История искусства всех времен и народов. Том 2

1. Введение. Зодчество до Константина Великого

Поздняя осень римско-эллинистического искусства неожиданно стала весной искусства христианского. Новое искусство было порождено духовным движением и потому стремилось говорить не чувствам, а духу; но свойственная древнему миру любовь к прекрасному была еще достаточно сильна для художественной переработки новых представлений и частью даже для воплощения их в новые формы, и если как раз в зодчестве первых трех веков христианства, веков мученичества, художественная сила новой религии проявилась лишь в тесно очерченных пределах, то виной тому прежде всего преследования, не допускавшие возникновения христианских построек или грозившие им разрушением.

По мере роста христианских общин и развития богослужения постепенно росла также потребность в христианских храмах. Христиане первых веков собирались для молитвы обычно в домах зажиточных своих единоверцев. Но уже во II в. частные жилища не всегда оказывались достаточно вместительными для быстро разраставшихся общин; действительно, литературные источники не оставляют никакого сомнения в том, что уже в эту пору в отдельных местностях (главным образом в Малой Азии) христиане строили особые здания для молитвенных собраний. Возможно даже, как это утверждал Стриговский, что некоторые малоазийские и сирийские базилики и купольные церкви принадлежат к архитектурным произведениям III столетия; но ни для одного из дошедших до нас христианских храмов не может быть доказано его возникновение в доконстантиновскую эпоху.

Зато в значительном количестве сохранились до нашего времени древнехристианские погребальные сооружения (цеметерии). Уважение к могилам, которое предписывали языческие законы, доставляло известную защиту и христианским покойникам. Однако надземные кладбища, открытые в разных местностях, сохранились не так хорошо и не в таком количестве, как подземные (катакомбы), которым первые христиане оказывали решительное предпочтение везде, где только почва была достаточно плотна для устройства этих гипогеев.

На пути от Палестины, их родины, до Рима открыто сравнительно немного усыпальниц, высеченных в твердых породах. Помимо крестообразной горной гробницы в Пальмире (около 259 г.), которой прежде приписывалось особое значение в развитии крестообразных церквей, но которая, несомненно, языческого происхождения, как и ее замечательная роспись, древнехристианские катакомбы на эллинистическом Востоке сохранились, например, в Александрии, Кирене и на острове Мелос, а на эллинистическом Западе — в Сицилии, главным образом в Сиракузах и Неаполе. Христианские гипогеи этой эпохи встречаются также и в Средней Италии. Но наиболее многочисленными и любопытными катакомбами обладает Рим. Начинаясь сразу за воротами Вечного города и густо ветвясь под землей, они следуют по направлению больших консульских дорог. К древнейшим и наиболее замечательным римским цеметериям (названия их нередко произвольны) относятся: в южной части города — катакомбы Претекстата и Калликста на Via Appia, катакомба Домитиллы на Via Ardentina; в северной части — катакомба Прискиллы на Via Salaria и так называемый Острианский цеметерий, с катакомбой св. Агнии на Via Nomentana; в западной части — катакомба св. Петра и Марцеллина на Via Labicana.

Эти подземные кладбища имели иногда и наружные архитектурные части. На поверхности земли находились открытые Марки де Росси цеметериальные камеры (cellae coemeteriales), назначением которых было служить местом празднования памяти покойников, дозволявшегося и христианам. Как на образцы таких камер можно указать на два сохранившихся над катакомбой Калликста квадратных сооружения, с полукруглыми выступами (абсидами) с трех сторон (рис. 1). На то обстоятельство, что первоначально многие катакомбы имели надземные монументальные входы, указывает, например, великолепный портал катакомбы Домитиллы.

Подземные коридоры и камеры катакомб нередко расположены в несколько ярусов, тускло освещенных проделанными в потолке отдушинами. Сами могилы устраивались в стенах, реже под полом. Каждая отдельная могила, как правило, состоит из неглубокой четырехугольной ниши (локулы), верхняя сторона которой слегка понижается к ногам. Такая ниша закрывалась плитой, украшенной эпитафиями и символическими религиозными изображениями. Для погребения более зажиточных лиц устраивались в стене полукруглые ниши с плоской задней стенкой (аркосолии). Для знатных семей, члены которых не хотели разлучаться даже после смерти, коридоры расширялись в погребальные камеры (кубикулы, крипты), в которых помещались саркофаги или устраивались в стенах обычные локулы и аркосолии (рис. 2).

Круглые кубикулы встречаются довольно часто в сицилийских катакомбах, в Риме, по крайней мере в рассматриваемую нами эпоху, известны лишь четырехугольные и неправильной формы камеры. Но циркульные потолочные своды мы находим и в Вечном городе; равным образом монотонность камер иногда нарушают и полукруглые абсиды. Их главное украшение составляет стенная живопись. Местами попадаются в них также колонны и пилястры. Так называемая квадратная крипта св. Януария в катакомбе Претекстата в Риме производит благодаря своей мраморной облицовке, своим пилястрам и терракотовым фризам впечатление настоящего шедевра древнехристианского зодчества; значительного размера полуколонны стоят также по сторонам ниш в обширной, расчлененной на части камере Острианского цеметерия, которая римской школой и Краусом обычно приводилось как главный пример «катакомбных церквей» той эпохи.

Колонны, полуколонны и пилястры древнехристианских погребальных камер уже довольно заметно уклоняются от античного благородства форм. Так, в одном киренском кубикуле мы встречаем короткие, неуклюжие неканнелированные колонны с массивными капителями, несущими лишь по углам отростки в виде ионических волют; в одной из камер катакомбы Претекстата — Калликста в Риме (в) капители, которые уже с трудом можно признать коринфскими, образованы венцами бесформенных, вертикально поставленных листьев. Но фоссоры, рывшие в Риме эти подземные кладбища, и не задавались целью создавать роскошные памятники погребальной архитектуры, подобные древнеегипетским или древнеиндейским горным усыпальницам.

2. Живопись до Константина Великого

Живопись первых веков христианства удерживает нас в катакомбах; из всех пластических искусств именно она, в потолочной и стенной росписи погребальных камер, достигла наибольшего блеска, и христианское искусство именно в катакомбной живописи впервые расправило свои крылья для самостоятельного полета.

Своим знакомством с катакомбной живописью мы обязаны преимущественно исследованиям Дж. Б. де Росси, Л. Перре, Т. Роллера, Иос. Вильперта, Ф.-Кс. Крауса, Виктора Шульце, Иог. Фикера, О. Марукки, Иос. Фюрера и их предшественников. Затем наряду со специальными трудами относительно этой живописи таких исследователей, как Эж. Мюнц, Л. Лефор, О. Поль, Ад. Газенклевер, А. де Валь, Эдг. Геннеке и Вильперт (его капитальное сочинение — «Катакомбные росписи Рима»), следует поставить монографии почти о каждом отдельном сюжете древнехристианского искусства, причем разногласия авторов по тому или другому вопросу объясняются отчасти их принадлежностью к разным вероисповеданиям.

С художественной точки зрения римские катакомбные росписи, лучше всего изученные, относятся к типу ремесленно исполненных римско-эллинистических могильных фресок. Как и в языческой стенной живописи этрурских и римских гипогеев, в них, за немногим исключением, преобладает белый фон, обусловленный, впрочем, уже слабым освещением катакомб. Этот фон всегда выполнен альфреско, то есть наведен на мокрый еще слой известковой штукатурки, сами же изображения написаны отчасти также альфреско, отчасти по просохшей штукатурке. Хотя местами встречаются целые небольшие пейзажи идиллического характера и нередко элементы пейзажа составляют принадлежность той или другой сцены, эта последняя вообще не имеет сплошного заднего плана. Но катакомбные изображения этой эпохи еще не вернулись к черным контурам; фигуры очерчены довольно мягко и естественно, и более древние изображения выгодно отличаются от позднейших большей правильностью рисунка и большей свежестью тонов.

В основе живописной орнаментации квадратных потолков кубикулов (как и языческой плафонной живописи того же времени) обычно лежит разделение потолка на поля исходя из круглого центрального поля, это разделение вписывает внешний круг или восьмиугольник в равносторонний четырехугольник и затем диагональными линиями разбивает всю площадь на отрезки различной формы (рис. 3, а). Границы полей часто обозначены лишь красными или синими полосками, но нередко также эти последние усажены крючками-крестами, треугольниками, зубчиками, дужками или превращены в ионические «шнуры перлов». Излюбленные греческие мотивы линейного орнамента, ряд набегающих одна на другую волн и меандр, попадаются уже редко, но тем чаще вместо простых линий или между ними встречаются усики растений, покрытые листвой ветви, побеги виноградной лозы, цветы на стебельках, гирлянды и цветочные вазы; листья аканфа обычно изображаются у основания лиственных черешков и цветочных побегов.

Те из языческих животных и человеческих образов, которые уже давно утратили мифологическое значение и превратились в чисто декоративные элементы, были заимствованы христианской орнаментикой простодушно, без попыток какого-либо символического толкования. Пантеры, козлы, морские коньки, птицы, маски (ж) чередуются с гениями и Психеями в длинных одеждах, бескрылыми амурами и крылатыми малютками-гениями, которые, как ни напоминают нам позднейших христианских ангелов, не должны быть принимаемы за них. В других случаях античные символы истолковываются в христианском смысле, чему особенно ясным примером может служить Дионисова лоза. Вспомним слова Христа к его ученикам: «Аз есмь лоза, а вы — гроздия». Голубь в древнехристианской живописи был символом мира, сходящего на душу христианина (д). Павлину, изображения которого с распущенным хвостом мы находим во многих фресках, была приписана нетленность, для того чтобы он символизировал собой бессмертие. На якорь как на символ христианской надежды есть указание уже в Послании апостола Павла к евреям. Что касается символического значения рыбы и агнца, то они приводят нас уже к картинам, на которых они изображаются вместе с фигурами рыбака и Доброго Пастыря. Удящий рыбак — символ рыбарей-апостолов, которым сказано, что они станут «ловцами человеков». Сюда скоро присоединилось и толкование воды, жизненной стихии рыбы, как воды Крещения. Таким образом, рыба вначале является символом человека, принявшего крещение; лишь несколько позже она становится символом самого Спасителя и затем в этом значении воспроизводится бесчисленное множество раз. Установление этого нового символа произошло, как свидетельствуют о том Отцы Церкви, благодаря тому, что из начальных букв греческих слов Ιησουζ Χριςτοζ θεου Υιοζ Σωτηρ(Иисус Христос Сын Божий Спаситель) составляется слово ΙΧΘΥΣ, то есть «рыба». Подобным же образом произошел символ агнца. «Азъ есмь пастырь добрый, — сказал Христос, — и когда кто найдет свою заблудшую овцу, он съ радостью возьмет ее на свои рамена». Уже в самых ранних катакомбных фресках Спаситель изображается в виде Доброго Пастыря, несущего на своих плечах заблудшую овцу (а, центральная фигура); соответственно этому агнец сперва обозначал человека, спасенного благодатью Крещения, и только в послеконстантиновское время сделался символом самого Христа, на основании слов Иоанна Крестителя: «Се Агнец Божий, вземляй грехи мира». В таком случае он является окруженным апостолами, изображенными также в виде овец. Попытки приписать во всех случаях одно и то же значение фигурам молящихся с воздетыми руками, обычно женским (орантам), не увенчались успехом. Эти фигуры в катакомбной живописи являются то элементами исторических композиций, то земными (по Виктору Шульце) или небесными (по Иос. Вильперту) портретами умерших, и лишь в послеконстантиновскую эпоху олицетворяют собой Пресвятую Деву или Церковь. В иных случаях, наконец, их помещают по углам плафонов вместе с гениями и викториями как чисто орнаментальные мотивы.

Многие из катакомбных фресок свидетельствуют о способности христианских живописцев передавать в простых, но понятных и трогательных образах отдельные религиозные представления и воспроизводить библейские и евангельские события.

В одной древней киренской катакомбе мы встречаем Доброго Пастыря с заблудшей овцой на плечах; вокруг него — семь агнцев, а над ним — семь рыб. Здесь агнцы и рыбы символизируют христианскую общину. Напротив того, в древних фресках катакомбы Vigna Cassia в Сиракузах изображения Доброго Пастыря соединены с библейскими сюжетами; из них особенного внимания заслуживает история Ионы, пророческий смысл которой засвидетельствован Самим Христом, видевшим в ней прообразование Своей смерти и Воскресения. Особенно интересны стенные и потолочные фрески катакомбы св. Януария в Неаполе. На потолке передней камеры верхнего яруса среди языческой орнаментации мы вдруг встречаем библейские сцены. Любопытно, что изображение Адама и Евы под Древом познания добра и зла лишь немногим отличается от современных нам изображений этого сюжета. Но подавляющее большинство дошедших до нас христианских фресок первых веков украшает подземные кладбища Рима. Каким образом отдельные изображения размещались на стенах и потолках, прекрасно видно на примере одной из так называемых капелл Святых Таинств в цеметерии Калликста (рис. 4). Среднее поле легко и изящно расчлененного плафона представляет нам изображение Доброго Пастыря с овцой на плечах. Слева, у самого входа, изображен юноша Моисей (см. рис. 3, в), источающий жезлом воду из скалы (скала — желтая, бьющая из нее вода — голубая); справа, в пандан к этой фигуре, — женская фигура, черпающая из колодца, через край которого льется вода вечной жизни. На левой (от входа) стене, вверху, мы видим Иону, бросаемого в море корабельщиками, и «большую рыбу» — чудовище с длинной шеей и огромным, свернутым в кольца хвостом, которое подплывает, чтобы проглотить пророка; в среднем нижнем поле, слева, рыбак вытаскивает рыбу из воды, и справа мужчина в переднике крестит в этой воде нагого мальчика; но здесь мы имеем указание, скорее, на крещение вообще, чем на крещение Спасителя. Справа от этой последней композиции, исцеленный расслабленный удаляется, взвалив себе на плечи свой одр; панданное изображение на левой стороне — отбито. На правой от входа стене сохранилось лишь изображение (соответствующее композиции на противоположной стене) Ионы, извергаемого чудовищем (см. рис. 2, б). На стене, находящейся против входа, на том же месте, представлен уже спасенный Иона, отдыхающий на берегу; внизу, в среднем поле, — композиция, которую, согласно с мнением де Росси, можно толковать как трапезу семи учеников Спасителя, удостоившихся Его явления им по Воскресении при море Тивериадском. Справа и слева изображены две сцены с одним и тем же мотивом воздетых к небу рук; направо — стоят в позе орантов Авраам и Исаак, благодарящие Бога после чудесного появления овна; налево — мужская и женская фигуры стоят подле треножника, на котором лежат рыба и хлеб; мужчина дотрагивается до рыбы, а женщина подняла руки вверх. Трудно решить, должны ли мы здесь видеть евхаристию или просто домашнюю предобеденную молитву. Правее и левее этих изображений помещено, в особом обрамлении, по безбородой мужской фигуре с киркой в поднятых руках: это те могильщики (фоссоры), которые трудились над рытьем катакомб (см. рис. 3, г).

В художественном отношении прежде всего останавливает на себе внимание декоративное единство этой росписи, достигнутое строго симметричным соответствием ее элементов друг другу. Ошибкой некоторых исследователей, как, например, Шпрингера, было признавать эту симметрию только в плафонной живописи отдельных камер. Что касается содержания этих фресок, то надо заметить, что здесь, как и в прочих катакомбах, чисто декоративные, символические, бытовые и исторические изображения связаны в одно целое, отражающее веру христиан в Искупление.

Все изображения этого рода мы находим и в остальных римских катакомбах. К декоративному циклу относятся, например, исполненные в античном духе фрески крипты св. Януария в катакомбе Претекстата, с изображениями времен года, олицетворенных фигурами детей, собирающих розы, колосья, виноград и маслины, или фреска крипты св. Нерея в катакомбе Домитиллы, где Психея в длинной одежде рвет цветы (рис. 5). Наоборот, в кругу христианских представлений совершенно символический характер принимает образ легендарного языческого певца Орфея. В катакомбе Домитиллы, на одной акре, он представлен сидящим среди диких зверей и укрощающим их игрой на лире, а на потолке одной из камер катакомбы Калликста он окружен агнцами и, таким образом, приближается уже к типу Доброго Пастыря (см. рис. 3, б). Своим появлением в древнехристианском искусстве Орфей обязан отчасти чудодейственной силе своей лиры, отчасти идее бессмертия, которой были проникнуты орфические таинства. Впрочем, уже в III столетии он исчезает из сюжетов катакомбной живописи.

К реалистическим изображениям, кроме столь часто встречаемых фоссоров (см. рис. 3, г), относятся прежде всего портреты умерших. Но и в этих изображениях явления действительности легко соединяются с символизмом. На большой фреске «крипты пяти святых» в катакомбе Калликста пять мужских и женских фигур, имена которых обозначены надписями, изображены стоящими с молитвенно воздетыми руками среди цветущего райского сада; подобным же образом «семейные трапезы», которые нередко по своему содержанию могут быть сопоставлены с языческими поминальными обедами (ср. фрески виллы Памфили, см. т. 1), в некоторых случаях, как, например, в так называемой греческой капелле катакомбы Прискиллы, представляя собой братские трапезы (агапы), намекают на Тайную Вечерю или даже на мистические небесные пиршества праведников.

Далее следуют главные образы христианского цикла. Самого Бога Отца в эту эпоху еще не изображают, но нередко изображается Его рука, исходящая из облаков, как, например, в сцене жертвоприношения Исаака в Острианском цеметерии или в композиции «Моисей, получающий заповеди» в катакомбе св. Петра и Марцеллина. Что касается изображения Спасителя, то оно появляется уже в ранней катакомбной живописи, иногда в виде Младенца на коленях Богоматери, как, например, в прекрасной фреске катакомбы Прискиллы (рис. 6), иногда в виде юноши, как в сцене Крещения в крипте Луцины, иногда все еще в юношеском и безбородом типе, в виде чудотворца, например в сцене Воскрешения Лазаря в последней из капелл Святых Таинств; наконец, к концу этой эпохи Христос является как Учитель среди Своих учеников, например во фреске Острианского цеметерия. Самым ранним из дошедших до нас изображений Пресвятой Девы надо считать вышеупомянутую фреску в катакомбе Прискиллы: Богоматерь с чертами римлянки сидит в полуобороте налево; Младенец берет ее грудь. Над ней изображена звезда, а перед ней стоит, указывая рукой на звезду, безбородый мужчина, которого мы, вместе с Краусом и Вильпертом, признаем за пророка Исаию (см. Кн. пр. Исаии, VII, IX, Матф. I, 23). Это серьезная, спокойная, говорящая сердцу сцена, в которой, так сказать, предчувствуются все будущие Мадонны. Почти в то же время появилась Пресвятая Дева на потолочной фреске той же катакомбы, но уже без Младенца, сидящая на троне, перед которым стоит юный ангел-благовеститель, быть может наиболее древний из дошедших до нас ангелов христианского искусства. В течение всей доконстантиновской эпохи ангелы изображаются, как в приведенном примере, в виде одетых в тунику и плащ бескрылых юношей. В виде крылатых юношей они появляются, примыкая к эллинистическим изображениям викторий, сначала в искусстве христианского Востока, но и здесь только после победы христианства над язычеством.

