[1 Цит. по: Матье М. Э. Из истории свободомыслия в Древнем Египте. - Вопросы истории религии и атеизма. М., 1955, вып. 3, с. 382.]

Идеи свободомыслия и скептического отношения к мифам и установлениям религии нашли особенно яркое выражение в произведениях древнегреческих поэтов и мыслителей.

Известный античный философ Ксенофан (VI -V вв. до н. э.), который считается одним из первых представителей свободомыслия и атеизма, был одновременно и поэтом, и странствующим рапсодом, т. е. исполнителем эпических песен. Ксенофан в своих поэмах впервые высказал в образной форме очень важную для понимания сущности религии мысль: каждый народ представляет богов подобными самим себе: негры изображают своих богов черными, с приплюснутыми носами и толстыми губами, фракийцы - голубоглазыми и рыжими…

Если бы руки имели быки, и львы, и коровы

И могли бы руками писать и дела ими делать -

Лошадь создала б подобное ей, а корова - корове;

Бога идею они б описали и форму слепили

Ровно такую, какую собой они сами являют…[2]

[2 Цит. по: История свободомыслия и атеизма в Европе. М., 1966, с. 17.]

Поэт Диагор Мелосский (конец V в. до н. э.) был прозван „безбожником" за то, что в своих произведениях, которые до нас не дошли, высмеивал религиозные верования. Существует рассказ о том, что Диагору показали в одном из храмов большое количество посвящений, сделанных людьми, спасшимися от кораблекрушений. Спутники Диагора считали это доказательством того, что боги существуют и заботятся о людях. Диагор на это возразил: „Жаль, что здесь нет посвящений от тех, кто погиб во время кораблекрушений, - таких посвящений было бы гораздо больше!" [1].

[1 Цит. по: История свободомыслия и атеизма в Европе, с. 19-20.]

[2 Лукреций Кар Тит. О природе вещей. М., 1946, с. 351.]

Связь передовых философских идей с поэзией характеризовала творчество многих античных мыслителей, начиная от Гераклита (конец VI в. - начало V в. до н. э.) и кончая Лукрецием Каром (I в. до н.э.). Знаменитая поэма римского последователя философии Эпикура Лукреция „О природе вещей" сочетала в себе поэтические достоинства и глубокие философские мысли о материальной сущности мира, о человеке как неотъемлемой части природы, о неразрывной связи между душой и телом человека и т. п. Мало имеется в истории атеизма произведений, где бы с такой силой и убежденностью была выражена мысль о вреде религии для развития общества:

О человеческий род несчастный! Такие явленья

Мог он богам приписать и присвоить им гнев беспощадный!

Сколько стенаний ему, сколько нам это язв причинило,

Сколько доставило слез и детям нашим и внукам!

Нет, благочестье не в том, что пред всеми с покрытой главою

Ты к изваяньям идешь и ко всем алтарям припадаешь,

Иль повергаешься ниц, или, длани свои простирая,

Молишься храмам богов, иль обильною кровью животных

Ты окропляешь алтарь, или нижешь обет на обеты,

Но в созерцаньи всего при полном спокойствии духа…

Завершает эпикурейскую философскую и художественную античную традицию писатель Лукиан из Самосаты (II в. н. э.). Лукиан, названный Энгельсом „Вольтером классической древности", остроумно высмеивает и критикует как языческую религию, так и недавно появившуюся христианскую. Если в повести „Александр, или Лжепророк" рассказывается о похождениях некоего шарлатана, выдавшего себя за бога Асклепия и использовавшего легковерие и невежество почитателей языческих богов в своих корыстных целях, то в сочинении,,0 кончине Перегрина" разоблачается уже мошенник, паразитировавший на суевериях христиан. Лукиан с позиций здравого смысла критиковал все виды религиозной веры, он, по выражению Ф. Энгельса, осыпал насмешками „почитателей Юпитера не меньше, чем почитателей Христа" [1].

[1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 22, с. 469.]

Европейское средневековье, как известно, было временем господства христианской религии в общественном сознании. Проблески свободомыслия не были в состоянии поколебать это господство, ибо они в целом не выходили за рамки религиозного мировоззрения, хотя нередко и расходились с официальной церковной доктриной. Средневековье было временем расцвета религиозного искусства, о чем уже говорилось ранее.

Эпоха Возрождения знаменовала собой революционный переворот как в образе жизни людей, так и в образе их мыслей. Земная жизнь людей была реабилитирована, признана важной стороной их бытия. В центре внимания новой философии и нового искусства оказался человек, а не бог. Гуманистические идеи, враждебные системе христианских ценностей, пронизывали многие произведения западноевропейского искусства эпохи Возрождения. Одним из направлений развития нового искусства была сатира, широко использовавшая традиции народной смеховой культуры. В новеллах Д. Боккаччо (1313 - 1375) едко высмеивались чревоугодие, паразитизм и сластолюбие монахов, утверждалось право любого человека на счастье в земной жизни, воспевались радости земного, чувственного бытия людей. Франсуа Рабле (1494 - 1553) был не только замечательным писателем, но и крупным философом и ученым своего времени. На страницах его знаменитого сочинения „Гаргантюа и Пантагрюэль" дана острая, уничтожающая критика устоев старого феодального мира, в том числе и католической церкви. Монашество, по мнению Рабле, происходит от праздности высших классов, которые таким способом избавляются от лишних ртов. В книге высмеиваются не только сами монахи и клирики, но и их проповеди. Устами одного из своих героев Рабле утверждает, что лучший способ заснуть - это прослушать проповедь или прочитать молитву.

Мишель Монтень (1533-1592) был наиболее крупным представителем философского скептицизма нового времени. Он провозгласил право человека на сомнение. Сомнению он подвергал и средневековую схоластику, и догматы католической церкви, и само христианское понятие о боге. Его „Опыты" вошли в золотой фонд мировой литературы благодаря сочетанию в них новизны и глубины мысли с ярким и блестящим художественным ее воплощением.

Традиции антиклерикализма и свободомыслия были продолжены и развиты в творчестве просветителей XVIII в. Характерно, что большинство французских просветителей и атеистов XVIII в. были не только философами, но и писателями, поэтами, драматургами. Ф.М.Вольтер (1694-1778) прославился не столько философской глубиной своих сочинений, сколько литературным талантом, умением страстно и увлекательно защищать передовые идеи, подвергать уничтожающей критике католическую церковь, как оплот темноты и мракобесия. Призыв Вольтера „Раздавите гадину!" (т. е. католическую церковь) пронизывает все его литературное творчество. Современник Вольтера Жан Жак Руссо (1712 - 1778) свои демократические и просветительские идеи выражал нередко в форме художественных или публицистических произведений, доступных самому широкому кругу читателей. Французские материалисты и атеисты XVIIIb. - Д.Дидро (1713-1784), П.Гольбах (1723 - 1789) и другие - постоянно прибегали к художественным средствам для пропаганды и популяризации своих идей. Д. Дидро написал „Монахиню", в которой дана убийственная для церкви картина монашеской жизни, калечащей и уродующей личность, мешающей развитию нормальных человеческих чувств, интересов и привязанностей. Антирелигиозная публицистика Поля Гольбаха мало походила на абстрактные философские трактаты. Широко используя средства эмоционально-эстетического воздействия, Гольбах делал свою критику христианства яркой, остроумной, эмоционально насыщенной. Не случайно В. И. Ленин в своей работе „О значении воинствующего материализма" подчеркивал значение бойкой, живой, талантливой, остроумно и открыто нападающей на господствующую поповщину публицистики атеистов XVIII в. для задач атеистического просвещения масс в нашей стране [1].

