История искусства всех времен и народов. Том 2

Введение. Архитектура

Франция — прекрасная страна, народность которой образовалась из счастливого сплава кельтской, германской и романской рас, в рассматриваемое нами время делилась, как по языку, так и в художественном отношении, на две половины — северную и южную; границей между ними была река Луара. Эти две половины, резко отличаясь одна от другой, тем не менее уже стояли на пути к духовному единению. В отношении искусства Франция в ту пору, несомненно, играла главную роль в Западной Европе. Север Испании, в южной половине которой процветало мавританское искусство (см. т. 1, рис. 653), был, что касается художеств, не более как провинцией Южной Франции; в Англии, завоеванной в 1066 г. норманнами, совершенно офранцузившимися к тому времени, развилось искусство, представляющееся даже в своих отдельных формах ветвью норманно-северофранцузского искусства. В ней пышно расцветали обе великие силы средневекового мира — рыцарство и монашество. Во Франции всего ранее и всего успешнее был раздут огонь воодушевления к отвоеванию Святой Земли от неверных. Столица Франции сделалась главным центром схоластики, поседевшей на службе Церкви и старавшейся опираться в своих построениях на аристотелевскую средневековую философию, которая воздвигла себе искусный, отвечавший ее целям диалектический карточный домик. Во Франции же возникло движение, имевшее результатом обновление всего монастырского быта, не выходившего до той поры из рамок, указанных ему св. Бенедиктом Нурсийским. Монастыри по-прежнему были главными средоточиями художественной жизни. Особенно важное значение в истории искусства имеют монашеские ордена клюнийцев и цистерцианцев, родиной которых была Бургундия (Клюни и Сито, или Цистерциум).

Благодаря им бургундское зодчество получило совершенно новый характер; но помимо Бургундии и другие провинции современной Франции шли каждая своим путем.

Вообще, едва ли в какой-либо другой стране романская архитектура развилась так разносторонне, как во Франции. Приток в эту архитектуру элементов с эллинистического, сирийского и малоазийского Востока, направлявшийся столь же часто через Марсель, как через Равенну и Милан, а в некоторых случаях и через Рим, окончился уже в предшествовавшую эпоху. То, что теперь развивалось из этих элементов, было, как на севере, так и на юге Франции, уже французским достоянием; в особенности на севере живое художественное чувство тотчас же принялось за самостоятельную переработку романского круглоарочного стиля в новый, национальный архитектурный стиль.

Тогда как зодчество на юге Франции, где из сводчатых покрытий употреблялись преимущественно коробовый свод (рис. 148) и купол, еще и в рассматриваемое время было почти продолжением античного искусства, причем старалось удержать даже его отдельные формы (рис. 149), северофранцузская архитектура, после краткого периода раздумья, верно понимая сущность крестового свода (рис. 150), пошла прямо к той конструктивной системе, которую называют готической. Поэтому рассматривать зарождение и рост готического стиля (рис. 151) нельзя особо от истории романского стиля во Франции. Отдельные элементы готического стиля, каковы, например, стрельчатая арка, свод с нервюрами (рис. 152), сложный столб (столб, обставленный полуколоннами, или трехчетвертными продольными отрезками колонн), круговой обход в хоре и натуральный, заимствованный из местной флоры лиственный орнамент, появляются один за другим уже в различных романских зданиях. Это развитие раньше всего завершается на берегах Сены, в сердце по большей части германо-франкской Северной Франции, пункте, который должен был вскоре сделаться сердцем всей Франции, и одновременно с этим в соседней Пикардии; но здесь, на родине настоящей готики, романский стиль получил ничтожное развитие, между тем как в остальной Франции, несмотря на все элементы переходного стиля, он и в чистом своем виде достиг пышного расцвета.

Составить себе полное и правильное представление о наиболее совершенных произведениях романского зодчества во Франции нелегко по той причине, что большинство его памятников, и притом самых прекрасных и значительных, или погибло, или дошло до нас в виде живописных развалин. Правда, благодаря усердным научным изысканиям многие из этих памятников стали достоянием истории. Во Франции над разработкой новых вопросов или над сводом данных, добытых раньше, трудились вслед за Виолле-де-Дюком и де Комоном такие исследователи, как Кишери, де Ластейри, Коруайе и Анлар, а в Германии, после Шназе, Отте и Любке, — в особенности фон Дегио, фон Бецольд, Боррманн, Нейвирт, Корнелиус Гурлитт и Виттинг.

К числу погибших архитектурных памятников принадлежат дне церкви в Средней Франции, которые в свое время причислялись к громаднейшим и прекраснейшим зданиям в Европе, — церковь св. Мартина в Туре, еще в докаролингское время считавшаяся одним из главных произведений западного зодчества, и монастырская церковь в Клюни, по крайней мере с оттоновского времени относимая к чудеснейшим созданиям архитектуры. Обе эти церкви уже имели любопытные в архитектурно-историческом отношении особенности, когда в эпоху зрелого романства были перестроены. Церковь св. Мартина после пожара 997 г. была восстановлена в виде крестообразной пятинефной базилики с плоским покрытием, с однонефным трансептом, но с двойным полукруглым хоровым обходом и венцом капелл. Последний архитектурный мотив стал потом типичным для французского церковного зодчества. В XII столетии была произведена перестройка этой церкви с целью ее перекрытия сводами. Пять башен, из которых уцелели две, единственные остатки этого величественного здания, украшали собой средокрестие, южную и северную стороны трансепта и западный фасад. Первоначальная церковь Клюнийского аббатства была перестроена в другую, освященную в 981 г. (см. кн. 2, II, 3); и ее мы должны представлять себе как базилику с плоским покрытием и колоннами. Особенность ее состояла в устройстве хора: она получила оканчивавшийся прямолинейно четырехугольный хор с двумя прямоугольными капеллами, игравшими роль боковых хоров, и, кроме того, пять абсид, из которых три в трех капеллах хора и по одной на концах трансепта; на западной стороне над притвором возвышались две большие башни. Мы увидим, что этот удачный план, в создании которого, быть может, принимал участие ломбардец Вильгельм Иврейский, построивший в Дижоне приблизительно в 1000 г. знаменитую колонную базилику с закругленным хором, получил широкое распространение и вызвал подражания себе на севере Франции, в Германии и Италии. Третья клюнийская церковь, начатая в 1089 г. и освященная в 1095 г., — памятник наивысшего процветания клюнийского ордена — пожертвовала старинной простотой в пользу большей монументальности и пышности. Правда, благодаря именно этому она, как доказал Дегио, далеко не имела такого широкого влияния на церковную архитектуру эпохи, как вторая церковь, но зато сделалась образцовым сооружением для всей поздней бургундской школы XII столетия. Ее пятинефный продольный корпус был перерезан двумя однонефными трансептами; полукруглый хор с внутренним обходом и венцом капелл был заимствован от церкви св. Мартина в Туре; средний неф был перекрыт коробовым сводом с подпружными арками, низкие боковые нефы — крестовыми сводами. От коринфских каннелированных пилястр, образованных выступами главных столбов, поднимались высокие пучки колонн (сложные столбы), поддерживавшие подпружные арки коробового свода. Под окнами среднего нефа тянулась, в подражание эмпорам боковых нефов, так называемая галерея трифориев, арки которой, так же как и арки окон, были полуциркульные; но главные аркады продольного корпуса были уже стрельчатые. «Позднейшие победы готики, — говорил Дегио, — уже были наполовину одержаны в Клюни».

В Южной Франции, романская архитектура которой подробно исследована Ревуалем, церковное зодчество в это время развивалось, как сказано выше, в тесной зависимости от античных форм, удаляясь от них лишь шаг за шагом. В различных местах Южной Франции сохранялось немало архитектурных образцов в великолепных римско-эллинистических сооружениях, изобиловавших снаружи коринфскими колоннами и пилястрами и нередко перекрытых внутри коробовыми сводами. Достаточно вспомнить хотя бы храм принцев Гая и Луция (Maison Caree) в Ниме, театр и арку Тиверия в Оранже (т. 1, рис. 497), амфитеатры в Арле и Ниме.

Из южнофранцузских базилик с плоским покрытием заслуживает быть упомянутой только церковь св. Афродисия в Безье, фасад которой, украшенный сквозными аркадами, напоминает отделанные подобным же образом пизанские и луккские фасады (см. рис. 138). В Южной Франции, так же как и на христианском Востоке, уже довольно рано старались разрешить задачу замены деревянных потолков, опасных в пожарном отношении, каменными сводами. Под влиянием Рима и Востока здесь вошел в употребление коробовый свод, который, однако, нередко вытесняла купольная система, и так же, как это случилось на Востоке, при этих опытах сводчатого покрытия был потерян вкус к базиличной архитектуре, сущность которой состоит в большей по сравнению с высотой боковых нефов высоте среднего нефа, освещаемого отверстиями в его стенах. Южнофранцузские церкви состоят, за редкими исключениями, или из одного нефа, или из трех нефов приблизительно одинаковой высоты (церкви зальной системы) или же представляют собой постройки центрального типа, довольно часто восходящие прямо к восточным образцам.

Однонефные, перекрытые коробовыми сводами церкви в своей наиболее чистой форме не имеют трансепта; в таком случае в алтарном пространстве перед полукруглой абсидой пол, как правило, приподнят или покрытие этого пространства делается более высоким и даже часто превращается в купол. Коробовый свод нефа, по большей части заостренный (стрельчатый), перерезан подпружными арками, которые в Провансе опираются на пилястры античного стиля, а дальше к западу, в Лангедоке и Аквитании, — на полуколонны. Из построек этого рода ко второй половине XI столетия относится собор в Авиньоне; его восьмигранная куполообразная башня над алтарным пространством украшена снаружи коринфскими колоннами, а античные формы в отделке портала (каннелированные коринфские колонны и подпираемый консолями карниз с мотивом меандра над трехчленным антаблементом) отличаются такой чистотой, как будто они выполнены зодчим позднеримского времени. Обширный и красивый внутри собор в Оранже, сходный по плану с Авиньонским (рис. 153), в существенных своих частях принадлежит XII столетию. Грандиозный по своим пропорциям Тулузский собор, построенный в начале XIII столетия, следовательно, в эпоху господства переходного стиля, был перекрыт уже крестовыми сводами. К. Гурлитт говорил о нем: «Мы не знаем во Франции ни одной античной сводчатой постройки хотя бы приблизительно такой же эффективности, как Тулузский собор».

К однонефным церквам, строго говоря, относится также целый ряд купольных церквей Юго-Западной Франции, на значение которых впервые обратил внимание Феликс де Вернейль, а в Германии — Феликс Виттинг. В этих церквах сильно выдающиеся вовнутрь массивные пилястры несут на себе вместо отрезков коробового свода, отделенных один от другого подпружными арками, по плоскому куполу над каждым квадратом плана; в более ранних церквах пандантивы этих куполов сложены еще примитивным способом, посредством выпуска налегающих один на другой рядов камня. В наиболее простом виде этот тип церковной архитектуры является перед нами в Кагорском соборе (около 1100 г.), не имеющем трансепта. Самые роскошные однонефные, но снабженные трансептами церкви этого рода — Ангулемский собор (рис. 154) и церковь аббатства Фонтевро, сооружения первой половины XII столетия. В обеих церквах округлый хор снабжен венцом капелл. Но Ангулемский собор отличается большей роскошью скульптурной орнаментации фасадов и красиво расчлененными башнями над крыльями трансепта, а церковь аббатства Фонтевро — роскошной колоннадой обхода внутри ее хора. В своем высшем развитии эта романская купольная архитектура Аквитании является в центральной части величественной, часто упоминаемой церкви св. Фрона в Перигё (рис. 155), сооруженной после 1120 г. Это пятикупольная церковь с планом в виде греческого креста. Близкое родство ее с восточными церквами и венецианским собором св. Марка до такой степени бросается в глаза, что нельзя отрицать связь ее с византийскими образцами. Св. Фрон (Сен-Фрон) и снаружи имел вид византийского купольного храма, пока его пять куполов одинаковой высоты не были в более позднее время покрыты одной общей крышей. Достойно, однако, внимания, что главные арки под куполами, но только они одни, уже стрельчатые; пандантивы куполов все еще образованы посредством выпуска рядов камня вперед один над другим. Внутри церкви нет никаких мраморных и мозаичных украшений, но при скромной отделке стен глухими аркадами коринфского характера она производит впечатление исключительно благородной простотой своего расположения и гармоничностью пропорций. Эффектность внешнего вида здания увеличивает его роскошно расчлененная башня, увенчанная круглой, обставленной колоннами надстройкой, которая напоминает верхний ярус гробницы Юлиев близ Сан-Реми.

Принимая, что купольные постройки этого рода возникли под влиянием восточных, а башни под влиянием западноантичных образцов, не следует умалять самостоятельность их строителей, свободно перерабатывавших заимствованные архитектурные мотивы.

Еще большее распространение, чем однонефные церкви, получили во всей Южной Франции зальные трехнефные церкви, перекрытые коробовыми сводами. Правда, в таких церквах все три нефа лишь редко совершенно одинаковой высоты. Отличительная особенность этих церквей состоит в том, что верхних стен полутемного среднего нефа или вовсе нет, или они недостаточно высоки для того, чтобы было удобно проделать в них окна. Зальная система, допускающая различное расположение хора, выказывается всего яснее в тех церквах, в которых боковые нефы не разделены на два этажа и не имеют эмпор, но в которых три параллельных коробовых свода, хотя и расчлененных подпружными арками, покрывают все три нефа в продольном направлении. К древнейшим церквам этого рода принадлежат церкви св. Гонората в Лерэне (рис. 156) и св. Мартина (St. Martin d’Ainay) в Лионе. Вполне последовательно круглоарочный стиль проведен еще в лестерпской церкви, имеющей необычно узкие боковые нефы; церковь св. Николая в Сивре, фасад которой украшен причудливофантастическими скульптурами, покрыта уже стрельчатыми коробовыми сводами; наконец, церковь св. Назария в Каркасоне представляет собой благородное зальное сооружение, средний неф которого перекрыт стрельчатыми, а боковые нефы — циркульными коробовыми сводами.

В некотором отношении переход к готической конструкции мы видим в церквах, одноэтажные боковые нефы которых покрыты коробовыми полусводами, открывающимися, наподобие опорных арок (арок-буданов), в средний неф, покрытый полным коробовым сводом. Эта циркульно-арочная система появляется, например, в церкви Грансона в Швейцарии (рис. 157), тогда как красивая церковь в Фонфруаде, имеющая изящные стрельчатые арки, принадлежит уже переходному стилю.

Существуют и такие церкви зальной системы, в которых главный неф покрыт коробовым, а боковые — крестовыми сводами; среди них особенно замечательны церковь в Сен-Савэне, на непомерно высокие колонны которой, снабженные уродливыми базами, можно смотреть как на круглые столбы, и церковь Богоматери Великой (Notre-Dame la Grande) в Пуатье, в которой боковые нефы столь низки, что ее можно причислить к церквам зальной системы только по лишенным окон стенам среднего нефа; она знаменита также фантастическими скульптурными украшениями своих фасадов.

Наконец, некоторые трехнефные церкви зальной системы, очень красивые и гармоничные внутри, имеют сводчатое покрытие в форме куполообразных крестовых сводов, что дает право, например Дегио, причислять их к разряду однонефных купольных церквей типа Ангулемского собора или церкви Фонтевроского аббатства. Первым зданием этого рода был собор в Анжере, на правом берегу Луары. Главный памятник подобной архитектуры к югу от Луары — заложенный в 1161 г. собор св. Петра в Пуатье, в котором, по словам Дегио, «куполообразный крестовый свод с нервюрами и древнефранцузская зальная система образуют одно из самых удачных сочетаний». Куполообразному крестовому своду соответствует и форма столбов. Переход к готике виден здесь с особенной ясностью.

Всем этим церквам зальной системы с одноэтажными боковыми нефами должны быть противопоставлены перекрытые коробовыми сводами церкви той же системы с эмпорами — здания, в которых нижние этажи боковых нефов имеют крестовые своды, а верхние открываются в средний неф коробовыми полусводами. Хор в таких церквах чаще всего состоит из полукруглого обхода на колоннах, с венцом капелл; над средокрестием поднимается высокий восьмигранный свод в виде купола (так называемый монастырский, сомкнутый, или котельный свод). Арки — почти всегда еще полуциркульные, а над колоннами хорового обхода — повышенные; их орнаментальные формы — коринфского характера.

Как на типичное сооружение в этом роде можно указать на церковь Богоматери (Notre-Dame-du-Port) в Клермон-Ферране, красиво расположенной столице Оверни. Но самое замечательное сооружение этого овернского стиля находится не в самой Оверни, а дальше на юго-западе, в Тулузе, старинной, славившейся ученостью столице Лангедока. Церковь св. Сернена (или св. Сатурнина) в Тулузе, главные части которой принадлежат XII столетию, — один из самых величественных памятников романской архитектуры. По своему плану, с пятинефным продольным корпусом, который пересечен трехнефным трансептом, с венцом капелл и ясно выраженным средокрестием, эта церковь как бы восходит по прямой линии к церкви св. Мартина в Туре. Ее архитектура, как мы сказали, овернская. Подпружным аркам коробового свода соответствуют полуколонны столбов. Эмпоры боковых нефов открываются полуциркульными арками, имеющими такую же ширину, как и лежащие под ними главные арки, но разделенными каждая на две грациозные арочки. Продольный корпус освещен окнами, проделанными в стенах крайних боковых нефов. Интерьер церкви, хотя и освещен недостаточно сильно, прельщает взоры своим красивым расчленением, а царствующий в нем таинственный полумрак возбуждает в душе мистический трепет.

Как вся эта конструктивная система переходит затем снова в базилику с окнами в верхних стенах среднего нефа, мы видим в церкви св. Стефана в Невере, двухэтажные боковые нефы которой настолько низки, что над ними остается еще довольно места для окон. Из орнаментальных форм в этой церкви любопытны дорические капители колонн хорового обхода, в рассматриваемую эпоху встречающиеся только здесь.

Базилики с коробовыми сводами в Провансе и Лангедоке, где не привыкли видеть средние нефы свободно выдающимися, имели тяжеловесное утолщение столбов и сужение малых нефов, которые перекрывались коробовыми полусводами. Церковь св. Трофима в Арле и церковь св. Павла в Труа-Шато, построенные в XII столетии, выказывают все особенности этого стиля: первая имеет стрельчато-арочный, вторая — циркульно-арочный коробовые своды. Древнейшие крестовые своды с нервюрами находятся в крипте развалин церкви Сен-Жилль (св. Эгидия) в Провансе. Проторенессанс фасадов церквей св. Трофима (рис. 158) и св. Эгидия, роскошно украшенных скульптурами, напоминает флорентийскую церковь Сан-Миньято (см. рис. 137).

Наконец, к сводчатым базиликам Южной Франции надо причислить две купольных церкви особого рода. Первая из них, церковь Богоматери в Ле-Пюи, — трехнефная базилика с тремя прямолинейными в плане капеллами хора и оригинальными, имеющими форму буквы Т столбами средокрестия, которые украшены двойными колоннами восточного характера, и соединенными между собой повышенными арками. Купол над ее средокрестием — сферический, большинство же куполов продольного корпуса — восьмигранные. Вторая церковь, Сент-Илер-ле-Гран (св. Гилария) в Пуатье, одно из наиболее чтимых святилищ во Франции, имеет целых семь нефов. Ее хоровой обход наделен венцом многочисленных капелл. Боковые нефы покрыты поперечно положенными двойными коробовыми сводами, а квадратные компартименты главного нефа — куполами. В обеих церквах свет, падающий через окна в верхних стенах среднего нефа, в соединении с купольной системой производит эффект, бесподобный по своей живописности.

Возвращаясь к базиликам с коробовыми сводами, мы приближаемся к бургундской школе. Выше уже указано, что позднейшая церковь Клюнийского аббатства, одна из грандиознейших базилик с коробовыми сводами, послужила прототипом для всей новобургундской школы. Типичные церкви этой школы имеют в хоре обход с колоннами, над главным нефом — стрельчатый коробовый свод, расчлененный подпружными арками, над малыми нефами — крестовые своды, вместо эмпор — декоративные глухие аркады под окнами среднего нефа. В конструкции преобладает везде стрельчатая арка; ее мы находим и в аркадах продольного корпуса. Полуциркульная арка чаще встречается в декоративных формах; между прочим, ею заканчиваются окна. При этом отдельные формы этих построек поразительно близки к античным; так, например, столбы состоят из каннелированных коринфских пилястр, напоминающих формы Ренессанса.

На юге Бургундии, который, как и само Клюни, всецело принадлежит южной половине Франции, Лионский и Вьеннский соборы представляют немало отклонений от чистого клюнийского стиля. Главные церкви подобного рода находятся на севере Бургундии; но хотя они и принадлежат северной половине Франции, однако рассматривать их нельзя отдельно от южнобургундских церквей. Наиболее характерные памятники позднейшего клюнийского стиля — церковь в Парэ-ле-Мониале и собор в Отене. Оба здания принадлежат XII столетию. В первом из них в расчленении стен романские полуколонны чередуются с античными пилястрами. В Отенском соборе расчленение стен в античном духе пилястрами проведено очень последовательно. В связи с этими церквами мы должны здесь же указать еще на две северобургундские церкви, географическое положение которых выказывается уже в том, что их средние нефы перекрыты не коробовыми, а крестовыми сводами. Это, во-первых, красивый собор в Лангре, с еще античным расчленением стен посредством пилястр, и, во-вторых, схожая по архитектуре с этими церквами церковь Везлейского аббатства, отличающаяся, при несколько сжатых пропорциях внутри, удивительно красивым порталом. Эти две церкви во многих отношениях уже представляют переход к готике.

На границе Северной Бургундии лежит также Сито — родина цистерцианского ордена, архитектура которого распространялась повсюду, куда только ни проникала проповедь братии этого ордена. Аббатство Сито было основано в 1098 г. как обитель, филиальная в отношении аббатства Клюни. Из Сито св. Бернард Клервоский проповедовал второй крестовый поход; отсюда рассылал он своих посланцев по всему миру, здесь же были выработаны и строительные принципы цистерцианского ордена. Его лозунгом были простота и строгость. Цистерцианские церкви возвратились к прямолинейно оканчивающимся хорам, снабженным небольшими абсидами, хорам старых клюнийских церквей (см. рис. 152 и 153). С этими последними их роднит также отсутствие крипты под хором; кроме того, они не имели башен, эмпор, глухих аркад и фальшивых галерей (трифориев) над боковыми нефами. На западной стороне находился низкий открытый притвор. Орнаментальные формы ограничивались самым необходимым, но выполнялись тщательно, в благородных и простых пропорциях.

К сожалению, до нас не дошли первые бургундские постройки этого стиля, но что и они имели стрельчатый коробовый свод над средним нефом, доказывает, например, маленькая цистерцианская церковь в Фонтенэ, в Бургундии, принадлежащая, как надо полагать, еще первой половине XII столетия. Как на наилучший образец французского цистерцианского архитектурного стиля второй половины XII столетия должно указать на церковь аббатства Понтиньи, на границе Шампани. Сохранившаяся церковь — новая постройка 1150 г., первоначально имевшая прямое окончание хора и получившая свой нынешний хоровой обход с венцом многоугольных капелл в 1180 г. В ней везде преобладает крестовый свод с развитой системой нервюр, упирающихся в полуколонны столбов; преобладает также стрельчатая арка, даже в окнах, которые и в северофранцузской ранней готике еще нередко заканчиваются полуциркульной дугой. Но, с другой стороны, в ней еще нет опорных арок и окна не занимают всей поверхности стены. Действительно, церковь в Понтиньи представляет собой переходную ступень от романского стиля к готическому. Все равно, назовем ли мы этот бургундский стиль позднероманским, раннеготическим или переходным, — дело не в названии; только термин «рудиментарная готика», предложенный для обозначения этого стиля, нельзя признать вполне удачным.

Наряду со всеми церковными сооружениями, как на юге, так и на севере Франции, с которыми мы ознакомились, там сохранились кое-какие гражданские постройки, относящиеся к занимающему нас времени (в Клюни и Коссаде); но ближайшее их рассмотрение увело бы нас в сторону.

Еще раз окидывая взором всю область романского зодчества Южной Франции, мы убеждаемся, как мало в этом богатом, благородном по формам и экспрессивном искусстве содержится того, что в Германии называют романским стилем. Связь этого искусства с античным сохраняется как в целом, так и в частностях. При этом относительно Южной Франции, так же как и относительно Италии, мы считаем более правильным говорить о непрерывной преемственности античных традиций, достигших теперь нового расцвета, чем об их возрождении. Хотя романское искусство Южной Франции отделяют от римского искусства целые века варварского понимания античных форм, однако в это переходное время единственным стремлением было — созидать дальше на античном основании. Не сохранилось только промежуточных ступеней. То новое, средневековое, что наряду со старыми формами проглядывает в южнофранцузской архитектуре рассматриваемого времени, притекало в нее с севера Франции, пропитанного германскими элементами.

Пластика

В романский период пластика снова вернулась к монументальным задачам, которые в эпоху раннего средневековья под влиянием раннехристианского и византийского воззрений на искусство были брошены ею; более того, средневековая пластика, постоянно поднимаясь от скромных зачатков к полноте, богатству и великолепию скульптурного декорирования гигантских готических соборов, понимала эти задачи в некотором отношении еще шире, чем классическая древность. Тогда как античная пластика искала монументального величия и находила его в том, чтобы были правильно заполнены отведенные для нее свободные поверхности здания, фасадная скульптура зрелого средневековья, черпавшая свое содержание преимущественно из богослужения и мистерий, до такой степени срасталась с отдельными плитами, входившими в состав наружной отделки здания, что стиль не только ее композиций, но и отдельных фигур нередко обусловливался формой данного камня, которая, в свою очередь, зависела от его архитектурного назначения.

Средневековая скульптура фасадов и порталов, в пору высшего своего развития покрывавшая громадные здания тысячами роскошных, искусно размещенных статуй во весь рост, как стоящих, так и сидящих, множеством барельефов и горельефов, самым тесным образом связанных с архитектурными элементами, является великолепной и самобытной отраслью западной художественной деятельности. Последнее в особенности не должно упускать из виду, когда принимают, что формы этой скульптуры все еще отзываются в своих частностях греко-римским искусством и что при этом она во многих случаях, в особенности там, где недоставало греко-римских образцов, прибегала к посредству восточнохристианского, преимущественно византийского прикладного искусства, старательно исполненные произведения которого были распространены и высоко ценились на всем Западе. От них средневековая монументальная пластика заимствовала много типов и отдельных мотивов композиций, по ним она изучала выделку волос и укладку драпировок. Но при переводе этих деталей в больший масштаб она шла уже собственными, в разных странах различными путями; по своему же общему характеру это искусство прямо противоположно византийскому, в котором никогда не существовало монументальной пластики. Переход античного стиля монументальной скульптуры в средневековый нигде нельзя проследить с такой наглядностью, как во Франции. Романская фасадная пластика юга Франции следует еще преемникам античного направления; на севере Франции сложился вместе с готикой и новый монументальный стиль скульптуры. В изучении развития средневековой скульптуры кроме талантливых французских исследователей Виолле-де-Дюка, Эмерик-Давид А. де Бодо, Л. Куражо, Л. Гонса и А. Мариньяна участвовали немецкие ученые В. Любке, Поль Клемен, В. Фёге и др. Фёге повернул данное изучение в совершенно новое направление, и мы в своем дальнейшем изложении будем придерживаться в главных чертах выводов, к которым пришел этот ученый.

