Искусство прозы

Общая структура

Она та же, что и у любого художественного произведения. Тут мы вспоминаем категории художественного содержания и художественной формы. Независимо от споров вокруг всего этого, есть простое, что и примем мы пока во внимание. Во всяком явлении природы, духа есть некая суть, пусть и неизвестная нам, не понятая нами до конца, и ее видимое выражение, т. е. то, как, через что, каким образом эта суть нам явлена, предстает перед нами. Вот растение. Суть его, видимо, та скрытая жизнь («оживляющий принцип»!), которая определяет и всю его внешность, но о сути мы судим исключительно через самое внешность — иного способа у нас нет: мы о ней судим по вот этой округло-зубчатой форме листьев, по их ворсу, по цветам, жилам стебля. Даже если мы разрежем, вскроем все это, все равно оно — лишь внешность той незримой, невидимой жизни, которая одушевляет растение. Мы идем вглубь его внешности, но еще не постигаем всей сути. При этом очевидно, что все это — наши приемы анализа, а само по себе растение являет то некое и великое ЦЕЛОЕ, в котором суть и внешность есть именно суть и внешность, но практически неделимы без умерщвления самого целого.

Идет троллейбус: в чем суть? В фарах, дугах, колесах? Мы знаем: там электричество, без него он со всеми атрибутами — груда металла. Но и оно не сработает должным образом, не помещенное в должную форму.

И все же троллейбус — машина, мы знаем, что все же он может и отдельно от электричества, хотя уж и не будет исправным троллейбусом. Поправим — так снова будет. Но вот эта отдельность…

Отсюда родились знаменитые теории ОРГАНИЧНОСТИ творчества, вновь особенно актуальные ныне. Растение, животное (организм!) или живы, или уж мертвы — среднее не считается. Из смерти возврата нет. Во всем ЖИВОМ суть и выражение — содержание и форма — воистину неделимы, кроме как лишь условно; так и в произведении творчества. Можно отсечь палец, даже ногу — человек жив; но уж если умер… Можно уродовать и произведение до определенных пределов — оно хуже, но оно живо; но если умерло… Гегель, у нас Аполлон Григорьев, Герберт Спенсер, а потом — с неожиданной, с естественно-научной стороны — В.И.Вернадский (художество как живое, теория диссимметрии из «Записок натуралиста») поддержали эту идею. Платонов перевел ее в духовно-космический план.

Идея в принципе плодотворна, хотя условна. Ибо, первое, живой организм имеет своей формой материю в самом «буквальном» и внешнем смысле этого слова. Содержание ее — жизнь, которая находится с понятием «духа» в сложном и напряженном соотношении. Произведение же искусства духовно по своей чистой сути, а форма его есть выражение непосредственной (в широком смысле), целостной духовности. В искусстве материален лишь материал (краски, звук и пр.), а форма есть тоже «внутреннее» — тоже «идеальна», тоже «отражение», как говорят материалисты. С помощью гносеологически-психологического аппарата представлений, понятий форма вызывает те чувства, мысли и ощущения в их целом, в их нераздельности, которые и есть признак — перед нами искусство, творчество.

В наших школьных учебниках появление слов «содержание творчества» автоматически вызывает скуку. Между тем содержание — это дух, радость, это «оживляющий принцип». Это жизнь, это электричество. Искусство «празднично» (Блок), и такой праздник — это прежде всего живое художественное содержание, дух, которое оживляет и форму, то есть собственное внешнее бытие. Это Истина, Добро и Красота как внутреннее единство, как некое Одно, как подоснова всего духовного мира. Внутренние Истина, Добро и Красота как их единство, переданные в красоте внешней, т. е. в художественной форме.

В переводе на язык трезвой школьной теории все это называют темой, проблемой, идеей художественного произведения, выраженными в формальных средствах. Не наше дело — разбирать сейчас эти понятия. Напомню лишь, что в слове «тема» отражается объективная сторона художественного содержания («что?»), в слове «проблема» — ракурс темы («в каком плане?»), а в слове «идея» — то содержательно новое, индивидуальное, что хочет автор сказать о мире. Некоторые говорят просто — «художественная идея», подразумевая под этим все компоненты.

Все это можно было бы и не повторять, но дело в том, что именно к прозаическому произведению практически чаще всего и приложимы эти понятия.

Как правило, произведение прозы, особенно средних и больших форм, т. е. практически повесть или роман, — это явление эпического искусства слова с развитой тематически-проблемной, идейной основой. Достаточно, например, вступить в сферу все той же стихотворной поэзии, которая, независимо от пространства формы (малая, большая), в новейшее время к тому же чаще всего является и просто лирикой или, как говорится, в сильнейшей мере лиризована, — и все тут же осложнится. Не только аналитические категории темы, проблемы, идеи в поэзии выглядят более размыто и условно, но и само КОНКРЕТНОЕ содержание как целое выглядит иначе, чем в прозе. И речь не только о непосредственности и опосредованности, о которых мы говорили выше, речь и о том, что перед нами чаще всего тут — именно лирика.

