Историческая поэтика новеллы

Заключение

Подведем итоги. Новелла является важнейшим из малых повествовательных жанров. Она вырастает из сказки и анекдота. Степень эмансипации от сказки в новелле западного мира гораздо больше, чем на Востоке. В особенности это относится к Китаю, где новелла вышла из мифологической былички и почти на всем протяжении своей истории сохраняла фантастический элемент. Меньшую роль фантастика играет в индийской новелле, первоначально возникшей из басни, и в арабской новеллистике типа «Тысяча и одной ночи». В европейской литературе еще на фольклорной стадии новеллистическая сказка, развившись из волшебной, тут же решительно от нее отделилась. В «классической» новелле, сложившейся на Западе в эпоху Возрождения, сказочность присутствует в порядке редкого исключения (например, у Страпаролы), и только в эпоху романтизма волшебная сказка и новелла временно объединились в оригинальном синтезе. Местами Гофман удивительно напоминает китайского новеллиста XVII в. Пу Сунлина (Ляо Чжая), хотя, конечно, Гофман не знал своего восточного предшественника. Потом сказка и новелла снова разошлись.

Говоря о соотношении сказки и новеллы, необходимо подчеркнуть, что сказка при всей ее фантастичности олицетворяет и ритуальный цикл становления героя («переходные обряды»), а новелла при всем ее бытовизме претендует на изображение удивительного (ср. китайскую терминологию, а также гетевскую формулу о «неслыханном событии») и нового, никогда не бывшего.

Анекдот строится на отчетливых противопоставлениях, на парадоксальном заострении, которое в композиционно-нарративном плане дает резкий поворот после кульминации и перед развязкой. Анекдотическое ядро новеллы часто запрятано, выступает в неявном виде. Анекдотическое начало может отделиться от комической стихии, и ему может быть придана сентиментальная и даже трагическая окраска. Анекдотизм в таком широком понимании всегда способствует усилению новеллистической жанровой специфики. Этот нетривиальный факт подтверждается не только анализом новеллы Возрождения, но также анализом радикально преобразованной анекдотической стихии у Клейста, Пушкина, Мопассана, Чехова, О. Генри и др.. Ослабление анекдотической стихии (в новелле «романической», романтической. отчасти в классическом реализме) ослабляет и жанровую специфику новеллы. Эта проблема подлежит дальнейшему изучению.

Новелла отличается от романа и повести краткостью, а от рассказа и повести — большей мерой структурированности. Сама краткость новеллы как ее исходное свойство способствует концентрации, заострению, использованию символики, богатству ассоциативных связей и четкой структурной организации, так как новелла стремится на минимуме площади выразить максимум содержания. Все же, сознавая свою ограниченность и невозможность охватить в одной новелле полную «модель мира», новеллы тяготеют к тому, чтобы дополнять друг друга, группироваться в циклы и объединяться в определенном обрамлении.

В новелле преобладает действие, которое на ранней стадии является просто оператором выхода из конфликтной ситуации. Основное действие — медиатор между двумя ситуациями, двумя состояниями. Происходит борьба за осуществление желания в виде какого-то приобретения, либо за сохранение того, чем персонажи уже владеют, от возможного ущерба, либо за возвращение утраченного вследствие уже нанесенного ущерба. Борьба эта в западной новелле ведется самими героями, а не волшебными средствами.

В каждый данный момент действие, как правило, осуществляется между двумя персонажами и часто имеет характер плутовства и обмана с целью такого воздействия на партнера, которое вынудит его добровольно подчиниться воле действующего персонажа. Рядом с прямым обманом имеют место выпрашивания, уговоры, любовные ухаживания, остроумные речи; известную роль играют случай, судьба и т. п., но в отличие от сказки активная тактика применяется гораздо чаще.

В классических образцах жанра новеллы в результате интериоризации действие тесно увязано со свойствами персонажей. Интериоризация в соединении с анекдотическим поворотом действия ведет к драматизации, и не случайно многие итальянские новеллы дали сюжеты для драматургии, в том числе шекспировской. Однако использование действия просто для иллюстрации характеров есть известное отступление от классической формы новеллы и ведет к ослаблению специфики, жанра. Тем не менее на этом пути новелла впоследствии многого достигла. Кроме того, перенос действия вовнутрь или создание двойного действия (внешнего-внутреннего, реального-фантастического и т. д.), начиная с романтиков, по-своему обогащает новеллу, хотя и отклоняет ее от классических образцов. Границы жанра новеллы сильно сдвигаются и все же сохраняются, когда акцент переносится на скрытые, малозаметные душевные движения персонажей («подтекст» Чехова), или когда действие становится абсурдным (Кафка, Борхес), или когда сюжет трактуется как повторение, как притчевая парадигма (Хоторн, те же Кафка и Борхес), и т. д.