Зачатки монументального стиля средневековой скульптуры надо искать в Провансе; именно здесь, где не было недостатка в пластических произведениях позднеримской и раннехристианской эпохи, эти зачатки естественным образом примыкают к поздней античной скульптуре. Самыми важными произведениями обладает Арль. Статуи апостолов в северном крыле галереи клуатра при церкви св. Трофима, принадлежащие началу XI столетия, еще относятся к позднеантичному стилю. Это доказывают свободное исполнение волос и укладка драпировок. Затем достойны внимания скульптуры портала той же церкви, исполненные, вероятно, около 1150 г., хотя часто их относят к более позднему времени. В тимпане изображен Спаситель, сидящий на престоле посреди символов евангелистов; на архитраве дверей — 12 сидящих апостолов. На стенах подле портала помещены с той и другой стороны большие, в натуральную величину, изваяния апостолов (рис. 159) и святых, выполненные высоким рельефом; над ними тянется рельефный фриз с изображениями библейских сюжетов. Подобно тому как архитектурные формы этого портала имеют античный характер, так и его скульптура носит на себе античный отпечаток. Мужская фигура на цоколе, очевидно, скопирована с фигуры нагого юноши на одном римском саркофаге, в музее Арля (рис. 160). Сравнение фигур апостолов в галерее клуатра с апостолами на фасаде показывает, как средневековое искусство в некоторых случаях инстинктивно возвращалось к архаизму древнегреческого искусства. Букли и пряди волос снова становятся схематичными, укладка драпировок — более мелкой, красивой и изысканной.

Подобные пластические украшения покрывают три портала церкви соседнего Сен-Жильского аббатства, фасад которого — совершенно в характере фасадов эпохи Возрождения. И здесь на тимпане среднего портала изображен Христос между четырьмя символами евангелистов, на тимпане левого портала — Богоматерь, сидящая на троне, на тимпане правого портала — Распятие. Роскошные пластические украшения простенков связываются в одно целое колоннами, капители которых орнаментированы отчасти фигурами животных и ангелов. Фёге приводил веские доказательства в пользу того, что фасад сен-жильской церкви сооружен позже фасада арльской церкви св. Трофима. Оба они служат блестящим свидетельством силы, достигнутой прованской скульптурой в XII столетии.

В Лангедоке, особенно в Тулузе и Муассаке, параллельное прованскому развитие монументальной пластики, которое здесь, правда, с самого начала дальше отклонялось от древней традиции и позволяет кое-где в частностях видеть более явственно отражение в нем византийского влияния, может быть прослежено уже с 1100 г. Из произведений ранней тулузской школы прежде других заслуживают упоминания скульптуры, украшающие собой церковь св. Петра в Муассаке. Наиболее античный характер имеют фигуры святых на столбах. Затем достойны внимания мраморные скульптуры в хоровом обходе церкви св. Сернена в Тулузе; изображение Спасителя на престоле, окруженное овальным нимбом, особенно хорошо характеризует более низкую рельефность и более варварский язык форм, отличающие раннюю тулузскую школу от прованской. Складки на плотно облегающих тело одеждах обозначены совсем схематично. «Повсюду, — говорил Фёге, — повторяется одна и та же орнаментальная схема лица: глаза, обведенные кругами, будто они в очках, длинный прямой нос с изуродованными ноздрями, по большей части крошечные уши, пухлые щеки, схематичные, заплетенные в косички волосы».

От ранней тулузской школы произошла позднейшая, главные произведения которой — скульптуры южного портала церкви св. Сернена в Тулузе, западного портала церкви св. Петра в Муассаке и притвора той же церкви. В притворе муассакской церкви, под рельефными фризами, на которых изображены эпизоды юности Спасителя, помещены на одной стороне большие аллегорические фигуры «добродетелей», а на другой — «смертные грехи» и ожидаемые наказания за них. Над дверями представлен сидящий на престоле Христос с четырьмя евангелистами и двадцатью четырьмя апокалипсическими старцами; на косяках — апостолы Петр и Павел, два пророка и три пары львиц, стилизованных в восточном роде. Рельеф — более высокий, чем в ранней тулузской школе, головы, при всей своей грубости, свежее и выразительнее, в одеждах — больше движения, они богаче складками и пышнее. От этих произведений уже веет жизнью и драматизмом.

Представителем третьего, еще более позднего направления тулузской школы является мастер Гилаберт. Его имя выставлено на двух из двенадцати статуй апостолов, находившихся некогда в Тулузском соборе, а теперь хранящихся в местном музее. Шесть статуй апостолов, вышедших из-под его резца, свидетельствуют о том, что он постепенно освобождался от грубых привычек старой школы и переходил к более стильной манере, более стройным пропорциям и более красивым мотивам драпировки. В этих произведениях выказывается характерная для средневековой пластики зависимость скульптурных форм от архитектурных элементов, от «глыбы камня»; вместе с тем в деталях заметно изучение византийского прикладного искусства. Был ли Гилаберт обязан своим направлением, как полагал Фёге, северу, а именно шартрской школе, с которой мы познакомимся вскоре, или же это направление развилось в Тулузе самостоятельно, — вопрос, решить который мы не беремся.

Иной характер монументальная каменная скульптура XII в. получила в северных частях старой Аквитании. Ее формы здесь тяжелее, а содержание отличается большим мистицизмом и фантастичностью. Главные памятники этого стиля — скульптуры Ангулемского собора, церкви Богоматери Великой (Notre-Dame la Grande) в Пуатье и церкви св. Николая в Сивре. Фасады этих церквей покрыты сплошь, в несколько ярусов, фальшивыми циркульно-арочными галереями; местами встречаются и стрельчатые арки. В нишах, образуемых арками, стоят статуи; в других частях помещены рельефы исторического содержания. Лиственный орнамент, подражающий античным формам, перемешан с баснословными животными и человеческими фигурами. Всего лучше распределены скульптурные украшения на фасаде Ангулемского собора; из его обильного пластического убранства можно составить изображение Страшного Суда. Более фантастична скульптурная декорация фасада церкви Богоматери Великой в Пуатье (рис. 161); ее содержание, как полагал Тюльен-Дюран, — рождественская мистерия. Фигуры коротки и неуклюжи, но в отдельных чертах не лишены экспрессии и оживленности. «Манера, в которой исполнены все эти скульптуры, — говорил Дегио, — характеризуется тем, что свойственное прикладному искусству понимание форм, воспитанное на резных из слоновой кости и на золотых чеканных изделиях, перенесено в произведения монументального масштаба».

В фасаде сиврейской церкви особенно любопытен средний портал. Архивольты его четырех расширяющихся наружу арок усажены — быть может, впервые — человеческими фигурами, которые, вопреки законам статики, следуют круглоте арки, так что фигуры, помещенные в вершине, кажутся падающими вниз. Это своеобразное украшение порталов, отсутствующее в романском стиле Прованса и Бургундии, играло впоследствии в готике столь же важную, как и малоэстетичную роль.

Наконец, совершенно другой характер имеет бургундская церковная пластика, находившаяся, как надо полагать, под влиянием клюнийского направления. В отношении содержания она отличается строгой церковностью и заботой о внутренней правде, в отношении компоновки сюжетов — ясностью и наглядностью, в отношении форм — некоторым стремлением к благородству и изяществу. Однако к благородству голов присоединяются неверность пропорций, угловатость, излишняя живость движения сильно вытянутых фигур и манерность, часто неправдоподобная волнистость драпировок. Но по своей зависимости от архитектурных пропорций также и бургундская церковная пластика рассматриваемой эпохи уже представляет переход к ранней готике. Понятие об этом стиле можно составить себе лучше всего по скульптурному убранству фасадов Отенского собора и церкви Везлейского аббатства. Широкий тимпан главного портала Отенского собора занят весьма драматичным изображением Страшного Суда — одним из замечательнейших произведений романского искусства во Франции. Особенно характерно изображение взвешивания душ и борьбы из-за них ангелов с дьяволами. Но еще великолепнее украшен скульптурами в первой половине XII столетия портал притвора в церкви Везлейского аббатства. В тимпане представлен Христос во славе, окруженный поклоняющимися ему апостолами, которым даны очень оживленные позы. На столбе, разделяющем входные двери пополам, помещена статуя Иоанна Крестителя, на косяках — монументальные статуи апостолов. Старый бургундский стиль достигает здесь своего наивысшего развития. Фигуры чересчур вытянуты и плотны, их движения сильны, но малоестественны; одежды над выдающимися частями тела собраны в спирали, развевающиеся концы одежд закручены. Так же условно воспроизведены волосы и бороды апостолов. Но внутреннее движение, присущее этим изваяниям, вознаграждает за манерность их деталей.

В скульптурах, украшающих порталы боковых фасадов Буржского собора, совместно с бургундским влиянием выказывается и северофранцузское влияние (Шартр, Ле-Ман), хотя Бурж лежит к югу от Луары. В двух царицах южного портала мы узнаем «Церковь» и «Синагогу», которые, по мнению П. Вебера, являются здесь уже не как «Церковь из язычников» и «Церковь из обрезанных» раннехристианского искусства, а как олицетворения враждебных друг другу христианства и иудейства. В тимпане изображено Поклонение волхвов. Во внутренних уступах портала статуи чередуются с орнаментированными колоннами.

Во второй половине XII столетия во всей французской монументальной пластике совершается переход к направлению, уже близкому к готическому. Принимая в расчет взаимодействие влияний, трудно сказать, где зачатки этого направления. Как в архитектуре, так и в скульптуре движение, отвечающее духу времени, приводило во многих местах одновременно к сходным результатам.

Бури, освобождавшие человечество от средневековых предрассудков, едва ли в какой-либо другой стране смели так много художественных произведений средневековья, как во Франции. Поэтому и в южной части этой страны, и в Бургундии сохранилось от романской эпохи сравнительно небольшое количество памятников прикладной скульптуры — гробниц, мощехранительниц, досок книжных переплетов, церковных подсвечников и всякого рода пластических поделок. Только из письменных источников нам известны такие произведения, как гробница св. Фрона в Перигё, которую в 1077 г. монах Гюинаман украсил скульптурами, вызывавшими общее удивление, и гробница св. Лазаря в церкви его имени в Отене, декорированная в 1178 г. монахом Мартином. Сохранилось в малодоступной церкви аббатства Фонтевро несколько гробниц англо-французских королей из дома Анжу-Плантагенетов: покоятся на своих каменных ложах Генрих II (1189 г.) и его супруга Элеонора Гюеннская (ум. в 1199 г.); черты их лиц благородны, хотя и лишены индивидуальной характеристики; одежда короля образует жесткие, тугие, но более натуральные складки, чем одежда королевы, уложенная более беспокойно, уже в духе позднейшего времени. Величаво-прекрасно лицо Ричарда Львиное Сердце (ум. в 1199 г.); но в надгробном изваянии Изабеллы Ангулемской, супруги Иоанна I (ум. в 1248 г.), уже заметно стремление, хотя еще и безуспешное, к новой манере изображения. Лучшие произведения романского прикладного искусства Южной Франции, а именно бронзовые и золотые изделия, уцелели каким-то чудом в церковной ризнице Конкского аббатства (Аверонский деп.). И здесь везде романский язык форм ведет свое начало от антика, мотивы которого нередко плохо понятны, но еще чаще умышленно переиначены с целью более компактного заполнения пространства и более тесной связи элементов между собой.

Живопись

С тех пор как существуют церкви, стенная живопись находила в них для себя применение. В противоположность другим воззрениям, мы полагаем, что средневековая монументальная живопись везде, за исключением отдаленных стран, развивалась из собственного прошлого, в котором, правда, некоторыми из своих первоначальных художественных циклов она обязана миниатюрной живописи. Мы не отрицаем случайного влияния восточной и западной миниатюры также на дальнейшее иконографическое развитие стенной живописи. Но что касается стиля то ей не было надобности, подобно монументальной пластике, учиться у прикладного искусства. Нам кажется совершенно недопустимым предположение, что нарисованные аркады и ковровые фоны появились в миниатюрной живописи раньше, чем в стенной. Интерьер романских церквей был всецело рассчитан на красочную эффектность. Мраморные мозаики неярких тонов покрывали полы; нижние части стен завешивались дорогими ткаными или вышитыми коврами, а иногда просто раскрашивались в подражание коврам; верхние части украшались многофигурными изображениями. Цветные стекла в окнах хора и западного фасада увеличивали внутреннюю колоритную декоративность храма. Однако, по-видимому, лишь в редких случаях это красочное убранство романских церквей выполнялось вполне последовательно. Громадное число относящихся сюда художественных произведений погибло для нас бесследно, и мы вынуждены довольствоваться тем немногим, что в последнюю сотню лет появилось на свет из-под слоев штукатурки для того, чтобы быть предметом исследования. В отношении содержания церковная стенная живопись рассматриваемой эпохи охватывала всю библейскую историю, все жития святых и средневековые аллегории, часто, но далеко не всегда передавая их так же, как они изображались в богослужении словами, а в мистериях — драматическим действием. Что касается выполнения, эта живопись по-прежнему пользовалась контурным рисунком, слабо моделированным и почти плоско иллюминированным красками, — рисунком на одноцветном, чаще всего синем, но иногда также полосатом, узорчатом или звездчатом фоне. Эта плоскостность изображения, зависевшая наполовину от технической неумелости художников, оказалась сколь нельзя более благодарной при украшении больших стенных поверхностей картинами, на которые приходилось смотреть издали.

В частности, знание форм человеческого тела стояло на низком уровне. Обычно пропорции неверны, ракурсы ошибочны, попытки обозначить или разграничить отдельные мускулы совершенно безуспешны. Стремление делать лица экспрессивными часто дает в результате только гримасы; но жесты нередко выразительны, и это сообщает композициям, как обычно ни вялы сами по себе телодвижения, некоторую оживленность. Любовь к аксессуарам совершенно исчезла. От пейзажных задних планов, известных еще раннехристианскому искусству, остались только кое-где отдельные здания, изображенные в невозможном виде, или деревья, превратившиеся в стебли с большими фантастическими одиночными листьями. Но было бы неправильно мерить эти картины масштабом нынешнего изучения натуры: их более символический, чем чувственный, язык форм стремится и может доставлять значительному духовному содержанию только декоративную внешность. Этот декоративный характер романской стенной живописи так тесно связан с архитектурными формами, что в ее лучших образцах, при всех отдельных их недостатках, проглядывает новый стиль, производящий новое впечатление.

Не менее ясно, чем в стенных картинах, выказывается это в орнаментальной живописи, играющей важную роль в обрамлениях и бордюрах фигурных изображений и в заполнении отдельных пространств. Меандр все еще не устарел, но к нему присоединяются новые мотивы изломанной волнистой или складочной ленты. Шнур перлов по-прежнему остается одним из любимых мотивов, но часто превращается в полосу, усаженную белыми точками. Продолжают встречаться волнообразные линии в греческом роде, но нет недостатка и в рядах завитков в виде буквы S и в других формах. Среди лиственных орнаментов главную роль по-прежнему играет аканф, крайне разнообразно варьируемый; снова появляется и древняя пальметта, но уже нового рисунка. К этим мотивам присоединяются фантастические человеческие и животные фигуры, а равно и геометрические узоры всевозможного рода. Особенно любопытны восточные мотивы «коврового стиля». Новое зодчество сливает все это в одну общую, своеобразную орнаментику.

Знакомство с романской стенной живописью Франции значительно облегчилось после выхода в свет капитального, снабженного рисунками в красках сочинения Жели-Дидо и Лафилле. Она развилась также из предшествовавшего раннесредневекового искусства. Но в отношении к ней граница Луары не имеет такого значения, как относительно архитектуры и скульптуры. Хотя главный очаг французской живописи рассматриваемой эпохи находился в провинции Пуату, следовательно южнее Луары, однако живопись эта разветвилась отсюда во все стороны.

К началу XII столетия относится стенопись баптистерия в Пуатье (Temple de St. Jean). Христос изображен в эллиптическом нимбе; Он стоит в торжественной позе между летящими ангелами. Под Ним с обеих сторон помещены сильно вытянутые фигуры святых, стоящих на волнистых облаках; их телодвижения совершенно искажены. Над Спасителем тянется полоса меандра, под Ним — фриз из пальметт. Преобладающие краски — желтая и красная, фон — светлый.

Приблизительно к тому же времени относится знаменитая роспись стен внутри церкви Сен-Савэн. Здесь самые древние и вместе с тем самые лучшие фрески находятся на сводах притвора (сцены из Апокалипсиса) и продольного корпуса (ветхозаветные сцены). В числе лучших из этих фресок широтой замысла отличается в особенности изображение битвы архангела Михаила, скачущего на белом коне, с драконом (рис. 162), и сотворение звезд Богом Отцом, бросающим их в пространство Вселенной. Написаны эти фрески без теней, отчетливо и плоско. Рисунок, отличающийся простотой, составляет до некоторой степени противоположность рисунку в византийском искусстве.

К этой росписи близка по стилю стенная живопись церкви в Вике (деп. Эндры и Луары), относимая к середине XII столетия. Здесь кроме событий земной жизни Спасителя изображена кончина мира. Особенной оживленностью общей компоновки при наивной неуклюжести отдельных движений отличается Вход Господен в Иерусалим (рис. 163). И здесь над изображениями тянется широкая полоса двойного меандра.

Гораздо более византийский характер имеет стенная живопись в капелле св. Михаила в Рокамадуре (деп. Ло), принадлежащая концу XII столетия. Здесь лучше всего сохранилось изображение Благовещения, написанное на синем фоне. Справа сидит на престоле в безжизненно-застывшей позе Пресвятая Дева со старческими чертами лица, с угрюмым выражением; слева приближается к ней, не касаясь ногами земли, ангел, также старообразный и худощавый. Головы и ноги, в противоположность упомянутым выше фрескам, моделированы зеленовато-серыми тенями, но без надлежащего понимания форм.

Уже в романскую эпоху во Франции, как и в других странах, украшением церквей довольно часто служили кроме стенной живописи разноцветные расписные стекла в окнах. История живописи на стекле, в последней четверти XIX столетия самостоятельно разработанная в Англии Уэстлэком, во Франции Маньи, в Германии Ойдтманом, еще не пролила полного света на возникновение этой отрасли искусства. Стеклянные мозаики, составленные из прозрачных узоров, повсюду предшествовали живописи на стекле, технику которой подробно описал около 1100 г. немецкий монах-художник Теофил. Разноцветные куски стекла вырезались сообразно с контурами фигур, подлежавших воспроизведению, и их края скреплялись один с другим посредством свинцовых полосок. Для рисунка внутри кусков употреблялась коричневая эмалевая краска, называвшаяся шварцлотом; будучи наложена более или менее густо, она принимала различные оттенки. Кроме внутренних контуров и теневых штрихов ею часто также покрывались и свинцовые полоски. Восторженные отзывы средневековых поэтов и писателей не оставляют никакого сомнения в том, что в Южной и Средней Франции еще в V–VII столетиях церкви украшались цветными стеклянно-мозаичными окнами. В памятниках немецкой письменности несомненные указания на живопись на стекле встречаются еще в IX в., во французских — в X столетии.

На юге Франции сохранилось небольшое количество расписных стекол более древних, чем относящиеся приблизительно к 1198 г. великолепные окна абсиды в соборе св. Петра в Пуатье. Здесь на главной картине представлено Распятие, на других изображены эпизоды из жизни апостола Петра и св. Лаврентия. Господствующие густые красные и синие тона проливают волшебный свет в хоровую часть собора.

Миниатюрная живопись, игравшая во Франции столь же важную роль, как и в остальной Европе, испытала в этой стране между 1050 и 1250 гг. значительные изменения. Богатство и сочность красок каролингской гуаши сначала сменились сухим контурным рисунком, иллюминирование которого часто ограничивалось красными пятнами на щеках изображенных лиц или заполнением главных междуконтурных пространств тонким слоем краски. Лишь мало-помалу становятся снова общеупотребительными густо кроющие краски, правда, никогда не выходившие совсем из употребления, а вместе с ними около 1200 г., появляется в западной книжной живописи золотой фон. Часто художественно украшены только заглавные буквы, заполняющие теперь собой иногда целую страницу; в таком случае в них крайне затейливым образом переплетаются фантастические животные и человеческие фигуры. Но и таблицы канонов, и иллюстрации на сюжеты из текста занимают миниатюристов не меньше, чем в предыдущую эпоху. Гольдшмидт проследил ход развития миниатюрной живописи по отдельным школам в отношении Псалтырей. Во Франции главным центром книжной живописи уже в это время сделался Париж; однако и юг Франции принимал довольно деятельное участие в возделывании этой старой, столь необходимой тогда отрасли искусства. Стиль времени упадка выказывается в относящейся еще к XI столетию Библии из церкви св. Марциала в Лиможе, хранящейся в Парижской Национальной библиотеке. Изображения, помещенные внутри инициалов, отличаются в этой рукописи до некоторой степени строгостью и трезвостью. Переходное место занимает написанный около 1100 г. Комментарий к Откровению апостола Иоанна, происходящий из Ланд и принадлежащий той же библиотеке. Обезьяна и лисица в украшенной лиственным орнаментом и ременной плетенкой прописной букве А снабжены подписями их названий, как будто художник боялся, что без этих надписей не узнают изображенных им зверей. Древнейший во Франции образец миниатюры с золотым фоном представляет, по Лекуа-де-ла-Маршу, изображение Богоматери в «Литургии и хронике монастыря Клюни» — рукописи 1188 г., хранящейся в библиотеке церкви Сен-Мартен де Шан. На золотом фоне изображено в этой рукописи Преображение Господне; ученики Христовы представлены в светло-зеленых одеждах и, как заметил еще Ваген, с закрытыми глазами, как бы они ослеплены неземным светом.

Наряду с живописью миниатюр процветала особая ветвь прикладного искусства — эмалевая живопись, главным центром которой во Франции в конце романской эпохи сделался Лимож. Из древне и нововосточной эмали на золоте с рисунком, образуемым тонкими перегородками из золотой проволоки (перегородчатая эмаль, email cloisonne; см. выше, кн. 2, I, 2), с давних пор развилась в Средней Европе эмаль на неблагородном металле, в котором вынимались предназначенные для заполнения цветным стеклянным сплавом поля или контуры (выемчатая эмаль, email champleve). Выемчатая эмаль позднероманской эпохи, в том состоянии, до которого она развилась, вероятно, одновременно на Рейне и в Лотарингии и была занесена во времена аббата Сюже, или Сугерия (1145), лотарингскими мастерами в Сен-Дени, а оттуда в Лимож, чаще всего была эмаль на меди. Нередко, в особенности в несколько более позднюю пору, изображенные фигуры оставались неэмалированными, а покрывались эмалью только фоны, одежды, гербы и т. д. Таким способом украшались различные предметы церковной утвари: сосуды, передние доски алтарей, мощехранительницы и пр. Лимож, как доказано исследованиями Лабарта и Рюпэна, сделался местом производства этой эмали во Франции только в конце XII столетия. К этому столетию относятся, например, две пластинки от реликвария св. Стефана из Мюре, хранящиеся в музее Клюни в Париже, и блещущая роскошными красками доска Готфрида Плантагенета, в Ле-Манском соборе. Переходному времени от XII к XIII столетию принадлежит великолепная, украшенная уже фигурами рельефной работы луврская чаша — произведение, как гласит надпись на ней, лиможского мастера Г. Альпэ. Эти изделия свидетельствуют о том, что средневековые мастера уже умели облагораживать таким образом блеск металла при помощи скульптуры и живописи, пущенных в дело соответственно технике металлических работ, и при этом выказывали в красках удивительное чувство стильности.

Архитектура

Тогда как классическое веяние, усиленное непосредственным влиянием восточного искусства, распространялось, как мы видели выше, от французских берегов Средиземного моря, на которых греки и римляне еще в раннюю пору смешались с древними галлами, до левого берега Луары, — с другой стороны, от берегов Ла-Манша, где осели германские норманны, превратившиеся к рассматриваемому нами времени во французов, шло, проникая до правого берега Луары, другое течение, более грубое, суровое, но более богатое задатками творчества. В зодчестве Северной Франции базилика с плоским покрытием подверглась значительным и оригинальным преобразованиям еще около 1000 г. Решительное влияние имела на это много раз упоминавшаяся новая церковь св. Мартина в Туре (997–1014). Правда, собор св. Бенедикта (Сен-Бенуа-сюр-Луар) и многие другие церкви Луарской долины, в архитектуре которых отражалось влияние церкви св. Мартина, не сохранились в виде базилик с плоским покрытием. О церкви Сен-Реми в Реймсе (1005–1049), одной из самых огромных раннероманских построек в Северной Франции, по форме своего хора близко походящей на турскую церковь св. Мартина, мы уже говорили. Ее пятинефный продольный корпус, первоначально имевший покрытие с незамаскированными стропилами, пересечен трехнефным трансептом. Хор реставрирован в готическом стиле, равно как и фасад, башни которого, однако, сохранили свою романскую отделку.

В Анжере в XII столетии место древнего трехнефного собора с плоским покрытием заняла новая, однонефная церковь, близко напоминающая собой однонефные купольные постройки Аквитании (см. рис. 154). Ее план имеет вид большого правильного латинского креста; ее единственный неф подразделен на квадратные части, из которых каждая осенена, вместо круглого купола, куполообразным крестовым сводом с нервюрами (рис. 164); эти своды опираются на столбы, расчлененные выступами и полуколоннами. По своему общему виду эта церковь, начатая постройкой в 1150 г., простая, но ясная, светлая и благородная, производит впечатление раннеготического сооружения. Из подражавших ей южных церквей мы уже знакомы с собором св. Петра в Пуатье (1061), зальной системы. Из ее подражаний на севере следует указать на церковь Богородицы (Нотр-Дам-де-ла-Кутюр) в Ле-Мане, построенную вместо старой. По характеру внутренней постройки здания этого рода принадлежат еще романскому стилю или, точнее сказать, той ветви переходного стиля, которую называют стилем Плантагенетов по той причине, что ее родиной, как и родиной династии Плантагенетов, была провинция Анжу.

Некоторые базилики с плоским покрытием и сводчатыми боковыми нефами сохранились в Бретани. Однако областью романских построек в Северной Франции надо признать Нормандию — землю тех северных витязей, которые именно в это время завоевали Сицилию и Англию. Романская архитектура Нормандии, подробно исследованная англичанином Галли-Найтом и французом Руприх-Робером, тогда как В. Пиндер в Германии занимался изучением ритмичности внутренних помещений в созданиях этой архитектуры, имеет связь не только с немецкой, но и с ломбардской архитектурой. Упомянутый нами аббат Вильгельм Иврейский, в конце X столетия трудившийся в Клюни, соорудивший в Дижоне образцовую романскую церковь и около 1000 г. призванный Ричардом II в Нормандию, где им основано много церквей и монастырей, мог оказать влияние на норманно-французский архитектурный стиль той эпохи. Приблизительно с 1050 г. началась блестящая пора норманнского зодчества, процветавшего по обе стороны Ла-Манша. «Связный», то есть разбитый на строго определенные, хотя и не всегда правильные квадраты план крестообразных норманнских базилик позволяет предполагать, что их строители первоначально имели в виду покрытие этих церквей крестовыми сводами, но что в решительную минуту им недоставало смелости применить к делу выводы из их собственной системы. Боковые нефы продолжаются за трансепт и оканчиваются на восточной стороне прямолинейно, тогда как средний неф заканчивается с этой стороны полукруглой нишей хора. Повсюду господствует полуциркульная арка. Все строение кажется трехэтажным. Аркады боковых нефов, крытые крестовыми сводами, несут на себе аркады эмпор, иногда заключающие в себе две арки меньшего размера. Третий этаж образуют галереи, соединяющие окна в верхних стенах среднего нефа одно с другим. Над средокрестием обычно высится четырехгранная башня со стройной пирамидальной крышей, а по бокам скромного западного фасада — две другие башни. Расчленение плана и самого здания ясно и гармонично, а его внутреннее устройство даже роскошно. По большей части это базилики со столбами. Столбы, как правило, снабжены выступающими вперед полуколоннами. Отдельные формы просты, иногда даже сухи. Правда, капители еще подражают коринфским, но аканф превратился в нерасчлененные, жесткие, как бы вырезанные из жести листья. Карнизы большей частью состоят из маленьких кронштейнов, которые часто покоятся на различных, иногда фантастических животных или на звериных масках. В орнаментации плоскостей и арок мотив листвы отходит совершенно на задний план, уступая место резким и хрупким примитивным геометрическим формам, каковы зигзаги, прямоугольные («стенные») зубы, зубчики, узор наподобие шахматной доски. К этим мотивам присоединяются чешуи, круги и звезды. Встречаются также фигуры животных.