Большинство римских катакомбных фресок изображает библейские события, причем ветхозаветные сюжеты воспроизводятся чаще, чем новозаветные, за исключением Доброго Пастыря, и быть может, не простая случайность, что древнейшие из сохранившихся римских катакомбных росписей, а именно фрески галереи Флавия в катакомбе Домитиллы (I столетия), кроме небольших декоративных пейзажей, виноградной лозы с крылатыми детскими фигурами и символических изображений Доброго Пастыря и поминальной трапезы, содержат в себе всего две ветхозаветные сцены: «Ной в ковчеге» и «Даниил во рву львином». Даниил обычно изображается нагим, en face, между двумя львами в геральдическом стиле. Три отрока в печи огненной имеют на головах фригийские шапки и стоят в позе орантов среди языков пламени. Ной, которому голубь несет масличную ветвь, плывет по волнам один, в небольшом ящике (ср. с античными вазовыми изображениями Данаи, брошенной в море).

Цикл новозаветных сцен в катакомбной живописи начинается, как теперь установлено, «Благовещением». Далее следует «Поклонение волхвов», которые изображаются в количестве то двух, то трех, то четырех, во фригийской одежде, шествующими к Богоматери, держащей Младенца на своем лоне. Некоторые фрески этой эпохи, несомненно, представляют Крещение Господне. Последний разряд новозаветных композиций — Чудеса Спасителя. Что касается Его Страстей, то их изображения совершенно отсутствуют, если только не признавать, вместе с Вильпертом, одну из сцен так называемой крипты Страстей Господних за «Воинов, издевающихся над Христом» или за «Бичевание». В сценах Чудес, за исключением «Исцеления кровоточивой», Спаситель является всегда без апостолов. Исцеленный, он встречается, по крайней мере, 12 раз. Почти вдвое чаще попадается «Умножение хлебов Спасителем», Который касается жезлом стоящих перед Ним хлебных корзин. «Воскрешение Лазаря», имеющего вид мумии, стоящей перед входом в гробницу, повторяется не менее 39 раз (Геннеке). Не надо забывать, что победа над смертью была ядром христианской догматики.

Во всех катакомбных фресках изображенное действие разыгрывается возможно меньшим количеством фигур, крайне просто и спокойно. Так как одни и те же сюжеты трактовались приблизительно одинаково во всех, в том числе и во внеримских, христианских катакомбах, то надо полагать, что отдельные живописцы-декораторы кубикулов не компоновали изображения самостоятельно, а придерживались образцов, выработанных путем коллективного творчества. Как бы то ни было, эта чуждая внешних эффектов живопись вышла из сердца и говорит прежде всего сердцу.

К древнехристианской живописи можно отнести также изображения на золоченых стеклянных сосудах. От большинства этих сосудов сохранились лишь двойные донышки и между двумя их пластинками заключен тонкий золотой листок, в котором выскоблен рисунок, иногда оживленный раскраской. Хотя родина подобных золоченых сосудов, как надо полагать, Восток, однако большая их часть найдена в римских катакомбах. Самые древние из таких сосудов мифологическими и реалистическими сюжетами своих изображений свидетельствуют о своей принадлежности языческому времени. Из сосудов доконстантиновской эпохи, отличающихся тонкостью рисунка и шрафировки, всего один, принадлежащий Ватиканской библиотеке, украшен, несомненно, христианским изображением, и это последнее — опять-таки Добрый Пастырь. В этих произведениях древнехристианского искусства, как и во всех прочих, символические изображения предшествуют историческим, библейским сюжетам.

3. Скульптура до Константина Великого

Античное классическое искусство достигло в пластике своей наивысшей выразительности. Но чем больше прелести было в скульптурах многобожия, тем старательнее избегали христиане первых веков олицетворять своего Бога в статуях. То обстоятельство, что император Александр Север поставил в своем домашнем святилище (ларарии) скульптурные изображения Авраама и Христа рядом с изваянием Орфея, разумеется, нисколько не противоречит только что сказанному. Христианской круглой пластике уже потому было легко заменить Спасителя Добрым Пастырем, что художественный мотив человека, несущего на плечах барана, теленка и т. п., был не чужд классической скульптуре. Достаточно вспомнить хотя бы Гермеса с овном на плечах, произведение Каламиса (см. т. 1, греческая скульптура), а из сохранившихся до нашего времени — такие статуи, как «Мосхофор» Акропольского музея в Афинах (см. т. 1, рис. 290). Из дошедших до нас скульптурных изображений Доброго Пастыря древнейшим, и притом лучше всех других сохранившимся, надо признать небольшую мраморную статую Латеранского музея (рис. 7). Юный длиннокудрый пастух, благородно очерченная голова которого повернута в профиль, одет в короткую безрукавную тунику (экзомиду), оставляющую правое плечо обнаженным. В правой руке он держит задние, в левой — передние ноги овцы, лежащей у него на плечах. Хорошая работа этой изящной статуэтки заставляет отнести ее к первым десятилетиям III в.

Разумеется, древним христианам не возбранялось увековечивать в скульптуре своих родственников, особенно чтимых единоверцев и мучеников, которые скоро становились святыми. Но доконстантиновскому времени может быть приписана лишь одна (дошедшая до нас в неполном виде) сидячая мраморная статуя св. Ипполита, хранящаяся в Латеранском музее.

Христианская рельефная пластика этой ранней эпохи вводит нас в область искусства, посвященного чествованию умерших. Мраморные саркофаги начиная со II в. играют важную роль в римской скульптуре как языческой, так и христианской. Свое отвращение к сжиганию трупов христиане унаследовали от евреев. Высеченная в скале древняя усыпальница превратилась в переносной гроб из ценного камня, служивший для покойника благородной нетленной оболочкой. Образцом раннего, более простого стиля христианского рельефа считается мраморный саркофаг Ливии Примитивы в Луврском музее в Париже. Передняя сторона этого саркофага украшена волнистыми желобками (стригилами), которые так любили тогда высекать на саркофагах; в свободном же среднем четырехугольнике, под эпитафией, представлен Добрый Пастырь среди символических изображений рыбы и якоря. С одной стороны, более развитыми, а с другой — проникнутыми античным духом представляются рельефные изображения на саркофаге из Ла-Гайоли (La Gayolle) в Бриньольской семинарии. В середине изображен умерший, в виде мальчика, и его воспитатель. Затем, подле христианских символических изображений удильщика, оранты и Доброго Пастыря, мы вдруг встречал языческого бога солнца в лучезарном венце. Ле-Блан считал эту прекрасную скульптуру греческой работой конца II столетия. Как на третий, несколько более поздний образец древнехристианской рельефной пластики следует указать на «Саркофаг Ионы» в Латеранском музее (рис. 8), вся передняя сторона которого, разделенная на два плана, украшена библейскими композициями. История пр. Ионы, занимающая передний план, разработана согласно принципам живописной перспективы.

Мы видим, что древнехристианская и живопись, и пластика воспроизводили довольно ограниченное число библейских сюжетов; ввиду этого богословская школа археологов учит, что в первые века христианства единственным критерием для выбора сюжетов была возможность их символического толкования. При этом обычно пророческий смысл ветхозаветных событий, какова, например, история Ионы, обобщается и на все остальные. Впрочем, тогда как одни из ученых этой школы приписывали каждой библейской композиции целый ряд самых разнообразных иносказательных значений, другие, во главе которых стоял Виктор Шульце, будучи сторонниками так называемой сепулькральной теории, видят повсюду указание на смерть и воскрешение из мертвых. Эта теория прекрасно согласуется с высказанной впервые великим французским ученым Эдмоном Ле-Бланом и развитой дальше Эж. Мюнцем и Ф.-Кс. Краусом интересной мыслью, что библейские композиции катакомбной живописи и саркофагов представляют иллюстрации к отдельным прошениям похоронных молитв, в которых мы встречаем те же примеры избавления рукой Промысла, чередующиеся вдобавок в той же последовательности («Спаси, Господи, душу раба твоего, как Ты спас Ноя от потопа… как ты спас Иону из чрева китова… как Ты спас Исаака от руки Авраама… как Ты спас Сусанну от ложного обвинения» и т. д.). Однако нельзя доказать, что эти прошения включены в молитвы раньше, чем соответствующие сцены стали изображаться на стенах катакомб; во всяком случае, есть несколько древнехристианских библейских композиций, каково, например, «Поклонение волхвов», которым нельзя приписать подобного происхождения. В действительности, за исключением умышленно пропущенных Страстей Христовых, мы находим воспроизведенными почти все те эпизоды Священной истории, которые на каждого из нас еще в школьные годы производили глубокое впечатление. Поэтому мы не можем согласиться с мнением, будто благочестивые библейские рассказы облекались в видимые формы и краски не ради них самих. Справедливо лишь, что искусство первых веков христианства еще не помышляло о воспроизведении всех главных событий библейской истории в последовательности времени и систематическом порядке; мы также не станем отрицать, что при выборе сцен, с одной стороны, принимался в соображение параллелизм между Ветхим Заветом и Новым Заветом, а с другой — оказывалось предпочтение сюжетам, наиболее поучительным с христианской точки зрения. Лишь сцены Страстей Господних и мучения были изгнаны из этих мест вечного покоя.

Для истории искусства важнее вопрос: действительно ли Рим — художественное отечество всех этих ранних христианских изображений, сохранившихся преимущественно на его почве. Мы видели (см. т. 1, кн. 4, I, 2, II), что в римско-эллинистическую эпоху языческой древности эллинистический элемент, питавшийся восточными влияниями, был повсюду сильнее римского; следовательно, нам нет никакого основания думать, что в древнехристианскую эпоху Рима это отношение сделалось вдруг обратным. Ведь греческим был и язык Нового Завета, и первоначальный церковный язык Рима, на греческом языке сочинены многие христианские катакомбные надписи, и вообще христианство в Риме развилось не раньше, чем в древних культурных центрах эллинистического и еще более далекого Востока. Эллинистический Восток, несомненно, был колыбелью и христианских художественных форм.

Во всяком случае, скромные христианские мастера эпохи гонений, окрыленные верой, умели, при самых незначительных средствах, поразительно хорошо справляться с поставленными им задачами. Семена христианского искусства были не только посеяны, но и пустили ростки; лишь только взошло солнце веротерпимости над этим искусством, оно должно было, — конечно, не поднимаясь выше художественного уровня эпохи упадка, — принести блестящие в своем роде плоды.

1. Введение. Архитектура

Когда император Константин, после победы над Максенцием на Мильвийском мосту, одержанной в 312 г. под знаменем Креста, вступил в Рим, торжество христианства, подготовлявшееся трехвековой борьбой, было уже полным. Также и христианское искусство, после эдиктов о веротерпимости 313 и 314 гг., поднялось на неожиданную высоту.

Во всех провинциях Римской империи началось теперь его победоносное шествие: в Александрии, где, к сожалению, сохранились лишь немногие памятники, как и во всем Египте и Северной Африке; в Антиохии, сокровища которой еще ждут раскопок, как и во всей Сирии; в овеянных дыханием Востока срединных странах Малой Азии, памятники которых были выдвинуты Стриговским на первый план христианского художественного движения, как и в эллинистических городах малоазийского побережья; в Фессалониках, как и в самой Греции; в Риме, вскоре утратившем свое мировое господство, как и в прочих больших городах Италии, к которым с V столетия присоединяется Равенна. Великое значение для дальнейшего развития искусства, как и вообще для всемирной истории, имело то обстоятельство, что Константин, вскоре после восстановления единовластия в империи, повернулся спиной к старому Риму, чтобы в Византии, на берегу Босфора Фракийского, основать «новый Рим», до наших дней сохранивший за собой название «город Константина». Древняя Византия в качестве нового Рима сделалась первообразом христианского города и средоточием христианской художественной деятельности. Не подлежит сомнению, что византийское искусство уже в V и VI столетиях имело свой особый облик, но столь же несомненно и то, что характерные черты этого древневизантийского искусства предварительно сложились в Александрии, Сирии, Малой Азии, в значительной степени и на более далеком, в особенности на сасанидском, Востоке; затем можно предположить, что новые художественные формы переднеазиатского и африканского Востока, развившиеся лишь в эту «позднеантичную» эпоху, во многих случаях проникали на Запад и непосредственно, минуя Византию. Конец этой эпохи ощущается там, где начинает утрачиваться античная основа искусства; эта граница обозначена на Западе заимствованием северных художественных элементов, в Константинополе — что против этого ни возражали бы — иконоборством, а на эллинистическом Востоке — победой ислама.

Первым великим делом христианской архитектуры было создание церкви.

Полная противоположность греческому храму, который мыслился как жилище божества, христианская церковь, даже когда она воздвигнута над могилой мученика, прежде всего — дом, в котором собираются верующие; поэтому, тогда как при сооружении греческого храма внимание обращалось главным образом на его внешний вид, древнехристианская церковная архитектура заботилась преимущественно о расчленении и декоративности интерьера. С самого начала наряду с круглыми или многоугольными центральными церквами, то есть расположенными симметрично вокруг вертикальной средней оси, мы встречаем продолговатые церкви с возвышенным средним нефом — христианские базилики, которые, вполне отвечая религиозной потребности верующих, в течение первых столетий после Константина Великого были господствующей формой европейского храмостроительства.

Первоначальный план собора св. Петра в Риме (рис. 9) может дать понятие о составных частях западной христианской базилики; внутренний же вид собора св. Павла в Риме, восстановленного после пожара 1823 г. (рис. 10, вверху), дает общее представление об интерьере базилики. Хотя на Востоке базилика развилась раньше, чем в Риме, мы обращаемся прежде всего к римским церквам этого рода, которые нам более доступны.

Христианская церковь должна была заключать в себе два главных помещения — обширный зал для собрания верующих и в стороне, противоположной входу в него, алтарное пространство для совершения богослужения. К этим частям присоединялись снаружи здания — атрий (паперть), а внутри — нартекс (притвор), предназначенные для кающихся и оглашенных. Четырехугольный атрий (см. рис. 9, А) окружен стенами, вдоль внутренней стороны которых идет колоннада с покатой вовнутрь крышей; в середине атрия находится колодезь для омовения рук (б). Внутренний притвор, постоянно встречающийся на Востоке, в римских базиликах отсутствует. Главная, средняя дверь, кроме которой имеются боковые, ведет из атрия в большой прямоугольный зал для собраний верующих (Б). Зал этот обычно делится в продольном направлении двумя или четырьмя рядами колонн (реже столбов) на три (или на пять) нефов. Средний неф часто вдвое шире и вдвое выше боковых нефов. Колонны соединяются друг с другом посредством прямого антаблемента или арок. Средние ряды колонн поддерживают стены, в которых проделаны окна; в эти стены упираются своим верхом односкатные крыши боковых нефов, средний же неф перекрыт двускатной черепичной или гонтовой крышей с плоскими фронтонами. С внутренней стороны деревянные стропила, поддерживающие крышу, в римско-эллинистическом мире были или совершенно открыты и на виду, или закрыты плоским потолком, разбитым на четырехугольные поля, тогда как на Востоке это устройство довольно часто заменял каменный коробовый свод. Но иногда верхние стены среднего нефа покоятся на втором ряду колонн, которыми открываются вовнутрь редко встречающиеся на Западе эмпоры (хоры) боковых нефов (см. рис. 10, внизу).

Алтарное пространство, к которому вело несколько ступенек из среднего нефа, первоначально представляло собой лишь полукруглую нишу (абсиду, или трибуну, С) в задней стене церкви. В абсиде вдоль стены шли скамьи для священнослужителей, а в середине этих седалищ возвышалось епископское кресло. Перед абсидой, над могилой мученика (криптой), во имя которого была освящена церковь, стоял сам алтарь. Когда возникла надобность расширить алтарное помещение, то в Риме и некоторых местностях Передней Азии стали между абсидой и продольными нефами вставлять еще поперечный неф, так называемый трансепт. Трансепт вначале очень мало выдавался или вовсе не выдавался за продольные стены базилики. Арка, отделяющая трансепт от продольных нефов, называется триумфальной. Над алтарем возвышался на четырех колоннах каменный балдахин (киворий). Вначале алтарь имел форму трапезы; когда же подземный склеп мученика заменился ракой с мощами, поставленной прямо на поле, алтарь получил вид саркофага.

Богатые мозаичные украшения покрывали собой абсиду, триумфальную арку и верхние стены среднего нефа, которые в раннее время, как можно думать, облицовывались мрамором. Наиболее священные изображения помещались в абсиде, и ее живопись прежде всего останавливала на себе взоры входящих. Интерьер христианской базилики представляло широко и ясно расчлененное целое, части которого, несмотря на несколько резкие переходы и некоторый произвол в пропорциях, были связаны и объединены именно красочной гармонией мозаик; и если эти первые создания церковной архитектуры, в сравнении с одновременными блестящими языческими постройками, как, например, со сводчатой торговой базиликой Максенция (см. т. 1, рис. 506), являются в некотором отношении шагом назад, то в них все-таки таились зародыши, из которых впоследствии развились чудеса средневекового зодчества.

Внешняя отделка западной христианской базилики (строившейся обычно из кирпича) была крайне проста, декоративные элементы в ней почти отсутствовали. Фасад с треугольным фронтоном выражал собой поперечный разрыв здания. Кровельное покрытие имело в виду пока одну целесообразность. Зубчатый карниз под крышей, на стенах лизени (небольшие выступы, служащие для оживления больших плоскостей) часто составляли единственное внешнее украшение западных базилик. Башни, которые появляются только в самом конце этой эпохи, и крестильни (баптистерии), вообще центрального типа, как правило, стояли отдельно от церквей. Только в середине века церковное зодчество изменило внешний вид западной базилики по образцу ее малоазийских и сирийских сестер, формы которых с самого начала были более развиты в мощное органическое целое.

Не подлежит сомнению, что древнехристианская базилика обязана своим происхождением античной архитектуре. Но тут возникает вопрос, из каких именно римско-эллинистических построек развилась базилика. Можем ли мы, вместе со многими как старыми, так и новейшими исследователями, считать ее прототипами торговых, частных базилик, школьных залов? Или мы должны согласиться с мнением де Росси и Крауса, что в христианскую базилику слились языческие базилики и христианские цеметериальные камеры (см. рис. 1)? Доказали ли Дегио и Виктор Шульце, что церкви произошли непосредственно от жилых помещений древнеримского дома? Убедительнее звучит объяснение Гольцингера, называвшего творцов христианской базилики «эклектиками», выбравшими из богатого запаса античных архитектурных форм наиболее целесообразные и соединившими их в одно гармоничное целое. Припомним хотя бы план базилики Максенция (см. т. 1, рис. 506) или гипостильный зал с плоским потолком древнеегипетских храмов, освещавшийся окнами в верхних стенах его возвышенного среднего нефа (см. т. 1, рис. 128); вспомним также святилище кабиров на острове Самофракия (см. т. 1, рис. 445), в котором мы находим портик, трехнефную целлу, лишенное колонн пространство перед полукруглой нишей в задней стене, — словом, почти все составные части базилики. В конце концов остается в силе старое положение Цитерманна, которое он выставил еще в 1847 г. (к этому положению пришел и Виттинг): христианская базилика обязана древнеримским торговым и судебным залам лишь своим названием, сама же она — новое создание христианских зодчих, возникшее непосредственно из потребностей культа. Но при этом, разумеется, эти зодчие по необходимости придерживались традиционных форм.