В конечном счете новелла имеет фольклорное происхождение, как и словесное искусство в целом, но в ходе истории новеллы, на протяжении по крайней мере всего древнего и средневекового периода, происходило тесное и глубокое взаимодействие устной и книжной традиции. На пути дефольклоризации ранней новеллы существенны были попытки более или менее широкого синтеза жанров «низких» и «высоких», применения стихотворной формы (в фаблио, ранних шванках, у Чосера) и риторических приемов (у Чосера, у Боккаччо) для повышения места в жанровой иерархии, а также формирования сборников, часто с обрамлением в виде «книг». В переходе от фольклора к литературе существенную роль сыграли сборники «примеров» к проповедям Жака де Витри и др. «Примеры» такого рода используют и фольклор, и разнообразные книжные источники, и представляют собой «книги», но «книги», предназначенные для иллюстрации устных проповедей.

Фольклорная предновелла состоит из двух групп коротких повествований — собственно новеллистической сказки и анекдотов (анекдотических сказок). Обе группы, с одной стороны, взаимодействуют между собой, а с другой — находятся в отношении дополнительной дистрибуции как две подсистемы, входящие в единую систему. Так, альтернативны хитрость-мудрость героя новеллистической сказки и хитрость-плутовство анекдотической; альтернативны новеллистические сказки о злых разбойниках и анекдотические о веселых ловких ворах, вызывающих восхищение; альтернативны новеллистические сказки о верных, добродетельных женах и анекдотические о неверных, строптивых, злых женах. Подобная система противопоставлений сложилась в фольклорной традиции; в книжной традиции она присутствует в размытом виде.

Собственно новеллистическая сказка, так же как и анекдотическая, является предшественницей и фольклорным эквивалентом новеллы. Новеллистическую сказку можно считать с известными оговорками плодом трансформации в определенном направлении структуры волшебной сказки. Волшебный элемент заменяется «бытовым» в плане реалий и умом героя или его счастливой судьбой функционально. Чудесные противники из персонажей типа змея, бабы-яги, лешего превращаются в лесных разбойников, просто в злых старух и т. п., а волшебный помощник, там, где он сохраняется, становится просто мудрым советником. Но большей частью не волшебный помощник, а смекалка помогает герою успешно пройти испытание, счастливая судьба ведет его к цели, и лишь изредка несчастливая — к гибели. Отказ от чудесных помощников способствует активизации героя, а это черта в принципе новеллистическая. Чудесная жена волшебной сказки превращается в чрезвычайно активную, энергичную героиню, которая, переодевшись в мужской наряд (вместо превращения), делает «карьеру» и выручает из беды своего мужа, за чем следует узнавание (идентификация). С помощью смекалки демократический герой выполняет трудные брачные задачи и женится на царевне. Ум, мудрость, догадливость, невинная хитрость, остроумие (часто в виде пословичной мудрости) прославляются и в сказках, не связанных с «престижным» браком и получением «полцарства» («мудрая дева», «мальчик», «царь Соломон», крестьянин в «Беспечальном монастыре» и т. п.). Ум героя в новеллистической сказке маркирован, а глупость его противников — нет, в отличие от анекдота.

Еще раз подчеркну, что ритуальной символической предопределенности и в этом смысле обязательности самого фантастического сюжета волшебной сказки резко противостоит исключительность сюжета новеллистической сказки вопреки всему его «бытовизму», особенно характерному для европейского фольклора. При этом обязательные в конечном счете ритуальные испытания превращаются в необычайные, удивительные перипетии. Вместе с отказом от волшебного элемента снимается ядерная оппозиция в волшебной сказке предварительного испытания (ради получения волшебной помощи) и основного испытания (ради ликвидации недостачи и повышения социального статуса). В этом главном испытании волшебные силы как бы действуют вместо относительно пассивного героя. Снятие этой ядерной оппозиции ведет к глубокой трансформации всей жанровой структуры сказки и к ее частичному распаду, к замене последовательных звеньев метасюжета волшебной сказки отдельными параллельными сюжетами, выросшими из этих, ставших теперь изолированными, синтагматических звеньев. В частности, таким отдельным сюжетом становится обязательное для волшебной сказки сватовство к царевне. Из прежней композиционной последовательности сохраняются исходная ситуация беды-недостачи и финальная идентификация (кто есть кто? кто герой? кто «вредитель»?), которая особенно характерна для сказок об испытании добродетели. Между этими «началом» и «концом» могут инкорпорироваться, во-первых, «трудные задачи» как динамизация «недостачи» и/или «добрые советы» — «дурные предсказания» — результат трансформации функции волшебного помощника, во-вторых, «неслыханные» превратности, в которые теперь превратились испытания.

