Искусство Востока. Курс лекций

Символика индуистского храма

Индуистский храм представляет собой, пожалуй, наиболее характерное культурное явление в системе индуизма. Речь в этом разделе, таким образом, преимущественно будет идти о сакральной архитектуре, которая соотносится если не со всеми, то, по крайней мере, с большинством сфер культуры. Вообще в любой культурной традиции архитектура святилищ занимает свое, особое, важное место, поскольку она восходит к наиболее древним истокам. Но именно в индуизме, история которого насчитывает несколько тысячелетий, сакральная архитектура являет собой в наибольшей степени устоявшееся, сложившееся в своих чрезвычайно сложных формах и принципах искусство.

Исторически в подлинном смысле сакральная архитектура складывается у оседлых народов, согласно представлениям которых именно сакральное искусство и есть сооружение святилищ, где обитает Божественный Дух, незримо присутствующий во Вселенной. В сущности, в древности полагали, что Божественный Дух присутствует в каждой создаваемой им вещи; все оказывается встроенным в единую систему сакральных ценностей, в общее сакральное пространство.

Необходимо отметить, что в древние времена всякое жилище рассматривалось как подобие Космоса. Вообще все, что имело место на Земле, согласно древним представлениям, являлось отражением высшей, незримой реальности. Дом или шатер кочевника «заключает» и «окружает» человека, как и большой Мир. Здесь присутствует очень важная для людей древности идея «окружения», «огораживания»: жилище для его хозяина представляется защищенным от внешнего окружения пространством, внутри которого он ощущает себя в безопасности; жилище наделено определенными чертами сакральности. Купол шатра, символизирующий Небо, – его (то есть Неба) своего рода «вершина», означающая Полюс Мира[6]. Не случайно внутри древнего жилища (как и внутри святилища) всегда находился столб, представлявший Ось Мира. Коррелятом столба могла быть струя дыма от находившегося в центре жилища костра.

Таким образом, в древние времена жилище соотносилось с идеей Центра Мира. В еще большей степени эта идея реализуется в архитектуре святилища. Любое святилище, в соответствии с религиозными представлениями того или иного народа, находится в Центре Мира, и именно это делает его священным местом: в таком месте человек защищен от неопределенности пространства и времени, поскольку Бог является человеку «здесь» и «сейчас». Характерно, что в культуре кочевников, которые, в отличие от оседлых народов, не знали постоянных священных сооружений, идея защиты социума от «зла» внешнего мира получает свои средства выражения. Так, например, когда группа африканских фульбе-кочевников приходит на новое место, жрецы племени выполняют определенный, достаточно сложный ритуал, важной частью которого является «огораживание пространства». Этот ритуал называется «завязывание рта лесу», то есть нейтрализация зла, исходящего от внушающего страх леса (дикой природы).

В плане святилища находят отражение идеи связи с Центром Мира через своеобразное структурирование пространства, выделение основных направлений, с помощью чего пространство храма координируется по отношению к центру. План храма представляет своего рода синтез Мира: все, что существует во Вселенной в непрерывном движении, в динамике, сакральная архитектура переносит в постоянную форму. Это еще одна очень важная функция храма, которая состоит в утверждении связи человека с высшей реальностью, которая как бы запечатлевается на земном плане с помощью храма. Притом эта высшая реальность приобретает здесь, то есть с помощью храма, статус постоянства, статичности, устойчивости, незыблемости, что необходимо для обеспечения жизнестойкости древнего социума. Храм является своего рода «оттиском», «копией», отражением этой высшей реальности.

Очень важной проблемой в данном случае является проблема взаимоотношения времени и пространства, этих двух наиболее важных категорий Мироздания. Как отмечают специалисты, в Космосе время превалирует над пространством. Это означает, что время в парадигме космогенеза является активным началом, запускающим процессы становления Мира. Тогда как пространство есть пассивное начало, кстати, женское начало, принимающее (и воспринимающее) все то, что «порождает» время. В храме, который всегда соотносится с парадигмой космогенеза, время как бы преобразуется в постоянную форму. Другими словами, великие ритмы Космоса, его динамика и все, что символизирует основные аспекты Бытия, разобщенные и рассеянные в результате становления Мира, вновь собираются и закрепляются в геометрии священного здания. Парадигма космогенеза включает в себя процессы перехода от Единого нерасчлененного к расчлененной множественности конечных форм, проявляющейся в многочисленных и различных аспектах возникающего Мира. Другим (условно – последующим) важным этапом становления Мира является соединение разрозненных элементов в единое целое, что в многочисленных мифологических сюжетах представляется как расчленение божества и последующее собирание его членов (например, мотив разрываемого древнеегипетского бога Осириса, древнегреческого Диониса-Загрея, древнеиндийского Пуруши и т. д.).

Упомянутое выше понятие «геометрия» храма также имеет очень важное содержание, соотносящееся с известной практически всем мифологическим традициям так называемой «сакральной геометрией», основывающейся на универсальной символике геометрических знаков и фигур.

«Благодаря своей упорядоченности и неизменной форме храм представляет завершение Мира, его вневременной аспект или конечное состояние, где все предметы покоятся в равновесии, предшествующем их растворению в безраздельном единстве Бытия». Это представляет собой один из ключевых и универсальных аспектов многих религий, в системе концепций которых грядущий Мир должен явиться в форме совершенного здания святилища или святого Града. Святилище, таким образом, служит прообразом конечного преобразования Мира – преображения, символизируемого в христианстве Небесным Иерусалимом. И в силу этого святилище исполнено Божественного Покоя (шехина – на иврите, шанти – на санскрите)[7].

Покой, нисходящий в душу человека, пребывающего в храме, согласно древнеиндийской мифологии, соединяет Вселенную и человека, вернее – его душу, содержание которой тождественно всему тому, что есть в Мироздании. Таким образом, через храм, через его гармоничную форму, утверждается идея тождества человека и Вселенной, их простое и глубокое качественное единство. В знаковой системе храма человек рассматривается как неотъемлемая часть Мироздания. В храме человек ощущает себя «дома».

Пожалуй, наиболее существенным аспектом сооружения святилища является духовный аспект; это деятельность воспринимается как сотворение души. Притом в обоих случаях этот акт предполагает необходимый жертвенный аспект. Стоит отметить, что, согласно мифам разных народов, становление Мира невозможно без изначальной жертвы, которая как бы запускает в действие соответствующие механизмы. Упоминавшиеся выше универсальные мотивы раздираемого божества есть отражение этого концепта. Применительно к святилищу жертвенный аспект проявляется в том, что материалы для строительства храма должны быть полностью изъяты из использования «в миру» и пожертвованы божеству, которому посвящено данное святилище. Эта «жертва» рассматривается как возмещение за изначальную «божественную жертву». Согласно индийским мифам, боги приносят в жертву Пурушу в самом начале творения Мира. Пуруша – прототип человека и человечества, а также сама Вселенная. Необходимо отметить, что во всяком жертвоприношении жертвуемая субстанция подвергается качественному преобразованию, в том смысле, что ее существование уподобляется божественному образцу. Жертва, таким образом, есть символ, отражение, «воспоминание» о том, что в процессе становления Мира происходило качественное преобразование всего того, что оказывается включенным в Мироздание.

Образ завершения Мира символизируется прямоугольной формой храма, противостоящей круглой форме Мира, управляемого космическим движением. Как свидетельствуют мифологические данные, концепт времени коррелирует с кругом. И это относится к мировым мифологическим универсалиям, в соответствии с которыми Небо как символ динамического начала и времени характеризуется сферичностью. Сферичность Неба неопределенна и не доступна никакому измерению, тогда как прямоугольная или кубическая форма святилища выражает определенный и неизменный закон, соотносимый с концептом пространства и Землей. Вот почему, как отмечает Т. Буркхардт, всю сакральную архитектуру, к какой бы традиции она ни относилась, можно рассматривать как развитие основной темы превращения круга в квадрат[8].

В этой связи можно вспомнить «квадратуру круга» как некий неразрешимый парадокс. Отметим попутно, что квадратура круга – знаменитая задача древности о построении квадрата, равновеликого данному кругу. Попытки решить эту задачу с помощью циркуля и линейки (односторонней, без делений) успеха не имели. Невозможность решить эту задачу обычными средствами была признана еще в XIX веке, а слова «ищет квадратуру круга» являются уже давно синонимом бесплодной траты времени. Впрочем, эта задача может быть решена с помощью иных средств, и в этом отношении важное значение имеет связанное с задачей число «пи», которое не является рациональным. Судя по всему, эта проблема, породившая обширную литературу, видимо, является не только геометрической, но и мировоззренческой.

Индуистский храм представляет собой сложнейшую систему взаимосвязанных символов, отражающих важнейшие космогонические представления. Более того, можно рассматривать храм сам по себе как символ, обладающий емкой семантической структурой, все элементы которой находятся в отношениях взаимной соотнесенности. Как уже говорилось, индуизм насквозь пронизан мифологическим мироощущением, которое, по мнению специалистов, отличается всепроникающей космологичностью: «любое явление и любой элемент жизни получают реальное объяснение лишь в том случае, если он может быть выведен из космоса и соотнесен с ним»[9]. В архитектуре индуистского храма, следовательно, находят свое отражение и закрепление все важнейшие космологические концепты.

Связь между двумя ключевыми символами, кругом и квадратом (или сферой и кубом), характеризуется многозначностью и многослойностью: устанавливаемый смысл зависит от уровня отсчета, что коррелирует с характерной для мифологии множественностью планов (или кодов) описания. Если круг рассматривается как символ Вечного, Единого, то квадрат будет означать первое изменение, первую эманацию из Единого, проявляющуюся в соответствии с универсальным Законом; квадрат будет тождествен Закону и Норме; квадрат является также символом пространства. В этом случае круг будет символизировать реальность, высшую по отношению к реальности, представляемой квадратом. В силу этих характеристик круг соотносится с Небом и его динамикой, а квадрат с Землей, отражая ее инертное состояние; в этой системе координат круг олицетворяет активное начало, жизнь, а квадрат пассивное начало, тело.

Впрочем, как отмечает Т. Буркхардт, в отношении круга и квадрата можно представить и обратную иерархию, и связанные с ней смыслы также имеют важное значение для понимания символики индуистского храма. Если квадрат в своем метафизическом смысле представляется символом неизменности (коррелирующей с идеей вечности), а круг рассматривается в связи со своим космическим прообразом, бесконечным движением, то есть будет соотноситься с идеей изменчивости, тогда квадрат будет символизировать реальность, высшую по отношению к реальности, представленной кругом[10].

Символическая связь такого рода между кругом и квадратом преобладает в сакральной архитектуре Индии. В сущности, именно квадрат является ключевым символом в индуистском храме, поскольку архитектура храма ориентирована на принцип устойчивости, незыблемости, отражающий Божественное Совершенство. Это и есть своего рода выбор пути решения проблемы «квадратуры круга», реализуемого в системе символов индуистского святилища. Таким образом, в символике индуистского храма делается сознательный выбор в пользу, так сказать, земного плана, четко соотносимого с небесным планом.