[1 См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 45, с. 26.]

Немецкое просвещение XVIII b., как известно, было более умеренным, менее радикальным, чем французское. Но оно, так же как и французское, оказывало огромное влияние на развитие художественной литературы в Германии XVIII в. Г. Э. Лессинг (1729 - 1781) в своей драме „Натан Мудрый" проповедовал идею веротерпимости, выступал против претензий христианского духовенства на обладание „полной божественной истиной". В одном из своих писем к брату Лессинг сообщал, что драма „Натан Мудрый" была написана им в целях полемики с богословами, в ней он в художественной форме сказал то, что было опасно сказать открыто в публицистической статье. Лессинг считал, что его цель будет достигнута, если хотя бы один из тысячи лиц, прочитавших драму, усомнится в истинности религии [1].

[1 См.: История и теория атеизма. М., 1962, с. 200.]

К числу свободомыслящих следует, бесспорно, отнести и великого немецкого поэта и мыслителя Иоганна Вольфганга Гете (1749 - 1832). Уже в молодые годы, во время пребывания в Лейпцигском университете, Гете относился весьма скептически ко многим догматам христианского вероучения. Сохранилось свидетельство одного из современников Гете о его вольнодумстве: „Тут подвизается студент по имени Гете. Он выступил с трактатом о Христе, в котором утверждал, что спаситель вовсе не был основателем религии и что христианская вера - плод умствования многих мудрецов, писавших под общим псевдонимом. Он утверждал также, что христианская религия всего лишь очень разумное политическое учреждение" [2].

[2 Цит. по: История свободомыслия и атеизма в Европе, с. 247.]

Вольнодумство Гете нашло свое наиболее полное воплощение в его „Фаусте". Вся образная и идейная структура этого произведения направлена на возвеличение и утверждение творческих потенций человека, неустанных поисков им истины. Хотя Фауста, собравшегося выпить яд и покончить счеты с жизнью, останавливает звон пасхальных колоколов, но это не значит, что Фауст - верующий. Ведь сам он в этот момент говорит:

…Ликующие звуки торжества,

Зачем вы раздаетесь в этом месте?

Гудите там, где набожность жива,

А здесь вы не найдете благочестья.

Ведь чудо - веры лучшее дитя [1].

[1 Гете И. В. Собр. соч. В 10-ти т. М., 1976, т. 2, с. 33.]

Главный вывод, который делает Гете в конце трагедии („Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день идет за них на бой"), не только не согласуется с основными нравственными заповедями христианства, но и прямо противостоит им. В „Фаусте" можно обнаружить скрытую полемику с Библией. К примеру, вместо известного евангельского положения „В начале было слово" в „Фаусте" провозглашается принципиально иной тезис: „В деянии начало бытия". В многочисленных высказываниях Мефистофеля по адресу церкви - отзвуки взглядов самого Гете:

А церковь при своем пищеваренье

Глотает государства, города

И области без всякого вреда.

Нечисто или чисто то, что дарят,

Она ваш дар прекрасно переварит [2].

[2 Там же, с. 106.]

Идеи свободомыслия и антиклерикализма разделяли и многие передовые русские писатели и поэты.

М.В.Ломоносов, и А.Н.Радищев, и многие другие русские просветители XVIII в. были одновременно и писателями. Антиклерикальные и критические по отношению к религии взгляды они выражали не только в своих философских и научных трактатах, но и в художественных произведениях.

Общеизвестно страстное разоблачение А. Н. Радищевым роли православной церкви в России в его оде „Вольность":

Власть царска веру охраняет,

Власть царску вера утверждает;

Союзно общество гнетут.

Одно сковать рассудок тщится,

Другое волю стерть стремится;

„На пользу общую", - рекут [1].

[1 Радищев А. Н. Избранные философские и общественно-политические произведения. М., 1952, с. 479.]

На формирование взглядов великого русского поэта А. С. Пушкина большое влияние оказали атеистические и антиклерикальные идеи французских просветителей XVIII в., книги которых были ему знакомы с юношеских лет. Известно, что в лицейские годы Пушкиным была написана антиклерикальная поэма „Монах", которая долгое время хранилась в архиве его лицейского знакомого А. М. Горчакова [2].

[2 См.: А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1974, т. 1,с. 381,514.]

Замечание А. С. Пушкина в одном из писем из Одессы о том, что он „берет уроки атеизма", не было случайным. Это доказывает не только „Гавриилиада" - блестящая и дерзкая пародия на христианский миф о непорочном зачатии, - но и некоторые стихотворения поэта, чуждые по своим идеям официальному православию. К их числу можно отнести известное стихотворение „Дар напрасный, дар случайный, жизнь, зачем ты мне дана?". Это стихотворение вызвало такое негодование известного церковного деятеля митрополита Филарета (Дроздова), что он написал специальный стихотворный ответ поэту, в котором утверждал, что жизнь каждого человека не случайна, а дана ему богом и предназначена для выполнения божественного замысла. А разве не характеризует отношение А.С.Пушкина к церкви его знаменитая „Сказка о попе и его работнике Балде", которая целиком находится в русле народной фольклорной традиции.

Особенно сильны были тенденции свободомыслия и антиклерикализма в творчестве русских писателей революционно-демократического лагеря. Мало в мировой художественной литературе произведений, где бы с такой потрясающей силой была раскрыта антигуманная, уродующая человека сущность религиозного лицемерия и ханжества, как в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина „Господа Головлевы". Иудушка Головлев имя бога упоминает на каждом шагу. Он ревностно соблюдает все обряды православной церкви, ежедневно проводит немало времени за молитвой. Иудушка, пишет Салтыков-Щедрин, „знал множество молитв, в особенности отлично изучил технику молитвенного стояния. То есть знал, когда нужно шевелить губами и закатывать глаза, когда следует складывать руки ладонями внутрь и когда держать их воздетыми, когда надлежит умиляться и когда стоять чинно, творя умеренные крестные знамения" [1].

[1 Салтыков-Щедрин М. Е. Избранные произведения. М., 1978, с. 214.]

