Искусство прозы

Непосредственное содержание прозаического произведения

Мы так и не будем теоретизировать о темах, проблемах, идеях; задачи курса, мы повторяем, иные.

В связи с практическим содержанием курса заметим одно понятие, имеющее прямое отношение к содержанию любого произведения, а особенно произведений известных стилей; это понятие подтекста.

Термин этот не общепринят в строгом теории, и именно потому, что сама суть его, так сказать, ненаучна, если науку понимать слегка плоско, как у нас принято. Термин «подтекст» возник не в 50-е годы нашего века, и не в СССР, и не в связи с поэзией Евтушенко, и не по поводу того, чтоб обозначить политические намеки. Это вторичное и поверхностное его значение. Термин «подтекст» восходит к Метерлинку и обозначает, попросту говоря, «глубину текста» (см. Э.Герштейн. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. М., «ХЛ», 1976, с.74 и др.). Подтекст — это все то в художественном содержании, что нельзя вычленить логически, что не поддается рассудочному анализу. Мы ведь, думая и надеясь, что анализируем содержание, на деле анализируем в лучшем случае лишь СТЕРЖЕНЬ, ведущую тенденцию, идею его; но художественное содержание в его объеме, рельефе остается вне дискурсивных (абстрактно-аналитических) методов, и здесь причина недовольства подлинных художников, когда их просят объяснить или пересказать простыми словами содержание. Здесь причина того, что Гете отвечал в таком случае: «Почем я знаю. Передо мною была жизнь Тассо», а Толстой отвечал, что, дабы исполнить просьбу, ему надо заново написать весь роман (речь шла об «Анне Карениной», «содержанием» которой извечно была недовольна «прогрессивная критика»). Говоря строго, сам вопрос «Что такое подтекст?» некорректен, поставлен неправильно.

Термин «подтекст» а догматичен по своему существу, и его, в свою очередь, не следует понимать догматически, т. е. не следует в произведении «искать» то, что нерасчленимо. Все, что может быть рационалистически освоено, должно быть освоено, таков закон науки и вообще познания. Между рассудочно познаваемым и рассудочно непознаваемым нет явной грани. Другое дело, если рассудок претендует на абсолютное знание, да еще на то, что оно уже достигнуто в том или ином случае. Ошибка, характерная сначала для позитивизма, извечно выдававшего свои частные истины за истины абсолютные, а потом уж — ошибка почти всего XX века почти во всех сферах человеческой деятельности и мысли. Неабсолютное выдавали за абсолютное, частное — за общее и в слишком важных сферах; и поплатились за это. Запомним же этот «полулегальный» термин — «подтекст».

Поскольку наш курс непосредственно касается «ткани», речевых и структурных масс живого художества, специально и особо отмобилизуем для своего сознания этот нестрогий термин; напомним также, что главной содержательной атмосферой прозы для нас будет явление художественного характера, понятого предельно широко: в основном это — некое целое, возникающее от взаимодействия «духа автора» с «духом, духами», существующими вовне. Вся Природа и весь вообще мир входит в освоение этой сферой.

Главное и острейшее в этом ныне — «АВТОР И ГЕРОЙ».

Эта тема, разумеется, продолжится и на уровне стиля: о диалоге, о внутреннем монологе, о несобственно прямой речи, о сказе и о прочем. Сейчас — об исходном.

Тут-то мы вспоминаем М.М.Бахтина еще конкретней, чем ранее; в самом деле, не только содержание, но и сами стили новейшей прозы весьма решительно обращают нас к этой проблеме. Все эти десятилетия актуальна она и применительно к современной нашей литературе. Так, вся дискуссия о «40-летних» шла бы иначе, если бы, с одной стороны, не тайное давление Бахтина на умы, а с другой стороны, если б самого Бахтина знали глубже.