В квадрате плана индуистского храма отражаются, или, по словам Т. Буркхардта, «кристаллизируются» (то есть «материализуются»), великие «меры» времени, космические циклы. Согласно индуизму, обе реальности, и земная, и космическая, соединяются в полноте Божественной Сущности. И именно квадрат в системе символов индуистского храма «кристаллизует» (выявляет, закрепляет) небесную динамику на земном плане.

Очень важный элемент храма – алтарь, также отражающий космические реалии. Индуистский алтарь представляет собой геометрический символ, подобный перевернутому образу вечности. Этот символ перекликается с образом опрокинутой сферы-чаши, каким обычно в мифологических воззрениях представляется Небо. В индуистском храме алтарь строится как куб с помощью кирпичей, уложенных в нескольких направлениях. Алтарь представляет «тело» Праджапати, то есть всеобщего космического Бытия.

Здесь необходимо пояснить значение очень важного понятия Праджапати, который рассматривается в древнеиндийской мифологии как божество – Творец всего Сущего. В терминах становления Праджапати есть Принцип (из сферы «первичных идей») в проявленном аспекте. В этом смысле он включает в себя всю совокупность Мира, кажущегося фрагментарным из-за разнообразия и непостоянства Мира. Мир представляется таким в силу «разорванности» Праджапати временем. Время, стало быть, вносит принцип расчленения и разъединения изначального Целого, Неделимого. Праджапати отождествляется также с универсальным циклом или совокупностью циклов. Согласно древнеиндийским представлениям, в начале Мира дева, олицетворяющие различные божественные аспекты, принесли это извечное Бытие в жертву. Многочисленные аспекты, или разъединенные части Космоса, представляют собой «разорванное» тело Праджапати, в этом контексте тождественного Пуруше, которого приносят в жертву. Пуруша по своей сути не что иное, как неизменная и неделимая сущность Человека и Вселенной. Пуруша (букв. «человек») – Первочеловек, из которого возникли элементы Космоса. В то же время Пуруша, означающий вечное, сознающее, но инертное начало, может быть тождественным Пракрити, первоначальной субстанции, первопричине Мира. Свойствами Пракрити являются необусловленность, вечность, вездесущность. Итак, условно говоря, Праджапати есть принцип, идея, дух, а Пракрити – субстанция, материя. Пуруша, соотносящийся и с тем и с другим, таким образом, двойственен. Он является образом перехода от единой целостности к множественной расчлененности, совмещая в себе характеристики двух планов. Он, по словам В. Н. Топорова, тот, кто «нейтрализует противопоставление «быть единым» – «быть многим»[11]. Для Пуруши характерны многочисленность или многосоставность. Он тысячеглаз, тысяченог, тысячеглав. В этом аспекте он – символ множественности. Понятно также, почему Пуруша воспринимается одновременно и как жертва, и как жертвоприношение, и как объект жертвоприношения: само Бытие приносит себя в жертву. Изначальная жертва представляет здесь собой мифологическую универсалию.

Единство всеобщего Бытия символически и духовно воссоздается обрядом, во время которого жрец отождествляет себя с алтарем. Жрец создает алтарь как подобие Вселенной по размерам своего тела. Другими словами, он отождествляет себя с Вселенной. Алтарь – один из ключевых элементов индуистского храма, демонстрирующих соединение человека с Космосом. Жрец идентифицирует себя также с жертвенным животным, которое его заменяет. Приносимое в жертву животное является носителем определенных качеств, также включаемых в общий символический комплекс. Здесь необходимо отметить, что, хотя человек, согласно древнеиндийским представлениям, превосходит животное благодаря божественному «промыслу», животное, как считается, обнаруживает относительное превосходство над человеком, поскольку он утратил свою изначальную природу, а животное в этом плане не изменило своей космической норме. Таким образом, символика жертвенного животного, которое не является простой заменой человека в акте жертвоприношения, как дань более цивилизационным временам и связанным с ними тенденциям, несомненно, вносит некие очень важные концептуальные компоненты в семантику ритуала, соотносящегося с началом Мира. И, наконец, жрец идентифицирует себя с огнем (Агни), воссоединяющим жертву в изначальной Беспредельности. Огонь здесь являет собой необходимое средство соединения жертвы с исходным началом. Человек, алтарь, жертва всесожжения и огонь оказываются тождественными Праджапати: они вместе символизируют Божественную Сущность.

Итак, алтарь в индуистском храме встроен в цепь символических корреляций: алтарь – Вселенная – человек. В субстанциональном плане эти соответствия достигаются с помощью специального расположения кирпичей, из которых выстроен алтарь. Аналогия между алтарем и человеком отражена в пропорциях человеческого тела (имеется в виду тела жреца): сторона основания соответствует длине человека с вытянутыми руками, каждый кирпич эквивалентен длине ступни. Алтарь имеет центр (набхи), представленный квадратным пролетом[12].

В святилище именно алтарь является самым сакральным местом, вместилищем божества, отождествляемого с Вселенной и человеком. Согласно историческим данным, алтарь существует прежде храма. Кочевым народам были известны переносные алтари, функцию которых выполняли камни, часто небесного (метеоритного) происхождения. Так, у семитских народов существовал культ бетилов. Искусство возведения алтаря древнее и универсальнее, тогда как храмы существуют только у оседлых народов.

Исторически алтарь является центром, вокруг которого постепенно создается святилище. Примитивное святилище представляет собой сакральное пространство, окружающее алтарь. Как правило, это пространство тем или иным образом огорожено, то есть отсоединено от несакрального пространства. Сложившиеся в самые древние времена ритуалы, имеющие целью освящение и огораживание этого пространства, были впоследствии перенесены на создание храма. Характерно, что латинское слово templum первоначально означало сакральную территорию, отделенную и предназначенную для созерцания Космоса. Самые древние святилища, таким образом, являли собой огороженную территорию (обычно в уединенном месте), предназначенную для общения с божеством.

Древний, примитивно сработанный алтарь и в поздние времена сохранял свою магическую силу. Известно, например, что патриархи кочевого народа Израиля построили алтарь под открытым небом из необработанных камней. Когда Соломон в X веке до н. э. создал Храм в Иерусалиме, освятив тем самым оседлость народа, камни были обработаны без использования железных орудий, в память о способе построения первого алтаря. Храм Соломона представлял своего рода упорядоченный Космос, с которым он (Храм) утверждал связь народа Израиля.

Алтарь символизировал центр Вселенной; по отношению к нему воспроизводились (конечно, это не следует понимать в буквальном смысле) первоначальные отношения и первоначальные аспекты Вселенной. Это представляло, символизировало процесс упорядочения изначального пространства в процессе становления Мира. Утверждаемые здесь аспекты – Небо, являющееся активным началом, Земля, пассивное, материальное начало, и четыре направления (соответствующие квадрату), обычно называемые «четырьмя ветрами». Эти аспекты Вселенной аналогичны многочисленным аспектам Мирового Духа. «Этот алтарь – крайний предел земли. Эта жертва – пуп вселенной», – сказано в Ригведе[13].

Важное значение имеет форма храма: обычно она является прямоугольной (противостоящей кругу, символу Неба). Характерно, что алтарь кочевников – не квадратный, хотя, как считается, своим происхождением он обязан четырем небесным сферам, четырем направлениям. Дело в том, что у кочевников постройки, прямоугольные по форме, обычно символизируют наступление смерти. Поэтому их погребальные сооружения – прямоугольные, а хижины и шатры – всегда круглой формы. Аналогичны и святилища кочевников, которые обычно круглые. Их прообразом является небесный купол. Характерно, что лагеря кочевников также расположены по кругу. Любопытно, что подобную схему можно иногда обнаружить и в городах кочевых народов, перешедших к оседлости. В качестве примера можно привести города древних парфян, основавших Парфянское царство (250 г. до н. э. – 224 г. н. э.), находившееся к юго-востоку от Каспийского моря.

Некоторые исследователи проводят также параллель с кромлехами, древнейшими святилищами круглой формы, в которых круг из вертикально поставленных камней, как полагают специалисты, воспроизводит циклическое деление Небес. Иначе говоря, древнейшие постройки в своей форме так или иначе соотносились с Небесами.

Так космическое противопоставление круга и квадрата, по словам Т. Буркхардта, находит свое отражение в контрасте между кочевыми и оседлыми народами: первые видят свой идеал в динамичной и беспредельной природе круга, тогда как вторые – в статичности и упорядоченности квадрата[14]. Стоит отметить, что круг для кочевых народов символизирует прежде всего цикличность времени: вся жизнь кочевников строится в соответствии с небесными циклами.

Впрочем, противопоставление круга и квадрата вовсе не является абсолютным. Архитектура древних святилищ обнаруживает сочетание статического совершенства квадрата или куба с динамической символикой круга. Этот синтез может находить выражение, например, в символике ритуала кругового обхода, соединяющего символику квадрата и круга. Характерен в этом отношении мусульманский храм Кааба, находящийся в Мекке, являющийся центром кругового обхода. Форма Каабы представляет собой слегка неправильный куб (ка’бах). Четыре угла его сориентированы на основные сферы Неба. Считается, что Кааба находится на Оси Мира, а ее прототип находится на Небесах. Ритуал кругового обхода выражает взаимосвязь между святилищем и небесным движением. Круговой обход совершается семь раз, в соответствии с числом небесных сфер.

И индуистский храм также является центром кругового обхода. (Можно провести параллель и с христианскими храмами.)

Центр святилища – это духовный центр, он вездесущ. Это объясняет, почему сами индийцы не усматривали никакого противоречия в том, что у каждого из храмов – а их может быть несколько в одной и той же местности – свой вселенский центр, который «здесь и везде».

Сооружение храма предполагает связь с процессом ориентации в пространстве. В сущности, это особый священный ритуал, поскольку он имеет своей целью утвердить связь данного святилища с Вселенной, закрепить связь формы храма с «формой» Вселенной, представляющей собой божественный образец. Этот ритуал восходит к древним сакральным обрядам, ориентированным на закрепление связи социума в данном конкретном месте с Вселенной; так, кочевники, оказавшиеся в новом для себя месте, утверждают его в общем космо-природном пространстве.

Рис. 1. Круги ориентации.

Рис. 3. Основной квадрат.

Процесс ориентации происходит в соответствии с определенными правилами: в месте, выбранном для возведения храма, устанавливается столбик и вокруг него очерчивается круг. И столбик, и круг обладают сложной символикой: в сакральной геометрии круг с точкой означает самое начало становления Мира. Столбик здесь является гномоном: он служит указателем высоты солнца; крайними положениями своей тени утром и вечером он указывает на круге две точки, связанные с осью «восток – запад» (рис. 1 и 2). Напомним в этой связи, что гномон, греческое понятие, представляет собой древнейший астрономический инструмент. Это – вертикальный столб (обелиск) на горизонтальной площадке, он служит для определения момента полдня и направления полуденной линии (то есть меридиана) в данном месте.