Собственно испытаниями остаются испытания добродетели жены, реже — слуги.

Между новеллистической и анекдотической сказкой имеются промежуточные типы, например сказки о строптивых женах. К собственно анекдотическим примыкают так называемые сказки о глупом черте. Подчеркну еще раз, что анекдотическая сказка ничуть не дальше отстоит от книжной новеллы, чем то, что называют новеллистической, и иногда, еще менее удачно, бытовой или реалистической. (Сказка эта хоть и не фантастична, но весьма условна, и ни о каком ее реализме не может быть речи.)

Анекдотические фольклорные сказки строго строятся вокруг оси ум (понимаемый как хитрость и ведущий к плутовству) — глупость, и их главная общая тема, или метасюжет: хитрец обманывает дурака, причем глупец привлекает больше внимания, отчетливее маркирован, чем его антипод (в отличие от собственно новеллистической сказки). Глупцы в анекдотах часто представлены как простаки или чудаки, в пределе — шуты, ибо шут — медиатор между мудрецом и глупцом. Глупцы нарушают элементарные правила логики либо по собственному неразумию, либо в результате обманного «объяснения» мудреца. Народный анекдот очень близок к паремиям, таким, как пословицы и поговорки, загадки, с их контрастной семантикой и заостренной формой. Паремиальная мудрость (т. е. общие суждения здравого смысла, моделирующие типовые ситуации) часто подается в качестве личного остроумия, проявления индивидуальной смекалки героя, и самый речевой акт создает композиционный поворот перед развязкой. Нечто подобное встречается и в анекдотической и в новеллистической сказке, которая в этом случае оказывается как бы результатом нарративизации паремии. Контрастность в анекдоте в виде столкновения, сближения факторов, в принципе удаленных друг от друга, самый факт их совмещения фокусируется кульминацией и подготовляет развязку. Эти структурные особенности унаследованы классической новеллой.

Как не раз указывалось, резкая оппозиция волшебной и неволшебной сказки специфична для западной традиции, тогда как на Востоке между ними не было отчетливой демаркационной линии. Например, в Китае, где новелла прямо выросла из мифологической былички, весьма напоминающей волшебную сказку, новеллизация выражается в следующих трансформациях: коллизия страха превращается в трагедию судьбы, сюжеты похищения жены превращаются в рассказы о супругах, разделенных войной, из сюжета женитьбы на чудесной деве вырастают настоящие любовные мотивы. При этом мифологическая «нечисть» (например, лисы, бесы) приобретает несвойственную актуальной мифологии амбивалентность и способна превратиться в чудесного помощника, опекающего неудачливого героя (компенсаторный фактор). Впоследствии лисы, бесы, небожительницы, оживающие покойницы заменяются гетерами (маргинальные существа!), царскими наложницами, а затем и другими реальными фигурами. Но и в случае бытовизации сохраняется таинственная атмосфера. Родившаяся из былички новелла состоит из экспозиции, подчеркивающей маргинальность и обездоленность героя, встречи с чудесным существом, обычно в заброшенном, таинственном месте, и наконец, результата этой встречи (изумительное искусство волшебников, посещение иного мира, любовь и покровительство, а иногда и чудесный дар небожительницы, лисы, беса-оборотня). В отличие от западной сказки дары даются, а не теряются при расставании. Сама китайская терминология подчеркивает удивительность в отличие от западной «новизны». Позднее чисто средневековой чуаньци (жанровый термин) появляются также в конечном счете восходящие к фольклору городские хуабэнь, содержащие больше бытовых, плутовских, детективных мотивов. В хуабэнь тайны раскрываются и преступления наказываются, плутовство разрушается контрплутовством, а добродетель вознаграждается. На этих ходах строится композиционная цепочка, причем те же звенья могут одновременно выполнять разные функции.

Анекдотическая стихия несильно выражена в китайской традиции, но на сугубо литературной стадии в рассказах знаменитого Пу Сунлина юмористическая и «карнавальная» стихия играет большую роль. Эстетика Пу Сунлина построена на ироническом столкновении фантастики и действительности, причем мир фантастических существ отчасти повторяет земной мир, обнажая его глубинную сущность, а отчасти противостоит ему, выполняя компенсаторную функцию. В этом плане Пу Сунлин заостряет тенденции, проявившиеся в танской новелле.

В восточной новелле, не порвавшей с фантастикой, в отличие от западной, герой «сказочно» пассивен, а за него действуют прекрасные феи, лисы и другие чудесные существа. Сравнение с Западом (где новеллизация выражается прежде всего в отказе от фантастики) показывает, что специфика новеллы заключена не в переходе от чуда к быту, а именно в разработке «неслыханного происшествия». Само это «неслыханное происшествие» в какой-то мере должно претендовать на достоверность и потому как-то соприкасаться с обыденной реальностью. Поэтому китайская новелла соотносится именно с быличкой, претендующей на достоверность, а не со сказкой, допускающей вымысел. Поэтому и специфическая активность героя новеллы на Востоке совершенно необязательна не только в Китае, но и у арабов.

