Искусство Востока. Курс лекций

Введение

Традиционное искусство Востока, в значительной степени сохранившее свою специфику и значение и в наши дни, в наибольшей степени оказывается близким изначальной «версии» искусства, возникшей в глубокой древности. Речь идет о древнем мировом искусстве, которое в своих исходных формах и семиотических принципах отражало интуитивную форму восприятия, целостный способ мышления и синкретизм познаваемого, познающего и способа познания. Этот тип искусства был всегда неотделим от всей мифологической парадигмы мировосприятия.

Любое искусство в своих истоках является сакральным. Дело в том, что в древности любая деятельность человека была священной: она напрямую соотносилась с системой сакральных ценностей. Как утверждал известный философ и этнолог М. Элиаде, в древности вообще не было собственно профанной деятельности[1]. Нам только кажется с позиции современного мировоззрения, что деятельность человека вполне логично подразделяется на религиозную и светскую, то есть нерелигиозную, и что так было и в глубокой древности. Однако на самых ранних этапах существования человечества именно духовная сфера имела определяющее значение. А основу ее составлял комплекс высших сакральных знаний, в соответствии с которыми и строилась вся жизнь социума и отдельного человека.

Сакральное содержание искусства на ранних этапах его истории и сакральность как непременный, доминантный, структурообразующий компонент определяли эволюцию искусства, становление того, что мы можем обозначить, говоря современным языком, как эстетические и художественные принципы, формы и стили искусства.

Традиционное восточное искусство – изоморфная часть культуры как единого синкретического целого: каждый элемент его является логичным и стройным коррелятом всего семиотического «здания» культуры, которая сама синкретична по своей природе и целенаправленности.

Притом искусство в ту давнюю пору было единым, нераздельным: живопись (преимущественно наскальная), скульптурные произведения или архитектура (прежде всего архитектура святилищ), по сути, имели одно содержание; они выражали одни истины, связанные с сакральным комплексом идей.

Существует несколько принципиальных заблуждений, на которых основывается наше, современное отношение к древнему искусству, наиболее существенные из которых следующие. Первое: как принято полагать, древнее искусство связано прежде всего с досугом; древний человек якобы начинает заниматься искусством только тогда, когда у него появляется свободное время в его тяжелой жизни, полной непрерывной борьбы за выживание. Второе: древний мастер, как считается, творил, руководствуясь исключительно своим стремлением к прекрасному, удовлетворяя свои, личные эстетические потребности. Другими словами, утверждается тезис об эстетической доминанте древнего искусства; древний мастер творит в силу формирующегося у него чувства прекрасного и потребности в красоте. Третье: древний мастер изображал что хотел, что приходило на ум, что случайно попадало в поле его зрения. Иначе говоря, древний мастер якобы был совершенно свободен в выборе тем, и выбор этот был в большинстве своем случаен. Четвертое: как утверждают многие специалисты, это искусство не было религиозным. Данный тезис особенно часто звучал во время многолетних споров по поводу содержания замечательных образцов древней наскальной изобразительности. Этот перечень можно продолжить.

Тем не менее древнее искусство ни в коей мере не было «пустым», связанным лишь с развлечением, утехой. Здесь вполне уместно провести сравнение с современным искусством, основная цель которого, в сущности, состоит в развлечении масс. В искусстве древности ничего не было случайного, поскольку оно было встроено в единую систему духовных ценностей и у него были свои сакрально-социальные функции. Оно формировалось и развивалось не для эстетических «забав», а прежде всего как важнейшая система поддержки именно религиозных верований. Отсюда – высокий статус, скажем, мастера или поэта в древнем социуме.

Древнее искусство, которое напрямую соотносилось с системой высших сакральных ценностей, являлось к тому же неотъемлемой частью всего комплекса представлений и идей. Эта же связь характерна и для искусства Востока. И в том и в другом случае средством выражения высших ценностей являются символы, что определяет ярко выраженный символический характер искусства Востока. Специалисты говорят даже о присущей ему чрезвычайной «нагруженности» многочисленными символами. Иногда даже речь идет о свойственной некоторым восточным традициям символической перегруженности пространства, связанного с создаваемой «вещью». («Вещь» в данном случае является условным обозначением своего рода «единицы» искусства.) Это особенно характерно, пожалуй, для искусства индуизма.

Говоря о символах в искусстве Востока, необходимо иметь в виду древнее универсальное представление о том, что символ имеет два смысла, из которых один – явный, другой – скрытый. Совершенно очевидно, смысл произведения, представленный в символах, раскрывался настолько, насколько созерцающий его был готов к восприятию языка символов.