Две первые точки, устанавливаемые во время ритуала, соответствуют, таким образом, востоку (на правой стороне круга) и западу (на левой). Следующий шаг состоит в том, что эти две точки берутся в качестве центров для проведения двух кругов. Область пересечения этих двух кругов в форме «рыбы»[15] дает ось «север – юг». Две точки пересекающихся кругов берутся в качестве центров для проведения двух других кругов. Точки пересечения этих кругов, сосредоточенные на четырех концах, дают возможность определить четыре угла квадрата, который определяется как «квадратура» солнечного цикла представленной окружностью вокруг гномона (рис. 3).

Описанный выше обряд ориентации универсален, он существовал в разных цивилизациях. Упоминание о нем содержится в древних китайских книгах. Витрувий, известный римский архитектор и инженер I века до н. э., рассказывает об аналогичной процедуре, которая использовалась при закладке римлянами своих городов[16].

С каждой из трех стадий этого обряда связана особая символика. Три стадии имеют геометрическое соответствие: круг, символ солнечного цикла (а также символ Вселенной); крест, образованный кардинальными осями, и квадрат, произведенный от креста. Три фигуры являются ключевыми в древней сакральной геометрии. Они символизируют, например, дальневосточную Триаду Небо – Человек – Земля. Человек в этой иерархии выступает как посредник между Небом и Землей. Он соединяет активное и пассивное начало. В этом отношении он идентичен кресту, образованному кардинальными осями, являющемуся соединяющим звеном между «кругом Неба» и «земным квадратом».

Рис. 4. Китайчкая идеограмма великой Триады. Небо – Человек – Земля.

Аналогичная символика содержится в китайской идеограмме великой Триады Небо – Человек – Земля, в которой крест между двумя полудугами, соответствующими Небу и Земле, представляет человека (рис. 4).

В системе индуистских символов квадрат, полученный при обряде ориентации, завершающий и ограничивающий план храма, называется Ваступуруша-мандала[17]; это – пространственный символ Пуруши, о котором речь шла выше. Пуруша, представляющий здесь Бытие (васту), изображается в виде человека, вытянутого на основном квадрате (а всего их может быть очень много в основании храма) в положении жертвы ведийского жертвоприношения: его голова обращена к востоку лицом вниз, ноги – к западу, руки касаются северо-восточного и юго-восточного углов. Индуистский Пуруша на квадрате удивительным образом напоминает человека на известном рисунке Витрувия (рис. 5), а также знаменитый канон человека Леонардо да Винчи (рис. 6). Пуруша здесь – та жертва, которую приносят дева в начале Мира. (Можно провести также параллель с Иисусом Христом на кресте.) Пуруша ориентирован по четырем сторонам, так как он символизирует структурированное пространство Бытия. Он – сам Космос и храм как отражение Космоса[18]. Геометрическая схема храма, как символ устойчивого и неизменного начала, – мандала, соответствующая Земле. Согласно индуистским представлениям, схема храма есть символ Божественного присутствия в Мире, а также – образ Бытия, жестокого и асурического (демонического)[19], преобразованного дева, богами, в Божественное.

Рис. 5. Человек на рисунке Виртувия.

Рис. 6. Леонардовский канон человека.

Итак, сведем упомянутые здесь положения в условную схему соответствий и противопоставлений:

Оба аспекта (Дух и Материя, дева и асуры) неразрывно связаны друг с другом. Согласно индуистским представлениям, без «печати», наложенной на нее Божественным Духом, «материя» не имела бы определенной формы, а без «материи», принимающей эту божественную «печать» и определяющей ее границы, никакого рода проявление не оказалось бы возможным[20]. Другими словами, Дух и Материя – два необходимых начала в становлении Мира. Упрощая картину, можно сказать, что они вместе представляют изначальные Свет и Тьму.

Согласно мифам, исходную неясную субстанцию Брахма заполнил дева (богами) и назвал Ваступурушей, который и есть материя, неоформленная, лишенная формы. Ваступуруша – Бытие (васту) в своем темном источнике, поскольку оно противопоставлено Свету Сущности, лучами которой являются дева. Здесь просматривается, в сущности, универсальная парадигма преобразования Хаоса, представленная практически во всех мифологиях. Это схема космогенеза, в результате которого недифференцированное Бытие приобретает форму; преобразованное Бытие становится основой для различения качеств, аспектов. Эта грандиозная картина формирования Мира оказывается зафиксированной в архитектонике индуистского храма.

Одной из основополагающих идей, присущих индуизму, является представление об изначальной двойственности всех вещей. Согласно этой идее, которая находит свое отражение во всем искусстве индуизма, все вещи произошли одновременно и от беспредельной Красоты, и от первобытного Мрака, скрывающего эту Красоту. Мрак оказывается неразрывно связанным с деятельностью самого Бога. В индуизме он воспринимается как особая пластическая сила, называемая Пракрити или Шакти. С помощью этой силы и происходит преобразование неоформленного Бытия в Сущее, ограниченное в своих формах. Напомним, что Пракрити, о которой уже говорилось выше, – первоначальная Субстанция, вечная, вездесущая первооснова Мира. Как видим, любое индуистское понятие не является однозначным, а сопряжено с множеством порой противоречивых смыслов.

Характерно, что индийцы воспринимают искусство как не более чем подражание Шакти, более того, само искусство для них есть Шакти. Стоит в этой связи отметить, что, согласно индуистской мифологии, Шакти – творческая энергия божества, персонифицированная в образе его супруги, а также само женское начало. Из этого следует, что божественное начало проникает во все формы Бытия именно благодаря Шакти. Считается, что Шакти непосредственно присутствует в архитектуре и скульптуре: она просачивается сквозь малые и большие формы, наполняя их пластическим напряжением. Другими словами, она их как бы оживотворяет, соотнося с божественным образцом.

В древнеиндийской мифологии есть Шакти, космическая сила, и Шакти-богиня, одна из ипостасей супруги Шивы[21], с которым она составляет единое космическое целое. Весьма символичен известный танец Шакти-богини на неподвижном теле Шивы, который представляет Божество в его аспекте преобразователя Космоса[22]. «Шива без Шакти – бездыханный труп», – говорится в одной индийской пословице[23].

Как отмечает Т. Буркхардт, символизм Ваступуруши встречается среди народов, которые никак не связаны в историческом плане с индуистским миром. В качестве примера он приводит индейцев племени оседж (Северная Америка), которые в ритуальном устройстве своего лагеря видят «форму и дух совершенного человека», в мирные времена обращенного лицом к востоку. «В нем пребывает Центр, или сокровенное место, общим символом которого является огонь, горящий в центре палатки шамана». Лагерь, устроенный по кругу, представляет собой образ всего Космоса; половина племени, расположенная к северу, символизирует Небо, а другая половина, живущая на южной стороне, олицетворяет Землю[24].

Покровитель храма, его строитель или жертвователь отождествляют себя с асуром, который стал жертвой богов и который поддерживает форму храма. В то же время, как уже отмечалось, имеет место уподобление формы храма форме человеческого тела, что представляет собой универсалию, имеющую параллели в большинстве мифологий мира. Еще одна важная деталь касается следующей неотъемлемой части строительного ритуала, в соответствии с которым прочность сооружения должна быть основана на живом существе. Это перекликается с распространенной в древности практикой замуровывания жертвы в фундаментах, что обеспечивало как бы соединение энергии жертвенного существа с изначальной жертвой возникновения Мира, освящая тем самым процесс возведения сооружения.

Получаемый при обряде ориентации квадрат Ваступуруша-мандалы становится объектом многочисленных значимых манипуляций. Этот квадрат подразделяется на ряд меньших квадратов; вместе они образуют своего рода сетку, в пределах которой размечаются основы сооружения. Сетка квадрата манифестирует аналогию между «планом» Космоса и планом храма. С помощью меньших, внутренних квадратов выражаются великие космические циклы, представление о которых является важным концептом индуизма: каждый меньший квадрат соответствует одному периоду космических циклов и властвующему над ним дева. Центральное пространство мандалы, состоящее из одного или нескольких малых квадратов, в символическом смысле находится как бы вне космического порядка. Это Брахмастхана, место, где пребывает Брахма, коррелят Центра Космоса. Над центральным пространством сооружается кубическая «камера зародыша», или «золотого эмбриона» (Хираньягарбха), соотносящегося с Мировым Зародышем, из которого, согласно мифам, выходит Вселенная. «Камера зародыша» заключает в себе символ божества, которому посвящен храм. Она символизирует также «лучезарное семя Космоса».

Специалисты подчеркивают, что сам индуистский храм чаще всего представляет собой мандалу; собственно строительство храма и начиналось с создания мандалы, символической модели Мира. Мандала с самого начала задавала процессу строительства космогоническую направленность, а храму – пространственно-временную определенность. Храм воздвигался – в ритуальном смысле – так же, как некогда утверждалась земная твердь посреди изначальных вод Хаоса, и символическим напоминанием об этом служит храмовый пруд или иной водоем, где совершаются ритуальные омовения[25].

Существует много различных типов Ваступуруша-мандалы, что представляется очень важным элементом сакральной индуистской архитектуры. В этом великом разнообразии находят свое отражение, так сказать, разные точки отсчета и разные ракурсы отображения единой Вселенной, что, бесспорно, свидетельствует о чрезвычайной гибкости и пластичности индуистской сакральной архитектуры, проявляющихся в множественности форм и множественности символов.

Существует 32 типа Ваступуруша-мандалы, различаемых по числу малых квадратов. Эти типы подразделяются на две группы: с нечетным и четным числом делений. В основе первой серии находится мандала из 9 квадратов, являющаяся символом Земли и собственно пространства. Центральный квадрат мандалы соответствует центру этого мира, а восемь периферийных квадратов – четырем основным и четырем промежуточным направлениям пространства. Это так называемая роза ветров с восемью направлениями в квадрате. Кстати, мотив восьми направлений пространства и связанных с ними символов встречается во многих религиозно-мифологических системах.

Основу серий с четным количеством делений составляет мандала из четырех квадратов, которая символизирует Шиву в его аспекте преобразователя. В символике этого типа мандалы главным элементом является принцип времени, что отличает ее от первого типа мандалы, соотносимой прежде всего с идеей пространства. Мандала из четырех квадратов, как считается, является пространственной фиксацией четверичного ритма, своего рода «статической» формой космического колеса с четырьмя спицами или разделенного внутри на четыре фазы. Характерная деталь: этот тип мандалы не имеет центрального квадрата, вся мандала как бы символизирует вечное настоящее (то есть без деления на прошлое, настоящее и будущее время).

В сакральной индуистской архитектуре особое место занимают две мандалы: одна с 64 малыми квадратами (рис. 7), а другая – с 81 (рис. 8). Число делений, конечно, не является случайным и соотносится с целым комплексом реалий и идей. Так, с точки зрения индийцев, важный момент заключается в том, что оба числа являются делителями числа 25 920, которое в индуизме характеризует основной космический цикл. Получается, что оба числа – 64 и 81 – оказываются соотнесенными с космическим циклом, равным полной прецессии равноденствия: 64 × 81 × 5 = 25 920. Множитель 5 соответствует циклу из 5 лунно-солнечных циклов[26].

Рис. 7. Мандала из 64 квадратов.