К числу наиболее древних норманнских базилик с плоским покрытием принадлежит церковь Жюмьеского аббатства, представляющая в нынешнем своем виде очень эффектную и живописную руину. Еще можно видеть, что в ней столбы чередовались с колоннами. К образцовым постройкам норманно-романского стиля принадлежат сооруженные Вильгельмом Завоевателем и его супругой две большие церкви в Кане — мужского аббатства св. Стефана и женского аббатства Святой Троицы. Первая из этих церквей вначале имела плоское покрытие, но в XII столетии получила современные шестидольные крестовые своды, составляющие переход к готике. Внутри церковь аббатства Святой Троицы производит целостное впечатление. Первоначально плоский потолок уступил в ней место своеобразному крестовому своду, по формам среднему между четырехдольным и шестидольным крестовым реберным сводом (рис. 165). Две башни при фасаде и башня над средокрестием сохранились, но без своих вершин, их балюстрады принадлежат эпохе Возрождения. Из менее обширных построек в этом стиле красиво расположенная на небольшом островке церковь в Мон-Сен-Мишель с 1112 г. крыта сводами. Между 1114 и 1157 гг. построена хорошо сохранившаяся, перекрытая в среднем нефе крестовыми сводами церковь Сен-Жорж в Бошервиле, в которой норманно-романская орнаментика является во всем своеобразии.

Оригинальнее и богаче по своим результатам, чем в какой-либо другой части Франции, происходило, начиная с третьего десятилетия XII в., развитие средневекового зодчества в Пикардии и в Иль-де-Франсе. Когда знаменитая церковь аббатства Сен-Жермен-де-Пре в Париже была в 1120–1130 гг. перестроена заново, ее средний неф все-таки сохранил свой плоский балочный потолок; но вскоре после этого именно в этих местностях явились все те же новшества, которые еще много раньше встречались отдельно в самых различных местах, но только здесь, через свое последовательное соединение в одно целое, положили начало готическому стилю. Мировое значение этот стиль получил лишь в следовавшее затем время, но выработка его конструктивных особенностей происходила в рассматриваемую эпоху.

Существует, конечно, множество сочинений, посвященных вопросу о возникновении готического стиля. Из французских исследователей этим вопросом занимались, после Виолле-де-Дюка и Кишера, в особенности Антим-Сен-Поль, Энлар, Лефевр-Понталис, Гонс и Коруайе, а в Германии Гуго Граф, Корнелиус Гурлитт, Г. фон Бецольд и Г. фон Дегио. Капитальное сочинение Дегио и Бецольда легло в основание многих высказываемых нами ниже суждений. Наименованием своим готический стиль обязан Вазари, итальянскому историку искусства XVI столетия. Для этого писателя, равно как и для следовавших за ним поколений, прилагательные «готический» или «готский» были равносильны эпитету «североварварский». К образованию этого стиля готы были непричастны. Позднейшие попытки дать более правильное название готическому стилю, руководствуясь его действительным или мнимым происхождением, как, например, «германский» или «французский» стиль, или же, на основании одной из его особенностей, как «стрельчатый» стиль, не имели успеха. Благодаря именно своей нейтральности название «готический» сделалось общеупотребительным у всех наций.

Если признавать, как это и должно, что сущность христианской церкви выражается в ее интерьере, а сущность языческого храма — во внешнем виде, то нельзя не признать, что готический стиль возвел христианское храмостроительство на наивысшую, в известном смысле, ступень его развития, потому что ни в каком другом архитектурном стиле интерьер церкви не получил такого преимущественного значения перед ее внешним видом, как в этом стиле. Время требовало больших, светлых церквей, пространств, не связанных схемой квадратных звеньев плана, свободно следующих одно за другим, и вместе с тем требовало поднимающихся до небес храмов, архитектура которых преодолевала бы тяжесть материи и уносила бы души молящихся ввысь, над земным прахом. Главной задачей было уменьшить огромные каменные массы, из которых сооружались романские церкви, давая солидную толщину только действительным опорам и делая легкими, даже сквозными сплошные стены. Следствием стремления к этому было в конце концов то, что остались только пучкообразные столбы, гигантские окна, ребра сводов, между которыми легко вставлялись его сегменты, и так называемые «служебные колонны» (Dienste), то есть высокие и тонкие колонки, выступающие из толщи столбов, от которых поднимались подпружины, арки и ребра сводов нового, изящного профиля. Крипта исчезла, базиличная форма сохранилась, но верхние галереи над боковыми нефами уничтожились; была сохранена только ложная галерея — галерея трифориев, тянущаяся под окнами, которые получили очень большие размеры, и имеющая целью расчленение последнего остатка стенной поверхности.

Но каким образом удерживались вместе части подобной внутренней конструкции, не рассчитанной на действие силы земного тяготения? Какие были принимаемы меры для того, чтобы постройка не обрушилась? Подпоры и контрфорсы с большой смелостью были вынесены наружу (рис. 166); от далеко отставленных наружных контрфорсов к верху стен были переброшены по воздуху большие опорные арки (арк-бутаны) — иногда несколько таких арок, одна над другой, — подпиравшие стены и принимавшие на себя боковое давление сводов. Конструктивные части здания никогда еще не являлись в столь обнаженном виде, и что ни придумывалось впоследствии для украшения этих подпор, готическая церковь оставалась снаружи, за исключением ее фасадов, так сказать скелетов без плоти и крови; но внутри она представляла собой благородное, легкое и мускулистое тело, которому обильный свет, лившийся через цветные стекла огромных окон, сообщал теплоту и жизнь. Внутри все как бы спаяно в одно целое, все держится вместе как бы по высшей воле, все стремится вверх, к солнцу, к небесам. «Теоретически, — говорил Дегио, — мы определяем сущность готической конструкции как соединение крестовых ребер, стрельчатых арок и арк-бутанов». О функции крестовых (диагональных) ребер мы уже говорили не раз. В своей первоначальной форме, происшедшей от взаимного пересечения двух циркульных коробовых сводов, крестовый реберный свод предполагает квадратный план. Но по мере того как ребра, удерживаемые замковым камнем, увеличиваясь в числе и перемещаясь, стали нести на себе всю тяжесть свода, а его лопасти сделались только забранными камнем промежутками между ребрами, получалась возможность варьировать форму крестового свода различным образом, чему способствовала также замена полуциркульной арки стрельчатой. Строго полуциркульным аркам, если они имеют различные отверстия, нельзя давать одинаковую высоту. Напротив того, стрельчатые арки, если делать их шире или уже, можно приводить к одинаковой высоте и при различных отверстиях. По этой именно причине еще в романском стиле стрельчатая арка, как мы видели, появлялась преимущественно там, где надо было освободиться от квадратной системы плана. После сказанного само собой понятно, что последовательное применение крестового реберного свода и стрельчатой арки требовало также и содействия вынесенных наружу опорных арок.

Уже с середины XIX в. все исследователи признавали, что эта готическая архитектурная система выросла на почве Северной Франции, и почти все согласны были в том, что популяризатором готического стиля не был один Париж (Сен-Дени), но что в развитии этого стиля принимали живое участие обширный район вокруг Парижа, Южная Пикардия и в особенности Бове с его окрестностями. Мы должны, однако, следуя за Дегио, сделать еще шаг и признать, что в развитии готики самостоятельно участвовали и некоторые другие провинции Франции. Относительно развития системы крестовых ребер это имело место, как мы видели, даже в Нормандии. Но особенно ясно такое параллельное движение проявилось в стиле Плантагенетов провинций Анжу и Пуату и в цистерцианском стиле Северной Бургундии, так что каждый непредубежденный человек может принять главные постройки в этих стилях уже за раннеготические. Конечно, строго говоря, это неправильно, потому что в этих постройках еще нет опорных арок, хотя они и моложе типичных раннеготических построек Иль-де-Франса и Пикардии. Таким образом, у этих провинций нельзя оспаривать той заслуги, что они впервые вывели следствия из совместного применения крестовых ребер, стрельчатой арки и арк-бутанов.

Во главе движения шла вначале Пикардия. Церковь св. Стефана в Бове (около 1125 г.) — еще постройка с крестовыми реберными сводами и полуциркульными арками. В церкви в Эрэне (около 1130 г.) только поперечные подпружные арки стрельчатые; в церкви в Люше стрельчатая арка вполне вступает в свои права. Особую роль во французской археологии (по Гонсу и Лефевру-Понталису) играл хор церкви в Морианвале, так как считался приблизительно на одно поколение более древним, чем он есть на самом деле. Но если даже он, как можно думать, сооружен только около 1125 г., то все-таки очень интересен потому, что в нем система крестовых ребер впервые оказала влияние на своды хорового обхода. Впрочем, наряду со стрельчатыми здесь еще встречаются повышенные полуциркульные арки.

Что церковь аббатства Сен-Жерме, близ Бове, представляет собой постройку в довольно чистом готическом стиле, хотя ее опорные арки еще скрыты под крышей, не возбуждает более удивления с той поры, как стало известно, что ее сооружение было начато лишь около 1145 г. Нескрытые опорные арки в этих местностях появляются впервые только в церкви Доммартэна, построенной уже между 1153 и 1163 гг.

На берегах Сены это переходное движение открывается постройкой коллегиальной церкви в Пуасси, напоминающей своим планом более поздний собор Парижской Богоматери; в ней, собственно говоря, нет настоящего трансепта, хоровой обход образован продолжением боковых нефов, богато расчлененные столбы представляют подготовку к крестовым реберным сводам, но полуциркульные арки еще не вполне вытеснены стрельчатыми. Самая ранняя церковь переходного стиля в Париже — Сен-Мартен-де-Шан; в ней арки, имеющие конструктивное значение, — стрельчатые, арки окон — полуциркульные, арк-бутанов еще не имеется. Наконец, почти в готовом виде ранняя готика является перед нами в церкви аббатства Сен-Дени, близ Парижа, западная и восточная части которой сооружены между 1144 и 1173 гг. знаменитым государственным человеком и ученым — аббатом Сугерием (Сюже). Прежде полагали, что готика этого здания — создание Сугерия, из головы которого она вышла, как Минерва из головы Зевса. Однако несмотря на то что в настоящее время мы знаем много промежуточных ступеней развития готического стиля, художественно-историческое значение этой церкви нисколько не умаляется. До 1140 г. Сугерий строил ее западный фасад (рис. 167) с заключенным между двумя башнями притвором, средний, очень расчлененный портал которого еще циркульно-арочный, тогда как арки боковых порталов уже слегка заостренные. С 1140 по 1144 г. строился хор; от его двойного колонного обхода расходятся венцом семь капелл, примыкающих непосредственно одна к другой. Крестовым реберным сводам соответствуют стрельчатые окна. Нынешние наружные опорные арки реставрированы, но существовали и первоначально. Благородная, упругая и гибкая архитектура этого хора, украшенного антикизирующими отдельными формами, к которым в капителях присоединяется мотив лиственной почки, выражает собой поворотный пункт в истории зодчества.

Церковь аббатства Сен-Дени быстро создала школу. Из пристроенных к существовавшим церквам хоров шедеврами ранней готики могут считаться хоры церкви Сен-Жермен-де-Пре в Париже, старой церкви Сен-Реми в Реймсе, церкви Богоматери в Шалоне-на-Марне и великолепной церкви Сен-Этьенн в Кане, в Нормандии. Все эти хоры представляют взорам того, кто стоит в главном нефе церкви, очаровательную по живописности перспективу, дающую предчувствовать волшебную прелесть позднейших соборных хоров. Из церквей, которые, будучи снабжены двумя западными башнями, по всей своей конструкции приближаются к церкви аббатства Сен-Дени, следует отметить в особенности соборы в Санлисе, Нойоне, Лане и собор Парижской Богоматери (Notre-Dame de Paris). В этих соборах аркады боковых нефов, галереи эмпор, трифории и клерестории (верхние части стен с проделанными в них окнами) образуют в среднем нефе четыре яруса, один над другим. Столбы здесь совершенно круглые; служебные колонны по большей части шестилопастных крестовых сводов поднимаются от капителей столбов. Система контрфорсов принуждает повсюду к развитию опорных арок, перекидываемых к стенам хора и продольного корпуса. Окна еще циркульно-арочные, но аркады и порталы — стрельчатые. Отдельные формы скорее романские, чем готические; местами появляются даже антикизирующие формы романского проторенессанса.

К числу наиболее знаменитых раннеготических церквей Франции принадлежит, во-первых, грандиозный собор в Лане, построенный между 1174 и 1226 гг. Его трехнефный продольный корпус пересечен трехнефным же трансептом. Нынешний, не первоначальный хор на восточной своей стороне срезан прямолинейно. Башни западного фасада типичны: их верхний восьмиугольник органически развивается из нижнего четырехугольника; на восьми углах от контрфорсов поднимаются многоярусные балдахины. Шпили фасадных башен, равно как и проектированные башни на краях трансепта, никогда не существовали. Но над средокрестием возвышается четырехгранная сквозная башня. Внутри господствуют массивные круглые колонны с романскими угловыми листками на аттических базах и с чашевидными капителями, которые орнаментированы почками и развернутыми листьями. Над колоннами поднимаются к своду подпружные арки и нервюры в виде тонких округлых стержней, прикрепленных к стенам посредством колец. В окнах полуциркульные арки чередуются со стрельчатыми, но последние еще не имеют позднейших готических вырезных украшений (Masswerk). Строгий, светлый и солидный Ланский собор — образцовый памятник раннего, еще малоразвитого готического стиля.

Пользующийся громкой известностью собор Парижской Богоматери заложен в 1163 г. Он представляет собой пятинефную базилику, однонефный трансепт которой, пересекая продольный корпус здания приблизительно в его середине, почти не выдается за его стены (рис. 168). Двойные боковые нефы, из которых только прилегающие к среднему нефу снабжены эмпорами, закругляясь позади хора, как в Пуасси, образуют двойной хоровой обход. Тесно поставленные, снабженные аттическими базами колонны, от капителей которых, подражающих коринфским, поднимаются служебные колонны нервюр, придают интерьеру собора, при всей ясности его подразделения, несколько тяжелый вид. Везде господствует стрельчатая арка, но оконные переплеты первоначально не имели ажурной отделки (Masswerk). В древнейшей части хора еще встречаются антикизирующие коринфские колонны, в других же местах к листьям аканфа уже примешиваются лиственные мотивы северной флоры (рис. 169). Башни по бокам знаменитого западного фасада (рис. 170) остались без шпилей; они четырехугольные, не переходят в восьмиугольники и опираются прямо на контрфорсные столбы. Над тремя огромными, очень расчлененными и роскошно украшенными скульптурой порталами тянется горизонтальный ряд ниш, уставленных статуями, а над этим рядом — низкая стрельчато-арочная галерея; значительную часть среднего этажа занимает роза. Фасад увенчан довольно высокой галереей, стрельчатые арки которой разделаны ажурными узорами, как в зрелом готическом стиле. Правда, эта галерея сооружена лишь в 1223 г., а башни, в нынешнем своем виде, были окончены только к 1235 г. Если считать основной особенностью готической архитектуры стремление вверх, то надо признать, что фасаду собора Парижской Богоматери, вследствие преобладания в нем горизонтальных линий, недостает строгой выдержки стиля, но именно по этой причине обычно восхищаются им противники готической последовательности; на самом деле благородство пропорций этого фасада, которому не вредит его грузность и оригинальность отделки, делает его одним из великолепнейших во всем мире созданий ранней готики.

Вне зависимости от школы Сен-Дени должен быть поставлен старый Шартрский собор, начатый постройкой в 1130 г. В современном нам соборе этой постройке принадлежит только фасад. Три его портала, заканчивающиеся вверху стрельчатыми арками и богато украшенные скульптурными произведениями, тесно сближены между собой и придвинуты к среднему нефу; в боковых частях фасада, служащих основанием башен, строго проведено стремление вверх. Не имеет связи со школой Сен-Дени также собор в Сансе, заложенный в 1152 г. В нем арки — исключительно стрельчатые. Влияние этого собора на французскую архитектуру простиралось, с одной стороны, до Бургундии, с другой — за Ла-Манш. Его трехнефный план напоминает план коллегиальной церкви в Пуасси. Боковые нефы своим продолжением переходят в хоровой обход. Из середины полукруглого в плане хора выступает вперед всего одна капелла. Эмпор нет, и только галереи трифориев тянутся над высокими аркадами продольного корпуса, подпираемые попеременно пучковыми столбами и стройными парными колоннами; последние имеют аттические базы с угловыми листками и украшенные почками капители.

Все эти замечательные здания, как ни много в них готического, еще полуроманские. По ним мы можем видеть с поразительной ясностью, как устанавливался и рос новый стиль; кроме того, они свидетельствуют о том, что готика во Франции развивалась совершенно свободно, из собственных корней. Многие отдельные мотивы нового мирового стиля, как мы видели, были выработаны еще романским храмостроительством в этой стране. Обилие и разнообразие этих мотивов свидетельствуют об удивительной изобретательности французских зодчих рассматриваемого нами времени.

Пластика

Бассейн Сены в зрелое средневековье был также колыбелью французской монументальной каменной пластики. Особенно важное значение для дальнейшего развития французской пластики имели скульптурные украшения Шартрского собора. Три западных портала этого храма (рис. 171), сооруженные вскоре после середины XII столетия, сплошь покрыты изваяниями, имеющими самую тесную связь с архитектурными элементами. Пластика в этом соборе, как ни представляется романской по своему общему характеру, уже вступает в зависимость от формы порталов, от их внутренних ниш, уставленных статуями, от стрельчатых тимпанов и архивольтов, сплошь усаженных небольшими, помещенными на консолях статуями. Система декорирования, которую мы наблюдали в Сивре, здесь уже в полном развитии, свойственном готической эпохе. В тимпане среднего портала, более высокого, чем боковые, изображен Христос во славе, окруженный символами евангелистов; ниже, на архитраве дверей, представлены апостолы, стоящие между колоннами, связанными одна с другой полуциркульными аркадами; на трех архивольтах помещены ангелы, держащие венцы, и 24 апокалипсических старца. В тимпане правого бокового портала изображена Богоматерь с Младенцем на лоне, между двумя ангелами в длинной одежде; под этим рельефом тянутся два фриза, изображающие библейские сюжеты; архивольты украшены аллегорическими фигурами семи свободных художеств, с их представителями. В тимпане левого портала изваяно Вознесение Господне, под ним — ангелы и апостолы, на архивольтах — поселяне, занятые различными работами, свойственными каждому месяцу года. К колоннам, которыми уставлены внутренние уступы всех трех порталов, прислонены большие, сильно вытянутые мужские и женские фигуры, некоторые с венцом на голове; они изображают предков Христа, которые на этих местах, наряду с более старинными изображениями пророков, на севере Франции часто заменяют апостолов, предпочитаемых на юге. Вся эта скульптурная декорация, как доказал Фёге, представляет собой в отношении содержания и стиля дальнейшее развитие декорации порталов церкви св. Трофима в Арле и церкви Сен-Жиль. Самое характерное отличие состоит в том, что крупные изваяния, поставленные там в нишах портала, превратились здесь в настоящие «висячие статуи», с длинными и сильными фигурами, короткими, неподвижными, прилипшими к телу руками, прямыми параллельными складками одежды и туго закрученными кудрями волос. Только в головах видны намеки на экспрессию и индивидуальную жизнь. Но замечательная гармоничность целого, выказывающаяся как в содержании, так и в стиле этих скульптур, искупает все недочеты в их деталях.

Скульптуры западных порталов Шартрского собора, как это установлено Фёге, исполнены четырьмя различными мастерами при помощи их подмастерьев. Главный мастер, который, однако, мог быть и не первым по времени, изваял весь средний портал, за исключением фигур всех архивольтов, а также большие фигуры на смежных стенках боковых порталов. Большие фигуры на левой стене левого портала сработаны вторым мастером, на правой стене правого портала — третьим; четвертый мастер, которому принадлежат оба боковых тимпана и фигуры всех архивольтов, был, пожалуй, даровитее первого: его манера свободнее, шире, оживленнее грубоватой и несмелой манеры первого мастера, которая тем не менее сообщила западному фасаду Шартрского собора общий романский характер.

Из Шартра, как главного своего центра, новая северофранцузская пластика распространилась далеко во все стороны. Школе главного шартрского мастера принадлежат скульптуры, украшающие южный портал собора в Ле-Мане. И здесь в тимпане изображен Христос среди символов евангелистов; среди фигур на архивольтах, в самом внутреннем ряду, обращает на себя внимание новый удачный мотив — ангелы, размахивающие кадилами. К колоннам, стоящим по сторонам входа, и здесь кроме апостолов Петра и Павла прислонены монументальные фигуры предков Спасителя. В более гармоничном приспособлении этих скульптур к архитектуре виден до некоторой степени стилистический прогресс, но, взятые в отдельности, они суше и грубее своих шартрских образцов. Более слабое создание той же школы — средний портал церкви Сент-Эйуль (St. Ayoul) в Провэне; очень хорош пользующийся известностью западный фасад небольшой церкви в Сен-Лу-де-Но (деп. Сены и Марны), необычно чисто выполненные изваяния которого представляют собой, однако, по выражению Фёге, только «извлечение из обширной программы шартрской школы».

Руку мастера, исполнившего большие фигуры левой стороны северного (левого) шартрского портала, можно сразу узнать в скульптурах портала церкви Богоматери в Этампе (деп. Сены и Уазы). Тимпан этого портала занят изображением Вознесения Господня. Особенно характеризуют этого мастера кругообразные складки на одеждах боковых фигур.

Мастер, изваявший большие фигуры правой стороны южного шартрского портала, или один из его учеников сработал, если судить по сохранившимся изваяниям, некоторые главные статуи на трех сооруженных Сугерием порталах церкви аббатства Сен-Дени.

Четвертому шартрскому мастеру, другими словами, мастеру, исполнившему чистую, грациозную Мадонну правого шартрского тимпана, несомненно принадлежит знаменитая Мадонна над «Дверями св. Анны» (Porte St. Anne), на правой стороне западного фасада собора Парижской Богоматери (рис. 172). Поэтому Фёге называет этого художника «мастером двух Мадонн». Так как он превосходил остальных трех шартрских мастеров в отношении понимания натуры, чувства стиля и тонкости вкуса, то круг его деятельности должен был простираться за пределы Шартра. Типы его голов, с их широкими, выпуклыми лбами, сильно вырезанными ноздрями и приподнятыми углами глаз, привлекательны и полны индивидуальной жизни. Но упомянутые «Двери св. Анны» — еще XII столетия. Учеником «мастера двух Мадонн» следует признать художника, создавшего в конце XII столетия портал собора св. Маврикия в Анжере, к сожалению неоднократно переделанный. Восемь больших боковых статуй «в отдельных случаях уже пробуют, — как выразился Фёге, — опереться ногами на художественно отделанную плиту, но их большинство сохраняет характер висячих фигур; всего в двух статуях, слева от дверей, ясно выражено налегание корпуса на одну ногу».

Наконец, в Корбейле на Сене мы встречаем скульптуры, представляющие шартрскую школу в ее наивысшем и самом чистом развитии. Корбейльский собор уже давно исчез с лица земли, но две из боковых статуй его главного портала, изображающие короля и королеву, поставлены теперь в церкви аббатства Сен-Дени. К статуям королей и королев, изваянным главным мастером Шартрского собора, они относятся, как речь зрелого человека к детскому лепету. Они также еще сильно вытянуты, их руки еще прилеплены к телу, а одежды ниспадают прямыми параллельными складками; но от фигур уже веет дыханием свободы и красоты, и типы голов родственны типам «мастера двух Мадонн». Корбейльский мастер — представитель французского искусства XII столетия, еще романской пластики, но он стоит на ее самой высокой и свободной ступени.

Мы должны еще проследить первые шаги французской монументальной скульптуры в XII столетии на ее пути к готике и для этого возвратиться к западному фасаду собора Парижской Богоматери, из порталов которого мы рассмотрели близко только один, а также к Шартрскому собору, в котором мы незнакомы еще с порталами трансепта. Как здесь, так и там, по более твердым позам фигур, по большей натуральности голов и форм тела, по большей ясности, широте и меньшей изысканности драпировок, главным же образом, по лучше понятой связи между скульптурами и частями здания, от которых они неотделимы, мы убеждаемся, что перед нами — произведения классической французской пластики XIII столетия, но что переход к ней совершался постепенно. В скульптурах как Парижского, так и Шартрского соборов вместе с большей свободой творчества проявляются некоторая внутренняя суровость и строгость. Подвижность отдельных фигур не превратилась еще в ту преувеличенную, беспокойную оживленность, которой отличаются скульптуры зрелого готического стиля и которая достигается посредством изгиба туловища, откинутых назад плеч и выдвинутых вперед колен. Из трех порталов главного фасада Нотр-Дам-де-Пари мы уже знакомы с южным, или правым, — с так называемыми «Дверями св. Анны». Северный, или левый портал, известен под названием «Двери Марии». Изваяние Богоматери на среднем косяке этого портала отличается замечательным благородством форм и грациозностью движений; с большей ясностью компонованы рельефы тимпана, расположенные в три ряда, один над другим: внизу представлены сидящие пророки, в среднем ряду — погребение Богородицы, в верхнем поле, ограниченном вершиной стрельчатой арки, — ее небесное коронование. Но особенного внимания заслуживает главный, средний портал: Христос на среднем столбе, апостолы, по шесть с каждой стороны, в боковых уступах портала; всем этим еще довольно длинным фигурам даны важные, спокойные, хотя и внутренне оживленные позы. В стрельчатом тимпане над дверями расположена в три ряда композиция «Страшный Суд», заканчивающаяся величественным изображением Судии мира, сидящего на престоле. Здесь мы имеем дело уже с почти зрелым, почти совершенным искусством. В Шартре три портала северного крыла трансепта, по исследованиям Бюльто, начаты сооружением около 1215 г., а два портала южного крыла — около 1212 г. Первые заняты изображением ужасов Страшного Суда, вторые — изображением жития Пресвятой Девы. Как в тех, так и в других свежий, но грубоватый стиль ранней готики почти в зачаточном состоянии. Однако головы фигур, помещенных по бокам порталов (рис. 173), полны индивидуальной жизни, а изображения библейских событий проникнуты теплым чувством. Скульптуры притвора прибавлены позже. В Шартрском соборе вообще насчитывается свыше 10 тыс. изваянных или написанных фигур.

Кроме произведений монументальной каменной пластики от романской эпохи сохранились на севере Франции в небольшом количестве скульптурные надгробные памятники, каменные и бронзовые, а также мелкие скульптурные изделия из дерева и слоновой кости. Каменные надгробные изваяния английских королей Ричарда Львиное Сердце и Генриха II в Руанском соборе отличаются тяжелыми, массивными формами и грубостью, сухостью технического исполнения. Оба короля изображены с закрытыми глазами. Совсем другое впечатление производит благородная фигура королевы Беренгарии, пережившей двадцатью годами своего супруга, Ричарда Львиное Сердце, на ее гробнице в церкви аббатства Ле-Эспан, близ Ле-Мана: она лежит с открытыми глазами; черты ее лица и укладка одежды свидетельствуют об идеальной свободе, достигнутой юным готическим стилем. О северофранцузских металлических художественных изделиях этой эпохи письменные источники повествуют чудеса. Достаточно упомянуть хотя бы о деятельности, развитой по части таких изделий аббатом Сугерием в Сен-Дени, о бронзовых дверях с библейскими изображениями, которыми он украсил свою церковь, о золотых, украшенных рельефами досках, составлявших обложку алтаря, о различных золотых вещах, исполненных по его заказу для ризницы аббатства Сен-Дени. Самое изящное из уцелевших наиболее значительных по размерам литых металлических изделий, рассматривая которое здесь вместе с памятниками северофранцузского искусства мы руководствуемся скорее границами распространения языка, чем границами государства, это драгоценная бронзовая купель в церкви св. Варфоломея в Люттихе (рис. 174). Она сработана мастером Ламбером Патрасом из Динана — города, литейщики которого пользовались на всем севере Франции такой громкой известностью, что их называли «dinandiers», а их работы — «dinanderies». Эта купель, отлитая в 1117 г., — одно из самых мастерских и благородных созданий всего романского искусства. Подобно Медному Морю Соломонова храма, она покоится на бронзовых быках, изображенных в оживленных и разнообразных положениях, причем передние части их туловищ выдаются вперед за край чаши. Но этих бьжов не двенадцать, как в чаше Соломонова храма, а только десять, соответственно чему окружность купели украшена пятью сценами библейского содержания, выполненными горельефом и представляющими: Проповедь Иоанна Крестителя, Крещение им мытарей, Крещение Господне, Крещение сотника Корнелия апостолом Петром и Крещение евангелистом Иоанном философа Кратона. Все эти изображения пояснены надписями. На горельефе, представляющем Крещение Господне, вода Иордана, как и на раннехристианских памятниках, поднимается вверх перед Спасителем, образуя как бы покров для него. Расположение групп хорошо обдумано в пластическом отношении. Волосы воспроизведены без архаических кольцеобразных завитков, мягкими волнистыми линиями. Складки падают натурально. Фигуры вполне управляют своими движениями. И здесь перед нами искусство почти классическое.