Большое, сравнительно с базиликами, разнообразие в своей архитектуре представляли центральные церкви этой эпохи, которые были то круглые, то четырех-, восьми- или десятиугольные, то крестообразные; в соответствии с этим они могут быть поставлены в более тесную связь с языческими образцами, сохранившимися в значительном количестве в постройках римских дворцов, терм, храмов и еще шире, чем в Риме, распространенными на эллинистическом и Дальнем Востоке. Уже десятиугольник так называемого храма Минервы Врачующей (Minerva Medica) в Риме (см. т. 1, кн. 4, II, 1) служит переходом к христианским центральным сооружениям с внутренними круговыми галереями. Различие типов купольного покрытия, от простого наложения круглого купола на круглое же основание, до купола, опирающегося на четыре соединенных полуциркульными арками столба и связанного с четырехугольником основания посредством сферических клиньев (пандантивов, или парусов, см. т. 1, рис. 512), характеризует один из самых крупных этапов архитектурной эволюции.

Сводчатые потолки и купольное покрытие середины здания составляют необходимую принадлежность центральной архитектуры на Западе, применявшей их вначале исключительно для баптистериев и надгробных и поминальных церквей, тогда как на Востоке, древнем отечестве купола, ей обязаны своим возникновением многие грандиозные церковные постройки, оказавшие потом влияние на западное искусство.

Уже император Константин сооружал величественные церкви в обеих половинах своего государства. В Риме, где колонны и части антаблементов брались почти исключительно из древних языческих построек, к его времени относят прежде всего три большие пятинефные базилики. Прежний храм св. Петра, лишь в начале XVI столетия замененный нынешним грандиозным собором, представлял собой нормальный тип римской базилики (см. рис. 9). Коринфские гранитные и мраморные колонны продольного корпуса были связаны между собой в среднем нефе прямым антаблементом, а в боковых нефах — арками; две мощные ионические колонны поддерживали триумфальную арку, отделявшую продольные нефы от трансепта. Базилика св. Павла вне стен (San Paolo fuori le mura) была заложена Константином только в три нефа, но еще в IV в. на ее месте возникло блестящее пятинефное здание, которое после пожара 1823 г. было восстановлено в прежнем стиле. Главное отличие ее от базилики св. Петра состояло в том, что и в среднем нефе с колонны на колонну были переброшены полуциркульные арки (см. рис. 10, вверху). Наконец, от старой пятинефной Латеранской базилики сохранился без изменения лишь первоначальный ее план. К трехнефным римским базиликам, восходящим ко временам Константина, относятся церкви св. Лаврентия и св. Агнии, построенные за городскими стенами, над могилами мучеников. От их первоначальных построек ничего не сохранилось; задняя церковь св. Лаврентия принадлежит концу VI, а церковь св. Агнии, в ее настоящем виде, началу VII столетия. В обеих церквах заметен ряд восточных особенностей. Боковые нефы имеют верхние галереи (эмпоры), открывавшиеся в средний неф небольшими, соединенными посредством арок колоннами (см. рис. 10, внизу); между коринфскими капителями этих верхних колонн и пятами арок вставлен как отдельный член так называемый импост (кусок камня в форме куба со скошенными книзу гранями; см. т. 1, рис. 638), который, несмотря на все возражения, должен быть признан продуктом восточного искусства; некоторые из новых колонн верхней галереи покрыты спиральными бороздами, которые встречаются в Риме и раньше как на колоннах балдахинов и саркофагов, так и в большой каменной архитектуре. Эти особенности, сближая церкви св. Лаврентия и св. Агнии с византийскими постройками, придают им особенный художественно-исторический акцент.

Из римских центральных церквей эпохи Константина особенно замечательны две — круглая церковь св. Констанции и восьмиугольный баптистерий при Латеранском соборе. По-видимому, церковь св. Констанции первоначально была также баптистерием, но в 354 г. она стала усыпальницей дочерей Константина. Высокая цилиндрическая центральная часть сооружения, с проделанными в ней окнами (рис. 11), купол которой снаружи замаскирован шатровой крышей, а внутри образует полусферический свод, поддерживается 12 парами колонн, расположенными кольцеобразно и соединенными между собой посредством арок. Круговая галерея, перекрытая коробовым сводом, довершает впечатление спокойного благородства форм, производимое интерьером церкви. В восьмиугольной Латеранской крестильне 8 гладких порфировых колонн с капителями различной формы окружают большую, углубленную купель; однако ко времени Константина, по всей вероятности, относится только план этого здания.

Константин Великий украсил дворцами и храмами новый Рим, на берегу голубого Босфора, еще роскошнее, чем древний. Эти дворцы и храмы давно исчезли с лица земли, и только из старинных описаний, собранных в трудах В. Унгера и Ж.-П. Рихтера, мы знаем о многочисленных базиликах Константинополя, среди которых первое место занимал старый храм св. Софии; лишь по литературным источникам знаем мы великолепную надгробную церковь императора и церковь св. Апостолов, которая во времена Константина состояла из четырех крестообразно расположенных нефов; в четырехугольнике, образованном их пересечением, 12 колонн, символизировавших собой 12 апостолов, поддерживали золоченый купол. Но наиболее роскошными и значительными церковными сооружениями первый христианский император украсил Святую Землю. Большая пятинефная базилика с эмпорами над боковыми нефами высилась подле Гроба Господня в Иерусалиме. Пять нефов имеет также сохранившаяся до нашего времени церковь Рождества Христова (или Богородицы) в Вифлееме; по крайней мере, продольная ее часть — древняя. К наиболее знаменитым центральным религиозным сооружениям Востока принадлежали восьмиугольная церковь в Антиохии, обширная круглая церковь на Масличной горе в Иерусалиме и великолепный Никейский храм, в котором заседал в 325 г. первый Вселенский Собор. Вышеупомянутая Иерусалимская базилика соединялась посредством двухъярусного портика с роскошной церковью Гроба Господня, имевшей форму ротонды и увенчанной в середине, над самым Гробом, открытым в вершине куполом. Остатки этого сооружения, входящие в состав позднейших построек, изданы Стриговским. Их богатые карнизы, со шнурами перлов и пышными завитками аканфа, напоминают орнаментные мотивы Бальбека и Пальмиры (см. т. 1, рис. 508–510).

Разумеется, что все эти роскошные константиновские сооружения в Палестине, воплощавшие в себе большей частью восточные архитектурные идеи, имели большое влияние на дальнейшее развитие христианского церковного зодчества.

Огромное количество древнехристианских церквей послеконстантиновского времени как в восточных, так и в западных странах Средиземного моря дошли до нас отчасти в развалинах, отчасти в довольно хорошей сохранности. Целый ряд научных исследований посвящен сокровищам и остаткам этого художественного мира; для Запада, наряду с ценным, но требующим при пользовании им некоторой осторожности трудом Гюбша, следует упомянуть, например, издание Дегио и Бецольда. Монографии Тексье, Вуда, Вульфа, Зальценберга, Кваста, де Вогюе, Бутлера, Стриговского и других знакомят нас с христианскими памятниками Малой Азии, Константинополя, Равенны, Сирии и Египта.

Одним из главных очагов раннего христианства был Египет, а средоточием древнехристианской учености была его столица, Александрия.

Египетские христиане, которых арабы впоследствии называли коптами, были носителями идей аскетизма. Долина Нила стала родиной пустыней и монастырей.

От ранних египетских базилик, среди которых особенно славилась церковь св. Марка в Александрии, не сохранилось ничего; но из позднейших коптских церквей, своими остатками покрывающих значительные пространства, дошло до нас несколько, достаточно ясно доказывающих восточный характер этой архитектуры. Это широкие и короткие базилики, которые, по Бутлеру, часто имеют над алтарем купол или полукупол; по Гайе, впрочем, в них преобладает плоское покрытие; арки их — вытянутые или ломаные. Римский трансепт в них отсутствует, но зато над боковыми нефами имеются эмпоры. Главная коптская церковь в старом Каире — Мари-Гиргис, то есть церковь св. Георгия; абсида ее — с полукруглыми уступами. Один из древнейших монастырей — Анба-Шенуди (Белый монастырь), трехнефная церковь которого восходит к V столетию. Его ворота и каменная ограда увенчаны древнеегипетским желобчатым карнизом. Вообще отголоски Древнего Египта в коптском искусстве далеко не так редки, как это утверждали в прежнее время. Правда, орнаменты крышек саркофагов, церковных решеток и прочих возникли на эллинистической почве, но кое-где (рис. 12) в них обнаруживается уже переход к геометрической стилизации растительных мотивов, столь любимой Востоком.

Церкви северо-запада Африки своими отступлениями от нормального типа базилик подтверждают наш взгляд, что все базилики, как таковые, выводить из одного рода построек ошибочно. У некоторых базилик Гайдры в Тунисе нет абсиды, которой в других случаях дается снаружи форма прямоугольника. Основанная в 325 г. базилика в Орлеансвилле (в Алжире) — одна из первых, получивших кроме восточной абсиды еще и западную (рис. 13); правда, она воздвигнута уже в 475 г., над могилой св. Репарата. Очень известны развалины базилики в Тебессе, описанные в последний раз Виландом. Найденные в них плиты (рис. 14) орнаментированы, наряду с христианскими рыбами, античными лиственными мотивами; последние и здесь начинают становиться схематичными. Часто в североафриканских церквах к абсиде примыкают характерные для христианского Востока боковые помещения, диаконик и профезис; первый служил ризницей, во втором хранились священные сосуды. О Востоке напоминает также нередко встречающийся здесь внутренний притвор (нартекс).

Многочисленные развалины церквей Центральной и Восточной Сирии свидетельствуют о былом художественном значении этой страны. Небольшие города, в которых возвышались эти церкви, лежат в развалинах уже со времени первого арабского нашествия. Поэтому древнехристианская архитектура не искажена здесь никакими позднейшими примесями.

Как на прототип сирийских церквей можно указать на так называемую преторию Мус-Мидже. Обычно и, по-видимому, правильно ее относят к доконстантиновскому времени и считают произведением языческого архитектора; но некоторые исследователи, как, например, Горн. Гурлитт, видят в ней христианскую церковь V столетия, что по меньшей мере сомнительно. Великолепный шестиколонный портик ведет в квадратный зал с четырьмя колоннами в середине и 12 полуколоннами по стенам; эти колонны соединены между собой арками. На четырех средних арках покоится плоский купол. Четыре крестообразно расположенных крыла перекрыты коробовыми сводами. Против портика находится полукруглая ниша, а по обеим ее сторонам — две четырехугольные камеры. Такое же расположение частей мы встречаем в поздних византийских церквах. И этот пример доказывает, что центральные постройки более тесно, чем вытянутые в длину, примыкают к античным образцам.

Настоящие продолговатые церкви базиличного типа, преобладающие и в Сирии, отличаются каменной кладкой (иногда, как, например, в Шакке, дерево в конструкции совершенно отсутствует), и соответственно этому преимущественно «конструктивным» характером. В них нет ни трансепта, ни эмпор.

Свободно стоящие колонны, соединенные посредством полуциркульных арок, являются в них как общее правило; но в базиликах Рувехи и Калб-Лузе колонны заменены столбами. Обычная полукруглая абсида часто не выдается за наружное прямоугольное очертание базилики; нередко к ней присоединяются диаконик и профезис. В некоторых из этих сирийских церквей, так сказать, предвосхищены средневековые особенности: в Калб-Лузе, Турманине и Калат-Симане стоящие на кронштейнах небольшие колонны поддерживают потолочные балки верхнего яруса; в Калб-Лузе и Калат-Симане такие же колонки, кроме того, опоясывают наружную стену полукруглой алтарной ниши (рис. 15). Особенно роскошны фасады церквей Калб-Лузе и Турманина (рис. 16): над открытым нартексом возвышается верхний портик (лоджия); по сторонам его — две четырехгранные башни с лестницами внутри. Эти башни, правда не превышающие еще середины фронтона, — первые известные науке колокольни, органически связанные с церковью.

Большая самостоятельность видна также в отдельных орнаментальных формах сирийских базилик. Кое-где уже встречается характерный для романского стиля аркатурный фриз (ряд арочек под карнизом). Капители колонн среднего нефа образованы так свободно, что часто только издали напоминают ионический или коринфский орден. В больших, точно колеблемых ветром, листьях капителей Калат-Симана едва можно узнать формы аканфа. Завиток аканфа, с сильно укороченными стеблями, с цветами в виде листьев и с колесообразными розетками на дверном карнизе церкви в Эль-Баре (рис. 17) стоит уже на пути к стилизации в византийском духе.

Переходом к центральным постройкам в Сирии служит величественная коммеморативная церковь в Калат-Симане, напоминающая собой Константиновскую церковь св. Апостолов в Константинополе. Четыре базиликообразные части, расположенные на восток, север, запад и юг, составляют четыре крыла среднего четырехугольного пространства, переходящего в восьмиугольник, не имеющий никакого покрытия. К настоящим центральным храмам относятся собор в Босре и церковь св. Георгия в Эсре. Собор в Босре (рис. 18), как гласит надпись на нем, построен в 511–512 гг. Он представляет собой снаружи четырехугольник, а внутри — круг; полукруглые абсиды размещены по углам четырехугольника.

Церковь св. Георгия в Эсре (рис. 19) имеет в плане квадрат, внутренние углы которого заняты полукруглыми нишами; среднее пространство здесь восьмиугольное, и восемь столбов, соединенных один с другим арками, поддерживают высокий купол; переход от восьмиугольного основания к круглоте купола составляют шестнадцатиугольники, но еще не сферические пандантивы (см. т. 1, рис. 512), которые вскоре станут принадлежностью византийской церковной архитектуры.

К древнейшим областям христианского искусства надо причислить также Малую Азию, юго-восточная часть которой, своим вполне самобытным характером резко отличающаяся от ее эллинистического Запада, благодаря исследованиям Крауфута и Смирнова, обработанным Стриговским, включена как «новинка» в историю христианского искусства. Здесь, как, например, в Бин-бир-килисе, сохранилось много развалин древних церквей базиличного и центрального типов. Базилики Бин-бир-килисе, построенные из тесаного камня, отличаются от западных базилик преимущественно тем, что они перекрыты сводами, что место эллинистических колонн заступают в них столбы, к которым со стороны средних и боковых нефов прислонены массивные полуколонны, что полуциркульные арки абсид и сводов нередко принимают форму подковы и, наконец, что по сторонам западного фасада они имеют, сходно со многими сирийскими постройками, пару низких башен. Связь романского стиля Западной Европы с архитектурными формами малоазийских и сирийских церквей не подлежит сомнению.

В эллинистическую Малую Азию, Сирию и Македонию возвращают нас церкви другого рода, занимающие промежуточное место между базиликами и купольными церквами с крестообразным планом. В них четырехугольник, образуемый пересечением нефов, — его пилястры еще тесно срослись с наружными стенами, — перекрыт куполом, тогда как протяжение здания в длину подчеркнуто в плане вставленным перед абсидой квадратом или полуквадратом, а в архитектуре здания — сводами боковых нефов, расположением пилястр или колонн и более глубоким притвором. Остается ли при этом общий план здания центральным (в данном случае квадратным) или же, как у настоящих купольных базилик, превращается в прямоугольный благодаря прибавке с западной стороны короткого продольного нефа — вопрос не особенно существенный. Знаменитейшая церковь Востока, Юстинианов храм св. Софии в Константинополе, принадлежит до известной степени к этому типу, правда переработанному в данном гениальном сооружении вполне самостоятельно.

Великолепная даже в разрушенном виде «купольная базилика» Ходжа-килиси в Малой Азии, купол которой, впрочем, мог представлять собой простую башню с шатровой крышей, древнее константинопольского храма св. Софии (537 г.). Моложе его, во всяком случае, купольная базилика Каср-ибн-Вардан в Сирии, в плане своем приближающаяся к квадрату. Различие во мнениях Стриговского и Вульфа, двух лучших немецких знатоков восточной архитектуры, сводилось к тому, древнее или моложе храма св. Софии наиболее известные из квадратных церквей этого рода, например церковь св. Николая в Мире, церковь св. Климента в Анкире, в особенности же церковь Успения Богородицы в Никее и церковь св. Софии в Фессалониках. Стриговский видел в них предшественниц Айя-Софии, а Вульф, как и большинство исследователей, — подражания ей, только в упрощенной форме.

Базилики Фессалоник, которые, как и малоазийские, везде имеют полуциркульные арки вместо прямых антаблементов, эмпоры над боковыми нефами и уже развитые импосты над колоннами, переносят нас в Константинополь. К первой половине V столетия относится в Фессалониках церковь, называемая Эски-джами, к середине того же столетия — церковь св. Димитрия, в которой столбы чередуются с колоннами. Церковь св. Георгия — простая круглая постройка, полукупол которой непосредственно лежит на крепких наружных стенах, расчлененных внутри четырехугольными нишами.

В тесной связи с Сирией и Малой Азией находилась Армения. Затронутая еще в языческие времена римско-эллинистическим и сасанидским художественным влиянием, она, по-видимому, с ранних пор принимала деятельное участие в развитии церковных центральных сооружений. В 1903 г. Стриговский, считавший прежде армянское искусство преемником византийского, высказал иное мнение о нем, согласно которому восьмиугольные постройки и крестообразные купольные церкви возникли в Армении вполне самостоятельно, и вообще византийское искусство (позднейшее) получило от армянского больше, чем само доставило ему. К древнейшим христианским храмам этой страны принадлежит церковь св. Гаяны в Вагаршапате, воздвигнутая около 600 г.; любопытно, что ее средний купол поддерживался уже четырьмя свободно стоящими столбами, а поперечная часть была перекрыта коробовым сводом. В открытой в 1900 г. круглой церкви св. Георгия близ Эчмиадзина, заложенной около 650 г. католикосом Нарсесом III, четыре средних столба соединены между собой группами из шести колонн, расположенных полукругом. Этим колоннам принадлежали корзинообразные капители, найденные Стриговским в саду эчмиадзинской духовной академии. Несколько более поздняя патриаршая церковь в Эчмиадзине, при квадратном плане, имеет в каждой из четырех сторон по эллиптической нише.

Константинополь — богатый дворцами новый Рим, раскинувшийся на семи холмах по берегу Босфора, средоточие византийского искусства; рассмотрим прежде всего два столетия, прошедшие между смертью Константина и вступлением на престол Юстиниана.

В Константинополе не было в таком количестве старых зданий для разграбления, как в Риме, но зато обилие мрамора в Проконнесе (в Мраморном море) уже в IV в. позволило появиться поколению каменотесов. Век Феодосия увидел первые ступени развития нового, византийского зодчества, отступающего от общих римско-эллинистических художественных форм, но тем не менее, как это доказал Стриговский, тесно связанного с христианским искусством Передней Азии и Египта. Золотые ворота, построенные Феодосием Великим между 388 и 391 гг., — древнейший византийский архитектурный памятник этого рода. Простые и массивные, эти ворота производили впечатление своими монументальными боковыми башнями, напоминавшими египетские пилоны (см. т. 1, рис. 128), и строгим величием белого мраморного фасада. Пилястры по сторонам их трех пролетов украшены коринфскими капителями; на листьях аканфа здесь впервые в Европе виден характерный для византийского искусства (быть может, перешедший из Египта) глубокий разрез лопастей, который и тут был первым шагом к геометрической стилизации. Дальнейшее развитие византийского стиля мы уже наблюдаем во Внешних воротах, выстроенных полвека спустя. По обеим сторонам их пролета стоят колонны; фасад украшен в два яруса ложными колоннами и антаблементами: прямоугольные поля, образуемые этими последними, были заполнены рельефами на сюжеты из греческой мифологии. Капители колонн — разновидность капителей стиля композита, с прямостоячими листьями, вместо иоников (ов), между волютами; особенность их составляют пластические изображения птиц, играющие роль угловых волют. В противоположность суровой простоте Внутренних (Золотых) ворот, эти облицованные разноцветным мрамором пропилеи уже отражают в себе возрастающую пышность византийского двора.