Лирическое творчество в каждом отдельном своем проявлении не дает нам того, что мы называем художественным ХАРАКТЕРОМ: перед нами лишь отдельное состояние этого характера или, как говорят теоретики, лирическое, художественнее переживание, добавлением этих эпитетов делая слабую попытку разграничить собственно житейское «переживание», чувство, и чисто художественное его претворение и воплощение, что, как известно, далеко не одно и то же (см. труды А.А.Потебни, Д Н.Овсянико-Куликовского и др.). Любимое занятие нашей критики и малосведущего читателя — судить о творчестве лирика в целом или даже о нем самом как о человеке по тем или иным отдельным его стихотворениям — неграмотно в принципе. Психология лирического чувствования такова, что поэт буквально рядом может написать «Не для житейского волненья, Не для корысти, не для битв, Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв» и «Дар напрасный, дар случайный, Жизнь, Зачем ты мне дана… Цели нет передо мною, Пусто сердце, празден ум…»: это разные лирические состояния. Лишь из творчества в целом косвенно «восстанавливается» общий характер «поэта» — лирического героя.

Черты поэзии и черты лирики, «сочетаясь», а вернее — составляя опять-таки неразрывное исходное целое, сильно именно осложняют проблему характера в современной поэзии; конечно, если перед нами произведение в основном эпическое, как «Василий Теркин», то с точки зрения теории все упрощается, но и здесь идет «взаимодействие» между объективным характером и характером «автора». Если же перед нами нечто вроде «Облака в штанах», «Люблю!» или «Про это», ситуация трудная: та, о которой шла речь выше.

Совсем иначе — в прозаическом творчестве, которое, как мы помним, одновременно все же чаще всего остается в принципе эпическим, несмотря на вторжение в новейшую прозу особых форм, о чем и выше и ниже. Приходится признать, что центральным содержательным понятием современной прозы все же остается понятие художественного характера, как минимум — характера «автора» (кавычки, ибо имеется в виду не житейский автор, а автор как художественное явление). Это справедливо и для Белова, и для Катаева, только содержательные, духовные акценты, — разные. В прозаическом-эпическом характере, как целостной системе, в соотношении и взаимодействии характеров художественно, конкретно выражаются и тема, и проблема, и идеи, и все вообще духовное наполнение творчества. Известно, что философская эстетика и теория творчества нашего века не раз выступала против категории «характер», считая ее устаревшей в связи с художественно-стилевыми открытиями Д.Джойса, М.Пруста, Ф.Кафки, у нас А.Белого и др., а также «нового романа» и других школ новейшей западной прозы. Характера как целого нет, характер распался, характер — это догма и др. Не вдаваясь пока в подробности, надо заметить, что наше понятие характера традиционно несколько шире западного, оно включает в себя и формы, не обладающие догматической замкнутостью, «цельностью» в схематичном и рассудочном смысле этого слова. Подробней об этом далее. Мы вообще целостней, шире, расплывчатей Запада в терминах. Там если уж характер, так ргоtадопista, аntаgonista, т. е. персонажи. А у нас и «реализм» вмещает все на свете, и «характер» иногда — это сама духовная позиция автора. Сейчас же следует лишь заметить, что в практике прозы живой художественный характер, пусть и предельно разомкнутый, и динамически понятый, — это и есть dе fасtо внешний признак «оживляющего принципа», жизни произведения. Надо ли при этом пояснять, что и художественный характер — еще не вся ГЛУБИНА, не вся художественность подлинного прозаического произведения, что и за ним есть тайна, «световое пятно», которое не пересказуемо дискретно и к сути характера, пусть и автора, не сводится. Но это относится к тайне творчества, а не к тайне прозы. Что до последней, то «характер» — одна из тех «замет» ее сущности, что для нее обыкновенно специфичны и очевидны.

Говоря это, не имеем в виду ту прозу, которая попросту является чистой лирикой в форме прозаической речи; о ней позднее тоже.

Кроме художественного характера, для анализа содержания прозаического произведения существенны категории художественного мировоззрения, метода, рода, жанра, конфликта и др., все это разбирается в курсе теории литературы.

Анализируя содержание, мы, как уже замечено, не можем «оторвать» его от формы — от выражения, однако же сами акценты анализа могут быть разные. Через форму — о содержании или через содержание — о форме: да, это разное.

Возможен, разумеется, и равномерный анализ: все зависит от специальной цели и внутренней установки.

Художественную форму мы здесь понимаем «искусствоведчески», т. е. как систему ВСЕХ выразительных средств, по объему равную сфере стиля. Но понятия художественной формы и стиля просто лежат в несколько разных плоскостях. «Форма» отвечает на вопрос «как?» в смысле адекватно или неадекватно, «хорошо» или «плохо»; «стиль» является категорией более аналитической и отвечает на вопрос «как» в смысле «как сделано?» — каким способом, каким образом. Важнейшая для прозаика сфера стиля — художественная композиция, особенно опять-таки в средних и больших прозаических формах: здесь вступает в силу та типологическая техника дела, которая никогда не поддается лишь вдохновению и требует усидчивости и учебы, индивидуальной или иной. Чаще всего на практике — это просто учеба путем аналитического чтения мастеров прозы. Но возможно, как мы заметили, и ускорить, облегчить этот процесс. Более «темными» и интуитивными являются другие проблемы стиля: проблема художественной детали, проблема «языка» (говорят практики прозы), или, теоретически точнее, художественной речи, в прозе, т. е. собственно прозы как таковой. Как нетрудно заметить и как уж отмечалось, мы тут придерживаемся СТИЛЕВОГО, а не стилистического уровня в трактовке произведения прозы; придерживаясь буквы курса, мы должны были бы подробней остановиться на проблемах «языка» (художественной речи) и снивелировать все остальное, однако же целостность, динамическая целостность в понимании художественного произведения прозы, да и попросту прикладной характер этого курса, требующий опять-таки не столько специализации, сколько единства предмета, не позволяет нам это сделать.