Поминая постоянно имя бога, Иудушка одновременно делает мелкие и крупные пакости всем окружающим его людям, включая и ближайших родственников. Он настолько лишен всего человеческого, что равнодушно обрекает своих сыновей на гибель, отказывая им в какой-либо материальной помощи, отдает своего незаконного сына в воспитательный дом, чтобы тот не напоминал ему о „грехе". А. В. Луначарский справедливо считал образ Иудушки глубочайшим реалистическим образом, имеющим в то же время общечеловеческое значение и выступающим как символ всего „бесчеловечного" в человеке [1].

[1 См.: Салтыков-Щедрин М. Е, Избранные произведения, с. 19.]

Особо следует сказать об отношении к религии и атеизму великих русских писателей Ф. М.Достоевского и Л. Н. Толстого. Их миросозерцание, как известно, было весьма противоречивым. Ф. М. Достоевский пытался обрести выход из жизненных и идейных коллизий своего времени в христианской религии. Но на этом пути его постоянно мучили сомнения и раздумья, воплощавшиеся в его художественных произведениях. В его романах происходит открытое столкновение людей неверующих, атеистов с защитниками православия, причем, как отмечали некоторые современники Достоевского, образы сторонников атеизма или, во всяком случае, людей неверующих выписаны столь ярко, а их аргументы звучат столь сильно и убедительно, что носители христианских идей отнюдь не представляются бесспорными победителями в этом столкновении. Вспомним в этой связи знаменитый разговор Ивана Карамазова с Алешей из романа „Братья Карамазовы". Бунт Ивана против проповедуемой религией всеобщей божественной гармонии в мире есть страстная исповедь человека, „уязвленного" страданиями людей и неспособного примирить их страдания с идеей высшего божественного промысла, который ценой этих страданий обеспечивает им якобы райское блаженство. Иван спрашивает Алешу: „…представь, что это ты сам возводишь здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им, наконец, мир и покой, но для этого необходимо и неминуемо предстояло бы замучить всего лишь одно только крохотное созданьице, вот того самого ребеночка, бившего себя кулачонком в грудь, и на неотмщенных слезках его основать это здание, согласился ли бы ты быть архитектором на этих условиях, скажи и не лги!" [1] И Алеша, который в романе является главным носителем христианских добродетелей, вынужден ответить:,,Нет, не согласился бы". Тем самым Алеша невольно признал, что идея христианского бога как всеблагого и всемогущественного существа никак не может быть совмещена с существованием зла и страданий в мире. А если так, то рушатся все христианские теодицеи (т.е. теории, пытавшиеся оправдать существование зла в мире и одновременно существование бога) и вместе с ними в конечном счете ставится под сомнение сама идея божественного промысла, которая лежит в основе христианского вероучения". Такова логика, которая объективно содержится в приведенных выше рассуждениях, хотя сам Достоевский этой логики и не принимает. Он пытается доказать, что „если бога нет, то все позволено", что без веры в бога невозможно нравственное поведение людей, однако объективная логика образов и идей его романов не только шире указанного постулата, она нередко приходит с ним в противоречие. „Бунтарские" аргументы Ивана Карамазова столь убедительны, что Алеша не в состоянии их опровергнуть.

[1 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. В 30-ти т. Л., 1976 т. 14 с. 223-224.]

Таким образом, творчество Достоевского нельзя, как это делают многие зарубежные его исследователи, рассматривать только как апологию религии. В нем следует учитывать и весьма важную для нас тенденцию „бунта" против устоев религиозного мировоззрения.

Л.Н.Толстой, как известно, вступил в прямой конфликт с православной церковью. Он пришел к выводу, что православная догматика и обрядность противоречат здравому смыслу и являются такими же проявлениями суеверий и предрассудков, как спиритизм, вера в гадания, вещие сны и т. п. В романе „Воскресение" Л. Н. Толстой дает описание православного таинства евхаристии (причащения), совлекая с него религиозно-символические одежды и показывая всю нелепость этого обряда. „Сущность богослужения, - пишет Л. Н. Толстой, - состояла в том, что предполагалось, что вырезанные священником кусочки и положенные в вино, при известных манипуляциях и молитвах, превращаются в тело и кровь бога. Манипуляции эти состояли в том, что священник равномерно, несмотря на то, что этому мешал надетый на него парчовый мешок, поднимал обе руки кверху и держал их так, потом опускался на колени и целовал стол и то, что было на нем. Самое же главное действие было то, когда священник, взяв обеими руками салфетку, равномерно и плавно махал ею над блюдцем и золотой чашей. Предполагалось, что в это самое время из хлеба и вина делается тело и кровь, и потому это место богослужения было обставлено особой торжественностью" [1].

[1 Толстой Л. Н. Собр. соч. В 12-ти т. М., 1959, т. 11, с. 146.]

Срывая, по выражению В. И. Ленина, все и всяческие маски, в том числе и маски с официального православия, Л. Н. Толстой в то же время пытался доказать необходимость христианства, сводил его сущность к этическому учению о любви к ближнему и непротивлению злу насилием. В этом проявилась непоследовательность, противоречивость его идейной позиции, которую В. И. Ленин объяснял противоречивыми условиями, в которые была поставлена деятельность русского крестьянства, в пореформенную эпоху [2].

[2 См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 17, с. 206-213.]

Критика религии и церкви, раскрытие их реакционной социальной роли имели важное значение для развития изобразительного искусства нового времени.

Яркий пример - творчество выдающегося испанского художника Франсиско Гойи (1746 - 1828). Гойя жил в эпоху, когда Испания была одним из самых отсталых государств Европы, где безраздельно господствовала католическая инквизиция, поощряемая прогнившим королевским режимом. В творчестве Гойи, начиная с 90-х годов XVIII в., одно из центральных мест занимает тема острой, беспощадной критики религиозного фанатизма, мракобесия и изуверства. Борьба против католической церкви велась Гойей в обстановке разгула реакции, физического истребления и заключения в тюрьмы инакомыслящих. Поэтому он вынужден был нередко прибегать к символам и аллегориям, чтобы несколько закамуфлировать подлинный смысл и содержание своих картин и гравюр. Характерна в этом плане знаменитая серия офортов „Капричос". Одна из групп офортов этой серии специально посвящена борьбе разума против тьмы, невежества и религиозных суеверий. Широко известен офорт, названный Гойей „Сон разума рождает чудовищ". Он является как бы философским введением к следующим офортам, о чем свидетельствует подпись к офорту (текст Ф. Гойи): „Воображение, покинутое Разумом, порождает немыслимых чудовищ; но в союзе с Разумом оно - мать искусств и источник творимых ими чудес" [1]. Трудно, на наш взгляд, более ярко и глубоко охарактеризовать соотношение религии и искусства, чем сделал Гойя в этой одной фразе.

[1 См.: Прокофьев В. „Капричос" Гойи. М., 1970, с. 120.]

