Историческая поэтика новеллы

Ранние формы новеллы

Современная новеллистическая сказка и близкая к ней сказка анекдотическая являются плодом и итогом длительного и у сложного взаимодействия собственно фольклорных и книжных источников (индийских, античных, средневековых), но в конечном счете сами эти книжные источники также имеют фольклорное происхождение. Древнейшее состояние фольклора реконструируется главным образом на материале фольклора так называемых культурно отсталых народностей, в культуре которых сохранились этнографически-пережиточные явления.

Самым архаическим прообразом повествовательного искусства, в том числе и новеллистического, являются мифологические сказания о первопредках — культурных героях и их демонически-комических двойниках — мифологических плутах-трикстерах (трюкачах). Особенно важны примитивные протоанекдотические циклы об этих последних, об их плутовских проделках для добывания пищи, гораздо реже — с целью утоления похоти (поиски брачных партнеров чаще всего сами являются косвенным средством получения источников пищи). Плутами-трикстерами являются многочисленные мифологические персонажи в фольклоре аборигенов Северной Америки, Сибири, Африки, Океании. Мне неоднократно приходилось писать об этом архаическом слое словесного искусства (см., например, [Мелетинский 1958, 1963, 1976, 1979, 1983 и др.]), и я отсылаю читателя к моим старым работам.

Необходимо только подчеркнуть, что «плутовская» стихия подобных примитивных рассказов и некоторые намеченные здесь парадоксальные повествовательные ходы и ситуации были унаследованы и сказкой о животных, вспоследствии породившей нравоучительную аллегорическую басню, и более поздними бытовыми сказками-анекдотами, непосредственными предшественниками новеллы и плутовского романа. Анекдотические истоки новеллистической сказки являются, таким образом, весьма древними не только хронологически (что доказывается книжными отражениями Древнего Востока и Античности), но и стадиально. Я говорю об анекдоте в основном в его современном значении, а не в смысле рассказа о характерном, но «незамеченном» событии в жизни исторического лица. Впрочем, и такие исторические анекдоты, большей частью имеющие письменный источник, равно как и нравоучительные «примеры» или фрагменты легенд, участвовали в формировании анекдотической сказки, точнее, взаимодействовали с ней. Для формирования анекдотов известное значение имела нарративизация паремий и близких к ним «малых» фольклорных жанров. О близости пословиц и поговорок как типов «клише» к побасенкам, анекдотам и некоторым нравоучительным сказкам очень верно писал Г. Л. Пермяков (см. [Пермяков 1970], ср. ([Штраснер 1968, с. 642]).

Новеллистическая сказка испытала и серьезное воздействие сказки волшебной, восходящей в конечном счете к более высокому регистру раннего повествовательного фольклора. Поэтому рядом с шутливыми анекдотами находим и более «серьезные» сюжеты, которые принято называть собственно новеллистическими сказками или бытовыми, или реалистическими, или романическими.

Я не вхожу в обсуждение самих терминов, достаточно неточных, поскольку не приходится говорить в фольклоре ни о реализме, ни о романичности или романтичности (romantic tales), а также поскольку в настоящих новеллах анекдотический компонент не менее важен, чем авантюрный и романический.

Различия между анекдотической и собственно новеллистической (романической, авантюрно-бытовой) сказками не только в оппозиции шутливости/серьезности, но и формально в различии коротких одноактных эпизодов или серии таких эпизодов, простой или более сложной композиционной структуры. Практически дифференциацию провести нелегко, тем более что элементы юмора часто проникают и в «романические» сюжеты. Кроме того, надо иметь в виду и широкую контаминацию анекдотических и авантюрно-бытовых, романических мотивов, с одной стороны, романических и волшебных — с другой.

Перейдем к краткой характеристике новеллистической и анекдотической сказки. Такое рассмотрение явится необходимой предварительной ступенью, предшествующей собственно исторической поэтике новеллы. Я буду исходить из общего объема, учтенного в Указателях сказочных сюжетов по системе Аарне — Томпсона (в дальнейших ссылках — АТ), и ссылаться, иногда критически, на эту общепринятую классификацию. Таким образом, новеллистическая «стихия» предстанет в ее элементарных основах на фоне других разновидностей фольклора, прежде всего волшебной сказки.

Особенности новеллистической сказки в узком понимании отчетливо выявляются как раз в сопоставлении с волшебной сказкой. Не буду давать описание волшебной сказки, подробно выполненное В. Я. Проппом и его продолжателями (см. [Пропп 1969, Греймас 1976, Мелетинский 1958, 1979, 1983, Мелетинский и др. 1969—1971]). Как известно, В. Я. Пропп представил метасюжет европейской волшебной сказки как линейную последовательность тридцати одной функции (а также определил ее персонажей и их роли). Но из этой последовательности нетрудно выделить два обязательных и третий дополнительный композиционный блок: после исходной ситуации беды/недостачи следуют 1) предварительное испытание героя чудесным помощником-дарителем, завершающееся получением чудесной помощи; 2) основное испытание, в котором чудесный помощник или чудесный предмет практически действуют вместо героя, что приводит к достижению основной цели и, как правило, к вознаграждению героя браком с царевной (царевичем); 3) и иногда, перед или после свадьбы, испытание на идентификацию — окончательное установление личности героя как субъекта основного испытания и наказание ложных претендентов. Эта трехступенчатая структура строится на решающей роли чудесного помощника и соответственно оппозиции предварительного и основного испытаний и представляет собой историю становления героя, как бы прошедшего переходные обряды инициации и брака (такая инициация и отчасти брак и лежат в основе фабулы волшебной сказки; см. [Сэнтив 1923, Пропп 1946, Мелетинский 1958]) и повысившего таким образом свой социальный статус.

Следует отметить парадоксальный феномен (уже однажды упомянутый нами выше): именно в волшебной сказке, насыщенной чудесными персонажами и действиями, речь идет не об отдельных необычайных случаях из жизни героя, а скорее, наоборот, об обязательном фрагменте героической биографии, об испытании-становлении героя. Сами волшебные персонажи прежде всего воспроизводят фигуру патрона инициации; это отчасти относится и к «дарителям», и к демоническим «вредителям», и к отцу невесты — царю. Поэтому, между прочим, не столько новелла, сколько рыцарский роман в дальнейшем разрабатывает общую схему волшебной сказки.

В новеллистической сказке нет чудес. Они лишь крайне редко встречаются на периферии сказки и не несут тех важных функций, которые на них возлагает волшебная сказка; кроме того, эти реликтовые «чудеса» часто относятся к категории бытовых суеверий (черт, колдун и т. д.), а не к классической сказочной модели мира. Приведем некоторые примеры.

В АТ 850 фигурирует чудесная дудочка, но она не непосредственно служит приобретению невесты-царевны, а только косвенно: обменивается на «стыдную» для царевны информацию о ее родимых пятнах. Царевна должна уступить герою из стыда — мотив, характерный как раз для новеллистической сказки. Кроме того, само использование чудесного предмета является здесь результатом сообразительности и хитрости героя. В некоторых версиях АТ 851 (в частности, в сборнике Афанасьева, Аф 198) герою помогает помощник Котома Дядька дубовая шапка — фигура чисто реликтовая. В АТ 853 среди предметов, оперируя которыми, герой выигрывает предсвадебное соревнование с царевной, встречаются и чудесные (сума, дудка, скатерть), но роль их несамостоятельная: все дело в остроумии младшего сына. В АТ 871 колдун, превращающийся в птицу, исполняет только служебную, второстепенную роль (переносит героиню к любовнику), также иногда упоминается «чортов мир», отдаленно напоминающий сказочные иные миры.

В АТ 877 происходит чудесное превращение героини, иногда с помощью фей. В АТ 894 учителем принцессы является людоед и также имеет место заколдование. В русской сказке AT 954А * фигурирует усыпляющая мертвая рука, а в AT 958Е * усыпление производится свечой из человеческого жира. В AT 956С * бегство от разбойников сопровождается бросанием магических предметов. Отказ от чудесного приводит немедленно к двум важным последствиям: во-первых, разрушается жесткая ступенчатая структура волшебной сказки, поскольку исчезает чудесный помощник и, следовательно, противопоставление предварительного и основного испытания, а во-вторых, происходит определенная замена (трансформация) ряда элементов волшебной сказки, не столько композиционных звеньев, сколько мотивов, новыми «новеллистическими», или, как очень неточно иногда говорят, «бытовыми». Описанная В. Я. Проппом исходная ситуация сказки, т. е. вредительство/недостача, сохраняется в новеллистической сказке. Третье композиционное звено, необязательное в волшебной сказке, а именно испытание на идентификацию, не только остается, но получает дальнейшее развитие, часто выступает как сюжет отдельной сказки (идентификация играет большую роль в сказочных типах АТ 881, 881А, 882, 883А, 884, 884А, 885, 885А *, 888А, 894).

В определенной группе новеллистических сказок сохраняется такое специфическое звено волшебной сказки, как сватовство «демократического» героя к царевне и некоторые связанные с этим трудные задачи, однако это звено теперь, как правило, составляет всю сказку, трудные задачи теряют чудесный характер и разрешаются без помощи чудесного помощника (женитьба на царевне/выход замуж за царевича составляет главное содержание сказок АТ 850, 851, 853, 853А, 854, 858, 859, 859А, В, С, 860, 860А *, 861, 870, 871, 871А, 871 *, 873, 874, 875, 875D *, 876, 877, 879). Отдаленным, но уже сильно трансформированным отголоском чудесной встречи с дарителем являются так называемые «добрые» советы герою (АТ 910—915), совершенно оторванные от трудных задач. Создается впечатление, что отдельные звенья классической сказочной композиции отделяются друг от друга и получают самостоятельное развитие: цепь сюжетных функций как бы заменяется альтернативными вариантами. Этот процесс имеет прямое отношение к зарождающейся новеллистической специфике.

Я уже отмечал выше, что в волшебной сказке сквозь причудливую фантастику и вопреки ей проглядывает моделирование обязательной ступени жизни индивида.

В новеллистической сказке, наоборот, вопреки кажущейся обыденности, бытовизму (весьма условным, в большой мере мнимым) речь идет об отдельных исключительных случаях, не являющихся обязательной ступенью в формировании героя.

Мне хотелось бы всячески акцентировать это различие, на которое никогда не обращалось внимания. От композиции перейдем к семантическим сдвигам, трансформациям составных элементов, их замене новыми. Самая фундаментальная в этой сфере перемена — трансформация волшебных сил (в известной корреляции с понимаемой в самом широком смысле инициацией) в удивительные перипетии жизни индивида в виде отдельных необычных «эпизодов». С отказом от стихии чудесного уничтожается столь характерное для волшебной сказки двоемирие — основа ее семантики.

Чудесные предметы в новеллистической сказке встречаются крайне редко и, как мы видели, во всяком случае с второстепенной функцией. (В сказках анекдотических они даже становятся мнимо чудесными, см. АТ 525 и следующие номера.)

«Чудесный противник» волшебной сказки рационализуется таким образом, что сказочные ведьмы становятся просто злыми старухами, а другие лесные демоны и драконы — жестокими разбойниками, скрывающимися в таинственном лесном логове и заманивающими туда своих жертв. Такие сюжеты о разбойниках (АТ 952, 953А *, 954*, 954А *, 955, 955А *, 955В*, 956, 956А, 956В, 956D *, 958, 958С *, 958D *, -958А **, -958 *****, -958Н *) в какой-то мере параллельны сюжетам о пребывании девушек или детей у лесных и иных демонических «противников» (по Аарне) или «вредителей» (по Проппу, см. АТ 300—328, 480). В одном варианте из сборника А. Н. Афанасьева (Аф 343 = АТ 956) девушка попадает к разбойникам, следуя за веретеном, упавшим в колодец, точно так же, как в известной гриммовской сказке о Фрау Холле (АТ 480). В АТ-958Н* дети попадают к разбойникам после их изгнания мачехой — явный реликт популярного мотива волшебной сказки. Спасение девушки от разбойников совершается без чудесной помощи, только благодаря некоторым случайным обстоятельствам и ее сообразительности. Испытание в логове разбойников заменяет «лесные ужасы» волшебной сказки, но для героини является только тягостной перипетией. Характер испытания как героической про верки, сохраняющей привкус «инициации», имеют другие сказки, в которых испытываются верность и добродетель, но где полностью отсутствуют сказочные ужасы (АТ 880, 881, 881 А, -881В*, 882, 882А *, 882В, 883А, 884, 885А, 887 *, 887, 889, 893, -895А*). В волшебной сказке некоторые элементы проверки нравственных качеств были сосредоточены в эпизоде с «дарителем», т. е. в «предварительном» испытании. Теперь эта тема выступает развернуто, в рамках основного и часто единственного испытания. Объектом испытания чаще всего бывает жена, которая сохраняет верность мужу во время разлуки (АТ 882В, -887 *, 888В *, 896), несмотря на попытки завистников ее соблазнить (AT 881, 882, 882 А*, 883А, -883А*, 889, 890) и/или оклеветать ее перед мужем (см. АТ 882, 883А, 884, 887 *, 892, 896, 896А *) и иногда несмотря на нарочито (по большей части мнимо) суровое обращение мужа (АТ 887, -887* и др.). В этой группе сказок находим след пропповской функции «отлучки» (в отсутствие героя появляется вредитель), но здесь во время отлучки мужа не дракон прилетает, а являются клеветники-соблазнители. Акцентируется мотив разлуки (особенно АТ 882В, -887 *, 888В *) и последующего воссоединения (эти моменты иногда присутствуют и в волшебной сказке, но там они эмоционально не маркированы).

В ряде сказок жена не только доказывает свою добродетель, но и выручает мужа из беды, часто в переодетом виде, что усиливает значение момента последующего узнавания. С этим связана эксплуатация мотивов идентификации героев, как раз характерных для данной группы сказок. В некоторых вариантах муж заменен братом или отцом (АТ 897 и др.), но основной характер сюжета остается неизменным. Очень редко испытывается верность не жены, а слуги (АТ 889).

Активная героиня, спасающая мужа из беды, большей частью в мужском наряде (АТ 880, 881 *, 881А, 882, 883В, 887, 888, 888А), — это одна из трансформаций чудесной жены (первоначально имеющей звериную оболочку) волшебных сказок. Переодевание в принципе заменяет чудесное превращение. В отношении дополнительности с подобными сказками об испытании добродетели жен выступают сказки об исправлении строптивых жен, но эти последние ближе к анекдоту.

Решающий момент в трансформации волшебной сказки в новеллистическую — это замена чудесной силы, помогающей герою, его собственным умом, хитростью. Герой для достижения сказочной цели обходится личной смекалкой, что также ведет, естественно, к его активизации. Это реализуется как в упомянутых образах активных жен, совершающих восхождение по социальной лестнице в мужском наряде и затем спасающих своих мужей, так и в образах «демократических» героев, добивающихся традиционной сказочной цели — брака с царевной (царевичем). Герой выполняет трудные задачи и достигает успеха тем, что загадывает или разгадывает загадки (мотив, не чуждый и самому свадебному обряду, см. АТ 850, 851, 875, 875А, 875В, 876), умеет заставить царевну заговорить (АТ 945) или засмеяться (АТ 571), принудить ее произнести «нет» (AT 853А) или «ложь» (АТ 852), победить ее в остроумии (АТ 853, 875D и др.), он ухитряется раздобыть потешные предметы (АТ 860), прибегает к хитроумным уловкам и трюкам, тайно проникая к ней (АТ 854, 855, -855 *), заменяя жениха на свадьбе (АТ 855), похищая ее (АТ 856), выдавая себя за богача (АТ 859, 859А, 859В, 859С, 859D).

В женских вариантах новеллистической сказки о браке «демократической» героини с принцем она добивается своего, заменив в брачную ночь официальную невесту высокого происхождения (АТ 870 и сл.), или разоблачив неверную жену принца (АТ 871 А), или сумев его как-то привлечь (став, например, его рабыней — АТ 874), или, так же как мужской «демократический» персонаж, победив принца или короля своей мудростью (АТ 875), выиграв соревнование в остроумии (AT 875D, 876, 876А *, 879). В новеллистической сказке такого рода героиня весьма активна, тогда как в волшебной сказке она была преимущественно пассивной жертвой. Например, в сказках с мотивом подмененной жены она всегда была только жертвой подмены (героиня является жертвой в другом типе новеллистических сказок, где речь идет об испытании ее добродетели).

Умный герой не укладывается в рамки историй о «высокой» женитьбе. Примером может служить мудрая крестьянская девушка («семилетка»), которая проявляет свою мудрость и до и после брака с царем, обнаруживает свое превосходство над царскими советниками (боярами), решает загадки и трудные казусы, умеет помириться с царем, взяв его с собой как «самое дорогое», и т. д. (АТ 875, ср. вариации этой темы в 875А, В, С, Е), или умная невеста (мудрая дева Феврония), которая говорит загадочными иносказаниями. Оба эти сюжета часто контаминируются. Новеллистический персонаж мудрой девы контрастирует с красавицей женой, искусницей и кудесницей, которая в волшебной сказке помогает мужу выполнять чудесные трудные задачи (АТ 465).

В этой группе сказок, как уже указывалось выше, мотив спасения мужа женой часто сочетается с мотивом испытания верности и добродетели жены.

В упомянутой выше сказке о мудрой девушке (АТ 875) вместо девушки или девочки («семилетка») иногда фигурирует мальчик. Имеются и другие сказки о мудром герое, об испытании мудрости, о поразительных последствиях мудрых решений и т. п., но без свадебных мотивов. Некоторые из этих сюжетов прикреплены к личности Соломона (АТ 920, -920 *, -920 ***, -920****, -920 ******). Другие представляют в качестве мудреца крестьянина, или ремесленника («горшеня»), или солдата, остроумно отвечающего царю (АТ 921, 921А, -921А *, -921А **„ -921А ***, 921В*, 921Е *, -921Е **, -921Е ***, 921F\ -92IF **, -921G **, -921Н *, 922, 922А, -922*). Кроме сказок о царе Соломоне, имеющих легендарный оттенок, широко популярна сказка «Император и аббат» («Беспечальный монастырь») — о том, как за аббата (игумена) на мудреные вопросы царя отвечает крестьянин в качестве подставного лица (АТ 922, ср. исследование В. Андерсона [Андерсон 1923]).

Особое ответвление темы «мудрости» в собственно новеллистической сказке представляют сказки о добрых советах, приносящих счастье героям (АТ 910, 914, 915). Как уже отмечалось, податель добрых советов в какой-то степени напоминает волшебного помощника и может рассматриваться с известными оговорками как одна из его функциональных трансформаций. Но с другой стороны, эти сказки примыкают к специфической для фольклорной новеллистики теме превратностей.

Из сказанного выше вытекает исключительное значение категории мудрости для зародышевых форм новеллы. В некоторых сказках, в частности в уже рассмотренных сказках о сватовстве, мудрость, как мы видели, принимает вид хитрости и порой даже приобретает оттенок плутовства, плутовского трюка (продажа чудесной дудки за обнажение родинки царевны, вызывание ее смеха, речи, нужного по условию ответа, принуждение ее повернуться лицом к герою, выдавание себя за богача, подмена невесты/жениха и т. п.). Такое сближение мудрости и плутовства характерно для анекдотической традиции, но как раз свадебные мотивы для анекдотов не характерны, ибо они представляют главным образом наследие волшебной сказки. В анекдотах ум все время выступает в соотношении с глупостью, тогда как в собственно новеллистических сказках (в пределах АТ 850— D99) ум героя как бы маркирован, а глупость его оппонентов не маркирована, никто не назовет дурочкой царевну, вынужденную выйти за хитрого крестьянского юношу, или дураком — ее отца-царя, которому приходится примириться с тем, что герой выполнил трудные задачи. Таким образом, на оси «мудрость/глупость» в собственно новеллистических сказках, в отличие от анекдотических, наблюдается известная асимметрия.

Наконец, необходимо сказать, что мудрость в новеллистической сказке и по содержанию и по форме большей частью прямо совпадает с пословицами, поговорками, загадками или построена по аналогии с этими паремиями. Некоторые сказки можно трактовать как своего рода нарративизированные паремии.

Вопросительными трансформами паремий являются и сюжеты, завершающиеся вопросами о том, кто истинный герой (ср. идентификацию), кто больше заслужил, чем другие (например, АТ 976 и др.).

При этом нужно различать пословичную мудрость героя от пословичной мудрости самой сказки. Они не всегда буквально совпадают. И в принципе нравоучительный итог может явно или имплицитно присутствовать в сказках, где нет обязательного умного и активного героя, т. е. в сказках и других групп.

Как известно, паремии представляют собой некоторый свод народной мудрости как набор суждений здравого смысла, моделирующих различные типовые ситуации и взаимоотношения между вещами и их свойствами (именно так интерпретируются паремии в работах известного советского паремиолога Г. Л. Пермякова.) Пословицы и поговорки, хотя и включают суждения часто прямо противоположного смысла, претендуют на всеобщее значение. Попав в контекст новеллистической сказки, они как бы приобретают чуждый им характер уникальности и единичности. Они представляются как плод индивидуального остроумия, редкой находчивости, в композиции сказки представляют кульминацию замечательного, необычного случая (Г. Л. Пермяков считал, что вообще сверхфразовое единство есть обязательно рассказ о единичном событии; см. [Пермяков 1970, с. 56]). Присущая часто даже обычным пословицам, поговоркам, загадкам внешне парадоксальная, причудливая форма еще больше заостряется, утрируется. Подобная функциональная трансформация соответствует специфике новеллистического «жанра». Заметим также, забегая вперед, что описанное отождествление мудрости с паремиями, можно сказать провербиальный характер этой мудрости, характерно для новеллистической сказки, но впоследствии в настоящей новелле будет отброшено (на путях дальнейшей индивидуализации необычного события как предмета новеллы).

Заместителями чудесных сил в новеллистической сказке выступают не только ум героя, но и его судьба как некая высшая сила, пробивающая себе дорогу вопреки воле и намерениям людей, а не вопреки случайности. Для новеллистической сказки характерно, что сами случайности (новеллистические необычайные события) могут трактоваться как проявление судьбы. (Заметим в скобках, что и выводы сказок о судьбе относятся к сфере провербиальной мудрости.)

Показательно существование сказки (АТ 945) о прямом «соревновании» ума и счастья, т. е. «благоприятной судьбы». Герою благодаря уму удается заставить заговорить немую, царевну (ср. АТ 871—874); но царь, нарушив условие, приговаривает его к смерти. Ум теперь бессилен ему помочь, но счастье его выручает. Сказка эта представляет собой вопросительную трансформацию паремии о превосходстве удачи над умом (ср. спор денег и счастья в AT 945А *).