Рис. 8. Мандала из 81 квадрата.

Несколько слов стоит сказать о прецессии, которая в науке понимается как перемещение точек весеннего и осеннего равноденствия с востока на запад вследствие медленного поворота в пространстве земной оси, в силу чего Солнце в своем видимом движении ежегодно возвращается в эту точку немного раньше, чем оно завершает свой полный оборот относительно звезд. Науке известно, что период прецессии равен приблизительно 26 тысячам лет. Прецессия равноденствия является наибольшей космической мерой; в системе концептов индуизма Космос измеряется в категориях меньших циклов. В плане храма каждая из мандал его основания символизирует сокращение Вселенной, задуманное как «окончательный итог» всех космических циклов. Мандалы основания храма, таким образом, «отображают» Космос во временном аспекте.

Как уже говорилось, центральное «поле» мандалы представляет «место Брахмы» (Брахмастхана); во «временной» мандале, то есть в мандале из 64 квадратов, оно занимает четыре квадрата, а в «пространственной» мандале (из 81 квадрата) – девять.

Квадраты, окружающие Брахмастхану, за исключением квадратов по внешним краям мандалы, посвящены 12 солнечным божествам Адитьям, число которых сведено, по существу, к восьми, так как 8 из них составляют иерогамные (то есть божественные супружеские) пары[27].

Таким образом, «место Брахмы» в мандале основания храма являет собой центр, из которого излучаются божественные силы, лучи Божественной Сущности, расходящиеся по восьми основным направлениям. Восемь направлений ассоциируются с восемью планетами индуистской системы, которая включает в себя пять планет в собственном смысле слова, а также Солнце, Луну и демона затмения Раху[28]. Наружные квадраты мандалы представляют лунный цикл: в мандале из 64 квадратов граница из 28 делений соответствует 28 «домам» Луны; в мандале из 81 квадрата добавлены «владения» четырех основных областей. В результате получается 32 сферы, которыми «управляют» 32 правителя Вселенной. Их иерархия коррелирует с четверичностью пространства, развернутого в соответствии с числовым отношением: 4-8-16-32. В мандале из 64 квадратов четыре пары «правителей» занимают углы основного квадрата.

Таким образом, различие между двумя мандалами (из 64 и 81 квадрата) то же самое, что и между двумя простейшими мандалами, соответствующими, как уже говорилось, принципу времени и протяженности пространства.

Ваступуруша-мандала может рассматриваться как космологическая модель, отражающая и в определенном смысле координирующая циклы Солнца и Луны. Несовпадающие ритмы солнечного и лунного циклов отражают бесконечно варьируемую тему становления Мира. Согласно индуизму, Мир продолжает существовать потому, что Солнце и Луна, «мужское» и «женское» начала, не объединены друг с другом, то есть их соответствующие циклы не совпадают.

Другими словами, архитектура индуистского храма отражает очень важные мировоззренческие идеи, характерной чертой которых является соединение необъединяемого; например, через соединяемую символику солнечного и лунного циклов передается становление Мира, а через символику круга и квадрата передается идея преобразования динамического начала (круг) в статику квадрата, при этом с помощью ритуала кругового обхода как бы «динамизируется», другими словами, сообщается динамика «статичному» квадрату. Это вообще великое свойство искусства индуизма – передавать движение в статике и статику в движении. Здесь мы наблюдаем еще очень важный момент, характерный для этого искусства: множественность форм, через которую Мир проявляет себя, отсюда и удивительная пластическая гибкость, и, так сказать, многослойность этого искусства.

Оба типа мандалы подобны двум взаимодополняющим формам разрешения обоих циклов (Солнца и Луны) в едином вечном порядке. Ваступуруша-мандала в своем космологическом аспекте отражает иерархию божественных функций и качеств, то есть различные «аспекты» Бытия и разнообразные действия Мирового Духа, которые здесь представлены как направления, включенные в совокупность пространства, или как грани правильного многоугольника, обнаруживающие единство их общего принципа.

Итак, зафиксированные в мандале основания храма направления пространства соответствуют различным божественным аспектам, или качествам, являясь результатом поляризации по отношению к центру пространства, которое бесконечно и недифференцированно. Центр здесь соответствует «Зародышу Мира» и Богу, а распространяющиеся от него, как исходящие лучи, направления символизируют качества Бога, которые отождествляются в определенные эпохи с многочисленными богами, составляющими густонаселенный индийский пантеон.

Обращает на себя внимание число 64 – количество квадратов мандалы: считается, что мандала из 64 квадратов соответствует шахматной доске. Известно, что игра в шахматы возникла в Индии, где в нее играли представители высших каст – брахманы и кшатрии (воины). По сути, доска из 64 клеток содержит в себе символику Ваступуруша-мандалы и в некотором смысле есть модель Вселенной. Любопытно в этой связи отметить, что шахматы являются чрезвычайно древней игрой. Это во многом загадочная игра, как и загадочно ее происхождение. Небольшая шахматная доска является необъятным полем для бесчисленных комбинаций.

Согласно индийским легендам, шахматы были изобретены около 1000 года до н. э. математиком, который также изобрел действие возведения в степень. По другим легендам, шахматы – изобретение одного брамина (брахмана). В своем первоначальном варианте шахматы были игрой для четырех человек с четырьмя наборами фигур. Эта игра носила первоначально название Шатранж (санскр. шатр – «четыре», анга – «отряд»). Индийцы видели в этой игре отображение Вселенной: четыре стороны являются символами четырех первичных элементов – земли, воздуха, огня и воды.

Итак, возведение индуистского храма космологично по своей сути, поскольку, как уже отмечалось, индуизм зиждется на мифологической основе. По словам Т. Буркхардта, индуистский храм несет в себе алхимический смысл[29], обнаруживаемый на всех стадиях процесса сооружения. Алхимический процесс здесь сопоставим с процессом кристаллизации (субстанциализации) или коагуляции. Бесконечное движение Неба, то есть принцип Неба, «закрепляется», «коагулируется» в основном квадрате с крестом кардинальных осей как связующим звеном. Таким образом, крест как бы переводит символику одного принципа в символику другого. По словам Т. Буркхардта, крест играет роль кристаллизирующего принципа. Вот почему крест часто является важным компонентом сакральной архитектуры[30].

С другой стороны, Т. Буркхардт увязывает алхимический смысл построения храма с символикой Пуруши, рассматриваемого в данном случае в его микрокосмическом аспекте, то есть с символикой Человека, заключенной в плане храма. Микрокосмический (или человеческий) аспект прежде всего находит отражение в мандале из 81 квадрата, соответствующей тонкому телу Пуруши. При этом геометрическая диаграмма Ваступуруша-мандалы исключает всякую антропоморфную форму, здесь главное – ее линии, которые тождественны плану праны, жизненного дыхания. Основные оси и диагонали обозначают тонкие, пранические потоки его тела; их пересечения образуют чувствительные точки, или витальные узлы. Эти узлы не должны заключаться в основании стены, колонны или портала; индийские мастера избегают точного совпадения осей нескольких построек, например храма и подсобных помещений. Нарушение этого правила может стать причиной недуга жертвователя храма, который рассматривается как подлинный его строитель и в ритуалах основания отождествляется с Пурушей, священной жертвой, замурованной в него.

Следствием этого правила является очень характерная деталь всей архитектоники индуистского храма: некоторые архитектурные элементы оказываются слегка смещенными по сравнению со строго симметричным планом. При этом геометрическая символика всего сооружения не искажается: она сохраняет свою суть формы, которая воплощает принцип. Но, что очень важно, индийские мастера избегают смешения с материальным аспектом. Другими словами, в сакральной архитектуре главным аспектом является именно духовный.

И это справедливо для любого традиционного искусства, какой бы ни была его религиозная основа. Так, при строгих измерениях поверхности и углы романской церкви (Западная Европа, XI–XII вв.) всегда оказываются неточными, однако единство целого сохраняется, а стало быть, сохраняется и духовный принцип.

С духовными целями сакральной архитектуры, о которых только что шла речь, соотносится совершенно очевидно и курватура, которая служит оптическим коррективам, обеспечивающим правильное видение архитектурной формы. Курватура (лат. curvatura – «кривизна», «округленность») – незначительный выгиб горизонтали, уклон вертикали, утолщение колонн в углах здания. Курватура – известное в архитектуре явление, которое специалистами обычно трактуется как средство компенсации якобы неизбежного провисания горизонталей в зрительном восприятии. На наш взгляд, древние зодчие творили в соответствии с мифолого-религиозными представлениями, согласно которым происходило своего рода разведение обычной формы, связанной с человеческим восприятием, и духовной, сакральной формы, которые ни в коем случае не могли совпадать. Это архитектурное решение характерно, например, для древнегреческого храма Парфенон (V в. до н. э.), в котором, в частности, угловые колонны наклонены к середине, а две средние – к углам. Это сделано, как полагают, чтобы показать их прямыми. Стилобат (верхняя ступенчатая часть цоколя) храма не строго горизонтален, а слегка выпуклый, колонны разного диаметра. В результате храм кажется идеально прямолинейным, на самом деле в его контурах нет почти ни одной прямой линии. Три ступени стилобата имеют разную высоту и т. п. Характерно, что, как и древнеиндийский храм, Парфенон не имеет окон, и поэтому в нем абсолютно темно. Эта деталь, по-видимому, указывает на древние корни храмов, которые в самые ранние периоды были пещерными.

С точки зрения индийских мастеров, самые современные сооружения демонстрируют лишь «суммарное» единство элементов, хотя и соразмерность во всех деталях, но это искусство «нечеловечно», поскольку здесь обнаруживается «подмена» божественного образца магической копией, вполне ему соответствующей. Иначе говоря, вместо следования этому образцу имеет место смешение формы материальной с идеалистической. Современные постройки демонстрируют извращение естественной взаимосвязи между сущностными и условными формами, что влечет за собой своего рода зрительную бездеятельность, несовместимую с чуткостью, которая является непременной составляющей творчества традиционного художника. Напомним, что одна из функций традиционного искусства состоит в том, чтобы служить визуальной опорой религии. Индуистская архитектура в соответствии с религиозными концептами не препятствует прохождению тонких потоков сакрального здания, в результате чего это сооружение является в подлинном смысле живым.

Индийцы уверены, что материальная форма здания должна быть отделена от его духовной жизни, сотканной из тонких пранических потоков, точно так же, как прана должна быть отделена от духа. Три уровня представляют тройственное проявление Пуруши, который есть тело, душа, то есть прана, и дух. Аналогичным образом храм имеет дух, душу и тело, подобно человеку и Вселенной, моделью которой служит алтарь. Таким образом, каждая стадия архитектурной задачи – это в равной мере и стадия духовной реализации, духовного восхождения.

Индийский мастер дарует произведению часть собственной жизненной силы, но вместе с тем он становится участником трансформации, своего рода алхимического процесса. Сам мастер, возможно, чувствует, что он как бы вовлекается в акт творения, аналогичный первичному акту Божественного Творения.