Формирование книжной новеллы на Западе идет двумя каналами— прямо от фольклора и через «примеры», иллюстрирующие проповеди или богословские и иные сочинения. Источники «примеров» самые разнообразные, фольклорные и книжные, от легенды до анекдотов. Характерно, что в центре их внимания находятся не великие чудеса, а такие, удивительные и неожиданные, которые особенно действуют на воображение; демонстрируются не столько просто высокие примеры добродетели, сколько странные и удивительные примеры ее проявления. Фольклорно-анекдотические источники привносят анекдоты о злых и неверных женах и другие, слабо связанные с задачами проповеди. По сравнению с классическим сборником Жака де Витри более поздние «Деяния римлян» отрывают «примеры» от проповедей, усиливают общий этический пафос по сравнению с церковно-религиозным, сближаются во многом с фольклорной традицией. В «Деяниях римлян» меньше религиозных легенд и церковных анекдотов и больше авантюрной тематики, чем у Жака де Витри. «Примеры», конечно, являются своего рода предновеллами в силу ситуативности, из-за оценки не столько людей, сколько отдельных поступков как поля применения абстрактно-моральных принципов. Традиция «примеров» ярко ощущается в таких сборниках светской новеллистики, как «Граф Луканор» Хуана Мануэля (вопреки выдвижению на первый план идеалов рыцарской доблести, несмотря на рационалистические тенденции) или даже итальянское «Новеллино» (в котором звучат предренессансные мотивы защиты естественности, культ остроумного слова и т. д.).

В чисто светской средневековой «предновелле» в небольшом количестве присутствуют тексты, сравнимые с куртуазным романом или, может быть, с китайской танской новеллой. Это лэ Марии Французской и некоторые contes. На другом полюсе находятся более многочисленные фаблио и шванки, сравнимые с китайскими хуабэнь. Стихотворность фаблио и ранних шванков должна их отделить от фольклора, но в действительности они очень тесно связаны с фольклорной традицией, что, конечно, в свою очередь нисколько не исключает многочисленные книжные источники сюжета. Фаблио и шванки составляют оппозицию куртуазным жанрам, но вместе с тем являются элементом единой с ними системы. Заключительная «мораль» в фаблио — вероятно, наследие «примеров» — большей частью выглядит внешним привеском, а основной текст далек от всякой нравоучительности и богат нарочито комическими положениями, «низменными» мотивами, эротикой, стихией плутовства (хитрость-глупость и шутовство, как в фольклорной предновелле). Как повествовательный жанр фаблио-шванк ориентирован на удивительное и смешное («карнавальность»), широко пользуется необычными ситуациями, недоразумениями, qui pro quo и т. п., и обязательно острыми поворотами сюжета, иногда спровоцированными особым речевым поведением. При этом родовое и социальное, как и в «примерах», господствует над индивидуальным, большую роль играют социальные маски, нет изображения характеров, и действие строго связано с поисками выхода из внешней ситуации.

Первая попытка преодоления рамок средневековой предновеллы — это «Кентерберийские рассказы» Чосера, в которых на основе проторенессансных тенденций создается частичный синтез легенды, басни, фаблио и рыцарского романа, с отказом от противопоставления высоких и низких жанров, с использованием риторики. Самым интересным у Чосера является создание ярких социальных типов, прежде всего типов самих рассказчиков, но эта социальная типология больше отличает Чосера от новеллы Возрождения (с ее общечеловечностью и индивидуализмом), чем от средневековой предновеллы.

Как совершается на Западе (своеобразную полусказочную новеллу восточную теперь оставляем в стороне) переход к классической форме новеллы? Существуют представления, что итальянский ренессансный гуманизм породил новеллу. Но это не так. Стили и литературные, а тем более идеологические направления не порождают новых жанров, а только воздействуют на процесс их формирования и трансформации. Ренессансный гуманизм и индивидуалистическая идеология Возрождения были сильными катализаторами в процессе создания классической формы новеллы, а более важной и более общей предпосылкой была тенденция к эмансипации личности сама по себе, откуда — пафос индивидуальной инициативы и самодеятельности, который пронизывает итальянскую новеллу, этот классический образец жанра.