Сложное сознание и подсознание новейшего человечества напряженнейше ищут форм для своего адекватного художественного выражения. Здесь сталкиваются не только разные типы мировоззрений, но и разные типы самого состояния личности, ищущей самовыражения, разные тенденции и порывы такой личности. Бахтин рассматривает, условно говоря, толстовский и достоевский способы освоения материала и видения мира. В толстовской прозе автор — это всеведущий господь-бог, демиург, творец. Он знает о героях все, а герои, даже такие близкие ему, как Пьер и Болконский, рассмотрены сверху: «он думал», «он чувствовал», «он полагал» так и мелькает в произведении и ведет его и как описание, и как повествование. Словом, автор над всеми героями. Иное дело — Достоевский. В его героях, как полагает М.М.Бахтин, изнутри предельно выражено собственно авторское начало — «последняя авторская позиция». Но раз так, герои находятся не в соподчинении автору, а в состоянии непрерывного диалога между собою на равных. Отсюда термины «диалогический роман», «полифонический роман». Сама структура и атмосфера такого произведения принципиально иная, чем у

Л.Толстого. «За кого» автор — за Митю или за Ивана Карамазовых? Ни за кого, отвечает Бахтин. Там и там предельно выражен автор, а вы — разбирайтесь. Диалогизм, многоголосие.

Следует специально предупредить, что лишь подготовленный интеллект и лишь на духовном уровне плодотворно выдерживает до конца учение Бахтина, в чем-то соглашаясь, а в чем-то и отчуждаясь от него. Вульгарные уровни этой системы крайне неблагоприятны для текущей литературы в известных ситуациях. Абсолютизация неабсолютного («последняя позиция» внутри всего, чисто «личная» точка зрения в роли абсолютной), неуважение к самому объективно абсолютному, как таковому, «равенство», а на деле уравнивание истинно высокого и истинно низкого, добра и зла, таланта и бездарности и т. д. («равенство» «слонов и мосек» в духовной сфере); а на литературно-техническом уровне — обострение проблемы целостности в искусстве (если каждый герой выражает последнюю авторскую позицию, то что же выражает произведение в целом?) — таковы последствия бахтинского взгляда на искусство, проведенного слишком плоско, «последовательно» и расширительно, т. е. на низших, недуховных уровнях.

Система М.М.Бахтина негласно противостоит, например, системе В.В.Виноградова, основанной на категории «образа автора» как незыблемой («Проблема авторства и теория стилей»), и другим системам, не менее авторитетным. Как упоминалось, в эти десятилетия она имела огромнейший резонанс в кругах не только теоретических, но и литературно-практических.

Есть неизбывный соблазн и соответствие заветным мыслям, мечтам художника в том, чтоб быть полностью проявленным в каждом своем персонаже; чтоб художественное равновесие изнутри себя полных сил было признаком творчества, а различные тезисные выводы и суждения были оттеснены за скобки толпе и критикам. Новые принципы отношения автора и героев существенно увлекли наш литературный процесс. Двойку, раздвоенность, диалог стали искать повсюду, тем более что в искусстве «двойка» по сути везде и присутствует (другое дело, насколько она относится к корню данного дела). Не только «диалогический роман», но и «сказ» во всех его видах, и различные составные прозаически-драматургические формы вошли в оборот обсуждения.

Тут следует еще раз напомнить, что сама идея «диалога» в принципе не так уж нова и восходит к антиномиям Канта, что вокруг этого мыслили Генри Джеймс и иные, что, вообще-то, вся новейшая проза уж знает и более острые формы раздвоения и вообще внутренней «диалектики» материала, чем у Достоевского. Уж канонический пример — «Улисс» Джеймса Джойса. Именно не «Дублинцы», не «Портрет художника в юности» и др., а «Улисс». В 1935 г. (с? 3) он печатался в «Интернациональной литературе» с предисловием Б.Пильняка, но был недопечатан. В 1989-м он, как упоминалось, напечатан в 12-ти номерах «ИЛ». Влияние «Улисса» громадно в литературе, в кино; что касается последнего, то это прежде всего «8 1/2» Феллини. Специальная статья об «Улиссе» в последнее время — А.Анастасьев. «Преодоление „Улисса“». — «Вопросы литературы», 1985,? 11. По нашей теме это самый острый случай в XX веке.