Сказанное выше помогает понять, почему фундамент храма не обязательно занимает все пространство мандалы. Он может не совпадать с мандалой основания: обычно стены основания построены частично внутри, а частично снаружи квадрата мандалы, таким образом, чтобы подчеркивать крест кардинальных осей или звезду из восьми направлений. Итак, всему основанию сооружения присуща чрезвычайная гибкость очертаний, что, оказывается, имеет концептуальные обоснования.

Нижняя часть храма, имеющая в основном кубическую форму, поддерживает ряд уменьшающихся ярусов. Все это создает эффект пирамиды. Здесь важен и обнаруживаемый принцип пирамиды, представляющей собой очень древний и универсальный архитектурный тип, а также множественность ярусов, которые суть символы дифференциации Духа.

Другой существенный архитектурный элемент – купол, венчающий пирамиду. Он пронизан (конечно, в условном смысле) вертикальной осью, «Осью Мира», проходящей через тело храма и начинающейся в центральной части «пещеры»-святилища («Золотой Зародыш»). Важная деталь состоит в том, что сооружение имеет скрытую от взгляда часть, камеру, которая есть его сердцевина, та тайная сфера, которая как бы представляет исток всего.

Ось Мира, по-своему присутствующая в храме, связывает центры разных планов существования с абсолютным, высшим Бытием, которое символически расположено на высочайшей точке оси, находящейся вне пирамиды, подобием которой является храм с его многочисленными ярусами. Здесь наблюдается очень важная, универсальная символика, связанная с вертикалью, устанавливающей связь с Духом, с высшим планом, и горизонталью, демонстрирующей разворачивающееся на земном плане многообразие форм Бытия (рис. 9, 10).

Ось, о которой речь шла выше, представлена в ведийском алтаре воздушным каналом, проходящим сквозь три слоя кладки и заканчивающимся внизу у «Золотого человека» (Хираньяпуруша), замурованного в алтаре. Важно отметить, что ось в данном случае представлена пустотой, которая воспринимается и как неподвижный принцип, вокруг которого вращается Космос, и как путь, ведущий к Богу. В этом и состоит главный символический смысл вертикали в храме[31].

Рис. 9. Храм Парашурамешвара.

Итак, индуистский храм характеризуется массивным куполом, из которого выступает конец оси. По форме этот купол иногда напоминает толстый диск, который также есть символ надформального, божественного Мира.

Индуистский храм обычно не имеет окон, освещающих святилище. Эта характерная архитектурная деталь явно восходит к особенностям древнейших пещерных сакральных комплексов. Вместе с тем в этом можно усматривать также идею отгороженности святилища от внешнего мира, с которым оно связано только благодаря ведущему к входу коридору. Отсутствие окон компенсируется украшающими наружные стены нишами, на которых высечены образы дева.

Рис. 10. Храм Муктешвара.

Центральная камера храма, расположенная над «местом Брахмы», как правило, содержит только символ божества – покровителя храма. Все остальные изображения и связанные с божеством символы рассеяны по вестибюлю и наружным стенам. Таким образом, паломники, совершающие круговой обход вокруг храма, видят только многочисленные антропоморфные изображения божества, которое присутствует внутри святилища в многообразных символах.

Ритуал кругового обхода имеет особую концепцию: храм является здесь Осью Мира, вокруг которой, как считается, вращаются существа, подчиненные циклу существования (сансара)[32]. Ритуал кругового обхода и сам храм вместе представляют совершенный Космос в аспекте неизменного и божественного Закона. Вертикали внутри индуистского храма предельно нагружены деталями, несущими свою символику, связанную с принципом Единства Сущности, а горизонтали, подобные слоям воды, передают план Бытия, характеризующийся множеством ступеней существования и множественностью форм проявления Божественной Беспредельности.

Для искусства индуизма характерно стремление к передаче теми или иными средствами Бесконечного, рассматриваемого в аспекте недифференцированной полноты и заключающего в себе неисчерпаемое богатство возможностей проявления, что и делает это искусство чрезвычайно насыщенным и емким с точки зрения передаваемых им аспектов.

Для строительства храмов обычно выбирались особые места, отмеченные святостью, что находило свое закрепление в легендах. Стандартный тип современного индуистского храма существует примерно с VI века: в плане они в основном повторяют пещерные святилища, существование которых в Индии к тому времени насчитывало сотни лет. Можно назвать, например, всемирно известные шедевры пещерной архитектуры – храмы Аджанты, Эллоры, Махабалипурама. Сооружение пещерных храмов в Индии прекратилось примерно к VI–VIII векам, тогда же началось строительство наземных храмов.

Святилище может быть самостоятельным сооружением или связанным с другими помещениями, например с залом для верующих. Нередко храмовое сооружение представляет собой громадный комплекс из основного и дополнительных храмов, окруженных стенами и башнями. Важнейшими входящими в состав комплекса сооружениями являются павильоны мандапа, которые служат разным целям: в них выставляют статуи божеств, совершают ритуалы, танцуют храмовые танцовщицы, размещаются паломники.

Пространство святилища отличается от окружающего особой упорядоченностью и повышенной концентрацией святости. Каждый храм воспринимается адептами как сакральная зона, Центр Мира, связанный с его сотворением. Отделенность святилища от несакрального пространства подчеркивается оградой, которой обнесен каждый храм. Ограда, таким образом, обозначает своего рода участок идеального (то есть упорядоченного, организованного) Космоса, насыщенного особой магической силой. Максимум интенсивности этой силы сосредоточен в центре храма, особенно в его потайном святилище, по мере же удаления от него магическая сила уменьшается вплоть до полного исчезновения. Другими словами, огороженное пространство храма не является однородным с точки зрения святости.

Своего рода фокусом представлений о сакральности пространства храма является обычно храмовое дерево, которое часто можно видеть во дворе святилища. Оно является живым символом Древа Мира, зримо пронизывая все три сферы Мироздания и осуществляя их взаимосвязь[33].

Магическая сила, присущая святилищу, ассоциируется с жертвой и с жертвоприношением, которое совершается в храме. С помощью этого обряда осуществляется закрепление связи мира людей и мира богов, что является абсолютно необходимым для поддержания космического порядка. Все это является отражением космоцентрических установок индуизма, в соответствии с которыми человек прежде всего обитатель Космоса и только потом житель планеты. Человек в индуизме – человек космический, равноправным образом включенный во всеединство изменчивого Мира и в многообразие космопланетарных циклов, связь с которыми ощущается во всем искусстве индуизма.

Все эти представления являются структурирующими в храмовой архитектуре, в особенности в членении пространства по горизонтали – в концентрической структуре пространства святилища. Посетителям храма наглядно открывается эта символика через кольцевые ограды, окружающие главное святилище, так что приближение к нему в ритуальном аспекте осмысливается как приближение к Центру Мироздания. Именно в этом и состоит смысл и содержание ритуала паломничества к святым местам.

Паломничество представляет собой очень важную часть концептуальной системы индуизма (как, впрочем, и других религий) и всей культуры Индии в целом. Одна из центральных тем средневековой поэзии южно-индийского течения бхакти, весьма популярная и поныне, – прославление святынь, где обитает божество. Ритуалы, связанные с паломничеством, строятся в соответствии с установившимися правилами. Приближаясь к храму, пилигрим видит башню, возносящуюся над святилищем, и ограду, окружающую сакральное пространство и отделяющую его от суетного мира. Подойдя к ограде, он снимает обувь, если она у него есть, совершает омовение и начинает постепенное движение к центру Мира, а тем самым и самого себя. Он совершает внешний обход святыни – по солнцу – и одновременно приносит жертвоприношение малым святыням, находящимся здесь же. Маршрут строится вокруг почитаемой святыни по ходу солнца; такой ритуальный обход противоположен левостороннему обходу, который совершается в заупокойных обрядах. В конце концов паломник попадает в святая святых – в сокровенный центр святилища, где в таинственном полумраке покоится изображение божества. Определенная сокрытость божества соответствует индуистскому представлению о том, что истина глубоко утаена и спрятана от нескромного, любопытного взора посторонних[34].

К богам в храмах относятся как к знатным и богатым лицам, владыкам и правителям, которые требуют ухода и обращения соответственно их высокому сану.

Одна из красивейших ритуальных процедур – так называемое служение светом: зажженным светильником совершаются круговые движения слева направо перед изображением божества. Светильник – один из важнейших культовых предметов. Светильники могут быть самыми разнообразными по форме и величине, от крошечных, едва заметных, легко умещающихся на ладони, до огромных, в рост человека.

В храме царит полумрак. Непременная часть всего храмового комплекса – аромат благовоний, который смешивается с запахом цветов. Благовония и воскурения – важная часть ритуальных процедур во многих традициях. Здесь присутствует и жертвенный аспект (воскурение воспринимается как дар божеству и как аналог изначальной жертвы), и утверждение связи земной растительности (как коррелят Древа Мира) с миром богов.

Храмовые обряды совершаются в течение всего дня, а ночью божество «укладывается» спать на ложе, которое оно иногда делит со своей божественной супругой. Все эти процедуры со временем превратились в сложный ритуал, который ежедневно повторяется со всеми подробностями. По праздникам божество покидает храм и является людям. Его водружают на храмовую колесницу, которую везут по улицам или обвозят вокруг селения.

Своеобразные черты индийского искусства

Визуальное искусство характеризуется особыми чертами, своеобразие которых зиждется на концептуальной системе индуизма. По свидетельству европейских исследователей, это искусство поражает прежде всего символической насыщенностью, которая европейцу кажется чрезмерной. Так, фрески Аджанты обычно приводят европейцев в замешательство нагромождением деталей, смысл которых им остается непонятным. Индийский художник не довольствуется лишь представлением божества; он рассыпает множество знаков, человеческих и мифологических фигур. Пространство вокруг главного предельно заполнено: на нем в прямом смысле нет ни единого пустого места. Все, чем художник заполняет пространство, составляет единое целое, строящееся в соответствии с определенными правилами. Каждый символ здесь на своем месте, и все детали представляют единую концепцию.

Специалисты подчеркивают, что целью художника является отнюдь не стремление выразить нечто «личное». Напротив, он творит в строгом соответствии с теми ценностями, которые составляют основу индийской культуры. Эта черта, состоящая в том, что мастер творит, исходя не из личного импульса, не от своего личного «я», а идя от совершенно иных установок, является общей для мастера любой восточной традиции, что отличает это творчество от творчества западного художника.

Еще одна характерная особенность индийского искусства определяется тем, что в Индии любое искусство – и прикладное, и монументальное, и изобразительное – включено в обыденную жизнь. Дело в том, что весь быт индийцев пронизан той же религиозно-культовой символикой, которая характерна для различных видов искусства.

Исследователи обращают внимание на то, что множественность, упоминавшаяся, когда речь шла о храме, характерна и для изображений. Так, в индийском искусстве часто встречаются изображения дева с многочисленными конечностями, изображения человеческих тел могут сочетаться со звериными. Все это многоликое изобилие, чрезвычайно пластичное и изменчивое в своих формах, в глазах европейцев колеблется между красотой и уродством. В действительности, по словам Т. Буркхардта, «подобная трансформация человеческого тела, которая, кажется, уподобляется многообразному организму, как, например, растение или морское животное, имеет целью «растворение» любой претензии на индивидуальное во всеобщем беспредельном ритме; этот ритм является игрой (лила) Бесконечного, проявляющего себя через неисчерпаемую силу своей майи»[35]. Таким образом, индийский мастер обладает высоким искусством «игры» с формой, которую он великолепно ощущает и наделяет высшими смыслами. В этой «игре» мастера с формой и состоит его творчество, которое для него восходит к высшим, божественным образцам.