Вообще символ – чрезвычайно важное для понимания искусства Востока понятие[2]. Он обнаруживает свой чрезвычайно сложный в семиотическом отношении архетип. Древний символ представлял собой сложнейшее единое целое, которое могло быть изоморфно всей системе мировоззрения. Оно могло, как, скажем, у древнегреческих философов, представлять космическое первоначало, заключая в себе все сущее и развитие этого сущего (например, понятие «вода» у Фалеса). Символ, таким образом, мог в смысловом плане объять всю Вселенную. Иногда он соотносился с так называемой «священной формулой», то есть с совокупностью всех священных знаний о Вселенной. Другими словами, содержание древнего символа не совсем совпадает с современным его толкованием.

Говоря о древнем искусстве, а в равной степени и о традиционном искусстве Востока, мы должны отмечать их ориентированность на духовный мир воспринимающего человека, на его подготовленность к соответствующему восприятию созданной «вещи» и в конечном счете на его совершенствование и постоянное продвижение к истине, красоте, гармонии.

Проблема соотношения символики и красоты здесь также очень важна, поскольку традиционная символика никогда не существует вне красоты. Речь идет о характерной для восточного искусства непременной корреляции с так называемым «божественным идеалом». Искусство, которое изначально было ориентировано не на эстетические цели, а на сакрально-ритуальные функции, тем не менее с самых ранних периодов было связано с красотой. Поскольку оно в силу своего сакрального характера имело отношение, точнее – как бы «устанавливало» связи с так называемой трансцендентной реальностью, божественной гармонией (воспринимаемой обычно как красота). Древний мастер творил, создавая формы в соответствии с вселенским, мировым Законом, представление о котором содержится во всех мифологиях. Эти же цели во многом присущи и искусству Востока: восточный мастер «нацелен» на раскрытие красоты, в которой он видит проявление высшей гармонии.

В искусстве Востока особое значение имеет традиция, обеспечивающая передачу из поколения в поколение образцов и складывающихся норм, навыков и знаний. В традиции, как полагают на Востоке, заключена особая сила, восходящая к древним временам; она одухотворяет и освящает всю жизнь социума. Эта же сила, исходящая из духовного ядра, то есть комплекса сакральных истин, создает стиль традиционной цивилизации – стиль, которому нельзя подражать со стороны.

Создаваемое древним мастером произведение имеет для него непосредственное отношение к истине и вечности, опять же в силу сакральной природы искусства. Древний мастер обращен своим творчеством к вечности; в своих произведениях («вещах») он закрепляет истины, то есть знания, необходимые для социума. Как это ни странно звучит, но в древний, дописьменный период искусство, прежде всего изобразительное, выполняло, в числе прочего, своего рода мнемоническую функцию, способствуя закреплению в памяти социума жизненно необходимых для него знаний. Это искусство и было ориентировано на обеспечение постоянной связи социума с реальностью, которая представлялась древним людям высшей. Более того, данное искусство – в равной степени это справедливо и для традиционного восточного искусства – являлось частью парадигмы воспитания, поскольку оно составляло необходимый семиотический фон и своего рода код для ритуалов посвящения и инициации. Во время этих церемоний искусство в таких своих формах, как наскальная изобразительность, архитектура священных зданий, скульптура, различного рода мелкая пластика, несущая сложную символику, а позднее и письмо, прежде всего в форме каллиграфии, «участвовало» в приобщении новых членов общества к священным знаниям и нормам поведения.

Все это и определяет то, каким образом формировалось и развивалось искусство, изначально представлявшее собой синкретическое целое, являясь, в свою очередь, частью нерасчленимого в семиотическом плане единства. В этой связи стоит привести замечательное высказывание К. Г. Юнга, который отмечал, что европейское мышление строится на ограничительном принципе – «или то, или это», тогда как восточное мышление на «величественно-утвердительном» – «и то, и это»[3].

Сакральное содержание обусловило «закрытость», «двойственность» и семантическую многослойность классических образцов искусства Востока. Изучая это искусство или просто знакомясь с ним, мы должны иметь в виду отмечаемую многими исследователями трудность для восприятия подлинных образцов искусства, смысл которых для его представителей состоит в том, чтобы «развивать», «образовывать» и духовно «поднимать» слушателя / зрителя, обязанного не просто воспринимать созданную «вещь», но трудиться над расшифровыванием скрытых в ней сложнейших символов.