Итак, что же происходит при превращении средневековой новеллы в классическую западную новеллу ренессансного типа? Завершается синтезирование устной книжной традиции, причем книжность манифестируется уже не стихами, а риторическими приемами. Синтезируются «низкие» и «высокие» повествовательные жанры, так что стираются грани «низкого» и «высокого», комического и трагического, анекдота и сказки и повышается стилистическими средствами иерархический уровень новеллы. В процессе общего жанрового синтеза фаблио облагораживается, в рыцарских сюжетах (например, взятых из провансальских новас) куртуазность ослабляется, а чувственный элемент усиливается, легенды отчасти подвергаются пародированию. Новелла освобождается от утилитарного дидактизма «примеров». Из дидактического «примера», т. е. типичного образца, парадигмы, иллюстрации, она становится неожиданным индивидуальным происшествием, «новостью» (откуда самое слово «новелла»), включает нечто вроде репортерского момента. Также новелла отказывается от обязательного фатализма, от представления о полной зависимости личности от сверхличных сил и о ее фатальной родовой и сословной укорененности. Открывается путь для индивидуального выбора, инициативы, индивидуального самовыражения и самодеятельности. Индивидуализация, между прочим, проявляется и в том, что остроумие, речевое поведение персонажа полностью отрывается от универсальных паремий, т. е. индивидуализируется само слово; сближаются полюса глупости и хитрости, усиливается шутовская стихия. Возникает такое важнейшее, чисто жанровое преобразование, как отказ от ситуативности, выход за ее пределы, т. е. действие перестает быть только оператором перемены ситуации, а поведение героя уже не сводится к тому, что диктует ему ситуация. Он проявляет пусть не характер (создание характеров выходит за рамки новеллистической классики), но индивидуальные свойства, лично ему присущие и реализуемые в его поведении, иногда амбивалентные, противоречивые. Это — важнейший момент интериоризации поступка героя и самого новеллистического конфликта, откуда один шаг до драматизации, свойственной развитой новелле. Драматизация динамизирует «примеры» и углубляет анекдотические парадоксальные ходы, которые чаще сохраняют, но изредка теряют свой комический ореол.

Классическая новелла, восходя прежде всего к анекдоту, преодолевает его жанровую узость. Анекдоты, с одной стороны, дидактические «примеры» — с другой, подвергаются некоторому нарративному разбуханию. В частности, расширяется вводная часть, содержащая общую бытовую экспозицию и мотивировку действия, направленного либо на достижение желанной цели, либо на ликвидацию ущерба или угрозы ущерба. Выход из сложившейся ситуации с помощью поступков плутовских, куртуазных, остроумных, великодушных и т. д. влечет за собой нечто большее — нравственный «гуманистический» урок (в духе нового светского мировоззрения, защиты естественности, восхищения личной изобретательностью и т. д.), выходящий за рамки действия как такового.

Отдельная новелла не претендует на полное выражение авторской модели мира; новеллы часто альтернативны по своей морали, дополняют друг друга в рамках признания возможного многообразия и широты индивидуальной самодеятельности. Кроме того, их объединяет и создает существенный фон (иногда даже контрастный) рама, т. е. обрамляющая новелла, — прием очень старый, но особенно характерный для новеллы Возрождения.

Достаточно ранним, но очень влиятельным и, можно сказать, идеальным образцом книги новелл эпохи Возрождения является, как известно, «Декамерон» Боккаччо. У других новеллистов Возрождения боккаччиевская модель варьируется: с девиацией в сторону анекдота и шутовской стихии (у Саккетти на чисто бытовом, а у Деперье — на более отвлеченно-философском уровне), более мрачного взгляда на природу человека (Мазуччо), изображения игры роковых страстей (Банделло) или изучения механизма трагической страсти (Маргарита Наваррская), театральной риторики (Чинтио), эстетической формализации (Фиренцуола) и т. д.

В Европе XVII—XVIII вв. происходит процесс романизации новеллы, коррелирующий с происходящим в это время формированием романа нового типа. Новелла весьма отчетливо противопоставляется теперь авантюрному роману старого типа, рыцарскому, галантному, псевдогероическому и псевдоисторическому, хотя популярные термины вроде «галантной новеллы» или «исторической новеллы» как будто одновременно указывают на известную связь со старым романом. При этом предполагается, что галантная или историческая новелла короче и правдоподобнее. Отличие новеллы от нового романа менее маркировано, и термин «новелла» иногда отождествляется с понятием «маленький роман» (во французской литературе; в испанской понятие «новелла» охватывает и роман). Новелла XVII в., как правило, больше по объему, чем новелла эпохи Возрождения, часто многоэпизодна, включает описания, стихи и диалоги. Кроме того, она в гораздо меньшей степени оперирует традиционными новеллистическими сюжетами, меньше склонна к юмору и больше к психологизму. Впрочем, и юмор не вполне исключается. Она не претендует на «репортерский» эффект современной хроники и предпочитает историческую, точнее, псевдоисторическую тематику.