Сказки о судьбе (АТ 930—938) составляют одну из характерных групп новеллистической сказки. Завязкой таких сказок часто является пророчество, которое осуществляется вопреки ожиданиям и попыткам ему воспрепятствовать. В случаях благоприятного пророчества можно сопоставить предсказателя с подателем добрых советов. Предметом предсказания может быть неожиданное возвышение героя, часто опасное для царя или царевича, которым, однако, не удается его извести. В АТ 930 бедняк, согласно предсказанию, становится царем, в АТ 990А крестьянка делается женой царевича. Но предметом предсказания может быть и несчастье. В АТ 934 это смерть от бури, в AT 934А — смерть в колодце, в АТ 934В — смерть в день свадьбы, в 934F*** — смерть на виселице, в АТ 931, 933, 934Е — инцест, в АТ 947 — просто несчастная судьба, в чем бы она ни выражалась. Так же как нельзя извести «счастливого» героя, нельзя помочь тому, кому предназначено несчастье (ср. АТ 947А).

Имеются сказки, в которых герои выбирают одну из двух возможных судеб, например несчастье в юности (AT 938А) или в старости (АТ 938В, ср. выбор дороги в волшебной сказке).

Сказки о том, как герою удалось избежать своей несчастной судьбы, т. е. негативный вариант сказок о судьбе, представляют собой исключение (см. AT 934D и АТ 949, оба сюжета — индийские и граничат с легендой).

Как «добрые советы» всегда ведут к счастливому концу, так и мрачные пророчества обязательно ведут к гибели, но поскольку судьба может быть и благоприятной, то в ряде случаев мотив судьбы, так же как и мотив испытания добродетели, фигурирует в качестве обрамления к рассказу о жизненных превратностях героя, сначала попадающего в беду, а затем спасенного и достигающего преуспеяния. Как я уже неоднократно подчеркивал, такая кривая судьбы встречается и в волшебных сказках, но там она вписывается в «траекторию» становления героя, в обязательную «переходную» фазу его жизни, а здесь выступает как результат жизненной игры, определенной судьбой или человеческой волей, прежде всего как замечательный необычный случай и затем как своеобразный жизненный урок.

Новеллистические сказки о превратностях могут иметь и не иметь обрамления рассмотренными выше мотивами судьбы (предсказания), добрых дел и т. п. Беда может заключаться в том, что герой арестован и заточен (АТ 880, 898), попадает в плен (АТ 888, 888А, 890), проигрывает деньги (АТ 880 *), брошен ребенком в люльке в реку (АТ 930), совершает невольное убийство и инцест (AT 934Е), теряет жену и имущество (АТ 938), вынужден жертвовать своей жизнью (АТ 949), попадает к разбойникам (AT 956А, 958, -958А**), теряет все свое добро в стане мошенников (АТ 978) и т. д. Героиня подвергается сексуальному преследованию (АТ 881, 882А *, 883В), становится жертвой клеветы (АТ 882, 884А, -887 *, 892, 896), ее изгоняют (АТ 889, 891) или выдают за «низшего» (AT 883С), она брошена женихом (АТ 884, 886), похищена (AT 888А *) испытывает гнев мужа (АТ 887, 891 и мн. др.)» подменена другой женщиной (АТ 930В), продана в Турцию (АТ 890), попадает тем или иным путем во власть разбойников (АТ 955, 955В *, -956С *, 956В, 956Е*), ей угрожает смерть (от руки мужа, брата, разбойников), иногда ее уже кладут в гроб (АТ 890).

Выход из беды для героя, как мы знаем, большей частью осуществляется благодаря помощи его верной жены, переодетой в мужское платье и сделавшей в мужском виде «карьеру» при дворе, иногда ставшей царем или «посватавшейся» к царевне (даже выполнившей «трудные задачи» — инверсия сказок о сватовстве). Она спасает мужа благодаря полученной власти и отыгрывает его потерянное имущество.

Обездоленная героиня избегает незаслуженной мести со стороны мужа или брата, преодолевает все соблазны, обнаруживает лживость обвинений ее в измене или убеждается в том, что гонения мужа на нее мнимые. Ей удается выполнить невыполнимые требования мужа. Мнимо умершая, она оживает и т. д.. О спасении хитростью от разбойников уже говорилось выше.

Герои, которым суждена благая судьба, достигают ее после несчастий и унижений. Развитие техники перипетии способствует использованию всякого рода недоразумений, переодеваний, qui pro quo, узнаваний и т. п. Изображение превратностей сопровождается определенной нравственной оценкой происходящего, прежде всего сочувствием к обездоленным. Оно имело место уже в волшебной сказке, но здесь усиливается.

«Положительными» героями новеллистической сказки являются умные и относительно активные молодые люди демократического происхождения, умеющие повысить свой социальный статус, верные и добродетельные жены, выручающие своих мужей. Активность героя уравновешивается судьбой.

Итак, в процессе трансформации волшебной сказки в новеллистическую чудесные силы уступают место уму и судьбе, испытания становятся превратностями судьбы или проверкой моральных качеств, демонические противники превращаются в лесных разбойников, а чудесные (в генезисе тотемические) жены становятся переодетыми в мужской костюм верными подругами, активно вызволяющими из беды своих мужей. При этом «добрые советы» совершенно отрываются от «трудных задач», и сватовство к царевне (замужество с царевичем) из конечной цели синтагматического развертывания сказки делается отдельным сюжетом наряду с другими. Такое распадение композиции волшебной сказки на самостоятельные сюжеты, выросшие из ее отдельных звеньев (вместо конъюнкции и импликации звеньев— их дизъюнкция, т. е. вместо «и» и «следовательно» теперь только «или — или»), коренится в отказе от оппозиции предварительного и основного испытания.

Из прежней композиционной связной последовательности сохраняются только исходная ситуация недостачи/беды и конечная (но необязательная, как и в волшебной сказке, хотя и более распространенная теперь) идентификация, особенно в группе сказок об испытании добродетели. Между этими пунктами вписываются, т. е. инкорпорируются, два звена: 1) ближайшая реализация недостачи в виде «трудных задач» или «добрых советов» и вредительства в виде предсказания плохой судьбы и т. п.; 2) испытания/превратности. Последние обычно состоят из двух ходов (беда/ее ликвидация и преуспеяние), за исключением сказок о сватовстве и некоторых других, где имеет место только преуспеяние, и сказок о злой судьбе, где превратности ограничиваются бедой и гибелью.

К собственно новеллистическим сказкам примыкают анекдотические. Между ними располагаются переходные типы, например сказки об исправлении строптивых жен, отнесенные в указателях к новеллистическим, но, пожалуй, более близкие к анекдотам. Выделенные в системе Аарне—Томпсона сказки об одураченном черте имеют в основном анекдотический характер. Кроме того, не следует забывать, что анекдотические сказки сыграли в формировании классической новеллы не меньшую роль, чем те, которые принято называть новеллистическими. Необходимо подчеркнуть и то, что многие сказки о животных отличаются от анекдотических главным образом зооморфностью своих персонажей. Они также полны эпизодами, в которых плуты одурачивают простаков и глупцов. В конечном счете и анекдотические и анималистические сказки в своем генезисе восходят к упоминавшимся выше мифам о трикстерах, большей частью синкретически совмещавших на базе тотемистических представлений человеческую и животную природу (зооантропоморфность). По сравнению с повествованиями о первобытных трикстерах и со сказкой о животных сказка собственно анекдотическая углубляет тему глупости, которая субстанционально связана с анекдотической парадоксальностью.

Как сказано, между так называемыми новеллистическими и анекдотическими сказками имеются переходные формы, их как бы разделяет зыбкая граница. Тем не менее обе категории имеют свою особую специфику, анекдот узнается по его комической направленности, заостренности, парадоксальности, по краткости и крайне простой композиции (эпизод или серия коротких эпизодов), можно сказать «ситуативности», в то время как новеллистическая сказка значительно более серьезна и «нравственна», тяготеет к авантюрности (изображение превратностей), к более сложной композиции.

Эти две категории сказок в каких-то отношениях составляют единое целое, а в других контрастируют между собой таким образом, что как бы находятся в отношениях дополнительного распределения. Более точное представление о специфике анекдота и его соотношении со сказочной «предновеллой» выяснится из дальнейшего анализа.

В анекдотической сказке можно выделить условно ряд тематических групп: анекдоты о глупцах, хитрецах (плутах), злых и неверных или строптивых женах, о попах. Наша классификация несколько отлична от общепринятой в указателях сюжетов.

Анекдоты о глупцах в указателях и некоторых исследованиях условно разделяются на две подгруппы: о глупцах и простаках (numskull stories: AT 1200—1349) и о дураках (the stupid man: AT 1675—1724).

В первой подгруппе находим сказки о «глупых» жителях определенной местности (типа шильдбюргеров или пошехонцев) и об отдельных простаках, которые в своих действиях прежде всего нарушают элементарные законы логики. Их алогичные, абсурдные действия иногда приводят к разрушительным последствиям, но главный акцент делается на самой природе глупцов, как бы иллюстрируемой их поступками, а не на перипетии сюжета. Во второй подгруппе, которую, по существу, очень трудно отделить от первой, герои также совершают абсурдные поступки, но здесь преобладают всякого рода недоразумения и ошибки, в том числе случайные, т. е. рядом с неудачами, проистекающими от ложного понимания, учитывается роль обстоятельств, а также словесные комические совпадения и шутки. При этом абсурдные действия и обстоятельства часто нагромождаются друг на друга в виде своеобразных шутовских серий, более отчетливо выделяются парадоксальные развязки в финале, вообще шире представлена повествовательная стихия. Имеются, в порядке исключения, и случайные удачи дурня, но эти сказки в системе АТ помещены в особый раздел «счастье по случаю», контрастирующий, как сказано выше, с собственно новеллистическими сказками о судьбе (о дураках в этом разделе см. АТ 1640, 1642, 1643, -1643**, 1652, 1653А, 1653В, 1653С, 1666*). Кроме того, некоторые истории о дураках в указателях попали в специальные небольшие разделы «о глупых женах и хозяйках» (АТ 1380—1404), «о глупых супружеских парах» (АТ 1430—1439), отчасти в раздел «о невестах» (в АТ 1450, -1452 **, 1454 *, 1456 *, 1463А *, 1468*).

В некоторых причудливых реакциях и абсурдных поступках глупцов комически переосмыслены мифологические анимистические представления вроде почитания растений и животных и их «очеловечивания», веры в жизнь души после смерти и в тень как одну из душ человека и т. п. Некоторые «дурацкие» мотивы можно трактовать как своего рода пародию на отдельные мифологические и волшебно-сказочные мотивы: «высиживание» на тыкве жеребенка напоминает о чудесных рождениях, попытка переплыть в бочке море выглядит насмешкой над сказочным рассказом о спасении младенца, заключенного в бочку и брошенного в море; сама вера в сказочные чудеса предстает в анекдоте как проявление глупости. Однако подобные случаи включены в более общий ряд логических нарушений и абсурдных поступков.

Глупцы принимают один предмет за другой: серп за червя, мыло за лекарство, поле за море, сапоги за ведра, пень за волка, индийского петуха за грозного посла, бочку с маслом за смерть, мужика на возу за воеводу, слона за бревно, зайца за жеребенка, мельницу или трактир за церковь, звон за удар кнута, столбы за солдат или ребятишек, человека за черта. Шевеление трупа при ударах топора плотника глупцы воспринимают как начало оживления покойника, скрип березы — как разговор о продаже быка, карканье вороны — как требование отдать ей одежду, крик чибисов — как вопрос «чьи вы?».

Во второй подгруппе сказок о дурне подобные мотивы несколько рационализированы за счет внесения мотивировки: неправильное восприятие предметов и неправильное понимание речи вызвано слепотой, глухотой, неправильным произношением или разговором на разных языках, фонетическим сходством слов.

Глупцы знают или помнят предметы по заведомо внешним и случайным, даже временным признакам и, когда нет этих признаков, перестают узнавать. Так, убитого соседа (мужа) помнят по его бороде, глупец без сапог не узнает собственных ног, переодевшись, не может себя идентифицировать и т. п.

Даже если не происходит полного отождествления предметов и явлений, тем и другим приписываются несвойственные им качества (предикаты), в соответствии с которыми происходит парадоксальное с ними манипулирование. При этом упускаются из виду те качества, которые исключают такое манипулирование, фигурируют совершенно неподходящие материалы, инструменты, место и время.

Глупцы плавают в поле, сеют соль, доят кур, пытаются сами высиживать из яиц лебедей или даже жеребят, корову сажают на насест, пытаются растянуть бревно, носить свет или дым в решете, варить кашу в проруби, изготовить колокол из лыка, размочить наковальню в воде, вылечить больного палкой, изжарить грибы на бересте, из вежливости не выгоняют свинью с огорода (она — гость), угощают козу лакомствами, надевают шапки на колья забора, посылают быка учиться. Глупая жена втыкает кусочки мяса в капусту еще на огороде.

Алогизм может заключаться в инвертировании направления операции (лошадь вгоняют в хомут, глупец прыгает в сапоги), в нарушении порядка во времени (сначала сеют, а затем пашут поле), в пространстве (ставят капкан около дома), в несовпадении трудовых движений (гребут в разные стороны), в том, что дурак делает все невпопад (говорит на свадьбе «канун да ладан», на похоронах — «таскать вам, не перетаскать»), и т. п.

Глупость проявляется и в слишком буквальном понимании вещей: после того как корова или лошадь завещаны церкви, дураки пытаются втащить ее на церковь, а женщина, которой предсказана смерть, ложится прямо на дороге в ее ожидании. Юноша, видя, как горит сюртук хозяина, медлит, исходя из заповеди «думай, прежде чем сказать».

Глупцы ставят себе фантастические цели и пытаются их достичь самым нелепым образом, например «переносят» ночь или солнечный свет с места на место, «достают» месяц из колодца (шестом), подпирают небо (кольями).

Для достижения реальных целей прибегают к самым фантастически-бессмысленным и комически-громоздким средствам: чтобы белить колокольню, пытаются ее наклонить; обедая кашей с молоком, бегают в погреб за каждой ложкой каши; воду из колодца достают посредством целой цепи из людей, опустившихся в колодец; якобы для скорости рубят дерево так, что оно должно сразу упасть в сани; корову тащат на крышу, покрытую травой, чтоб она паслась; наклоняют дерево, таща за ноги человека, голова которого застряла в ветвях.

Подобные действия часто представляют крайнее нарушение меры: чтобы поймать кукушку, обрушивают на нее колокольню (она отри этом улетает), чтоб избавиться от кошки — рубят дом, огнем очищают деревянные миски (бросают их в печь) или всю хату от паутины.

В результате таких и аналогичных им действий глупцы сами себе наносят страшный ущерб: дом, который рубят или жгут, погибает, миски и грибы сгорают в печи; дерево, сваленное на телегу, убивает лошадь; люди, добывающие воду из колодца, гонут, как и те, кто варит кашу в проруби; человек, чьей головой тянут вниз дерево, разорван на части. Самые классические примеры: человек разбивается, срубив сук, на котором сидит, или гибнет от пули, заглянув в ружье, из которого стреляют.

В отдельных маленьких разделах о «глупых супружеских парах» трактуется, собственно, одна тема: крестьяне мечтают и спорят о будущих доходах и богатстве, но тот предмет, который должен якобы принести им богатство/счастье (заяц, щи, кисель), исчезает или еще не родился (их будущий сын). Парадокс здесь заключен в контрасте между фантазией и реальностью (ср. из другого раздела: родители плачут о судьбе неродившегося ребенка в АТ 1384).

Как уже указывалось, во второй подгруппе сказок о дурнях, преобладает не исконное нарушение логики глупцами, а нагромождение абсурдных событий вследствие удивительных случайных обстоятельств (что в большей степени соответствует новеллистической специфике). Например, дурень гоняется за волом, съевшим ночью его штаны, вместе с женой падает в яму, где хозяин чуть не сжег их по ошибке (АТ -1680*), или по ошибке убивает собаку, топит повариху, убивает ребенка (АТ 1680), лошадь, бросается в реку, искусан собаками (АТ 1681), дурак жених и по глупости и по ошибке совершает массу нелепых действий (АТ 1685), в нелепые положения попадает другой дурак (АТ -1696С*), а также слепой и глухой (АТ 1698, -1698С*), все выходит вкось у Фомы и Еремы (АТ 1716 *). Выше я приводил примеры взаимного непонимания, такое непонимание также создает нелепые и комичные ситуации (АТ 1698, 1698А и др. Случайно человек вспоминает нужное слово или имя (АТ 1687, -1687*). Случайным неудачам дурня противостоят его случайные удачи (ссылки см. выше). Одновременно, как тоже уже отмечалось, случайные удачи дурня (ему достается добыча разбойников, он находит деньги в березе, которую срубил из-за пропажи «проданного» ей быка, и т. п.) контрастируют и с новеллистическими сказками о судьбе. Остроумные ответы и шутки с игрой слов в анекдотических сказках перекликаются также с остротами и загадками демократических «женихов» в новеллистических сказках, но в анекдотах эти остроты сами по себе (в узкой рамке, рисующей ситуацию) составляют основное содержание (см. АТ 1700, 1702А *, 1702С *, -1792D*, -1702Е *, -1702F*, ср. 1341В). В сказках этого типа дурень уже приближается к типу шута.

Напомним, что в анекдотах наряду с «активной» глупостью изображается и «пассивная» глупость, т. е. внушаемость простаков, которые с легкостью верят всяким небылицам, исходящим из уст плутов-обманщиков. В принятой эмпирической классификации сказок (АТ) уже в разделы о глупцах и дурнях попали анекдоты с шутовским и плутовским элементом. Ловкач соглашается сшить пальто, не оставляя обрезков, и похищает материю (АТ -1218А*) или, получив деньги за изготовление пива из старых снопов, присваивает деньги и спит с женой простака (АТ -1219*), шутник переворачивает лапти или полозья саней, и глупцы идут (едут) домой, но не узнают дома (АТ 1275), кучер уговаривает седока, что имело место нападение разбойников, а сам похищает его деньги да еще колотит его (АТ -1336С*). Шут просит придворного посидеть немного на яйцах. Того прогоняют от двора (АТ 1677), мужик устраивает так, что злой управляющий искусан шершнем (АТ 1705В *).

В разделе о глупых женах и хозяйках имеются и глупость и плутовство (хитрость). Они отчетливо соотнесены друг с другом, но хитрость даже преобладает: хитрый муж научает неверную и глупую жену кормить его хорошо (чтоб он «ослеп», речь как бы от имени святого). Муж уговаривает жену верить в целую серию небылиц, чтоб ей в свою очередь никто не поверил, когда она разболтает тайну найденного им клада. Хитрая и неверная жена в свою очередь внушает доверчивому мужу разные небылицы. Этот сюжет мог бы быть помещен и в раздел о неверных злых женах.

Почти во всех других разделах также мелькают доверчивые простаки, но обманывающие их плуты и хитрецы решительно преобладают.

Среди плутовских сказок выделяются анекдоты о ловких ворах, чьей ловкостью и изобретательностью как бы следует восхищаться (в основном АТ 950, 1525—1530). В некоторых случаях речь прямо идет о демонстрации искусства воровать, но, как правило, воровство совершается с практической целью и с помощью обмана, «одурачивания». Один вор отвлекает хозяина болтовней, песней и т. п., а другой ворует, или вор отвлекает свою жертву, бросая на дороге один сапог за другим. Вор грабит, одевшись барином, помещиком, священником, выдавая себя за святого, за волшебника; берет деньги с тем, чтобы «передать» их на тот свет родственнику; крадет быка и уверяет простаков, что бык съеден другим быком (тому в зубы вкладывает отрезанный хвост украденного быка), похищает коня и уверяет, что конь превратился в человека, «одалживает» горшок и уверяет, что он умер (в этих примерах всячески выпячиваются наивность и глупость жертвы вора). Кража часто совершается под видом купли или продажи. Например, вор «покупает» у мужика свинью, за которую якобы должен заплатить архиерей, пока мужик идет к архиерею, вор похищает не только свинью, но и лошадь, или вор зовет свинью «в гости» (или «в жены») и уводит ее. Воровство иногда принимает форму продажи мнимо чудесных предметов. Вор уводит лошадь, которую берется стеречь. Воровство и одурачивание простаков порой принимает весьма коварные формы. Например, вор делает вид, что подпирает плечом скалу, просит простака его временно заменить, а сам бежит с его имуществом. Если вор иногда и попадается, он большей частью умеет выкрутиться также посредством одурачивания простаков: например, попав в мешок, вор заманивает туда другого или, убегая от хозяина, просит не «перекидывать» его через забор, а будучи перекинутым, убегает или оставляет вместо себя чурбан и т. п. Племянник, обворовавший вместе с дядей царскую казну, остается на свободе, несмотря на разнообразные попытки его изловить и наказать. В редких случаях жертвы грабежа умеют в свою очередь проявить хитрость и отобрать ворованное, поссорить воров между собой. Иногда воры сами ссорятся из-за дележа добычи.

Сказки о ловких ворах следует решительно отделить от сказок о разбойниках, являющихся трансформацией волшебных нарративов о встрече с демоническими существами. Сказки о ловких ворах продолжают традицию, восходящую к басенным и мифологическим трикстерам и даже к самим культурным героям, добывавшим культурные или природные объекты путем похищения их у первоначальных хранителей.

Стиф Томпсон ([Томпсон 1946] выделяет особую группу анекдотических сказок об обманном договоре (АТ 1535, 1539, 1037, 1735, 1130), а В. Я. Пропп (см. (Пропп 1984]) —очень близкий к ней тип сказок о хозяине и работнике (прежде всего АТ 1045, 1063, 1071, 1072 о хитром и сильном батраке). В классификации АТ эти родственные темы не выделены, часть указанных номеров включена в раздел о глупом черте. Дело в том, что те же мотивы встречаются в сказках о взаимоотношениях человека с чертом и работника с хозяином. Человек в спорах с чертом проявляет хитрость, а работник — и хитрость и силу (ср. волшебную сказку АТ 650, 650А, где силач тоже вредит своему хозяину), но хитрость в анекдотических сказках всегда остается на первом плане. Классический пример обманного договора — дележ урожая (кому вершки, кому корешки), или домашних животных для стрижки шерсти (овца/свинья), или жареного гуся (крестьянин оставляет себе большую часть). Продажа мнимо чудесных предметов также является вариацией обманного договора. В одном анекдоте имущество по договору должно достаться тому, кто первый поздоровается, но герой, придя рано, узнает об адюльтерных делах противника и получает имущество в виде отступного. Очень древний анекдот (ср. легенду о Дидоне): герою достается земля, покрытая одной шкурой, но он режет шкуру на мелкие полоски и оказывается владельцем огромной территории.