Восприятие произведений восточного искусства зависит не только (и вовсе не в первую очередь) от оценки их эстетических качеств, но и от умения соотнести их с религиозными ценностями, а также от степени проникновения в религиозное прошлое. Искусство совершенно очевидно выполняет своего рода роль эстафеты, обеспечивая связь времен. Другими словами, основной критерий оценки здесь – знание. Впрочем, в данном случае имеется в виду не знание в привычном для нас смысле, не книжное, не научное знание, а некое духовное ведение, приобщенность к вечным истинам. Именно в силу этого, по мнению многих исследователей, традиционное искусство Востока непознаваемо, закрыто для людей, воспитанных в христианской традиции. Можно продолжить эту мысль: европейцы видят в этом искусстве чисто эстетическую, внешнюю сторону, они видят только то, что видит глаз, то есть то, что очевидно, что на поверхности. Важный момент, который также необходимо отметить: западные специалисты при изучении искусства Востока переносят на него западные критерии, свои категории и свои «мерки», что не может не затруднять для представителя западной традиции понимания восточного искусства.

В любом искусстве важное значение имеет образ человека, так как то, как раскрывается эта тема, демонстрирует типологические черты той или иной традиции. Есть основания полагать, что в традиционном искусстве Востока тема человека хотя и присутствует, но не является главной. В отличие от христианского искусства искусство Востока не является антропоцентричным; его нельзя рассматривать также как искусство тождества и подобия. Христианское же искусство ищет образ человека в сфере возможного, основанного на принципе тождества и подобия. Здесь человек всегда оставался мерой вещей. Отсюда – отмечаемый многими исследователями в христианстве и христианском искусстве явный «вкус к антропоморфизму».

В противоположность христианству ислам, согласно мусульманской догматике, воспринял Слово Божье не в образе Человека (каким явился Иисус Христос), а через Коран. Слово Корана является главным стержнем для искусства ислама, в котором оно доносится через каллиграфические надписи, изящнейшие, наполненные напряженным внутренним ритмом и пульсом арабески, геометрические узоры ковров и т. д. Притом Слово Корана не может быть до конца выговорено, как остается принципиально незаконченной вязь арабески.

Искусство ислама является преимущественно графическим, искусством в некотором смысле без образов и даже своего рода абстрактным. Абстрактным считают в определенной степени и искусство буддизма, в котором главным символом является геометрический символ мандала. Считается, что буддизм, как в высшей степени абстрактная доктрина, явно тяготеет к геометрическим символам; так, буддийский пантеон в известном смысле, как и мандала, «геометричен». Говорят об абстрактном характере некоторых образцов, скажем, китайской средневековой живописи, например живописи буддийских монахов. Но абстрактный характер произведений восточных мастеров принципиально отличается от искусства современных западных абстракционистов, для которых главным, определяющим творческим импульсом является их собственное эго. Тогда как восточные мастера творят, как правило, на основе канона, в строгом соответствии с нормами и сложившимися правилами, во многом восходящими к религиозной догматике.

Стоит отметить, что в древнем искусстве основополагающей темой была Вселенная (Природа, Небеса, Космос). Человек, как и все остальное, репрезентировался в его соотнесенности с Вселенной (Вселенная и человек, Вселенная и социум и т. д.). Выражение идеи Вселенной, представленной как единое целое, составляет, в частности, главный философский смысл китайской средневековой пейзажной живописи.

Большой интерес представляет проблема взаимосвязи творчества с вечностью, которая волновала не одно поколение мастеров. Несомненно, одно из основных условий творческого счастья – познать все то, что имеет отношение к вечности.

Как полагает Т. Буркхардт, цель искусства, являющегося сакральным, – не пробуждение чувства и не передача впечатления, оно является символом и находит вполне достаточными простые и исконные средства[4]. Для восточного мастера подлинное содержание искусства невыразимо, так как он творит, вдохновляясь идеалами, которые для него являются связанными с высшей, божественной реальностью. Такова, например, точка зрения на искусство, нашедшая свое оформление в индуистской традиции, согласно которой каждое произведение искусства в этом мире создано благодаря подражанию искусству дева[5].

Восточный мастер прекрасно понимает, что творчество – это процесс его собственного духовного восхождения, во время которого он познает не только вечные истины, тайны бытия, но и самого себя. В процессе творчества он погружается в свои глубины, осознавая, что он есть неотъемлемая часть грандиозной панорамы Мироздания. Восточный мастер знает, что тот, кто творит, самовыражается через свое творение, выходит за рамки своего эго. В этом заключается аналогия между божественным искусством и искусством человеческим – в реализации себя через акты творения путем объективации. Как видим, важная составляющая часть восточного искусства, восходящая к глубокой древности, заключается в постоянном утверждении параллели между высшей реальностью и человеком. Собственно утверждению и закреплению этой связи и служит искусство, функция которого состоит в переводе высших, непостижимых, сакральных истин на язык более понятных, конкретных форм. В сущности, во многом этим и определяется роль искусства.