Ф. Гойя. "Сон разума рождает чудовищ"

В следующих офортах мы видим многих из чудовищ тьмы, о которых говорилось выше. Так, например, офорт под названием „Строгий выговор" пародирует таинство католической исповеди. Как отмечает советский искусствовед В.Прокофьев, некоторые современники Гойи интерпретировали этот офорт как сатирическое изображение трибунала инквизиции. В центре изображен монах с головой хищного зверя, не то хорька, не то волка… Рядом с ним - смиренно исповедующийся мужчина с измученным лицом. Справа к исповедующемуся тянется мерзкая личность в светском костюме, как бы нарушающая тайну исповеди или же представляющая светскую власть на заседании инквизиционного трибунала. А за спиной исповедника-инквизитора происходит многозначительная сцена, в которой еще один монах буквально силой вытягивает признания у какого-то человека.

Ф. Гойя. "Строгий выговор"

Офорт под названием „Из хороших перьев можно сделать хорошую птицу" в завуалированном виде разоблачает социальную сущность религии. На нем изображено засохшее дерево с торчащими в стороны обрубками веток. Форма дерева похожа на крест. На него надета монашеская сутана, и поэтому дерево напоминает огородное чучело в монашеском одеянии. Его окружают испуганные и коленопреклоненные молящиеся. Подлинный смысл изображения не вызывает сомнений, особенно если принять во внимание подпись Гойи к этому офорту: „Как часто смехотворное создание превращается в фантастическое существо, которое, не будучи в действительности ничем, выглядит многим. Так много могут сделать мастерство портного и глупость тех, кто судит о вещах только по их видимости" [1].

[1 См.: Шахнович М. И. Гойа против папства и инквизиции. М.-Л., 1955, с. 135.]

Ф. Гойя. „Из хороших перьев можно сделать хорошую Птицу", или "Чего только не сделает портной"

Теме критики религиозного изуверства посвящена серия рисунков Гойи под общим названием „Узники инквизиции". В этих рисунках, где изображены жертвы инквизиции в колпаках позора, надетых на них инквизиторами, со связанными сзади руками, заключенные в темницах, пытаемые, отчетливо выражена ненависть к инквизиции, калечащей тела и души людей, сострадание и жалость к „еретикам". Борьба с „чудовищами" невежества, фанатизма и мракобесия велась испанским художником в течение всей жизни. Она нашла свое отражение и в фресках из так называемого,Дома Глухого", созданных им в последние годы жизни, и во многих других его работах.

Необычайно интересна с точки зрения насыщенности антицерковными и атеистическими идеями и стремлениями живопись русских художников-реалистов второй половины XIX - начала XX в.

Мало кто из русских художников подымался в своем искусстве до таких высот обличительного пафоса в изображении русского духовенства и роли религии в России, как В. Г. Перов (1834-1882). Выдающийся русский критик и искусствовед В. В. Стасов писал в свое время, что такие картины Перова, как „Сельский крестный ход на пасхе", „Проповедь в селе", „Чаепитие в Мытищах", „Монастырская трапеза", нарисовали „целый новый мир, тоже раньше никем не тронутый, с той стороны, которая была именно самая характерная" [1]. Перед зрителем предстал мир русского духовенства и монашества - мир невежества, алчности, чревоугодия и пьянства, лжи и лицемерия.

Картина В. Г. Перова „Проповедь в селе" наглядно показывает социальную роль религии и церкви в старой России. Стасов так излагает содержание этой картины: „Сельский батюшка усердно проповедует с амвона на тему „Всякая власть от бога", между тем, сидящий на самом переди, в кресле, старичок-помещик, дурачок и тряпица, сладко заснул, жена его любезничает с провинциальным франтом, а крепостной деревенский лакей кулаками пихает прочь добрых „мужичков", которым такая охота была бы послушать речей батюшкиных о власти от бога" [2].

[1 Стасов В. В. Избранное. М.-Л., 1950, т. 1, с. 463.] [Там же, с. 464.]

В. Г. Перов. Сельский крестный ход на пасхе

Весьма сильное впечатление производит также известная картина В. Г. Перова „Сельский крестный ход на пасхе". Недаром она была в 60-е годы снята с выставки и находилась фактически под запретом вплоть до революции 1905 г. На картине изображена праздничная пасхальная процессия, выходящая из одного из сельских домов. На крыльце стоит священник. Он настолько пьян, что еле держится на ногах и, чтобы не упасть, схватился одной рукой за столбик крыльца. Остальные участники процессии своим обликом также демонстрируют "высокие нравственные качества", о которых так любит говорить церковь. Некоторые из них валяются под крыльцом, другие несут иконы головой вниз, третьи в бессмысленном отупении горланят молитвы.

В. Г. Перов. Чаепитие в Мытищах близ Москвы

В. В. Пукирев.

Дьячок объясняет крестьянам картину страшного суда

В картине „Чаепитие в Мытищах" В. Г. Перов разоблачает лицемерие и ханжество монахов. Картина построена на контрастных образах сытого и самодовольного монаха, вкушающего чай, и бездомного нищего-калеки, бывшего солдата, робко протянувшего руку за милостыней. „Все - тому, за то, что он век празден, ничего - этому, за то, что он век работал, как вол, и вот теперь в рубище на деревяшке ходит" [1] - так передает смысл картины В. В. Стасов.

[1 Стасов В. В. Избранные сочинения. В 2-х т. М.-Л., 1937, т. 1, с. 838.]

И. Е. Репин. Крестный ход в Курской губернии

Острую критику церковного быта и нравов, роли церкви и религии в освящении социального неравенства мы находим также в картинах многих других русских художников-реалистов XIX в.: А. И. Корзу-хина („Перед исповедью", „В монастырской гостинице"), В. В. Пукирева („Неравный брак", „Дьячок объясняет крестьянам картину страшного суда"), Н. В. Неврева („Панихида на сельском кладбище", „Воспитанница").

И. Е. Репин. Протодиакон

Существенную роль играли антиклерикальные и антирелигиозные мотивы в творчестве великого русского художника Ильи Ефимовича Репина (1844 - 1930). Если в „Протодиаконе" и „Крестном ходе в Курской губернии" Репин в основном продолжал тему разоблачения духовенства и социальной роли церкви, которые нашли свое отражение ранее в творчестве Перова и других передвижников, то „Отказ от исповеди" занимает, несомненно, особое место в его творчестве. Эта картина была написана на сюжет стихотворения „Последняя исповедь", помещенного в подпольном революционном журнале „Народная воля". В этом стихотворении революционер говорит священнику: „Уйдите, батюшка! Я прожил век бойцом, я и умру таким, смеясь в лицо врагу, проклятья посылая!" В одном из писем В. В. Стасову И. Е. Репин недвусмысленно определил свое отношение к христианству. „Все христианство, - писал он, - это рабство, это смиренное самоубийство всего, что есть лучшего и самого дорогого и самого высокого в человеке" [1].

[1 Репин И. Е. и Стасов В. В. Переписка. М.-Л., 1949, т. 2, с. 172.]