Параллельное развитие архитектурных форм можно проследить по подземным общественным водоемам Константинополя (бодрумам). Это обширные слабо освещенные галереи, своды которых поддерживаются колоннами. В Александрии известны великолепные постройки этого рода, в несколько ярусов один над другим, с колоннами из белого мрамора и красного сиенита; александрийские зодчие строили и константинопольские бодрумы эпохи Феодосия II. Древнейшие из дошедших до нас бодрумов (сооруженные, по всей вероятности, около 421 г.) — Эшрефидже-Сокаги (рис. 20) и Чукур-Бостан. В первом — сводчатый потолок опирается на 28, во втором — на 32 колонны коринфского, но уже с элементами византийского ордена; в обоих между капителью и пятой арки вставлен вышеупомянутый импост — скошенный книзу куб с трапециевидными гранями, заменивший собой выступ антаблемента. Вопреки взглядам Портгейма, Ривойры и других мы остаемся при том убеждении, что импост появился здесь раньше, чем где-либо на Западе, даже раньше, чем в Равенне.

Церковь св. Иоанна (мечеть Мирахора), воздвигнутая в 463 г. патрицием Студием, — трехнефная базилика восточного типа. Ее нартекс (притвор) открывается наружу четырьмя колоннами. Абсида — внутри полукруглая, снаружи многоугольная, боковые нефы — двухъярусные, трансепта нет. На нижних колоннах (рис. 21, а — и) лежит прямой антаблемен, тогда как верхние соединены между собой арками. Импосты снова отсутствуют. Как раз на лиственном орнаменте нижних антаблементов церкви св. Иоанна и ее капителей, сохранивших в себе основную форму римского композитного ордена, Ригль выяснил изменения в разрезе, характеризующие византийский стиль. Острозубчатые аканфовые листья капителей, при разделении их на отдельные листики, представляются как бы перистыми. Волнообразные завитки аканфа на абаках и выпуклом фризе (а и в) имеют листья уже в форме геометрически правильных зубцов (с 3, 4 и 5 надрезами), изогнутых, для равномерного заполнения данного пространства, в различных направлениях. На капители, под карнизом (е — и) и среди листьев фриза помещены стилизованные птицы.

За веком Феодосия (V) следует в Константинополе век Юстиниана (VI). Если, обращаясь к архитектурным памятникам этого века, мы заглянем сначала в подземный мир водоемов, то наибольший интерес возбудит в нас опять-таки дальнейшее развитие капителей. 240 столбов построенной в 528 г. цистерны Бин-бир-дирек («1001 колонна»; рис. 22) свидетельствуют прежде всего, что в Константинополе в эту эпоху снова перестали пользоваться импостом, но что в то же время капитель получила такую форму, при которой она сама могла служить соединением между четырехугольной пятой арки и круглой колонной. Стороны абак становятся снова менее изогнутыми, и верхний квадрат капители, как выражался Стриговский, «переводится в нижний круг посредством постепенно наклоняющихся и переходящих одна в другую плоскостей». Эта византийская воронкообразная капитель (ее иногда ошибочно называли также импостной капителью), которую следует резко отличать от часто смешиваемой с нею романской кубовидной капителью, начинает с этого времени господствовать в константинопольской архитектуре; наряду с нею встречается ионическая импостная капитель (рис. 23), неудачный продукт переходной эпохи.

Роскошные здания нерелигиозного характера украсили за это время столицу Византийской империи.

Все императоры, от Константина до Юстиниана, стремились превзойти один другого в сооружении дворцов, бань, театров и ипподромов. Великолепие площадей и улиц, окаймленных колоннадами и украшенных драгоценными произведениями древнегреческой пластики, увеличивали четыре исполинские колонны, господствовавшие над дворцами и храмами города. Порфировая колонна Константина на Круглом форуме была увенчана, под именем императора, изваянием бога солнца греческой работы. Колонна Феодосия Великого на Бычьей площади была, подобно колоннам Траяна и Марка Аврелия в Риме (см. т. 1, кн. 4, II, 1), сплошь покрыта рельефами, расположенными в виде спирали и изображавшими победы императора; на ее вершине стояла серебряная статуя Феодосия. На нее походила колонна Аркадия на юго-западном холме города. Колонна Юстиниана на площади Августа служила подножием для бронзовой конной статуи императора, высотой 10 метров.

Из не дошедших до нас церквей рассматриваемой эпохи церковь св. Апостолов, как свидетельствуют о том литературные источники, удержала свою прежнюю крестообразную форму. Но только теперь она стала, подобно церкви св. Иоанна в Ефесе, настоящей центральной постройкой и, получив кроме среднего купола еще по куполу над каждым из поперечных крыльев, сделалась прототипом позднейших византийских пятикупольных церквей — крестообразных купольных церквей с квадратным средним пространством.

Полного развития новый византийский стиль Юстинианской эпохи достигает, однако, лишь в сохранившихся до нашего времени храмах св. Сергия и Вакха (рис. 24) и св. Софии (Айя-София). В них восточное, центральное устройство сооружения окончательно восторжествовало над формами базилики. Предшественниками церкви св. Сергия и Вакха (теперь мечети Малая Айя-София), постройка которой началась в 527 г., следует считать центральные сирийские церкви Босры и Эсры, о которых мы говорили, и подобные им малоазийские сооружения. Равносторонний четырехугольник, внутренние углы которого и здесь превращены в полукруглые ниши, окружает восьмиугольное среднее пространство; главные его столбы поддерживают, при помощи сферических клиньев, круглый в плане, но составленный из 16 «парусов» купол. Между каждыми двумя столбами стоит по две колонны, на которых покоится верхний ярус. Нижние колонны имеют византийские воронкообразные капители, верхние — ионические импостные. Но перед абсидой (круглой внутри, многоугольной снаружи) нет колонн, так что и здесь, как в базиликах, подчеркнуто направление от главного входа к абсиде. «Задача сделать центральное здание пригодным для христианской церкви, — говорил Дегио, — разрешена вполне удачно».

Грандиозный храм св. Софии во все времена считался чудом искусства. Воздвигнутый в 532–537 гг., он уже в 558–563 гг. подвергся капитальной перестройке. Строителями его называют Амфемия из Тралл и Исидора из Милета. Уже из этого следует, что искусство, которое через храм св. Софии было пересажено на почву Константинополя, было восточно-эллинистическим, в частности малоазийским. В этом удивительном храме самым смелым образом соединены принципы центрально-купольной и базиличной архитектуры. Огромный купол — внутри в виде полушария, снаружи довольно плоский — покоится на четырех громадных столбах, соединенных между собой арками (рис. 25). Переходом к круглому основанию купола служат четыре больших сферических треугольника (пандантипа). Вся система главного купольного покрытия выступает в полной ясности и подавляющем величии. Через ряд окон, расположенных по окружности основания купола, льется сверху масса света внутрь храма. Продольное направление подчеркивается преимущественно тем, что средний квадрат, как со стороны входа, так и с алтарной стороны, удлинен на один полуквадрат; каждый такой полуквадрат перекрыт полукуполом, прилегающим к соответствующей подпорной арке главного купола. Эмпоры и поддерживающие их колонны имеются только на продольных сторонах (рис. 26), что довершает впечатление вытянутости здания в длину. Византийские воронкообразные капители некоторых из колонн еще снабжены римско-эллинистическими угловыми волютами. Но настоящий импостный камень над капителями отсутствует и в храме св. Софии. Система прилегающих друг к другу и врезающихся один в другой полукуполов, которыми перекрыто здание под высоким средним куполом, бросается с первого взгляда в глаза. Отдельные купольные покрытия, набегая одно на другое, словно огромные волны, поднимаются со всех сторон, сияя золотым фоном своих мозаик, к центральной полусфере. Стены выложены цветными мраморами, роскошные узоры которых постепенно переходят в арабески. Капители колонн и пилястр, сферические треугольники в углах над арками (Spandrillen), внутренние выгибы этих последних (Intrados) и фризы покрыты уже знакомым нам плоским лиственным орнаментом, геометризованным в византийском духе. Великолепные бронзовые двустворчатые двери, украшенные венками и стилизованной виноградной лозой в обычных обрамлениях, отличаются чрезвычайно благородной простотой. Храм св. Софии, рассматриваемый и в целом, и в деталях, представляет собой высшую степень развития византийской архитектуры и орнаментики. Массивный и бесформенный снаружи, он дивно прекрасен внутри. Именно в византийском центральном зодчестве и выразилось наиболее полно основное стремление христианского искусства к расчленению и декоративности преимущественно интерьера храма.

Храм св. Софии стал образцом для многих позднейших церковных построек Константинополя. Тем не менее в ближайшие века не было недостатка в преобразованиях и видоизменениях типа купольной базилики, свидетельствовавших еще о самостоятельности художественной жизни. В возникшей, вероятно, еще в VI столетии, но перестроенной заново в VIII в. церкви св. Ирины в Константинополе (в конце XIX в. обращенной в арсенал) принципы базилики и центральнокупольного здания соединены таким образом, что план представляет два лежащих рядом квадрата и оба они перекрыты куполами, из которых ближайший к алтарю господствует над сооружением как внутри, так и снаружи. Другие решения той же задачи были даны в VII в. при постройке церкви св. Софии в Фессалониках и церкви в Кассабе (в Лидии). Но лишь в IX в. в византийское зодчество влилось новое, свежее течение, обусловившее собой его дальнейшее развитие.

Между тем как в новом Риме, на Золотом Роге, восточное и западное художества оплодотворяли друг друга, в старом Риме, на Тибре, за все время от IV до VIII столетия и дальше архитектурная эволюция дала тем менее нового, что колонны и антаблементы для римских базилик брались по-прежнему большей частью из опустошаемых языческих зданий. Что в упомянутых церквах св. Лаврентия и св. Агнии вне стен, перестроенных в VI и VII вв., отразилось восточное влияние, не нуждается теперь в дальнейших доказательствах. Древняя нижняя церковь св. Климента принадлежит еще IV в.; правда, верхняя церковь приняла свой настоящий вид только в XI столетии, но расположение ее загородок и амвонов свидетельствует, что и она была типичной трехнефной базиликой. Самая знаменитая и великолепная из римских базилик этого рода — церковь св. Марии Великой (рис. 27, вверху). Исследования подтвердили взгляд Гюбша, который продольную часть этого храма с ее 22 парами колонн, соединенных прямым антаблементом, относил ко времени папы Либерия (352–366), а алтарную часть и узкий трансепт — ко времени папы Сикста III (432–440). Как указывал де Росси, в древней абсиде, теперь перестроенной, существовали полуциркульные арки, опиравшиеся на колонны. Арками же соединены 24 великолепные коринфские мраморные колонны в церкви св. Сабины, равно как и 20 монолитных дорических мраморных колонн с каннелюрами в церкви св. Петра в узах (S. Pietro in vincoli), обеих — V столетия. В церкви св. Марии в Козмедине (S. Maria in Cosmedin), построенной в VI столетии и восстановленной из развалин в VIII столетии, впервые на Западе колонны чередуются со столбами, впервые также алтарная сторона оканчивается тремя абсидами. Но стоящая подле церкви красивая четырехугольная колокольня возникла не в VIII столетии, как думают некоторые, а только в конце XI. VIII в. принадлежит несколько более простых римских колоколен; древнейшими считаются колокольня церкви св. Иоанна и Павла (S. Giovanni e Paolo), а затем — церкви св. Пуденцианы.

Из центральных римских построек этого времени заслуживает упоминания только круглая церковь св. Стефана (S. Stefano rotondo), освященная между 463 и 483 гг. (см. рис. 27, внизу). Внутри двумя концентрическими кольцами подпор она разделена на три круга. Внутреннее кольцо, состоящее из 22 ионических колонн с прямым антаблементом, поддерживает цилиндрическую верхнюю стену с проделанными в ней окнами и плоским потолком. Внешнее кольцо подпор состоит из 8 столбов и 36 соединенных между собой полуциркульными арками ионических колонн с импостными капителями. Внешняя круговая галерея радиональными рядами колонн делится крестообразно на четыре равные части. Если даже церковь св. Стефана построена на античном фундаменте, то этим еще не исключается предположение, что она прямо восходит, как к своему прототипу, к церкви Масличной горы, также не имевшей купола, или к церкви Гроба Господня в Иерусалиме. Римские архитекторы рассматриваемой нами эпохи были далеко не самостоятельными творцами. Несмотря на значение, которое великие папы сумели придать Римской церкви, Вечный город с каждым годом все более и более беднел и приходил в запустение. В 410 г. Аларих занял Рим; за ним последовали Одоакр, Теодорик и Велизарий, которому папа Сильверий в 536 г. вручил ключи Рима. Десять лет спустя произошло нашествие гота Тотилы, а в 754 г., в самом конце этой эпохи, лангобард Айстульф превратил цветущую римскую Кампанью в пустыню.

Между Римом и Неаполем, на вершине Монте-Кассино, св. Бенедикт Нурсийский основал в 525 г. первый западный монастырь. Древнейшая церковь этого монастыря, уже не существующая, по-видимому, была простой базиликой, и не ради нее упоминаем мы об основании монастыря, а ради тех обильных и разнообразных художественных влияний, которые шли из Монте-Кассино и благодаря бенедиктинцам проникали за Альпы, во Францию и Германию.

В Неаполе для истории архитектурных форм наибольший интерес представляет так называемая Северианская базилика, перестроенная в церковь св. Георгия Великого (San Giorgio Maggiore). Ее абсида открывается наружу аркадами (рис. 28), подобно той, которая, по исследованиям де Росси, существовала в церкви св. Марии Великой в Риме. За переходную ступень к таким абсидам можно считать алтарные ниши восточных церквей, окна которых ограничены сверху полуциркульными арками. В Риме, в самом начале, абсиды были без окон.

В Нижней Италии круглая церковь св. Марии Великой, близ Ночеры, несомненно, восходит, как к своему первообразу, к церкви св. Констанцы в Риме; равным образом, в Средней Италии прототипом шестнадцатиугольной церкви св. Ангела (S. Angelo) в Перуджи является церковь св. Стефана в Риме (S. Stefano rotondo).

В Верхней Италии развивается богатая, более или менее самостоятельная художественная жизнь. В ней первое место занимает столица Италии после разделения империи (395 г.), Равенна, с рядом замечательных архитектурных памятников. Первый свой расцвет этот, возникший на лагунах, христианский город увидел при императоре Гонории, при сестре его, Галле Плацидии, и при ее сыне, Валентиниане III. За германским полководцем Одоакром, покорившим в 476 г. Западную Римскую империю, последовал в 493 г. воспитанный в Византии остготский король Теодорик Великий. Ему равеннское искусство обязано своим вторым расцветом. Свой третий, и последний, расцвет оно пережило при византийском владычестве, после того как Велизарий в 539 г. завладел Равенной от имени Юстиниана. Ввиду отношений, связывавших всех властителей Равенны с Византией, уже a priori представляется вероятным, что в течение этих трех периодов в Равенне, безусловно, преобладали восточные культурные влияния; вопреки возражениям Портгейма, Ривойры и других, дошедшие до нас памятники подтверждают правильность прежнего мнения, отстаиваемого Ж.-П. Рихтером, Рединым, Доббертом и Стриговским, по которому равеннское искусство, если не принимать в соображение местные особенности, — восточного происхождения (еще Шназе, затем Вентури считали это очевидным); если здесь не исключена возможность и непосредственных переднеазиатских влияний, то все же главным источником равеннского искусства надо считать саму Византию.

Галла Плацидия, возвратившись из Константинополя в Равенну после бурного переезда по морю, основала в 425 г. трехнефную базилику во имя евангелиста Иоанна. В этой церкви мы уже находим импосты над коринфскими капителями, встречающиеся впервые в 421 г. в галереях подземных водоемов Константинополя (см. рис. 20). К ранним равеннским базиликам примыкают также крестообразный мавзолей Галлы Плацидии (теперь церковь св. Назария и Кельсия) с его четырехугольной башней над средней частью здания и небольшая архиепископская капелла с крестообразным потолком. Большое впечатление производит так называемый православный баптистерий, служивший в то время крестильницей, а потом превращенный в церковь св. Иоанна в купели (S. Giovanni in fonte). Хотя это восьмиугольное здание, как указал Риччи, воздвигнуто на фундаменте одного из залов языческих терм, однако оно по своей архитектуре относится к первой половине V в. Стены этого сооружения украшены внутри двухъярусными глухими аркадами; над их полуколоннами лежат на импостных камнях подпружные (стенные) арки. Над верхними арками устроен плоский купол, замаскированный снаружи шатровой крышей.

Эпохе Теодорика до самого последнего времени приписывали прежде всего развалины так называемого королевского дворца. Новыми раскопками установлено, что это здание было сооружено в VIII столетии и, следовательно, не могло быть дворцом Теодорика. Тем не менее его фасад с глухими аркадами и большой круглой нишей в верхнем этаже непосредственно примыкает к таким же образом декорированным фасадам дворца Диоклетиана в Салоне (см. т. 1, рис. 507) и пропилеям Золотых ворот в Константинополе. Но подлинность другой постройки, связанной с именем великого остготского короля, мавзолея Теодорика (рис. 29), не подлежит сомнению. Это массивное здание, сооруженное около 525 г., состоит из шестнадцатиугольного нижнего этажа и круглого верхнего, окруженного снаружи открытой аркадной галереей; покрывающий его купол, состоящий из одного огромного круглого камня, приводит на память доисторические дольмены.

Будучи христианином (арианином), Теодорик старался украсить Равенну новыми церквами. Построенный им арианский собор, с тех пор как сделался католическим, зовется церковью св. Аполлинария Нового (S. Apollinare Nuovo; рис. 30). Это типичная равеннская трехнефная базилика, без трансепта, но и без эмпор, с многоугольной снаружи абсидой, импостами между коринфскими капителями и пятами арок. Напротив того, арианский баптистерий (S. Maria in Cosmedin) — лишь подражание православному баптистерию.

От переходного времени между остготским и византийским владычеством сохранились в Равенне два чрезвычайно важных памятника церковной архитектуры: один из них — типа базилики, другой — центрально-купольного. Базилика, освященная в 549 г. церковь св. Аполлинария в старой равеннской гавани, Классисе (S. Apollinare in Classe), стоит теперь в открытом поле, неподалеку от густого леса пиний. Это простое кирпичное здание расчленено снаружи лопатками и глухими арками. Подле него, как и подле церкви св. Аполлинария Нового, высится круглая башня (построенная позже). Эти круглые башни так же характерны для равеннских базилик, как четырехугольные для римских (рис. 31). Колонны трехнефной продольной части церкви св. Аполлинария in Classe отличаются плоскими базами, капителями с восточными, «раздуваемыми ветром» листьями аканфа и плоскими, украшенными крестами импостами. Центрально-купольная церковь св. Виталия (S. Vitale), сооруженная, по изысканиям Риччи, в 540–547 гг., — один из замечательнейших храмов VI столетия. Если даже принять, вместе с Ривойрой и другими исследователями, что она построена раньше константинопольской церкви св. Сергия и Вакха или одновременно с нею, то все-таки представляется более вероятным предположение, что ее план заимствован с Востока, чем мнение Ривойры, по которому константинопольская церковь сооружена по плану равеннской. Прототипы как той, так и другой надо искать на малоазийском и сирийском Востоке. Средний восьмиугольник церкви св. Виталия (рис. 32) опоясан уже не четырехугольной, а восьмиугольной окружной стеной; восемь столбов поддерживают легкий, сложенный из полых внутри кирпичей купол, который снаружи скрывается под восьмиугольной надстройкой и шатровой крышей. В пролетах между столбами, за исключением алтарной стороны, стоит по две колонны, поддерживающих эмпоры; эти колонны и соответствующие столбы расположены полукругами, образующими семь ниш (рис. 33). Концентричность плана выражена здесь сильнее, чем в константинопольских церквах этого типа. Только четырехугольное алтарное помещение перед абсидой имеет по бокам прямолинейные двухъярусные аркады.