Необходимо пояснить смысл важного индуистского понятия майя, как оно употребляется в данном контексте. Этим словом обозначают производительный, или материнский, аспект Беспредельного. Майя обладает особой властью, и власть эта двояка (как амбивалентно содержание этого понятия): она щедра в своем материнском аспекте, производя эфемерных существ (майя – это еще и иллюзия), покровительствуя им в целях всеобщей гармонии; но она и жестока в своей магии (майя – это и волшебная сила), вовлекающей эти существа в беспощадный цикл.

С точки зрения древних индусов, сотворенный Мир есть иллюзия, майя. Однако содержание понятия майя не сводится к значению «иллюзия». Майя в древнеиндийской мифологии означает также способность творить. Майя есть, кроме того, способность к перевоплощению, к чудесным изменениям, свойственная божественным персонажам. Как качество, свойственное богам, майя обозначает положительную магическую силу, изменение вида, чудесную метаморфозу. Применительно к противникам богов – демонам – майя выступает как обман, хитрость, колдовское изменение вида, подмена. В некоторых направлениях индуизма майя обозначает иллюзорность бытия, Вселенной, воплощенной в Вишну; действительность, понимаемую как грезу божества, и Мир как божественную игру, лила. Майя – одно из ключевых понятий древнеиндийской модели Мира, вошедшее и в европейскую философию[36].

Двойственная природа майи символизируется в иконографии индуистского храма многоликой маской Каламукха, венчающей своды порталов и ниш. Эта маска чем-то напоминает льва, а чем-то подобна морскому чудищу. Она лишена нижней челюсти, словно это череп, подвешенный как трофей. Но ее черты, тем не менее, одушевлены интенсивной жизнью. Ее ноздри свирепо раздуваются, всасывая воздух, а изо рта извергаются четыре дельфина (макара) и гирлянды, свисающие между опорами арок. Этот «славный и ужасный лик» божества считается источником жизни и смерти. Божественная загадка причины Мира, одновременно реального и нереального, скрыта за маской Горгоны: создавая проявленный Мир, Абсолют (понимаемый здесь условно как Демиург) одновременно раскрывает и скрывает себя; он наделяет существа Бытием, но в то же время лишает их возможности «лицезреть» Себя. Эта противоречивость, амбивалентность, присущая индуистскому мировоззрению, проявляет себя буквально во всем, и в том числе в понимании красоты.

В других местах два аспекта божественной майи представлены отдельно: львицы и леогрифы, которые шествуют вдоль колонн, символизируют ее ужасный аспект, а молодые женщины небесной красоты – ее благотворность.

Специалисты полагают, что индийское искусство значительным образом отличается от греческого, более того, они считают, что оно далеко превосходит греческое в возвеличивании женской красоты. Духовный идеал греческого искусства – это Космос, противопоставленный неопределенности Хаоса, отсюда стремление к выражению пропорций и некоторая, с точки зрения индийцев, безликость красоты. Другими словами, здесь наблюдается разный взгляд на красоту человеческого тела, характерный для греческого и индийского искусства, для которого красота – в бесконечном многообразии аспектов, качеств, форм, как привлекательных, так и отталкивающих, как отражение противоречивости и изменчивости всего Сущего.

С точки зрения индийцев, эллинизм остался закрытым для понимания Бесконечного, которое он путает с неопределенным: оно для него есть Хаос. Не имея концепции трансцендентной Бесконечности, он не стремится к отражению ее отблеска на «пракритическом» (субстанциональном) плане, неистощимом океане форм[37]. До самого периода своего упадка греческое искусство, в сущности, не было открыто «иррациональной» красоте женского тела, которая противоречит его этосу[38].

В индуистском искусстве, напротив, женское тело является спонтанным проявлением вселенского ритма. Такое осознание красоты присутствует также в изображениях сексуальных союзов, украшающих индуистские храмы. Для человека Запада – это всего лишь эротика. Но в самом своем значении эти изображения выражают состояние духовного союза, слияние внутреннего и внешнего в экстатическом танце (самадхи). В то же время они символизируют взаимодополняемость космических полярностей, активной и пассивной, женского и мужского начала.

Культовые изображения божества, будь то статуя, икона или символ, воспринимаются адептами индуизма как воплощение высшей сакральной силы. Они уверены, что на время ритуала в изображение божества вселяется само божество и участвует в общении с верующим, обращающим к нему свою молитву. Изображения божеств и в храмах, и в домашних алтарях обычно следуют канону, корни которого восходят к древнейшим временам, о чем свидетельствуют археологические находки в протоиндийских городах.

От ведийского периода никаких изображений не сохранилось. У специалистов нет однозначного объяснения этого обстоятельства: то ли изображений в ту пору вообще не делали, то ли их выполняли из непрочных и недолговечных материалов. Второе объяснение кажется весьма спорным, поскольку, как свидетельствуют материалы, относящиеся к древнейшим периодам искусства (например, к наскальной изобразительности), в древности сакральные изображения обычно выполнялись именно на камне, то есть на прочном материале. Вообще, искусство восходит к тем временам, когда камень играл исключительную роль в духовной жизни социума, что находило свое отражение в рисунках и фресках на стенах и потолках пещер, а также в самих пещерных святилищах как наиболее древних видах храмовых сооружений.

Примерно на рубеже нашей эры, а в некоторых районах Индии и за несколько веков до нее стали появляться статуи богов или иных мифических персонажей, высеченных из камня. Но считается, что индуистский канон окончательно сложился во время правления династии Гуптов (IV–VII вв.), когда его правила и указания были записаны в сочинениях по изобразительному искусству.

Так, в трактате «Характерные черты живописи», дошедшем до нас только в тибетском переводе, подробно рассказывается о том, как надо рисовать богов, людей и прочих существ. Важно отметить, что индуистский изобразительный канон опирался на мифы (о мифологичности самого индуизма уже говорилось выше), и в силу этого он как бы подталкивал мастера к тому, чтобы выявить в изображениях реальность более глубокую, чем видимый мир, который окружает нас. Правила состоят из дхьян-стихов, посвященных духовному «характеру» богов, и инструкций с указанием размеров, пропорций и форм, которые должны соответствовать дхьянам. Мастер обязан знать эти правила и точно следовать им, чтобы создать изображение, достойное быть обиталищем божества, прекрасное произведение, отвечающее идеалу красоты.

Уже само по себе создание культового изображения рассматривается в индуизме, как и в других восточных религиозно-мифологических системах, как акт богослужения, к которому мастер тщательно готовится. Перед работой он совершает очистительное омовение, до и во время создания произведения он не ест мяса и не пьет спиртного. Важный этап, связанный с процессом творчества, – это погружение мастера в состояние внутренней сосредоточенности, во время которого он старается интуитивно постичь изображаемое им божество. Медитация выводит его на особый, духовный уровень, необходимый для творчества.

Мастер творит в точном соответствии с божественным идеалом красоты форм, который не является плодом вдохновения, но он точно рассчитан и измерен. Основная единица измерения – тала, расстояние от линии волос на голове до подбородка. Она складывается из более мелких единиц: в тале содержится 12 ангул, одна ангула равна ширине пальца. Но и ангула не самая маленькая единица, она делится на 8 яв, каждая из которых равна ячменному зерну. В одной яве – 8 юх, юха делится на 8 ликш, ликша по размеру соответствует личинке блохи. Но это еще не предел деления: одна ликша делится на 8 балагр, или кончиков волос; балагра делится на 8 радж, раджа делится на параманы – минимальные единицы в этой системе измерения[39].

Эта тщательная выверенность и точность измерений, из которых складывается индуистская система, знающая столь минимальные меры, свидетельствует, во-первых, о том, что она формировалась в течение очень длительного времени, а во-вторых, здесь явно просматривается мифологическая составляющая: образ божественной красоты рассматривается как своего рода универсум, имеющий свои собственные, бесконечные глубины, соотносимые с Бесконечным, Беспредельным. Космологичны и «корни» чисел, на которых строятся здесь измерения: 12 и 8. Это напоминает членение и структурирование изначального Пространства в момент возникновения Мира.

Непосредственное отношение к изобразительному канону имеет и тщательно разработанная и продуманная система жестов рук – хаста и символического положения пальцев – мудра. Слово мудра (санскр. «печать, знак»), часто сближаемое с хаста, в индуизме и буддизме означает символическое, ритуальное расположение кистей рук, пальцев, ритуальный язык, широко используемый в иконографии и ритуальных танцах.

Один из самых частых иконографических символов в индуизме – лотос. Индуистские боги восседают на лотосовых тронах; в иконографии часто используются розетки, медальоны с лотосом. На гигантском лотосе, вырастающем из пупка Вишну, покоится Великий Брахма. Это – известный образ лотосопупкового Вишну; Брахма, имеющий тысячу лиц, здесь символизирует проявление Мира через переход от Единого к множественности форм Бытия, иконографически представленный как распускание лотоса (рис. 11). Лотос является символом многих солнечных божеств: Сурьи, Вишну, Лакшми. Он соотносится с богиней-матерью в разных ее ипостасях.

Рис. 11. Лотосопупковый Вишну.

Основное и, видимо, исходное значение лотоса как мифологического символа, как отмечает В. Н. Топоров, – творящая сила, связанная с женским принципом, отсюда – более специальные символические значения лотоса: лоно как место зарождения жизни; плодородие, процветание, потомство, долголетие, здоровье (то есть жизнь и все, что с ней связано); земля как космическая самопорождающая суть; спонтанное творение, вечное рождение (божественное и сверхчеловеческое); бессмертие и воскресение к вечной жизни; чистота; духовность. В Индии символ лотоса, соотнесенный с женским детородным органом – йони, олицетворяет богиню-мать, космический лотос как творящее лоно, источник божественного принципа. С мотивом лотоса связаны и более сложные образы дуальности, олицетворяющие женское (йони) и мужское (линга, лингам) начала.

Культ лотосовой богини плодородия (статуэтка обнаженной богини с цветком лотоса в волосах) был широко распространен в земледельческих культурах Индии. Лотосовые богини были излюбленными низовыми божествами. Известны также «лотосовые» жены Вишну: Падма (др. – инд. padma – «лотос»), Лакшми и Шри[40].

У лотоса есть еще очень важная символика: считается, что он рождается в илистых, темных водах и тянется к свету, где и распускает свои лепестки. В этом индийцы усматривают великие символы, отражающие рождение Мира из Мрака, Первобытных Вод, Хаоса и проявление, «раскрытие» его на Свету. Таким образом, лотос как бы соединяет эти две великие «фазы» космогонической картины.