Джойс в «Улиссе» ведет повествование в двух планах — мифологическом и современном; его новая методика в изображении человеческого «внутреннего» касается в основном плана современности. Действие огромного романа происходит в течение одного июньского дня 16-го, 1904 г. Столь детальные описания не новы для английской литературы, их демонстрировал еще Ричардсон; но детальность другая. Причина длины романа — в скрупулезнейшем изображении сознания — подсознания, во всем том, что было названо «внутренним монологом» у Джойса. Он весьма отличен от более целостного и рационалистически более препарированного «потока сознания» у М.Пруста: все это, скорее, ближе Стерну и др. Сам Джойс при толках о своей традиции ссылался на… «Героя нашего времени» М.Ю.Лермонтова, о чем мелькало и в нашей прессе. В частности, об этом упоминал Д.Урнов в статье о «Портрете художника в юности», который печатался у нас в 1976-м в «Иностранной литературе», в 10–12 номерах.

Главной чертой его, этого монолога, является не то что раздвоение, а полное и принципиальное снятие разницы между автором и героем, во-первых, и между тем, что мы называем реальным миром, и миром души, во-вторых. Мы порой не знаем, что в душе, а что — «на самом деле». Приблизительное понятие об этом методе дают философские термины солипсизм и (наш, сердитый!) субъективизм. Все происходит изнутри субъекта, но мы не знаем, кого — автора ли, героя, хотя имя героя известно — это знаменитый ныне Стивен Дедалус, ирландский газетчик. (Все главные английские писатели, кроме Шекспира и Диккенса, — из Ирландии! Байрон не ирландец, но он шотландец). Подсознательные импульсы, пожелания, реальные события, приметы пейзажа, мечты и думы героя — все наравне. Так постигается и одновременно снимается сложность мира. Пафос тут — против догмы, реальность жизнеощущения. Остается добавить, что новый перевод, к сожалению, значительно сглаживает, рационализирует оригинал. Об этом писали Д.Урнов и иные. Крепость слова и фразы живут тут за счет некоеого упрощения общей атмосферы произведения.

Есть и иные особые способы обращения с героем и материалом; тут вспомним знаменитейший термин Шкловского — ОСТРАНЕНИЕ. Как видим, это от слова «странный», а не от слова «отстранить», но оба значения по сути-то связаны, да и сам Шкловский, в своей манере, обыгрывает это… По мысли Шкловского, писатель с помощью остранения как бы освежает восприятие персонажей и всего материала. Это-то и отстраняет их как бы… Еще Гете говорил, что главная мечта художника — это сбросить с плеч груз культуры и взглянуть на мир свеже, детски: это если есть что сбрасывать. И действительно, любимая поза многих писателей — это поза ребенка, воспринимающего мир взрослых. Тот же Сент-Экзюпери в «Маленьком принце», а в литературе первого ряда — «Котик Летаев» А.Белого, где реальный взор ребенка, однако, осложнен рефлексией изложения с позиции взрослого возраста. В «Жизни Арсеньева» у Бунина эта позиция сверху еще очевидней… Кстати, мотив А.Белого у нас иногда связан с мотивом Джойса. Пильняк в предисловии к «Улиссу» утверждает, что А.Белый предвосхитил метод «Улисса», а Вл. Н.Орлов в «Гамаюне» связывает с Джойсом образы Облеуховых из «Петербурга» — образы, как известно, связанные, в свою очередь, с прототипией Блока. Так переплетаются судьбы литератур.