Живопись

По-видимому, также и стенная живопись расправила свои крылья на юге от Луары раньше, чем на севере. Можно с достаточной ясностью проследить, как влияние некоторых росписей из самых северных частей Южной Франции распространилось по ту сторону Луары. Так, например, основываясь преимущественно на орнаментике, полагали, что стиль стенной живописи в Сен-Савэне снова обнаруживается в небольшой церкви в Монтуаре (деп. Луары и Шера), хотя спокойные фигуры Христа Вседержителя, которыми украшены три ее абсиды, лишь с трудом можно сравнивать с оживленными изображениями сен-савэнской церкви. Как бы то ни было, северофранцузская живопись XII столетия представляется нам более самостоятельной в грациозных, стремящихся к свободе формах картин библейского содержания, написанных на стенах церкви в Пти-Кевильи, близ Руана. Успех изображения фигур заметен здесь особенно в прекрасно сохранившейся круглой картине «Бегство в Египет». Что касается стиля первых годов XIII столетия, то с ним можно познакомиться, например, по фрескам в церкви Сен-Крепен в Эвроне (деп. Майенн). В ней середину свода занимает изображение Христа в мандорле, окруженное символами евангелистов; с обеих его сторон — коленопреклонные святые. Композиция этого изображения симметрична и не лишена торжественности; типы довольно общи, но контуры становятся определеннее: уже чувствуется приближение нового века.

В северофранцузской живописи на стекле, в противоположность немецкой, преобладали синие и красные фоны, иногда производившие фиолетовый общий тон. По литературным источникам, церковь Сен-Реми в Реймсе уже во второй половине X столетия имела в окнах цветные стекла с фигурными изображениями. Сохранившиеся северофранцузские расписные стекла XII столетия украшают соборы городов, расположенных большой дугой от Пуатье через Анжер, Ле-Ман, Шартр, Сен-Дени, Сен-Кантен и Реймс до Шалона-на-Марне. Самыми древними из них Ман признал некоторые круглые изображения и Распятие на окне из старого Шалонского собора, разрушенного в 1230 г. Но большинство исследователей придерживалось мнения, что наиболее древние французские произведения этого рода — дошедшие до нас лишь во фрагментах цветные стекла романского собора в Ле-Мане, разрушенного в 1136 г. Это остатки изображения «Вознесение Господне», относящегося, вероятно, еще к XI столетию. XII столетию принадлежит окно этого собора с изображением мученической кончины св. Гервасия и Протасия; краски здесь очень яркие, рисунок спокойно жесткий, в стиле того времени. Ряд великолепнейших расписных стекол романско-французского стиля был изготовлен в середине XII столетия по заказу аббата Сугерия для его церкви в Сен-Дени; их уцелевшие остатки, например окно с изображением родословного древа Христа (Иессеево окно), теперь снова помещены в этой церкви. Среди расписных стекол, перенесенных из старого романского Шартрского собора в позднейший раннеготический, находятся также «окно Иессея» и круглые стекла с изображениями на сюжеты из земной жизни Спасителя (рис. 175), замечательными по простоте контурного рисунка, отсутствию в нем излишних подробностей и гармоничности красок.

В Северной Франции сохранилось также самое замечательное из дошедших до нас произведений романской монументальной живописи, примененной к промышленным производствам. Мы имеем в виду знаменитый стенной ковер, хранящийся в музее города Байе. Его длина — не менее 70 метров, а ширина — 50 сантиметров, он вышит цветным гарусом по полотну. Изображенные на нем многочисленные, непрерывно следующие одна за другой сцены представляют завоевание Англии норманнами. Кто ожидал бы найти в этих изображениях правильный рисунок, исправную перспективу и натуральность аксессуаров, тот выказал бы свое незнакомство с искусством XI столетия, в конце которого вышит этот ковер. Тем не менее все события представлены на нем живо и достаточно ясно, и когда его краски были еще невыцветшими, вероятно, он был очень эффектен в декоративном отношении.

Но всего лучше мы знакомимся с французской живописью рассматриваемой эпохи по миниатюрам Северной Франции, где Париж все более и более становился средоточием европейской письменности. Весьма сильный упадок виден в миниатюрах рукописи Комментария Гемона к пророку Иезекиилю, изготовленной около 1000 г. Гельдриком, монахом аббатства Сен-Жермен-де-Пре, впоследствии аббатом Оксеррского монастыря (находится в Парижской Национальной библиотеке). Краски, которыми кое-где заполнен условный контурный рисунок, тусклы и нечисты. Сами контуры начерчены неуверенно и ошибочно. Лучше исполнены миниатюры роскошно украшенной рукописи Служебника XII столетия, происходящей из аббатства Сен-Дени и хранящейся также в Парижской Национальной библиотеке. Фигуры в них еще длинны и малоподвижны, на овальных лицах носы обозначены обычным полукругом, глаза чрезвычайно малы, высокие брови нарисованы совершенно каллиграфически; но контуры становятся более человеческими, а раскраска более полной. Дальнейший шаг вперед представляют миниатюры Служебника 1150 г. в библиотеке города Лана. Полный переход к готическому стилю можно видеть в миниатюрах написанного около 1220 г. молитвенника в библиотеке Парижского Арсенала — рукописи, украшенной изображениями месяцев года на золотом фоне, исполненными уже в характере бытовых сцен. Норманнское иллюстрирование Псалтырей, самостоятельно разрабатывая приемы утрехтской Псалтыри (см. рис. 108), достигло, как мы увидим, особенно цветущего состояния в Англии.

Эмалевая живопись (романская выемчатая эмаль) развивалась на севере Франции независимо от Лиможа, преимущественно в Вердене, искусство которого мы не можем отделить от французского, несмотря на то что этот город присоединен к Франции только в 1644 г. Главное произведение верденской эмали — так называемый Верденский алтарь в Клостернейбурге, близ Вены. Важнейшая его часть — обшивка освященной в 1181 г. кафедры, украшенной первоначально 45 пластинами, на которых изображены новозаветные события и соответствующие им ветхозаветные. Более богатая красочная гамма этих эмалей с господствующим в ней красным цветом достаточна для того, чтобы признать эти произведения французскими: в немецких, рейнских эмалях того же времени преобладают более холодные, зеленовато-голубые тона. Уже в ту пору там, где было распространено французское племя, проявлялись проблески особого французского вкуса.

Архитектура

В продолжение всего рассматриваемого нами периода времени северной, христианской половине Пиренейского полуострова противостояла южная, арабская половина, как чуждый и враждебный, замкнутый в себе мир. Молодым северогерманским королевствам, Леону, Кастилии, Наварре и Арагону, приходилось вести ожесточенную борьбу за свое существование и между собой, и с маврами. Борьба с последними породила рыцарство. Знаменитый Сид (Родриго Диас из Кастилии), завоевавший в 1094 г., хотя только на время, Валенсию, воспевается в испанской поэзии как воплощение всех рыцарских, христианских, национальных добродетелей. Последователи ислама еще в XII столетии были изгнаны из Северной Испании, но только в середине XII столетия оттеснены до Гранады. Разумеется, победы христиан над поклонниками Магомета были ознаменованы на испанской земле сооружением более обширных и более роскошных, чем прежде, церквей. В конце XI столетия испанское зодчество стало подниматься на значительную высоту в смысле стильности и великолепия его произведений. Образцы доставляла ему, как и прежде, южнофранцузская архитектура, но иногда в плане испанских церквей отражались также ломбардское и немецкое влияние, а в орнаментике — влияние мавританское.

В эту пору базилика с плоским покрытием уже исчезла из испанской архитектуры. Южнофранцузский коробовый свод, замененный и в Испании крестовыми сводами всего раньше в боковых нефах, в главном нефе соборов удержался довольно надолго. Крестовый свод встречается иногда в куполообразной форме, свойственной стилю Плантагенетов (см. рис. 164), но часто также и в своем чистом ломбардском и немецком виде, и далеко не столь скоро, как во Франции, перестала употребляться для него полуциркульная арка, которая и здесь уступила место стрельчатой арке сперва в конструктивных частях церквей.

Как на одну из чисто испанских особенностей более древнего романского храмостроительства должно указать на циркульно-арочные галереи (см. рис. 79), образующие род портика на одной из продольных сторон церкви или даже на обеих сторонах; другая, более поздняя особенность состоит в том, что хор, окруженный высокой загородкой, перемещается в продольный корпус и образует в нем, по выражению Юсти, как бы церковь в церкви, остальное же пространство почти сводится к обходу вокруг хора. Утрату живописного вида со стороны входа в хор несколько вознаграждают большей частью роскошно разделанные купола или башни над средокрестием.

К числу древнейших из особенно значительных романских церквей Испании, в которых покрытие среднего нефа коробовым сводом, по крайней мере, предполагалось, принадлежит церковь св. Мильяна в Сеговии — базилика очень простая, со средним нефом, отделенным от боковых нефов попеременно столбами и коринфскими колоннами, со средокрестием, увенчанным низкой квадратной башней, и с циркульно-арочными галереями на продольных сторонах. Из прочих романских церквей Сеговии заслуживают упоминания: С.-Веракрус (1150), двенадцатиугольное центральное сооружение, напоминающее собой высвеченную в скале купольную иерусалимскую церковь; церковь св. Мартина (1180), сооружение, в котором любопытны роскошно орнаментированные животными и растительными мотивами капители двойных колонн ее притвора на продольной стороне (рис. 176), и церковь Сан-Эстебан (1210), с очень благородной по пропорциям пятиэтажной, не суживающейся кверху колокольней, снабженной циркульно-арочными окнами.

Также к самым древним церквам Испании, крытым коробовыми сводами, принадлежат Сан-Педро в Уэске и Сан-Исидоро в Леоне, боковые нефы которых имеют уже крестовые своды. Самая великолепная церковь этого стиля — знаменитый собор в Сантьяго-де-Компостела (рис. 177), по своему плану походящий скорее на турскую церковь св. Мартина, чем на церковь св. Сатурнина в Тулузе. В этом соборе особенно достойно внимания сильное развитие хора, снабженного круговым обходом и венцом пяти капелл. Как продольный корпус, так и трансепт — пятинефные. Боковые нефы покрыты крестовыми сводами, а их эмпоры — полукоробовыми. Повсюду господствует циркульная арка, отчасти вытянутая в мавританском роде. Особенно красив трехнефный притвор, крытый слегка стрельчатыми крестовыми сводами и заключающийся между двумя башнями западного фасада. В этом храме, сооруженном, вероятно, французским зодчим, Испания обладает одним из самых величественных и вполне законченных в художественном отношении архитектурных памятников XII столетия. Древнейшие церкви Барселоны и Хероны покрыты также еще коробовыми сводами; но кое-где, как, например, в красивой церкви Коруньи, эти своды заостренные, как во Франции. Одна из самых замечательных романских церквей — Сан-Висенте в Авиле, высокогорном городе, обнесенном хорошо сохранившимися романскими стенами с 9 воротами и 85 башнями. Продольный корпус этой церкви покрыт уже весь крестовыми сводами, тогда как трансепт с обеих сторон восьмигранного купола имеет еще коробовые своды. Любопытен также в раннеготическом авильском соборе романский хор, огромное среднее полукружие которого, выступающее за городскую стену, превращено в укрепление с окопом и бойницами.

Среди больших, вполне покрытых крестовыми сводами испанских церквей одна из самых значительных — старый собор в Саламанке. Сооружение этой церкви, аркады которой стрельчатые, а окна циркульно-арочные, длилось с 1120 г., но было совершенно окончено только в XIII столетии. Ее крестовые своды с нервюрами имеют куполообразную форму, характерную для стиля Плантагенетов. Надстройка над средокрестием, переходящая в шестнадцатигранный купол с нервюрами, как внутри, так и снаружи, особенно обильно разделана циркульно-арочными окнами и фальшивыми галереями. Роскошно декорированную башню над средокрестием имеет также монастырская церковь в Торо. Огромные соборы в Лериде, Туделе и Таррагоне, сооруженные в XIII столетии, содержат в своей архитектуре характерные элементы уже раннеготического стиля — крестовые нервюры и стрельчатые арки. С последовательно проведенной системой сводов и стрельчатых арок, но еще без арк-бутанов испанская ранняя готика впервые проявляется в церкви цистерцианского монастыря в Веруэле. Таким образом, в Испании судьба зодчества была та же, что и во Франции. Почва для готического мирового стиля, воцарившегося и здесь с середины XIII столетия, была подготовлена.

Португальская архитектура занимающего нас времени представляет немного отличий от испанской. Не надо забывать, что Португалия только с 1140 г. стала свободным, не зависимым от Испании королевством. Из чисто романских церквей Португалии прежде всего надо указать на одно сооружение базиличного типа и на одно центрального типа; оба они, с их толстыми, зубчатыми вверху стенами, по своему виду походят больше на крепости, чем на церкви. Первое из этих сооружений — знаменитый старый собор (Se Velha) в Коимбре, построенный в середине XII столетия; это трехнефная базилика со столбами, крытая коробовыми сводами, с тремя параллельными восточными полукруглыми нишами и нервюрным куполом над четырехгранной башней средокрестия, украшенной внутри небольшими циркульно-арочными галереями. Второе — центральная церковь в Томаре, замке рыцарей Иисуса, построенная в 1162 г. Восьмиугольная двухэтажная средняя часть этого здания окружена восьмиугольным снаружи, покрытым коробовыми сводами обходом такой же высоты, как и эта часть. Напротив того, трехнефная церковь зальной системы в цистерцианском аббатстве в Алькобасе (освященная в 1222 г.), с роскошным венцом капелл позади двойного хорового обхода, производит впечатление уже строгой раннеготической постройки. Куполообразные крестовые своды ее продольного корпуса приближаются непосредственно к западнофранцузской архитектуре (см. рис. 155 и 164); но общий характер этой церкви — бургундский. Цистерцианцы и здесь явились первыми провозвестниками готического стиля, которому Португалия обязана несколькими сооружениями, пользующимися большой известностью.

Скульптура и живопись

Вместе с французской архитектурой проникла в Испанию также и французская монументальная пластика. Художники-испанцы, пробовавшие свои силы в скульптуре, первое время не поднимались выше уровня неуклюжих и грубых попыток; лучшие произведения исполнялись, по-видимому, французами. Однако ученые, в том числе Пассаван и Рачинский, относились к монументальной пластике Пиренейского полуострова чересчур сурово. Следовало бы изучить ее источники с большим вниманием, чем это делалось до сих пор. В скульптурах капителей некоторых испанских галерей клуатров XII в. впервые проявляется смелая, часто дико фантастическая оживленность. Особенно богаты фигурами животных лиственные орнаменты галерей клуатров в монастырях Сан-Хуан де ла Пенья в Уэске и Сан-Кугат-дель-Валье близ Барселоны; но всего пышнее украшена скульптурами галерея клуатра при Таррагонском соборе (начала XIII столетия), на входных дверях которой изваяны Рождество Христово и Поклонение волхвов, тогда как капители ее колонн украшены такими изображениями, как, например, погребение мышей и кошек или петушиный бой.

В высшей степени разнообразна североиспанская фасадная скульптура. К древнейшим и вместе с тем наиболее топорным изображениям этого рода принадлежат две парные фигуры святых — фриз с ангелами, играющими на музыкальных инструментах, и фриз со знаками зодиака в церкви Сан-Исидоро в Леоне, по сторонам главной двери и над входом. Здесь как бы снова ожил фронтальный стиль архаического греческого искусства (см. т. 1, рис. 269). Более свободно, в духе антикизирующей прованской пластики рассматриваемого времени, исполнен богатый фигурами фасад церкви Сан-Мигель в Эстелье (в Наварре). На тимпане изображен Христос во славе. Фигуры пяти архивольтов размещены подобно тому, как в портале церкви Сивре, — будто падающими. В сильно вытянутых фигурах святых на колоннах стрельчатого портала церкви Санта-Мария ла Реаль в Сангуэсе (в Арагоне) отражается влияние шартрской школы. Все эти произведения исполнены еще во второй половине XII столетия. Концу этого столетия принадлежит циркульно-арочный портал церкви Сан-Висенте в Авиле, на среднем столбе которого изваян Христос Вседержитель. Десять очень эффектных фигур святых на колоннах боковых уступов портала выполнены свободно и оживленно, хотя их движения несколько скованны. На порталах испанских церквей чаще, чем во Франции, встречается расположение фигур на архивольтах по радиусам, или концентричное, причем они прикасаются ногами к внутреннему, а головами к наружному краю арки. Такое расположение мы находим, например, на портале коллегиальной церкви в Торо в Старой Кастилии, а также на главном портале (Пуэрта де ла Глориа) собора Сантьяго-де-Компостела. Мастер, построивший и украсивший изваяниями (в 1180 г.) притвор этого собора (см. рис. 177), назывался Маэстре Маттео. Как сама эта церковь копия церкви св. Сатурнина в Тулузе, так и ее портальная скульптура близка к тулузскому стилю. Все три портала, вдающиеся вовнутрь притвора, образуют одно величественное скульптурное целое, содержание которого — Страшный Суд. В среднем тимпане изображен Христос во славе, среди апостолов и святых; в левом тимпане представлено блаженство праведных, в правом — муки грешников. На среднем столбе среднего портала изваян покровитель церкви св. Иаков Компостельский. Боковые колонны украшены статуями других святых. Лучеобразно расположенные фигуры главного архивольта — 24 апокалипсических старца. Общий характер этих величественных скульптур — романский, но в них уже заметна доля реализма, свойственного готическому стилю.

В мелких произведениях испанской пластики рассматриваемой эпохи, среди которых выделяются золотые изделия, чаще, чем в религиозной скульптуре, отражается мавританское влияние и встречаются мавританские мотивы. Любопытна большая чаша в церкви аббатства Санто-Доминго де Силос в Бургосе, изготовленная в третьей четверти XI столетия; она украшена филигранными[4] орнаментами в виде волнообразных линий, цепочек или в форме буквы S вокруг подковообразных арок.

В отношении живописи прежде всего заслуживают внимания открытые в разных местах Испании остатки романских стенных росписей. К числу лучших испанских церковных фресок принадлежат фигуры апостолов в нише небольшой мавританской церкви Кристо де ла Луз в Толедо; но самые полные и интересные из этих произведений — исполненные между 1180 и 1244 гг. фрески на своде капеллы Сан-Исидоро в Леоне, превращенной в королевскую усыпальницу (Королевский Пантеон). Сцены Евангелий и Деяний апостольских, знаки зодиака и аллегорические изображения месяцев года, начертанные темными контурами и лишь слегка иллюминированные, выполнены в строгом стиле эпохи.

Испанских рукописей романского времени, украшенных миниатюрами, сохранилось довольно много. И в этих иллюстрациях мавританские орнаментальные мотивы проникают в христианское искусство. Особенно популярна подковообразная арка. Фигуры нарисованы еще неуклюже: руки и ноги непропорциональны между собой. Что касается красок, то синяя по большей части заменяется фиолетовой или пурпурной, наряду с которой используется желтая. Фон вначале белый, потом цветной, нередко желтый вместо золотого, иногда также полосатый. В «Псалмах Давида» (рукопись Мадридской исторической академии) одна миниатюра, изображающая битву рыцарей с маврами, свидетельствует об испанском происхождении этого манускрипта. Написанный в 1109 г. «Комментарий Беата, пресвитера, к откровению апостола Иоанна», в Британском музее, содержит в себе большое количество миниатюр, скомпонованных очень просто; фигуры в них бесформенны, складки одежд имеют вид спиральных линий. В таком же угловатом и жестком, почти каллиграфическом стиле иллюстрирована рукопись Апокалипсиса, хранящаяся в Мадридской исторической академии, прежде ее относили к X столетию, тогда как на самом деле она изготовлена приблизительно в 1050 г. Несколько более искусными представляются, на наш взгляд, миниатюры «Комментария к Апокалипсису» в Мадридской Национальной библиотеке; и в них наряду с особенно густой красной, коричневой и зеленой красками постоянно встречается яркая лимонно-желтая. Черноконтурные миниатюры Библии 1240 г., в библиотеке Мадридской исторической академии, имеют уже золотой фон, но в их рисунке еще явственно выказывается романский стиль, образовавшийся на почве пришедшего в упадок античного искусства.

Архитектура

Гастингская битва (1066) решила судьбу не только английского королевства, но и английского искусства. Одновременно с норманнскими воинами старую землю англосаксов наводнило норманнское духовенство, и вместо англосакских церковных построек, отчасти каменных, отчасти деревянных, по всей стране быстро распространились роскошные каменные церкви норманно-романского стиля, которые, однако, вскоре приняли и стали развивать в своей архитектуре некоторые отдельные черты, обусловливаемые англосакскими традициями. Англичане делили историю своей архитектуры на много периодов; Шарп, например, насчитывал их до 1550 г. семь, но фазы развития этой архитектуры легко укладываются в рамки и нашего деления.

Об английских соборах со времени выхода в свет сочинения Бриттона было написано много исследований. Особенную прелесть этих храмов, так же как и прелесть Пизанского собора, составляет их открытое расположение. Место, на котором они построены, как правило, бывает обнесено каменной оградой. В их планах характерна значительная длина хора, представляющего собой продолжение трехнефного продольного корпуса за сильно выдающийся своими концами и отодвинутый почти к середине здания трансепт. Характерно также прямо срезанное окончание хора, которое, однако, делается типичным для английской церковной архитектуры только в пору господства готического стиля. По своей внутренней архитектуре эти монументальные романские храмы Англии — норманнские церкви с циркульными арками, эмпорами, трифориями, сильно расчлененными столбами и плоскими, часто гармонично раскрашенными и вызолоченными балочными потолками, которые здесь, лишь за единственным исключением, употребляются постоянно. Соответственно большой длине церквей этого стиля горизонтальное направление подчеркнуто карнизами и разделительными полосами, тянущимися в несколько рядов вдоль стен и огибающими выступающие из них полуколонны. Кроме собственно базилик с колоннами сооружались церкви с толстыми, массивными столбами, напоминающими собой колонны; эти постройки по своей архитектуре, как полагал Дегио, приближаются скорее к древнесакским, чем к норманнским образцам.

Башни в Англии редко соединены в группы; чаще всего над зданием высится только одна четырехгранная башня, венчающая собой средокрестие, обычно оканчивающаяся вверху горизонтально и усаженная зубцами. Западные фасады очень разнообразны, но кроме них и продольные стороны, как правило, разделаны снаружи аркадами. По своему общему характеру эти церкви роскошны, но несколько угловаты и грузны; то же самое можно сказать и о деталях их архитектуры. Из капителей в противоположность материковому норманнскому стилю в Англии преобладает кубовидная капитель, принимающая совершенно особенные формы, которые редко встречаются на континенте. Любимые формы — трубчатая и сборчатая капители (рис. 178), в которых боковые поверхности куба разбиты на две полукруглые площадки или на большее их число. Тимпаны и профили арок, пандантивы и колонны обильно украшены жесткими, суровыми орнаментами. В эпоху, питавшуюся самыми различными традициями, здесь удержались древние орнаментальные мотивы — растительные завитки, чешуи, плетенка, спирали, зигзаги и другие формы, которым умышленно придавался характер некоторой хрупкости.

Сохранившиеся соборы англо-норманнского стиля — это Винчестерский (1079–1093), Норвичский (строившийся с 1096 г.), Илиский (1082–1174) и Питербороский (1140–1193), подпираемые сильно расчлененными столбами. Двенадцатипролетный продольный корпус тяжелого Винчестерского собора производит впечатление длинной галереи, уставленной столбами; от его романской архитектуры не сохранилось ничего, так как он был перестроен в позднеготическую пору. Наоборот, продольный корпус Норвичского собора (рис. 179), разделенный на четырнадцать компартиментов, еще остается, за исключением его среднего нефа, впоследствии получившего сводчатое покрытие, образцом чисто норманнской архитектурной системы. Знаменитый собор в Или, трехнефный продольный корпус которого пересечен, как и продольный корпус Винчестерского собора, трехнефным трансептом, вполне сохранил норманно-романские формы своей стройной, благородной архитектуры только в поперечных нефах. Первоначальный фасад Илиского собора (рис. 180), над полуциркульными аркадами которого поднимались высокие зубчатые башни, подобные башням замка, был также перестроен в позднейшее время. Из этих четырех больших базилик со столбами наиболее чистый норманнский характер имеет еще и теперь собор в Питерборо. Его продольный корпус сохранил свою первоначальную архитектуру, сходную с архитектурой собора в Или, а средний неф — свой старый деревянный потолок. Общий характер интерьера этого собора (рис. 181) — суровый, романский, но стрельчатоарочный фасад с его тремя огромными, во всю высоту нефа, входными арками, ведущими в роскошно отделанный, также стрельчато-арочный, притвор — уже вполне готический.

Переход к церквам с круглыми столбами представляет собой восстановленная в чисто норманнском стиле церковь аббатства в Вальтгеме, с ее тяжелыми, но живописно чередующимися между собой столбами и колоннами, со сборчатыми капителями и зигзагообразными арками. Настоящие церкви с круглыми столбами обычно менее массивны, чем большие соборы вообще с многогранными столбами. Плоские потолки в этих церквах более органически связаны с остальными частями постройки, потому что в них нет, как в Норвичском и других подобных соборах, прилепленных к стенам и столбам полуколонн и служебных колонн, тщетно заставляющих ожидать сводов. Из церквей этого рода можно указать на церковь св. Варфоломея в Лондоне и на схожие с нею церкви в Глостере, Колчестре, Керкуолле и Карлайле, а также на церкви в Келсе и Джедберге, в Шотландии, находящиеся теперь в развалинах.

Всем этим англо-романским зданиям, имевшим первоначально плоское покрытие, может быть противопоставлен как образец сводчатой норманнской базилики великолепный Дергемский собор, сооруженный в 1093–1128 гг. Вся его архитектура свидетельствует о том, что вначале предполагалось для него сводчатое покрытие, хотя сохранившиеся прямоугольные и стрельчато-арочные крестовые своды с нервюрами построены только в 1233 г. В этом соборе сильно расчлененные столбы в виде пучков колонн чередуются с толстыми и короткими колоннами, даже стержни которых, отчасти обвитые спиральными желобками, покрыты грубыми норманнскими орнаментами.

Стрельчатая арка введена в употребление в Англии, по-видимому, также цистерцианскими монахами. Но тогда как цистерцианские церкви континента своей конструкцией сводов представляют переход к готике, такие английские церкви и в тех случаях, когда их аркады стрельчатые, остаются с плоскими деревянными потолками. При этом, например, в Фаунтенсе, церковь которого имеет круглые столбы и еще циркульно-арочные окна, боковые нефы перекрыты поперечными коробовыми сводами, в керкстольской же церкви, также с циркульноарочными окнами, — крестовыми нервюрными сводами, опирающимися на кронштейны. Плоскокрытые церкви в Байленде и Уитби отличаются внутри стрельчатой архитектурой; но в них самые нижние окна, приходящиеся вровень с землей, заканчиваются полуциркульными арками. Таким образом, если не принимать во внимание плоских потолков, существование которых является не соответствующим прочим условиям, мы и в английских цистерцианских церквах XII столетия находим ясно выраженный переходный стиль.