Хозяин договаривается с работником, как ему кажется, очень выгодно, например за «щелчок» или «шипок», но, учитывая силу батрака, такая плата становится опасной. Хозяин пытается извести его, дает ему трудные поручения; выполняя их буквально или иначе, на свой лад, батрак наносит хозяину огромный ущерб, иногда его убивает. К сказкам об обманном договоре близки и сказки об обманном соревновании с глупцом (глупым чертом): кто дальше бросит дубину, выше бросит камень, проткнет дерево, победит в борьбе, первый прибежит и т. п. Хитрей ждет облако, чтоб бросить дубину, вместо камня бросает птицу, в дереве находит дырку от сучка, в борьбе заменяет себя медведем, а в беге — зайцем (см. АТ 1062, 1063, 1071, 1072, 1085). Хитрец торжествует над глупым чертом или другими существами также путем их обманного запутывания, выдавая мельничный жернов за жемчуг, падающий из уст матери, гром — за шаги брата, медведя — за кошку, делая вид, что он собирается одним махом вырубить лес, убить тысячу вепрей, унести колодец или склад, морщить веревкой озеро, и т. п.

Имеется огромное количество анекдотов, весьма разнообразных, в которых плут не является ни вором, ни батраком плохого хозяина, ни соперником глупого черта. Плут или выкручивается из различных неблагоприятных ситуаций, или стремится получить какую-то выгоду, или просто шутовски потешается над своими жертвами, ставя их в нелепое положение. Сюда можно отнести и упоминавшуюся уже выше продажу мнимо чудесных предметов, животных и т. п. К обширной категории шутовского плутовства относятся и такие знаменитые сюжеты, как «жизнь есть сон» (АТ 1531), «Шемякин суд» (АТ 1534), анекдот об ответчике, выигравшем дело, притворяясь немым или придурковатым (AT 1534D *, 1588 и др.), об обвинении многих людей в убийстве «мертвеца» (АТ 1537), об одурачивании барина, который режет свое стадо, чтобы продать «дорогую кожу» (АТ 1534), о том, как плут поссорил и заставил передраться между собой слепцов (АТ 1577), о том, как шут убивает муху на носу знатного человека (АТ 1586) или, купив горсть земли за границей, уверяет, что стоит на своей земле (АТ 1590), позорит соперника, запачкав его постель (АТ 1552), истории про «новое платье короля», которое видят только законнорожденные (АТ 1620), и т. д. и т. п.

Целый ряд анекдотов о плуте-шуте строится вокруг остроумных ответов, игры слов и т. п. Вспомним аналогичные анекдоты о глупцах, тоже приближающихся по типу к «шутам». Шут — посредствующее звено, «медиатор» между глупцом и плутом, этими полюсами анекдотической сказки. Среди анекдотов о плутах следует упомянуть и не столь многочисленные истории обольщений девиц и чужих жен (см. АТ 1545, 1563, 1731, 1776 и др.).

Более популярны мотивы плутовства и контрплутовства в супружеской жизни.

Имеются анекдотические сказки о хитрости и плутовстве неверной жены в обмане глупого мужа (AT 1355А *, 1377, -1383 *, -1410, -1418*, -1419А и др.): она выдает любовника за спрятанного беглеца, спасителя от пожара и т. п., исхитряется не пускать мужа домой или подстраивает его избиение; приняв роль «судьи», наказывает мужа.

Чаще, однако, сказка сочувствует мужу, который в порядке контрплутовства узнает об измене жены (притворившись мертвым или уверив ее в том, что он считает для жены нормальным иметь любовника), пугает и выгоняет любовника, под видом святого советует неверной жене получше кормить мужа, тогда он якобы ослепнет. Также под видом святого учит работать ленивую жену (АТ 1350, 1358, 1360В, 1360С, -1370D*** и др.). Впрочем, в группе сказок об исправлении ленивой жены плутовство является необязательным средством (см. АТ 900—904, где муж просто ее наказывает).

Как уже отмечалось, в большой группе анекдотических сказок представлена неверная, ленивая, упрямая, злая жена (АТ 900, 901. 1164, -1350**, 1355, 1356, -1357**, 1358, 1358А, 1358В, 1358С, 1359, 1359А, 1359В, 1359С, 1360А, 1361, 1362, 1365, 1365А, 1365В, 1384). Жена готова согрешить на могиле только что умершего мужа (Матрона Эфесская) или выйти замуж за того, кто ей первый сообщил о смерти мужа; даже та с трудом найденная верная жена, которая может своим молоком исцелить больного, тут же после исцеления изменяет мужу (-1357 **). Жена оказывается крайне глупой (плачет о судьбе неродившегося ребенка), упрямой (тонет, но доказывает, что «стрижено», и т. п.), строптивой, а девушка до брака слишком разборчивой, старая дева — готовой на любой брак. Эта характеристика жен и женщин в анекдоте контрастна с обрисовкой добродетельных жен в собственно новеллистических сказках и отражает отчасти патриархальный, отчасти «демонизующий» (в библейской и древних традициях) архаический взгляд на женщину. Верные добродетельные жены в собственно новеллистических сказках также соответствуют патриархальным представлениям (но в позитивном плане).

Любовниками неверных жен, именно такими, которых анекдотическая сказка высмеивает, осуждает и наказывает, очень часто оказываются священники, так же как и хозяевами обижаемых, но хитрых и сильных батраков. Кроме того, имеется целая категория анекдотов (АТ 1725—1850), в которых служители культа являются предметом осмеяния, комическими фигурами. Они представляются то глупцами, то плутами, но, как правило, терпящими фиаско. При этом они обнаруживают лицемерие, жадность, похотливость, неумную хитрость или просто оказываются героями абсурдно комических эпизодов самого разнообразного характера (некоторые связаны с происшествиями во время церковной службы). По-видимому, нарушение моральных норм кажется особенно нетерпимым и потому анекдотически парадоксальным у духовных пастырей, и это создает особенно острый комический эффект. Несомненно и отражение здесь известного феномена «карнавальности», игравшего важную роль в праздничной обрядности и народной идеологии. Но к чистому комизму здесь иногда явно присоединяются и элементы настоящей сатиры.

Сделаем несколько теоретических умозаключений.

Мы могли убедиться, что в анекдотической сказке на авансцене находятся фигуры глупца и хитреца и что эти фигуры, равно как и соответствующие «стихии», составляют основные полюса анекдота, между которыми возникают «напряжение» и действие. Фигуры глупца и хитреца изредка отождествляются или смешиваются в промежуточном образе шута. В многочисленных обзорах фольклористов, как правило, упоминается существование групп сказок о хитрецах и глупцах в ряду других тематических групп, но эти фигуры, к сожалению, не рассматриваются как конститутивные начала самой жанровой структуры основного корпуса фольклорных анекдотов. Ведь в любом анекдоте о хитреце рядом с ним изображен простак или глупец, которого он одурачивает. Эти фигуры почти всегда взаимодействуют друг с другом. Анекдоты как бы создаются вокруг оси глупость/ум, причем ум предстает исключительно в виде хитрости, и эта хитрость реализуется в действии как плутовство или шутовство. Плутовской оттенок отличает «ум» в анекдоте от «ума» в собственно новеллистической сказке, где хитрость переплетена с «мудростью».

Выше, при рассмотрении новеллистической сказки я указывал, что ум, мудрость в сказке большей частью имеет провербиальный -характер, а сами пословицы, как известно, представляют собой набор основных трафаретных суждений здравого смысла.

Глупость (в анекдотах), наоборот, представляет собой набор нарушений элементарных логических правил, парадоксальный разрыв естественного соответствия субъекта, объекта и предиката и выпячивание противоречий между ними, одновременно — отождествление между собой по второстепенным или мнимым признакам разнородных предметов, существ и действий. Выходя за пределы сказок о глупцах в узком смысле слова (одурачивание или самоодурачивание простаков, логический абсурд, как мы видели, широко представлен в самых различных анекдотах), можно сказать, что именно абсурдные парадоксы являются специфической чертой анекдотического жанра. Именно они, а не просто шутливость или остроумный финал определяют его форму.

Абсурдные анекдотические парадоксы можно было бы трактовать как вид паремий, подобных пословицам и поговоркам, а абсурдные казусы, разворачивающиеся в повествование с парадоксом-«изюминкой» и композиционной кульминацией, можно рассматривать как выворачивание наизнанку явлений реальной жизни. Я хочу обратить внимание на то, что и внешняя форма пословиц, не говоря уже о загадках, имеет причудливый, парадоксальный оттенок, содержит известные контрасты. Например, в простейшей пословице «мал золотник, да дорог» весьма банальные и рациональные суждения о независимости ценности от величины облечены в контрастный образ, в котором малая величина как бы противопоставляется большой ценности, с тем чтоб эту противоположность тут же снять, преодолеть. В анекдотах эта парадоксальность более острая и более глубокая. Кроме того, в отличие от пословиц или близких им нравоучительных побасенок, анекдот нельзя свести к морализующей сентенции, а если даже и можно сделать нравоучительный вывод «от противного», то все равно акцент будет не на этом выводе, а на самом парадоксе, на выворачивании наизнанку логики и обыденной реальности. В некоторых случаях обнажение парадокса служит целям сатиры, но число подобных случаев и степень сатиричности в традиционной фольклорной анекдотической сказке не следует преувеличивать. Тут надо учитывать и феномен «карнавальности», т. е. освященного традицией переворачивания порядка, и, наоборот, извлечение комического эффекта из парадоксального несоответствия между нормой и изображаемым.

В принципе к большинству анекдотов можно найти их антиподы, с противоположным смыслом (так же как в пословицах). Это относится и к освещению плутовства/глупости.

Мы видели, что во многих анекдотах плуты прославляются, а простаки подвергаются осмеянию, но имеются и такие, где плуты наказываются за свое коварство или самонадеянность. Все же нетрудно обнаружить и известную асимметрию, связанную с определенными социальными коннотациями, — чаще положительную оценку получают ловкие воры и веселые озорники, особенно когда их жертвами оказываются помещики, хозяева, священники. Основным здесь является восхищение умом, ловкостью и изобретательностью хитреца и комический эффект нелепых ситуаций, в которые попадают их жертвы, но и социальный адрес жертвы имеет значение. Глупцы и одураченные простаки большей частью изображаются с добродушным юмором, но возможно появление и сатирических ноток, как раз часто в связи с социальными коннотациями.

Как правило, в отрицательном ключе изображаются злые жены (неверные, ленивые, упрямые и т. д.) и служители церкви, которые часто выступают в роли неудачливых любовников. Священник получает комическую характеристику жадного и завистливого человека, нарушающего те самые заповеди, которые он проповедует и в качестве хозяина батрака, и в роли неумного проповедника. Здесь нарушение нормы как источник комического парадокса кажется особенно эффектным. Нарушение патриархальной нормы жизни достаточно остро и в анекдотах о злых женах, оно воспринимается как извращение нормального порядка (в отличие от трактовки классической новеллы Возрождения), как комическое проявление природы женщины в качестве «сосуда дьявола». Как бы далеко ни заходили сатирические тенденции в более поздних образцах анекдотического фольклора, для средневекового этапа несомненно доминирование парадоксального комизма над собственно сатирическими элементами.

Анекдотическую и собственно новеллистическую сказку можно рассматривать как две «подсистемы» некоей более общей жанровой системы, как две группы, соотнесенные между собой по принципу дополнительности. Действительно, таково соотношение хитрости — мудрости в новеллистической и хитрости — плутовства в анекдотической сказке, новеллистических сказок о мудрецах и анекдотов о глупцах. Анекдоты о неверных и ленивых женах дополнительны (т. е. антиномичны и симметричны) новеллистическим сказкам о верных и добродетельных женах, с достоинством выходящих из тяжких испытаний. Так же анекдоты о случайной удаче дурачка находятся в отношениях дополнительной дистрибуции со сказками о судьбе, анекдоты о ловких ворах — со сказками о разбойниках. Классическая новелла унаследовала традиции фольклорной предновеллы и анекдота как единого целого.

Наш краткий обзор «новеллообразных» жанров в фольклоре должен быть сопровожден некоторыми оговорками. Прежде всего надо подчеркнуть, что обзор этот сугубо синхроничен, отчасти в силу специфики фольклора, стихийно «синхронизирующего» свой материал, но не только; я последовательно отвлекался от выяснения истории отдельных сюжетов, которые могли быть и книжного происхождения. Как уже отмечалось, взаимодействие фольклора и литературы, особенно в области малых повествовательных форм, происходило непрерывно, и первоначальный генезис сюжета часто неясен. С точки зрения жанрового своеобразия важны не столько отдельные сюжеты (большей частью входящие и в фольклорный репертуар, и в проповеднические exempla, и в фаблио, шванки, ранние новеллы и т. п.), а преобладание тех или иных сюжетных групп и особенности интерпретации сюжетов. С другой стороны, наш обзор не лишен некоторой доли европоцентризма, поскольку такой европоцентризм присущ в той или иной мере и общепринятым фольклорным указателям (кроме специального указателя Эберхарда по китайской сказке), и большинству обобщающих монографий и публикаций. Поэтому наш экскурс в область восточной сказки может создать отчасти ложное ощущение диссонанса с фольклорной предновеллой.

Самое беглое сравнение фольклорной новеллистической сказки и анекдота с книжными формами показывает, что сказки о свадебных испытаниях (явно возникшие из волшебной сказки) встречаются почти исключительно в фольклоре; сказки о глупцах и плутах есть везде, но в фольклоре они более подробно разработаны и более отчетливо противопоставлены друг другу. Умные дела и острые слова находим повсюду, так же как сюжеты о злых женах, анекдоты об отношениях между супругами не характерны для exempla, но часто фигурируют в фаблио, шванках и итальянской новелле, сказки о верности и невинности — в итальянской новелле.

Перейду к книжным формам, тяготеющим к новелле, и начну с краткого экскурса в литературу Востока. Такой экскурс необходим в силу безусловного влияния, которое индийская, а позднее арабская предновеллистическая традиция оказала на европейскую; спорным является только масштаб, мера этого влияния. Впрочем, сама по себе проблема влияния нас не интересует, поскольку мы исходим из типологии, в рамках которой только и мыслима историческая поэтика.

В Индии были созданы такие знаменитые «обрамленные» сборники малой повествовательной прозы, как «Панчатантра», «Хитопадеша», «Тантракхьяика», «Веталапанчавиншати», «Шукасаптати», «Викрамачарита», «Пурушапарикша» Видьяпати, «Бходжапрабандха» («автор» — Баллала), «Бхаратакадватриншати»? «Катхасаритсагара» («Океан сказаний») Сомадевы, восходящий к несохранившейся «Брикаткатхе» Гунадхьи. Некоторые из этих сборников, в частности «Панчатантра», были переведены на многие языки, в том числе западноевропейские. Сборники имеют дидактическую направленность. Такие жанровые типы, как басня (с отчетливыми следами животной сказки о дружбе, вражде и взаимном обмане зверей), примитивный анекдот (с его хитрыми и глупыми персонажами, комически-эротическими мотивами), легенда и притча, сказка, соседствуют и переплетаются в этой оригинальной индийской прозе. Лишь в более поздних сборниках преобладают сказочные сюжеты, волшебные и авантюрные, которые как бы приближаются к новелле, предвосхищают новеллу. В «Панчатантре» как глупцы — обезьяны, принимающие светлячка за огонь, излишне недоверчивые рыбы, осел, который выдает свое присутствие пением, — так и плуты — цапля, «перетаскивающая» жителей пруда не для спасения, а чтоб их съесть, шакал, который приводит осла и доверчивого верблюда на съедение льву, кот, съедающий куропатку и зайца якобы в процессе разрешения их спора, змей, «катающий» глупых лягушек, и т. д.— выступают еще большей частью в зверином облике. Плутовскому действию во втором ходе повествования иногда противостоит спасительное контрплутовство, в котором участвуют и звери (шакал, заяц, обезьяна) и люди (рыбаки, охотники, царские сторожа и т. д.). Редко в «Панчатантре» плут выступает в человеческом обличии, например вор, обкрадывающий своего «учителя» монаха или отбирающий жертвенное животное как якобы нечистое.

В «Панчатантре» имеются лишь немногочисленные эротически-плутовские мотивы, развертывающиеся не на условно-басенном, а на бытовом фоне. Таков рассказ о дворцовом подметальщике, который сначала доносит на измену жены царя с купцом, а потом (получив взятку) о том, что видел, как царь ел огурцы в уборной. Так как это явный абсурд, то и первое сообщение воспринимается царем как абсурд («Панчатантра» I, 3) . Аналогичен анекдот о жене, уверяющей мужа, что изменяет ему ради его же спасения (I, 8), или о развратнице, которая, чтобы скрыть свое отсутствие, кладет в постель мужа подругу, а муж наказывает их обеих (I, 14). Изредка в «Панчатантре» встречаются мотивы остроумных ответов (см., например, I, 28), но гораздо чаще — собственно дидактические мотивы о бедах, проистекающих из нарушения правил и пренебрежения советами (например, I, 10, 12; II, 1; V, 4), о наказании алчности и похотливости (II, введение, 3, 4; III, 6; IV, 5, 7, 9; V, 2), о награждении благородства (II, 5, 7; III, 8). Имеется в «Панчатантре» (II, 2) и сюжет о том, как спасительна оказалась для героя книга, содержащая изречение в фаталистическом духе. Удивительна история, пронизанная противоположным пафосом, — о тележнике, вынудившем бога Вишну (Нараяну) ему помочь, после того как он смело выдал себя за Нараяну (I, 18). Этот последний сюжет уже весьма близок к классической новелле, но в «Панчатантре» он скорее составляет исключение.

В некоторых других, хотя и менее знаменитых, сборниках новеллистические тенденции проявляются сильнее. В «Бхаратакадватриншати» имеется целая галерея глупых монахов (№ 4, 8, 10, 16, 27 и др.). В «Океане сказаний» — множество плутовских и воровских сюжетов об ограблении купцов мошенниками или хитрой ученицей монахини, о военной хитрости (мотив «троянского коня», здесь—слон). Хитрость в ответ на коварство проявляют брахман, оставляющий якобы по пути на небо старую сводню сидеть на крыше храма, или женщина, которая умеет проучить пытающихся ее соблазнить купеческих сыновей, (она клеймит их как рабов и получает с них выкуп), или пасынок, выдающий шашни мачехи, и т. д. По сравнению с «Панчатантрой» анималистические аспекты новеллизируются, условная ситуация заменяется конкретной бытовой обстановкой.

В «Шукасаптати» находим множество бытовых анекдотов о проделках неверных жен и каверзных старух сводниц: сводня приводит похотливой жене собственного мужа (1), мать уговаривает жену раджи стать любовницей ее сына, показывая суку, в которую превратилась якобы «слишком» целомудренная женщина (2), развратница спасает себя лицемерной клеветой на «божьем суде» (25), неверная жена подменяет теленком привязанного мужем любовника (27). Любовник дочери хозяина уверяет, что только расправлял ей суставы (37). Любовник получает у мужа кольцо, якобы в уплату за сломанную кровать (38). Брахман целует чужую жену и отговаривается привычкой чмокать губами (68), неверной жене удается выставить мужа за дверь и объявить его развратником (16). Рассказы о развратных женах и развратных монахах, а также о честных женщинах, хитростью избавляющихся от соблазнителя, имеются в большом числе в «Океане сказаний». Немало также повествований о всякого рода счастливо преодоленных превратностях (разорение, изгнание, разлука с женой, угроза казни, кораблекрушение) в Духе новеллистической сказки. Дидактический элемент настойчиво вплетается в разнообразные, часто мало для того подходящие сюжеты; иногда изложение сюжета (особенно в сборнике «Веталапанчавиншати», например II, V, IX, XVIII, XXIV) завершается вопросительной «паремией»: кто лучше всех поступил, кто чем кому обязан, кто самый чувствительный, разборчивый, влюбленный и т. д.

Незавершенность новеллистических тенденций в индийских обрамленных сборниках объясняется дидактизмом (и связанным с ним абстрагирующим, нарицательным значением поступков персонажей), фатализмом, абстрактным анекдотическим комизмом и «ситуативностью», с которой внутренне связано отсутствие цельных самодеятельных характеров, индивидуализации персонажей и чувств.

Арабская сказка (особенно «Тысяча и одной ночи», первоначально «Тысячи ночей»), которая содержит меньше, чем индийская, чистых анекдотов, волшебных сказок и дидактики, достигла гораздо более высокой степени новеллизации; некоторые ее образцы можно, в сущности, назвать классическими новеллами. Древнейший слой, «индо-иранский», прямо восходит к индийской традиции, над ним возвышаются еще два слоя — «багдадский» (сюда относится цикл Харуна аль-Рашида) и «египетский» (см. [Фильштинский 1983, Герхардт 1984]). В индо-иранском слое много волшебных мотивов (особенно заколдование/расколдование), но известная недифференцированность волшебной сказки и новеллы характерна для арабской литературы и даже шире — для восточной новеллы (включая китайскую, см. ниже). Зато роль волшебного элемента в арабской «сказке» ограничена, так как волшебные существа (ифриты, джинны, гули и др.) не испытывают героев и не являются их ритуально-мифологическими противниками, которых они должны одолеть в ходе сказочных испытаний. Встреча с ифритом, так же как заколдование/расколдование, напоминает былички и воспринимается как рассказ о единичном, исключительном случае (ср. ниже о роли былички в формировании китайской новеллы).

В багдадском слое в знаменитом сюжете «Халифа на час» превращение дается уже без всякого заколдования, оно включено в игровую ситуацию, связываясь с созданием иллюзии, даже с известной гносеологической относительностью. В «Истории плачущей собаки» и в «Рассказе о простаке и плуте», как отмечает Герхардт (см. (Герхардт 1984, с. 280, 284]), дается пародия на превращения, а в истории «Абдаллаха ибн Фадилы» акцент сделан не на волшебных превращениях, а на этическом аспекте. Волшебные существа в египетском слое (включая сюда и знаменитый «Рассказ про Ала ад-Дина и волшебный светильник») подчиняются талисману и несамостоятельны, что было отмечено еще Эструпом (см. [Эструп 1905]).

Волшебное в арабских сказках подчинено удивительному. В «Сказке о горбуне» царь Китая именно по этому признаку выбирает один из прослушанных им рассказов (о юноше и цирюльнике), после чего происходят оживление мнимого горбуна, всеобщее прощение и награждение. В «Сказке о купце и духе» само рассказывание сказок служит выкупом, освобождает от наказания. В ряде арабских сказок устанавливается связь смеха и удивления (в «Сказке о купце и духе», «Рассказе о Масруре и Ибн аль-Кариби»). Комических анекдотов не так много в «Тысяча и одной ночи», но немало сюжетов об остроумных ответах, стоящих на грани анекдота и новеллистической сказки. По сравнению с фольклором новеллистическая тенденция здесь усилена. Ибн аль-Кариби своей остротой не только рассмешил халифа, но открыл низкий сговор евнуха Масрура с ним о дележе в пользу Масрура всех милостей халифа; теперь, получив удар от халифа, Ибн аль-Кариби требует двух ударов для Масрура.