У преддверия «романической» новеллы стоит Сервантес, чьи замечательные новеллы приближаются то к конспекту романа, а то к фрагменту романа, колеблются между психологизмом и колоритным бытом, между авантюрно-сентиментальной и плутовской тематикой, между идеалами Ренессанса и барокко.

Во Франции XVII в. испанское влияние оттесняет итальянское (переводы де Россэ, переделки Скаррона, новеллы Соргля), но постепенно на передний план выходит линия, восходящая к Маргарите Наваррской (Сегрэ, М. де Вильдьё и др.) и ведущая в конечном счете к аналитической (психологической) новелле и аналитическому роману М. де Лафайет.

Структура новеллы мало меняется в XVIII в., но Робер Шаль развивает реалистические тенденции (вводя рядом с психологическим социальное измерение, делая героев обрамляющей новеллы участниками основного действия, что усиливает движение к роману), а Мармонтель придает новелле просветительскую нравоучительность (снова превращая неслыханные происшествия новеллы в нравственные типические «примеры»); де Сад переносит исключительное в сферу психологических извращений, отчасти предвосхищая романтиков, а Ретиф де Ла Бретонн вносит в новеллу картины социального и профессионального быта.

Романтизм составляет в истории новеллы на Западе важнейший после эпохи Возрождения этап. Романтическая новелла, дав отдельные блестящие и интересные образцы жанра, в целом ослабила жанровую специфику. Противоречивым образом она, с одной стороны, продолжала начатые еще ранее ослабление и глубинную деформацию этого жанра, а с другой стороны, обогатила его, создав новый его своеобразный вариант, никак не сводимый к повести или роману.

Романтическая новелла совершила сдвиг, который невольно приблизил ее к новелле Востока, допустив фантастику, двоемирие, фатализм, пассивного «сказочного» героя. Романтическая новелла строго ориентирована на одно «неслыханное происшествие» и на свойственную новелле эстетику удивительного, понимаемого романтизмом очень широко — и как прямо сверхъестественное, мистическое, сказочное, и как необычайные психические состояния, и как причудливые характеры героев, и как яркий местный колорит. Конечно, сказочность вела к созданию гибридного жанра романтической сказки-новеллы, а изображение характеров ослабляло действие и могло свести его к многоэпизодной иллюстрации характеров. Кроме того, стихии лирических излияний и живописных описаний, равно свойственные романтизму и часто переплетающиеся между собой в лирическом пейзаже, конечно, также ослабляли и разбавляли новеллистическую концентрацию. Однако во многих прекрасных образцах романтическая новелла умела обходить или преодолевать эти трудности. Ведь тяготение к неслыханному, удивительному, исключительному в известной мере отвечает и специфике новеллы как жанра, и специфике романтизма как стиля. Это же относится и специально к игре между необычайным и реальным, столь характерной для жанра новеллы и еще больше для романтического стиля. Жанр новеллы оказался подходящим романтизму и в силу суммарности его метода, не стремящегося к строгой и последовательной детерминированности событий. Романтизм на свой лад использовал и то психологическое углубление, которое было достигнуто в новелле предшествующего «романтического» периода. Действие в романтической новелле может быть одновременно и внешним и внутренним, т. е. происходящим в душах героев. Само внешнее действие за счет склонности романтиков к космизму также может крайне расшириться, и, таким образом, основное событие новеллы, при сохранении концентрации, может увеличить до крайних пределов свой масштаб, приобрести многослойность и многомерность. Введение характерных для романтизма символических ассоциаций способно еще больше обогатить новеллистическое действие. Заслуживает внимания, что романтики часто применяют двухчастную композицию или двойное действие с широким диапазоном взаимных отражений. Романтизм в конечном счете создал новый своеобразный тип новеллы.

Переходный от классицизма к романтизму характер имеет новелла Гете. Элементы классического наследия использовал и романтик Клейст, что помогло ему создать романтическую новеллу, нисколько не ослабляя жанровой специфики. В этом он велик и в известном смысле уникален. Клейст умеет блестяще сочетать необычайное и достоверное, избегая прямой фантастики и в крайнем случае используя элементы не сказки, а легенды или былички. Клейст часто оперирует традиционными новеллистическими мотивами и анекдотическими ситуациями (что всегда служит укреплению жанровой специфики новеллы), но тут же их трансформирует в угоду новой, гораздо более сложной модели мира.