И. Е. Репин. Отказ от исповеди

В картине „Отказ от исповеди" с необычайной, истинно репинской силой и выразительностью представлено столкновение двух мировоззрений, двух взглядов на жизнь. Революционер гордо отвергает мнимое религиозное утешение, предлагаемое ему священником. Его фигура дышит энергией, величавым спокойствием и уверенностью в себе. Это человек, убежденный в правоте своего дела и готовый отдать за него жизнь. Видно, что все симпатии художника на стороне атеиста-революционера.

Искусство прошлого и сейчас играет важную роль в атеистическом воспитании трудящихся. Многие лекторы и пропагандисты постоянно используют различные произведения литературы и изобразительного искусства в атеистической работе. Замечание В. И. Ленина о необходимости широко привлекать в пропаганде атеизма воинствующую публицистику французских просветителей XVIII в. имеет общее принципиальное значение. В свете этого замечания становится очевидной важность использования в атеистическом воспитании всей сокровищницы мирового искусства. Оно может и должно быть использовано в целях воспитания в массах научного, материалистического мировоззрения.

Советское искусство в системе атеистического воспитания

Проблема формирования в сознании масс научного, материалистического (а следовательно, и атеистического) мировоззрения решается не только средствами науки и философии, не только с помощью теоретического, рационального воздействия. Ее решение предполагает взаимодействие всех средств и факторов, формирующих духовный мир личности. И в ряду этих средств важное место занимают искусство и эстетическое освоение мира в целом.

Говоря о роли искусства в системе атеистического воспитания, следует прежде всего подчеркнуть, что оно удовлетворяет важные объективные потребности личности (эстетические, эмоционально-психологические) и тем самым способствует преодолению религиозных влияний на человека. В ряду социальных факторов, которые в нашем обществе затрудняют преодоление религии и распространение атеизма среди населения, следует выделить и неполное удовлетворение духовных потребностей людей. К сожалению, еще далеко не везде, не во всех населенных пунктах и отдельных коллективах созданы условия, обеспечивающие повседневное и систематическое удовлетворение эстетических потребностей населения, в особенности таких его групп, как домохозяйки, пенсионеры. Эстетические потребности принадлежат к тем духовным потребностям, которые объективно существуют у громадного большинства людей, хотя и развиты далеко не одинаково. Чем больше у человека свободного времени (а оно, как известно, существенно возросло у советских людей за последние десятилетия), тем острее им ощущается потребность как в постоянном восприятии художественных произведений, так и в посильном участии в художественном творчестве (музыкальном, танцевальном, изобразительном, драматическом и т. п.). Если эта объективная потребность не удовлетворяется в здоровой, разумной форме, на социалистической идейной основе, то возникают возможности обращения людей для ее удовлетворения к церковному искусству.

Вот что писал о роли музыки и пения в церкви бывший профессор богословия А. А. Осипов, ставший убежденным атеистом: „Все это несомненно красиво. Будит отклики в сердце. Способно взволновать. Порой очень музыкально и мелодично. Но… здесь-то и кроется страшное зло… В церкви все чувства и переживания, вызванные песнопением, все человеческое, что заговорило в нас в ответ на музыку, берется на вооружение руководителями церкви. На чувствах играют, стараясь убедить, что это пробуждение или движение в человеке веры в бога. Умиление перед красотой музыки немедленно относят за счет „прикосновения к душе благодати" [1].

[1 Осипов А. А. Продолжаем разговор с верующими. Л., 1962, с. 65,66.]

Церковь, как об этом говорилось выше, накопила огромный опыт использования культового искусства и возникающих под его воздействием эстетических переживаний в своих целях, в целях насаждения и укрепления религиозной веры. И всякая недооценка или игнорирование эстетических потребностей людей в нашем обществе создает дополнительные возможности для „улавливания душ" религиозными организациями, для их воздействия на сознание людей.

Людям в любом обществе, в том числе и в социалистическом, объективно присущи также определенные эмоционально-психологические потребности, например потребность в эмоциональной разрядке, в вытеснении накопившихся отрицательных переживаний положительными. Удовлетворение этой потребности может пойти разными путями и привести к разным социальным результатам. Важной формой удовлетворения потребности личности в эмоциональной разрядке является, как уже отмечалось, эстетический катарсис, т. е. бурное столкновение противоположных по своему содержанию чувств, происходящее в процессе создания художественного произведения или его восприятия. Психологическим результатом катарсиса является трансформация отрицательных переживаний в положительные.

Однако потребность в эмоциональной разрядке может быть удовлетворена и в процессе религиозных культовых действий. Психологический процесс происходит в этом случае уже на принципиально иной идейной основе и имеет иной социальный результат: чувства религиозного человека направлены в сторону сверхъестественных, т. е. иллюзорных, объектов, а результатом религиозного катарсиса является укрепление религиозной веры. Отсюда ясно, что атеистическое воздействие искусства и эстетической деятельности вообще не следует сводить только к критике религии и утверждению идей атеизма в отдельных художественных произведениях. Удовлетворяя духовные потребности людей на здоровой идейной основе, искусство играет важную роль в формировании нового человека и, в частности, в формировании его мировоззрения, его отношения к окружающему миру.

Не только профессиональное искусство, но и эстетическое начало в самом широком смысле призвано сыграть существенную роль как в освобождении трудящихся от влияния религиозного культа, религиозных праздников и обрядов, так и в утверждении атеистического миропонимания. Потребность в обрядовом, т. е. торжественном, эмоционально и эстетически насыщенном оформлении важных для личности и семьи событий есть объективная потребность, свойственная людям в любом обществе, в том числе и социалистическом. Церковь издавна паразитировала на этой здоровой человеческой потребности. Она создала разветвленную систему религиозных обрядов, которые призваны отмечать все сколько-нибудь знаменательные события в жизни семьи и отдельного человека. Система церковных обрядов шлифовалась в течение многих веков. Церковь умело и тонко использовала различные способы эмоционально-психологического и эстетического воздействия, создавая определенное настроение у участников каждого обряда. Не случайно некоторые виды религиозных обрядов (например, крещение, отпевание) еще имеют значительное распространение в нашей стране.

В Советском Союзе за последние десятилетия создана система новой социалистической обрядности, накоплен значительный опыт ее развития в различных областях и республиках [1].

[1 См.: Социалистическая обрядность и формирование нового человека. Киев, 1979.]