Одновременно этот стиль стал выказываться также в архитектуре больших соборов, а затем быстро, раньше, чем в Германии, развился в раннеготический стиль, называемый в Англии раннеанглийским (Early English). Английские зодчие учились у полуготовой французской готики и поэтому получили возможность свободно развивать готический стиль дальше по собственному художественному вкусу. Совсем особое место должно быть отведено своеобразной круглой церкви ордена тамплиеров в Лондоне (St. Mary’s Church), построенной в 1185 г. в норманнском стиле, но с некоторыми уже стрельчато-арочными мотивами в хоре, а в 1240 г. снабженной чисто готическим (хотя и раннего стиля) хором. Переходный стиль воплощен всего явственнее в грузной церкви аббатства Мальмсбёри.

Первой действительно готической постройкой в Англии был хор Кентерберийского собора, возведенный в 1174 г. французским зодчим Вильгельмом Сансским, поэтому нет ничего удивительного в том, что этот хор очень похож на хор Сансского собора. Затем с 1184 г. были реставрированы в раннеанглийском стиле, который здесь впервые в Англии использовал наружные арк-бутаны, западные части Чичестерского собора. Концу XII столетия принадлежит упомянутый уже нами монументальный и оригинальный фасад собора в Питерборо. В 1190 г. начат постройкой хор Линкольнского собора, первоначально имевший необычную для Англии закругленную форму с тремя расходящимися по радиусам капеллами, но потом, в следующем столетии, получивший прямоугольное окончание. Продольный корпус Питербороского собора (1209–1235), по мнению Дегио, быть может, самое совершенное произведение вполне сформировавшейся английской ранней готики. Здесь впервые появляется совершенно новая особенность английской готики — так называемые звездчатые своды, получаемые посредством веерообразного расположения увеличенных в числе нервюр крестового свода. В то же время, как и Питербороский собор, сооружен собор в Уэльсе, фасад которого Шназе считал самым красивым фасадом в Англии, быть может, потому, что его вид с двумя западными башнями очень сильно напоминает готические фасады церквей континентальной Европы. Внутри собор отличается благородной простотой, но производимому впечатлению вредит отсутствие связи между сводами (их нервюры опираются на кронштейны, помещенные высоко) и сложными столбами, из которых не исходят нервюры.

Самым характерным и прекрасным произведением английской ранней готики остается для нас Солсберийский собор, который внутри своей широкой, обсаженной зеленеющими деревьями ограды образует тихий, обособленный художественный мир. Восточные части этого собора были построены в 1220–1250 гг., продольный корпус сооружен несколько позже, а башня над средокрестием, с ее исключительно высоким и тонким шпилем (высочайшая английская колокольня!) — только в XIV столетии. Более новые части этого здания сооружались в стиле старых, вследствие чего все оно как бы задумано сразу. Трехнефный продольный корпус пересечен двумя трансептами. Хор оканчивается прямоугольно, так же как и выступающая из него, с восточной стороны, квадратная в плане капелла, которая, как и в других английских церквах, называется капеллой Богоматери (Lady Chapel). Узкие стрельчато-арочные окна, которые в Англии называются ланцетовидными, соединены в группы: в боковых нефах по два вместе, в верхних стенах — по три. Сложные столбы старейших восточных частей собора имеют часто встречающуюся в Англии особенность, а именно: их круглые стволы обставлены каждый четырьмя свободно стоящими тонкими и стройными колонками, исполняющими функцию служебных колонн; в капелле Богоматери эти тонкие, напоминающие собой новейшую железную конструкцию колонки выдвинуты к середине капеллы. Плоские чашевидные капители орнаментированы растительными стеблями, с которых свешиваются одиночные стилизованные листья, не похожие на аканфовые. Абака и база — круглые. Место зигзагов норманнского стиля занимает ряд своеобразных, сильно выдающихся вперед четырехлистников; так как эти последние отчасти похожи на зубы, то их называют зубовидным орнаментом или собачьими клыками (Dogteeth). Ажурная резьба из камня (Masswerk) или совершенно отсутствует — даже в окнах, или играет очень скромную роль; равным образом наружные арк-бутаны на продольных сторонах здания находятся еще в период образования. О Солсберийском соборе автором настоящего сочинения было написано в 1879 г.: «Снаружи это образцовое создание ранней готики, известной под названием Early English, отличается чрезвычайным благородством и красотой, но по своей архитектуре и общему плану оно скорее романская, чем готическая церковь. Во всяком случае, Early English имеет еще много общего с немецким переходным стилем, что не мешает ему быть стилем вполне самобытным, стрельчато-арочным стилем, который заботится не столько о единстве конструкции, сколько о декоративном применении стрельчатой арки».

Скульптура и живопись

В Англии после норманнского завоевания изобразительные искусства достигли процветания не так быстро, как архитектура. Уже искусство французской Нормандии, как мы видели, принимало очень слабое участие в развитии фасадной пластики. Нормандское зодчество Англии не пыталось превзойти его в этом отношении. Романские скульптуры, встречающиеся на некоторых порталах, как, например, на южном портале Илиского собора, бедны по содержанию и грубы. Сравнительно богаче скульптурами южный портал неоконченной церкви аббатства Мальмсбёри, украшенный рельефами библейского содержания, фигурами животных и изображениями месяцев года — произведениями бесформенного стиля. Один только изданный в 1851 г. Коккериллем, но с того времени сильно выветрившийся, широкий западный фасад Уэльского собора, украшенный как в вертикальном, так и в горизонтальном направлении рядами простых стрельчато-арочных балдахинов, является образцом полной, хотя и недостаточно связной декорации: помимо отдельных статуй, помещенных под упомянутыми балдахинами, и изображения Страшного Суда на среднем фронтоне его украшает целый ряд рельефов, представляющих библейские сюжеты. Формы в этих рельефах романские, но еще довольно неуклюжие, несмотря на то что фасад сооружен немногим раньше 1250 г., следовательно, в самом конце рассматриваемой нами эпохи.

Надгробные памятники и купели еще в XII столетии не обходились вполне без скульптурных украшений. Из английских надгробных изваяний, для знакомства с которыми лучшим пособием было старое сочинение Стотгарда, к числу наиболее ранних принадлежат изваяния епископов Роджера (ум. в 1139 г.) и Джослина (ум. в 1184 г.) в Солсберийском соборе. Эти изображения выполнены плоским рельефом, грубо и безжизненно; их головы — самого общего типа; в них еще нет и признаков портретного сходства. Но с воцарением покровителя художеств короля Генриха III (1216) состояние скульптуры сразу изменяется. Предшественник этого государя король Иоанн изображен на памятнике в Уорчестерском соборе более свободно и жизненно, чем до этой поры обычно делалось в Англии. Подобно тому как король на этом памятнике представлен, впервые в английской надгробной скульптуре, с открытыми глазами, так и английское искусство начинает теперь открывать глаза. Характерны надгробные статуи английских рыцарей того времени, которые изображались со скрещенными ногами (мотив, встречающийся только в Англии), в кольчуге и довольно длинной неподпоясанной верхней одежде. Будучи независимы от какого бы то ни было церковного шаблона, эти изображения уже с первой половины XIII столетия, не достигая, правда, настоящего портретного сходства, в общем складе фигуры обнаруживают до некоторой степени стремление к свежести и натуральности. Характерен в этом отношении памятник Вильяму Лонгспи (ум. в 1238 г.) в Солсберийском соборе, фигура изображена с нескрещенными ногами; характерен также, именно по скрещенным ногам фигуры, памятник Роберту де Роса (ум. в 1227 г.) в круглой церкви Тамплиеров в Лондоне, в которой сохранились и другие изваяния подобного рода.

В прикладной пластике первое место должно быть отведено золотых дел мастерству. Англосакские сокровища, переплавленные в золото норманнскими завоевателями, известны нам только по преданию. Из произведений I в. после норманнского завоевания дошли до нас лишь немногие. В их числе особенно любопытен бронзовый золоченый подсвечник лондонского Соут-Кенсингтонского музея, изготовленный, как видно по надписи на нем, аббатом Петером Глочестерским (1104–1115). Этот подсвечник орнаментирован ленточной плетенкой чеканной работы, и на нем, между петлями плетенки, извиваются фигуры людей, преследуемых чудовищами. Здесь мы наблюдаем пережиток в романизированных формах древних ирландско-англосакских традиций.

О живописи рассматриваемой эпохи можно сказать также очень немногое. Даже монументальная живопись на стекле представлена за это время весьма скудно. Красивые цветные стекла в окнах хорового обхода (1180) в Кентерберийском соборе принадлежат школе Сен-Дени. Рукописи по-прежнему снабжались рисунками; но своеобразная англосакская миниатюрная живопись (см. кн. 2, II, 2) угасла после норманнского завоевания, и прошло некоторое время, прежде чем английские монахи усвоили язык форм континентальной книжной живописи. Вскоре за тем они сумели, не выходя из круга этих форм, подняться в своих произведениях до оригинальности и значительного мастерства.

Этим живописцам свойственно стремление к сочности и роскоши красок, а их искренность сказывается в простодушии, с каким они пользуются английскими мужскими и женскими типами. Для второй четверти XII столетия характерна хранящаяся в Британском музее иллюстрированная Библия, с сильными, хотя часто и неправильными рисунками, исполненными пером на синем фоне. Фантастические деревья в этих рисунках, имеющие вид арабесок, свидетельствуют о полном отчуждении художников от природы. Из более поздних произведений миниатюрной живописи пользуются известностью Служебник Робера Шампара, в Руанской библиотеке, великолепная Псалтырь Лейденской университетской библиотеки, список Комментария блаженного Иеронима к пророку Исаи, в Бодлеянской библиотеке в Оксфорде, и двухтомная Библия Парижской Национальной библиотеки. Но особенного внимания заслуживает Библия Парижской библиотеки св. Женевьевы — трехтомная рукопись, принадлежащая уже первой половине XIII столетия. Ее многочисленные изображения находятся только внутри инициалов; библейские события воспроизведены в грубых формах, и композиция этих изображений не свидетельствует о том, что их исполнители были наделены богатой фантазией; в двух последних томах фигуры часто непомерно вытянуты в длину; фоны уже золотые, обведенные красными полосками. Предпочтение, оказываемое светло-желтой, серой и светло-зеленой краскам, сообщает этим рисунком светлую гармонию тонов, какая не встречается в миниатюрах континента. Особую ветвь норманно-английской школы XII столетия составляют иллюстрации Псалтырей. Довольно низко в художественном отношении стоит написанная между 1114 и 1116 гг. в монастыре Сент-Альбани, близ Лондона, и исследованная Гольдшмидтом «Псалтырь Альбани», хранящаяся в ризнице церкви св. Годегарда в Хильдесхейме: раскрашенные иллюстрации пером, так же как и изображения, исполненные кистью, своим схематичным, ради удобства, часто профильным рисунком говорят о забвении художниками англосакской добросовестной и тщательной техники предшествовавшего периода. В отношении содержания особенно поучительны помещенные внутри инициалов изображения сцен борьбы людей с животными (рис. 182), так как они, находясь в тесной связи с соответствующими местами псалмов, доказывают, что и аналогичные скульптурные изображения, столь часто встречающиеся на церковных порталах и капителях колонн того же времени, должны быть толкуемы в духе псалмопевца, то есть как олицетворения душевной борьбы. Миниатюры более поздних рукописей монастыря Сент-Альбани уже выше по техническому исполнению. Однако этот стиль слегка раскрашенных рисунков пером только в середине XIII столетия достиг своего наивысшего развития под руками английского монаха Маттиаса из Парижа. Из его произведений следует указать на «Историю короля Оффы», «Жизнь аббатов» и «Историю ангелов», в Британском музее. Особенной похвалы заслуживает нарисованное пером и слегка пройденное кистью и красками изображение Богородицы в последней из только что упомянутых нами рукописей; в нем стиль, о котором идет речь, является в полном блеске. Но манускрипты этого рода характеризуют только одно из направлений, наряду с которым также и в Англии постепенно одерживала победу живопись густо кроющими красками на золотом фоне.

Введение. Архитектура

Немецкое искусство зрелого средневековья рисуется на богатом красками фоне сильной политической и религиозной борьбы. Эпоха 1050–1250 гг. началась при Генрихе III, по своему усмотрению назначавшем и сменявшем пап, наивысшим подъемом могущества Германской империи, которая, однако, вскоре за тем должна была идти в Каноссу: на эту эпоху приходится все славное, обильное крупными историческими фигурами, окутанное легендой царствование дома Гогенштауфенов — дома, который медленно, но неудержимо истекал кровью в беспрерывных походах принадлежавших к нему императоров на далекий Восток, на прекрасный Юг и внутри империи. Эта эпоха, все еще окруженная блестящим ореолом, окончилась со смертью великого, страстно любившего искусство императора Фридриха II, чтобы вскоре смениться «временами безначалия, временами ужаса» (Шиллер).

На этом фоне, окрашенном в цвета крови и железа, но оживленном серебряными цветами и золотыми нитями, в спокойном величии выступает немецкое искусство зрелого средневековья. На выработку этого искусства влияли многие условия; тем не менее интернациональный отпечаток, лежащий на этом искусстве, не оставляет никакого сомнения относительно вложенной в него национальной творческой силы.

В оттоновское время немецкая образованность, хотя и в латинском одеянии, еще твердо стояла на собственных ногах; но со второй половины XI столетия она во многих своих областях подпала под влияние соседей, французской культуры. Брак Генриха III с Агнесой Пуату много способствовал проникновению в Германию французской цивилизации. Затем клюнийцы и позже цистерцианцы подчинили себе религиозную жизнь Германии; даже роскошная немецкая поэзия развивалась под влиянием современной ей французской поэзии. «В долинах Прованса родились песни миннезингеров», — говорил Уланд. Однако в немецкой поэзии того времени при ближайшем ее изучении видна самобытная германская художественная мощь. Такие немецкие создания, как «Песнь о Нибелунгах» и «Гудрун», или такие чисто немецкие песни, как песни Вальтера фон дер Фогельвейде, не говорим уже о других, свидетельствуют о том, что немецкое средневековое искусство, как ни охотно шло оно в выучку к романцам, было очень далеко от того, чтобы скрывать черты своего национального облика. Романское искусство Германии всеми фибрами своего сердца искусство немецкое.

С достаточной ясностью это выказывается не только в поэзии, но и в германской архитектуре. Великие традиции оттоновского времени, в котором, как мы видели, складывалось романское искусство Германии, продолжали действовать еще на протяжении почти целого столетия. Сохранившиеся в этой стране романские церкви, возникшие в своем нынешнем виде в рассматриваемую эпоху, обладают всеми теми признаками в их наивысшем и наиболее последовательном развитии, которые мы привыкли называть романскими. Несмотря на то, что некоторые главные их черты были выработаны много раньше, на отдаленнейшем христианском Востоке, а некоторые архитектурные детали заимствованы с соплеменного ломбардского юга, эти постройки по своему совершенно особенному характеру немецкие от фундамента до шпиля башни. Только в течение XII столетия, когда во Франции (см. рис. 167) готический стиль постепенно развивался органически, романское зодчество Германии стало воспринимать в отдельности те новые формы, которые — каковы крестовый свод с нервюрами, стрельчатая арка и система контрфорсов — во Франции быстро срослись в одно новое целое. Готика вошла в употребление в Германии лишь в начале последующего периода, то есть около середины XIII столетия. Таким образом, между романским и готическим стилями в Германии существовал действительно переходный стиль. То обстоятельство, что этот стиль, как справедливо заметил Дегио, во Франции был более оригинален и активен, а в Германии подражателен и пассивен, объясняется самой сущностью его эволюции в этих двух странах. Но немецкий переходный стиль применял чужие архитектурные формы так умело и с таким вкусом, что создал произведения, полные чарующей художественной прелести.

Циркульно-арочный романский стиль Германии — самый последовательный из всех местных романских стилей; он всего полнее преодолел античные обычаи и с наибольшей ясностью спаял древнехристианскую традицию с северносредневековым чувством стиля в одно новое, органическое целое. Прежде всего этот стиль уверенно овладел связной, составленной из квадратов системой плана, которую применял к делу особенно часто. В немецких церквах связной системы основной частью плана служит квадрат средокрестия; ему соответствует квадрат хора, к которому примыкает полукруглая абсида; затем, с обеих его сторон лежат два квадрата трансепта, и, наконец, к нему прилегают квадраты, образующие средний неф продольного корпуса (рис. 183). Так как боковые нефы имеют вдвое меньшую ширину, чем средний неф, то стороны их квадратов вдвое короче сторон квадратов среднего нефа. Эта связная система, при которой на углах больших средних квадратов часто помещались толстые четырехугольные столбы, а на углах меньших квадратов боковых нефов более легкие колонны, поддерживавшие поперечные подпружные арки (чередование подпор), в Германии довольно часто находила себе применение уже в плоскокрытых базиликах; но связной, в полном смысле этого термина, она является только при покрытии отдельных квадратов крестовыми сводами, поднимающимися над чисто полуциркульными арками и поэтому предполагающими одинаковую высоту устоев свода, одинаковую высоту шалыг[5] и одинаковое арочное отверстие (см. рис. 150). Двойные хоры и двойные трансепты и в эту эпоху продолжают в Германии встречаться нередко. Кроме куполообразной, но снабженной деревянными стропилами башни над средокрестием, часто воздвигаются восточные и западные башни, заключающие в себе лестницы, то имеющие самый скромный размер, то вырастающие в красивые, высокие колокольни, покрытые пирамидальными или двускатными крышами.

Большинство орнаментальных форм немецко-романского стиля мы уже встречали в ломбардском искусстве, многие из этих форм — в равеннском, а некоторые — даже в древнесирийском искусстве. Расчленение наружных стен в вертикальном направлении производилось посредством выступающих из стенной поверхности лопаток, изредка превращавшихся в контрфорсы, и фальшивых арок, охватывающих группы окон и продолжающихся затем на простенках, в горизонтальном же направлении — посредством аркатурных фризов (рис. 184) и тянущихся под карнизами маленьких циркульно-арочных галерей, покоящихся на колонках. Обрамления и выступы входных дверей еще в продолжение всего XI столетия отличаются простотой. Только в XII столетии постепенно распространяются в Германии, проникая из Бургундии, более роскошные формы порталов, с идущими наискось и образующими прямоугольные уступы боковыми стенками, украшенными колоннами, полукруглыми валиками и, наконец, фигурами, и с отделкой внутренних поверхностей арок архивольтами.

В интерьере достойны внимания преимущественно формы колонн и сильно вытянутых, приставленных к столбам и стенам полуколонн, служащих опорами для подпружных арок. Стержни немецко-романских колонн, в большинстве случаев вырубленных из одного камня, обычно суживаются кверху, подобно античным колоннам, но только в переходную эпоху украшаются в середине кольцами. Их подножием служит древняя аттическая база, состоящая из двух валов и выкружки между ними (рис. 185). Эта база, вначале чересчур высокая и крутая, в период расцвета романского стиля получает вновь почти классические пропорции и затем, сделавшись упругой и гибкой, варьируется очень прихотливым образом. Пространство между четырехугольным илинтом и нижним валом базы заполняется скульптурным украшением, принимающим иногда форму животного или головы животного, а позже преимущественно форму красиво изогнутого листа — так называемого грифа или углового листка (рис. 186). Что касается капителей, то подражающая коринфской капитель с мотивом аканфа, свойственная каролингскому времени, становится все более и более редкой.

Около 1050 г., то есть именно в то время, с которого мы начинаем наш обзор немецко-романского искусства, «в Германии, — как выражался Дегио, — повсеместно угасают античные воспоминания». Отдельные исключения только подтверждают эту истину. Средневековая лиственная чашевидная капитель, из разновидностей которой особенной любовью пользовалась орнаментированная мотивами лиственных почек, принадлежит в Германии к числу заимствованных форм, взятых переходным стилем из Франции. В разгар романской эпохи в немецкой архитектуре господствует кубовидная капитель. Хотя возможно, что эта капитель появилась в Ломбардии раньше, чем в Германии, где тем не менее мы встретили ее уже в построенной Бернвардом церкви св. Михаила в Хильдесхейме (см. рис. 94), однако ни в какой другой стране она не получила столь широкого распространения, как в Германии. Кубообразная в верхней и полусферическая в нижней своей половине, она отлично приспособлена к тому, чтобы служить посредствующим звеном между четырехугольной абакой и круглым стержнем колонны (рис. 187). Будучи доступна для различных изменений в деталях, кубовидная капитель представляет поверхности, пригодные для пластической и живописной орнаментации; эти поверхности украшаются то элементами древней геометрической орнаментики, то человеческими и животными фигурами, то стилизованными растительными мотивами, почерпнутыми все еще из сокровищницы античных форм.

Наконец, в Германии легко проследить, какую роль играла в романской архитектуре полихромия. То, что потолки и внутренние стенные поверхности обычно с самого начала предполагались окрашенными, достаточно убедительно доказывают сохранившиеся в Германии романские росписи стен и потолков. Колонны с их базами и капителями, скульптуры, украшавшие интерьеры церквей, подпружные арки и их подпоры также блистали красками, о чем с очевидностью свидетельствуют сохранившиеся следы этих последних; но там, где употреблялись в дело цветные горные породы, как, например, в хильдесхеймской церкви св. Михаила (Михаэльскирхе), напоминающей в этом отношении флорентийскую церковь Сан-Миньято и Пизанский собор, — надо видеть исключения из общего правила; таких исключений, можно думать, было больше, чем полагали. Снаружи раскрашивались только порталы и скульптуры. В романское время еще не совершился переход от полихромной архитектуры (и пластики) к одноцветной, но он мог уже быть кое-где подготовлен.

Свой обзор произведений романского зодчества в Германии, непосредственно примыкающего к зодчеству оттоновского времени, мы начинаем с древнесаксонских стран, включая сюда, с одной стороны, Вестфалию, с другой — Тюрингию и Саксонию.

Плоскокрытые базилики с двумя хорами именно в этих местностях сохранились в образцовых сооружениях. В качестве примера отметим церковь св. Михаила в Хильдесхейме. Постройка Бернварда сгорела в 1034 г., а нынешняя церковь освящена в 1186 г. План этой церкви с трансептами остался прежний; вероятно, не подверглась существенному изменению и ее архитектура. Подпоры продольного корпуса чередуются таким образом (рис. 188), что за каждым столбом следуют две колонны с аттическими базами, которые снабжены угловыми листками, и с богато украшенными листвой кубовидными капителями. В трансептах устроены просторные, очень живописные эмпоры. Сильно вытянутый западный хор имеет снаружи не принадлежащий собственно самой церкви круговой обход, напоминающий собой план церкви Санкт-Галленского аббатства (см. рис. 89). Восточный хор, торжественно-мрачный и также очень длинный, начат постройкой в XII столетии; на продолжении малых нефов он снабжен боковыми абсидами. Все здание, увенчанное шестью башнями, отличается роскошью своей внутренней отделки и благородством пропорций. Облицовка многих стенных поверхностей как внутри, так и снаружи рядами красного и белого камня придает этой церкви эффектную колоритность, какая не всегда достигается посредством раскраски.

Бернвардовская церковь св. Михаила оказала широко распространенное влияние на храмостроительство в старосаксонских землях. Такой же двойной хор и то же чередование подпор мы находим в Хильдесхеймском соборе (1122–1190) и в церкви св. Годегарда (1133–1172), также в Хильдесхейме. Но двойной трансепт и большое число башен церкви св. Михаила не нашли подражания себе в Саксонии; здесь обычно только западный фасад снабжен одной или двумя башнями. Впрочем, красивая церковь св. Годегарда — единственная из романских церквей Германии, имеющая французское устройство хора, с полукруглым обходом на колоннах и пятью абсидами; мы знаем, что строитель этой церкви епископ Бернвард совершил путешествие во Францию. Крестообразную, плоскокрытую базилику, в системе опор которой между каждыми двумя столбами помещено по две колонны, представляет собой церковь Кведлинбургского замка (1070–1129); крутые базы ее колонн еще лишены грифов, а кубовидные капители чередуются с воронкообразными, украшенными причудливыми изображениями.

Правильное чередование столбов и колонн усвоено в Саксонии многими, по большей части небольшими церквами. Первым примером такого рода церквей была церковь в Гернроде (см. рис. 93 и 95); за ней последовала церковь в Геклингене (около 1117–1170 гг.). Здесь базы колонн уже снабжены грифами, здание украшено аркатурными фризами и лопатками и имеются три восточные абсиды: одна абсида хора и по абсиде на крыльях трансепта. Базилики только с одними колоннами редки в Саксонии. Если где-либо в ней они и встречаются, то это указывает на связь их строителей со Швабией, в которой такие церкви преобладали. Из зданий этого типа надо указать на роскошный Гамерслебенский собор с его восточными башнями, тремя абсидами на концах трех нефов одинаковой длины и колоннами, обильно украшенными скульптурой. К числу великолепнейших романских церковных построек Германии, вероятно, принадлежала пришедшая в развалины, но все еще прелестная бенедиктинская церковь в Паулинцелле (1105–1119) — плоскокрытая колонная базилика, из пяти восточных абсид которой две находятся на ветвях трансепта, тогда как ее западное окончание составлял добавленный впоследствии (1163–1195) роскошный притвор, уставленный столбами. В старой Саксонии встречаются также и базилики исключительно со столбами. Эти церкви дают возможность проследить, как изменялась в романском стиле форма столба. Простые четырехгранные столбы мы находим, например, в Бременском соборе (около 1050 г.), в церкви Богоматери в Гальберштадте (1135–1146) и в красивой (заложенной также в 1135 г.) церкви Кенигслуттера, хор и трансепт которой, с их циркульно-арочными, лишенными нервюр, крестовыми сводами, представляют уже переход к устройству сводчатых базилик. Более развитую и изящную форму столбов со скошенными углами (как в Гернроде; рис. 189, б) или с угловыми колоннами (как в Геклингене; см. рис. 189, а) мы находим в славящейся своими скульптурами церкви Вексельбургского замка (1174–1184), имевшей первоначально плоский деревянный потолок, и в цистерцианской церкви в Бюргелине, близ Йены (1133–1199), остатки которой — одна из самых живописных руин в Германии.

Базилики со столбами преобладали в Вестфалии, где только в некоторых небольших церквах пары стройных колонн чередуются со столбами. Это пристрастие вестфальского церковного зодчества к столбовой базилике имеет связь с опытами сводчатого покрытия, сделанными в Вестфалии раньше, чем в восточных частях старой Саксонии. Типичная особенность внутренней архитектуры вестфальских романских церквей — их зальная форма (три нефа одинаковой высоты), сделавшаяся в них обычной уже со времени постройки вышеупомянутой небольшой капеллы св. Варфоломея в Падерборне. Для этих церквей характерны суровые, увенчанные одной башней западные фасады. Падерборнский собор представляет собой крестообразную церковь зальной системы, с прямо срезанным хором и массивной четырехгранной башней; Минденский собор — такая же крестообразная церковь зальной системы, с готическим хором и романской западной башней. Собор св. Патрокла в Зёсте первоначально был базиликой со столбами; его западный фасад с красивой башней и сводчатой галереей вровень с землей напоминает скорее ратушу, чем церковь.

Наконец, из сводчатых базилик связного плана со столбами самая замечательная в Саксонии — Брауншвейгский собор (1173–1194), который, несмотря на некоторые позднейшие готические добавления, в том виде, как он был освящен в 1227 г., представляет романский стиль во всей его чистоте. Все части этого собора строго соразмерны и составляют одно гармоничное целое. Над нерасчлененным западным фасадом поднимаются две восьмигранные башни. Собор интересен своей богатой, хорошо сохранившейся росписью.

Полное покрытие церквей сводами скоро привело и в Саксонии к появлению переходного стиля. Саксонские постройки этого стиля — романские в плане уже потому, что продолжают принадлежать связной системе. Но хоры, стены которых впервые в Германии подпираются контрфорсами, в них часто многоугольные, и во внутренней архитектуре этих церквей встречается стрельчатая арка, тогда как порталы и окна остаются верными полуциркульной арке. Полуколонны столбов, часто охваченные в середине стержня кольцом, имеют еще аттические базы с угловыми листками, но кубовидная капитель уступает свое место чашевидной, украшенной листьями.