Такие стопроцентные романтики, как Тик, Брентано, Эйхендорф, Гофман, как правило, скрещивают новеллу со сказкой, хотя традиционные мотивы они при этом переворачивают столь же радикально, как Клейст. У йенских романтиков (Тик) это — сказочность вообще у гейдельбергских (Брентано, Эйхендорф) — также конкретные фольклорные традиции, у Гофмана — оригинальное сказко- и мифотворчество. Кроме внесения в новеллу чуждой сказочной эстетики (как это было на Востоке) исключительное новеллистическое событие при этом становится повторением некоей мифической парадигмы, действие развивается сразу в двух планах — реальном и фантастическом. Фантастика или противостоит реальности, или сама является ее метафорой, особенно у Гофмана. Когда реальный план доминирует, то законы новеллистического жанра соблюдаются строже.

Сказочный элемент уменьшается или исчезает в тех новеллах, где акцент делается на странных характерах, маниях и т. п.

Эта линия получила дальнейшее развитие у американского романтика Э. По с его психологической (граничные ситуации, мании), логической (детектив) и научной фантастикой. Другие американские романтики (Вашингтон Ирвинг, Хоторн и т. д.) ориентированы не на сказку и средние века, а на былички и исторические предания о «раннем» времени заселения Америки голландцами и англичанами. Романтические мотивы в немецком вкусе ими часто осмеиваются, что не помешало им, однако, испытать влияние немецкого романтизма и оставаться романтиками по существу. Американским романтикам также свойственно тяготение к моральным аллегориям, что вело к слиянию новеллы и притчи, особенно у Хоторна, в чем-то предвосхитившего новеллы Кафки и Борхеса.

Английская новелла в эпоху романтизма была представлена очень слабо, а французская в силу стойких риторико-классицистических и просветительских традиций дала в основном нетипичные образцы новеллы. Новелла оказалась на периферии творчества Мюссе, Виньи, Гюго; изображением героя века занялся французский роман, а в новелле на первом плане оказалась линия фантастического повествования Нодье, де Нерваля и Готье с их интересом к суевериям и сновидениям. У первых двух жанр новеллы буквально «размывается» лирико-элегической стихией, а у последнего в силу как бы реальных мотивировок (прием наркотиков и т. п.) форма новеллы несколько укрепляется, а сюжеты, как ни странно, невольно приближаются по типу к китайским новеллам с их компенсаторной эротической фантастикой (любовные отношения с ожившими красавицами прошлых лет и веков и т. п.).

При переходе от романтизма к реализму резко падает удельный вес фантастики и субъективно-лирической стихии, усиливается значение быта и социальных отношений, побеждает принцип «объективного» повествования «со стороны». Изображение странного и экзотического часто получает этнографическую или иную «научную» мотивировку. Удивительные происшествия могут возникать и вне экзотики из реальных и в том или ином смысле типических жизненных обстоятельств, которые их детерминируют. Драматизм реалистической новеллы иногда концентрируется в отдельных сценах, как в драме XIX в.

В постромантический период и даже во времена расцвета классического реализма структура новеллы меняется слабо и во многом сохраняет тот тип, который сложился в эпоху романтизма. Новелла долго сохраняла романтические элементы. Даже великие реалисты XIX в., такие, как Стендаль, Бальзак, Диккенс, Гоголь, Тургенев, Достоевский, кстати сохранившие следы романтизма (пусть в «снятом виде») даже в своих романах, писали новеллы, в которых наследие романтизма было особенно ощутимо. Это, в частности, проявилось в творчестве Тургенева, писавшего наряду с романами и натуральными очерками и полуфантастические новеллы, чему способствовал его поздний поворот к мистицизму. Новелла Стендаля и даже Бальзака в принципе мало отличается от новелл Мериме, типичной переходной фигуры от романтизма к реализму. Этот переходный этап хотя и не изменил структурные принципы романтической новеллы, но в значительной мере укрепил ее жанровую специфику за счет отказа от субъективно-лирической стихии и безудержной фантастики. Ведь диалектика исключительного-реального входит в самую специфику новеллы. Вспомним Клейста, одного из создателей романтической новеллы, которому удалось при этом сохранить трезвость и строгость немецкого классицизма, а с ней и четкую новеллистическую форму. Meриме, наоборот, не будучи связан с традицией классицизма, сумел своим ярким и сильным романтическим характерам дать реальную мотивировку в виде влияния этнически-экзотических нравов.

Наше литературоведение склонно полностью зачислять Пушкина-прозаика в «реализм», тогда как на самом деле в новеллах Пушкина есть и доромантическая строгость, идущая еще от XVIII в., и романтическая полупародийная игра с традиционными повествовательными сюжетами, и осмеяние романтических штампов, и элементы подлинного социального реализма, обнажающего литературность всех этих нарративных схем, и истинные социальные пружины «неслыханных происшествий». Стоит отметить, что Пушкин, как и Клейст, широко прибегает к анекдотическим мотивам, что всегда укрепляет новеллистичность. Почти то же можно сказать о Гоголе, несомненно шедшем от романтизма к реализму.