Притвор лежит (быть может, следуя направлению улицы) не прямо против одной из сторон восьмиугольника, как следовало бы ожидать, а наискось, перед одним из углов, как это более последовательно проведено в одной восьмиугольной церкви в Бин-бир-килисе, в Малой Азии.

Отдельные формы церкви св. Виталия вполне византийские. На всех колоннах имеются импосты между капителями и арками. Капители отчасти еще композитные, с глубоко надрезанным, уже несколько схематичным аканфом, отчасти настоящие воронкообразные, покрытые плоскими, стилизованными листьями или корзиночным плетением. Сан-Витале есть и остается чисто восточной церковью на итальянской почве. Церковь эта, несмотря на то что несколько высока, богата внутри очаровательными эффектами перспективы и просветами, которым здесь, как и во всех церквах Равенны, живописность и изящество придают великолепные мозаики потолков и стен.

Из древнехристианских церквей в прочих местностях Верхней Италии и граничащих с ней областях собор в Паренцо, в Истрии, знаменитый своим мозаичным полом, представляет собой базилику VI в., с тремя абсидами и импостами над капителями; собор в Градо, композитные капители которого украшены плетеным орнаментом, принадлежит тому же столетию, а собор на острове Торчелло, первоначально имевший форму базилики, относится уже к VII столетию: от древней церкви сохранилась, как это показал Каттанео, только средняя абсида с ее полукругом ступенчатых скамей. Восточные влияния во всех этих памятниках не подлежат сомнению. В высшей степени важны древнехристианские церкви Милана, крупного римского центра, уже во времена языческих императоров превосходившего если не великолепием, то величиной сам Рим. Знаменитая базилика св. Амбросия (S. Ambrogio) и крестообразная церковь св. Назария (S. Nazaro) сохранили, по крайней мере, свой первоначальный план; немногим больше можно сказать и о сохранности церкви св. Лаврентия (S. Lorenzo) — знаменитого центрального сооружения, которое до самой эпохи Возрождения служило прототипом для церквей этого рода. Возможно, что и тут имела влияние на план какая-нибудь античная постройка, хотя, несомненно, архитектуру церкви св. Лаврентия нельзя рассматривать вне связи ее с восточными образцами. Исследования Юлиуса Коте, чаще цитируемые, чем принимаемые в соображение, доказали, что древняя церковь св. Лаврентия, походившая на нынешнюю, возникла между 559 и 563 гг., следовательно, в эпоху византийского владычества в Милане, тогда как нынешняя, после нескольких пожаров и обвалов, воздвигнута на старом фундаменте лишь в 1574 г.; этому же времени принадлежит и ее восьмигранный купол. Основная форма церкви св. Лаврентия (рис. 34) — равносторонний четырехугольник, на каждой стороне которого находится по обширной нише с плоскими арками. Внутри, между столбами, образуя подобные же ниши, стоит с каждой стороны по четыре колонны или столба; они повторяются и в поддерживаемом ими верхнем ярусе. Благодаря такому расположению элементов достигается впечатление большей концентричности, чем в константинопольской церкви св. Сергия, и большего простора, чем в равеннской церкви св. Виталия. Как бы то ни было, миланская церковь св. Лаврентия, в особенности по своему внутреннему виду, принадлежит к прекраснейшим архитектурным памятникам мира.

В тех местностях Западной и Северной Европы, куда ко времени Константина Великого проникла римско-эллинистическая культура, была вместе с тем подготовлена почва для развития христианского церковного зодчества. О вестготских церквах Испании, дошедших до нас в развалинах, об англосаксонских и ирландских церквах, архитектура которых ясна нам только за последующую эпоху, и о меровингских церквах франкского государства, в которых проявилось самостоятельное развитие форм, мы знаем главным образом по литературным источникам. На небольшой трехнефной базилике Иоанна Крестителя в Баньос-де-Серрато (между Бургосом и Вальядолидом) сохранилась надпись вестготского короля Рецесвинта 661 г., но отдельные формы этой церкви принадлежат X в., в котором она была перестроена. Древнейшее из дошедших до нас церковных сооружений императорского города Трира, правда развившееся из языческого судебного зала, представляет собой средняя четырехугольная часть нынешнего трирского собора, отстроенная в 550 г. В области нынешней Франции преобладали базиличные постройки. Относительно оконченной в 470 г., лежащей теперь в развалинах древней церкви св. Мартина в Туре существует обширная литература. Раскопки, произведенные на месте хоровой части этого храма, были использованы Кишера, де Ластейри и Дегио для обширных художественно-исторических выводов. Ее абсида, быть может, как и абсида вышеупомянутой неаполитанской базилики (см. рис. 28), открывавшаяся аркадами, уже в V столетии была по восточному образцу (Стриговский) обнесена покоившейся на колоннах аркадной галереей, из которой потом, в IX столетии, развился хоровой обход с капеллами, расположенными по его радиусам (с так называемым венцом капелл). В VI и VII столетиях во франко-германском меровингском государстве, особенно в той его части, которая теперь образует Северо-Восточную Францию, уже процветает искусство, покровительствуемое отчасти парижским двором, отчасти монастырями бенедиктинского ордена. Судя по литературным источникам, истолкованием которых мы обязаны Гуго Графу, именно в западнофранкском церковном зодчестве этой эпохи обнаруживается немало особенностей, способствовавших выработке романского стиля. Крестообразный план, усвоенный в Константинополе церковью св. Апостолов, а в Милане церковью св. Назария, характеризует и здесь, как символ Христовой Церкви, многие церковные постройки. «В память Животворящего Креста Господня», как свидетельствует один старинный писатель, Хильдеберт I повелел воздвигнуть в Париже для своей усыпальницы крестообразную церковь Сен-Жермен-де-Пре, освященную в 558 г. Везде, где, говоря о базиликах, мы указываем на крестообразную форму их плана, разумеется четырехконечный крест , а не крест в форме Т, представляющий давно знакомую нам форму плана римских базилик с трансептом. Церковь аббатства Сен-Дени, близ Парижа, сооруженная Дагобертом I в 629 г., имела в плане еще форму Т, но вслед за тем бенедиктинский орден усвоил для своей церковной архитектуры настоящую форму креста, а именно форму латинского креста, нижний, более длинный конец которого составляет продольная часть базилики. По этому плану быстро возникли одна за другой следующие западнофранкские церкви: в 634 г. Сен-Уэн (St. Ouen) заложил монастырскую церковь в Ребе, в 648 г. св. Вандрегизил (St. Wandrille), при поддержке парижского двора, основал церковь аббатства Фонтанеллы близ Руана; в 655 г. был построен монастырь Геметикум (Jumieges), также близ Руана; и для этих церквей положительно засвидетельствована крестообразная форма, а для Фонтанеллы, сверх того, башня над квадратом, который образуется в пересечении продольной и поперечной частей креста, — башня, подобная встречаемым на Дальнем Востоке или той, которая возвышается над мавзолеем Галлы Плацидии в Равенне.

Хотя в истории архитектуры тех веков, о которых идет речь, остается еще немало досадных пробелов, однако многое уже столь выяснено, что было бы ошибочно пытаться распутать вопрос о происхождении основных форм при помощи выражения: «Здесь — Рим, там — Византия». Рим и Константинополь в художественно-историческом отношении были не более как отдельными областями эллинистическо-христианского культурного мира, охватывавшего в послеконстантиновскую эпоху берега Средиземного моря. Египет, Сирия и Малая Азия, бесспорно, не меньше Рима и Константинополя способствовали эволюции христианского зодчества, а в первое время даже больше; Стриговский прав, когда непосредственному влиянию, с одной стороны, эллинистических побережий Востока на придворное искусство Константинополя, а с другой — влиянию не вполне эллинизированных материковых частей Сирии и Египта, бывших колыбелью монашества, на монастырское искусство Запада приписывал решающее значение при образовании новых архитектурных форм.

Подобным же образом происходило и развитие архитектурной орнаментики. Как восточному, так и западному орнаментальному искусству общи прежде всего христианские символы. К названным выше птицам присоединяется теперь мифический бессмертный феникс. Но наибольшее значение в качестве общепонятных символических украшений получают появляющиеся в послеконстантиновскую эпоху на импостах и капителях, дверных косяках, в лиственных фризах, даже на гладких стенных поверхностях кресты и монограммы имени Христова. В доконстантиновскую эпоху монограмма Христа употреблялась как сокращение Его имени только в надписях; теперь ею стали пользоваться как чисто орнаментальным мотивом, различные формы которого, в Египте даже крест с рукояткой в виде древнего «ключа Нила» , своими простыми линиями пробуждали в душе верующего полноту благоговейного чувства. В остальных случаях Запад, пользовавшийся преимущественно античными колоннами и антаблементами, отказывался от самостоятельного преобразования отдельных форм и передавал их, в несколько одичалом виде, романской эпохе для дальнейшего развития, между тем как Восток, вынужденный с самого начала полагаться преимущественно на собственные силы, постепенно забывал первоначальное значение античного растительного и плетеного орнамента, все более и более схематизируя его вследствие своей издавна унаследованной страсти к геометризации; и если около 500 г. в Константинополе мы видим уже полный расцвет новой византийской орнаментики, то отсюда отнюдь не следует заключать, что берег Босфора — ее родина. Что схематизация завитков аканфа в Эль-Баре, в Сирии (см. рис. 17), не зависит от схематизации завитков аканфа в константинопольской церкви св. Иоанна, столь же очевидно, как и то, что арабески коптского саркофага в музее Гизы (см. рис. 12) представляют собой подобным же образом геометрически стилизованный античный растительный орнамент, как и какие-либо арабески константинопольской св. Софии. Особенно любопытен роскошный, проникнутый эллинистическими мотивами, но в сущности новоперсидский, плоский орнамент изданного Стриговским и возникшего, вероятно, в V столетии фасада дворца Мшатты в Моабе, по ту сторону Мертвого моря (значительная часть этого орнамента находится теперь в Берлинском музее). Здесь всюду под влиянием Востока место выпукло-моделированного орнамента занял плосковыбитый узор с красочно прочувствованными контрастами светлых и темных тонов. Именно этот стиль через посредство монастырского искусства материковых стран эллинистическо-христианского Востока влияет на европейское монастырское искусство и становится одним из определяющих моментов в развитии ранней средневековой орнаментики не только Константинополя, особенно тесно связанного с Малой Азией, но и Запада. Впервые развившийся на Востоке плоскостной характер декорирования стен и потолков в особенности важен для общего впечатления, производимого христианским храмом. Весь интерьер восточных церквей блистал гармонией и роскошью красок, к которым стремились также и западные церкви, но лишь в редких случаях вполне удачно.

2. Живопись

Тогда как древнехристианская архитектура изобретала для молитвенных собраний верующих помещения прекрасные и достойные этого назначения, задачей живописи в рассматриваемую нами эпоху было дать религиозным представлениям христианства, освобожденного от гнета преследований, художественное выражение, соответствующее важности предмета. Если теперь, как и прежде, приходится говорить о довольно посредственных, безыменных произведениях этой отрасли искусства, снова сделавшейся отраслью ремесла и с каждым десятилетием утрачивавшей понимание форм, то, с другой стороны, надо заметить, что ее содержание нередко складывалось под непосредственным влиянием богато одаренных людей, передовых умов того времени, пастырей, пророков и певцов новой религии, и как ни далеки были форма и содержание этого искусства от полного слияния, все же во многих случаях, особенно в мозаичных изображениях, очень интересно проследить, как сама по себе добросовестная, красочная и в декоративном отношении эффектная ремесленная живопись благодаря отражению в ней высоких чувств становится все более и более одухотворенной и значительной.

Стенную живопись этой эпохи можно лучше всего изучить в катакомбах. Христианскими фресками IV–VII вв. богаты неаполитанские и сицилийские подземные кладбища, с исследованием которых связаны имена Фюрера и Виктора Шульце. Отдельные христианские могильные фрески открыты в Александрии и Фюнфкирхене, но наиболее полную картину развития христианской стенной живописи дают нам по-прежнему римские катакомбы. Правда, с начала V в. в них уже больше не погребали умерших; но именно с этого времени могилы мучеников становятся местом благоговейного поклонения; папы IV–VII вв. многократно восстанавливали крипты мучеников и украшали их стены новыми росписями, и только со времени лангобардских нашествий доступ в катакомбы прекратился.

Связные ряды библейских сцен, какие после мира Церкви мы наблюдаем в больших церковных росписях и в живописи миниатюр, в кубикулах римских катакомб еще не встречаются, и в IV и V вв. лишь небольшое число новых изображений, заимствованных, несомненно, с Востока, может быть установлено наряду с прежними. Из символов являются новыми, например, два оленя, пьющие воду, вытекающую из скалы, во фреске катакомбы Домитиллы, или Агнец Божий на холме, с которого стекают четыре райские реки (четыре Евангелия), в кубикуле св. Петра и Марцеллина. Из библейских сюжетов по-новому представлены Рождество Христово, в катакомбах св. Севастиана (Младенец, в пеленах, с сиянием вокруг головы, лежит в яслях, подле которых стоят вол и осел), и изображение Спасителя среди мудрых и неразумных дев, в катакомбе св. Кириака. Распятие появляется в катакомбах только несколько столетий спустя, впервые — в катакомбе св. Валентина, на фреске, которую Краус относил к VII в., а Марукки — к VIII. На Распятом — длинная одежда, у креста стоят святые; ноги фигур не сохранились. Толстые черные контуры и схематичность в позах фигур указывают и здесь на эпоху, порвавшую свою связь со старой живописной традицией. Христос и святые чаще появляются теперь в сюжетах катакомбной живописи в настоящем своем значении. В прелестной фреске катакомбы Домитиллы, изображающей юного Христа на троне и по сторонам Его четырех святых, по Краусу, четырех евангелистов, мы имеем прототип всех позднейших «святых бесед».

Характерно, что и здесь, в середине IV столетия, Христос еще без бороды, но уже с простым сиянием (нимбом) вокруг головы, которое, согласно с Кроу, Кавальказелле и Краусом, можно считать древнейшим нимбом в катакомбной живописи. Христа с бородой мы впервые встречаем в катакомбной живописи на вышеупомянутой фреске с мудрыми и неразумными девами. Христос среди учеников изображается теперь все чаще и чаще с бородой и нимбом. Но собственно портретное изображение юного бородатого Христа с круглым сиянием вокруг головы появляется сравнительно поздно. Поясное изображение такого рода (больше, чем в натуру) в катакомбе Сан-Грандиозо (S. Grandioso della Vanita) в Неаполе относится к VI столетию, а более древняя из двух подобных голов, в катакомбе св. Понциана в Риме (рис. 35), к VII. С обеих сторон правильного, обрамленного небольшой бородкой лица ниспадают длинные, разделенные посередине волосы; в дугообразной форме бровей уже заметна некоторая схематичность; круглое сияние вокруг головы украшено крестом; вообще это идеальный, кроткий тип Спасителя, впоследствии усвоенный эпохой Возрождения. С другой стороны, переход к старческому, суровому типу Христа, обычно считающемуся византийским, виден, например, в поясном изображении, находящемся в крипте св. Цецилии в катакомбах Калликста (рис. 36) и написанном, вероятно, в VIII столетии.

Апостолы вначале не отличаются один от другого ни атрибутами, ни какими-либо другими признаками. Прежде всего начинают характеризовать апостолов Петра и Павла ввиду их выдающегося положения среди других апостолов; св. Петра изображают с короткими волосами и окладистой бородой, св. Павла — лысым и с длинной бородой. Затем мало-помалу появляются также другие святые и мученики (обычно они обозначаются надписями); первенство принадлежит благородным женским образам Петрониллы и Венеранды, в катакомбе Домитиллы. К V или VI столетию относятся роскошные, широко написанные фигуры святых Поликама, Севастиана и Курина в луминарии (отдушине для пропуска света и воздуха) над могилой св. Цецилии. Не ранее VII в. написано изображение св. Цецилии в виде оранты, в роскошном одеянии (см. рис. 36), находящееся в крипте ее имени; несмотря на благородство фигуры, тонкие контуры и довольно тщательное исполнение, отголоски позднеклассической живописи здесь уже едва уловимы; еще с большим правом можно это сказать о двух — правда, написанных уже в VIII столетии — святых крипты св. Корнелия, в катакомбах Калликста, с вытянутыми в длину фигурами, поставленными en face и очерченными толстыми черными линиями, на черном вверху и красном внизу фоне стены. Де Росси называл их уже романско-византийскими. Переход от лишенного абрисов, небрежного живописного стиля к контурному стилю раннего средневековья совершается постепенно, по мере того как темные штрихи тушевки скапливаются по главным линиям фигуры и здесь, наконец, схематизируются; равным образом краски, вначале еще жизненные, постепенно заменяются красной, желтой и тускло-зеленой.

Из помещений, находившихся некогда над поверхностью земли и украшенных древнехристианскими фресками, особенного внимания заслуживает дом святых римлян Иоанна и Павла, раскопанный патером Джермано в 1887 г. на Целийском холме в Риме, и потом описанный этим исследователем в отдельной книге. Здесь IV столетию принадлежат христианские символические и исторические изображения в комнате с колесообразным потолком, из которых особенно хорошо сохранилась оранта знакомого нам типа (рис. 37); но небольшие фрески тамошней «исповедальни» (confessio) возникли в переходную пору от IV в V в. Самая интересная фреска этой комнаты представляет казнь трех христианских мучеников; последние изображены на переднем плане стоящими на коленях, с завязанными глазами и скованными за спиной руками; позади них стоят сохранившиеся только отчасти палачи, замахивающиеся мечами (рис. 38). Это древнейшее из дошедших до нас христианских живописных изображений казни. На белом фоне уже совершенно отсутствуют признаки перспективного заднего плана, но в позах коленопреклоненных фигур, ждущих смертельного удара, еще сказывается хорошая традиция, и, несмотря на некоторую сухость моделировки и бедные и скучные краски, мы еще не встречаем здесь жестких, черных контуров, которые вскоре начинают царить в христианской живописи.

Новый, благородный художественный мир открывается перед нами еще при жизни Константина Великого в росписях, украшавших интерьер базилик и круглых церквей. Выполнялись они частью мозаикой, частью кистью al fresco. Среди литературных источников, из которых, после изысканий Юлиуса фон Шлоссера, Штейнмана и Викгоффа, черпаем мы сведения о древней церковной живописи, первое место занимают сохранившиеся подписи под священными изображениями (tituli), сочиненные обычно в стихах. 24 титула, приписываемые равеннскому врачу и диакону Ельпидию Рустику (ум. в 533 г.), вполне ясно доказывают, что в сериях библейских сцен наблюдался параллелизм между событиями Ветхого Завета и Нового Завета: так, Грехопадение сопоставлялось с Благовещением, Принесение Исаака в жертву Авраамом — с Распятием. Композиция символической мозаики в абсиде базилики св. Феликса в Ноле могла быть восстановлена Викгоффом при помощи стихов св. Павлина (353–415), библейские стенные фрески в трапезе равеннского епископа Неона (около 450 г.) — по описанию Аньеллы (839 г.). В источниках говорится даже о росписях церкви св. Мартина в Туре, в меровингской Галлии, и церкви аббата Бенедикта Уирмаусского и Джаррауского, по ту сторону Ла-Манша (678–684).