Этот опыт показывает, что новые социалистические обряды прочно утвердились в быту советских людей, стали неотъемлемым элементом советского образа жизни. Вместе с тем следует признать, что еще не везде созданы необходимые условия для того, чтобы советские обряды получили широкое распространение в массах, завоевали их симпатии. В частности, еще не везде найдено оптимальное для каждого обряда художественное его оформление. В некоторых случаях музыкальное сопровождение обряда либо вовсе отсутствует, либо мало соответствует содержанию данного обряда, его символике. Оформление обрядовых помещений также не всегда удачно. Иногда оно бывает очень бедным и невыразительным, в отдельных же случаях - чересчур пышным и помпезным. Эстетические компоненты новых обрядов не следует рассматривать как нечто внешнее по отношению к их идейному содержанию. Они активно участвуют в формировании чувств и настроений ее участников, а следовательно, обеспечивают глубокое внутреннее усвоение ими тех ценностей, норм и идеалов, которые символически воплощает обряд. И чем ярче и красочнее будет эстетическое оформление советских обрядов, тем большей популярностью они будут пользоваться в массах, тем большее мировоззренческое и атеистическое воздействие они будут на них оказывать.

На основании всех этих соображений мы приходим к выводу, что искусство и религия могут удовлетворять некоторые объективные потребности человека (например, его эстетическую потребность, потребность в эмоциональной разрядке, в обрядах), но делают они это по-своему, исходя из своих специфических особенностей. Задачи атеистического воспитания, формирования нового человека требуют от нас, чтобы указанные потребности удовлетворялись с помощью художественного творчества и здорового, реалистического искусства, способных воспитывать в людях жизнеутверждающее, активное отношение к действительности, а не страх перед ней и стремление убежать от нее в область религиозных иллюзий.

В этом контексте становится яснее и глубокое содержание той мысли, которая была высказана В. И. Лениным в его беседе с М. И. Калининым. В речи на V Всероссийском съезде работников искусств 25 мая 1925 года М. И. Калинин сказал: „Помнится, было это лет пять назад. Я был на квартире у Владимира Ильича, и там мы разговорились о том, чем заменить религию? Владимир Ильич мыслил так, что, пожалуй, кроме театра, нет ни одного института, ни одного органа, которым мы могли бы заменить религию. Ведь мало религию уничтожить и тем освободить человечество совершенно от страшнейших пут религиозности, надо религию эту чем-нибудь заменить, и Ленин говорит, что место религии заступит театр" [1].

[1 Калинин М. И. Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине. М., 1934, с. 49.]

Эту мысль В. И. Ленина, конечно, не надо понимать упрощенно. Главное ее значение, на наш взгляд, состоит в том, во-первых, что религию следует не просто изгнать из жизни людей, ее надо заменить чем-то другим, что с иных идейных позиций удовлетворяло бы потребности людей, которые прежде удовлетворялись религией. Во-вторых, В. И. Ленин полагал, что именно искусство, и в частности театр, может стать той заменой религии, которая позволит удовлетворить по-новому многие потребности масс.

Отсюда ясно, что атеистическое воздействие искусства и эстетической деятельности вообще не следует сводить только к критике религии и утверждению идей атеизма в отдельных художественных произведениях. Удовлетворяя духовные потребности людей на здоровой идейной основе, искусство играет важную роль в формировании нового человека и, в частности, в формировании его мировоззрения, его отношения к окружающему миру.

Нельзя не согласиться с мнением писателя В. Тендрякова, который говорит: „Мы почему-то считаем, что только то произведение, которое непосредственно касается вопросов религии, вносит вклад в атеистическую пропаганду. Конечно, надо создавать вещи, направленные непосредственно против религиозных пережитков. Но нужны и такие произведения, которые, может быть, прямо и не касаются вопросов религии, но, решая вопросы морали, совершенствования нашего человека, борьбы старого и нового, и не вообще где-то, а внутри человеческой души, в духовном мире, будут этим работать на атеизм, разрушать религиозные взгляды" [1].

[1 Наука и религия, 1964, N 1, с. 60.]

Все сказанное не означает, естественно, что советское искусство не должно заниматься непосредственно атеистической темой, не должно в художественной форме ставить проблемы, связанные с преодолением религии и утверждением атеизма в духовной жизни нашего общества. За шесть с лишним десятилетий существования Советского государства нашим искусством накоплен определенный опыт решения атеистической темы, который должен быть осмыслен и проанализирован с позиций сегодняшнего дня.

В довоенные годы советское искусство активно боролось против религии, используя при этом самые различные виды и жанры художественного творчества. Чтобы правильно понять особенности советского антирелигиозного искусства 20-х и начала 30-х годов, нужно учитывать, что это было время острой классовой борьбы, которая накладывала свой отпечаток и на борьбу с религией. Носитель религии был в те годы нередко одновременно и врагом Советской власти, противником социалистических преобразований. Поэтому многие произведения советского искусства тех лет были посвящены разоблачению реакционной политической роли части православного духовенства, некоторых лидеров других религиозных организаций. Борьба велась острым, публицистическим оружием. Значительное место в ней занимали плакаты с краткими и выразительными надписями, карикатуры, стихотворения, сатирические пьесы, фельетоны.

Антирелигиозный плакат получил значительное распространение и пользовался огромной популярностью уже в первые годы Советской власти. В его создании большую роль сыграли видные советские художники Д. С. Моор (Орлов), В. Дени (В.Н.Денисов). Одним из первых атеистических плакатов Д. Моора был плакат „Попы помогают капиталу и мешают рабочему" (1920 г.). На плакате противопоставлены две главные фигуры: капиталиста и рабочего. Они окружены служителями культа различных конфессий, которые помогают капиталисту и мешают рабочему. Социальную роль религии в условиях капитализма убедительно раскрывает плакат Д. Моора „Христос терпел и нам велел". В центре плаката - огромный крест, который несут на своих плечах, сгибаясь под его тяжестью, трудящиеся и угнетенные различных стран и национальностей [1].

[1 См.: Рутенбург С. Г. Д. Моор - художник-атеист. - Ежегодник музея истории религии и атеизма, 1961, с. 168-187.]

Большой популярностью в массах пользовался плакат В. Дени „Все люди братья, люблю с них брать я", в центре которого была фигура алчного православного священника.

Острым оружием борьбы против церковной контрреволюции, против использования религии в реакционных социальных целях была также карикатура. Во многих газетах и журналах 20-х годов постоянно публиковались карикатуры и рисунки, в которых разоблачалась антинародная деятельность представителей духовенства, высмеивались разного рода знахари и „чудотворцы".

Атеистическая тема была одной из ведущих и в творчестве многих выдающихся советских поэтов. „Богоборческие", резко критические по отношению к религии мотивы были свойственны поэзии В. В. Маяковского еще в дореволюционные годы. В поэме „Война и мир" строки, рисующие сцены бессмысленной кровавой бойни, перебиваются и дополняются текстом и нотной записью молитвы „Упокой, господи, душу усопшего раба твоего…" В поэме „Человек" Маяковский писал:

Загнанный в земной загон,

Влеку дневное иго я. А на мозгах верхом

„Закон", на сердце цепь -

„Религия".

После Великой Октябрьской социалистической революции тема критики религии, разоблачения социальной роли духовенства, высмеивания нелепости религиозных обрядов и праздников становится одной из ведущих в творчестве В. В. Маяковского. Невозможно даже перечислить все его стихотворения, посвященные этой теме. Напомним кратко только некоторые из них. В сатирическом стихотворении „Ханжа" дан яркий портрет религиозного ханжи и лицемера.