В «Рассказе о Ширин и рыбаке» бедный рыбак благодаря остроумному ответу не только выходит из трудного положения, сохраняет и даже удваивает награду царя Хосру, что характерно и для анекдотической сказки. Кроме того, здесь акцентируются проявление высоких и низких чувств или свойств (находчивость рыбака, скупость и коварство Ширин, доброта Хосру), превосходство добра (победа умного рыбака над царицей). Так же в «Рассказе об Абу Юсуфе» существенны не сами остроумные ответы, которые герой дает своим «клиентам», а его неистощимое умение находить все новые юридические ходы. Анекдотический мотив типа Шемякина суда в «Рассказе о честном юноше» — только введение к изображению благородного поступка юноши, выпрашивающего разрешение уладить материальные дела младшего брата, с тем чтобы затем добровольно явиться на место своей казни. В указанных случаях «ситуативность» как бы преодолевается, поскольку на первый план выступают постоянные качества персонажей. В «Тысяча и одной ночи» имеются многочисленные плутовские и детективные истории, в которые дополнительно включен обильный приключенческий и бытовой элемент. При этом, так же как в подлинном фольклоре, разбойники (здесь — бедуины в пустыне) обрисованы крайне отрицательно, а проделки городских воров — с восхищением их ловкостью. В детективных историях отражается коррупция в ведении коммерческих дел в большом городе.

В повествованиях «Тысяча и одной ночи» расцветает любовная тематика, которая уже не сводится к сказочным поискам суженой, решению трудных задач и т. п. В еще более ранних сюжетах («индо-персидских») изображается завоевание незнакомой красавицы, которая суждена герою). В ранних собственно арабских повествованиях рисуются трагическая любовь, ее страдания и безумства, часто кончающиеся смертью несчастных влюбленных (ср. те же мотивы в биографиях старых арабских поэтов, особенно «узритских» певцов возвышенной любви). В подобных произведениях больше собственно «романических» элементов, чем в обширных сказочных романах, так называемых «сират». Во всяком случае, сравнение этих произведений с любовными сюжетами индо-иранской традиции свидетельствует о превращении любовной сказки в любовную новеллу.

В багдадском слое любовь также возникает с первого взгляда (в этом пункте сказка и новелла совпадают), но описание чувств более точное, более отчетлив бытовой фон. Большую роль играют внешние препятствия, часто героиня является невольницей знатного лица. Герой в любовных новеллах, как правило, пассивен, беспомощен или беззаботен, а героиня, особенно в багдадском цикле, может быть более активна и инициативна. Подчеркивается исключительное благородство героя. В «Рассказе о Халиде ибн Абдаллахе аль-Касри» влюбленный юноша, чтобы не опозорить свою возлюбленную, готов подвергнуться казни за мнимое воровство; в «Рассказе о Ганиме ибн Аюбе» герой, спасший невольницу халифа и будучи в нее страстно влюблен, всячески сдерживается из уважения к правам халифа. Предел благородного великодушия — поступок Нур ад-Дина Али, который отдает любимую им Анис «бедному рыбаку», в: облике которого скрывается Харун аль-Рашид. Любовные новеллы «Тысяча и одной ночи» иногда включают вставные эпизоды — истории о грязных эротических приключениях, которые оттеняют благородство главных персонажей. В любовных новеллах особенно отчетливо видно, как «ситуативность» отступает перед изображением благородных или низких проявлений характеров, хотя, конечно, об изображении характеров как таковых не только в «Тысяча и одной ночи», но и в классической новелле Возрождения (см. ниже) говорить еще рано. Мнение В. Б. Шкловского (см. [Шкловский 1959, с. 154J) о том, что в «Тысяча и одной ночи» произошло «осознание характеров», мне представляется преувеличением.

Композиционная структура арабских «сказок» достаточно сложна и включает часто несколько «рам» (имеющих функции «развлекательную», «отсрочивающую», «выкупную», как об этом пишет М. Герхардт, см. [Герхардт 1984, с. 342]), некоторую иерархию вставных повествований. Широко используются при этом контрастные противопоставления персонажей, ситуаций, а также высокой и низкой видимости и сущности вещей, что ведет к умелому применению двупланового построения.

Имеется множество примеров противопоставления персонажей («Сказка об Абу Кире и Абу Сире», «Рассказ о двух везирах» и др.). «Высокая» история о любовном свидании по молитве в мечети Каабы в «Рассказе о чистильщике и женщине» переплетается с «низкой» историей о том, как знатная госпожа, мстя мужу, связывается нарочно с самым грязным, т. е. с ,тем самым чистильщиком, который молился о любви. В «Рассказе о Халиде» заболевший от любви юноша предстает перед читателем в качестве вора (мнимого). Действительность и «сон» переплетаются самым причудливым образом, порождая при этом парадоксы сознания героя в «Халифе на час».

В некоторых повествованиях искусно разработана техника поворотного пункта, выявления новеллистической драматической остроты. Парадоксальные повороты имеются в упомянутых выше историях о воре, оказавшемся благородным влюбленным, о чистильщике, ставшем любовником знатной госпожи не столько по молитве (как кажется вначале), сколько по ее желанию уколоть мужа связью с грязнейшим. В «Рассказе о Моавии и бедуине» возникает сначала благоприятный поворот, поскольку бедуин добился от халифа возвращения жены, отобранной эмиром Мерваном, а затем тут же неблагоприятный, поскольку сам халиф пожелал ею завладеть, и лишь в конце снова благоприятный, благодаря тому что верная жена «выбирает» бедуина. В арабской литературе кроме дидактической новеллы-сказки из «Тысяча и одной ночи» имеется и сугубо книжная, стилистически изощренная плутовская новелла — макама (аль-Хамадани, аль-Харири и др.), но здесь отдельные плутовские проделки главного героя только служат материалом для обрисовки личности умного, красноречивого, интеллигентного и крайне изобретательного плута. Художественные особенности макамы наиболее отчетливо реализуются в цикле как целом, предвосхищая не классические формы новеллы, а плутовской роман.

Традиции не только индийские, но и ближневосточные так или иначе участвовали в развитии европейской новеллистики. Однако, прежде чем к ней обратиться, я дам еще краткую характеристику китайской новеллы, представляющей замечательный оригинальный вариант этого жанра.

В Китае тяготеющие к новелле малые повествовательные формы развивались на основе постоянного взаимодействия литературы и фольклора с III по XIX в.

Одна из этих форм называлась «чжигуай сяошо», т. е. рассказы о чудесах. Этим термином обозначались былички о контакте с духами и некоторые поражающие воображение фрагменты исторической прозы; во взаимодействии с ними былички породили повествования новеллистического типа, вплоть до классической художественной новеллы эпох Тан и Сун (VIII— XIV вв.). Рассказы о чудесах в книжной традиции очень скоро превратились из народной демонологии в рассказы об удивительном («и-вэнь», букв, «слышанное об удивительном», — тоже популярный китайский термин), т. е. развивались в направлении новеллистической специфики. Само развитие новеллы из былички является своеобразной особенностью китайской литературы. Новеллы эпох Тан и Сун назывались «чуаньци» и отделялись от смешанной краткой формы «бицзи» (термин возник в XI в.), объединявшей «чжигуай» («и-вэнь») с бессюжетными заметками «цзашо» («разные суждения»). К эпохе Сун относятся первые сведения о народном сказе «хуабэнь» (букв, «основа рассказа»), который использовал и фольклорные источники, и наследие книжной новеллы чуаньци. Хуабэнь при этом сильно демократизировал и по языку и по содержанию традицию чуаньци. Достигли хуабэнь высшего развития в письменной форме (так называемые «подражательные хуабэнь» в XVI—XVII вв.). В нашей синологии хуабэнь иногда очень неточно называют повестями (см. (Желоховцев 1969 и др.]), тогда как их следует считать новеллами.

К. И. Голыгина (см. [Голыгина 1980, 1983]) подробно описала, как мифологическая быличка, освоенная даосизмом и буддизмом и лишь частично обогащенная эпизодами из исторических сочинений, развивалась в направлении новеллы: коллизия страха превратилась в трагедию судьбы, сюжеты о похищении жены (АТ 301, указатель Эберхарда 122) превратились в рассказы о супругах, разделенных войной, в танской новелле из мотива женитьбы на волшебной деве (ср. АТ 400, 313) выросли ее любовные мотивы; танская новелла широко использовала и былички о посещении подводного царства и вообще различные топосы былички. Например, встреча с чудесным существом былички дала устойчивый композиционный элемент в танской новелле, чаще всего совпадающий с завязкой. Новелла сохраняет таинственную атмосферу встречи героев даже тогда, когда ни один из них не имеет отношения к мифу и демонологии, не является ни духом, ни волшебником. Уже в быличку из исторической литературы проникла точная пространственно-временная локализация, она удержалась и в танской новелле.

Изредка в быличке проявляются сказочные мотивы: дар герою, который услужил чудесному существу (зерна нефрита, дающие возможность впоследствии приобрести невесту), дар чудесной жены, за который героя ложно обвиняют в воровстве, воскрешение наложницы, преследовавшейся первой женой, или воскрешение невесты в момент возвращения героя с войны и др. Волшебный момент иногда сохраняется и в новелле, но функции его меняются (ср. выше об арабской сказке). Кроме того, образ героини-покойницы постоянно оттесняет небожительницу и стирается грань между чудесными существами, имеющими в быличке традиционно положительное (небожители, «хозяева») и отрицательное (бесы, оборотни, в частности лисы) значения.

Танские новеллы VIII—IX вв. создавались такими авторами, как Шэнь Цзыцзы, Чэн Сюань, Ли Чаовэй, Ли Гунцзы, Ню Сэн-шэнь, Я-чжи, Бо Синцзян, Сюй Яоцзе, Цзян Фан, Чэнь Хун, Юань Чжэнь, Се Тяо, Фан Цзяньли, Ду Гуантин, Ван Дун, Пэй Син, Ли Фуянь, Юань Цзяо, Хуан Фумэй, Хуан Фуши.

Небольшая часть новелл прямо восходит к историческим жизнеописаниям или буддийским легендам; эти группы легко выделяются из общей массы новелл, в которых традиции мифологической былички явно преобладают. Это относится в известной мере к основной композиционной схеме, состоящей из трех звеньев: экспозиция (значительно расширившаяся по сравнению с сяошо III—VI вв.), встреча с чудесным существом или его бытовым заместителем, последствия этой встречи, т. е. важные для судьбы героя приобретения или потери.

Экспозиция танской новеллы либо просто характеризует героя как существо маргинальное (беден и честен/ветреный гуляка), либо повествует о его неудачах (обнищал, разжалован, провалился на экзаменах) и бедах (похищена жена, невеста отдана другому, убиты отец или муж); иногда экспозиция просто подготавливает встречу героя с чудесным (буквально или метафорически) существом: он заблудился в глухом месте, купил пустой дом с дурной славой, наслышан о привидениях, но не боится их. Встреча может произойти с волшебными или вполне реальными существами. Это могут быть даосский монах или владеющая чудесным мечом буддийская монахиня, посланцы ада или неба, дочь богини Сиванму, дочь дракона, давно умершая императрица или также умершая красавица, некогда жившая в теперь заброшенном доме, умершие родственники, душа-двойник возлюбленной, красавица оборотень (лиса или обезьяна), а также гетеры Ли или Ян (социальная «маргинальное» сближает их с женами-духами), императорские наложницы—красавицы Ян Гуйфэй и Ян Мэй и др. Очень редко указывается, что встреча была во сне, что герою померещилось. Сама встреча происходит большей частью в пустынном месте, среди руин, которые временно предстают роскошным дворцом или уютным домиком. Таинственная обстановка включает целый ряд символических знаков мифического происхождения.

Третье повествовательное звено описывает результат встречи и контактов; волшебники, даосы и др., включая черного раба, демонстрируют свое искусство, дают возможность герою проникнуть в иные миры, помогают ему против врагов, способствуют добыванию жены или возвращению потерянной. Здесь много общего с волшебной сказкой, хотя соединение с «высоким» брачным партнером в китайской новелле, в отличие от европейской сказки, очень редко составляет конечную цель.

Как уже отмечалось, встречи с красавицами ориентированы на модель «чудесной жены» мифа и сказки (АТ 400) с характерными для этого сюжетного типа мотивами дара и помощи со стороны чудесной жены, некоего запрета и расставания вследствие его нарушения. Но этот сказочно-мифический комплекс воспроизводится в новелле в сильно урезанном или трансформированном виде. Чудесный дар в большинстве новелл, в отличие от канона, дается при расставании (в каноне при расставании он уже теряется!) и включает дополнительный элегический знак ушедшей любви. Расставание с возлюбленной часто связано с ее разоблачением (или только подозрением) как лисы-оборотня. Например, красавицу лису Жэнь затравили собаками. В мифологической быличке это был естественный и заслуженный конец для демонической «нечисти», а здесь он описывается как трагический конец счастья с чудесным помощником (чудесная жена мифа-сказки и оборотень мифологической былички сливаются вместе) и прекрасной подругой, которая столь добра и добродетельна, что отвергает любовные домогательства друга Дома и одновременно находит ему иных любовниц. Такое преображение демонической лисы связано с компенсаторной функцией новеллистической фантастики. Лиса Жэнь пожалела героя — бедного, всеми покинутого. В других новеллах аналогичным образом действуют волшебные красавицы и умершие жены, волшебники и прочие чудесные помощники. Здесь опять танская новелла приближается к волшебной сказке, в которой чудесные существа опекают социально обездоленных. Компенсаторная фантастика в этой новелле проявляется и в приписывании конфуцианской добродетели нечеловеческому мифологическому существу, которое в какой-то мере можно трактовать как метафору существа социально маргинального. В новелле о лисе Жэнь находим как новый, сугубо новеллистический, даже «романический» элемент — изображение любовной страсти, причем эта индивидуальная страсть осуществляется вне нормального социума, в сфере отношений с духами.

На следующей ступени лису заменяет социально маргинальная (не метафорически, а буквально) фигура гетеры, чья добродетель столь же неожиданна и велика, чья красота не уступает красоте исторических красавиц. Характерно, что повествовательное развитие в новелле о гетере Ли включает два последовательных контрастных хода: гетера сначала обирает и покидает героя, как это соответствует специфике гетеры, а затем она же помогает ему вылечиться и сдать экзамены, открывающие путь к чиновничьей карьере (сдача экзаменов в китайской новелле—далекий, весьма рационализованный аналог сказочно-мифологической «инициации»); до самого конца она проявляет себя как идеальная жена. Во многом аналогична новелла о гетере Ян, которую герой теряет из-за ревности злой жены. Здесь ревность жены заменяет архаический мотив нарушения запрета (ср. расставание с дочерью Сиванму, в которой злая свекровь заподозрила оборотня).

В указанных новеллах само добродетельное преображение лисы или гетеры является удивительным случаем, составляющим ядро жанра новеллы. «Ситуативность» здесь полностью преодолена, акцент сделан на выборе поведения героев, на их лучших свойствах, пусть понимаемых достаточно схематично. Действие имеет два резких поворота. Первый — сразу после встречи и контакта с необыкновенной героиней, второй — после изменения поведения Ли в сторону добродетели или после потери Жэнь или Ян, жертв недобрых чувств третьих лиц. Похотливый оборотень мифологической былички может, как мы видим, превратиться в добродетельную лису — чудесного помощника и верную возлюбленную героя, а затем и в добродетельную гетеру, но может, в процессе демифологизации, стать похотливой женой высокого чиновника, с которой герой вступает в связь и которую впоследствии убивает. В соответствующей новелле имеется дополнительный эпизод: подозрение в убийстве падает на ее мужа, но любовник великодушно добивается его оправдания (тема ложного обвинения станет очень популярной в новелле эпохи Сун). Разлука и воссоединение героя с потерянной женой или невестой могут развертываться как в фантастическом плане, по следам мифологической былички (отвоевание жены у похитителя— злого оборотня Белой обезьяны или воссоединения с двойником — душой невесты), так и в бытовом, на историческом фоне военных смут. В этом последнем случае обычно решающую роль играет друг-помощник (Сюй Цзинь, Гу и др.) — наследник сказочно-мифологического волшебного помощника.

В новеллах об исторических красавицах на периферии повествования фигурируют духи, но основное действие развивается на летописно-историческом фоне. Главный акцент (особенно в знаменитой новелле о Ян Гуйфэй) делается на расставании, порождающем неизбежную элегическую тоску. Вершиной танской новеллы является новелла Юань Чжэня об Ин-ин (источник драмы Ван Шифу «Западный флигель», рубеж XIII—XIV вв.). Фантастика в этой новелле оттеснена на задний план и сосредоточена во вставном параллельном эпизоде встречи с Ципьму — хозяйкой металлов (т. е. с Сиванму). Сама Ин-ин — не мифический оборотень и даже не гетера, не чужая жена, лишена всякой «маргинальности», хотя общая схема (встреча с удивительной красавицей — расставание и тоска) та же.

В новелле об Ин-ин нет ни малейшей сказочности (если не считать вставного эпизода), более того, сам новеллистический конфликт в значительной степени интериоризуется, он перенесен в область чувства и мысли. Тема новеллы — исключительно индивидуальная любовная страсть, которая в силу самой этой исключительности и безмерности не может не быть асоциальной и подлежит прекращению, как все «демоническое»; только по этой причине идеальный конфуцианский герой решает покинуть возлюбленную. Новелла эта могла бы быть наброском романа типа средневековых европейских любовных романов («Тристан и Изольда» и т. п.). Вообще танская новелла функционально заменила роман, которого не знало китайское средневековье до XVI в.

Традиции чуаньци продолжались и в эпоху Сун (X—XIII в.) с небольшими модификациями (усиление удельного веса исторических биографий, большее смакование «страстей», эротики, элементов «ужасного», восходящих в конечном счете к быличкам).

Новый этап в истории китайской новеллы связан с хуабэнь, которые вначале представляли полуфольклорный повествовательный жанр, осуществляемый профессиональным народным сказителем. О следах этой фольклорности в хуабэнь свидетельствуют упоминание рассказчика в самом тексте, перенос действия, совпадающий с переменой места действия, обрамляющие дидактические рассуждения. Постепенно хуабэнь стал чисто литературным жанром, соотносимым с городской демократической средой.

В XV—XVII вв. хуабэнь представлены рядом сборников, в рамках которых иногда проступают моменты циклизации, особенно объединения двух сюжетов в одном повествовании по сходству или контрасту. По сравнению с чуаньци эта более поздняя городская новелла объемней, отличается более сложной, часто многосоставной и запутанной интригой (с рядом параллельных линий), многочисленными бытовыми, порой «низкими» подробностями. В хуабэнь входят разнообразные плутовские и детективные сюжеты, отражающие «латентную» фольклорную народную традицию и чуждые чуаньци. Ловкие воры (Чжао и иные ученики опытного вора Суна, см. «Праздный дракон» и др.), так же как в европейском фольклоре или в арабских сказках «Тысяча и одной ночи», всякие озорные гуляки изображаются с восхищением, негативно освещены плуты другого рода - алчные, похотливые, корыстолюбивые негодяи, включая жадных богачей и ростовщиков. Их разоблачением занимаются изобретательный следователь и мудрый судья (Бао и др.), противостоящие галерее глупых, грубых противников-взяточников. Волшебный элемент там, где он сохранился, предстает в сниженном виде, алхимия мага выступает как способ плутовства, предсказание даоса только дает повод к преступлению, загробный суд грешит ошибками, которые собирается исправить смелый сюцай (молодой ученый). В композиционном плане волшебный элемент из средней, основной части повествования смещается к началу (как вводный элемент) и к концу, где используется для распутывания детективного клубка.

Духи рисуются в хуабэнь несколько более обыденно и прозаично, чем в чуаньци, мертвые продолжают жить теми же земными страстями: жена-дух и после смерти живет с любимым мужем, влюбленная девушка, умерев, все равно стремится к своему возлюбленному, женщина-дух берет с мужа клятву верности и мстит ему за измену, легкомысленная жена торговца заигрывала с приказчиком при жизни и продолжает заигрывать с ним и после своей смерти. Эти примеры, в частности, как бы свидетельствуют о том, что любовь сильнее смерти. Однако сами любовные чувства в хуабэнь изображаются более суммарно и поверхностно; больше описывается любовь чувственная, больший акцент делается на внешних превратностях, испытываемых влюбленными. Только в одной новелле трагическая любовь молодого ученого к девушке, которая не была ему суждена, напоминает замечательную танскую новеллу об Ин-ин. Как и в чуаньци, популярны сюжеты о разлуке любящих во время войн и смут и их последующем воссоединении, но в хуабэнь явно преобладает авантюрный и бытовой элемент.

Более сложная композиция хуабэнь при анализе легко раскладывается на несколько простейших схем: добрый или злой поступок получают соответствующее воздаяние (дидактическая устремленность здесь очень велика, а в чуаньци ее почти не было), плутовство или преступление сначала запутываются всякими случайными или подстроенными недоразумениями (qui pro quo и др.), ложными обвинениями, а затем распутываются, в результате чего ложно обвиненные освобождаются, истинные же виновники подвергаются казни. Процесс разоблачения и наказания плута иногда принимает форму контрплутовства, совершенного жертвами плута, мстителями или судебными органами. Дидактический план очень часто накладывается на детективную конструкцию, так что те же самые события выполняют двойную функцию.

Итак, в хуабэнь добрые дела награждаются. Добровольное чтение буддийских сутр влечет находку клада, возвращение владельцу найденных драгоценностей награждается счастливой судьбой («накопление скрытых достоинств»), справедливая оценка на экзамене порождает благодарность сделавшего карьеру чиновника, самоотверженность одного друга (отдает теплую одежду) влечет ответную жертву (защита от загробных врагов), щедрость и скромность даже в отношении разбойников обеспечивает спасение жены и торговые успехи, покупка гроба для бедного монаха дает герою лишние шесть лет жизни и т. п. Злые дела наказываются: муж, нарушивший клятву, убит женщиной-духом, тайно живущей среди монахинь, развратник умирает от истощения, неблагодарный человек гибнет от руки им самим нанятого убийцы, любовник гетеры, готовый ее предать, сходит с ума, купец покупает чиновничью должность, но разоряется. Муж хочет совратить жену друга, но его собственная жена совращена этим другом. Старший брат хочет продать жену младшего, но по ошибке продает свою собственную и т. п. В последних примерах мстителем является сама судьба. Но иногда плутовству и обману, как сказано выше, противостоит контрплутовство: жадному ростовщику, коварно обобравшему сюцая, слуга последнего подбрасывает отрезанную человеческую ногу, навлекая на него подозрение в убийстве; пройдоха пытается за деньги «сосватать» ученому свою жену, но жена бежит с ученым добровольно, и т. д. В качестве преступлений, исходного звена детективного повествования, фигурируют убийства и кражи, похищения женщин и продажа их в публичные дома, ложные доносы, лжесвидетельство, тайный разврат, иногда с использованием травестии; описание преступлений и попыток уклониться от наказания обыкновенно перерастает в сатирическую картину коррупции чиновников и морального разложения общества.