Но, разумеется, еще большее внимание, чем все эти свидетельства, заслуживают сохранившиеся церковные фрески и мозаики рассматриваемого времени. Среди немногих дошедших до нас фресок особенно интересна роспись церкви св. Марии Древней (S. Maria Antiqua), открытой на римском форуме. Здесь перед нами целый музей ранней средневековой живописи. Христианская древность представлена Распятием VIII столетия. Спаситель изображен еще живым, с открытыми глазами, в длинной одежде, с отдельно пригвожденными к кресту ногами — черты композиции, остававшиеся типичными до позднего средневековья. Из фигур, стоящих у подножия креста, Мария, Иоанн и Лонгин обозначены надписями. Контуры лишь слегка обведены, и сюжет трактован еще сравнительно живописно.

Церковные мозаики, в противоположность фрескам, дошли до нас в значительном количестве благодаря большей прочности своей техники; они убеждают нас, что украшение церквей посредством этих картин, составленных из цветных стеклянных кубиков, блистающих яркими, густыми красками, картин, которыми создавалась новая обширная область священных изображений, было настоящим художественным подвигом христианской древности. Для знакомства с римскими мозаиками, наряду с изданием де Росси «Musaici e saggi dei pavimenti», особенное значение имеют для нас сочинения Мюнца и Гершпаха, а для равеннских мозаик — труды Жан-Поля Рихтера и Е. К. Редина.

Мозаичными росписями покрывались только сводчатые части церквей и верхние стены их продольного корпуса. Низ боковых стен завешивался коврами с вытканными на них изображениями, но чаще украшался узорами из разноцветных мраморов (opus sectile), что служило удачным соединением между верхними стеклянными мозаиками и более грубо орнаментированным (ромбами, кругами, крестами, ленточным плетением) каменным полом. Наверху продольных стен среднего нефа воспроизводились преимущественно события Священной истории, расположенные теперь уже в последовательности отдельных сцен. В абсиде и на триумфальной арке изображалась апокалипсическая небесная слава, победа Церкви, торжество Спасителя, или же прославлялись те святые, памяти которых посвящена церковь. Все, что читалось или проповедовалось с кафедры, представлялось взорам прихожан в живых, наглядных образах.

Древнейшие христианские мозаики Рима находятся в круглой церкви св. Констанцы. Они относятся к середине IV в. Купольные мозаики, библейские сюжеты которых, как справедливо указывал Шмарсов, были вставлены довольно неровно в большую языческую декорацию, известны, правда, только по рисункам XVI столетия, но зато сохранились мозаики на белом фоне коробового свода в круговой галерее. Два отделения свода заполняет развесистая виноградная лоза; под ее ветвями мелькают идиллические сцены сбора винограда; в двух других отделениях, внутри небольших круглых медальонов, обвитых ленточным плетением, изображены грациозные амуры и психеи, ягнята, голуби и другие птицы; два других отделения покрыты размещенными на равных расстояниях птицами, плодами, цветами, вазами и раковинами. Обе сохранившиеся, сильно реставрированные мозаики боковых ниш, прославляющие Христа Законодателя, в своем первоначальном виде относятся к этой ранней эпохе, как указывает на это хотя бы их белый фон. В церкви св. Констанцы, на сводах ее круговой галереи, в последний раз блеснуло светлое, полное жизни позднеэллинистическое орнаментальное искусство.

Мозаика плоско-сводчатой абсиды небольшой церкви св. Пуденцианы в Риме принадлежит также IV столетию. Отчасти реставрированная и обрезанная по краям, эта мозаика считается все-таки одним из величественнейших дошедших до нас созданий древности (рис. 39). Перед полукруглым, крытым золочеными черепицами портиком, позади которого высятся здания Иерусалима и над ними Голгофский крест, восседает на престоле юный, бородатый Спаситель среди расположенных полукругом апостолов. Позади них стоят две женские фигуры с венцами славы в руках; они, по мнению Вентури, олицетворяют собой «церковь из обрезанных» (ecdesia ex circumcisione) и «церковь из язычников» (ecclesia egentibus), а по другому мнению, на наш взгляд более правдоподобному для этого раннего времени, изображают св. Пуденциану и Пракседу, поклоняющихся Христу. Здесь в обведенных золотом красных и голубых облаках впервые появляются взятые из Апокалипсиса символы четырех евангелистов: Матфей представлен в образе ангела, Марк — льва, Лука — быка, Иоанн — орла, все четверо — в виде крылатых полуфигур. Эта мозаика, с ее чистым рисунком, глубокими, отливающими золотом тонами и симметричным расположением фигур, так сказать, предваряет уже искусство XVI в., полукруглые идеальные композиции Фра Бартоломео и Рафаэля.

К IV столетию относится, наконец, великолепная мозаика капеллы св. Руфины и Секунды в Латеранском баптистерии (Portico di San Venanzio). В середине абсидной раковины изображен агнец, а по краю ее — голуби; внизу на темно-синем фоне эффектно выделяются золотисто-зеленые завитки аканфа с цветком внутри каждого завитка. Темно-синий фон с этой поры совершенно вытесняет из мозаики белый, пока его, в свою очередь, не вытеснит золотой.

Затем следует указать на замечательные мозаичные украшения церкви св. Марии Великой (S. Maria Maggiore). Библейские композиции наверху стен среднего нефа некоторые ученые относят ко времени папы Либерия (352–366), при котором сооружена церковь, другие же, с большим основанием, — ко времени Сикста III (432–440); той же эпохе принадлежат и мозаики триумфальной арки, тогда как мозаика абсиды — произведение уже позднего средневековья. Во всяком случае, в сорока сценах из книг Бытия и Иисуса Навина, украшающих средний неф, мы впервые имеем довольно длинный ряд библейских изображений, хотя только ветхозаветных. Правда, древними из этих 40 мозаик можно признать лишь 27. Пейзажные элементы часто затемнены расположением событий в двух планах, одного над другим, и еще чаще — введением местами золотого фона. В этих мозаиках, несмотря на то что техника отдельных фигур уже варварская, каждая композиция в целом естественна и понятна. Небольшой размер этих картин свидетельствует о том, что они были сочинены не для церковной декорации, а скорее для миниатюр. Обе стороны триумфальной арки украшены тремя параллельными рядами новозаветных сюжетов, касающихся догмата приснодевства Богоматери. В верхнем ряду, например, на одной стороне, широкая сцена Благовещения, в которой Приснодева Мария изображена сидящей и прядущей пурпур, соответствует также широко скомпонованной сцене Сретения Господня, на другой стороне.

В V столетии исполнена мозаика на внутренней стороне портала церкви св. Сабины, где на золотом фоне изображены, как свидетельствуют надписи, «церковь из обрезанных» и «церковь из язычников», и мозаика (сильно реставрированная) на триумфальной арке в церкви св. Павла вне стен. В середине второй из этих мозаик — поясное изображение Христа, строгого типа; 24 апокалипсических старца в белом одеянии подходят к нему с обеих сторон, держа в руках венцы славы. В обеих церквах золотой фон в различных местах изображений чередуется с синим.

Абсидная мозаика церкви св. Космы и Дамиана (S. Cosma e Damiano) доказывает, что в первой половине VI столетия мозаичное искусство стояло в Риме еще на значительной высоте. В нижней полосе на золотом фоне, среди зеленого луга, на холме, с которого стекают четыре райские реки, стоит Агнец, окруженный ягнятами-апостолами. Фон главной композиции темно-синий. Посредине, в радужных облаках, парит гигантская фигура Христа, с обрамленным небольшой бородой суровым лицом. Внизу, на земле, апостолы Петр и Павел подводят к Христу Косму и Дамиана, перепоручая их жестом Спасителю. В углах, под пальмами, стоят основатели церкви: слева — папа Феликс III (изображение реставрировано), справа — св. Феодор. В фигурах этой широко задуманной монументальной мозаики, несмотря на богатые, чисто античные драпировки апостолов, чувствуется уже некоторая жесткость; тем не менее, с точки зрения содержания, композиция эта, с дважды повторенным изображением Спасителя, каким Он описывается в «видениях», представляла новую ступень в развитии христианской иконографии, на что указывают вызванные ею удивление и подражания. На мозаике триумфальной арки церкви св. Лаврентия вне стен (S. Lorenzo fuori le mura) Спаситель изображен уже на ровном золотом фоне, с угрюмыми чертами лица, сидящим на земном шаре; такие же золотые фоны имеют неподвижные, как бы окоченелые фигуры мозаики церкви св. Агнии вне стен (между 625 и 638 гг.), — мозаики, в композиции которой святая впервые занимает центральное место, а также фигуры мозаики круглой церкви св. Стефана (S. Stefano rotondo, 642–649), где в середине сияет Голгофский крест, все еще без Спасителя. Композиция мозаики церкви св. Космы и Дамиана повторена, сухо и безжизненно, в начале IX в. в церкви св. Пракседы и несколько позже — в церкви св. Цецилии. Фигуры святых становятся вытянутыми, тощими и лишенными всякой экспрессии; место штриховки и здесь занимает черный контурный рисунок. Самая варварская из римских мозаик — мозаика церкви св. Марка (827–844): шесть святых, стоящих по сторонам Христа, едва напоминают собой живых людей; связь элементов, придававшая внутреннее единство фигурам мозаики св. Пуденцианы, здесь совершенно отсутствует; фигуры стоят, словно статуи, порознь, на отдельных возвышениях. Не следует, однако, забывать, что эти регрессивные формы были предвестницами движения вперед на новой основе.

Большую потерю для истории искусства составляет то обстоятельство, что церковные мозаики греческого Востока до иконоборческой эпохи дошли до нас в весьма незначительном количестве; к тому же немногое, что сохранилось, с трудом доступно исследованию и еще труднее поддается отнесению к определенному времени. Еще свежее изображение стоящей между архангелами Богоматери на абсидной мозаике в церкви Панагии, близ деревни Кити на острове Кипр, Смирнов считает александрийской работой V в., а еще более схематичную фигуру Богоматери, сидящей на престоле, в церкви Панагии Канакарии на том же острове, — произведением VI в. Если для Запада сохранились лишь письменные свидетельства о тех редких случаях, когда Пресвятая Дева являлась главной фигурой в живописном украшении абсиды, то здесь, на греческом Востоке, мы тотчас же встречаем это как общее правило; зато в середине купола, игравшего столь видную роль в восточных церквах, обычно был изображен Спаситель. Знаменитые купольные мозаики на золотом фоне в церкви св. Георгия в Фессалониках мы, вместе с О. Вульфом, относим к рубежу IV и V столетий. По окружности купола стоят фигуры святых с молитвенно воздетыми руками и полными экспрессии лицами; позади них — роскошные, увенчанные попеременно куполами и фронтонами церковные здания, нарисованные еще в перспективе; одежды святых еще сохраняют классическую укладку. Имея знакомство с ходом развития византийской архитектуры этих веков, можно заключить, что Византия своим мозаичным искусством обязана, по всей вероятности, также эллинистическому Востоку. Храм св. Софии был величайшим архитектурным памятником Константинополя; не менее великолепны были и украшения его мозаики. В них блестящий золотой фон царил безраздельно. В середине купола восседал Спаситель, Судья мира. Все, что осталось от этого великолепия, после турецкого завоевания было покрыто слоем штукатурки с матовой позолотой поверх нее. Небольшие куски росписи, с которых штукатурка свалилась, имел возможность видеть и издать Зальценберг. Некоторые исследователи приписывают эпохе Юстиниана кроме благородной фигуры архангела также и известную мозаику нартекса, со Спасителем, сидящим на престоле, относящуюся, однако, уже ко времени реставрации храма в IX столетии.

Если мы возвратимся в Италию, то найдем и вне Рима любопытные и богатые красками древнехристианские мозаики, например в баптистерии Неаполитанского собора и в капелле св. Аквилина, в церкви св. Лаврентия в Милане. Еще более значительный художественный интерес представляют роскошные, сохранившие до сей поры свежесть красок церковные мозаики Равенны. После того как было указано нами на место, занимаемое Равенной в истории архитектуры, едва ли есть надобность упоминать, что мы считаем равеннскую мозаичную живопись самостоятельной, независимой от Рима ветвью греко-христианского искусства.

V столетию принадлежат в Равенне, прежде всего, знаменитые мозаики древней крестильницы Сан-Джованни-ин-фонте. Мозаики купола и его пандантивов, вместе с лепными украшениями стен, образуют одно роскошное целое. В среднем медальоне купола изображено на золотом фоне Крещение Господне. Христос, уже с чертами лица пожилого человека, бородатый, стоит в реке по чресла; сквозь прозрачные волны реки просвечивает нижняя часть его тела. Напротив Иоанна Крестителя из воды поднимается полуфигура бога реки Иордана, напоминающая собой античные олицетворения. Следующий пояс купола имеет еще синий фон. Двенадцать золотых схематизированных растений тянутся, наподобие спиц колеса, от нижней зоны купола, украшенной апокалипсическими символами, к среднему медальону; в промежутках между ними выступают 12 апостолов, в раздуваемых ветром одеждах, несущие на покрытых плащом руках своих венцы.

К V столетию относятся мозаичные украшения потолка и верхней части стен мавзолея Галлы Плацидии. В главной композиции, в люнете над входной дверью, Христос, в виде Доброго Пастыря, сидит среди агнцев в скалистой местности, поросшей кустарником (рис. 40, вверху). Небо голубое; Христос, изображенный здесь как пастырь и вместе с тем как властитель, имеет поверх золотой одежды пурпурную мантию. Во всей римской мозаичной живописи нельзя найти другого образа столь благородного и величественного.

В VI столетии мозаичное искусство Равенны быстро принимает другой характер. Композиция Крещения Господня в арианском баптистерии (S. Maria in Cosmedin) представляет лишь неудачный вариант купольной мозаики в церкви Сан-Джованни-ин-фонте. И мозаики, в три ряда украшающие собой стены среднего нефа базилики св. Аполлинария Нового, замечательны как по своему великолепию, так и по новизне сюжетов. Эскизы этой росписи были изготовлены еще при Теодорике, и тогда же были выполнены оба верхних ряда картин; нижний же ряд закончен лишь при епископе Агнелле (553–561), обратившем эту церковь в католическую. Верхний ряд содержит в себе 26 новозаветных сцен, по 13 с каждой стороны, которые тянутся вдоль нефа под самым потолком. На северной стороне (слева от входа) изображены евангельские чудеса; Христос в них еще юный и безбородый. На южной стороне мы встречаем впервые в христианском искусстве ряд сцен, изображающих Страсти Господни; Спаситель представлен плотносложенным, белокурым, бородатым. Но главные эпизоды Страстей, Венчание тернием, Распятие и Воскресение, еще отсутствуют. Этот цикл изображений заканчивается Женами-мироносицами у Гроба Господня, Путешествием в Еммаус и Явлением воскресшего Христа одиннадцати апостолам. Все эти евангельские сцены, византийский стиль которых доказан Рединым на многих деталях, изображены на золотом фоне. Отдельные фигуры более схематичны, чем в церкви св. Марии Великой в Риме, но их позы вообще спокойнее, понятнее и проще. В среднем ряду, в простенках между окнами, помещены изображения пророков и святых величиной больше, чем в натуру. Нижние фризы над колонными арками, вопреки всему, что было говорено не в их пользу историками искусства, составляют главную суть общего впечатления, производимого росписью этой церкви. На северной стороне — 22 святые жены, в белых одеждах, отделенные одна от другой пальмами (см. рис. 40, внизу), шествуют от ворот Классиса к Приснодеве Марии, сидящей в восточном конце фриза на престоле в неподвижной позе, en face, держащей Младенца на своих коленях и окруженной четырьмя ангелами в образе крылатых юношей. На южной стороне — святые мужи, также в белых одеяниях и разделенные пальмами, идут от ворот Равенны к сидящему против Богоматери Спасителю, имеющему строгий вид. Отдельные фигуры уже несколько монотонны и лишены выражения, но их торжественные процессии, выделяясь на золотом фоне, производят неизгладимое художественное впечатление. В них, так сказать, слышится далекий, последний отзвук процессий Парфенонского фриза.

В середине VI в. на стенах равеннских церквей появляются изображения византийской императорской четы, Юстиниана и Феодоры. Мозаики церкви св. Виталия, иллюстрирующие, как доказали это Квитт и Шенкль, догмат о двух естествах Иисуса Христа и исполненные, несомненно, по заказу самого Юстиниана, принадлежат к числу важнейших произведений древнехристианской живописи. В середине главной абсиды, на золотом фоне, Спаситель, еще юный и безбородый, восседает на земном шаре. Ниже находятся две чисто византийские церемониальные композиции: на одной стороне изображен Юстиниан, на другой — Феодора (рис. 41, вверху) с их свитами: отталкивающее лицо императора, с дряблыми, лишенными волос щеками, вздернутыми бровями, тонким носом и брезгливо сжатыми губами, производит впечатление настоящего портрета. В четырехугольном пространстве перед апсидой — две парные картины: слева (см. рис. 41, внизу) изображен Авраам, прислуживающий трем ангелам, и Жертвоприношение Исаака: справа — кровавая жертва Авеля и бескровная жертва Мелхиседека. Между ребрами крестового свода, которым перекрыт хор, четыре крылатых ангела в длинных одеяниях (рис. 42) поддерживают помещенный в вершине свода цветочный венок с Агнцем Божием внутри. В этих полях еще чередуются синий и золотой фоны, но в общем впечатлении росписи хора преобладает золотой фон, на котором особенно эффектно выделяется зеленый цвет пейзажа обеих боковых картин. Мозаики архиепископской капеллы в Равенне только отчасти принадлежат рассматриваемому времени, а в церкви св. Аполлинария in Classe лишь символическая мозаика абсиды.

Все, что сохранилось в Равенне от мозаик конца VI и VII вв., свидетельствует о таком же упадке мозаичного искусства, как и в Риме, но в Риме мы были в состоянии проследить этот постепенный упадок на протяжении еще нескольких столетий. В Константинополе мозаичное дело было пресечено иконоборством. А что Византия в то время была на самом деле духовной владычицей мира, лучше всего выражено в одной римской элегии конца VIII в: «Константинополь зовется новым Римом, и процветает он, тогда как тебя, дряхлеющий Рим, покидают великолепие и добрые нравы».

Наряду с монументальной мозаикой уже со времен Константина Великого все большее и большее значение приобретала живопись миниатюр. Длинные книжные свитки древних египтян, греков и римлян лишь изредка встречаются в христианском книжном искусстве, и перелистывающиеся книги, как более удобные для пользования, вскоре делаются единственно употребляемыми. Самые роскошные из них написаны золотыми или серебряными буквами на пурпурном пергаменте. Художники, разрисовывавшие книги, назывались миниторами, от миния (сурика или самородной киновари), который они часто употребляли; отсюда и рисунки получили позже название миниатюр. Иллюминировали их клеевыми красками при помощи кисти. Органическая связь текста с иллюстрациями неизвестна этой ранней зпохе, равно как и украшение инициалов. Иллюстрации обычно помещались в начале книги и тогда заполняли целую страницу, а также под текстом — и тогда занимали полстраницы. Наряду с немногими рукописями светского содержания до нас дошло значительное количество христианских иллюстрированных рукописей, но полная Библия, украшенная миниатюрами, не найдена. Чаще всего иллюстрировались Пятикнижие Моисея, Книга Иисуса Навина, Псалтырь и Евангелия.