Петр Иванович Васюткин бога

беспокоит много - тыщу раз,

должно быть,

в сутки упомянет

имя бога.

Цапнет

взятку -

лапа в сале. Вас считая за осла, на вопрос:

„Откуда взяли?" Отвечает:

„Бог послал"…

Обворовывая

массу, разжиревши понемногу, подытожил

сладким басом: „День прожил -

и слава богу".

Широко известно стихотворение В. В. Маяковского „6 монахинь", в котором немногими гротескными штрихами дан яркий сатирический портрет католических монахинь. „Самый замечательный безбожник не придумает кощунственнее шарж!" - заключает это стихотворение поэт.

Одно из самых сильных поэтических произведений, посвященных атеистической теме, - поэма „Смерть пионерки" Эдуарда Багрицкого. Поэт прославляет стойкость духа, твердость убеждений юной пионерки, которая, даже будучи тяжело больной, отказалась надеть на себя крестик.

После окончания Великой Отечественной войны атеистическое воспитание в нашей стране развивалось в новых условиях. В результате победы социализма были подорваны социальные корни религии. Исчезновение эксплуататорских классов привело к ликвидации классовой базы религиозных организаций. Громадное большинство служителей культа, учитывая настроения массы верующих, заняло лояльные позиции по отношению к нашему государству, нашему общественному строю. Все это выдвинуло на первый план проблемы перестройки сознания верующих, проблемы формирования, воспроизводства и упрочения атеистического сознания в массах трудящихся. Эти изменения поставили новые важные задачи и перед деятелями искусства, которые посвятили свои произведения атеистической теме.

Главная задача, вставшая перед ними, заключалась в том, чтобы в ярких и убедительных художественных образах показать, с одной стороны, как религиозная вера воздействует на человека, односторонне направляя его помыслы, чувства и волю в сторону иллюзорных, реально не существующих сущностей, препятствуя его социальной активности или направляя ее в ложное русло, а с другой - раскрыть гуманистическую природу атеизма, его роль духовного освободителя личности от порабощающих ее иллюзий. Дать убедительное художественное решение этой задачи очень трудно. Это гораздо труднее, чем разоблачить того или иного служителя культа, показав изувера-сектанта или попа-лицемера. Но такое углубленно-психологическое раскрытие атеистической темы в искусстве чрезвычайно важно для дела коммунистического воспитания.

Именно по этому пути пошли некоторые известные советские писатели еще в конце 50 - начале 60-х годов. К их числу прежде всего нужно отнести В. Ф. Тендрякова. Его повесть „Чудотворная" явилась, несомненно, произведением, знаменовавшим в советской литературе новый этап в раскрытии атеистической темы. В центре внимания писателя - психологические конфликты в сознании деревенского мальчика Родьки, ставшего невольным виновником „открытия" иконы, некогда считавшейся чудотворной. В дальнейших своих повестях В. Ф. Тендряков развивает и углубляет социально-психологический анализ характеров и ситуаций, возникающих в результате влияния религии на отдельных представителей советской молодежи. Острые проблемы атеистического воспитания поставлены, например, в повести „Чрезвычайное". На собственном опыте убеждается директор школы Анатолий Матвеевич Махотин, от лица которого ведется рассказ, что носители религиозной идеологии используют любые недостатки, возникающие кое-где в нашей системе идейного воспитания, и в частности формализм, казенщину, отсутствие подлинного внимания к людям, чтобы овладеть сознанием человека, особенно человека молодого, формирующегося. Как и в большинстве других произведений В. Ф. Тендрякова, в повести нет однозначных ответов на поставленные вопросы, она вызывает споры. Но это, на наш взгляд, является как раз достоинством, а не недостатком повести: она заставляет читателя задуматься, а это совсем неплохо. В повести В. Ф. Тендрякова „Апостольская командировка" показан духовный кризис молодого человека, поиски им смысла жизни, мировоззренческих ориентиров. В силу ряда объективных и субъективных обстоятельств герой повести идет по ложному пути, пытается найти нравственную и мировоззренческую основу своей жизни в религии, но, пройдя тяжелые жизненные и духовные испытания, наконец прозревает. В. Ф. Тендряков избегает в своем творчестве облегченных решений. Он не боится самых острых ситуаций, самых сложных психологических конфликтов. И в этом, несомненно, одно из важных достоинств его произведений.

В психологическом ключе написана повесть В. Померанцева „Когда есть Я…". Писатель в ней художественными средствами показывает, какую роль в обращении человека к религии может сыграть страх смерти. Исследуя "диалектику души" во всех ее противоречиях, автор убеждает в том, что обращение к религии в сложных жизненных ситуациях отнюдь не является неизбежным, что ему можно и должно противостоять.

Можно назвать и другие повести, рассказы, пьесы, кинофильмы, которые серьезно и вдумчиво решают проблемы столкновения религиозной веры и атеистических убеждений, показывают моральное и идейное превосходство атеиста над верующим. Вспомним хотя бы популярную пьесу С. Алешина „Все остается людям" (и одноименный фильм), в которой академик Дронов выходит победителем в споре со священником не только в сцене самого спора, но и в силу всей логики развития образов и сюжета. Всем содержанием своей жизни Дронов утверждает наше представление о бессмертии: подлинное бессмертие человека заключено не в мнимом загробном мире, а в его делах и поступках, в том, что он оставил после себя на земле.

Послевоенная советская поэзия посвятила атеистической теме также немало произведений. К сожалению, далеко не все стихотворения этой тематики можно считать удачей в идейном и художественном отношении. В наши задачи не входит подробный разбор их [1].

[1 См.: Притыкин Я. М. Антирелигиозные мотивы в современной советской поэзии. - Ежегодник музея истории религии и атеизма. М., 1961, с. 141-167.]

Хочется лишь отметить, что бесспорной удачей авторов были те стихотворения, в которых достигалось органическое слияние глубоких философских идей и яркой художественной формы. Одним из лучших произведений такого рода (на наш взгляд) следует считать стихотворение ленинградского поэта Вадима Шефнера „Старый храм", которое мы приводим целиком.

Как все здесь неуклюже и негладко,

Пороги вязнут в вековой грязи,

И храма циклопическая кладка

Бесформенною кажется вблизи.

Уходит ввысь уверенно и хмуро

Замшелая бугристая стена,

И камня первозданная фактура

Щербата и ничем не смягчена.

Но вверх взгляни - над сизыми холмами

Увидишь ты ожившую мечту:

Как дым костра в безветрие, как пламя,

Как песня, храм струится в высоту.

Он рвется ввысь, торжественен и строен,

Певучей силой камень окрылен,

- Для бога он иль не для бога строен,

Но Человеком был воздвигнут он.