Техника повествования в хуабэнь, особенно детективного повествования, проявляется в необыкновенно изобретательном изображении различных нарочитых qui pro quo, неблагоприятных недоразумений и благоприятных совпадений: плутовка выдает себя за принцессу, певичку пытаются выдать за исчезнувшую жену героя, одну женщину принимают за другую благодаря наколке в волосах, монах выдает себя за храмового бога, девушка ошибочно принимает постороннего за своего любовника и бежит с ним, добряка, приютившего чужого ребенка, принимают за похитителя женщины, цирюльника, похитившего чужую невесту, заодно обвиняют в убийстве купца, в котором он неповинен, и т. д. и т. п.

Выше я упоминал о накладывании композиционных структур и навязывании одним и тем же эпизодам множества функций. Приведу пример: в новелле о золотом угре одновременно присутствуют структура типа чуаньци (рыбак встречает волшебного угря), структура дидактическая (вся история — наказание жены рыбака за жестокость, измена его дочери мужу ведет к смерти ребенка изменницы, грех ее родителей в конце концов приводит к их смерти от руки зятя), структура детективная (первый муж героини убивает ее родителей, но ложно обвинен и казней ее второй муж, впоследствии ее первый муж сам во всем признается и клубок распутан). В другой новелле, «Судья Сюй видит сон-загадку», переплетены в экспозиции две «дидактические» истории, а в основном действии — две уголовные. Так же тесно переплетены различные линии в упоминавшейся выше новелле об «украденной невесте». В новелле о «жемчужной рубашке» соединены две дидактические структуры (наказание жены за измену и наказание любовника за совращение чужой жены, жена любовника затем достается обманутому мужу) и повествовательная схема разлуки-воссоединения супругов (муж совершенно случайно узнает когда-то прогнанную им жену, которая его теперь спасает от суда; из старшей жены, какой она была когда-то, становится теперь младшей женой).

Подобное искусное скрещивание новеллистических сюжетов еще не делает, однако, хуабэнь ни повестью, ни романом.

Итог и вершина многовекового развития старинной китайской новеллы — творчество Пу Сунлина (Ляо Чжая), создавшего свой замечательный сборник «Ляо Чжай чжи и» в конце XVII в. Пу Сунлина можно считать одним из величайших новеллистов в мировой литературе. Его творчество освещено достаточно широко не только в китайской, но и в европейской (работы И. Прушека, В. Зберхарда и др.), особенно в советской науке (труды Б. А. Васильева, В. М. Алексеева, Д. Н. Воскресенского, П. М. Устина, О. Л. Фишман). Название сборника Пу Сунлина может быть переведено как «Ляо Чжаевы записки обо всем необычайном» (см. [Алексеев 1937, с. 5], сам псевдоним «Ляо Чжай» В. М. Алексеев также расшифровывает как «Кабинет неизбежного»), или «Странные истории Ляо Чжая» [Фишман 1980, с. 3 и сл.]. Понятие «странного», или «необычайного», естественным образом ассоциируется с танскими новеллами, столь богатыми фантастическими мотивами. Действительно, Пу Сунлин широко использует эту традицию. Он в меньшей мере перерабатывает сюжеты хуабэнь, а также, по-видимому, и прямые фольклорные источники. Наряду с развитыми новеллистическими сюжетами Пу Сунлин иногда предлагает читателю короткие былички, анекдоты и небольшие «заметки» (бицзи), что дало основания для отнесения всего сборника к бицзи.

Таким образом, собственно новелла у Пу Сунлина выступает в окружении тех еще более мелких жанров, которые участвовали в ее формировании. Следует, однако, подчеркнуть, что некоторое размывание жанровых границ новеллы весьма ограничено и происходит как бы на периферии сборника, а в основном специфика новеллы у Пу Сунлина отчетлива, даже заострена. Многие новеллы завершаются «послесловиями», напоминающими отступления у знаменитого китайского историка Сыма Цяня, и содержат дидактические элементы.

Другая формальная особенность, отличающая повествования Пу Сунлина от его предшественников, — это крайне изысканный, не «звучащий» язык и широкое, изощренное оперирование литературными ассоциациями, намеками, цитатами, явными и скрытыми. Эта формальная особенность подчеркивает дистанцию между образованным, утонченным писателем и теми народными «суевериями», той фольклорной фантастикой, которую он эксплуатирует, дистанцию между принципиально конфуцианской позицией и даосскими чудесами, которыми Пу Сунлин «играет» (о характере конфуцианства Пу Сунлина см. [Алексеев 1978, с. 295—308]). Фантастика теперь уже не только не является наивной верой (подобная «наивность» была преодолена еще в танской новелле), но и не сводится к компенсаторной функции. Фантастика для Пу Сунлина в какой-то мере синоним художественного вымысла. Вводя фантастику как своеобразное «дополнение» к действительности (одновременно ее продолжение и отрицание), великий китайский новеллист как бы создает оригинальную художественную «оптику», которая эту действительность выворачивает, расчленяет, обнажает ее пороки, выявляет истинные моральные ценности. Она теперь в значительной степени выступает в качестве художественного приема. Все это поддерживается и такой неформальной особенностью, как юмор. Юмор и ирония пронизывают -очень многие рассказы Пу Сунлина, «смеховая» стихия отличает его от традиционных старинных китайских нарративов, она лишний раз подчеркивает чисто художественное, отчасти «игровое» использование фольклорной фантастики, является также инструментом определенной иронически-критической интерпретации окружающего реального мира. В ряде новелл, как фантастических, так и нефантастических, критическая ирония переходит в беспощадную сатиру.

Главными объектами сатиры в «Ляо Чжай чжи и» являются невежественные, злобные, жадные чиновники-взяточники и те широкие злоупотребления государственной экзаменационной системой, которая их порождает, а также бессовестные богачи-сластолюбцы, люди равнодушные и своекорыстные, тупые и пошлые. В. М. Алексеев неоднократно в своих работах о Пу Сунлине отмечал остронегативное его отношение к пошлости (подробный анализ сатиры Пу Сунлина см. [Алексеев 1937, 1978; Фишман 1980]).

Этим объектам сатиры и морального осуждения противостоят истинные «таланты», настоящие ученые, по-конфуциански преданные родителям дети, мужьям — жены, тонко чувствующие поэтические женские натуры, бескорыстные друзья и благожелатели. Положительные персонажи очень часто предстают перед читателем в образе фантастических существ народной мифологии.

Как сказано, фантастика в новеллах Пу Сунлина укладывается в рамки традиционных народных суеверий, даосских и отчасти буддийских представлений, излюбленных танской новеллой мифологических образов. Мы находим здесь прежде всего таких персонажей народной демонологии, как лис, бесов, духов мертвых, а также местных богов и бессмертных духов-небожителей, судей загробного мира, кроме того — творящих чудеса даосских и буддийских монахов, знахарей и гадателей и т. д. Мифологические существа и монахи-маги умеют становиться невидимыми, менять свою внешность, переноситься мгновенно на огромные расстояния, чудесным образом похищать или создавать роскошные дворцы, посуду, яства и вина, превращать камни в золото, порождать и уничтожать целые сонмы различных существ и предметов из самых «низких» материалов, не говоря уже о типичных «факирских» фокусах, пророчествах, знахарских приемах лечения и т. д. Как и в танских новеллах, завязкой большей частью является встреча с чудесным существом, которая может произойти в диком месте, в разрушенном или запущенном здании (где водится «нечисть»: герой может сам сдать такое здание оборотню-лису или храбро явиться ночевать в такое место), но также на празднике или гулянье, в старом храме или ночью в собственном кабинете «ученого», «студента».

Как мы помним, в настоящих народных или древних быличках мифологические существа типа лис, бесов, духов мертвых и др. изображались преимущественно отрицательно, а в танских новеллах чаще положительно и с компенсаторной функцией. Пу Сунлин сохраняет и даже усиливает пропорции танской новеллы. Чисто негативное изображение этих существ у него крайне редко, оно встречается главным образом в коротких неразвернутых нарративах и в отличие от танских новелл юмористично. Быличка превращается в комический анекдот: лиса «случайно» зашивает героя в мешок. «Мужик» пугает лису горшком, из которого она однажды не могла вытащить голову. Герой хватает лису, но она выскальзывает у него из рук. От лисы избавляются, заманив ее в жбан и поставив на огонь, испугав ее гиперэротизмом, с помощью забавного фокуса и т. д. Мальчик для спасения матери, страдающей от лисьего наваждения, привязывает себе лисий хвост и сам, притворяясь лисом, расправляется с мучителями матери (см. «Ян Шрам Над Глазом», «Мужик», «Как Цзяо Мин грозил лисе», «Схватил лису», «Лис лезет в жбан», «Случай с Пин Эрцзином» и др. Редкие примеры неюмористической былички — «Госпожа Сеная», «Козни покойницы»). Это негативное и юмористическое изображение «нечисти», в частности лис-оборотней, отчетливо подчеркивает игровой элемент, несерьезность трактовки народной демонологии.

В большинстве историй — и это самые характерные и многочисленные и наиболее ярко выраженные новеллы — лисы и духи мертвых, реже бессмертные феи, одним словом фантастические существа женского пола, активно вмешиваются в жизнь героев — каких-нибудь бедных студентов-неудачников, как правило весьма пассивных. Эти оборотни появляются перед глазами героев в виде необыкновенных красавиц и становятся их любовницами или даже женами. Изредка связь с лисицами и бесовками приводит к нервному истощению, болезни или даже смерти, но в большинстве случаев лисья природа проявляется очень невинно, в виде частого веселого смеха и всякого ряда озорных проказ (см. «Смешливая Ин-нин», «Лисица Син», «Проказы Сяоцуй», «Асю и ее двойник», «Изгнанница Чанъэ» и др.). Это лисье озорство, вносящее элемент нежного юмора, характерный мотив именно для новелл Пу Сунлина, но общая сюжетная схема и композиционная канва в подобных рассказах повторяют клише танских новелл: после встречи с таинственной красавицей и завязавшейся сразу или через некоторое время любовной связи лиса (или дух умершей и т. д.) предсказывает герою его будущее (и в конце концов его смерть), помогает осуществить или «исправить» его судьбу, лечит его, добывает ему богатство, ограждает его от опасностей (разгадывая замыслы врагов), дает ему верные советы, заботится о его хозяйстве и старых родителях, помогает ему готовиться к чиновничьим экзаменам, рожает и воспитывает детей. Лиса (или дух) проявляет благодарность по отношению к герою, когда он ее любит или жалеет (отказывается ее «изгонять талисманами»), либо мстит за измену, небрежность и т. д. Лиса иногда соперничает в любви к герою с его женой или другой лисой (духом), иногда она устраивает ему счастливый брак, а сама ограничивается ролью наложницы. Очень часто дева-лиса потом покидает возлюбленного (из-за нарушения табу, из-за обиды, выполнив миссию, предчувствуя приближение его смерти). Мотивы первого появления чудесной девы: тоже благодарность за поступки героя в настоящем или в одном из прошлых рождений либо жалость к его бедной, никчемной жизни, к его неудачам. Этот «компенсаторный» элемент Пу Сунлин явно усиливает по сравнению с танской новеллой, а заодно придает ему элемент юмора.

Пу Сунлин описывает два контрастных случая: либо чудесная красавица хочет наградить героя за его скрытый и не оцененный экзаменаторами талант, восхищается его знанием стихов, умением играть на лютне и т. п. (в новелле «Бесовка Сяо-се» с блестящим юмором рассказывается, как герой обучает грамоте двух прехорошеньких девушек из «нечисти»), либо, наоборот, она сама обладает талантами и готовит студента к экзаменам (например, «Студент Го и его учитель», «Студент Лэн» и мн. др.), учит его игре в шахматы, на лютне и т. д. (характерный мотив: даже ее младшая сестра, совсем маленькая девочка, гораздо лучше разбирается в литературе, чем студент, см. «Остров блаженных людей» и др.). Студент может быть даже туп, и возлюбленной приходится «излечивать» его от этой тупости (например, в «Проказах Сяоцуй» или в «Царице Чжэнь»).

Есть известная асимметрия между случаями помощи незаслуженно обездоленному, неоцененному и т. п. (таких горазда больше) и компенсации естественно обойденному судьбой (таких мало), но важно сосуществование этих двух мотивов. Очень яркий, хотя по-своему уникальный, пример дает новелла «Лиса-урод». Лиса говорит герою — бедному студенту, даже не имеющему ватной, т. е. теплой, одежды: «Мне жаль вас, такого бедного, скучного, несчастного» [Пу Сунлин 1955, с. 42]. Когда герой, недовольный тем, что лиса доставляет ему мало денег, зовет знахаря для ее «изгнания», она уходит к крестьянину, «бывшему в вечной нужде» [Там же, с 44]. Соответственно герою и лиса (в порядке исключения) некрасива. Точно так же, в соответствии с «незавидной судьбой» другого героя, не очень красива и покровительствующая ему «мохнатая лиса». Она говорит: «Сообразно данному лицу являемся и превращаемся» [Там же, с 49]. Так же напрасно юноша пытается переманить лису от «волосатого, мохнатого старика» («Лиса-наложница») [Там же, с. 62].

Я нарочно привел именно эти примеры, так как они хотя и редки, но встречаются, по-видимому, только у Пу Сунлина и проявляют свойственный ему юмор.

Вообще, не нарушая приведенной выше композиционной схемы и наборов мотивов в новеллах о связи с «неземной» девой Пу Сунлин в этих пределах необыкновенно разнообразит повествование и дает очень широкий диапазон в самих характеристиках героини и героя. Главный инвариант — относительная пассивность героя и активность героини—возлюбленной и чудесной помощницы. Заметим в скобках, что пассивность героя иногда сочетается либо со стойкостью в несчастьях, либо с отчаянной смелостью и бесшабашностью, которая помогает ему вступить в контакт с благородной «нечистью» (впрочем, как исключение, Пу Сунлин описывает и героя — хвастуна и труса).

Несдержанный характер ставит героя в опасные ситуации, и чудесной деве приходится выручать избранника («Подвиги Синь Четырнадцатой»). Как пишет автор (в послесловии к «Куэйфан», см. [Фишман 1980, с. 78]): «Бессмертные ценят в людях безыскусственную простоту, застенчивость... честность и верность». Выше уже отмечалось, что дело в этих новеллах не сводится к компенсации бедного неудачника. Сталкивая фантастический мир лис и духов с реальной жизнью героев, Пу Сунлин подчеркивает относительность обыденных представлений и наличие высших начал, оттеняющих убогость, пошлость и социальную несправедливость в действительности. В крайне редких случаях этой пошлостью отмечен сам герой, рассматривающий чудесную помощницу только как источник обогащения («Сюцай из Ишуя»). С пошлостью и ограниченностью земной обыденности часто контрастируют высокая поэтичность и душевная возвышенность избравших героя «фей» («Царевна заоблачных плющей», «Остров Блаженных Людей» и др.).

Вместе с тем (и в этом также сказывается новаторство Пу Сунлина) все эти лисы, духи и небожительницы, участвуя в жизни земных ‘героев, завидуют, обижаются, страдают, проявляют снисходительность и проказливость или коварство, и мы часто забываем об их сверхъестественном происхождении и особой компенсаторной функции. Кроме того, и у них возникают конфликты с родителями, братьями и сестрами — такими же сверхъестественными существами. Например, дядя «Красавицы Цинфэн» сопротивляется ее браку с героем до тех пор, пока тот не спасает его жизнь, то же самое происходит в новелле «Чан Тин и ее коварный отец», а «Преданная Ятоу» вынуждена разлучаться несколько раз с возлюбленным из-за ее матери; сестры отдают Фын Сянь герою, только чтобы вернуть попавшие к нему по их же вине красные штаны («Зеркало Фын Сянь»), и т. п. В ряде новелл чудесной возлюбленной героя с трудом удается отбиться от попыток ее соблазнить, похитить и т. д. со стороны богатых и развратных соседей, также от всяких доносов и других попыток повредить героям. Действия ее во всех этих случаях более разнообразны, чем в танских новеллах, они включают не только различные чудеса, но хитрые и даже «шутовские» проделки (например, Сяоцуй, имеющая «страсть к шалостям», одевается первым министром, чтоб испугать цензора Вана — злобного соперника ее тестя). При этом в ряде новелл такого типа развертывается и картина социальной несправедливости, с которой приходится бороться этим «чудесным помощницам» героев (ср. «Царевна заоблачных плющей» и многие другие). Таким образом, действие с участием чудесных персонажей становится не только средством противопоставления мечты и реальности, но и способом изображения реальных страстей, типов человеческого поведения, социальных отношений.

Еще раз упомяну, что в этой группе повествований возвышенное начало соседствует с ироническим и эта ирония отчасти распространяется и на чудесных героинь, чем подчеркивается чисто литературное и очень гибкое использование народных верований и традиционных мотивов.

Мы более подробно остановились на этой наиболее популярной группе рассказов из «Ляо Чжай чжи и». Но следует отметить, что у Пу Сунлина в аналогичной функции иногда фигурируют и лисы мужского пола — почтенные мудрые старики и молодые приятели героя, которые оказывают ему различные услуги, часто взаимно («Лис выдает дочь замуж», «Лис из Вэй-шуня», «Лис-невидимка, Ху Четвертый», «Чжэнь и его чудесный камень» и т. п.), правда, иногда возникают и конфликты, например герой отказывает в руке дочери «оскорбленному Ху» и вынужден пережить нашествие лисьего войска.

Целый ряд рассказов, как правило несколько более коротких, посвящен монахам-волшебникам и сходным персонажам. Некоторые рассказы в качестве замечательного случая повествуют просто о фокусах и чудесах, поражающих воображение и порой дающих герою некий явный или скрытый «урок». Даос на глазах зрителей выращивает грушевое дерево и раздает собравшимся плоды, а на самом деле раздает груши с воза жадного крестьянина («Как он садил грушу»), или даос «научает» нерадивого ученика проходить сквозь стену, и тот потом набивает себе на лбу шишку («Даос с гор Лао»), или, тоже создавая видимые химеры, угощает обильно гостей в своей бедной келье («Даос угощает»), или подчиняет себе девушку, временно вынув ее сердце («Девица из Чанцзи»), и т. д. Но даосы также помогают некоторым людям — предсказывают судьбу, воскрешают мертвых, изгоняют вредящих лис и бесов, даже способствуют счастливому браку («Апельсинное деревце»), спасают проигравшегося беднягу («Талисман игрока»), увлекают достойных в страну бессмертных небожителей («Превращение святого Чэна», «Остров Блаженных Людей»). Буддийские монахи — хэшаны тоже совершают фокусы и чудеса, у них «небо и земля в рукаве» (см. «Волшебник Гун», «Колдовство хэшана», «Нищий хэшан», «Вероучение белого лотоса» и др.). Хэшан умеет поместить свою душу в тело знатного молодого человека, но она там томится и мечтает вернуться в келью к ученикам («Душа чанцинского хэшана»). Хэшаны дают герою возможность войти в картину на стене храма и пережить там роман с красавицей («Расписная стена») или даже пережить во сне за несколько минут целую жизнь чиновника, делающего карьеру и затем испытавшего ее крах («Пока варилась каша»). В этом рассказе, в отличие от его источника — соответствующей танской новеллы, строго следующей за буддийской легендой, — герой не только убеждается в тщете человеческой активности, но сам демонстрирует усиление порочности по мере продвижения по социальной лестнице. Хэшан распознает бездарность «ученых» экзаменаторов в сатирической новелле «Министр литературного просвещения». И в этой группе новелл волшебный мир одновременно противопоставляется обыденности и трактуется как ее порождение и ее «метафора», ибо «чудесное рождается от самих же людей» [Пу Сунлин 1957, с. 22].

В плане двойного соотношения фантастики и действительности особый интерес представляют новеллы о контакте земных героев с богами местности и судьями подземного мира. С одной стороны, боги неба и подземного мира резко отличаются от земных людей своей справедливостью и неподкупностью. Пу Сунлин восклицает: «Если бы узнали, как найти обетованную землю, жаждущим подать жалобу не было бы конца» [Пу Сун-лин 1961, с. 170]. В некоторых новеллах, действительно, боги восстанавливают справедливость. Вместе с тем «непреклонный Си Фанпин» долго не может добиться возмездия богачу Яну, преследовавшему его отца (оба уже умерли), и видит, что «темных сделок в подземном царстве еще больше, чем на земле» [Пу Сунлин 1961, с. 234]. Только благодаря своей непреклонности он добился справедливости у бога Эрлана. Здесь путешествие в загробный мир используется с целью сатиры. Но есть и много промежуточных случаев, когда тематика бессмертных разрабатывается чисто юмористически. «Верховный святой» (божество) обращается за лекарством к лисе-знахарке, «судья Лу» из загробного царства тесно дружит и обменивается услугами с героем, который на спор вытащил его статую из храма. «Бог града» старается из любезности к герою вызвать бурю, не разрушая посевов. «Продавец холста» договаривается с богом о продлении жизни и очень боится, что его жертвоприношение богу будет замечено начальником того и принято за взятку.

В собрании Пу Сунлина имеется и некоторое количество новелл, лишенных фантастики. Часть из них близка по композиционной схеме к новеллам о неземных возлюбленных и помощницах (феномен, известный уже нам по танской новелле), но есть и сильно отошедшие от танской традиции, но зато вдохновленные сунскими и более поздними хуабэнь. Можно упомянуть такие острые сюжеты, как «Помещик и крестьянская дочь» (помещик бросает ее ради женитьбы на другой, и она замерзает вместе с ребенком у его порога), как «Развратный княжич» (аристократ узнает, что жертвами его распутства являются его собственные дочери й сын), несколько рассказов о превратностях разлученных влюбленных или супругов («Мытарства супругов» и др.), длинная история неудачной травли завистником Вэем соседского семейства («Сестра Чоу»), напоминающий западные новеллистические сказки рассказ об оклеветанной жене («Злая шутка»), а также явно восходящая к хуабэнь группа новелл о проницательных и справедливых судьях, с элементами детектива («Губернатор Юй Чэнлун», «Как он решил дело», «Приговор на основании стихов», «Тайюаньское дело», «Синь-чжэньское дело»). Наличие этих нефантастических новелл не меняет того факта, что новелла Пу Сунлина в целом, так же как в значительной степени и предшествующая традиция малой повествовательной формы, отмечена широким использованием фантастики, в частности включением важной роли волшебного помощника, что сближает ее со сказкой. Если мы будем характеризовать китайскую новеллу и ее высшее достижение «Ляо Чжай чжи и», отталкиваясь от новеллы европейской (для которой отсутствие волшебного элемента есть важный дифференциальный признак, отличающий ее от сказки), то нам придется признать ее относительную «сказочность» и в этом смысле архаичность. Но здесь следует учесть также национальную специфику жанра и в генетическом плане (восхождение к мифологической быличке) и в классификационном.