С тех пор как Антон Шпрингер написал свои статьи о миниатюрах раннего средневековья и снабдил предисловием большое сочинение Кондакова о византийских иллюстрированных рукописях, исследование в области миниатюрной живописи благодаря работам Тикканена, Виктора Шульце, Викгоффа, Яничека, Гольдшмидта, Штеттинера, Стриговского, Дица, Людтке и Газелоффа привело ко многим новым и ценным результатам, причем в истории иллюстрированных рукописей все яснее и яснее выказывается самостоятельное значение, которое имели главные восточные города христианского мира наряду с Римом и Византией, и даже для Рима и Византии.

Иллюстрированные рукописи IV в. дошли до нас преимущественно в копиях более позднего времени. На самом деле IV столетию принадлежат, по-видимому, только листы раннего латинского перевода Библии (рукопись Италы), хранившиеся прежде в Кведлинбурге, а позднее — в Берлинской Королевской библиотеке. Их изображения еще тесно примыкают к миниатюрам ватиканского списка Вергилия (см. т. 1, кн. 4, II, 2). На четырех страницах изображено 14 сюжетов из Книг пророка Самуила и Первой книги Царств, с еще классическими по своим формам, но недвижными и бесстрастными фигурами на фоне голубого неба. Моделированы они бликами и золотой шрафировкой.

Большинство иллюстрированных рукописей раннего времени написаны на греческом языке. Из них самая древняя — Книга Бытия Венской Придворной библиотеки. Изготовлена она, вероятно, в V в., в Передней Азии, быть может, в Антиохии. 48 миниатюр занимают нижнюю половину страниц, исписанных серебряными буквами по пурпурному фону. Эти рисунки изображают события начальной еврейской истории, от грехопадения Адама и Евы до погребения Иакова. Отдельные фигуры в одной и той же композиции повторяются по нескольку раз, в различные моменты действия. При этом можно различить работу, по крайней мере, двух художников. Первые две-три богатые фигурами миниатюры имеют вместо заднего плана пурпурный фон пергамента и расположены по большей части в два более или менее связанных между собой ряда, один над другим; в остальных — пейзажный задний план и голубое небо. В первых преобладает рисунок, во вторых — живопись. Из первых следует отметить встречу Елеазара с Ревеккой, среди последних — пир фараона и сцену принятия Иосифом его братьев (рис. 43; на заднем плане закалывают козлов).

Как там, так и тут сюжеты трактованы легко, бегло и живо, причем с особенной любовью и идиллической широтой изображен сирийский или малоазийский животный мир.

К венской Книге Бытия ближе всего подходит, написанный правда уже в VI столетии, пурпурный кодекс Евангелия, хранящийся в соборе города Россано (в Калабрии). Десять из его пятнадцати миниатюр (все в целую страницу) представляют в своей нижней половине погрудные изображения пророков, в верхней — новозаветные сцены, из которых, например, Тайная Вечеря сочинена по той же схеме, что и Тайная Вечеря в равеннской церкви св. Аполлинария Нового. В противоположность этому весь лист занимает, например, обширная композиция «Христос перед Пилатом». Пейзаж здесь уже совершенно отсутствует; фигуры и лица, несколько круто повернутые в профиль, более схематичны по рисунку, чем в венской Книге Бытия; колорит чересчур ярок, контуры очерчены уже более резко.

Россанской рукописи очень сродни изданная Г. Омоном пурпурная рукопись, фрагменты которой, найденные в Синопе, хранятся в Парижской Национальной библиотеке. Миниатюры этой рукописи, иллюстрирующие Евангелие от Матфея, занимают только нижнюю половину листов, причем изображения пророков помещены не под композициями на евангельские темы, а рядом с ними. Отсутствуют не только пейзажный задний план, но и полоса земли под ногами фигур. Спаситель является на пурпурном фоне пергамента бородатым, в золотом одеянии, с золотым нимбом.

Рядом с вышупомянутыми рукописями, изготовленными, несомненно, на азиатском Востоке, по всей вероятности в Сирии, надо поставить два манускрипта, написанные на сирийском языке и тем самым свидетельствующие о своем происхождении. Первый, знаменитый Лаврентьевский кодекс Четвероевангелия, хранящийся в библиотеке церкви св. Лаврентия во Флоренции, изготовлен в 586 г. монахом Рабулой в одном из сирийских монастырей. В начале рукописи, внутри изящных, богато украшенных аркад, впервые в истории миниатюрной живописи помещены так называемые каноны (таблицы для сравнения параллельных мест четырех Евангелий), которыми часто начинаются средневековые рукописи Четвероевангелия; впервые также в числе пяти главных миниатюр рукописи мы встречаем Распятие: Христос изображен еще с непоникшей головой, с пригвожденными к кресту порознь ногами, в колобии, безрукавной пурпурной сорочке (рис. 44). Техника еще живописная, но контурные линии стали чернее. Намного схематичнее исполнены миниатюры (Христос и Богоматерь на престоле, Жертвоприношение Исаака) второго сирийского кодекса, открытого Стриговским в библиотеке Эчмиадзинского монастыря в Армении. Большой историко-художественный интерес представляет символическое изображение Источника жизни на одном из листов этой рукописи, равно как и вся ее восточно-эллинистическая орнаментика.

Искусству Александрии новейшие исследователи приписывают Коттонову Библию VI в., хранящуюся в Британском музее в Лондоне.

Александрию можно считать родиной также и знаменитого ватиканского Свитка Иисуса Навина, при отнесении которого к VI столетию, если даже считать эту рукопись копией, не следует обращать внимания на надписи, добавленные позже. Текст этого свитка, напоминающего собой свитки Древнего Египта, на всем протяжении украшен изображениями сюжетов из Книги Иисуса Навина. В их стиле видно своеобразное, но гармоничное сочетание контурного рисунка древнеегипетских миниатюр с «иллюзионистской» живописной манерой, вышедшей, вероятно, также из Египта. Преобладающие краски — голубая и пурпурно-лиловая. Некоторые изображения указывают на те же образцы, что и мозаичные композиции из жизни Иисуса Навина в церкви св. Марии Великой в Риме.

Как полагал Краус, александрийского происхождения и рукописи Космы Индикоплевста (то есть путешественника по Индии); самая знаменитая из них находится в Ватикане. Монах Косма, александриец по происхождению, написал эту книгу, заключающую в себе христианскую космологию, около 547 г. в одном из синайских монастырей. Аллегорические фигуры, каковы, например, изображения Пляски в виде цветущей женщины и Смерти в виде полунагого мальчика, — позднеэллинистического стиля; но Давид является уже в византийском императорском одеянии. Пропорции тела (например, изображение пророка Еноха на рис. 45) — вполне правильные, черные линии еще отсутствуют, по крайней мере во внешних очертаниях фигур. В этих миниатюрах Кондаков видел расцвет византийского искусства. Несомненно, Константинополь — родина «Книги растений врача Диоскорида», находящейся в Венской Придворной библиотеке. Из посвятительного листа, золотое плетеное обрамление которого обнаруживает восточную геометризацию орнаментальных форм, мы узнаем, что этот список изготовлен для принцессы Юлианы Аниции, умершей в Константинополе в 527 г. Следовательно, мы можем отнести эту рукопись, как это делал и Кондаков, признававший ее даже за «первый византийский манускрипт», к началу VI в. Главные ее миниатюры, хорошо нарисованные и живописно обработанные, представляют два собрания врачей на характерном для византийского искусства золотом фоне, — первом золотом фоне в дошедших до нас рукописях, — и два олицетворения Изобретения, в виде женской фигуры, протягивающей Диоскориду чудодейственный корень мандрагоры. «Книга растений Диоскорида» имеет важное значение не только для истории орнаментации полей манускриптов и золотого фона миниатюр, но и для истории орнаментации инициалов, намеки на которую, как указывал Диц, встречаются в алфавитном указателе растений этой рукописи.

Из сохранившихся латинских иллюстрированных рукописей этих столетий Четвероевангелие Коллегии Тела Христова в Кембридже, с его небольшими миниатюрами библейского содержания, тяжелые фигуры которых напоминают рельефы римских саркофагов, написано не раньше конца VI столетия. VII в., наконец, принадлежит изданный О. фон Гебгардтом и много раз описанный Ашбёрнгемский Пентатевх Парижской Национальной библиотеки. Иллюстрирующие его довольно оживленные сцены нарисованы крайне неумело в отношении перспективы, уже в духе средневековой миниатюрной живописи. Сначала полагали, что эта рукопись изготовлена под влиянием германского искусства, но Стриговский, основываясь на восточных мотивах ее иллюстраций, признал за ней иудейско-александрийское происхождение.

Если еще не для всех иллюстрированных рукописей твердо установлена их родина, то, во всяком случае, обзор их дает нам понятие о том перевесе, какой греко-восточное искусство имело в эту эпоху над римским.

В высшей степени редки произведения станковой живописи, относящиеся к рассматриваемому нами периоду. Стриговский издал две иконы с погрудными изображениями святых, которые принадлежат Киевской Духовной академии и в которых как бы продолжает жить античная энкаустическая портретная живопись, знакомая нам до сей поры только по египетским портретам при мумиях (см. т. 1, рис. 523 и кн. 3, III, 1). Эти иконы, вероятно VI столетия, вышли из синайского монастыря.

На одной (рис. 46) представлены св. Сергий и Вакх с большими нимбами вокруг головы; вверху, между ними, — лик Спасителя, окруженный также нимбом.

С прикладной живописью этого времени знакомят нас прежде всего христианские золоченые сосуды (см. выше, I, 2), большинство которых, и притом лучших, принадлежит второй половине IV в. Находки, сопоставленные Фопелем, указывают на то, что и эти сосуды изготовлялись также в Александрии раньше, чем в Риме. На донышках сосудов повторяются все христианские изображения катакомбных фресок и римских саркофагов. Некоторые сюжеты, как, например, «Распиливание пророка Исаии», встречаются исключительно здесь. Но дошедшие до нас черепки этих некогда блиставших позолотой и раскраской стеклянных сосудов не настолько интересны в художественном отношении, чтобы дольше останавливать на себе наше внимание.

Гораздо интереснее, как приложения живописи к ремеслу, льняные, шерстяные и шелковые ткани этого времени. Литературные источники не оставляют никакого сомнения насчет того, какую роль в искусстве рассматриваемой эпохи играли украшенные фигурными изображениями и узорами материи церковных завес и одежд. Но имелось лишь очень небольшое число памятников этого рода, пока не были открыты христианские гробницы Египта, наполнившие европейские музеи богатейшими (хотя и сохранившимися большей частью в лоскутах) образцами коптского ткацкого искусства; они тщательно изучены Форрером, Гершпахом, Гиглем, Стриговским и др. Первым трем столетиям н. э. принадлежат пурпурные полосы с вытканными на них белыми охотничьими сценами, крылатыми амурами, гладиаторами, героями и божествами. Начиная с IV столетия тканые изображения становятся одновременно христианскими и цветными. В V–VI столетиях, при все ухудшающемся рисунке, они достигают удивительной красочности. Далее, начиная с VII в., возрастающая геометризация узоров и фигур свидетельствует о полной победе коптского стиля над эллинистическим. Принадлежавшая Форреру, в Страсбурге, цветная шелковая вышивка с архиерейского паллия VI в. украшена уже вполне схематично стилизованным Распятием. На одной ткани собрания Парижской Гобеленовской мануфактуры изображен на красном фоне коптский святой, ошибочно считающийся св. Георгием, скачущий верхом на коне (рис. 47). На коптских тканях Берлинского художественно-промышленного музея изображения (Даниил во рву львином, Христос и апостол Петр) оставлены натурального цвета материи, на красном фоне. Узоры коптских тканей особенно интересны для истории орнаментики. Они убеждают, что коптская орнаментика хотя и восприняла некоторые древнеегипетские элементы, но вообще продолжала развиваться на почве эллинистической традиции в восточном духе, а полная аналогия этих узоров с орнаментальными мотивами мозаичных обрамлений, миниатюр и золоченых сосудов свидетельствует, что орнаментика во всем древнехристианском искусстве первоначально двигалась по общему пути, пока не одичала на Западе и в то же самое время не перешла на Востоке, под персидским влиянием, в схематическую утонченность. Из античных орнаментов, как на коптских тканях, так и в церковных мозаиках, продолжают появляться меандр и простая волнистая полоса. Так называемые овы и шнуры перлов в редких случаях сохраняют свою классическую форму; в особенности шнуры перлов то принимают вид разъединенных и помещенных рядом овалов и круглых бус, то просто чередуются; составленные из дужек бордюры, нередко усаженные розетками, как бы предваряют романские аркатурные фризы. Круги и четырехугольники со вставленными в них четырехлистниками подготавливают аналогичный готический вырезной орнамент. Древние восточные зубцы пробуждают к новой жизни. Плетеный орнамент везде имеет наклонность переходить с обрамлений на сами панно, образуя новые варианты плетения наряду со старыми.

В растительной орнаментике, к которой часто в сильной степени примешиваются мотивы животного мира, кустистый аканф развивается преимущественно в вертикальном направлении. Настоящий завиток аканфа под влиянием восточного искусства утрачивает свою пышную римскую форму. Волнообразные стебли вновь выступают яснее. Листья винограда и плюща получают схематичную сердцевидную форму. Вообще именно в области плоскостной орнаментации мы встречаемся повсюду с тем фактом, что накопление орнаментов в западных странах в V–VII столетиях вело к некоторому хаосу, в котором крылись, однако, зародыши блестящего будущего, тогда как византийскому искусству, как и его дальневосточным предтечам, удалось уже теперь выкристаллизовать из унаследованного запаса изящные, хотя и незамысловатые формы и комбинации.

3. Скульптура

В противоположность живописи скульптура, со своими крупными, монументальными, согретыми жизнью, высокоидейными произведениями, получила доступ в церкви не тотчас после победы христианства. Древнехристианская скульптура не создала ничего такого, что равнялось бы, в отношении достоинства, с мозаиками. Но катакомбным фрескам соответствуют во многих отношениях рельефы саркофагов, миниатюрам — небольшие, резанные из слоновой кости рельефы. Таким образом, древнехристианскую скульптуру составляли большей частью продукты прикладного искусства; они могли быть легко перемещаемы из одного пункта в другой, и потому место их находки не всегда указывает на их происхождение, а так как, вследствие владычества турок, враждебных всякого рода изображениям, от скульптур некогда эллинистического Востока сохранились лишь ничтожные фрагменты, представляется трудным, для определения родины занесенных на Запад произведений, открывать признаки, характеризующие искусство главных центров христианского Востока. Всем, о чем догадываемся теперь по этой части, мы обязаны исследованиям Байе, Штульфаута, Гревена и Стриговского.

В круглой скульптуре этого времени преобладали портреты, а также статуэтки Доброго Пастыря. О бронзовой конной статуе Теодорика Великого в Равенне мы знаем только из письменного предания. Величественную, византийски строгую бронзовую статую императора, красующуюся на рыночной площади города Барлетты в Нижней Италии, считают изображением Феодосия, но правильнее видеть в ней фигуру Ираклия (610–641). Самой знаменитой статуей святого рассматриваемой нами эпохи считалось бронзовое изваяние апостола Петра в Петровском соборе в Риме, до той поры пока Викгофф не доказал, что ее следует отнести, самое раннее, к XII столетию. Несмотря на веские возражения Вентури и других, мы продолжаем разделять мнение Викгоффа; на позднее средневековье указывает уже внутренняя оживленность этой статуи при ее внешней неподвижности; кроме того, схематизированные таким образом завитки волос и бороды еще не встречаются в древнехристианской пластике. Статуэтки Доброго Пастыря получают в эту эпоху несколько иной вид (см. рис. 7): юноша держит в правой руке все четыре ноги лежащего на его спине ягненка; в левой руке у него — пастушеский посох. Лучше других сохранившийся экземпляр таких статуэток, более грубых сравнительно с доконстантиновскими, находится в Латеранском музее. Два других принадлежат Константинопольскому музею, один — Афинскому Национальному музею и один — музею в Спарте. Уже места находок этих скульптур свидетельствуют об их эллинистическом происхождении.

В области древнехристианской рельефной пластики из множества посредственных рельефов на саркофагах и резных из кости изображений любопытны прежде всего некоторые произведения особого характера. Еще IV столетию принадлежит прямоугольный, теперь разобранный на части, ящичек слоновой кости в христианском музее Бреши, признаваемый мощехранительницей (липсанотекой). В его рельефах, отличающихся искусным разделением полей, спокойной ясностью композиции и уверенной чистотой форм, сопоставлены вместе важнейшие события Ветхого Завета и Нового Завета. Эта изящная вещица — несомненно греко-восточного, вероятно малоазийского, происхождения.

На рубеже IV и V вв. стоят вновь открытые для науки Ад. Гольдшмидтом деревянные двери портала церкви св. Амвросия в Милане. Главные панно обеих половинок заполнены рельефными изображениями из истории Давида, но они так попорчены и реставрированы, что только два панно, хранящиеся в архиве этой церкви, могут считаться еще подлинными. Их родина навряд ли может быть определена.

Сохранившиеся знаменитые деревянные двери портала церкви св. Сабины в Риме, резанные в V столетии, очень важны для истории искусства. Их створки были украшены 28 удачно размещенными рельефными, роскошно обрамленными панно, из которых дошли до нас 10 малых и 8 больших. 5 панно содержат в себе изображения новозаветных сюжетов, 13 представляют ветхозаветные сцены. На первой слева доске верхнего ряда изображено Распятие (рис. 48). Три креста, обозначенные только концами поперечных брусьев, стоят в ряд перед фронтонами города. Спаситель почти вдвое больше разбойников. Все три фигуры нагие, и только их чресла прикрыты небольшими драпировками.

Ступни их ног поставлены врозь. Формы здесь так грубы и безжизненны, как будто искусство, вводя в свои двери новое таинство, возвратилось к своему младенчеству. Но другие сцены, как, например, Взятие пророка Илии на небо, или Вознесение Господне, выполнены лучше, живее и помещены в более богатой пейзажной обстановке; еще одухотвореннее и вместе с тем пластичнее такие композиции, как, например, торжественный апофеоз Церкви. Над этими дверями работали, несомненно, три разных резчика; был ли в их числе хотя бы один римлянин? Стриговский приводил основательные доводы в пользу малоазийского или сирийского происхождения всех этих рельефов.

Далее следует указать на мраморные амвоны из Фессалоник — произведения, важнейшие части которых находятся в Константинопольском музее. Здесь в отдельных фигурах, помещенных в нишах, изображено прибытие и поклонение волхвов. В середине сидит Богоматерь с Младенцем на лоне. Это греческая, свежая, хотя и суровая в декоративном отношении работа V в.

Настоящим шедевром древнехристианской скульптуры является выложенное резными пластинками слоновой кости епископское седалище в Равеннском соборе, подаренное императором Оттоном III. По мнению Вентури, оно изготовлено в V в. в Константинополе, по Гревену — несколько позже в Александрии, по Стриговскому — в Антиохии, но, во всяком случае, на христианском Востоке. Из фигур, заполняющих собой между витыми колоннами ниши передней стороны седалища, наиболее замечательна средняя фигура Иоанна Крестителя. Из боковых рельефов следует отметить эпизоды из истории Иосифа; египтяне, с их париками, резко отличаются по типу от израильских пастухов; верблюды изображены с натуры.