И нет в нем лицемерного смиренья,

- Безвестный зодчий был правдив и смел:

Он стал творцом и - окрылил каменья,

И гордость в них свою запечатлел.

И ты стоишь на каменном пороге,

И за людей душа твоя горда,

- Приходят боги и уходят боги,

Но Человек бессмертен навсегда.

К числу лучших поэтических творений на атеистическую тему следует отнести и стихотворение известного советского поэта Алексея Суркова:

Ты думаешь, это не страшно было -

Решить, что бога на свете нет,

Что в нашей вселенной иная сила

Заведует ходом звезд и планет?

Не просто знать, беспощадно ясно,

Что смерть придет - и судьба твоя

И все, что в мире было прекрасно,

Угаснет с твоим беспокойным Я;

Что можно жить без аллаха и спаса,

Без райских приманок и адских мук

И, страх пересилив, до смертного часа

Не выпустить душу из собственных рук.

Лишь смело покончив с последней химерой,

Сердца леденящей, как холод ночной,

Ты плечи расправишь и полной мерой

Познаешь радость жизни земной.

Слова человеческой песни слыша,

Почувствуешь, зову природы в ответ,

Что люди - хозяева мира и выше

Идеи и силы на свете нет.

К сожалению, далеко не все произведения советского искусства, в которых затрагиваются проблемы религии и атеизма, свободны от идейных и художественных просчетов и недостатков. Некоторые писатели и кинорежиссеры любят, например, особое внимание уделять крайним проявлениям религиозного фанатизма и изуверства, вызывающим отвращение читателей или зрителей. В неплохом в целом фильме „Тучи над Борском" центральным событием стала сцена распятия сектантами молодой девушки. Подобные события в жизни религиозных организаций являются редким исключением и, что особенно важно, резко осуждаются большинством верующих и руководством религиозных организаций. Сосредоточивая внимание людей только на этих проявлениях религии, мы во многом бьем мимо цели, ибо оставляем в тени наиболее важные, каждодневные проявления религии, которые наносят вред сознанию и поведению миллионов людей.

Освещению атеистической темы в искусстве мешает недостаточное знание писателями, художниками жизненного материала, в частности слабое знакомство их с особенностями вероучения и культа тех религиозных организаций, представителей которых они изображают. Даже в таком талантливом и весьма популярном произведении, как роман А. Иванова „Тени исчезают в полдень", имеются неточности в изображении сектантки Пистимеи, которая соединяет в своем облике черты последователей нескольких, причем совершенно различных, конфессий. Аналогичные ошибки, даже в более грубой форме, допускали и другие писатели, драматурги, кинорежиссеры. Атеистическая тема в искусстве предъявляет очень строгие требования к писателю или художнику, который берется за ее воплощение. Здесь все должно быть правдиво, каждое слово и каждая деталь выверена и выношена. Только в этом случае можно рассчитывать на то, что данное произведение искусства окажет должное воспитательное воздействие.

До сих пор речь шла главным образом о литературе. В советском изобразительном искусстве в послевоенные годы создано, к сожалению, сравнительно мало работ, где бы атеистическая тема нашла серьезное и глубокое художественное воплощение. Некоторые из картин, посвященных этой теме, грешат иллюстративностью, заданностью. Однако и в советской живописи мы имеем совершенно исключительные по своей глубине и талантливости произведения, которые могут и должны быть использованы в целях атеистического воспитания.

П. Корин. Эскиз картины „Русь уходящая"

Речь идет прежде всего о цикле картин П. Д. Корина, известных под названием „Русь уходящая". При создании этих картин художник был далек от каких-либо атеистических целей и мотивов. Представители уходящего религиозного мира на Руси интересовали его главным образом в социально-психологическом плане. Художник увидел среди них разнообразные, нередко сильные и самобытные характеры. Однако сила психологического реализма этих художественных портретов такова, что многие из них выступают объективно как суровый приговор религии. Изображенные на этих портретах люди отличаются друг от друга по своему общественному положению, характеру, возрасту, внешности. Но есть в них и нечто общее: это люди, жизнь которых была неразрывно связана с религией и церковью. Каждый из этих характеров мог сформироваться только в церковной среде, в среде русского православия. Корин суров и правдив в своем реализме. Он не смягчает красок. Одни из изображаемых им людей несут на себе черты того религиозного убожества, которое на Руси издавна называлось юродством („Слепой", „Нищий"), другие предстают перед нами как убежденные и непоколебимые фанатики, подчинившие свою недюжинную волю религиозным целям („Отец и сын", „Схи-моигумен"). Третьи олицетворяют собой итог одинокой, отрешенной от всех радостей и горестей, замкнутой монашеской жизни („Схимница"). В большинстве своем это сильные характеры, яркие, впечатляющие типы. И в то же время на них лежит печать обреченности, ощущается неизбежность гибели того мира, который они олицетворяют. Это обусловило особый драматизм изображений, трагический отпечаток, лежащий на многих из них. Это - Русь уходящая. Эти картины помогают нам яснее видеть социальную и психологическую сущность религии, ее воздействие на духовный мир людей.

Нельзя не выразить сожаления, что в последние годы очень немногие советские писатели, поэты, драматурги, режиссеры, кинорежиссеры и художники обращаются к атеистической теме. Более того, со стороны некоторых деятелей искусства наблюдается увлечение церковной и религиозной терминологией и атрибутикой, идеализация отдельных церковных деятелей и иерархов, тенденция к некритическому изображению носителей религиозной веры. Так, например, в ряде советских произведений литературы и живописи последних лет идеализируется и возвеличивается образ Сергия Радонежского, который изображается чуть ли не единственным организатором и вдохновителем победы русских на Куликовом поле, а Дмитрий Донской - лишь его смиренным учеником, воплощающим его замыслы. Между тем, как подробно показал А. Шамаро в своих содержательных статьях [1], подобная трактовка не имеет ничего общего с исторической истиной. У некоторых поэтов стало модным кокетничанье религиозной терминологией, библейскими образами и символами. В отдельных случаях такое кокетничанье превращается уже в отход от атеистических позиций.

[1 См.: Шамаро А. Как устояла Русь. - Наука и религия, 1980, N 7, 8; Шамаро А. Куликовская битва. Дмитрий Донской и Сергий Радонежский. - Вопросы научного атеизма. М., 1980, вып. 25.]

П. Корин. Схимница

Здесь не место подробно обсуждать эти негативные явления в развитии советского искусства, которые неоднократно анализировались на страницах наших газет и журналов. Нет сомнения, что они носят частный и временный характер и что магистральной линией развития советского искусства продолжает оставаться борьба за социальное и духовное освобождение человека, включающая необходимо и борьбу за утверждение в его сознании научного, материалистического мировоззрения, за преодоление всех форм извращенного, ложного сознания. Перед советским искусством стоит также важная задача показать в ярких и убедительных художественных образах благотворное воздействие атеизма на развитие человеческой личности, раскрыть сущность атеизма как одного из важных проявлений человеческой свободы.