Другой важный символ индуизма – свастика (от су – «благородный»; «связанный с благом» и асти – «быть») – является знаком Солнца, света, жизни и тепла, благожелания и благоденствия. С ведийских времен свастика существует как эмблема Вишну.

Синтез скульптуры, танца и архитектуры

В индуистской скульптуре специалисты обнаруживают особым образом выраженную духовность: с одной стороны, эта скульптура воспринимается без усилия, в ней как бы все ясно; с другой стороны, в индийской скульптуре, далекой от натурализма, ощущается духовное единство, пластическая напряженность поверхности, преобразующая чувственность в нечто духовное, как бы присутствующее, скрытое в глубинах произведения.

Полагают, что такие необычные для человека Запада результаты получаются особым, ритуальным методом, с помощью которого достигается своего рода телесное сознание. Скульптор «активизирует» это сознание, прикасаясь к поверхности собственного тела от головы до ног с целью повысить ясность своего сознания и как бы соединяясь с духом[41].

Вместе с тем это особое, психофизическое сознание, отраженное в индуистской скульптуре, преображается посредством священного танца. Индуистский скульптор должен знать правила ритуального танца. Скульптура и танец – два вида искусства, представляющие в Индии, в сущности, единое целое. Более того, к этому комплексу примыкает и архитектура. Так, скульптура в аспекте ремесла относится скорее к архитектуре, которая, по сути, статична и, как уже отмечалось, трансформирует время в пространство. В то же время танец трансформирует пространство во время, включая его в длительность ритма. Но индуистская скульптура может передавать и движение, и ритм. В этом отношении знаменательным является скульптурный образ танцующего Шивы, в котором законы скульптуры и ритм танца сочетаются, создавая совершенство классической статуи. Главный смысл скульптуры здесь – движение Вселенной. Танец Шивы выражает одновременно сотворение, сохранение и разрушение Мира, рассматриваемые как этапы непрекращающейся деятельности Брахмы. Считается, что Шива – «владыка танца» (Натараджа). Он раскрыл принципы священного танца Бхаратамуни, который кодифицировал их в «Бхаратанатьяшастре» (рис. 12, 13).

В статуе танцующего Шивы буквально все символично: движение понимается как вращение вокруг неподвижной оси. Благодаря разложению на четыре характерных жеста, следующих один за другим как разные фазы, оно как бы опирается на свою полноту. Движение это совершенно не сковано, но его ритм поддерживается статической формулой: время поглощено не-временем, конечность Бытия трансформируется в вечность.

Руки и ноги божества расположены таким образом, что человек, смотрящий на статую спереди, видит все его формы, объединяемые кругом пламени, символизирующим Пракрити. Вместе с тем статуя выполнена таким образом, что в пространственном отношении сохраняется символическое единство: с какой бы стороны человек ни смотрел на нее, ее статическое равновесие остается совершенным. Статуя, поражающая пластической точностью деталей, созвучной с кажущимися непрерывными жестами, как бы распростерта в беспредельном пространстве.

Рис. 12. Шива Натараджа.

Рис. 13. Шива Натараджа.

Шива танцует над поверженным демоном, который воспринимается либо как демон хаотической материи, либо как демон незнания. Впрочем, и тот и другой взгляд на символ интересен, оба они дополняют картину в смысловом отношении. В правой своей руке Шива держит барабан, который символизирует акт Творения. Представляется характерным, что музыкальный инструмент выступает здесь очень важным символом: в этом, видимо, можно усматривать также роль звука в общей картине Мироздания[42]. Во всяком случае, об этом свидетельствуют данные из разных мифологий. Жестом поднятой руки он провозглашает Мир, защищая созданное им. Известно, что этот жест (поднятая рука) имеет, в числе прочих, значение защиты. Его нижняя рука указывает на ногу, поднятую в знаке освобождения[43]. В его левой руке – огонь, которым он разрушает Мир. Таким образом, понятие огня здесь поливалентно: огонь – символ и созидания, и разрушения, что косвенным образом указывает на цикличность Мира.

Образы танцующего Шивы показывают атрибуты иногда божества, иногда аскета, а иногда обоих вместе, ибо, как считают, Бог выше всех форм и допускает только те формы, в которых может стать своей собственной жертвой.

Обилие скульптуры и пластического в искусстве Индии давало повод обвинять его в будто бы свойственном ему отсутствии меры, в излишествах, например, в оформлении храмовой архитектуры. Впрочем, эта точка зрения основывается на абсолютном непонимании сущностных особенностей всего индийского искусства, синкретического, символичного и закрытого, непонятного для человека, незнакомого с культурой Индии. Ярко выраженная декоративно-пластическая тенденция является неотъемлемой чертой художественного языка и образного мышления индийского зодчего, скульптора и ремесленника.

Характерно, что подлинный расцвет скульптуры средневековой Индии (VII–VIII вв.) связан с пещерным зодчеством, которое по своей природе органически соединяло в синтетическом единстве скульптуру и архитектуру. Сам строительный процесс создания храма, высекаемого в скальном массиве, подобный труду ваятеля, должен был способствовать развитию скульптуры. Одним из самых замечательных произведений скульптуры средневековой Индии является знаменитое монументальное горельефное изображение трехликого Шивы Махешвара (VIII в.), находящееся в пещерном храме на острове Элефанта близ Бомбея (ныне – Мумбаи). Гигантский трехголовый бюст поражает своими нечеловеческими масштабами (высота примерно 6 м) и пластической мощью. Три головы Шивы соответствуют трем его основным проявлениям: центральная изображает Шиву созидающего, левая – Шиву разрушающего, правая – Шиву охраняющего.

Выдающимся образцом пещерного зодчества является крупнейший наземный скальный храм Кайласанатха, сооруженный в Эллоре в VIII веке. Контуры здания отдаленно напоминают очертания гималайской горы Кайласа, на вершине которой, по преданию, обитает Шива. В храме Кайласанатха раскрывается с полной зрелостью и очевидностью принцип синтетического единства архитектуры и скульптуры. Разнообразие форм и масштабов скульптурных рельефов и изваяний поистине удивительно. Здесь можно видеть круглые скульптуры львов или слонов-кариатид, ряды небольших рельефов – фризов, повествующих во многих отдельных сценах об эпизодах «Рамаяны», крупные горельефные композиции, обычно расположенные в нишах на стенах, и, наконец, имеющие символический смысл отдельные декоративные фигуры божеств, фантастических существ, животных, а также орнаментальную резьбу иногда с изображениями ритуальных сцен. Характерно, что живопись играла сравнительно второстепенную роль во внутренней отделке храма.

Совершенно своеобразным разделом индийской скульптуры является бронзовая скульптура Южной Индии, процветавшая на протяжении многих столетий – с XI по XVII век. Наиболее высокие образцы этого искусства относятся к XI–XII векам. В отличие от каменной или стуковой скульптуры, обычно связанной с архитектурой, бронзовая пластика сравнительно небольших размеров предназначалась для празднеств, религиозных шествий. Сделанные из сплава пяти металлов, главным из которых является медь, скульптуры отливались в старинной технике «погибающей восковой модели». Благодаря этой технике, достигшей большого совершенства, скульпторы добивались чрезвычайно тонкой моделировки и виртуозной лепки.

В скульптурах из бронзы нашел свое отражение отличный от северного тип человека с худощавой и тонконогой стройной фигурой, несколько вытянутым овалом лица, с удлиненным тонким носом и глазами продолговатой формы.

Бронзовые скульптуры по большей части посвящены культу Шивы. Общий силуэт фигуры отличается особой грациозностью и легкостью, перекликаясь с лучшими образцами храмовой скульптуры. Совершенно иной предстает скульптура, изображающая Кали, богиню смерти и разрушения (рис. 14). Деформированная и страшная своей утрированной худобой фигура Кали с длинными поджатыми ногами и четками в руках является зловещим, пугающим образом.

Одним из наиболее ярких созданий бронзовой скульптуры Южной Индии является образ четырехрукого Шивы Натараджи, о котором уже шла речь.

Рис. 14. Богиня Кали.

Индийский танец

Танец занимает особое место в культуре Индии; он включен в систему форм почитания божеств. С давних времен танец был неотъемлемой частью ритуалов, особенно на дравидском юге. В религиозной практике индуизма танец теснее всего связан с Шивой, божествами и представлениями его круга и с дравидским югом. Шива Натараджа (Владыка танца), по преданию, изобрел 108 танцев, и спокойных и буйных. Считается, что он сам исполняет их в своей обители на горе Кайласа и в южных храмах.

Легенды говорят о небесном происхождении индуистского танца, что косвенным образом подтверждается, как полагают, его существованием в веках. Он получил свое дальнейшее развитие в буддизме, и через буддийский танец он оказал влияние на хореографический стиль Тибета и всей Восточной Азии, включая Японию. Он сохранился на Яве, несмотря на обращение населения в ислам, и, по мнению специалистов, через посредство цыганского танца, возможно, повлиял даже на испанский танец.

Система индийского танца – одна из старейших и сложнейших в мире, ее история насчитывает не менее двух тысячелетий. Танец явился одним из средств выражения религиозных чувств и был с самого начала связан с ритуалом и с мифом. Танец – не только способ почитания божества (вместе с жертвоприношением), но он служил также средством передачи содержания мифов и легенд. Танцы представляли своего рода живые картины, танцовщицы при этом исполняли несколько ролей. Помимо этого, по убеждению индийцев, танец являет собой путь индивидуального познания и отражения всеобщих законов Мироздания в искусстве ритма и жеста. Его иногда называют одной из форм йоги[44].

В течение многих веков в Индии складывалась культура храмового танца. Еще в древности в храмах танцовщицы (девадаси – «божьи слуги») услаждали богов своими чарующими танцами. При храмах жили махари – традиционные исполнительницы танца орисси. Они считались женами бога, исполненными особой благодати, и были жрицами культа. Они были искусными танцовщицами, умели прекрасно петь и играть на музыкальных инструментах. Все они проходили при храмах длительное обучение у почитаемых учителей.

Система индийского танца, таким образом, представляет собой сложное, синкретическое искусство, сочетающее в себе несколько видов искусства. Танец чрезвычайно сложен и в символическом отношении, в нем используются практически все выразительные средства человеческого тела. Техника индийского танца предусматривает четыре главные составные части: нритти – сам танец, то есть свободные, красивые и выразительные движения; нритья – выражение определенного смысла, темы танца с помощью мимики, условных жестов, символических положений тела, игры глаз; тала – теория и практика ритма; и, наконец, натья, включающая в себя также элемент драмы, речь. Есть еще один очень важный элемент танца – абхиная, выражение, которое достигается с помощью костюма, украшений, музыки, настроения, чувств.

Индийский танец невозможно представить без выразительного языка жестов рук – мудр, которые понятны всем присутствующим. Вообще сложное содержание танца «прочитывается» только теми, кто инкорпорирован в систему символических ценностей индуизма. Зрители прекрасно, без объяснения, понимают язык мудр: едва уловимое движение одной или обеих рук – и перед присутствующими извивается кобра, готовая к нападению, или олень, идущий по лесу, или Кришна, играющий на флейте. Каждый элемент танца воспринимается как отсылка, намек на некий хорошо знакомый всем фрагмент мифа или легенды. Другими словами, танец как часть ритуала вызывает у участников обряда соответствующие чувства и настрой, с помощью танца они как бы вводятся в процесс повествования.