Итак, поза ребенка; а еще лучше — это мир людей с точки зрения животных или растений — детей Природы. Здесь эффект остранения достигает своей крайней степени. Иногда это просто сознательно утрируется и обыгрывается, как в рассказе К.Чапека «S nazaru cocki» («С точки зрения КОШКИ»); иногда случаи типичны. Достаточно проследить, ну, историю КОТА в искусстве и воооще в духовной жизни людей. В древней северо-восточной Африке и всем восточном Средиземноморье был религиозный и мистический культ кошки, в Европе одно время, наоборот, боролись с кошкой как с ведьмой, что тоже нашло отражение в скульптуре, символике, живописи и пр. Извечны коты в устных байках, в литературе. Кот в Сапогах, Кот Мур, Мурлыка, Мо-рес, Шпигель, На цепи, Сам-по-себе, Базилио, Черный Кот, Кот-Бегемот, Кот-Ворюга, Кот-Воркот. Известна острота о разнице между английским и русским котом. Тот ходит сам по себе, а этот — по цепи кругом. Но кот — там и там. Для чего это? Что это вдруг мировую духовность, фольклор и литературу так взволновала проблема кота? Не вдаваясь в черную и белую магию, можно ответить, что кот — и воистину странное явление: тысячелетиями он живет при человеке и при этом остается при нем представителем тайной и смутной, не понятой Человеком Природы. Собака — друг, антропоморфна, а кот — тайна, свобода. Такая точка зрения очень приятна художнику, всегда интересует его. Что думает кот о нас?.. Это — остранение.

А деревья у Метерлинка?

Здесь, кстати, впервые есть гениальная мысль, что звери, они ближе к человеку, а уж растения, те никогда не простят ему…

От этого надо отличать прямую аллегорию в «Attalea princeps» Гаршина, в стихотворении в прозе о Юнгфрау у Тургенева. Но все это — тоже об авторе и герое, персонаже; об авторе и объективном материале.

В последнее время в отношении искусства, в частности прозы, к природе наметилось нечто новое. Отчасти об этом пишет Рильке в «Ворпсведе». От наивного антропоморфизма, когда на природу, в общем-то, просто переносятся черты человека, искусство идет к стремлению постигнуть Природу изнутри ее, в ее собственных законах; на этом возникла и наука бионика, а не только художество новое.

И в этом стремлении, кстати, более перспектив для уважения и сохранения природы, чем в риторике «об экологии»; снова и снова мы приходим к проблеме органичности, глубины — духовного…

Все это — еще неизведанное поле для вскрытия «характера» как системы и как духовного.

Духовного видения мира.

Это лишь немногие примеры того, как разнообразно и сложно выражается в новейшем искусстве прозы ее великая коллизия — «автор и герой»; шире — автор и действующее лицо, автор и материал.

Хочется в этом отметить и частную острую проблему — «автор и рассказчик». Причем именно отметить: не вдаваясь в подробности. Ибо их, в нашем случае, просто надо смотреть по текстам.

Классический образец проблемы в русской литературе — «Герой нашего времени». Здесь автор-рассказчик и герой-рассказчик взаимодействуют не динамически, как у самого Джойса и др., а архитектонически — как бы ступенчато. От первых глав «Бэла» и «Максим Макси-мыч» к «Журналу Печорина» идет углубление позиции героя и как бы устранение автора-рассказчика. Перекресток, как известно, в «Максим Максимыче», когда оба «встречаются». Печорин дан сначала извне не понимающим его человеком, затем извне — понимающим (встреча с «автором»), затем — изнутри себя, причем сначала тоже по нарастающей («Тамань» — «Княжна Мери»), затем — как бы в паузе. Дело осложняется тем, что Печорин изнутри себя, несомненно, более «аутогенен» (близок к автору), чем тот странствующий офицер-рассказчик в первых главах, чьего характера, собственно, в романе и нет. Это «просто автор»: записывает, сочиняет стихи… Такова строжайшая и высокозеркальная композиция «Героя нашего времени», отражающая архитектоническую диалектику автора и героя.

Тот же принцип, но в более разветвленном решении — в знаменитом романе Томаса Манна «Доктор Фаустус», который необходимо прочесть любому человеку, посвятившему себя тому иль иному творчеству. Психология и трагедия новейшего творческого человека здесь раскрыта наиболее подробно и объемно почти из всего прочего; разве лишь те же Гессе, Набоков и еще двое-трое могут тут соперничать. Но Манн аналитичней, информативней своих коллег.