От классической европейской волшебной сказки китайская новелла, особенно новелла Пу Сунлина, безусловно отличается, во-первых, отсутствием «предварительного испытания», имеющего характер первичной инициации (в китайской новелле чудесный помощник сам избирает героя, чтоб устроить его судьбу), во-вторых, важнейшим для новеллы сосредоточением на одном замечательном случае и рассмотрением появления волшебных сил именно как события исключительного и неожиданного, в-третьих, превращением фантастики из проявления народной веры в прием художественного изображения. Как уже неоднократно говорилось, фантастика выступает и как некое метафорическое изображение реальности и как ее отрицание с целью противопоставления мечты и действительности. Такой способ использования фантастики, как увидим, чужд западноевропейской средневековой новелле в ее классической форме, сложившейся в эпоху Возрождения (хотя и там будут исключения). Однако нечто подобное обнаружится в европейской новелле эпохи романтизма, больше всего в творчестве Э. Т. А. Гофмана.

В XVII в. создали свои собрания тоже формально в жанре бицзи еще два крупных новеллиста — Цзи Юнь и Юань Мэй (см. о них в кн. [Фишман 1980, с. 160—258]).

Очень краткий обзор восточной новеллы послужит нам необходимым фоном для рассмотрения путей формирования и дальнейшей эволюции европейской новеллы, ибо сущность жанра, как и любых других феноменов, лучше раскрывается при рассмотрении его «инобытия» в различных культурно-исторических (ареальных, национальных) формах.

Перехожу к формированию новеллы в европейской книжной традиции. Так же как на Среднем Востоке, древнейшим элементом здесь являются античная басня от легендарного Эзопа до Федра и Бабрия (см. [Гаспаров 1971]) и ее отголоски в средневековом латинском животном эпосе (Romulus, Gallus et Vulpes, Isengrinus и т. п.) вплоть до «Романа о Лисе», созданного на старофранцузском языке важного памятника средневековой городской литературы, содержавшего элементы сатиры на феодальное общество. Разумеется, сама европейская басня в какой-то мере взаимодействовала как с восточной басней, так и с европейской фольклорной сказкой о животных. Басни в Европе (как и на Востоке) входили в качестве обязательной составной части в сборники нравоучительных коротких повествований и в конечном счете участвовали в генезисе новеллы. «Роман о Лисе» перебрасывал мост от латинского животного эпоса к предновеллистическим фаблио. Рассмотрение басни не входит в мою задачу. Необходимо только подчеркнуть, что, как уже упоминалось во вступлении, басню и от новеллы и от близких к ней предновеллистических форм отделяют, во-первых, зооморфный облик персонажей и, во-вторых, ее переносный нарицательный смысл, тесно связанный с дидактической направленностью. Этот второй момент зато способствовал включению басен в сборники нравоучительного характера.

В Европе латинские нравоучительные сборники представляли собой преимущественно собрание так называемых примеров (exempla). Определяющим в «примерах» является их функция — иллюстрировать главным образом церковные проповеди, но также богословские, морализаторские, педагогические и другие сочинения. Эта внехудожественная функция поддерживает нарицательный, обобщающий, нравоучительный смысл рассказываемой в «примере» истории. Повествовательные события рассматриваются как моральный или богословский казус, в котором маркируются прежде всего ситуация и абстрактная религиозная оценка конкретных поступков персонажей. Источники сюжетов могут быть самые разнообразные (включая фольклорные). Раньше всего проповедники использовали Священное Писание, патристику, разнообразные агиографические легенды, диалоги Григория Великого, впоследствии басни и некоторых античных авторов, в том числе Цицерона, Валерия Максима, Сенеку, Светония, затем средневековые хроники, трактаты по естественной истории, бестиарии и, наконец, разнообразные анекдоты в обоих смыслах этого слова, т. е. фрагменты исторических биографий и комические шутливые рассказы. В передаче восточных притч сыграли роль латинские переводы «Варлаама и Иоасафа» (X в.), «Семи мудрецов» (XIII в.) и особенно сборник испанского крещеного еврея Петра Альфонса «Disciplina clerical is» (XII в.). Решительное расширение тематики за пределы священной истории и древнейших сакральных легенд произошло примерно в X в., исторический материал был введен в XI в., вкус к анекдотам получил сильное развитие в XII в. На XII— XIV вв. приходится расцвет литературы «примеров», а на XV в.— ее упадок. В конце XII — начале XIII в. отчетливо сказывается влияние теоретиков церковного красноречия — Аллэна де Лилля, Жака де Витри, Св. Бонавентуры, Хумберта Романского. Особое внимание жанру exempla уделяют представители орденов францисканцев и доминиканцев, стремившихся сделать проповедь общеполезной и доходчивой. «Примеры» вводились в проповедь короткой формулой (legimus, dicitur, ut, exemplum) или указанием на акт получения информации (novi, audivi, vidi, memini). Указывались имя исторического персонажа или книжный источник (место). Рассказ должен был быть тесно связан с предшествующим изложением доктринального характера, в заключении могла быть (особенно в XIV в.) моральная сентенция. Изложение сюжета по сравнению с его письменным источником сокращалось.

В XIII в. создаются собрания «примеров», прикрепленных к проповедям (самые замечательные принадлежат Жаку де Витри). Они группируются либо в логическом порядке, по иерархии грехов/добродетелей в определенных социальных условиях, либо по алфавиту религиозно-нравственных обязанностей христианина, либо в плане морально-символическом. Наиболее известны носящие итоговый характер по отношению к традиции «примеров» «Gesta Romanorum», т. е. «Деяния римлян», составленные в XIV в. в Англии. Ядро этого собрания образуют исторические анекдоты, прикрепленные к римским императорам и их средневековым наследникам, но к этому ядру прибавлен самый разнообразный материал вроде указанного выше. За основным рассказом следует часто весьма искусственно привязанная религиозно-нравственная символическая интерпретация. К «Деяниям римлян» широко обращалась за сюжетным материалом новелла, игнорируя при этом моральные эпилоги (подробнее об истории «примеров» и полную характеристику собраний exempla см. в кн. [Вельтер 1927]).

Прежде чем перейти к более конкретному рассмотрению этого жанра, предварительно отмечу, к каким приблизительно фольклорным сюжетам новеллистического толка в exempla имеются соответствия: АТ 156, 560, 561, 890, 920С, 921В, 927А, 930, 933, 934А, 938, 960, 961В, 974, 980А, 981, 1331, 1365В, 1365С, 1377, 1378, 1406, 1419С, 1422, 1423, 1430, 1447, 1510, 1515, 1534, 1587, 1603, 1626, 1641В, 1678, 1950.

Остановимся кратко на «Sermones vulgares» («Народных проповедях») Жака де Витри и на «Gesta Romanorum».

У Жака де Витри еще очень много собственно легендарных сюжетов, взятых из житий отцов церкви и тому подобных источников, но даже в пределах церковной тематики они дополнены монастырскими анекдотами, иногда со ссылкой на живое свидетельство самого Жака де Витри. Целый ряд рассказов повествует о видениях: Св. Антоний видит ангела, который то работает, то молится, и подражает ему (LXXIV); Св. Макарий видит, как один монах выпивает чашку с грехами, которую держит дьявол (LXXV); отшельнику, который сомневается в справедливости суда божьего, является ангел, который осуществляет на первый взгляд странный, но глубоко мотивированный тайный суд бога (CIX), и т. п. В подобных рассказах есть церковное нравоучение, есть и «удивительность», которая обещает новеллистическую специфику. Удивителен здесь прежде всего сам факт видения. Но бывает, что поразительны преимущественно события, входящие в видение. Таков, в частности, рассказ о том, как пустынник-сын убивает отца, так как дьявол в облике ангела назвал отца этого пустынника дьяволом. Здесь в легендарной оболочке выступает такой характерный прием новеллы (см. выше о китайской новелле), как недоразумение, qui pro quo и т. п.

Другой ряд рассказов описывает чудеса — еще более «удивительные» события. Молящийся крестоносец видит Богородицу (CXXL). Монахиня, евшая неосвященный латук, глотает дьявола (СХХХ). Больному паломнику бог посылает ангелов и Давида с арфой для утешения (CXXXII). В могиле обнаруживается бумага, подтверждающая, что раздавший имущество получил сторицею (XCVI). Умерший является с возмущением к наследнику, не все раздавшему нищим и присвоившему лошадь (CXIX). Прокаженный после смерти продолжает встречаться графу, который всегда одаривал его милостыней (XCIV). Рукава на рваной рубашке Св. Мартина (он поменялся платьем с бедняком) чудом удлиняются (XCII). Монах до совершения греха может безболезненно браться за раскаленное железо, а согрешив, теряет эту способность (CCXLVI) и т. п. Целый ряд рассказов о чудесах и других легенд связан с Богородицей (CXXI, CCXXIII, CCLXIII, CCLXXV, CCLXXVI, CCXCVI).

В большинстве легендарных «примеров» острота более «идеологична», чем нарративна, ситуация и поступок сильнейшим образом превалируют над характером и личная инициатива проявляется только в выборе между добром/злом, христианским законом/его нарушением. Вместе с тем можно отметить, что проповедника привлекают не столько великие, значительные чудеса, сколько удивительные, неожиданные, занимательные, развлекающие воображение. Стремясь к доходчивости, проповедник выбирает более занимательные сюжеты, открывая путь к «новеллизации».

Множество «примеров» характеризует греховное или добродетельное поведение монахов.

Почти нет рассказов о вознагражденной добродетели, такие рассказы неизменно должны быть более бледными, менее занимательными. Но имеются рассказы, по своему типу очень близкие легенде, о примечательных, удивительных (хотя необязательно героических) проявлениях христианской самоотверженности.

Отшельник, борясь с искушением, отрубает себе пальцы (CCXLVI) (сюжет, хорошо всем известный по «Отцу Сергию» Л. Толстого). Крестоносец в плену называет себя тамплиером, чтобы разделить вместе с муками славу ордена (LXXXVII), —эти два примера «героические». Рыцарь-крестоносец, покидая родину, берет на корабль своих детей, чтоб усугубить горе-страдание расставания (CXXIV). Мудрый христианин велит слуге во время еды напоминать ему о смерти (CXIII). Отшельник молится только за здоровье других, но не за свое собственное (CV). Герой, перенося мать через реку, завертывает ее тело, чтоб не коснуться нагой плоти (С). Отшельник раздает нищим все свое имущество, кроме Евангелия, но по первому требованию отдает и священную книгу (CCXLX). Другой отшельник, борясь с привычкой к праздности, заставляет себя заниматься бессмысленной работой («сизифов труд» — CXCIV, ср. CXCV).

Более «жизненны» и колоритны рассказы о возмездии за грехи. Характерно, что возмездие совершается здесь же на земле и превращается в некую превратность, испытанную грешником, что в перспективе открывает возможность и для нарративного усложнения и развития. Некоторые примеры: горожанин, который клянет бога, получает удар от рыцаря (CCXIX), согрешившую монахиню все равно бросает любовник (LX), неверную жену прогоняет муж (CCLIX), развратницу, пристающую к отшельнику, позорят перед народом (CCLVI). Девушка, осуждающая Марию Магдалину, сама становится развратницей (CCLXXI), богохульник умирает в детстве (CCXCIV), священник предпочитает любовницу церковной службе, но она его покидает как невыгодного партнера (CCXLI).

Имеется ряд рассказов типа шутливых анекдотов о людях, упорствующих в своих слабостях: крестьянин во время опасности обещал святому отдать корову на церковь, но отказывается от обещания, когда опасность миновала (CII), муж и жена не в силах выполнить взятый ими обет трезвости и ежедневно продают друг другу своего осла, так как закрепление сделки по обычаю сопровождается распитием вина (CCLXXVII), мальчики, исповедовавшиеся в том, что крали чужие яблоки, по выходе из церкви тут же принимаются за старое; рыцарь, хотя и слушает проповедь, продолжает разгульную жизнь, ожидая появления бога (CXXXIX), женщина, привыкшая все время клясться, теперь клянется, что больше не будет клясться (ССХХ).

Замечу мимоходом, что имеются и рассказы противоположного смысла. Упорствующие в чем-то невольно испытывают влияние святости: не желая того, больные увлечены толпой и исцеляются святыми мощами (CXII), а рыцарь, не пошедший в церковь, чтобы не слушать проповедь крестового похода, невольно слышит ее из окна, вдохновляется и «берет крест» (CXXII).

Особую группу составляют притчи, обличающие жадность (в том числе и служителей церкви, хотя, конечно, гораздо реже, чем в фольклорных анекдотах) и специально — ростовщиков (CLXXX, CLXXII, CLXVIII, CLXIX, CLXXIII, CLXXIX, CCXI). В этих притчах юмор иногда уступает место сатире.

Многочисленные анекдоты о злых неверных женах лишь формально связаны с обличением грехов, главный эффект — комический, и сами эти анекдоты практически совпадают с сюжетами, бытующими в фольклоре, даже с теми анекдотами, в которых соблазнителями жен выступают священники: муж выстригает тонзуру жене — любовнице священника, рождается сын от священника и т. п. (см. ССХ, CCXLI, CCXLII, CCXXXIII).

Жак де Витри пересказывает известный сюжет «эфесской матроны», т. е. о жене, изменившей мужу на его могиле (CCXXXII), сюжет о хитрой неверной жене, которая заставляет мужа оставаться в постели до ее возвращения (забавляется в это время с любовником) и даже (по его требованию) вырывает у него здоровый зуб (CCLIII, ср. «Декамерон» VII, 9), о муже, который верит, что виденная им сцена измены есть иллюзия (CCLI), о жене, предлагающей многомужество (CCXV), и т. д. В собрание Жака де Витри включены и анекдоты об упрямых, строптивых женах: строптивая жена так нелюбезна с гостями, что, отстраняясь от них, падает в реку (CCXXVII), ослушавшись мужа, сунула палец в дыру с гвоздем и поранилась (CCXXVIII) или полезла в печь и сломала себе шею (CCXXXVI), мстя мужу, уверяет, что он вылечит короля (CCXXXVII), — известный анекдот, использованный в фаблио, Мольером и т. д.; упрямая жена упрекает мужа во вшивости, и даже когда он бросает ее в воду, она показывает пальцами, как давят вошь (CCXXI), а после спора о том, «сжато» или «заскирдовано», когда разгневанный муж отрезает ей язык, она продолжает пальцами показывать «заскирдовано» (CCXXII, ср. «стрижено» — «брито»).

Только в одном тексте (CCXXIII) народный анекдот получает легендарно-церковную окраску: Богородица не может отомстить за обиды жены любовнице мужа, так как последняя почитает матерь божию. Жена ищет справедливости у сына божия.

Сближение с фольклором в «примерах» — это процесс закономерный, так как сами «примеры» предназначались для народа. Легендарно-церковная тематика (хотя и легенды бытовали в фольклоре) была отчетливо книжная и клерикальная по своему генезису. Анекдоты о злых и строптивых женах были, конечно, сугубо светского и отчасти устного генезиса, но само библейское и средневековое представление о «демонизме» женщин способствовало введению этих сюжетов в круг проповеди.

Мы помним, что для фольклорных предновелл были характерны противопоставление глупости и ума, представление ума в виде мудрости или хитрости, плутовские мотивы. Все эти моменты в «примерах» Жака де Витри занимают гораздо более скромное место. Имеется лишь несколько анекдотов о глупцах: глупец наполняет миску вином сквозь отверстие в дне (X), или пускает в ящик с сыром кота, чтоб охранять сыр от мышей (XI), или, потеряв топор в реке, ждет, пока река протечет (XXXIV), или «мажет руку салом» судье буквально, не понимая смысла совета (XXXVIII); баба, размечтавшись о выгодной продаже молока и исключительных последовательных приобретениях, разбивает горшок с молоком (LI).

Также в собрании Жака де Витри имеется немного рассказов о плутовских проделках: шулеры уверяют мужика, что его теленок — это пес (XXI); кузнец или жонглер так «продают» лошадь, что она у них остается (CCVIII, CCLI); старуха уговаривает обманутого мужа, что измена жены — игра воображения (CCLVIII); сводня склоняет женщину к измене мужу, сославшись на суку, в которую якобы превратилась гордая красавица (CCL), рассказ этот имеется в «Disciplina Clericalis» и «Gesta Romanorum»; мнимая предсказательница заранее узнает обстоятельства своих клиентов (CCLXIV); корабельщики обманывают и грабят паломников (СССХИ). Хитростью-контрплутовством является «исцеление» калек, которым предлагают, чтобы самый больной согласился быть брошенным в огонь (CCLIV, сюжет использован в шванках об Уленшпигеле и у Поджо Браччолини).

Очень мало рассказов о мудрецах (исключение: Св. Антонии ставит знание выше письма в XXX, философ советует Ксерксу победить самого себя в CXLVIII), но есть ряд остроумных ответов и ситуаций отчасти на христианско-церковную тематику (см. CLXXV, CLXII, LV, LVII, CXIII, CXXXVIII). Имеются только одиночные сюжеты об испытании верности и т. п. (СХХ, ср. «Gesta Romanorum» XXIII, CCII). Обмирщение религиозной тематики является общей тенденцией, но оно сопровождается в некоторой степени клерикализацией фольклорных мотивов.

Я не останавливаюсь на басенных сюжетах, включенных Жаком де Витри в свое собрание (их около 50 из общего цикла в 314 рассказов, т. е. около 7б части).

Как явствует из приведенных материалов, вопреки прикладной функции exempla в них вызревают специфические новеллистические тенденции Уже на уровне содержания в сюжетах «примеров» очень часто обнаруживаются отдельные оппозиции, парадоксальные отношения (см. выше о парадоксах в фольклорных анекдотах), в которых имеются определенные динамические, нарративные возможности. Отшельник затыкает нос при виде трупа, а ангел—при приближении красивого юноши (грешника— CIV), матрона предпочитает в качестве служанки неуживчивую монашку (LXV), бедняк поет, а получив деньги — грустит (LXVI), аббат ест, так как постился перед назначением (LXXX, здесь комический эффект), герой излечивается вопреки желанию (CXII), монах радуется потере глаза (глаза — враги наши, CXI), герой плюет в лицо царя как в наименее «драгоценное» место — кругом золото (CXLIX), демон проповедует истину, так как люди, знающие истину, но не следующие ей, делаются злей (CLI), иудей шокирован божбой христианина (CCXVIII), мать боится, что у дочери не будет женихов, так как она отвергла грубые приставания соседа (он может ее теперь оклеветать, CCLXXX), вдова изменяет мужу, которого оплакивает (CCXXXII), и т. п. В приведенных и других аналогичных анекдотах основная ситуация выражена некоей оппозицией, подобной тем, которые встречаются в пословицах и поговорках. Но эти оппозиции могут развернуться синтагматически, и в ряде случаев так и происходит. Вдова только что оплакивала мужа, но неожиданно ему изменила и даже готова заменить телом мужа украденный труп; бедняк только что пел и радовался, но, получив деньги, загрустил; дочь отвергла приставания, а у матери теперь появился страх, что уже не будет женихов.

В этих случаях перед нами не просто ситуация, а некий поворот, сдвиг в нарративе, создающий остроту парадокса. Иногда поворот парадоксальным образом только подтверждает некую сущность вещей: родственники ростовщика добиваются разрешения похоронить его на обычном кладбище, но осел привозит труп на место, где вешают преступников (CLXXXII), богач велит часть денег положить с ним в могилу, а когда могилу вскрывают, то видят, что он давится деньгами (CLXVIII); сын выгоняет старика отца и велит внуку отдать дедушке попону, а внук отрезает половину попоны для своего отца (CCXCVIII, ср. фаблио о разрезанной попоне).

«Поворот» может иметь и чисто сюжетную функцию как в анекдоте, так и в легенде и т. д. Например, в анекдоте о фантазии по поводу выгодной продажи молока разбитый горшок кладет конец фантазии (LI), а в легенде Богородица неожиданно спасает раскаявшуюся грешницу, виновную в инцесте (CCLXIII).

Таким образом, в типичном собрании «примеров» Жака де Витри очень четко проявляется процесс вызревания новеллы не только из анекдота, но из легенды, басни и других жанровых образований (но не из волшебной сказки, как это частично имеет место в фольклорной традиции).

Как мы знаем, высший и, можно сказать, заключительный этап в развитии средневековых европейских exempla воплощен в «Деяниях римлян», в которых «примеры» отделены от проповедей, но снабжены религиозно-нравственными аллегорическими заключениями (забытыми в последующей традиции), а сюжеты циклизованы вокруг римских и некоторых средневековых императоров и других властителей. Благодаря этой псевдоисторической приуроченности сюжетов большинство рассказов начинается с упоминания того или иного императора, с того, что он издал, например, такой-то закон (см. 18, 21, 32, 43, 48, 56, 69, 72, 81, 83, 84, 85, 89, 91, 93), что у него были любимые сын, или дочь, или жена, с которыми потом что-то происходит. «Деяния римлян» так же соотносятся с римскими авторами, как китайские «удивительные истории» — с сочинениями первых китайских историков.

Отделение от собственно проповеднической функции дало возможность включения более разнообразного материала из римских и средневековых латинских авторов, а также из фольклора; число легенд гораздо меньше в «Деяниях римлян», чем в «Народных проповедях», их, собственно, совсем немного (см. легенды в 37, 38, 44, 69, 75; ср. 69, 73, 77, 79, 95). Почти отсутствуют монахи и церковно-монастырский быт, церковные анекдоты. Противопоставление хороших и дурных поступков даже более отчетливо в связи с морализующим пафосом «Деяний римлян», но грехи и добродетели фигурируют не столь подчеркнуто в специфически христианском плане, а скорее в более общечеловеческом; может быть, это результат «римского» влияния. Не милосердие, а верность на первом месте. Целый ряд рассказов прямо строится по линии наказания грехов и награждения добродетелей. Воспеваются бескорыстность и верность (2, 8, 26, 51, 76, 77, 84), любовь к родителям (43, 16), дружба (70), целомудрие (29), милосердие (43, 83), осуждаются прирожденная злобность (43), неверность (11, ср. 26), зависть (70), неблагодарность (31), лицемерие (28), лживость (63), алчность (32, 41, 64, 79). Имеется в «Деяниях римлян» значительное количество рассказов, в которых грех, дурные поступки наказываются при жизни еще больше, чем в «примерах» Жака де Витри. Алчность наказывается лишением богатства (41; только в 79 — попаданием в ад после смерти), супружеская измена или попытка соблазнить чужую жену — смертью (45, 56), болезнью (84) или постоянным напоминанием о грехе (чаша, сделанная из черепа убитого любовника, — 19), убийство — смертью, хотя бы и надолго отсроченной (90), зависть — проказой (70), коварство — смертью, хотя и происшедшей как бы по ошибке (95), или невольным отравлением (59, ср. АТ 561); погибает отчим, ненавидевший пасынка (53), злобный и неблагодарный царевич лишается царства (31), неблагодарный сенешаль наказан королем (12, 58), обманщик, сделавший подложную купчую, прямо приговаривается судом к смертной казни (64), сделанное с меркантильными целями самоослепление (слепцы получают особую награду) карается тем, что оказывается напрасной жертвой (32). Но грех или дурной поступок могут быть также искуплены раскаянием (3, 5, 6, 76, 80) или прощены (1, 3, 53).