Как на образцовое сооружение этого рода надо указать прежде всего на четырехбашенный Наумбургский собор, двойной хор которого был реставрирован в готическое время. Французское влияние здесь не подлежит сомнению. В средней части здания, освященной в 1242 г., стрельчато-арочные крестовые своды еще лишены нервюр (рис. 190), главные столбы расчленены четырьмя полуколоннами и четырьмя угловыми колоннами, а капители украшены изящно вырезанными листьями. Главными саксонскими постройками этого стиля являются также церковь Богоматери в Арнштадте, в которой столбы соединены с выступающими из них полуколоннами и угловыми колоннами посредством колец, и собор в Гальберштадте, в частях которого, сооруженных между 1181 и 1220 гг., выказывается влияние Ланского собора. В восточной части Гальберштадтского собора характерен многоугольный хор с внутренним обходом, в западной части — средний фронтон, роза и стрельчатый портал на украшенном, однако, еще полуциркульно-аркатурными фризами фасаде, из которого вырастают вверх две саксонские четырехгранные башни. Огромное значение в истории введения в Германии готического стиля имеет постепенное преобразование Магдебургского собора. Старое оттоновское здание было в 1207 г. совершенно уничтожено пожаром. Около 1208 или 1209 г. была начата новая постройка, сперва романским зодчим, который дал хору французское устройство, с обходом и венцом капелл, но все остальное в сооружении стал возводить в старом стиле. Вероятно, только около 1220 г. — в чем мы соглашаемся с Гольдшмидтом — этого зодчего сменил мастер, который из французских архитектурных образцов подражал преимущественно Ланскому собору, но еще плохо владел готическими формами. Ему принадлежал прежний западный портал, скульптуры которого мы будем рассматривать ниже. Но несколько лет спустя место этого не искусного в готике строителя занял опытный зодчий, который и окончил сооружение собора в его существенных чертах и нынешних благородных формах.

Самые красивые вестфальские здания переходного стиля находятся в Оснабрюке и Мюнстере. Оснабрюкский собор, сооружавшийся приблизительно с 1220 по 1250 г., — сводчатая столбовая базилика, с восьмигранной башней над средокрестием и двумя западными четырехгранными башнями, внутри уставленная толстыми, сильно расчлененными главными столбами и тонкими побочными столбами, поддерживающими стрельчатые аркады. Он производит впечатление величавой, суровой силы. Снаружи этот собор украшен романскими аркатурными фризами, а верхний ярус его среднего нефа между циркульно-арочными окнами разделан весь фальшивыми аркадами, опирающимися на изящные колонки. Подобный мотив повторяется на наружных стенах грандиозного, имеющего два хора и два трансепта Мюнстерского собора, в котором связная система столбовой романской базилики сообщает благородство и простор. Средний неф продольного корпуса этого храма разделен лишь на два обширных компартимента. Кроме широких стрельчатых арок в аркадах везде царит циркульная арка. Восточный хор — многоугольный. По бокам прямо срезанного западного хора стоят две башни. Этот собор — самое замечательное здание в Вестфалии и одно из самых оригинальных во всей Германии.

В развитии переходного стиля также и в Германии, особенно в саксонских землях, немаловажное участие принимали цистерциане. Они ввели прямое окончание хора, простое сводчатое покрытие, при котором стала рано употребляться стрельчатая арка, и стенные кронштейны как подставки для служебных колонн; они упразднили башни, совершенно убранные из цистерцианской церковной архитектуры с 1157 г. Древнейшей цистерцианской постройкой в Германии была церковь в Альтенкампе, близ Кёльна, воздвигнутая в 1122 г. и снабженная восточными башнями, на которые в то время еще не было наложено запрещения. Но вскоре за тем появляются в древнесаксонских местах довольно характерные цистерцианские церкви. Образцами зданий этого рода могут служить монастырские церкви в Мариентале, близ Гельмштадта, в Мариенфельде и Локкуме, в Вестфалии. Но самая интересная цистерцианская церковь древней Саксонии находится в Риддагсгаузене, близ Брауншвейга. В ней особенно оригинален прямо срезанный хор, окруженный более низким, сравнительно с ним, обходом с венцом еще более низких четырехугольных капелл. Нельзя, однако, сказать, чтобы этот переход старофранцузского кругового обхода, с его капеллами, расположенными по радиусам, в четырехугольную форму производил особенно приятное впечатление на зрителя.

В Саксонии, так же как в других немецких странах, нет недостатка и в памятниках гражданской архитектуры, относящихся к рассматриваемому времени, особенно в жилых постройках. О них писали Эссенвейн, Альвин Шульц, Пипер и Симон. Формы, выработанные церковным зодчеством, были перенесены принцами, рыцарями и горожанами в архитектуру их дворцов, замков, ратуш и частных домов, и это развитие гражданского зодчества нередко шло параллельно с церковным и приводило к оригинальным новообразованиям. Остатки собственно гражданских построек романской эпохи в Саксонии, где жилые дома в ту пору строились еще из дерева, встречаются редко. Можно, однако, указать на городскую аптеку в Зальфельде как на прелестное романское каменное здание этой поры. Зато древняя Саксония богата развалинами рыцарских и княжеских замков. Рассмотрение рыцарских укрепленных замков мы предоставляем исследователям-специалистам, но не можем обойти молчанием императорские дворцы и княжеские замки. Самый древний и величественный из них — императорский дворец в Госларе, начатый постройкой при Генрихе II и расширенный Генрихом III около 1046 г.; однако сохранившееся здание, возобновленное и декорированное заново в XIX столетии, возникло, быть может, только в середине XII в. Нижний этаж занят невысокими помещениями с коробовыми сводами. Верхний этаж состоит из просторных залов с плоскими потолками. На его лицевой стороне проделано семь тройных циркульно-арочных окон. Середину занимает огромное главное окно, разделенное на части в горизонтальном направлении; с обеих его сторон находится по три близко прилегающих одно к другому тройных циркульно-арочных окна. На высоте второго этажа, сбоку, пристроена терраса, на которую ведут широкие открытые лестницы. Богаче декорирован дворец Генриха Льва в Брауншвейге. Эта массивная и вместе с тем изящная постройка зальной системы, принадлежащая приблизительно 1166–1172 гг., воздвигнутая на месте старого гвельфского замка Данквардероде, много потерпела от неприятельских нашествий и была реставрирована в XIX столетии, причем восстановлены не только главный зал, но и жилые комнаты, и соединительные галереи между замком и находящимся к югу от него собором; лежащая в развалинах башня, вероятно, принадлежала двухэтажной капелле замка. Площадь Брауншвейгского замка, в середине которой стоит бронзовый лев, еще и теперь переносит нас прямо в цветущую пору немецко-романского стиля. Особенного внимания заслуживает замок Вартбург, близ Эйзенаха, живописно расположенный на значительной высоте и окруженный лесом, — резиденция тюрингских ландграфов. Он был заложен в 1067 г. Людвигом Скакуном и через столетие расширен Людвигом III. В нынешнем роскошно реставрированном замке старое перемешано с новым. Главный зал находится на третьем этаже. Богатство фантазии и чистота работы, свойственные саксонским каменщикам, выказываются вполне не только в общей архитектонике этого здания, но и во многих отдельных его формах, каковы, например, капители в виде фантастических животных некоторых из зальных и оконных колонн, расположенных то красивыми группами, то поодиночке или попарно. Из двухэтажных замковых капелл романской эпохи самая роскошная и красивая находится во Фрейбурге-на-Унштруте. Нижний этаж ее еще романский, а верхний построен в очень грациозном переходном стиле; четыре стройные, свободно стоящие колонны, окружающие центральный столб, связаны подпружными арками с четырьмя полуколоннами, поставленными по углам. Эти подпружные арки усажены зубцами, которые мы вправе отнести к числу мотивов, заимствованных от арабской архитектуры в эпоху крестовых походов. «Ребра крестовых сводов, — говорил Лотц, — своим соединением образуют как бы свешивающийся цветок».

В романских жилых постройках старой Саксонии мы находим почти все отдельные мотивы, встречающиеся в немецком церковном и гражданском зодчестве. К полуциркульной арке кое-где присоединяется уже трехлопастная арка в виде листа клевера; простые колонны в галереях и по сторонам окон иногда удваиваются, причем ставятся или рядом, или (как в Вартбурге) одна позади другой. Обычная кубовидная капитель в некоторых случаях уступает свое место лиственной капители, развивающейся, как новая романская форма, на основе древней коринфской капители. В орнаментике наряду с древней плетенкой продолжает встречаться стилизованный в романском духе микенский растительный завиток (см. т. 1, рис. 209), усаженный попеременно полупальметтами и листьями. Редко в саксонско-романском стиле попадается зигзаг, принадлежащий, однако, к числу тех мотивов, которые народ и каждая эпоха изобретают сами собой.

Пластика

Скульптуры, исполненные в оттоновское время в Хильдесхейме при епископе Бернварде, представляются при свете всемирной истории искусства позднеосенними, полуварварскими последователями искусства греко-римского. Появление этих скульптур на германской почве делает большую честь художественному чувству немецких иерархов того времени, но оно не повлекло за собой дальнейшего органического развития. Вслед за поздней осенью античности в истории немецкой пластики неизбежно наступила зима, длившаяся до той поры, пока не стали пробиваться на местной почве новые, весенние ростки и в то же время не повеяло весенним воздухом из Франции.

Немецкая пластика XII столетия, которая не может быть сравниваема со своей французской сестрой, еще бедна выдающимися монументальными произведениями: ее успехи начинаются только в XIII в. Зато в Германии в большем количестве, чем во Франции, сохранились от всей романской эпохи каменные и бронзовые церковные двери, высокие деревянные распятия и, наконец, мелкие металлические изделия.

История средневековой немецкой пластики, изучение которой благодаря трудам Шназе, Любке, Боде, Шмарсова, Гольдшмидта, Фогта, Газака, Клемена и Б. Риля значительно продвинулось вперед, представляет множество любопытных фактов и интересных ступеней развития.

Вторая половина XI столетия и в Верхней, и в Нижней Саксонии — далеко не лучший период деятельности скульпторов. Последним отголоском оттоновского века является перед нами барельефный портрет короля Рудольфа Швабского (ум. в 1080 г.) на бронзовой надгробной плите в Мерзебургском соборе, исполненный чисто, но жестко. Более позднее по стилю произведение — бронзовое паникадило епископа Гезило (ум. в 1079 г.) в Хильдесхеймском соборе, древнейшее и самое большое из кругообразных паникадил, общая форма которых символизирует небесный Иерусалим: его обод представляет собой зубчатую стену; зубцам придан вид башенок вроде балдахинов, на которых стоят фигуры святых.

Развитие саксонской скульптуры (1100–1220) Гольдшмидт проследил через три стилистические фазы. Первая фаза, продолжающаяся приблизительно до 1190 г., характеризуется весьма очевидным упадком. Фигуры и группы фигур кажутся скованными, головы изваяны жестко, безжизненны; пластическую моделировку складок одежды и отдельных форм лица и рук заменяют одни лишь нацарапанные контуры; движения угловаты, схематичны, на экспрессию нет и намека. К этой ступени развития относятся некоторые произведения монументальной пластики внутри древнесаксонских церквей, каковы, например, в нартексе (который один только и сохранился) Госларского собора изваянные из стука фигуры императора и императрицы, Богоматери и трех святых; в южном боковом нефе церкви св. Михаила в Хильдесхейме в треугольных пространствах между арками — лепные изображения девяти сильно вытянутых женских фигур, олицетворяющих собой, как явствует из надписей на «бандеролях», заповеди блаженства; на балюстраде западных эмпор монастырской церкви в Грёнингене, близ Гальберштадта, — Христос на радуге (рис. 191) и двенадцать апостолов, фигуры которых задуманы уже более пластично, но исполнены все еще очень сухо. Из надгробных изваяний сюда относятся три древнейших памятника аббатисам в Кведлинбургской церкви; к этим памятникам близок по манере исполнения несколько более зрелый по композиции бронзовый надгробный памятник архиепископа Виттенского Фридриха (ум. в 1115 г.) в Магдебургском соборе, считавшийся прежде памятником жившему столетием позже епископу Гизельскому с таким же именем. Из прочих саксонских литых бронзовых изделий к той же ступени развития относятся отлитые между 1152 и 1156 гг. в магдебургской литейной бронзовые доски, которыми обложены так называемые Корсунские врата Софийского собора в Новгороде. Более удачны, чем их богатые фигурами изображения библейских и мифологических сцен, отдельные фигуры святых, из которых одна, фигура епископа, очень близко напоминает вышеупомянутую фигуру епископа Виттенского Фридриха на его памятнике в Магдебурге. Несколько спокойнее и яснее композиция восемнадцати бронзовых рельефов с сюжетами из жития св. Адальберта на дверях Гнезенского собора. Лучшая из саксонских литых бронзовых круглых скульптур — бронзовый лев с раскрытой пастью, поставленный Генрихом Львом в 1166 г. на площади Брауншвейгского замка как знак владычества этого государя. Формы этого льва — тяжелые и жесткие; грива состоит из чешуйчатых прядей, напоминающих собой зачатки искусства на далеком Востоке; тем не менее на фоне старинных построек, которыми окружено это изваяние, оно производит внушительное впечатление.

Приблизительно с 1190 г. в немецкой скульптуре проявляются новые течения. В ней становится заметным стремление к правде и свободе, к большей жизненности и пластической округленности. Лица становятся характернее и выразительнее, фигуры более округленными, благородными и подвижными; глубже врезанные складки одежд располагаются более смело, делаются волнистыми и оживленными. Что эти отдельные черты большей свободы наблюдаются в мелких произведениях византийской пластики, восходящих, в свою очередь, к античным образцам, доказал Гольдшмидт через сличение мотивов драпировки в византийских костяных рельефах с аналогичными мотивами на загородках хора в церкви Богоматери в Гальберштадте (рис. 192). Но это сличение доказывает также, что саксонская пластика во второй романской фазе своего развития (1190–1210) стремилась посредством большей рельефности и большей подвижности выражать собственное художественное чувство, а заимствуя византийские мотивы — подвергала их самостоятельной переработке.

Главное произведение саксонской монументальной каменной пластики этого направления — только что упомянутые нами скульптуры на загородках хора церкви Богоматери в Гальберштадте, отчасти сохранившие свою первоначальную раскраску. На одной стороне изваян Христос во славе, среди шести апостолов; на другой стороне — Богоматерь, с волосами, заплетенными в длинные косы, окруженная остальными шестью апостолами. В Хильдесхейме к этим скульптурам близки по стилю огромные, частью еще сохранившие свою окраску рельефы штукатурных хоровых загородок в церкви св. Михаила: фигуры Спасителя, Богоматери и апостолов на наружных сторонах и более изящные фигуры ангелов на внутренних сторонах. Не меньшей монументальностью отличается погрудное изображение Спасителя между епископами Годегардом и Епифанием в тимпане северного портала церкви св. Годегарда. При исполнении всех этих произведений саксонская пластика свободно пользовалась византийскими типами и мотивами драпировок. Ко второй ступени развития романско-саксонского стиля принадлежат также некоторые любопытные надгробные изваяния: один из кведлинбургских памятников аббатисам, а именно — аббатисе Агнесе (ум. в 1205 г.); в склепе Хильдесхеймского собора — памятник епископу Аделогу (рис. 193), старательно изваянная голова которого дышит уже индивидуальной жизнью; в Магдебургском соборе — более позднее бронзовое изваяние епископа, которого до сей поры ошибочно принимали за Фридриха, епископа Виттенского.

К числу особенно выдающихся литых бронзовых изделий саксонской художественной промышленности относятся церковные подсвечники, ножки которых обычно украшены фигурами людей и животных. Между ними достойна внимания фигура иудея, держащего в своих руках два светильника, в Эрфуртском соборе (рис. 194). Довольно часто встречаются также медные купели; из них особенно славится купель Хильдесхеймского собора, богато украшенная рельефами; ножками для нее служат фигуры четырех райских рек.

В третьей фазе развития романского скульптурного стиля в Саксонии (1210–1230) мы должны различать национальное направление и направление, проникнутое французским влиянием. Национальное направление, которое мы рассмотрим сначала, характеризуется самостоятельным развитием предшествующей фазы в сторону все большей индивидуализации черт лица, а также в сторону все более подвижной укладки драпировок, достигаемой сходящимися под углом складками и смятыми краями одежды, в остальных частях нередко уложенной еще спокойно.

Из скульптур, украшающих собой произведения архитектуры, сюда относятся удивительно гармонирующие с архитектурой крылатые ангелы в пазухах аркад в Геклингенской церкви и фигуры кафедры Новой церкви в Госларе. Но лучшие стороны этого стиля проявляются в ряде величественных надгробных изваяний. К числу наиболее пинающихся средневековых немецких художественных произведений этого рода принадлежат надгробный памятник Генриху Льву и его супруге Матильде в Брауншвейгском соборе (рис. 195) и памятник марграфу Оттону и его жене в церкви Вексельбургского замка. Фигуры изображены спокойно лежащими, друг подле друга; их головы покоятся на подушках, под их ногами — подставки, как будто они стоят, а не лежат; как в том, так и в другом памятнике супруг держит в правой руке модель построенной им церкви, а у супруги надета на голове, поверх покрывала, диадема. В вексельбургском памятнике больше индивидуальных, портретных черт, но брауншвейгский, более поздний памятник (исполнен около 1227 г.), благороднее и изящнее по формам. Наконец, как на третье произведение подобного рода следует указать на памятник Випрехту Гройчу в церкви Пегау.

Из металлических изделий этого стиля достойна быть упомянутой серебряная золоченая мощехранительница в ризнице церкви Кведлинбургского замка. На ее крышке изображено Распятие, а на боковых стенках — апостолы, сидящие на тронах перед романскими аркадами.

Наряду с этим стилем первой трети XIII столетия, национальным, несмотря на то что ему присущи некоторые византийские черты, приблизительно с 1220 г. появляется другое направление, находящееся под влиянием французского искусства и распространяющееся из Магдебурга. Проводником этого направления был упомянутый нами выше второй строитель Магдебургского собора — «неискусный готический мастер», западный портал которого, обильно украшенный скульптурами, был впоследствии сломан. Отдельными его скульптурами воспользовались потом для убранства хора. К их числу принадлежат суровые фигуры шести святых, некогда стоявшие в боковых уступах портала, а теперь прислоненные к колоннам хорового обхода, а также фигуры ангелов, помещавшиеся на архивольтах и потому не отделанные с задней стороны, и десять статуй мудрых и неразумных дев, украшавшие собой в два вертикальных ряда косяки дверей. Гольдшмидт доказал, что образцом для первоначального размещения этих скульптур служил главный западный портал собора Парижской Богоматери (см. рис. 170), тогда как отдельные фигуры отчасти подражают фигурам южного портала Шартрского собора (см. рис. 173). Но при этом немецкий мастер самостоятельно обработал «французский» стиль и в своих фигурах сумел достигнуть более спокойного расположения складок, большей жизненности и глубины выражения.

Путь к созданию зрелых скульптур церкви Вексельбургского замка и фрейбургских Золотых ворот был указан. С ними романская пластика Саксонии вступила в четвертую, и последнюю, фазу своего развития, продолжавшуюся до середины XIII столетия. Также и в этих скульптурах заметны следы влияния ранней французской готики, от которого в то время средневековое немецкое искусство не освободилось. Но это влияние шло не непосредственно из Франции, а через искусство Магдебурга, подвергаясь переработке. Своим общим характером упомянутые скульптуры представляют расцвет национального средневекового искусства Германии.

В прелестной Вексельбургской церкви особенного внимания заслуживают раскрашенные каменные скульптуры кафедры и алтарной загородки, изданные Штехе. Четырехсторонняя кафедра украшена с трех сторон рельефными изображениями с круглопластическими фигурами. На передней стороне изображен Христос, сидящий на троне и поучающий, справа от него — Богоматерь, слева — апостол Иоанн; на узкой восточной стороне — Жертвоприношение Авраама (рис. 196), на западной — Воздвижение Моисеем медного змея. Фигура Христа исполнена в спокойной и мягкой манере, формы Его тела и драпировка — безукоризненны. Фигуры Моисея и Авраама — монументальны и величественны. Композиция сюжетов — проста и понятна. Эти классические скульптуры, относящиеся приблизительно к 1230 г., составляют кульминационный момент всего средневекового искусства. Загородка хора была разобрана и потом вновь собрана, причем порядок скульптур был перепутан; теперь она входит в состав алтаря. К ней принадлежали большие статуи, прислоненные к столбам триумфальной арки: слева — Авраам на льве, в виде юного и прекрасного безбородого воина, справа — Мельхиседек на драконе, в виде старика-священника, с морщинистым лицом и черной бородой; обе эти фигуры отличаются изумительно правдивой передачей индивидуальной жизни и типичностью. В четырех нишах над алтарем стоят фигуры Даниила, Давида, Соломона и Наума. Сюда же относятся удивительно правильные по рисунку полуфигуры Авеля, Каина и ангелов, перенесенные из других мест на стенку алтаря. Все сооружение увенчано монументальной, вырезанной из дуба, группой Распятия, к которой мы еще вернемся.

Вероятно, лишь немногим позже вексельбургских скульптур исполнены Золотые ворота Фрейбургского собора (рис. 197). После сломанного магдебургского портала это самый древний немецкий портал, имеющий такое же расчленение боковых стенок и архивольтов, какое мы видели во французских церквах, даже с такими же «падающими» многочисленными мелкими фигурами на архивольтах. Однако Золотые ворота — портал еще циркульно-арочный, подобно порталу церкви Сивре. Статуи на каждой боковой стороне портала отделены одна от другой позднероманскими колоннами и стоят на капителях промежуточных коротких колонн. Характерны частью существующие в природе, частью фантастические животные, а также звериные и человеческие маски, помещенные под ногами и над головой фигур. Эти последние изображают предвозвестников Христа, заканчивая Иоанном Предтечей, изваяние которого стоит слева, у самой входной двери; за ним следуют Соломон, царица Савская и, наконец, юноша Давид — ближайшая к зрителям фигура, изящная и подвижная. Фигуры с правой стороны от двери объясняются различно. В середине тимпана изображена Богоматерь, сидящая на престоле, как Царица Небесная, с Младенцем на лоне. Подле нее стоит ангел Благовещения, а справа подходят к ней три волхва. Поле тимпана заполнено очень правильно, фигуры сами по себе — зрелого, округлого стиля, но их движения еще не свободны. В четырех архивольтах помещены отдельные декоративные фигуры летящих ангелов — единственные изображения, для которых «падающее» положение не является неестественным, — а также сложные композиции: небесное коронование Богородицы и Страшный Суд, причем воскресение мертвых, обычно занимающее в этой последней композиции целое поле, разбито на отдельные очень подвижные фигуры. В скульптурном убранстве Золотых ворот передано, так сказать, сжатым, лапидарным языком все содержание христианской догматики, пророчества и исполнение божеских обетов, искупление и суд человечества. То, что во французских соборах распределено по нескольким отдельным порталам, здесь разбито на составные части и помещено в одном портале, поэтому не следует удивляться тому, что композиции не развиты ясно и органически. Зато отдельные фигуры боковых стенок портала очень красивы. Для деталей их выполнения нельзя указать французских образцов. Типы их голов — чисто немецкие; но в большинстве этих изваяний еще видны некоторая немецкая жесткость и несмелость — недостатки, которые уже одни указывают на их принадлежность романскому искусству, тогда как близко подходящие к ним более поздние фигуры Бамбергского, Наумбургского, Магдебургского и Мейсенского соборов характеризуются более свободным направлением, свойственным последующей эпохе. Скульптуры Золотых ворот, говоря словами Гольдшмидта, свидетельствуют о спокойном развитии искусства, выросшего на почве Средней Саксонии, которое затем было пересажено в Верхнюю Саксонию и, обогатившись благодаря французскому влиянию, наконец, породило наилучшие произведения немецкого средневековья.

Названным скульптурам родственны по духу большие деревянные раскрашенные распятия с побочными фигурами — произведения, которые во многих саксонских церквах, будучи помещены над алтарем, тотчас привлекают к себе взоры входящего. Самым древним из них можно считать упомянутое нами распятие Брауншвейгского собора. Но и на распятии XII столетия, помещенном над леттнером в Гальберштадтском соборе, ноги Спасителя, который имеет очень благородные формы, пригвождены к кресту каждая отдельно. На несколько более позднем, хотя и более жестком по исполнению распятии церкви Богоматери в Гальберштадте ноги Распятого уже сложены крест-накрест и пробиты одним гвоздем. Этот мотив изображения становится, начиная с XIII столетия, единственно употребительным. На Распятии Фрейбургского собора, находящемся теперь в Дрезденском музее древностей, Христос висит на кресте совершенно прямо; голова Его еще не поникла (рис. 198); у ног Его стоят в неподвижно застывших позах Богоматерь и апостол Иоанн; волосы последнего, завитые в тугие кольца, еще производят впечатление архаичности. Самое зрелое и свободное из всех немецких средневековых Распятий находится в вексельбургской церкви (рис. 199); оно изготовлено вскоре после 1230 г. Христос и здесь представлен еще с открытыми глазами, но Его голова уже склонилась к правому плечу. Великолепно моделированное, сухощавое, но мускулистое тело Спасителя изнемогает в предсмертных судорогах. Богоматерь и апостол Иоанн изображены также со всеми признаками внешнего и внутреннего движения. Адам с чашей, лежащий у подножия креста, фигура (олицетворяющая язычество), на которой стоит Пресвятая Дева, и иудей, попираемый ногами Иоанна, — со своей стороны, вносят жизнь и движение в эту группу, принадлежащую к наиболее сильным и оригинальным произведениям немецкого искусства.

Несколько иначе развивалась пластика под руками нижнесаксонских, вестфальских мастеров. По другую сторону Везера к восточносаксонскому влиянию примешивалось влияние рейнского искусства. Единственное в своем роде произведение — огромный каменный рельеф в Эстерштейне, невдалеке от Детмольда, изданный Девицем. Изваянный при входе в капеллу, вырубленную в скале (1115), он приводит на память каменные скульптуры первобытных и полукультурных народов. В нижнем поле этого рельефа изображены Адам и Ева, обвитые змием греха. Верхнее квадратное поле занимает композиция Снятия с креста: Богоматерь придерживает обеими руками голову своего Сына; солнце и луна смотрят на происходящее сверху, проливая слезы; на небе Бог Отец, видимый по грудь, держит в руках хоругвь воскресения и душу Спасителя, представленную в виде младенца. Мотивы отчасти заимствованы из византийских костяных рельефов, но в том виде, какой в конце концов получило это произведение, оно глубоко проникнуто германским чувством. Грубоватых рельефных изображений XII столетия сохранилось в Вестфалии довольно много как на фасадах церквей, так и внутри. К их числу принадлежит, например, купель 1129 г., в церкви Фрекенгорста; ее цоколь обвит фризом с изображением львов, а сама она украшена исполненными отчетливо, но сухо рельефами библейского содержания, размещенными в шести полях, которые имеют форму арок.

Более зрелые произведения появляются только в XIII столетии, например древнейшие из скульптур в притворе Мюнстерского собора, на родство которых с фигурами в хоре Магдебургского собора указано еще Шмарсовым. Экспрессивная фигура Христа во славе, на среднем столбе, исполнена почти с таким же мастерством, как и изображение Христа на вексельбургской кафедре; но девять апостолов на задней стене, изваянные около 1250 г., несмотря на свои балдахины в виде рейнских церковных хоров, имеют в жестких формах тела и крупных чертах лица столько немецкого, более того — столько нижнесаксонского, что лучше всего характеризируют немецкое искусство занимающей нас эпохи. Немногим мягче скульптуры циркульно-арочного портала Падерборнского собора, а именно — Богоматерь с Младенцем, на среднем столбе, и восемь святых, в боковых уступах. Если эти скульптуры исполнены и немногим позже, то все-таки принадлежат еще романскому искусству Вестфалии. Клемен называл их «братьями» более древних изваяний притвора Мюнстерского собора.