Все это отражается и в решении, в частности, в соотношении образов автора, рассказчика и героя. Это четкий треугольник, в котором взаимно «зеркально» участвуют рассказчик доктор Цейтблом, реальный главный герой композитор Адриан Леверкюн и, конечно, сам настоящий автор — Томас Манн. Цейтблом нужен именно для отражения, контраста, противопоставления: эти факторы — извечная забота всякого художника. Адриан — гений, работающий на срезе, на грани мирового света и тьмы, Цейтблом — аккуратный мастер и гуманист, немец в старом и филологическом смысле этого слова. В задумчивом ужасе он наблюдает духовную трагедию одинокого художника, всего искусства и всего человечества в этом XX-м веке.

Итак, формы соотношения автора и героя, субъективного и объективного сознания в прозе ныне крайне разнообразны и, главное, напряженны, и в них прослеживаются и динамический, «размытый», и архитектонический типы.

Тот и другой не лучше и не хуже, а входят каждый в свою систему стиля.

Если, конечно, само произведение художественно полноценно.

В беседе об особых чертах художественного содержания прозаического произведения интересны также темы жанров и родов творчества, художественного метода в прозе и пр. Однако тут нет существенных добавлений к тому, что излагается в курсе теории литературы, не будем повторяться.

Заметим только, что в нынешней прозе порою «размыты» внешние жанры, но жанровость сохраняется; что наиболее живые и действенные жанры нынешней прозы — это роман, повесть, рассказ, новелла, да еще эссе, о котором говорят, что в прозе это то, что не является ничем иным, как и верлибр в сфере стиха (свободная проза, prose libre: сам термин был бы хорош, хотя он и явно шире эссе: опять оно ускользает); что разговоры о смерти романа ныне сами умерли, ибо латиноамериканцы и другие положили на стол роман: «Движенья нет, сказал мудрец брадатый, Другой смолчал и стал пред ним ходить»; что меняются внешние формы романа, да остается суть его — универсализм, многосторонность, многоплановость изображения; что стилевые тенденции в новейшем романе крайне резко разошлись по самым полюсам: от острейше-сюжетной формы детективно-уголовной, приключенческой композиции в серьезном романе, где этот напор сюжета «вдрызг» взаимодействует со стилистикой — с речевым, «языковым» материалом, до нарочитой, демонстративной, абсолютной бессюжетности, основанной на теории, что любой сюжет — догма и схема, след слепого рассудка в творчестве. Первое в новейшем варианте взято от Достоевского (а сам он использовал тут опыт и Бальзака, и Гюго, и Эжена Сю) и представлено в мировой прозе XX века и Фолкнером («Осквернитель праха», где четыре раза лишь разрывают могилу), и Грэмом Грином и прочими. Второе — «новый роман», «антироман» в Париже: Роб-Грийе, Бютор, а также Натали Саррот и др.; все они используют опыт Джойса и др… Что если говорить о родовых чертах прозы, то можно вспомнить, что обычно это эпос; но, как мы понимаем, снова острый тут случай не этот, а тот, когда ПРОЗА является ЛИРИКОЙ. Непонимание данной ситуации вело критиков и вообще «литспорщиков» ко многим недоразумениям при оценке произведений в прозе О.Берггольц («Дневные звезды»), В.Солоухина («Капля росы»), некоторых текстов Ю.Казакова и др. От них требовали законов эпоса, а они жили по иным законам. Вообще, споры о лирической прозе были у нас бесплодны, но бурны… Типичные образцы прозы-лирики — конечно же, «Стихотворения в прозе» Тургенева, некоторые произведения раннего Горького, разумеется «Симфонии» А.Белого и др. Есть, мы видели, термин — «поэтическая проза»; с точки зрения строгой теории он несколько именно нестрог, но он любим в среде самих писателей; впрочем, в 10-20-е годы его часто употребляли и теоретики.

В нем, мы чувствуем, есть некий твердый оттенок, коего слегка недостает «мягкому», «влажному» (Блок) термину «лирическая проза», «проза-лирика»; но в общем это близко.

А чаще всего практически одно и то же.

Таковы примеры стилевых, стилистических проявлений тех СОДЕРЖАТЕЛЬНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ прозы, которые — конечно, относительно! — замыкают ее в самой себе как именно художественную прозу.