Как и в «примерах» Жака де Витри, число случаев награждения добродетели невелико, но они имеются: любящий сын, отказавшийся стрелять в труп отца, получает царство (16), мусульманская девушка, спасая пленника, выходит за него замуж (2), человек, спасший змею, получает от нее помощь (42).

По этическому принципу некоторые сюжеты строго антиномичны. Рассказ, в котором описывается, как змея мстит за попытку ее убить (67), противостоит рассказу о благодарной змее (42); сенешаль, неучтивый к королевской дочери, либо прощен королем (83), либо наказан (12); дама, которую ее спаситель просит чтить его память, либо выполняет эту просьбу (26), либо проявляет небрежность (11). Текстуально сходные рассказы имеют противоположные финалы и оказываются в отношениях дополнительности.

Такие точные параллели с варьированием последней части повествования нехарактерны для собрания Жака де Витри. Неудивительно, что в «Деяниях римлян» (впрочем, и у Жака де Витри и в фольклоре) есть ряд четких противопоставлений двух персонажей — друзей, царевичей, царевен, разбойников, рыцарей (27, 35, 40, 51, 70, 73, 77). Воспевание верности и преданности коррелирует с рассказами об их испытании. Таких рассказов гораздо меньше у Жака де Витри, но, как мы знаем, они составляют важную категорию в фольклоре (что, впрочем, вовсе не свидетельствует об их происхождении из устных источников). Таковы рассказы о сыновьях, из которых только младший отказывается стрелять в труп отца и наследует царство (16), о трудных задачах (25), об испытании дружбы, заставляющем переоценить первоначальные представления (65, ср. АТ 893; рассказ имеется и у Жака де Витри), об испытании дочерей (88, близко к сюжету «Короля Лира»), об испытании верности дамы спасителю от насилия (Ии 26), об испытании сенешаля, на попечение которого император оставил дочь (12, 83), и т. д.

В «Деяниях римлян» значительно чаще, чем у Жака де Витри, представлены удивительные и ужасные происшествия, разнообразные превратности, которым подвергаются герои: невольное убийство родителей (3), невольный инцест (6 и 37, последний— история папы Григория, ср. АТ 933), всевозможные приключения (9, 41, 77, 81). Не забудем о том, что приключенческий элемент — признак нарративизации и до известной степени новеллизации (до тех пор, пока он не станет знаком разбухания новеллы в повесть или роман).

В превратностях героев в «Деяниях римлян» известную роль играет судьба, гораздо большую, чем у Жака де Витри. Судьба часто предсказывается заранее: олень предсказывает герою, что он убьет своих родителей (5), некий голос предсказывает, что новорожденный мальчик станет затем императором, и противодействие императора, попытки извести героя ни к чему не приводят (9, ср. АТ 930), герою предсказывается смерть через тридцать лет, так и происходит (91, ср. АТ 960В). Как мы знаем, подобные сказки о судьбе и ее предсказании хорошо известны фольклору. Близость к фольклору и известной сказочности проявляется и в эпизодах женитьбы на царевне (25, 29, 86, 92), иногда с выполнением трудных задач, с участием помощников в сватовстве (25, 82), вообще с введением фигуры помощника (2, 8, 44, 45, 85, 87, 95), иногда с реликтами чудесности (маг в 45), упоминанием чудесных предметов (45, 50, 54, 59).

В «Деяниях римлян» больше места по сравнению с Жаком де Витри уделяется теме ума, мудрости, хитрости. Эта тема здесь получает даже большее развитие, чем в фольклоре. Мудрость предстает, во-первых, как знание и искусство (Аристотель узнает, что невеста Александра пропитана ядом, в 4, клирик узнает по сердцебиению при произнесении имени, что жена неверна мужу, в 15, мудрец узнает, что в постели царевны спрятаны «заклятья», в 82, ср. искусного врача в 34 и строителя в 297). Во-вторых, она проявляется в виде мудрых решений (в 18 царь ради справедливости вырезает один глаз провинившемуся сыну, а другой — себе, в 58 царь скрывает от второй жены, кто из двух сыновей от нее, чтобы она заботилась о них равно, ср. мудрость слуги Гвидона в 8), а в-третьих — в форме добрых советов Сократа, неизвестного мудреца, мудрой девы, соловья, купца (см. 1, 24, 46, 48, 74, 82, ср. АТ 910В, С). В фольклорных новеллистических сказках добрые советы обычно даются в завязке, а в «Деяниях римлян» — чаще в развязке. В-четвертых, мудрость выступает в виде остроумных ответов и высказываний (90 [ср. АТ 921В], 21, 33, 62, 80, 81).

Столь характерные для фольклорной традиции мотивы плутовства представлены в «Деяниях римлян» намного лучше, чем у Жака де Витри (см. 13 = АТ 1515, 23 = АТ 1674, 49 = АТ 1626, 57 = АТ 1617, 87 = AT 927А, 82 = АТ 890, это сюжет «Венецианского купца», и др. АТ 1515 есть у Жака де Витри). Зато не менее близкие фольклору анекдоты о глупцах полностью отсутствуют.

Так же как в «примерах» Жака де Витри и в фольклорной традиции, в «Деяниях римлян» имеются анекдоты о злых, неверных и жестоких женах, о своднях и т. п. (см. 13, И, 14, 28, 43, 59, 60, 61, 63, 66). В «Деяниях римлян» гораздо реже, чем в «Народных проповедях», встречаются басни (см. 36, 42, 47, 48, 58, 67).

Таким образом, «Деяния римлян» по сравнению с «Народными проповедями» Жака де Витри знаменуют известный шаг вперед по пути «новеллизации». Это движение сопровождается отрывом от проповеди (последняя заменяется легче отделяемыми морализаторски-религиозно-аллегорическими толкованиями в конце), усилением общеэтического пафоса по сравнению со специфически христианским (не в концовках, а в самих нарративах), сближением с фольклорной традицией, нарративным усложнением, включая сюда и искусные повороты действия, тематику испытаний и превратностей, параллели действий и персонажей. При этом остаются «ситуативность», оценка не столько людей, сколько отдельных поступков, изображение людей как поля применения абстрактных моральных принципов. Живой процесс взаимодействия фольклорной традиции с развивающейся литературой «примеров», в сочетании с некоторыми другими более или менее случайными источниками, дал жизнь светской новелле в литературе на новых средневековых языках. Эту средневековую новеллу мы можем условно назвать «предновеллой» (термин, употреблявшийся нами выше), но лучше — ранней формой новеллы, противопоставляя ее классической (начиная с «Декамерона»).

Особняком стоит средневековая ранняя испанская новелла, представленная сборником Хуана Мануэля «Граф Луканор» (XIV в.). Я начинаю с нее, так как она прямо примыкает по своей форме к традиции «примеров». Ее полное название звучит как «Книга (примеров графа Луканора и Патронио». Можно сказать, что в некоторых отношениях этот сборник, составленный весьма высокородным испанским графом, есть следующий шаг после «Деяний римлян» в плане отхода от церковной проповеди к внецерковному морализаторству. Вторая часть книги просто представляет дидактический трактат. Обрамляющая рама сборника — советы, которые дает Патронио своему господину графу Луканору по его собственной просьбе и в связи с различными жизненными ситуациями, главным образом в связи с отношениями с разными лицами — друзьями и врагами (явными и тайными), соседями, просителями и т. п. Даваемый Патронио совет сопровождается и подкрепляется неким рассказом. Связь рассказов с этой рамой не всегда столь органична, но сами рассказы, как правило, имеют характер нравоучительных притч. Я бы сказал, что жанр новеллы-притчи представлен в сборнике Хуана Мануэля в еще более чистом и четком виде, чем во многих настоящих церковных exempla. Для Хуана Мануэля каждый рассказ строго сводится к казусу, к определенной ситуации, к моральным принципам, а индивидуальные характеры и игра превратностей его мало интересуют.

Некоторые рассказы слабо развернуты и буквально иллюстрируют суждения, близкие провербиальной («паремиальной») мудрости. Например, человек, убивая куропаток, пускает слезу не от жалости, как некоторые думают, а от сильного ветра (13), или три рыцаря по очереди выходят сражаться с маврами, спрашивается, кто из них храбрей (тип отрицательной паремии, 15), или — сердце ростовщика находится в сундуке (14), скупец тонет вместе с сокровищами (38) и т. п. За рассказом часто идет прямая моральная сентенция (например, в последнем случае — о том, что сокровища можно добывать, но не кривя душой), независимая от следующего затем совета Патронио графу Луканору. В строго морализаторском ключе пересказываются некоторые басни (12, 28, 29, 33, 39).

Вообще мудрость, играющая столь важную роль в малых повествовательных жанрах Средневековья, дана как бы от автора, точнее, от его «рупора» — Патронио, а не через описание умных героев. Только в нескольких «примерах» мудрый советчик включен в текст самого рассказа — пленник, дающий советы королю (1), Нуньо Лайнес (10), философ, прибегающий к хитростям для воспитания молодого короля (29), Саладин, советующий герою выбрать в зятья «человека» (25), мудрец, подающий умные и добрые советы (36). Некоторые рассказы кончаются остроумными высказываниями кого-нибудь из персонажей, но эти высказывания не обязательно имеют комический эффект: кардинал решает, что звонить в колокола будет тот, кто раньше встает (3), мавр упрекает свою «изнеженную» сестру в том, что она боится кувшина, но не боится ломать шею покойнику (= мавританская пословица, 47). Они часто представляют собой моральную сентенцию или призыв, в частности к поддержанию дворянской воинской чести (например, «новые раны заставляют забыть о старых» — 37). Идеалы доблести, верности в сильной степени оттеснили христианско-церковные идеалы как таковые (процесс, который уже слегка наметился в «Деяниях римлян»).

С этой точки зрения характерен квазилегендарный рассказ об отшельнике, узнающем, что его соседом в раю будет король Ричард, который смело кинулся на мавров (погнав коня в воду) и увлек других крестоносцев (3). Фернан Гонсалес провозглашает, что слава выше спокойствия и важнее охоты (10). Сходная мысль выражена и в басне о соколе, победившем орла (33), и в рассказе о короле Кордовы, сначала сделавшем музыкальный инструмент, а потом достроившем мечеть (41).

Некоторые рассказы посвящены прославлению дружбы (22, 44 и др.).

Морализаторство Хуана Мануэля имеет не столько теоретический, сколько практический характер (ср. советы Патронио в обрамляющей истории). Поэтому он избегает крайностей суровой сатиры или беспредельного восхваления. Мораль, проповедуемая Хуаном Мануэлем, носит рациональный характер: и бог и дьявол могут помочь до известной степени (о том, что дьявол помогает только до казни, см. 45), надо учитывать разумные соображения и надеяться на собственные силы (пример сочетания разума и счастливой случайности, т. е. отказа от чистого фатализма, — 17). В центре внимания — выбор возможностей, поиски оптимального поведения, но опять же с отвлеченной точки зрения, а не в плане «характеров».

Испытания в «Графе Луканоре» не просто подтверждают добродетель или порок испытуемого, как это большей частью имеет место в традиции exempla, и не выявляют индивидуальные свойства, как в классической новелле, но тесно связаны с проблемой выбора. Не случаен вывод из басни о том, что нельзя избавиться и от крика ласточки и от чириканья воробьев, а надо выбрать более тихий звук (39). Так, в одной новелле имеют место выбор жениха дочери (по совету Саладина) и его испытание (он прежде всего вызволяет будущего тестя из плена — 25), в другой — мавританский король испытывает своих трех сыновей, чтобы выбрать наследника (24). Дон Альварфаньес испытывает трех сестер и берет в жены ту, которая не боится его воображаемых недостатков. В виде параллели рассказывается о женитьбе императора на строптивой невесте и ее смерти вследствие собственной строптивости (27). Между прочим, в сборник включено несколько рассказов о строптивых женах (27, 35, 39), но Хуана Мануэля не привлекают рассказы о злых женах и их изменах, в которых преобладают либо развлекательно-комический, либо, реже, сатирический пафос. Так же в сборнике нет сюжетов о глупости (с их «поэзией» абсурда) и противопоставлении глупости и ума, мало плутовских сюжетов (20 — об алхимике, 33 — об обманщиках, изготовляющих сукно, невидимое незаконнорожденным), есть рассказы о лицемерии (19, 11, 1 и др.) и его разоблачении, о невинных хитростях (17 и др.). При всем этом собрание Хуана Мануэля включает несколько прелестных анекдотов: о неблагодарном декане, который отказывался выполнить просьбу хироманта (11), о голом короле (32 — сюжет, получивший всеобщую известность из шванков об Уленшпигеле), о слепце поводыре, упавшем вместе с ведомым им другим слепцом (34, ср. знаменитую картину Питера Брейгеля), о капризной и вечно недовольной жене заботливого царя Абенабета (30) и др.

Итальянский сборник «Новеллино», хотя и составленный раньше «Графа Луканора», еще в XIII в., гораздо дальше отходит от традиции «примеров» и притч. Источниками этого сборника являются легенды (в том числе библейские), «примеры», басни, римские авторы (Валерий Максим, Светоний, Овидий), у такие сборники, как «Цветы и жития философов» или «Рассказы о стародавних рыцарях», пересказы рыцарских романов и лэ, провансальские «чазо», средневековые хроники и, наконец, итальянский фольклор (книжные источники все же преобладают). Стиль новеллино отличается краткостью и лапидарностью, что, как правильно отмечает М. Л. Андреев (см. [Андреев 1984]), уже было преодолением «многословия от неумения», но еще не стало многословием в рамках художественно осознанной задачи. Здесь использован опыт устного слова. Тот же автор справедливо указывает, что в «Новеллино» интерпретация введена в самую структуру, в отличие от традиционных «примеров» достигнут «баланс идеально образцового и эмпирически исключительного» [Там же, с. 244].

«Новеллино», несомненно, представляет собой веху на пути формирования итальянской классической новеллы. Не случайно так много совпадений сюжетов между новеллино и «Декамероном» Боккаччо (ср. рассказы из «Новеллино» LI, LIV, LX, LXXIII, LXXXIX, С и «Декамерона» I, 9; I, 4 и IX, 2; IX, 9; I, 3;

VI, 1; III, 2). Exempla легендарного типа и рассказов о наказании грехов в «Новеллино» немного: праведник раздает все свое имущество и продает себя самого (XVI) или предлагает себя в тюрьму вместо сына бедной женщины (XV), а грешники наказываются, например за грехи библейского Соломона. Сын его лишается царства (V), а за гордыню Давида бог уничтожает большую часть его подданных (VI); барон, не отдавший коня Карла Великого бедным (как тот завещал), низвергается в ад (XVII).

С другой стороны, нет характерных для фольклорной традиции рассказов о глупости (слабые намеки в V, LXXIV, XCV), а о плутовстве рассказов немного. В LIII («Деяния римлян», 72) калеки пытаются избавиться от пошлины; в X ученик врача пытается обмануть учителя, причем плутовство скорее не удается или принимает форму шутовства; Аццелино кормит и одевает бедняков, а затем, сжигая их старую одежду, обнаруживает много золота (LXXXIV, рассказывается и о других его деяниях); за разбавленную вином воду платят половинной ценой (XCVII). Говорится и о том, что съевшие баклажаны сходят с ума; юноша делает непристойный жест (показывает зад) якобы потому, что он съел баклажан (XXXV). Имеется несколько рассказов о жадности священников (XCI = АТ 1804, XCLIII, LIV), несколько рассказов любовно-эротического содержания (LXII, LXXXVIr LXXXVIII, LIX), в том числе комический сюжет эфесской матроны, известная история мести со съеденным сердцем, соединенная с описанием, распутства в монастыре, и др.

Мораль в «Новеллино» колеблется между средневековыми суровыми требованиями осуждения грехов и защитой естествененности. Прямая защита естественности в текстах: IV — детям свойственно забавляться, XIII — не знающий женщин юноша к ним тянется, LXXX — против духов и косметики. Так же как в «Графе Луканоре», в «Новеллино» выступают на первый план светские добродетели, но не в столь сурово-воинском варианте, скорее —в куртуазном (см. XXXI, LXXVI, XI, XVI, XXVII, XVIII, XXIII, LXIII, XIV, XXXIII). В «Новеллино» прославляются бесстрашие (XXXI — поведение в бою с сарацинами Риккара Ли Герсо, включая анекдотический мотив: поворачивает лошадь задом, чтоб не боялась сарацинских барабанов), щедрость и великодушие (XXIII — Саладина, XVIII — молодого принца, который сначала раздает все сокровища и, чтобы наградить людей еще раз, даже вырывает гнилой зуб, за что король обещал заплатить, LXIII — взаимное великодушие некоего рыцаря без страха и упрека и короля Мелкада, уступающих друг другу честь считаться самым сильным рыцарем), дружба (XXXIII), куртуазное вежество по отношению к даме (LXIV). Так же как в «Графе Луканоре», прославляется и мудрость, причем не с авторского голоса, а через мудрых персонажей, таких, как ученый грек — пленник царя (I), Саладин (XXIII), Диоген (XVI), Сократ (LXI), Траян (LXIX), умный король (XXIX) и умный принц (VII), некий философ (IV) и т. д. Ученый грек угадывает, что конь короля вскормлен ослицей, что в драгоценном камне сидит червь и что сам король — сын пекаря; принц одаривает деньгами изгнанного из страны сирийского царя в благодарность за «науку» и т. д. Вершина мудрости — знаменитый рассказ о трех кольцах, впоследствии использованный Боккаччо и Лессингом.

Наибольшее количество текстов посвящено «мудрости» в форме остроумных ответов (III, VIII, IX, XXIV, XXV, XXXII, XXXIII, LX, XXXIV, XLI, XLII, XLIV, XLVII, LV, LVII, LVIII, CXXXVII, CXXXIX). Эти остроумные ответы предвещают культ изобретательного, изящного и остроумного слова в последующей итальянской новеллистике. Они отличаются от тех пословиц, поговорок и анекдотических клише, которыми богаты новеллистические и анекдотические сказки в фольклорной традиции, что, конечно, не исключает широкого использования фольклора именно в таких рассказах. Остроумные речи могут быть просто «остротами», но при этом скрывать остроумные решения и поступки.

Некоторые остроумные ответы приписываются жонглерам: плохого жонглера наградили большим количеством платьев, но обделенный решается сказать — «им больше, так как их много» (XLIX), муж говорит ухажеру жены, порочащему мужа: «Устраивай свои дела, но не расстраивай их другим» (XLVII). Мессер Амари говорит вассалу, который транжирит деньги: «Кто тратит деньги без ума, того ждет посох и сума» (XXIV), монах советует брату быть храбрым, так как все равно придется умереть (XXXIV). Астрологу, упавшему в яму, говорят: смотришь на звезды, а под ногами не видишь (XXXVIII). Когда женщины хотят бить франта Гульельмо, то он говорит: «Пусть первой ударит самая развратная» (XLII). Остроумными являются и ответ-решение платить звоном монет за пар (VIII), и шутка о том, что епископ согласен поменяться желудком, но не саном (XXXI), и многое другое.

На французском языке весьма ограниченную группу средневековых стихотворений новеллистического типа составляют лэ Марии Французской и ее немногочисленных эпигонов. Большая часть текстов Марии Французской восходит к кельтскому фольклору и богата сказочными мотивами, но на первый план выдвинута любовная тематика, интерпретированная в куртуазном духе. Допустимо, конечно весьма отдаленно, сравнение этих лэ с новеллами эпохи Тан в Китае, где новеллы отчасти выполняли функцию (несуществующего в средневековом Китае) куртуазного романа.

Фаблио составляют гораздо более обширную группу (порядка полутораста текстов) предновеллистических повествований, тоже в стихах (чтобы поднять полуфольклорные рассказы до уровня литературы). Известный исследователь фаблио П. Нюкрог называет восьмисложный стих «прозой старофранцузского» (см. [Нюкрог 1957, с. 246]). Расцвет фаблио падает на период с середины XII по середину XIV в.

В числе источников фаблио следует назвать и традиции латинских басен и «примеров», и латинскую средневековую комедию, и лэ Марии Французской, и бродячие восточные сюжеты (в частности, полученные через посредство сборника Петра Альфонса), и особенно фольклорные анекдотические сказки. Бедье говорит о народном «галльском» духе [Бедье 1893, с. 274— 275]. Что касается вопроса о восточных влияниях в фаблио, то, как известно, Жозеф Бедье в своей знаменитой монографии о фаблио, полемизируя со сторонником индианистской теории Гастоном Парисом, стремится доказать мизерность этого влияния (всего 13 сюжетов, из которых три имеют и античные параллели). Бросается в глаза гораздо большая близость к фольклору у фаблио по сравнению с «Графом Луканором» и «Новеллино». Тематический и стилистический, особенно лексический, «демократизм» фаблио ставит его вместе с «Романом о Лисе» на низкое место в иерархии средневековых французских жанров, противопоставляет его куртуазной литературе (вопреки ряду промежуточных произведений между лэ и фаблио, их иногда называют contes, т. е. сказки). В фаблио, как и в «Романе о Лисе», имеются и элементы прямой пародии на куртуазные романы. Бедье допускает определенный успех фаблио, особенно обсценных мотивов, и в некоторой части аристократической среды, но возникновение жанра он связывает с буржуазной средой и деятельностью жонглеров (см. [Бедье 1893, с. XIV]). П. Нюкрог [Нюкрог 1957, гл. III], наоборот, считает фаблио просто жанром куртуазной литературы.

П. Нюкрог утверждает, что в пародийно-бурлескном плане фаблио осмеивают не самую куртуазную литературу, а подражание аристократическим нравам со стороны плебса либо смешение высоких персонажей и низкого стиля. Отдаляясь от крайних точек зрения, следует во всяком случае признать, что литература фаблио (и «Роман о Лисе») составляет оппозицию куртуазным жанрам, но является элементом единой жанровой системы.. Существует мнение о том, что фаблио представляет собой социальную сатиру (см., в частности, содержательную монографию А. Д. Михайлова о фаблио и проблемах средневековой сатиры [Михайлов 1986]), но это, не мой взгляд, преувеличение. Даже Ж. Бедье считал, что сатира в фаблио направлена только на служителей церкви [Бедье 1893, с. 2931, что в остальном в фаблио преобладают смех, забава, «рассказы без горечи» [Там же, с 299], историография «обыденной жизни» [Там же, с. 306]. Подчеркну мимоходом, что, конечно, говорить о серьезном реализме фаблио (как и всей средневековой литературы) не приходится, что бытовизм фаблио больше связан с изображением «низменного», чем с претензией рисовать обыденное. Фаблио достаточно условно. Другое дело, что объективно фаблио все же больше отражает стихию обыденности, чем рыцарский роман с его идеализирующим пафосом. В фаблио маркирована «низкая» тематика и в социальном и в иных планах («натуралистические» подробности, скатология, эротика, вплоть до абсурдности). В этом отношении фаблио выделяется и среди романских средневековых новеллистических форм. Морализаторский элемент также присутствует в фаблио, в частности выражается в заключительной «морали», но эти моральные концовки, вероятно наследие «примеров», иногда выглядят внешним привеском, иногда они действительно как-то суммируют смысл нарратива.