Известно несколько стилей индийского танца, старейший из которых – сохраненный девадаси. Сложнейшему искусству танца, в котором гармонично переплетались музыка, поэзия, цвет, ритм, танцовщицы обучались, как уже говорилось, многие годы, прежде чем им разрешали выступать перед богами или избранными зрителями: жрецами, царями, придворными. Характерная деталь: танец мог исполняться именно для богов, то есть танец служил еще и средством коммуникации с божеством, как в античной Греции, где исполнители ролей в трагедии играли для богов, с которыми они как бы вели разговор.

Итак, в Индии насчитывается много форм классического индийского танца, каждая из которых – результат влияния различных местных традиций. Специалисты говорят о восьми основных стилях. Это бхаратнатьям, катхак, одисси, кучипуди, мохиниатом, манипури, катхакали и саттрия.

Одним из самых древних стилей Южной Индии является бхаратнатьям, который наиболее точно следует правилам и законам классического индийского танца. На протяжении многих столетий стиль бхаратнатьям, вплоть до 1920 года, являлся храмовым танцем, исполняемым девадаси. Несмотря на то что в настоящее время культ храмового танца отсутствует, традиция индийского классического танца в стиле бхаратнатьям сохранилась и привлекает во всем мире своих почитателей красотой и разнообразием ритмического рисунка, изяществом форм, эмоциональной выразительностью. Базовая техника стиля используется знаменитыми западными хореографами, такими как Морис Бежар, в современных балетных постановках.

Основателем стиля бхаратнатьям принято считать мудреца Бхарата Муни, написавшего трактат на тему классического индийского танца «Натья-Шастра». Этот трактат, который историки датируют вторым веком до нашей эры, стали называть «пятой ведой»[45]. В трактате изложены принципы, лежащие в основе классических танцевальных форм. Бхаратнатьям олицетворяет философию восхваления вечной Вселенной через восхваление красоты физического тела.

Для танца бхаратнатьям характерны следующие основные позы. Как правило, правая рука танцовщицы находится в положении бхарамара, представляющем собой особую мудру, то есть жест, в котором три скрепленных вместе пальца символизируют священный индуистский звук АУМ. Пальцы левой руки находятся в положении алападма, являющемся символом лотоса, что означает духовный рост. Глаза танцовщицы направлены в сторону Верховного Божества. Левая нога приподнята, что символизирует восхождение человеческого сознания Земли на Небо.

Катхак – один из классических стилей. Он возник в XVI веке на севере Индии. В этом танце танцовщица в костюме из тонкой ткани с изящной вышивкой выполняет головокружительные пируэты и внезапно замирает в изящной позе, напоминающей статуи из древних храмов.

Еще один вид индийского классического танца – кучипуди, сложившийся в штате Андхра-Прадеш. Он представляет собой вид танцевальной драмы. Считается, что особый вклад в развитие этого стиля внес брахман Сиддх Ендра Йоги, живший в XV веке. Примерно в это же время распространилась традиция исполнения этого стиля мужчинами. В наши дни танец существует как в своей средневековой форме (танцоры только мужчины), так и в старинной традиционной (она же и новейшая – в исполнении женщин). Кучипуди – синтез музыки, поэзии, театрального искусства, эстетики движения, мимики и жеста. Согласно древней традиции, танцовщица стиля кучипуди декламирует и танцует одновременно. В этом заключается одна из особенностей стиля. Его репертуар может включать в себя самые разнообразные жанры танцевальных композиций – освящение сцены, подношение цветов божеству сцены, танец как таковой (нритти), который может быть представлен различными джати (формами). Очень выразительны «танцы на латунной тарелке», основой которых чаще всего избирается поэма Нараяны Тиртхи «Волны чудесных деяний Шри Кришны». Исполняя этот необычный, почти цирковой танец, танцовщица балансирует на острых краях медного блюда, часто держа при этом на голове небольшой кувшинчик с водой, а иногда кувшинчик еще увенчан и свечой.

Музыка в системе индуистских представлений

Музыка, живопись и театр считаются в Индии божественными искусствами.

В Самаведе содержится древнейшее в мире письменное изложение теории музыки. Основу индуистской музыки составляют раги, или устойчивые мелодические гаммы. Существует шесть основных раг и сто двадцать шесть производных рагинь («жен») и путр («сыновей»). Каждая рага состоит минимум из пяти нот: ведущая нота (вади, или «царь»), второстепенная нота (амавади, или «премьер-министр»), вспомогательные ноты (анувади – «слуги») и диссонансная нота (вивади – «враг»). Характерно, что мелодическая основа заведомо включает в себя контрапунктный элемент.

Особенностью организации индийской музыки является то, что каждая из шести раг имеет несколько естественных корреляций; она соотносится с тем или иным временем суток, сезоном и божеством, которое, как считается, наделяет рагу особой силой. При этом речь здесь должна идти о совершенно особых закономерностях: музыкант творит мелодию не из простого желания создать красивую музыку, которая нравилась бы всем и в любое время. Его цель – вызвать в душе слушателя определенное чувство. Так, (1) хиндол рагу играют только на рассвете весной, чтобы вызвать в душах вселенскую любовь; (2) дипака рагу исполняют летним вечером, чтобы пробудить сострадание; (3) мега рага – полуденная мелодия сезона дождей, она должна вселять смелость; (4) бхайрава рагу можно услышать в августе, сентябре и октябре, эта мелодия несет покой; (5) шри рага исполняется во время осенних сумерек, она помогает обрести чистую любовь; (6) малкоунса рага звучит в зимнюю полночь и наделяет души доблестью.

Таким образом, музыкальное искусство в Индии строится на законах звукового союза человека с Природой, которые, как принято считать, были открыты древними риши (мудрецами). Согласно индуистским представлениям, Природа представляет собой объективацию АУМ, то есть Первичного Звука, или Вибрирующего Слова. Как часть Первичного Творения, выраженного в Звуке АУМ, человек способен управлять любыми явлениями Природы при помощи определенных мантр, или песнопений.

В своей автобиографии знаменитый Мастер Парамаханса Йогананда[46] упоминает исторические документы, сообщающие о некоей сверхъестественной силе, которой владел Мийан Тан Сен, придворный музыкант при Акбаре Великом (XVI в.). Однажды император велел ему исполнить ночную рагу при свете солнца, Мийан спел мантру, от звуков которой все окрестности дворца сразу же погрузились во тьму.

В Индии октава разделяется на 22 шрути, или четвертьтона. Такое деление позволяет использовать в музыке тонкие оттенки звука, не передаваемые при помощи западной хроматической гаммы, состоящей из 12 полутонов. Каждая из семи основных нот октавы ассоциируется в индийской мифологии с тем или иным цветом и голосом птицы или животного: «до» – с зеленым и с криком павлина; «ре» – с красным и с пением жаворонка; «ми» – с золотом и с блеянием козла; «фа» – с желтовато-белым и с криком цапли; «соль» – с черным и с трелью соловья; «ля» – с желтым и с ржанием коня; «си» – с сочетанием всех цветов и с трубным криком слона. Итак, в этой системе нота «си» соотносится со всем спектром, а все другие ноты – с одним из цветов, что в определенной степени идентично корреляции свет-цвет; подобно тому как из Первичного Звука АУМ «разворачиваются» различные («вторичные») звуки, так и свет является истоком для всевозможных оттенков цвета.

В основе индийской музыки лежат 72 тата, или гаммы. В распоряжении индийского музыканта – широкое поле для импровизации с традиционными мелодиями, или рагами. Сосредоточившись на определенном настроении основной темы, он орнаментирует ее в соответствии со своей фантазией. Индийский музыкант не играет по нотам, он каждый раз облачает в новые мелодии каркас раги, при этом нередко ограничивается единственным мелодическим рисунком, оттеняя его при повторении все новыми тональными и ритмическими вариациями. Другими словами, сила и очарование музыкального произведения в данном случае создаются с помощью многократного повторения тонких вариаций одной музыкальной темы.

В санскритской литературе описано 120 тал, или временных интервалов. Талы, или ритмы, которые являют собой отражение естественных ритмов, таких как удвоенная продолжительность вдоха-выдоха во сне, когда вдох вдвое длиннее выдоха[47].

В Индии давно признано, что человеческий голос совершеннее любых музыкальных инструментов. Поэтому индийская музыка в основном ограничивается тремя октавами – именно такой средний диапазон голоса. По этой же причине мелодии (сочетанию последовательных нот) уделяется больше внимания, чем гармонии (сочетанию одновременно звучащих нот); звуковой ряд, представляющий некоторое повествование, некий текст, таким образом, оказывается более интересным, нежели эксперименты с комбинациями звуков, со звуковой «смесью».

Индийская музыка – искусство субъективное, духовное и индивидуалистическое; ее цель состоит не в симфонической безупречности произведения, но в достижении личной гармонии со Сверх-Душой. Все знаменитые песни Индии были созданы богоискателями. «Музыкант» – на санскрите бхагаватхар, то есть «воспевающий Бога».

Эффективную форму духовного обучения представляют собой санкиртаны (музыкальные собрания), где от присутствующих требуется глубокая сосредоточенность и погруженность в суть мысли и звука. Поскольку человек по своей сути есть воплощение Творящего Слова, звуки оказывают на него самое интенсивное воздействие. Вообще религиозная музыка Востока и Запада дарует людям такую радость именно потому, что своими вибрациями она на какое-то время пробуждает внутренние духовные центры.

Интересная информация содержится в известном тексте «Камасутра», в котором перечисляется то, что в Индии получило статус искусства: вокальная и инструментальная музыка, танец, рисование и рисование по трафарету, упражнение тела, парфюмерия, культура тела, маникюр и уход за кожей и волосами, кулинария, вышивание, ткацкое дело, плетение кружев, обработка драгоценных камней и металлов, столярное и плотницкое дело, изготовление станков, плетение корзин, лесоводство, скотоводство, обучение птиц разговору, переплетное дело. Всего текст называет 64 искусства. Число 64 здесь, конечно, не является случайным: оно перекликается и с количеством квадратов в мандале, и с количеством клеток в шахматах. В индийском искусстве все является обусловленным и все на своем месте.

Литература

Альбедиль М. Ф. Индуизм: Творящие ритмы. СПб., 2004.

Бонгард-Левин Г. М. Древнеиндийская цивилизация. М., 1980.

Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999.

Всеобщая история искусств. Институт теории и истории изобразительных искусств. Т. 2. Искусство средних веков. Книга вторая. – URL: http://bibliotekar.ru/Iskuss2/11.htm. http://bibliotekar.ru/Iskuss2/12.htm.

Каниткар В. П., Оуэн Коул У. Индуизм. М., 1999.

Темкин Э. Н., Эрман В. Г. Мифы Древней Индии. М., 1982.

В написании главы также использованы материалы:

http://worldfusion.ru/content/view/112/115/118/122/129/