Как на самую типичную нижнесаксонскую надгробную фигуру следует указать на вылепленное из стука и раскрашенное барельефное изображение саксонского герцога Витекинда на его надгробной плите в Энгере, близ Белифельда, — фигуру, исполненную изящно, но безжизненно. Из нижнесаксонских деревянных скульптур древнего стиля в Вестфалии заслуживает быть упомянутым большое Распятие в старой церкви Бюккена. Как на образец нижнесаксонских бронзовых изделий XII столетия можно указать на купель Оснабрюкского собора, украшенную неуклюжими рельефами библейского содержания. Среди золотых изделий и здесь на первом месте должны быть поставлены мощехранительницы и небольшие переносные алтари. Очень любопытны некоторые мощехранительницы в виде головы или руки, в особенности удивительна бронзовая мощехранительница в виде головы, хранящаяся в церкви Каппенбергского монастыря (рис. 200). Голова, подставку которой поддерживают коленопреклоненные ангелы, повязана поверх курчавых волос гладкой лентой; отчетливо моделированные тонкие черты лица (которое прежде ошибочно принимали за лицо Фридриха Барбароссы), несмотря на то что линии бровей проведены схематично, проникнуты внутренней жизнью; короткая вьющаяся борода и спустившиеся на лоб букли волос являются повторением схемы локонов у греческих архаических статуй, которая около 1200 г. снова соблюдалась во многих, но не во всех скульптурах. Вестфальского происхождения также некоторые переносные алтари, украшенные выгравированными и заполненными черной металлической массой (ниелло) рисунками. Стенки алтаря Руотгера в Падерборнском соборе украшены изображениями Христа, Богоматери и апостолов; на крышке выгравировано возношение святых даров епископом Майнверком. Что Руотгер, изготовитель этого алтаря, тождествен с монахом Теофилом, автором сочинения об искусстве, написанного около 1100 г., как пытался доказать это Ильг, совершенно невероятно. Во всяком случае, этот алтарь — одно из самых типичных между сохранившимися романскими произведениями золотых дел мастеров. Переносной алтарь Оснабрюкского собора, напротив, украшен резанными по слоновой кости довольно высокими рельефами, изображающими события из земной жизни Спасителя. Вообще, надо заметить, что резьба по слоновой кости в романскую эпоху была значительно распространена в Германии, как и в других странах; но так как изменение стиля происходило теперь не в этой отрасли пластики, а в монументальной скульптуре, то рассмотрение резьбы по слоновой кости, начиная с этой эпохи, мы оставляем на долю исследователей-специалистов.

Живопись

В Германии, как и в других странах, стенная живопись существовала столь же давно, как и церковное зодчество. Поэтому и здесь стенная живопись в романскую эпоху могла развиваться дальше на почве своего прошлого. Это не значит, что она оставалась в национальной обособленности, вне воздействия на нее общих стремлений эпохи; в особенности не свободна была она от влияния византийского искусства. Вообще, в этой отрасли искусства нельзя придавать очень большого значения национальным различиям стиля. Стремления времени были сильнее национальных направлений; в монументальной живописи — именно потому, что в ней никогда не исчезала общая основа эллинистическо-древнехристианской живописи, — это гораздо виднее, чем в монументальной скульптуре, не имевшей раннесредневековых традиций. Немецкая живопись рассматриваемой эпохи также заботится не столько о передаче впечатлений природы, сколько о полусимволической декоративно-эффектной передаче значительно традиционного содержания, говорящего уму и чувству; и она также, в сущности, плоскостная живопись на цветном фоне, не имеющем перспективного углубления; и она также густо проводит темные контуры, внутри которых окрашенные части тела моделированы тенями и бликами очень слабо, часто еле заметно, тогда как складки одежд моделированы более сильно; и она слабее в рисунке, чем в умении заполнять пространства, причем обычно проявляет много декоративного чутья. По сравнению с современной ей византийской монументальной живописью немецкая живопись кажется более тяжелой, угловатой и жесткой в отношении форм, но более искренней, смелой, натуральной в трактовке сюжетов, более интимной, чистой и правдивой в передаче душевных движений.

В Германии сохранились более обширные циклы романских стенных изображений, чем во Франции; часть их благодаря разным изданиям сделалась достоянием науки. Кроме большого собрания цветных снимков со средневековых стенных и потолочных картин, изданных Боррманном, Кольбом и Форлендером, можно указать на несколько сочинений, из которых на первом месте должно быть поставлено сочинение Клемена о романской стенной живописи в прирейнских странах.

Древнейшая стенная роспись, сохранившаяся в обширной древнесаксонской области, орошаемой Везером, Эльбой и их притоками, находится в соборе св. Патрокла в Зёсте (в Вестфалии). Преимущественно интересны здесь картины средней абсиды, написанные, как доказано Иос. Альденкирхеном, в 1166 г. На своде абсиды помещено гигантское изображение Спасителя в радужной мандорле, окруженного символами евангелистов. Ниже, справа от Спасителя, стоят Богоматерь, апостол Петр и св. Стефан, слева — Иоанн Креститель, апостол Павел и Лаврентий, представленные в размере, превосходящем натуральную величину. Пропорции фигур правильны, выражение лиц, нарисованных несколько схематично, кроткое и серьезное. Романский стиль достигает здесь наивысшей степени самостоятельного развития. В абсиде Новой церкви в Госларе вместо Спасителя написано спокойное, торжественно величавое изображение Богоматери, окруженной святыми и ангелами (около 1186 г.). Оживленнее и подвижнее скомпоновано принадлежащее концу того же столетия «Успение Богородицы», в притворе церкви веймарского городка Вейды.

В Хильдесхейме из живописи XI столетия заслуживает внимания только знаменитая роспись деревянного потолка церкви св. Михаила, исполненная около 1186 г. и выражающая собой также наивысшую ступень развития романской живописи. И здесь можно указать на отдельные византийские мотивы, но это нисколько не мешает оригинальности целого. Восемь главных полей содержат в себе родословие Спасителя. В первом поле изображено Грехопадение Адама и Евы; техника нагого тела здесь очень хороша, хотя у Адама почти такие же крутые бедра, как и у Евы. Во втором поле написан в довольно изысканной манере спящий Иессей, из чресл которого вырастает дерево (Исая, 11,1). Четыре следующих поля заняты изображениями царей из рода Давидова. В седьмом поле изображена Богоматерь с несколько унылым выражением лица; наконец, в восьмом поле — исполненная величия фигура светлокудрого Христа на радуге. Закрученность лиственного орнамента еще ясно свидетельствует повсюду о своем происхождении от античного завитка аканфа. Вся роспись в целом, с преобладающими в ней синим фоном и красным цветом драпировок, лишь умеренно пользующаяся другими красками, производит впечатление роскоши и вместе с тем спокойной торжественности.

Переступив через порог XIII столетия, мы всюду встречаем больше оживленности и движения, волнистые очертания, ломающиеся под углом складки и более индивидуализированное выражение.

В этом прогрессирующем, хотя все еще проникнутом византийскими мотивами стиле исполнено, во-первых, изображение Спасителя с двенадцатью апостолами в Николаевской капелле Зёстского собора. Следует отметить, также в Зёсте, фрески церкви Богоматери (S. Maria zur Hohe). Написанные в главном нефе и на столбах по белому фону вьющиеся растения и сказочные животные происходят по прямой линии от античной орнаментики. Картины на синем фоне потолочных сводов алтарного пространства исполнены около середины XIII столетия; Богоматерь изображена здесь сидящей на престоле между двумя святыми, среди сонма ангелов. Отдельные библейские композиции, каково, например, «Жертвоприношение Авраама», искусно размещены на «парусах» сводов. Такой же характер имеют стенные и потолочные фрески католической приходской церкви в Метлере, близ Дортмунда, описанные Нордгоффом. В восточной лопасти свода изображен на синем фоне Спаситель — строгого византийского типа, на золотом троне. У всех фигур нимбы разделаны золотыми узорами; лица моделированы коричневыми и зеленоватыми тенями в большей степени, чем обычно делалось в западной живописи того времени.

Но самый великолепный памятник романской живописи старосаксонских стран — стенные и потолочные картины в Брауншвейгском соборе; хотя они сохранились только отчасти и то, что в них сохранилось, реставрировано довольно неудачно, однако и в нынешнем своем виде они представляют несколько больших циклов изображений, отличающихся строгостью контуров и яркостью колорита. В первоначальном, полном своем виде эта роспись была иллюстрацией всего церковного учения, причем выбор сюжетов был приноровлен к литургии и к местным легендам о святых. На крестовом своде хорового квадрата изображены в 24 овалах различной величины предки Спасителя во главе с Богородицей, облеченной в синюю тунику и пурпурный мафорий и сидящей на золотом престоле. Подпружные арки северной и южной стен хора украшены ветхозаветными сценами; под ними, в главных панно, с каждой стороны представлены в три ряда: на северной стене — спокойно, серьезно и стильно скомпонованные сцены из жития Иоанна Крестителя, на южной — легенды о св. Власии и Фоме Бекете, по композиции более беспокойные, но и более оживленные. В лопастях свода средокрестия написаны: Рождество Христово, Сретение и затем, с пропуском всех других событий из земной жизни Спасителя, Мироносицы у гроба, Путешествие в Еммаус, Трапеза Христа и учеников в Еммаусе и Сошествие Святого Духа на апостолов. В южном крыле трансепта, в четырех лопастях крестового свода, изображена апокалипсическая небесная слава. На трех боковых стенах трансепта мы снова находим внизу эпизоды из жития святых, а над ними, на подпружных арках, библейские события и притчи; восточная стена занята композициями: «Воскресение Христово», «Сошествие во ад» и «Вознесение». Во всех этих изображениях с синим фоном, над изготовлением которых художники трудились с начала до середины XIII столетия, рисунок благодаря толстым черным контурам преобладает над живописью. Но в переходе от спокойной, строгой и принужденной манеры, в которой исполнены картины, например, на потолке хора, к большей мягкости, свободе и натуральности, уже выказывающимся в изображениях из жития Иоанна Крестителя, нельзя не видеть сделанного искусством шага вперед.

Не только церкви, но и гражданские здания романской эпохи, как правило, были роскошно украшены живописью; об этом мы знаем из письменных источников, сообщающих чудеса об изображениях исторических или поэтических сюжетов на стенах дворцов владетельных особ; в этом убеждают нас также кое-какие остатки позднероманских светских фресок, из которых в Саксонско-Тюрингской области следует указать на фрески Питейной комнаты (Trinkstube) в старом Гессенском дворе в Шмалкальдене. Они были изданы сперва Отто Герландом, а затем, после их большей отчистки, П. Вебером. Эти фрески, написанные в первой половине XIII столетия, проливают яркий свет на то, какую важную роль играла светская поэзия в рыцарских жилищах романской эпохи как руководительница живописи. На своде и стенах Питейной комнаты воспроизведены в целом ряде картин, написанных на белом фоне в желтых и коричневатокрасных тонах, различные эпизоды эпической поэмы Гартмана фон дер Ауе «Ивейн». Сюжет главной картины — свадебный пир, изображение которого придавало помещению веселый, праздничный вид.

И в Германии рядом с монументальной стенной живописью возделывалась монументальная живопись на стекле. В старосаксонской области началу XII столетия принадлежит, по определению Ойдтмана, расписное стекло с изображением сидящего Спасителя в белом и темно-желтом одеяниях, вставленное в позднеготическое цветное стекло небольшой церкви Фейтсберга, близ Вейды. В середине XIII столетия изготовлены три роскошных стекла церкви в Бюккене-на-Везере, которые хотя и малоизвестны, но принадлежат к числу жемчужин немецкой живописи на стекле. В круглых средних медальонах среднего окна изображены на красном фоне Рождество и Крещение Господне, Тайная Вечеря, Распятие, Воскресение и Явление Христа ученикам; в двойных изображениях боковых полей представлены на синем фоне богослужебные действия в связи с событиями из земной жизни Спасителя. Эти произведения — самое лучшее и самое оригинальное из того, что создано всей романской живописью, они превосходно характеризуют ее технику.

В Вестфалии мы встречаем станковую живопись. Хотя станковые картины, служившие для той или другой цели, были известны нам ранее, однако лишь в рассматриваемое время появляется настоящая станковая живопись, развивающаяся из напрестольных и запрестольных икон, которые до той поры, если только не были тканые (так называемые антипендии), изготовлялись преимущественно золотых дел мастерами. Три древнейших произведения вестфальской станковой живописи, изданные Гереманом ван Цуйдвейком, представляют первые примеры тройных алтарных икон; в них боковые изображения написаны еще на одной доске со средним изображением, но вскоре под влиянием древних триптихов, резанных по слоновой кости, эти боковые образы превращаются в створки, движущиеся на петлях. Все три произведения происходят из Зёста. Самое раннее из их — престольный образ из церкви св. Вальпургия, хранящийся в собрании Вестфальского художественного общества в Зёсте. Доска изготовлена из дуба; сперва она была покрыта меловым грунтом, а потом матовым золотом; изображения на этом золотом фоне написаны клеевыми красками (темперой). В средней части изображен кроткого, благородного вида благословляющий Спаситель, сидящий на радуге. На левой части доски в полуциркульных арках стоят Богоматерь и св. Вальпургий, на правой части — Иоанн Креститель, неизвестный епископ. Это спокойное произведение, черный контурный рисунок которого заполнен светлыми, моделированными в византийском роде красками, было ошибочно отнесено к 1165 г.; однако оно все-таки принадлежит концу XII столетия. Но неправильно приписывать тому же времени, как это делал Яничек, алтарный образ церкви Богоматери в Зёсте, хранящийся в Берлинском музее. В левой части этого образа изображен Христос перед Каиафой, в первой — жены-мироносицы у Гроба Господня и сидящий на Гробе величественный крылатый ангел (рис. 201). Средняя часть занята композицией «Распятие»: Спаситель представлен уже со скрещенными ногами, закрытыми глазами и поникшей головой. Этот образ, написанный на золотом фоне около 1230 г., отличается от только что упомянутого образа церкви св. Вальпургия более теплым колоритом, оживленными движениями фигур, большей беспокойностью драпировок, но вместе с тем и более сухой моделировкой нагого тела. Хотя в деталях заметны византийские мотивы, однако не надо упускать из виду, что главный мотив, Распятие со скрещенными ногами Спасителя, — западного происхождения. Третий зёстский образ, хранящийся также в Берлинском музее, написан, по крайней мере, двадцатью годами позже. На золотом фоне изображены в полуциркульных романских арках: в середине — Святая Троица (рис. 202), слева — Богоматерь, справа — евангелист Иоанн. Бог Отец, держащий перед собой крест с усопшим на нем Сыном, представлен здесь уже в виде седого, величественного старца; Его строгий, выразительный лик, обрамленный развевающимися волосами, полон индивидуальной жизни. Фигуры Богоматери и Иоанна наделены уже более внешней подвижностью, чем внутренней жизнью, а в драпировке их одежд видна та особенная скомканность, та угловатость складок, какой отличаются все произведения немецкой живописи конца романской эпохи.

Саксонская книжная миниатюра во второй половине XI столетия находилась также в глубоком упадке. Нельзя согласиться с мнением Яничека, что ее вывел из этого упадка в XII столетии графический, контурный стиль. Контурный рисунок, как мы видели, уже много столетий был основным элементом всей живописи. Правда, живопись миниатюр, в тех случаях, когда требовалась быстрая и дешевая работа, легче, чем живопись монументальная, довольствовалась неиллюминированным контурным рисунком или легкой раскраской пространств между контурами; но везде, где надо было выказать силу и все свое великолепие, миниатюрная живопись, как и прежде, тщательно заполняла междуконтурные пространства густо кроющими красками, причем контуры снова подрисовывались в тех местах, где закрыла их краска. Саксонско-тюрингские монастыри, в которых, как и в предыдущую эпоху, переписывались и иллюминировались преимущественно Евангелия, Псалтыри и служебники, придерживались исключительно этой последней, более тщательной, техники.

В XII столетии фоны по большей части были еще роскошно украшены разноцветными узорами, причем золото играло все большую роль. Но чем затейливее становились фоны и обрамления с их роскошными орнаментами, тем более спокойными, строгими и малоподвижными являлись изображения фигур: лепка их голов — робкая, в лицах выдается вперед широкая нижняя часть; укладка драпировок — спокойная, но ошибочная, как свидетельствуют о том, например, мелкие спирально закрученные складки на коленях. Самое блестящее произведение — рукопись Четвероевангелия, иллюстрированная около 1175 г. по заказу Генриха Льва для Брауншвейгского собора монахом Гериманом в Гельмвардесгаузене и принадлежащая потом герцогу Кемберленскому. На одном из титульных листов покровители Брауншвейга, св. Власий и Эгидий, подводят герцога Генриха и его супругу Матильду к Богоматери, сидящей на высоком троне.

В миниатюрной живописи последнего десятилетия XII в., как и в современной ей скульптуре, уже проглядывает более беспокойная манера. Переход к ней всего заметнее в Евангелии ризницы Трирского собора, написанном, по-видимому, в Падерборне, и в Евангелии 1494 г., хранящемся в Вольфенбюттельской библиотеке. В первой из этих рукописей золотой фон еще чередуется с цветными узорчатыми фонами и наряду с очень подвижными изображениями встречаются изображения спокойные; во второй рукописи золотой фон, единственно употребленный, окаймлен цветными полосами, и уже ясно чувствуется приближение нового, более кудрявого стиля. Между саксонскими рукописями, в которых проникнутый византийским влиянием стиль первой половины XII столетия является в наиболее своеобразном развитии, в особенности обращает на себя внимание один из манускриптов, принадлежащих библиотеке Магдебургской соборной гимназии, изготовленный, судя по имеющейся на нем надписи, в 1214 г. в Магдебурге капелланом Генрихом. Кроме замечательных инициалов в этом манускрипте всего одна миниатюра — Распятие, написанное на золотом фоне густо кроющими красками. Спаситель изображен пригвожденным к кресту еще четырьмя гвоздями, но Его тело в предсмертной муке судорожно изогнулось в сторону; драпировка — в высшей степени беспокойная и угловатая. Еще более византийским по стилю представляется Евангелие начала XIII столетия, хранящееся в Госларской ратуше. Любопытно, что в этой рукописи на миниатюре, изображающей призвание апостолов, рыбы наделены человеческими глазами. В немецкой миниатюрной живописи рассматриваемого времени поражает разнообразие художественных манер. Монахи-живописцы, даже тогда когда придерживались византийских образцов более близко, чем это было обычно, в каждом отдельном случае сохраняли свою индивидуальность.

Этим саксонско-тюрингским рукописям первых десятилетий XIII в. должен быть противопоставлен ряд однородных рукописей, соединенных Газелоффом в особую саксонско-тюрингскую школу первой половины XIII столетия. Сюда относятся почти исключительно Псалтыри, написанные для разных высокопоставленных лиц. Вначале их всегда помещен календарь, в котором каждый месяц снабжен изображением его знака зодиака, его апостола и бытовой сценки, представляющей производимые в этом месяце сельскохозяйственные работы; все эти изображения с большим вкусом соединены вместе. В число иллюстраций к псалмам — так как Псалтыри заняли теперь место Евангелий — в большем, чем прежде, количестве включены новозаветные сюжеты. Приблизительно 14 рукописей этой школы Газелофф распределил на три группы соответственно трем различным ступеням развития. По ним можно проследить, как еще твердый стиль густо кроющих красок постепенно становится более вялым, как в нем моделировка ухудшается и местами почти ограничивается раскрашенным контурным рисунком;

античная драпировка, переданная через посредство византийского искусства, вначале чересчур закручена и злоупотребляет хрупкими, ломающимися под углом складками, но потом становится более плавной и мягкой, хотя и не получает большого спокойствия; тип Христа, изображаемого начиная с XII столетия всегда бородатым, сперва, под влиянием византийских образов, наделяется предпочтительно длинным овалом лица, очень тонкими чертами — узким прямым носом, маленьким ртом и короткой бородой; но этот тип мало-помалу приближается к германскому, делается более плотным и мужественным: чувствуется, как внутренняя жизнь этих изображений от сентиментального и трогательного восходит к величественному, торжественному и патетическому, с тем чтобы, наконец, уступить свое место новому пониманию типа Христа. Произведеииое Газелоффом исследование миниатюр этих рукописей очень важно и для освещения византийского вопроса, то есть вопроса о влиянии византийского искусства на западное искусство переходного времени от XII к XIII столетию. В иконографическом отношении мы находим в них немало византийских мотивов, и разумеется, лишь рядом с западными, которые в конце концов получают преобладание. Рисовальщики того времени брали на себя образцы там, где находили их, но распоряжались ими свободно, переиначивая в немецком вкусе. Главные произведения первого ряда этой категории, самые прекрасные из всех сохранившихся рукописей школы, о которой идет речь, — Псалтырь ландграфа Тюрингского Германа (рис. 203), хранящаяся в Штутгартской Придворной библиотеке, и так называемая Псалтырь св. Елизаветы из городского архива Чивидале. Обе рукописи изготовлены приблизительно в 1212 г. Рисунки штутгартской Псалтыри с внешней стороны более подвижны, но внутренне менее оживленны, чем рисунки Псалтыри св. Елизаветы, в которой целый ряд мотивов взят непосредственно из жизни; но те и другие принадлежат к числу великолепнейших произведений миниатюрной живописи. К тому же роду рукописей относятся Псалтыри Вольфенбюттельской библиотеки, библиотеки монастыря Пресвятой Девы в Магдебурге и Гамбургской городской библиотеки. Главные произведения второго ряда — Псалтыри в Берлинском кабинете гравюр и в Вольфенбюттельской библиотеке. Наиболее важные Псалтыри третьего ряда, по классификации Газелоффа, красуются в Императорской Придворной библиотеке в Вене, в Мюнхенской Национальной библиотеке и Вольфенбюттельской герцогской библиотеке, по манускриптам которой можно лучше всего проследить ход развития книжной живописи данной школы. Если рассматривать рисунки средневековых рукописей этого рода с точки зрения живописи, имеющей целью воспроизведение природы, то следовало бы отнести их к ступени искусства, еще лежавшего в пеленках или вернувшегося в детский возраст. Но коль скоро мы будем смотреть на них прежде всего как на продукты прикладного искусства, то они покажутся нам стильными и роскошными произведениями очень высокого достоинства; освоившись же с их способом выражения, найдешь их содержание очень осмысленным и нередко глубоко одухотворенным в отдельных чертах.

Из прочих произведений прикладной живописи достойны внимания узорчатые ткани. Немецкое ткацкое производство, выплетавшее цветные узоры и фигурные изображения на нитяной основе, по-прежнему отдавало приоритет работе из шелка византийскому востоку и сарацинскому югу Европы. Шерстяные художественные ткани, служившие стенными коврами, упоминаются во Франции раньше, чем в Германии. Однако на саксонском севере Германии, например в ризнице Гальберштадтского собора, сохранились от раннероманской эпохи шерстяные ковры и вышитые шелком по полотну священнические облачения с библейскими изображениями, дающие понятие о той блестящей роскоши, с какой искусные ткачи одевали тогда церкви, замки и людей.

Архитектура

Благодатные земли, через которые Рейн, сопровождаемый притоками, катит свои быстрые волны от Боденского озера к Немецкому морю, были издавна главной областью распространения немецкой культуры и немецкого искусства. Правда, это также те германские земли, которые больше других были затронуты античным искусством и античной образованностью и в которых доныне сохранились в большем, чем где-либо, количестве остатки роскошных римских сооружений; поэтому именно здесь старое и новое могли всего органичнее слиться между собой для образования романского стиля; поэтому именно здесь произведения каролингского искусства предваряли произведения романского искусства. Здесь зодчество особенно преобладало над другими художественными отраслями: еще и теперь в водах Рейна отражается целый ряд великолепных романских церквей; при этом большинство роскошных сооружений, выказывающих немецко-романский архитектурный стиль во всей его чистоте, высится не на правом, а на левом берегу реки.

Предшествующей эпохе принадлежит заложенная в 1017 г. церковь св. Виллиброрда в Эхтернахе — первоначально базилика с плоским покрытием, с чередующимися столбами и колоннами; капители ее колонн в коринфском духе и антикизирующие карнизы столбов, составленные из астрагалов и полос, представляются скорее каролингско-оттоновскими, чем романскими.

Из рейнских построек середины XI столетия, отличающихся кроме плоского покрытия многими другими особенностями, свойственными этому периоду развития романского стиля, должно упомянуть прежде всего о созданиях высокодаровитого аббата Поппо из Стабло (Ставело, близ Мальмеди). От двух его главных сооружений, величественных, благородно простых базилик с колоннами и плоским покрытием, в Лимбурге-на-Гардте и в Герсфельде (Гессене), дошли до нас большие живописные развалины. Церковь бенедиктинского аббатства в Лимбурге-на-Гардте (рис. 204), крипта которой была освящена в 1035 г., имеет на востоке унаследованный от клюнийской церкви прямосрезанный хор между двумя полукруглыми абсидами на восточных сторонах крыльев трансепта, а на западной стороне, над притвором, заключающимся между двумя четырехгранными башнями и открывающимися наружу тремя арками, — эмпоры. Соборная церковь в Герсфельде, базилика с колоннами, крипта которой освящена в 1040 г., в своем продольном корпусе, как о том свидетельствуют угловые листки на базах ее колонн, снабженных простыми кубовидными капителями, была реставрирована в XII столетии; но благородный, просторный план этой церкви остался неприкосновенен со времени ее постройки. В ней полукруглому восточному хору соответствует над западным притвором полукруглый выступ, отдаленно напоминающий собой второй западный хор церквей с двойным хором. Базилику с плоским покрытием середины XI столетия представляет собой церковь св. Урсулы в Кёльне. Этот красивый храм имеет над своими боковыми нефами эмпоры, открывающиеся в средний неф над каждой главной аркой тремя меньшими арками на колоннах. Немецкая кубовидная капитель уже приняла здесь свою античную форму.

Затем в трех больших, построенных из красного песчаника романских соборах на Среднем Рейне, Майнцском, Шпейерском и Вормсском, является господствующей связная система сводчатых базилик со столбами. Останавливают на себе внимание их живописные группы башен, широкое расчленение масс и наряду с циркульными арками и лопатками под крышей небольшие циркульно-арочные галереи на колоннах, не известные саксонским странам. В их внутренних помещениях производят впечатление крупные, замкнутые в себе формы, благородные пропорции, простая, часто несколько суровая чистота отдельных форм. Эти церкви, как плоскокрытые базилики со столбами, лишь боковые нефы которых по первоначальному плану должны были иметь своды, играли роль еще в каролингско-оттоновское время. Старый Майнцский собор, историю сооружения которого выяснили исследования Фр. Шнейдера, Г. Дегио и Фр. — Як. Шмидта, сооружался с 778 по 1050 г.; главная часть здания, с планом в виде буквы Т, была заложена архиепископом Виллигисом в 978 г. Старый Вормсский собор воздвигнут между 1000 и 1025 гг. Первый Шпейерский собор сооружен между 1030 и 1060 гг. Нынешние соборы, перекрытые коробовыми сводами, отчасти сохранили планы первоначальных построек: Майнцский и Вормсский (рис. 205) соборы — двойные хоры, Шпейерский собор — западный притвор, который, правда, в нынешнем виде представляет собой довольно слабую постройку XIX столетия. В прочих частях Шпейерский собор получил нынешний вид (рис. 206 и 207) в царствование Генриха IV (1080–1100); а с 1081 г. началось сооружение его близнеца — нового Майнцского собора, законченное в 1137 г. Новый Вормсский собор отстроен позже — между 1171 и 1192 гг. Шпейерский собор имеет просторную крипту; крипта Майнцского собора, менее значительная по величине, восстановлена только в конце XIX в.; Вормсский собор сооружен уже без крипты.