Как повествовательный жанр фаблио, несомненно, ориентированы на удивительное и смешное и обычно ограничиваются одним событием (в этом последнем пункте фаблио резко отличается от китайских городских хуабэнь, с которыми в других отношениях у фаблио много точек соприкосновения). Большую роль играют необычные ситуации, невероятные и удивительные совпадения, недоразумения, qui pro quo, бесконечные варианты взаимодействия хитрости одних персонажей с хитростью или, наоборот, глупостью других (здесь исключительная близость к. фольклору). В центре внимания — острые ситуации и остроумные, неожиданные выходы из них, которые и представляют резкие «новеллистические» повороты с проявлением особой остроты (pointe). Но в фаблио, как и в других «предновеллах», социальные маски или иное выражение родового начала господствуют над индивидуальным, внешнее действие полностью оттесняет и затеняет «внутреннее», поступки преобладают даже над самими редкими попытками изображения характеров.

Как уже отмечено, фаблио гораздо ближе к фольклорной традиции, чем ранние формы новеллы в других романских странах, что отчасти действительно объясняется участием в сочинении фаблио профессиональных жонглеров (но также клириков). О связи с устным словом и с жонглерским стилем говорят вводные формулы (финальные скорее указывают на exempla): «В нескольких словах, я вам скажу, если вы захотите меня выслушать. Я не совру вам. Эта история — чистая правда, никогда и нигде не было подобной истории»; «Я вам сейчас расскажу в нескольких словах приключение, которое я знаю, так как мне его рассказали в Донэ, приключение женщины и мужчины, бравого мужчины и честной женщины. Как их звали, я не знаю»; «Кто бы захотел ко мне прийти, услыхал бы красивую сказку, над которой я много работал и которую переложил в стихи»; «Я хочу сотворить длинную сказку. Это фаблио расскажет историю клирика»; «Я расскажу историю о мессире Пюже»; «Я имею право рассказывать, никто мне не запретит — приключение, которое я знаю, случилось в начале мая в Орлеане, красивом городе, который я много раз посещал. Это приключение доброе и красивое, а рифма свежая и новая». Для фольклорной стихии характерно, что не всегда называются имена персонажей, иногда они заменяются указанием социального статуса. Бедье прав, говоря, что фаблио уже не народны, но еще не индивидуальны, что они — детище переходной эпохи [Бедье 1893, с. 388].

Так же как и в фольклорных анекдотах, в фаблио имеются повествования о глупцах и особенно плутах, одурачивающих простаков. В древнейшем французском фаблио о девке Ришё рассказывается, как она морочит голову своим любовникам, уверяя каждого, что он отец ее ребенка. Вор похищает у крестьянина Брифо полотно, ловко (пришив его к своему кафтану. Виллан ловко обдуривает двух буржуа, с которыми договорился, что хлеб достанется тому, кто увидит лучший сон. В фаблио «Эстула» бедные братья хитростью обирают богатого соседа, пугают его и священника ложно понятыми репликами («я отрежу ножом голову», речь идет о капусте). Священник, на которого жалуется мать, умеет сделать вид, что это мать другого человека, и т. п. Шутник Буавен пирует и развлекается с проститутками, а затем обвиняет их в том, что у него якобы украли кошелек. Другой плут эксплуатирует желание поразвлечься у трех парижских мещанок, якобы отправившихся в паломничество; он их раздевает и обирает. Клирик делает вид, что дает милостыню трем слепым из Компьеня: слепцы пируют, так как каждый думает, что монета у другого, затем ссорятся и т. д. Здесь плутовство переходит в шутовство, так как клирик ничего не выгадывает, кроме повода злорадно посмеяться над простаками.

В порядке контрплутовства богач хозяин ловко выманивает с крыши вора (якобы он сам воровал и всегда спускался по лунному лучу), вор падает с крыши и вдобавок сдан властям. Умирающий священник обманывает надежды жадных доминиканцев и оставляет им в наследство «пузырь». Рыцарь наказывает прево, который пытается его обмануть и не вернуть доверенное ему имущество. Мать девушки Марион, чью любовь хотел бы купить священник (в фаблио Гильема де Нормана), потихоньку подсовывает ему вместо дочери распутную девку Ализон, подымает затем шум о пожаре и устраивает так, что его избивают.

В приведенных образцах некоторые проделки имеют шутовской характер. Есть и другие фаблио, в которых нет совсем плутовства, но имеют место остроумные поступки и речи, спасающие героев из затруднительного положения. Например, виллан остроумной шуткой отвечает на пощечину сенешаля и получает в награду красивую одежду. Шутовской характер имеют фаблио о «завещании осла» (Рютбёфа), о передаче вилланом коровы священнику, чтобы получить сторицей (корова уводит все стадо священника), о виллане, достигшем рая, о жонглере в аду, о лекаре поневоле, о судье (типа Шемякина суда).

Иногда выход из положения и комический эффект возникают случайно, в фаблио Дюрана добровольный прислужник выбрасывает в реку трех горбатых менестрелей, а затем и богатого горбуна — нелюбимого мужа хозяйки.

В фаблио, по вычислениям П. Нюкрога [Нюкрог 1957, гл. II], из 147 сюжетов большая часть, а именно 106 сюжетов, является эротической. Это больший процент, чем в фольклоре. Среди «эротических» фаблио, особенно в древнейшем слое, больше всего адюльтерных, причем, как правило, любовники торжествуют над обманутым мужем, например в фаблио Гарэна о даме, которая заменяет любовника теленком и уверяет мужа, что у него наваждение, или о даме, сделавшей вид, что она приняла мужа за ухажера и затем его наказала, о даме, которая исповедовалась переодетому мужу в изменах, а затем сделала вид, что сразу его узнала, и т. п. В фаблио большей частью одураченный муж в конце концов убеждается, что ему все «померещилось». В тех же достаточно многочисленных фаблио, где любовником является священник, торжествует муж, жестоко наказывающий нарушителя семейного покоя. Имеются также фаблио об обольщении женщин и девиц, о ссорах и драках между супругами (например, о том, как муж, избив жену, исправил ее строптивость). Неверные, строптивые, злые жены встречаются в фаблио, как и во всех других образцах средневековой ранней новеллистики. В любовных фаблио, в которых действуют рыцари, может присутствовать галантный элемент и любовная страсть может изображаться в более возвышенных тонах, как в лэ. Выше отмечалось уже, что такие рассказы чаще обозначались как сказки (contes). Такова, например, «новелла» о бедном рыцаре, у которого богатый дядя отнял невесту, но конь (одолженный у героя для свадьбы) приводит к ней героя, и они получают возможность обвенчаться.

Немецким вариантом фаблио является шванк (ср.-верхн.-нем. Swanc, совр. Schwank), название которого происходит от представления о взмахе (Schwung), ударе, проделке, рассказе о чем-то, ассоциирующемся с образом игры, шутки, комической выходки, см. [Штраснер 1968, с. 1—2]. Шванк, как и фаблио, использует традицию «примеров», монастырских и школьных «шуток» и анекдотов и, конечно же, фольклорных анекдотов. В ранних литературных шванках отражены в виде бойких диспутов и масляничные обрядовые «прения». Кроме того, сами фаблио являются важнейшим источником шванков.

Так же как и фаблио, шванки первоначально были стихотворными; ради вхождения в литературу шванки уподоблялись стихотворной малой эпике Маге с парными рифмами и риторическими украшениями. Постепенно стихотворные шванки уступили место прозаическим. Многочисленные сборники шванков создавались с XIII по XVII в. и даже еще в XVIII в. Среди первых сборников шванков должен быть прежде всего назван цикл шванков Штриккера о попе Амисе (XIII в.), во многом определивший саму литературную форму, а среди поздних, прозаических— знаменитый цикл о Тиле Уленшпигеле (XV в.), вызвавший множество подражаний. Весьма схожий с фаблио, шванк еще в большей мере тяготеет к анекдоту, остроте, к различным фольклорным и полуфольклорным «луантированным типам» (Pointetypen, см. об этом [Штраснер 1968]). В отличие от фаблио шванк не имеет точек соприкосновения с некоторыми видами куртуазной литературы. В шванке очень выпукло представлены и бытовой фон и «низменное», натуралистические, непристойно-комические мотивы, материально-физиологические импульсы действий, плутовские и эротические темы. Так же как в анекдотическом фольклоре, к которому шванки очень близки, в них отчетливо показана плутовская и шутовская стихия в ее противопоставлении глупцов и простаков. В образах попа Амиса и Тиля Уленшпигеля воспроизводится древнейший архетип плута-шута, который на сей раз совершает свои забавные проделки в условиях й на фоне средневекового феодального общества. В образе Тиля Уленшпигеля шутовской элемент даже преобладает над плутовским, и он становится орудием осмеяния окружающей социальной среды, от крестьян, ремесленников, купцов вплоть до князей. Среди анекдотов об Уленшпигеле выделяется группа сюжетов типа «хозяин и работник»: герой «служит» в подмастерьях у различных ремесленников (пекаря, кузнеца, сапожника, портного, парикмахера и т. п.) и, «буквально» выполняя их приказы, все губит и переворачивает вверх дном, доводит до абсурда слова и дела, производя сильный комический эффект. Аналогичным образом он «торгует», «проповедует», служит князьям, потешая и одурачивая окружающих (вспомним знаменитые эпизоды платы звоном монет за пар кушанья или «голого короля», известные в принципе и более ранней новеллистической традиции, и т. д., см. выше). В качестве цикла «проделок» истории Уленшпигеля перебрасывают мост от шванка к плутовскому роману.

При рассмотрении ранних форм новеллы должны быть упомянуты «Кентерберийские рассказы» великого английского поэта Джеффри Чосера (вторая половина XIV в.). Чосер как поэт еще до создания «Кентерберийских рассказов» испытал влияние французской и итальянской литературы. В творчестве Чосера, как известно, появляются уже некоторые предвозрожденческие черты, и его принято относить к Проторенессансу. Вопрос о влиянии создателя классической новеллы Возрождения Джованни Боккаччо на Чосера является спорным. Достоверны только его знакомство с ранними произведениями Боккаччо и использование в качестве источников Боккаччиевых «Филоколо» (в рассказе Франклина), «Истории знаменитых мужей и женщин» (в рассказе монаха), «Тесеиды» (в рассказе рыцаря) и только одной из новелл «Декамерона», а именно истории верной жены Гризельды, по латинскому переводу Петрарки (в рассказе студента). Правда, некоторую перекличку с мотивами и сюжетами, разрабатываемыми Боккаччо в «Декамероне», можно найти также в рассказах шкипера (ср. Дек. VIII, 1), купца (Дек. VII, 9) и Франклина (Дек. X, 5). Разумеется, эта перекличка может объясняться обращением к общей новеллистической традиции.

В числе иных источников «Кентерберийских рассказов» — «Золотая легенда» Якова Ворагинского, басни (в частности, Марии Французской) и «Роман о Лисе», «Роман о Розе», рыцарские романы Артурова цикла, французские фаблио, другие произведения средневековой, отчасти античной литературы (например, Овидий). Легендарные источники и мотивы находим в рассказах второй монахини (взятое из «Золотой легенды» житие Св. Цецилии), юриста (восходящая к англо-нормандской хронике Никола Триве история превратностей и страданий добродетельной христианки Констанцы — дочери римского императора) и врача (восходящая к Титу Ливию и «Роману о Розе» история целомудренной Виргинии — жертвы похоти и злодейства судьи Клавдия). Во втором из этих рассказов легендарные мотивы переплетаются со сказочными, отчасти в духе греческого романа, а в третьем — с преданием о римской «доблести». Привкус легенды и сказочная основа чувствуются в рассказе студента о Гризельде, хотя сюжет и взят у Боккаччо.

Элементы рыцарского романа в большей или меньшей мере окрашены иронически или даже пародийно (особенно в рассказе автора о сэре Томасе, в меньшей мере в рассказах рыцаря и батской ткачихи, в последнем — с использованием сказочных мотивов, но заостренных новеллистически).

Басенный характер имеют рассказы монастырского капеллана и эконома. Рассказ продавца индульгенций перекликается с одним из сюжетов, использованных в итальянском сборнике «Новеллино», и содержит элементы фольклорной сказки и притчи (поиски смерти и роковая роль найденного золота приводят к взаимному истреблению друзей).

Наиболее ярки и оригинальны рассказы мельника, мажордома, шкипера, кармелита, пристава церковного суда, слуги каноника, обнаруживающие близость к фаблио и вообще к средневековой традиции новеллистического типа.

Духом фаблио веет и от рассказа батской ткачихи о самой себе. В этой повествовательной группе — привычные как для фаблио, так и для классической новеллы темы адюльтера и связанные с ним приемы плутовства и контрплутовства (в рассказах мельника, мажордома и шкипера). В рассказе пристава церковного суда дана ярчайшая характеристика монаха, вымогающего дар церкви у умирающего, и саркастически описывается грубая ответная шутка больного, вознаграждающего вымогателя вонючим «воздухом», который еще нужно разделить между монахами. В рассказе кармелита фигурирует в таком же сатирическом ключе другой вымогатель, «хитрец» и «лихой малый», «презренный пристав, сводник, вор» (см. [Чосер 1973, с. 300—301]). В момент, когда церковный пристав пытается обобрать бедную старушку, а та в отчаянии посылает его к черту, присутствующий при этом дьявол уносит душу пристава в ад. Рассказ слуги каноника посвящен популярной теме разоблачения плутовства алхимиков.

У Чосера различные исходные жанры, которыми он оперирует, не только сосуществуют в рамках одного сборника (это имело место и в средневековых «примерах»), но взаимодействуют между собой, подвергаются частичному синтезу, в чем Чосер уже отчасти перекликается с Боккаччо. Нет у Чосера, так же как у Боккаччо, и резкого противопоставления «низких» и «высоких» сюжетов.

В отличие от крайне схематических изображений представителей различных социальных и профессиональных групп в средневековой повествовательной литературе Чосер создает очень яркие, за счет живого описания и метких деталей поведения и разговора, портреты социальных типов английского средневекового общества (именно социальных типов, а не «характеров», как иногда литературоведы определяют персонажей Чосера). Эта обрисовка социальных типов дается не только в рамках отдельных конкретных новелл, но в не меньшей мере в изображении4 рассказчиков, т. е. героев обрамляющего повествования о компании паломников и трактирщике, выступающем в роли организатора бесед, своего рода медиатора между ними. Социальная типология паломников-рассказчиков отчетливо и забавно проявляется в их речах и спорах, в автохарактеристиках, в выборе сюжетов для рассказа. И эта сословно-профессиональная типология составляет важнейшую специфику и своеобразную прелесть в «Кентерберийских рассказах». Она отличает Чосера не только от средневековых предшественников, но также от большинства новеллистов Возрождения, у которых общечеловеческое родовое начало, с одной стороны, и сугубо индивидуальное поведение — с другой, в принципе доминируют над сословными чертами.

Я остановился очень кратко на Чосере не только в силу его хорошей изученности, но и потому, что при всех исключительных достоинствах и огромном значении для истории английской литературы роль «Кентерберийских рассказов» в процессе формирования классической формы жанра новеллы является, в сущности, периферийной. Прежде всего «Кентерберийские рассказы» стихотворны, за исключением некоторых фрагментов, например завершающего «рассказа» священника, являющегося зато не рассказом, а проповедью о семи смертных грехах, пути избавления от них и достижения небесного града. Стих у Чосера играет очень важную роль, совсем не такую формальную и служебную, как в фаблио и ранних шванках. «Кентерберийские рассказы» — принципиально явление поэзии. Поэтическая техника Чосера ведет в несколько иную сторону, чем собственно нарративно-новеллистическая. Кроме того, синтез жанров у Чосера не завершен, не происходит полной «новеллизации» легенды, басни, сказки, элементов рыцарского повествования, проповеди и т. д. Даже новеллистические «рассказы», особенно во вступительных частях, содержат многословные риторические рассуждения о различных предметах с приведением примеров из Священного Писания и античной истории и литературы, причем эти примеры повествовательно не развернуты. «Рассказ монаха» практически весь состоит из коротких нарративно не развитых примеров, назидательных случаев. Автохарактеристики рассказчиков и их споры также далеко выходят за рамки новеллы как жанра или даже сборника новелл как особой жанровой формации.

«Кентерберийские рассказы» представляют собой один из замечательных синтезов средневековой культуры, отдаленно сравнимый в этом качестве даже с «Божественной комедией» Данте, базирующейся на жанре видения (но включающей множество эпизодов, которые в принципе могли бы быть развернуты и в новеллы). У Чосера также имеются, хотя и в меньшей мере, элементы средневекового аллегоризма, чуждого новелле как жанру. В синтезе «Кентерберийских рассказов» новеллы занимают ведущее место, но сам синтез гораздо шире и гораздо важнее для Чосера.

Предшествующий обзор и анализ самых выдающихся стадиально ранних памятников новеллы должен был выявить в общих чертах процесс формирования новеллистического жанра. Параллельное рассмотрение этого процесса на Востоке и на Западе должно было показать разнообразие культурно-исторических (ареальных, в перспективе — национальных) путей, которыми шел этот процесс. Здесь особо следует подчеркнуть среди других моментов иное соотношение новеллы с волшебно-сказочной стихией и связанную с этим иную меру активности героя на Западе и на Востоке, что отчасти объясняется различием самих источников (например, буддийских и христианских легенд, китайской мифологической былички и европейской волшебной сказки), господствующих религиозно-идеологических концепций, типов отношений между фольклорной и книжной традициями, условий социальной жизни. Одновременно должны были обозначиться и некоторые единые фундаментальные черты изучаемого процесса. В этом процессе фольклорные и книжные источники находились все время в состоянии активного взаимодействия. Исконный приоритет фольклора не вызывает сомнения, но в отношении каждого отдельного сюжета большей частью трудно определить, каково его происхождение, устное или книжное. Стоит отметить, что то четкое соотношение «дополнительности» между новеллистической сказкой и анекдотом, которое установлено выше для фольклора, «расплывается» в книжной традиции. То же следует сказать и о соотношении ума/глупости как основного противопоставления в фольклорном анекдоте; такой четкости не найдем в книжном анекдоте. В рамках фольклора новеллистическая тенденция, в частности, проявляется в нарративизации паремий (пословиц/загадок), а в книжной словесности паремии индивидуализируются. Кроме того, новеллистические сказки о сватовстве, явно развившиеся относительно поздно из народных волшебных сказок путем замены чудесного помощника личной смекалкой героя или счастливой/несчастной судьбой, почти не имеют параллелей в книжной традиции, особенно на Западе. В целом же процессы вызревания новеллы в устном и книжном творчестве едины.

Исходный материал для новеллы — разнообразные архаические жанры, которые «новеллизуются» в процессе взаимодействия, завершающегося в гармонический синтез только на классической стадии.

Как мы уже знаем, новеллизация легенды требует «обмирщения» персонажей, а басни — отказа от зооморфности, аллегоричности, дидактизма, новеллизация «примеров» (в границах которых как раз наблюдается жанровая пестрота и происходит взаимодействие разножанровых элементов) — преодоления иллюстративности и отхода от собственно церковной тематики, а сказки — удаления волшебного начала (для западной новеллы). Новеллизация анекдота требует повествовательного разрастания. Кроме того, и это самое существенное, полная новеллизация еще требует от этих предковых жанровых форм в целом, помимо самого факта стирания граней между ними, также, во-первых, полного отказа от утилитарно-иллюстративной функции и дидактизма, отчасти и от фатализма, во-вторых, выхода за пределы чистой «ситуативности» или абстрактной демонстрации добродетелей/пороков, реализуемых в поступках, коренящихся в родовой или сословной природе человека, но не вытекающей непосредственно из его индивидуальных свойств. В ранних формах новеллы в отличие от ее классической ступени поступки героя в значительной мере сводятся к выходу из сложившейся ситуации и/или к демонстрации отвлеченных родовых начал. Даже в «проторенессансных» рассказах Чосера характеристика носит еще сословный характер и интериоризация новеллистического конфликта только намечается.

Одни западноевропейские средневековые виды новеллы ближе к традиции «примеров» (главного книжного очага развития новеллы), как итальянский сборник «Новеллино» или испанский «Граф Луканор», соответственно в них больше следов дидактизма. Отметим, однако, что сам дидактизм по пути движения от «Народных проповедей» Жака де Витри к «Деяниям римлян» и затем вообще от exempla к «Графу Луканору» и «Новеллино» постепенно обмирщается, приобретает характер более рыцарский, даже более общечеловеческий и предгуманистический. Другие виды средневековой новеллы — фаблио и шванки в первую очередь — шире используют фольклорные источники, ближе к фольклорному анекдоту, и их дидактизм (наличие «морали») имеет чисто формальный, орнаментальный характер. Обе линии объединяются в новелле Возрождения. Повествования новеллистического типа в основном классифицируются средневековым сознанием как низшие жанры, противостоящие куртуазной лирике и рыцарскому роману. Этому способствует бытовой, комический и специально «низменный» элемент, который используется средневековой новеллой, прежде всего фаблио и шванками. Ради включения в корпус литературы, хотя бы и на низких ступенях иерархии, те же фаблио и шванки на первых порах употребляют стихотворный размер. Вместе с тем лэ и некоторые фаблио или «сказки» с рыцарской тематикой претендуют на более высокое место в иерархии. То же следует сказать о ганской новелле и о Пу Сунлине (отметим его искусственный язык) — в отличие от хуабэнь, составляющих известную параллель к фаблио и шванкам. Сказки-новеллы «Тысяча и одной ночи» также занимали периферийное, маргинальное положение в арабской литературе. В классической европейской новелле, сложившейся в эпоху Возрождения, произошло не только гармоническое синтезирование предковых жанровых образований, но и подъем новеллы по иерархической лестнице, ее узаконение как подлинной «словесности» как за счет обогащения собственно новеллистической традиции некоторыми элементами высших жанров (это имеет место уже у Чосера), так и за счет применения в новелле приемов античной и средневековой риторики. Только на классической стадии, как увидим в дальнейшем, новеллистическое действие «интериоризуется», т. е. связывается с индивидуальными свойствами героев, с их чувствами и страстями, представляется как результат не только «выбора» между добром и злом, умными и глупыми поступками, но свободной самодеятельности индивида, что открывает и возможность драматизации малого повествовательного жанра; только на классической стадии возникает известная «драматизация» новеллы, отчасти связанная с развитием техники «поворотного пункта», теряющего постепенно (но иногда и сохраняющего) обязательную связь с парадоксом анекдота.