В период расцвета классического реализма привилегированным жанром становится роман, а новелла оттесняется на периферию как творчества великих реалистов, так и литературы вообще. Отчасти новеллу в этот период вытесняют рассказ и натуральный очерк.

Не случайно и в переходный период, и позднее новеллисты проявляют интерес ко всякой экзотической сфере, где могли в реальности сохраняться яркие характеры и ситуации. Наглядный пример — корсиканские и цыганские нравы у Мериме, как бы романтические и удивительные по самой своей сути (здесь «природа» конфронтирует с «культурой»). Известную экзотичность можно усмотреть и в новеллах Брет Гарта о калифорнийских золотоискателях. Брет Гарт, с одной стороны, любуется этой золотоискательской «вольницей», способной на бескорыстие и благородные поступки, но, с другой стороны, для него важнее даже в этой маргинальной среде обнаружить социальные и нравственные коллизии буржуазного общества. Впоследствии английские писатели (Стивенсон, Конрад, наконец Киплинг) пристрастились к колониальной экзотике, которую они уже рассматривают с неоромантических позиций.

Новелла в период реализма не случайно расцветает в своего рода областнических рамках, особенно в странах немецкого языка: в Австрии (Штифтер), в Шлезвиг-Гольштейне (Шторм), в Шварцвальде (Ауэрбах), в Швейцарии (Келлер, Мейер). Немецкие новеллисты постепенно преодолевают лирическо-элегическую стихию, оставшуюся им в наследство от романтизма, и переходят к социальному реализму, но часто ограничивают свою тематику семейными рамками и абстрактными нравственными проблемами. Излюбленная тема — разрушение идиллии, столкновение высоких чувств с дворянскими предрассудками или мещанской алчностью. Особняком стоит Мейер, решающий нравственные проблемы скорее на метафизическом уровне и на историческом материале.

Принципиально новый шаг в истории новеллы как жанра совершается на этапе позднего реализма, как раз тогда, когда реализм окончательно избавляется от романтических пережитков и останавливается на пороге натурализма, импрессионизма, неоромантизма. В конце XIX в. новелла теряет не только романтические, но и романические черты, резко отделяется от романа и повести, снова охотно используют анекдотические приемы, хотя на совершенно нетрадиционном материале, шире допускает сатиру (Мопассан, отчасти Чехов) и юмор (Чехов, О. Генри и др.).

Ярчайший пример — Мопассан, который, будучи полноценным и бескомпромиссным реалистом критического направления, поворачивает от романа к новелле. Мопассан демонстрирует, как «неслыханные происшествия» и удивительные случаи, составляющие ядро новеллы, вырастают из самой повседневной, банальной, но достаточно жестокой жизненной прозы, из массового мещанского быта (даже эпизоды периода немецкой оккупации при всей их экстремальности поданы им как сгустки той же атмосферы). Мопассан любит подчеркивать контраст между обыденностью причин и исключительностью следствия. При всей строгости новеллистической формы Мопассан часто в рамках одной новеллы объединяет два эпизода, относящиеся к прошлому и настоящему (ср. выше о двухчастной форме у романтиков).

Совершенно по-другому и позднее новый подъем новеллы представлен в американской литературе в творчестве О. Генри, который на новый лад продолжает традиции Брет Гарта. Вместо мопассановской сатиры находим у О. Генри преимущественно стихию нежного юмора. О. Генри гораздо смелее вводит в новеллу анекдотические парадоксы, но их комическая острота смягчается за счет сентиментального и гуманного утверждения доброй натуры и благородства маленького человека. Некоторые слабые элементы импрессионизма можно обнаружить уже у Мопассана, тем более у О. Генри.

Гораздо ощутимее вклад импрессионизма в новеллу Чехова, который при этом также остается последовательным реалистом.

Чехов, как и Мопассан, охотно прибегает к поэтике анекдота и тоже отказывается, особенно на более позднем этапе, от всяких традиционных мотивов, иногда и от самого комизма, в чем заключается характерный парадокс новеллы конца века. Чехов заменяет традиционные мотивы глубинным, хотя и ненавязчивым, проникновением в быт и психологию, что формально как бы ослабляет «новеллистичность». Более того, Чехов уменьшает масштаб новеллистического события, ослабляет и его мотивировку, и его непосредственные последствия, «гасит» не только выделенность события из полного случайностей жизненного потока, но и самую исключительность, часто переносит акцент с события на внутренний подтекст. Чехов одновременно возрождает новеллу и трансформирует ее в антиновеллу. Своим импрессионизмом, нарушением, пусть даже мнимым, рационального поведения героев и рациональной организации повествования, а также некоторыми специфическими способами применения как лирических мотивов, так и гротеска Чехов предвосхищает развитие новеллы в XX в.