К числу пинающихся произведений древнехристианской пластики принадлежат также две передние алебастровые колонны кивория (балдахина над алтарем) собора св. Марка в Венеции. По определению Габеленца, они принадлежат началу VI в. и восточному — вероятно сирийскому — искусству. Быть может, они вывезены венецианцами в 1247 г. в числе других колонн из церкви в Поле. Каждая колонна (рис. 49) обвита девятью поясами рельефов, причем каждый пояс разделен девятью полукруглыми арками на колонках на ниши, в которых помещены изображения сюжетов, заимствованных из Нового Завета и апокрифических евангелий, выполненные высоким рельефом в роскошном стиле. Две задние колонки кивория — позднейшие подражания передним.

Наконец, к вышеупомянутым скульптурам надо причислить, как это доказал Стриговский, шесть изогнутых, резанных из слоновой кости рельефов кафедры в Ахенском соборе. Они изображают «коптского святого верхом на коне», вероятно императора Константина, как поборника святой веры, стоящего воина, Исиду, нереид и две фигуры Вакха; смесь языческих и христианских мотивов, равно как и одичалые формы этих рельефов, — ясные признаки их принадлежности эллинистическо-египетскому, уже полукоптскому стилю VII столетия.

Затем весьма любопытны пластические произведения из камня и дерева (к художественно-промышленным изделиям из слоновой кости мы еще вернемся впоследствии), которые, в особенности после изысканий Стриговского, могут считаться руководящими памятниками для изучения местного древнехристианского искусства в различных кругах греческого Востока, равно как и более далеких христианских стран.

Во главе скульптур египетского круга должен быть поставлен относящийся, как можно думать, еще к IV в. эллинистическо-христианский деревянный резной рельеф Берлинского музея, изображающий изгнание варваров с религиозного праздника. С оживленными, подвижными фигурами воинов этого рельефа можно сравнить сражающихся всадников на огромном порфировом саркофаге Ватиканского музея в Риме, принимаемом за гробницу матери Константина. Фрагменты подобных саркофагов были найдены не только в Константинополе, но и в Александрии. Из Египта и сам порфир. Поэтому мы должны предполагать, что не только саркофаг матери Константина, но и его пандан в Ватикане — украшенный завитками лозы и крылатыми малютками-гениями, собирающими виноград, знаменитый порфировый саркофаг, в котором была погребена дочь Константина, изготовлены в Александрии. В VI столетии вырезаны полные жизни деревянные рельефы церкви Эль-Му-Аллака в Старом Каире, изображающие Вход Господень в Иерусалим и Вознесение. Спаситель представлен, как в византийском искусстве, сидящим на осле не по-мужски, а по-женски. Затем коптскому искусству VII столетия принадлежит египетский гробничный рельеф с изображением оранты, в собрании Голенищева в Петербурге. Но большинство произведений коптской каменной скульптуры, собранных главным образом в музее Гизы, не настолько интересно в художественном отношении, чтобы стоило останавливаться на них.

К египетскому художественному кругу ближе всего примыкает сирийско-палестинский, на главные памятники которого, как, например, на колонны кивория церкви св. Марка в Венеции, уже указано нами выше.

Другой важной художественной провинцией того времени была Малая Азия. Во главе малоазийского круга, мы, вместе со Стриговским, ставим прекрасный мраморный рельеф Берлинского музея с изображениями Христа и апостолов почти в натуральную величину. Благородство форм, которым отличается фигура юного Спасителя, заставляет отнести это, к сожалению несколько выветрившееся, произведение к IV столетию, несмотря на присутствие нимба с крестом, появляющегося на Востоке раньше, чем на Западе. Христос, в позе античного оратора, стоит между двумя апостолами в увенчанной фронтоном нише; словно чеканенные, обработанные сверлом колонки и антаблемент этой ниши позволяют привести в связь с Малой Азией также и найденные на Западе памятники пластики с подобными архитектурными формами.

В Константинополе, зависевшем от Малой Азии, сохранились богатые фигурами рельефы на четырех сторонах воздвигнутого Феодосием в 390 г. пьедестала египетского обелиска, на которых изображены фигуры в неподвижных позах во время церемонии, и фрагменты спиральных рельефов с колонны Аркадия исторического содержания. Но особенно любопытны два обвитых натурально изваянной виноградной лозой барабана колонны в Константинопольском музее, с очень жизненными изображениями животных и уже несколько схематичными человеческими фигурами, например в «Крещении». В противоположность сирийско-египетскому кругу Малая Азия и Константинополь образуют круг, который впервые можно назвать византийским; к этому кругу в занимающую нас эпоху должно причислить и старую Грецию.

На Западе как на главные памятники древнехристианской пластики следует указать прежде всего на сохранившиеся в большом количестве саркофаги. Заботясь об их художественности, христиане, как раньше и язычники, старались украшать и освящать последние тесные приюты своих дорогих покойников, и хотя художественные саркофаги иногда заказывались в чужих краях, однако большинство изготовлялось в тех местах, где они использовались.

Рим чрезвычайно богат древнехристианскими мраморными гробницами, лицевые стороны которых, как доказал это Свобода, носят на себе следы некогда бывшей на них раскраски или позолоты. Главная сторона римских саркофагов, как правило, подразделена на компартименты и украшена рельефами таким образом, что все свободное пространство занято симметричными изображениями. В середине часто помещаются главные изображения или же поясные портреты умерших в круглом обрамлении, по углам — соответствующие друг другу здания, деревья, парадные седалища или декоративные фигуры. Изображения нередко следуют одно за другим без перерыва, так что границы отдельных сюжетов определяешь скорее умом, чем глазом. Но часто рельеф расчленен в вертикальном направлении, обычно посредством аркад, а иногда деревьев; нередко встречается и горизонтальное расчленение, дающее два яруса изображений. В выполненных высоким рельефом украшениях послеконстантиновских саркофагов все еще заметны отголоски античного искусства. Крылатые маленькие гении держат круглые рамы портретов; Амур обнимается с Психеей; «Соль» и «Луна» (солнце и месяц) царят на небе. На одном саркофаге Арльского музея мы видим Диоскуров, символизирующих собой верность. Христианские изображения, безусловно преобладающие, начинаются, как мы видели (см. рис. 7), Добрым Пастырем и другими символами, затем в существенных чертах своих примыкают к катакомбному циклу и мало-помалу превращаются в целые ряды композиций на библейские темы. На саркофагах появляются теперь сюжеты, чуждые катакомбной живописи; из Ветхого Завета берутся, например, Сотворение человека, Изгнание прародителей из Рая и Взятие на небо пророка Илии, изображенное на боковой стороне одного римского саркофага, хранящегося в Луврском музее; из Нового Завета, например, Христос во храме, Лобзание Иуды и Вознесение Господне, связанное на одном ватиканском саркофаге с изображением неба в виде дуги над головой человеческой фигуры, олицетворяющей землю. Однако Распятие еще отсутствует и на этих саркофагах, большинство которых относится к 350–500 гг. Все саркофаги VI в. отличаются уже бедностью или грубостью форм.

Весьма любопытен изданный Гризаром саркофаг Юлия Басса (рис. 50), хранящийся в сумраке Ватиканских Гротов. В имеющейся на нем надписи указан 359 г., но, по мнению Ригля, не год изготовления саркофага, который, вероятно, древнее, а год положения в него покойника. Украшающие его рельефные изображения, расположенные в два ряда, один над другим, и отделенные друг от друга витыми колонками, представляют фигуры еще хорошей работы и благородных пропорций. В верхнем среднем поле сидит на престоле юный Спаситель; под его стопами — небо, изображенное в виде покрывала, дугообразно вздувающегося над головой небесного Бога. В нижнем среднем поле представлен въезд Спасителя в земной Иерусалим.

Из прочих римских саркофагов укажем на более поздний саркофаг Латеранского музея (по указателю Фикера № 104), некогда находившийся в церкви св. Павла (рис. 51). Середину верхней полосы занимает круглая рама с портретами супружеской четы, для которой саркофаг был предназначен. Библейские сцены, обнаруживающие уже некоторый параллелизм в чередовании ветхозаветных сюжетов с новозаветными, следуют как в верхнем, так и в нижнем ряду одна за другой непрерывно; разграничение одной сцены от другой состоит единственно в том, что их смежные фигуры повернуты спиной друг к другу.

Христианскими художественными произведениями рассматриваемого рода вне Рима особенно богата Южная Франция. Эти произведения прославлены изданиями Ле-Блана, проложившего путь к их изучению. В одном Арле находится 79 христианских саркофагов, близко похожих на римские, тогда как 16 тулузских и 8 нарбоннских саркофагов отличаются от первых своей суживающейся книзу формой. Но и в Италии древнехристианские саркофаги сохранились не в одном Риме. 11 находятся в пизанском Кампо-Санто. Многочисленны и своеобразны саркофаги Равенны. Уже они одни убеждают в невозможности смотреть на равеннское искусство как на преемник римского. В их общей форме прежде всего бросаются в глаза высокие крышки, напоминающие собой гонтовые и бревенчатые кровли; они часто украшены монограммами, крестами или венками. Затем в их изображениях нет римской скученности. Библейские сцены, состоящие из небольшого числа симметрично расположенных фигур, обычно рассеяны по гладкой поверхности плиты, причем выбор сюжетов очень ограничен. Часто в середине передней стороны изображен только стоящий или восседающий на троне Спаситель, к которому с обеих сторон подходят святые со свитками или венцами в руках, покрытых краем одежды; все пространство рельефа ограничено пальмами и характеризовано как отрезок Вселенной. На боковых сторонах бывают иногда представлены, как, например, в одном саркофаге Равеннского музея, библейские события. Место самого Спасителя часто занимает стоящий на холме Агнец Божий; в таком случае святых по сторонам Спасителя заменяют ягнята, как, например, мы видим это на саркофаге мавзолея Галлы Плацидии. Но вместо Агнца нередко изображен просто крест или монограмма имени Христова, как, например, на саркофаге св. Феодора в церкви св. Аполлинария in Classe, где, сверх того, вместо ягнят изображены павлины, а вместо пальм — вьющиеся виноградные лозы (рис. 52). Равеннские саркофаги с фигурными композициями вообще древнее украшенных одними символами. По ним лучше всего видно, как быстро угасала пластика после эпохи расцвета Равенны.

Тесно ограниченную, хотя и богатую саму по себе художественную область пластики представляет мелкая древнехристианская резьба по слоновой кости, среди продуктов которой главную роль играют двойные доски (диптихи), отдельные пластинки и прямоугольные или круглые ящички. Штульфаут пробовал распределить важнейшие из дошедших до нас раннехристианских изделий из слоновой кости по школам римской, миланской, равеннской и монцской. Но это деление нельзя установить на самом деле. Идти по лабиринту исследования этой области в настоящее время всего надежнее под руководством Гревена и Фёге.

Из диптихов, внутренние стороны которых предназначались для письма, а внешние были украшаемы резьбой, так называемые консульские диптихи были наследием языческого Рима. Консулы и другие правительственные лица раздаривали украшенные их портретами диптихи в торжественные и праздничные дни. К 406 г. относится диптих консула Аниция Проба в ризнице Аостского собора, к 420 г. — доска от диптиха консула Феликса в Парижской Национальной библиотеке (рис. 53). На этой доске представлен дородный сановник в парадной одежде, стоящий между занавесками балдахина; V столетию, вероятно, принадлежат также четыре известные пластинки Британского музея, составлявшие части ящика, с изображениями поучающего Христа, Суда Пилата (рис. 54), Распятия и Воскресения; большеголовые и приземистые фигуры расположены тем не менее довольно хорошо. По нашему мнению, эти рельефы скорее римского, чем греческого происхождения. Этим и другим подобным произведениям можно противопоставить диптих Галлы Плацидии в соборной ризнице Монцы, с его длинными и тонкими фигурами, исполненный, очевидно, на другой, более близкой к греческому Востоку почве. Вообще, уже a priori можно заключить, что резьба по слоновой кости произошла из Африки, родины этой кости, и ведет свое начало не из Рима, а с Востока. Лучшие изделия этого рода, если они даже и римского происхождения, сработаны, несомненно, руками греческих мастеров; образцом может служить, например, великолепная пластина Мюнхенского Национального музея, в нижней части которой изображены Жены-мироносицы у Гроба Господня, а наверху, справа, — Вознесение Христово.

Настоящим греко-восточным духом веет от драгоценной таблетки Британского музея V в. (рис. 55), изображающей крылатого ангела, нечеловечески мощную и вместе с тем очень натуральную фигуру, стоящую на ступенях роскошно орнаментированной полукруглой ниши. Часто упоминаемый диптих Берлинского музея, с изображениями на одной доске бородатого Спасителя между апостолами Петром и Павлом (рис. 56), а на другой — Богоматери, сидящей на престоле между крылатыми ангелами, принадлежит VI в. и близок по стилю к равеннскому епископскому седалищу.

Еще ряд подобных произведений может быть, со значительной степенью вероятности, включен в сирийско-египетский круг. Сирийско-египетской признают, например, небольшую овальную коробку из слоновой кости в Берлинском музее, с рельефами, изображающими эпизоды юных лет Спасителя. Во главе эллинистическо-александрийских изделий подобного рода нужно поставить знаменитую пиксиду Берлинского музея, относящуюся к IV столетию; на одной ее стороне тонким рельефом изображен юный Спаситель среди апостолов, на другой — Жертвоприношение Исаака. К числу лучших эллинистическо-александрийских изделий несколько более позднего времени принадлежит много раз описанная доска императорского диптиха в Луврском музее, происходящая из коллекции Барберини в Риме, с изображением императора — вероятно, Константина Великого — верхом на коне, как победителя в борьбе за святую веру. Александрийско-византийским можно признать рельеф Трирского собора, представляющий перенесение мощей в одну из константинопольских церквей; уже египетско-коптской признает Стриговский резную «доску Христа» Равеннского музея с очень вытянутыми фигурами. И в этой области научное исследование еще далеко не сказало своего последнего слова.

Древнехристианские металлические изделия, имеющие художественное значение, встречаются реже, чем хорошая резьба по кости. Среди серебряных сосудов почетное место занимает открытый в 1894 г. четырехугольный сосуд церкви Сан-Назаро в Милане, справедливо приписываемый Гревеном эллинистическому Востоку. На крышке изображен Спаситель между хлебами и рыбами, по четырем сторонам — Богоматерь и три ветхозаветные сцены, еще наполовину в перспективной манере. Великолепная раннехристианская бронзовая медаль, принадлежащая христианскому музею Ватикана (рис. 57), изображает характерные головы апостола Петра, с короткими волосами, и апостола Павла, с лысой головой. Одна из самых красивых бронзовых ламп рассматриваемого времени, имеющая вид судна с парусом, находится в музее Уффици во Флоренции. Кормчий этого судна символизирует собой Христа; на носу стоит молящийся матрос. Упадок и изменение форм в произведениях прикладного искусства происходят везде по тем же законам, что и в больших чисто художественных произведениях. Только там, где новый мир форм сталкивается со старым, мы вправе ожидать новых откровений. Поэтому нам надо окинуть беглым взглядом еще германский Север, шедший собственным путем именно в этой области. Вестготские, лангобардские и франкские металлические изделия VI и VII вв. свидетельствуют о существовании внутренней связи во всем германском прикладном искусстве этой эпохи, еще родственном искусству первобытных и полукультурных народов.

В германских металлических изделиях этой поры, служивших религиозным целям, христианские символы и фигурные изображения лишь изредка примешиваются к знакомым нам орнаментальным мотивам языческой эпохи меровингского искусства (см. т. 1, рис. 546). С одной стороны, для украшения металлических блях употребляется роскошная, но грубая, явившаяся, вероятно, в сасанидском царстве ячеистая глазурь (verroterie cloisonnee), в которой узор обычно составлен из красных камней или стекловидных паст, разделенных металлическими перегородками, с другой стороны, по нашему мнению, древнегерманская неправильная ленточная или ременная плетенка с головами животных, наряду с которой появляются треугольники, ромбы, круги, диски, розетки и новый вид плетения с широкими петлями, тогда как лиственный орнамент, неудачно подражающий античному, встречается только у меровингских франков, притом лишь накануне каролингской эпохи. К концу VI столетия относится богато украшенная красными камнями золотая корона лангобардской королевы Теодолинды в ризнице Монцского собора; VII в. принадлежат родственные по стилю вестготские короны в музее Клюни в Париже и в Королевском арсенале (Armeria Real) в Мадриде. В меровингских могилах находят, с одной стороны, плоские христианские кресты, покрытые древними языческими орнаментами, с другой — бляхи обычного вида, украшенные древнехристианскими фигурными изображениями. Насколько бесформенно выполнялись эти последние, показывает, например, изображение Даниила во рву львином на одной бляхе, найденной в могилах Лавиньи (рис. 58); но принцип симметричного заполнения четырехугольной поверхности и здесь соблюден с ненарушимой последовательностью. Особенно знамениты изделия золотых дел мастеров, принадлежащие той части франкского государства меровингов, которая входит теперь в состав Франции. Епископы соперничали здесь с королевским двором в украшении церквей драгоценностями. Этого мало: в лице св. Элигия, епископа Нойонского (588–659), мы встречаем здесь художника, пользовавшегося большой славой. Золотых дел мастера до сего времени считают его своим покровителем. До самой французской революции еще сохранялись великолепные произведения, вышедшие из его рук, например чаша церкви Шелльского аббатства, близ Парижа. Шедеврами св. Элигия были балдахины над гробницами св. Мартина в Туре, св. Геновевы в Париже и св. Дионисия в Сен-Дени. Из еще существующих произведений св. Элигию приписывается нижняя половина трона Дагоберта I в Парижской Национальной библиотеке. Кроме того, во многих церквах северо-востока Франции сохранились алтарные украшения (retables) и мощехранительницы, в которых отражается его художественное направление. На них также довольно часто встречаются неуклюжие фигуры, но вообще все они стоят на почве меровингской орнаментики. Уже произведения этого рода заставляют нас предчувствовать, что призванием Центральной Европы было поставить христианское искусство лицом к лицу с новыми задачами.

История христианского искусства до VIII столетия напоминает нам собой «белую ночь» тех стран, где вечерняя заря сливается с утренней. Вечерняя заря римско-эллинистического искусства была вместе с тем утренней зарей искусства христианского. В послеконстантиновскую эпоху главные европейские центры, Рим, Константинополь, Милан и Равенна, в течение некоторого времени держатся особняком один от другого, разрабатывая каждый по-своему художественные влияния, идущие с эллинистического и Дальнего Востока. Что Рим, духовная столица христианского мира, не принимал никакого участия в образовании христианского искусства, конечно невероятно; достаточно одного взгляда на римские катакомбы, базилики, мозаики и саркофаги, чтобы остеречь нас от недооценки художественных заслуг Вечного города. Но из того обстоятельства, что в Риме, после его двухтысячелетнего, почти непрерывного духовного владычества над миром, больше всего сохранилось памятников древнехристианского искусства, было бы ошибочно делать вывод, что Рим в рассмотренное нами время был исходным пунктом и главным средоточием художественного движения. Причины, побуждавшие римских императоров переселяться в Милан, Равенну, Константинополь, мешали Риму удерживать за собой руководство в искусстве; с другой стороны, то обстоятельство, что Константинополь сделался главным политическим центром империи, легко объясняет нам, почему именно здесь, на берегах Босфора, Золотого Рога и Мраморного моря, художественные импульсы, шедшие из Малой Азии, Сирии и Египта, всего раньше и решительнее привели к тем преобразованиям форм, которые создали византийский стиль, а потом положили на Западе начало романскому стилю.