В ряде традиций, как Востока, так и Запада, высшим Творцом считается Бог. Так, с христианской точки зрения Бог подобен «художнику» в самом высоком смысле этого слова, поскольку Бог создал человека «по Своему собственному подобию» (Бытие 1:27). В исламской традиции Бог – это художник (мусаввир), а сакральное искусство в своих образцах, демонстрирующих наивысшее совершенство и красоту, есть прежде всего проявление Слова Божьего и Божественного Единства.

Согласно даосским представлениям, священное искусство является, по сути, искусством трансформации: оно есть отражение трансформаций Природы, непрерывно совершающихся в соответствии с законами циклов. Ее противоположности (ян и инь) вращаются вокруг обособленного центра (цзы), являющегося непостижимым. Даосские представления в полной мере соответствуют древним универсальным взглядам на искусство, согласно которым искусство – это познание Мироздания, и в этом процессе всегда остается некая непостижимая, нераскрываемая тайна. Недосказанность и некоторая «зашифрованность», скрытая за символами, являются характерными чертами образцов восточного искусства.

И, наконец, есть еще одна важная проблема – это проблема формы. По своей природе форма предполагает непременное ограничение, исключение чего-либо, установление каких-то границ; без этого ограничения – нет выражения содержания. Чтобы выразить, форма должна расстаться с некоторыми аспектами изначальной природы. Творчество (как и творение) тождественно разделению и разъединению. Это представление является, пожалуй, универсальным. Восточный мастер знает, что форма его творения предполагает наложение определенных ограничений на его создание, эта форма – лишь малая часть единого невыразимого целого. В сущности, любое искусство приписывает свои пределы Беспредельному, что и проявляется на уровне формы.

История восточных искусств, будучи тесно переплетенной с историей, становлением и развитием восточных религиозных течений, является удивительно точным отражением наиболее важных событий в духовной жизни той или иной страны. Искусство отражало общие направления в развитии соответствующей культурной традиции, всегда существующей на сложном, часто противоречивом, историко-политическом фоне, демонстрируя то взлеты, то падения национального духа. Изучать искусство следует непременно в полном комплексе исторических, религиозных, мифологических и других тем. Только в этом случае можно каким-то образом понять, почему и каким образом, скажем, в китайской пейзажной живописи в определенный период происходят необратимые процессы, в результате которых необычайный по своей мощи эстетический заряд, свойственный этому удивительному и древнему виду китайского искусства, в определенной мере утратил свой высокий градус. Или только знание истории мусульманских стран и понимание своеобразия становления ислама как одной из мировых религий может помочь понять смысл, сложную символику и поэтическую утонченность величайших шедевров суфийской литературы.

Настоящий курс лекций не претендует на полное освещение всех проблем, связанных с искусством Востока, и может рассматриваться как своего рода введение в изучение данной проблематики.

Выбор тем для рассмотрения в книге строился в соответствии со следующими главными принципами: во-первых, искусство Востока исследуется здесь на примере некоторых, но весьма представительных образцов – искусства индуизма, буддизма, ислама, а также искусства Китая и Японии; во-вторых, внутри каждой из указанных больших тем отбираются наиболее значимые сферы, демонстрирующие в наибольшей степени специфические черты того или иного искусства. Так, в случае искусства индуизма основное внимание сосредоточено на сакральной архитектуре, а при рассмотрении китайского искусства речь преимущественно идет о пейзажной живописи.

Как уже отмечалось, искусство Востока находится в прямой соотнесенности с системой религиозных и мифологических представлений, поэтому именно сакральная архитектура, особенно архитектура храмов индуизма, являющегося религией, складывавшейся в течение тысячелетий и характеризующейся наибольшей устойчивостью, в наибольшей степени отражает принципы мировосприятия, характерные для данной религии и нашедшие свое отражение в искусстве. Аналогично и в случае с традиционной китайской пейзажной живописью, неразрывно связанной с системой религиозных идей, прежде всего с концепциями даосизма и конфуцианства, именно данный вид искусства в полной мере демонстрирует взгляд средневековых китайцев на Вселенную.

В процессе рассмотрения искусства разных народов Востока неизбежно будут проводиться определенные параллели и сопоставления с основополагающими принципами, на которых основывается искусство Запада.

Искусство суфизма, являющегося частью ислама, в книге рассматривается в отдельной главе. Для такого подхода к суфийской традиции, как будет показано в курсе лекций, есть определенные и весьма веские причины.