В этих трех соборах расчленение стен произведено различным образом при помощи полуколонн, прислоненных к столбам и поддерживающих своды. В Майнцском соборе только главные столбы имеют полуколонны с кубовидными капителями; от более легких промежуточных столбов поднимаются вверх глухие арки, образующие под главными окнами фальшивую галерею. В Шпейерском соборе, самом большом из трех, полуколонны главных столбов, снабженные капителями исключительно коринфского характера, поставлены одна на другую. К промежуточным столбам также и здесь прислонены полуколонны, уже с кубовидными капителями; поднимающиеся от них глухие арки обрамляют главные окна верхнего этажа. В Вормсе снова только главные столбы снабжены полуколоннами, сопровождаемыми, однако, четвертными колоннами. И здесь окна окружены фальшивыми арками, исходящими от промежуточных столбов. Крестовые своды в Шпейерском соборе еще лишены нервюр, но также впоследствии были превращены в реберные своды. Шпейерский собор, неудачно реставрированный в XIX столетии, с его двумя восьмигранными башнями над средокрестиями и, кроме того, четырьмя более стройными и высокими башнями, переходящими в восьмиугольные каменные шпили, снаружи строго соразмерен, правилен и благодаря своему положению очень живописен; интерьер, несмотря на его новейшую роспись, производит благородное, возвышенное впечатление. То обстоятельство, что это огромное здание не имеет внутренних контрфорсов, чем оно отличается от относящихся к той же эпохе, но несколько более ранних ломбардских и бургундских церквей с крестовыми сводами (Сант-Амброджо в Милане, Клюни), составляет, как указывал Дегио, оригинальную и смелую черту немецкого зодчества. Внешне Майнцский собор, равным образом шестибашенный, более наряден. Внутри благодаря тому, что западный трансепт и западный хор построены уже в переходном стиле, он роскошнее Шпейерского, но не столь благородно спокоен, как этот последний.

Вормсский собор снаружи напоминает Майнцский; особенно красивый вид придают ему четыре стройные круглые башни, сопровождающие восьмиугольные башни средокрестий. Интерьер отличается благородством пропорций и эффектными просветами; также и здесь, в западном хоре и западном куполе, встречаются элементы переходного стиля.

Как на одно из благороднейших романских сооружений в прирейнской области можно указать на шестибашенную церковь бенедиктинского аббатства в Лахе (рис. 208). По времени постройки (1093–1156) она принадлежит эпохе господства связной системы, которая, однако, не применена в ней. Каждому компартименту ее среднего нефа соответствует только один компартимент бокового нефа. Компартименты среднего нефа представляют в плане широкие прямоугольники, а компартименты боковых нефов — узкие прямоугольники; поэтому их полуциркульные арки — отчасти повышенные, отчасти плоские, пониженные; отдельные формы свежи и изящны. Из двух хоров этой церкви западный вдается в четырехугольный, обнесенный портиком двор, напоминающий собой древнехристианские атрии. Подобно церкви Лахского аббатства, также и Трирский собор, имеющий два хора, в том виде, какой он получил в романскую пору, не принадлежал к разряду построек связной системы, но зато уже в начале XIII столетия имел стрельчатые своды.

От Майнца вниз по течению Рейна господствует связная система с некоторыми отклонениями от нее. Приходская церковь в Боппарде принадлежит переходному времени от XII к XIII столетию. Место крыльев трансепта в ней занимают две огромные башни. Эмпоры над тяжелыми полуциркульными аркадами на столбах открываются в средний неф пролетами между изящными позднероманскими колоннами. Самая любопытная особенность этой церкви состоит в том, что она перекрыта одним стрельчатым коробовым сводом, подразделенным поперечными подпружными арками на компартименты, — сводом, который внутри каждого компартимента расчленен шестнадцатью ложными ребрами. Хор построен уже в переходном стиле. Церковь св. Кастора (1157–1201) в Кобленце — четырехбашенная базилика связной системы со столбами. На ее западных башнях сохранились от каролингского времени наружные пилястры с капителями, подражающими античным. Подпружные арки ее средокрестия уже стрельчатые.

Красивые приходские церкви в Андернахе и Зинциге имеют эмпоры над боковыми нефами и полуциркульные главные аркады, но подпружные арки уже стрельчатые. К роскошнейшим и живописнейшим храмам Германии принадлежит пятибашенный Боннский собор; его отдельные части относятся к концу XI столетия, главные, романские части — к XII в., а части, сооруженные в переходном стиле, — к первой половине XIII в. Из двух хоров этого собора продолговатый восточный хор — самый ранний из немецких хоров, имеющих снаружи развитые опорные арки, — сооружен в роскошном переходном стиле. Над средокрестием возвышается восьмиугольная главная башня, увенчанная восьмиугольной же пирамидальной крышей. Снаружи западная часть здания — романского характера, а восточная — уже готического. Внутри средний неф имеет еще циркульные аркады; прислоненные к их столбам полуколонны снабжены на базах угловыми листками, а на капителях украшены мотивами лиственных почек. Своды — стрельчатые. К церкви примыкает прелестная романская галерея клуатра.

Романскими церквами богаче всех немецких городов Кёльн — древнеримский город (Colonia Agrippina), сделавшийся в XII столетии, когда его граждане вели борьбу с местными архиепископами, главным центром средневекового зодчества Германии. Самым древним зданием чистой связной системы с циркульно-арочными, лишенными нервюр сводами считалась в 1850-х гг. небольшая церковь св. Маврикия, построенная около 1130 г.

Большинство кёльнских церквей этого времени, вследствие позднейших готических примесей к ним, утратило единство своего стиля, и в их романских планах есть немало особенностей, являющихся частью воскрешением принципов древнехристианского храмостроительства, частью продуктом самостоятельного творчества. Наиболее ранняя церковь этого рода — св. Марии в Капитолии (освященная в 1049 г.; рис. 209). Восточная часть здания, отстроенная, правда, только в XII столетии, имеет древний центральный характер. К среднему квадрату, увенчанному куполом, с трех сторон прилегают большие, во всю ширину этих сторон, полукруглые выступы, которые образуют форму, похожую на лист клевера. Подобным же образом устроен хор древней церкви Рождества в Вифлееме. К его четвертой, западной стороне примыкает трехнефный продольный корпус связной системы. Средний неф первоначально имел еще плоское покрытие, но боковые нефы, продолжающиеся во всех трех полукруглых выступах в виде обхода с колоннами, имеющими высокие кубовидные капители, с самого начала были снабжены на всем протяжении своем крестовыми сводами. Четырехугольная башня, возвышающаяся над западным фасадом, сопровождается восьмиугольными лестничными башнями. Галерея клуатра при этой церкви имеет строгий, раннероманский характер. Мотив окончания хора и ветвей трансепта церкви св. Марии в Капитолии повторяется в красивой церкви святых апостолов (рис. 210), главные части которой относятся также к XII столетию. Три восточных полукружия лишены здесь внутреннего обхода, но зато украшены снаружи двухъярусными глухими аркадами и галереями на колонках. Но главную прелесть этой церкви составляет живописная группа башен. Большая кёльнская церковь св. Мартина по устройству своей восточной части также походит на церковь св. Марии в Капитолии; ныне существующее здание, освященное в 1172 г., — уже не связной системы; снаружи оно придавлено огромной восточной башней над средокрестием, кроме которой эта церковь имеет еще четыре угловые башни. Внутри наряду с циркульными арками встречаются и стрельчатые. Еще своеобразнее церковь св. Гереона, с десятиугольным нефом центральной системы (рис. 211). Архиепископ Анно прибавил к нему длинный, освященный в 1069 г., полукруглый хор, который построен в чисто романских формах. Десятиугольный неф вместе с притвором был реставрирован (1219–1227) в переходном стиле, уже сильно отзывающемся готикой. Внутренние угловые колонны высотой до 30 метров с капителями, которые орнаментированы почками, поддерживают огромный (50 метров) крестовый свод, осеняющий все помещение; кольца на стержнях колонок, подпирающих продольные подпружные арки и выпуклые грушевидного профиля ребра свода, характеризуют собой настоящий переходный стиль. Снаружи уже имеются опорные арки. Переходному стилю в Кёльне принадлежат также церкви св. Северина (освящена в 1237 г.) и св. Куниберта освящена в 1248 г.). Церковь св. Куниберта — сводчатая базилика с двумя трансептами и четырьмя башнями; аркады и окна в ней еще циркульно-арочные, но подпружные арки продольного корпуса уже стрельчатые; роскошный западный портал и окна западного трансепта также стрельчатые. Повсюду в Кёльне любовь к роскоши соединяется с тонким художественным чувством.

Но и ниже Кёльна, опять-таки на левом берегу Рейна, находится замечательный памятник рейнского переходного стиля — увенчанная двумя башнями церковь св. Квирина в Нёйсе, начатая постройкой в 1207 г. Восточная ее сторона заканчивается тремя полукружиями, как в кёльнских церквах св. Марии в Капитолии, Святых апостолов и св. Мартина. Циркульная арка господствует в окнах восточной части здания. Аркады продольного корпуса уже стрельчатые, а окна нефов оканчиваются вверху трехлопастными, веерообразными и еще более причудливыми арками, составляющими характерную особенность нижнерейнского переходного стиля.

К этим нижнерейнским сооружениям надо причислить в нынешней Бельгии великолепный архитектурный памятник XII столетия — собор в Турне (Doornik, 1146–1198). Поперечный неф этого собора с его башнями (около 1213 г.) представляется, так сказать, подготовкой к переходному стилю; хор, с круговым обходом и венцом капелл, — роскошное создание готического стиля. Первоначально собор в Турне был плоскокрытой, крестообразной в плане романской базиликой со столбами. Его восточная часть, с полукруглым окончанием хора и полукруглыми же концами ветвей трансепта, сооружена наподобие нижнерейнских церквей. В главном нефе эмпоры над циркульными аркадами, трифории над эмпорами и окна над галереей трифориев напоминают французские четырехъярусные церкви. Четыре высокие башни сопровождают четырехугольную башню над средокрестием. Западный фасад украшен двумя круглыми башенками. Это монументальное здание очень похоже на нижнерейнские постройки, в особенности своим внешним видом.

На правом берегу Рейна образцом переходного стиля в его наиболее полном и законченном виде является сооруженный между 1213 и 1242 гг. собор в Лимбурге-на-Лане (рис. 212) — крестообразная базилика связной системы, с округленным окончанием хора и таким же внутренним хоровым обходом. Из семи башен этого собора самая высокая находится над средокрестием. Снаружи наряду с аркатурными полуциркульными и стрельчатыми фризами уже имеются зачатки опорных арок. Внутри не только боковые нефы, но и хоровой обход снабжены эмпорами с изящными стрельчатыми аркадами; стрельчатоарочные окна, однако, еще чередуются с циркульно-арочными, и в стрельчатом западном портале встречается трехлиственная арка. Главные столбы, поддерживающие своды, очень расчленены, а промежуточные столбы лишены декоративных элементов. Не подлежит сомнению, что многие детали и здесь заимствованы от Ланского собора; тем не менее общий характер здания как нельзя более немецкий. Этот собор при своей равномерной законченности дает полную возможность характеризовать переходный стиль как особый, замкнутый в себе стиль. Более своеобразна превратившаяся теперь в развалины, но все еще художественно прелестная цистерцианская церковь в Гейстербахе (1202–1233), в Зибенгебирге, — базилика с двумя трансептами, хоровым обходом и богатым, хотя снаружи и скрытым в толще стены венцом капелл, продолжающимся также в продольном корпусе и восточном трансепте. Готическая система контрфорсов существовала здесь только с внешней стороны хора, но столбы между капеллами замаскированно играли роль контрфорсов. В изящных аркадах хора господствовали капители с мотивами лиственных почек, в продольном же корпусе — еще кубовидные капители. Окна по большей части были циркульно-арочные, но все арки, имевшие конструктивное значение, — стрельчатые.

На востоке от Рейна находится одна из очаровательнейших немецких церквей переходного стиля — приходская церковь в Гельнгаузене. Башня ее западного фасада, сооруженная в 1170 г., еще совершенно романская; средний неф имеет еще плоский потолок и циркульно-арочные окна, но его аркады — стрельчатые. Особенно роскошна снаружи восточная часть этого здания: трансепт, хор, восьмиугольная башня над средокрестием и стройные угловые башни. Внутренние отдельные формы — восхитительной чистоты и грациозности. Некоторые из стройных, отчасти свободно стоящих колонн перед столбами хора, как и в соборе Солсбери, прикреплены к столбам посредством колец. Аттические базы снабжены угловыми листками; стройные капители, орнаментированные лиственными почками, кроме того, украшены кое-где фигурами животных. «Переходный стиль, — писал Доме, — при своей несравненной роскоши отличается здесь удивительной выдержанностью». Это великолепное здание имело влияние на церковную архитектуру значительной части Гессена. Недалеко от Гельнгаузена находятся красивые развалины монастыря Арнсбург (1180–1215), в котором слияние цистерцианского и переходного стилей видно еще яснее, чем в церкви Гейстербахского аббатства. В этой сводчатой, уставленной столбами базилике с крестообразным планом, с прямоугольно срезанным хором и низким хоровым обходом, кубовидные капители чередуются с чашевидными, украшенными почками, а циркульные арки — со стрельчатыми; все здание отличается благородной простотой.

Особое место среди рейнских сооружений занимают капеллы при замках, которые и здесь, как правило, строились в два этажа. К числу древнейших построек этого рода принадлежат капелла св. Годегарда при Майнцском соборе (1137) и двойная церковь в Шварцрейндорфе (1149–1151), на правом берегу Рейна, напротив Бонна. Обе они — чисто романского стиля и впервые в этой местности наделены галереями на колонках. Из одного этажа состоит капелла замка в Коберне, близ Кобленца, в которой переходный стиль является во всем блеске своей фантастичности. Шестиугольная средняя часть этой капеллы, поддерживаемая пучками стройных свободно стоящих колонн, окружена обходом, также шестиугольным, к которому на востоке примыкает абсида. Отдельные формы здесь в высшей степени прихотливы и разнообразны.

На Верхнем Рейне, в Эльзасе, мы видим своеобразное развитие романско-церковного зодчества. Церковь центрального типа в Оттмарсгейме, план которой представляет восьмиугольник, вставленный в другой, больший восьмиугольник, занимает место еще на рубеже каролингской эпохи. К числу особенностей строгой, тяжелой романской архитектуры Эльзаса принадлежит наделение западного фасада церквей двумя четырехугольными башнями и заключенным между ними притвором, который имеет треугольный фронтон; к этим особенностям относятся, кроме того, часто встречающееся прямолинейное окончание хора и несколько дикая фантастичность орнаментации, с ее фигурами людей и животных. Здесь образцом базилики с колоннами может служить небольшая церковь св. Георгия в Гагенау (1149–1184). Правильное чередование колонн со столбами мы находим в возобновленной в XII столетии церкви Росгейма, фасад которой увенчан фронтоном и украшен большими циркульными арками, образующими род галерей, и фантастическими скульптурами. Прочие эльзасские церкви в большинстве случаев — базилики крестообразного плана, с одними только столбами. Притвор собора в Андлау, перекрытый крестовыми сводами, снабжен эмпорой, обращенной вовнутрь церкви, портал же аббатской церкви в Маурсмюнстере живописно открывается наружу тремя арками, отделенными одна от другой роскошно орнаментированными колоннами с кубовидными капителями. От церкви в Мурбахе, построенной в 1216 г., сохранились только прямолинейно срезанный восточный хор, с циркульно-арочными окнами и аркатурными фризами, и средокрестие, над которым между двумя четырехгранными башнями на ветвях трансепта возвышается двускатная крыша. В церкви св. Легерия в Гебвейлере, заложенной в 1082 г., уже выказывается переходный стиль. Старая главная часть этой церкви — связной системы; над ней высятся две западные башни и башня над средокрестием. Выстроенный позже хор состоит из пяти сторон восьмиугольника. Внутри этого храма еще преобладает, несмотря на стрельчатость аркад и подпружин, кубовидная капитель. Большой известностью пользуется фасад этой церкви с заключающимся в нем характерно эльзасским открытым притвором, который занимает собой не только его середину, но и пространство под башнями.

Не останавливаемся на таких эльзасских постройках переходного стиля, как церкви в Зигольсгейме, Альтдорфе и Шлеттштадте. Выше по течению Рейна — Базель, в своем соборе, живописно расположенном на самом берегу реки, обладает одним из прекраснейших произведений переходного стиля.

Воздвигнутое в 1185 г. новое здание собора представляет собой крестообразную в плане сводчатую базилику связной системы, с пятью нефами, хоровым обходом и двумя западными башнями. Полуколонны столбов среднего нефа имеют угловые листки на базах и кубовидные капители, тогда как капители столбов украшены листвой. Нижние арки, отделяющие нефы один от другого, — стрельчатые, но аркады эмпор — циркульные. Оконченный позже хор — уже готического стиля. Трансепт и восточные башни величественного Фрейбургского собора (мы рассмотрим его ниже, в числе других шедевров немецкой готики), производящие впечатление еще совершенно романских, характеризуют собой переходный стиль первой половины XIII столетия.

В заключение своего обзора верхнерейнских сооружений переходного стиля останавливаемся на главном произведении эльзасского зодчества — Страсбурском соборе, восточная часть которого принадлежит еще вполне романской эпохе и переходному стилю (рис. 213). Первоначальный собор, сооруженный епископом Вернером Габсбургским в первой половине XI столетия, был трехнефной, плоскокрытой Т-образной базиликой, план которой здание сохранило до наших дней. Нынешняя восточная часть собора построена позже, в 1179 г.; хоровая ниша собора — полукруглая только внутри, а снаружи, будучи втиснута в само здание, срезана прямолинейно. Толстые столбы средокрестия, расчлененные попеременно полуколоннами и прямоугольными выступами, украшены на базах сильно изогнутыми угловыми листками. Эти столбы, соединенные один с другим стрельчатыми арками, подпирают собой стрельчато-арочные пандантивы и над ними — высокий, расчлененный нервюрами купол. Очень красивы и роскошны оба фасада трансепта, снабженные еще циркульно-арочными порталами. Из них более чистый и спокойный по формам и вообще более романский — северный фасад; южный фасад сооружен в раннеготическом, более оживленном стиле и выказывает французское влияние; тем не менее его строитель, как выражался Вольтман, «наложил на него такую яркую печать индивидуальности, какой редко бывают отмечены создания зрелой готики». Восточная часть Страсбурского собора была вполне закончена только в середине XIII столетия. До того времени существовал его старый плоскокрытый продольный корпус, перестроенный после наступления нового творческого готического века для немецкой архитектуры.

В прирейнских странах сохранилось немало остатков также светских романских сооружений. Части романских жилых домов с циркульно-арочными окнами, лопатками, аркатурными фризами, иногда с колонками, имеющими кубовидные капители, в области Рейна уцелели главным образом в Трире, но встречаются также в Кёльне, Кобленце, Меце, Боппарде, Ахене и Кайзерсверте. В Гельнгаузене находится здание, сооруженное около 1170 г. и некогда служившее ратушей. Перед нижним этажом этого здания возвышается терраса, на которую ведет открытая лестница; портал украшен трехлиственными арками; зал верхнего этажа освещают три сложных окна. Прирейнские стены богаты также развалинами более или менее значительных императорских дворцов (пфальцов). Самые замечательные из них — замки Фридриха Барбароссы в Гагенау, Кайзерслаутерне, Трифельсе, Кайзерсверте и Нимвегене. Развалины императорского дворца в Гельнгаузене (1170) могут, в отношении величия и красоты, соперничать с вартбургским замком и брауншвейгским герцогским дворцом. В нем двойные арки окон поддерживаются парными колоннами с роскошными лиственными капителями; огромный камин обставлен восьмигранными колоннами, украшенными зигзагами, а вделанные в стену квадратные плиты по обеим его сторонам покрыты мотивами плетенки, которые с равным правом могут считаться и древнегерманскими, или ломбардскими, и восточными.

Если в заключение, как было сделано нами в области церковной архитектуры, мы бросим взгляд на соседние Нидерланды, то наше внимание остановит на себе прежде всего величественный графский замок в Генте, окруженный 27 полукруглыми зубчатыми башнями. При суровом виде замка нельзя предполагать, какими грациозными романскими галереями на колоннах украшен его интерьер, расчищенный только в 1900 г.

Великолепные княжеские замки составляли особенность германских стран именно в романскую эпоху. В готическое время, вследствие изменившихся политических и экономических условий, их место заняли городские ратуши.

Пластика

Прирейнские земли благодаря многочисленности существовавших в них монастырей и расцвету городской жизни в течение двух романских столетий Германии (1050–1250) стали главной ареной ее религиозного и художественного развития. Подобно тому как романские соборы рейнского прибрежья являются классическими созданиями средневековой немецкой архитектуры, высоко стояли здесь также изобразительные искусства, в особенности живопись и прикладная пластика. Одна только монументальная каменная пластика не получила здесь такого сильного движения вперед, как в Саксонии.

Интересны две пары изваяний на столбах решетчатых ворот перед собором в Куре (Швейцария), перенесенные сюда из другой местности. Они изображают апостолов, стоящих на львах. Фёге и Линднер указывали на прованское происхождение этих скульптур. Действительно, две из этих фигур очень похожи на фигуры апостолов в церкви св. Трофима в Арле; но сходство это такое же, как между кропотливыми подражаниями варварских мастеров и созданиями самостоятельных художников.

Французское влияние менее заметно в известном портале св. Галла в Базельском соборе, принадлежащем XII столетию (1176). Ран искал прототипов скульптур этого портала в Бургундии, Линднер — в Провансе. На самом деле это произведения много путешествовавшего мастера, впитавшего в себя различные влияния. Портал (циркульно-арочный) украшен на боковых стенках статуями четырех евангелистов, на его архитраве изображены мудрые и неразумные девы, в тимпане — Христос, сидящий на троне, с предстоящими ему апостолами Петром и Павлом и коленопреклоненными в углах тимпана основателями собора. К этому порталу пристроено высокое четырехугольное крыльцо с плоской крышей, пять открытых ярусов которого роскошно декорированы скульптурами библейского содержания. В верхней лоджии изображены ангелы, возвещающие Страшный Суд гласом трубным, рядом с ними на гладкой стене — Воскресение мертвых. Взятые в отдельности, эти фигуры нескладны и малоподвижны; вообще, по стилю своего исполнения они кажутся более древними, чем они есть в действительности. Образцами для них служили мелкие изделия византийской пластики, использованные, однако, самостоятельно; в целом же портал св. Галла — вполне своеобразное создание рейнского искусства.

Самые великолепные произведения прирейнской, мало того, всей немецкой пластики первой половины XIII столетия находятся в Страсбурском соборе, как на его фасаде, так и в его южном, романском поперечном нефе. Вместе с Мейером-Альтоной мы признаем, что эти скульптуры исполнены раньше 1250 г. Что касается влияний, определивших их стиль, мы вместе с Франком и Фёге полагаем, что работавший над ними мастер был знаком со скульптурами южного и северного порталов Шартрского собора (см. рис. 171 и 173), и соглашаемся с Фёге в том, что кроме французского влияния в них сказывается изучение византийского прикладного искусства цветущей поры, но вместе с тем для объяснения большей внешней и внутренней подвижности этих скульптур по сравнению с их шартрскими прототипами мы склонны ценить в них самобытное немецкое художественное чувство выше, чем это делал Франк. Поэтому подписываемся, не колеблясь, под следующими словами Фёге: «Если страсбурский мастер и заимствовал из Шартра некоторые основные черты своего стиля и своей техники, а отчасти и мотивы композиций, то все-таки его искусство — местное, страсбурское». Портал этого южного поперечного нефа — двойной; в одном из его тимпанов изображено «Успение» Богородицы, в другом — Ее небесное коронование. Фигуры, головы и телодвижения в композиции Успения — почти античной чистоты и изящества. Двенадцать апостолов, украшавшие прежде четыре боковые стенки обеих дверей, по три на каждой, погибли; но зато на крайней левой и на крайней правой сторонах портала сохранились две пользующиеся всемирной известностью женские фигуры — «Церковь» и «Синагога», олицетворение христианства и иудейства, изваянные с теми чертами и атрибутами, какими они сопровождались в мистериях (рис. 214). «Церковь» в короне, с крестом и чашей в руках взирает победоносно на свою противницу, изображенную с завязанными глазами, с поникшей головой и со сломанным копьем в правой руке. Обе эти фигуры в высшей степени благородны и стройны; узкие одежды облегают их тела, образуя натуральные, изящно стилизованные складки. Фёге говорил об этих фигурах: «Мастера Шартрского собора стремятся достигнуть должного впечатления строгой красотой формы и широкими линиями; мастер, изваявший „Церковь“ и „Синагогу“, хотя они и полны новой красоты, больше заботится о глубине и мягкости экспрессии. Он вкладывает в лица духовную жизнь, и эта жизнь, передаваясь дальше игрой рук и членов, как бы проницает все тело». В трансепте — так называемая Колонна ангелов, окруженная в три ряда двенадцатью колоссальными, исполненными еще довольно жестко фигурами, по четыре в каждом ряду: в нижнем ряду стоят четыре евангелиста, в среднем — четыре ангела с трубами в руках, в верхнем — Христос-Судья и еще три ангела: все вместе представляет сокращенное изображение Искупления и Суда. Все эти скульптуры южного поперечного нефа — уже полуготические; но независимо от их принадлежности к той или иной школе это высокие, вечно прекрасные произведения искусства.

С этими верхнерейнскими мастерскими скульптурами не может выдержать сравнения ни одно произведение средне- и нижнерейнской монументальной пластики. Ни статуи апостолов в Трирском соборе, ни рельефы Вормсского собора, ни скульптурное украшение порталов Майнцского собора, ни тимпаны церквей Андернаха, Ремагена и Браувейлера не представляют особенного интереса. Заслуживают быть упомянутыми разве лишь рельефы в тимпане портала южного бокового нефа в Трирском соборе, с их внутренне спокойными, торжественно-величавыми фигурами, некоторые капители столбов в Майнцском соборе, орнаментированные языческими мотивами, в особенности капитель с кентаврами (рис. 215), и изданная Клеменом алтарная загородка из приходской церкви в Густорфе, близ Нёйса, замечательная не только тщательным выполнением ее рельефов библейского содержания, но и своей раскраской. Даже в Кёльне — центре романского архитектурного стиля, мы не находим в церквах того времени сколько-нибудь выдающихся каменных скульптур. Как нескладен по формам, например, рельеф, изображающий св. Цецилию между двумя святыми, в тимпане северного портала кёльнской церкви во имя этой святой и как неудачно размещены там фигуры в пространстве! Ближайшего рассмотрения достойны только деревянные двери северного входа церкви св. Марии в Капитолии. Правда, эти двери, изготовленные, вероятно, вскоре после 1050 г., принадлежат самому началу романской эпохи. Они напоминают двери церкви св. Сабины в Риме лишь своим общим характером. Каждая из их двух створок, резанных из крепкого дуба и первоначально сплошь раскрашенных, разделена на три больших и десять малых роскошно обрамленных панно. Эти 26 панно заполнены композициями на новозаветные темы, выполненными высоким рельефом (в них особенно сильно выдаются вперед головы) и довольно ясными по содержанию, хотя и грубыми в отдельных формах; фигуры в них коротки, а головы непропорционально велики. Красивые обрамления придают этим рельефам недостающую общую связь.

Спустившись вниз по Рейну и заглянув еще раз в соседние Нидерланды, мы найдем в них несколько церквей с более роскошным, хотя едва ли более высоким по выполнению скульптурным убранством. В соборе в Турне следует отметить относящееся к XII столетию грубоватое, но не лишенное экспрессии изображение победы добродетелей над пороками на портале северного крыла трансепта. Обильно украшенный скульптурами уже стрельчато-арочный южный портал церкви св. Сервация в Маастрихте, принадлежащий концу первой четверти XIII в., характерен для этой же ступени художественного развития, как и вышеописанный разобранный на части портал Магдебургского собора, примыкающий к французским образцам.

Надгробные памятники романских церквей рейнской области не выдерживают никакого сравнения с саксонскими памятниками того же рода. XII столетию принадлежат: неуклюжая женская фигура на исследованном Швейцером «памятнике Нотбурги» в сельской церкви Гохгаузена-на-Неккаре, слабое в техническом отношении надгробное изваяние архиепископа Эпштейнского Зигфрида в Майнцском соборе и — лучшая из относящихся сюда скульптур — стройная, облеченная в одежду с тугими складками и обрамленная роскошным лиственным фризом рельефная фигура св. Плектруды на ее гробнице в крипте церкви св. Марии в Капитолии в Кёльне.

Гораздо свободнее, чем монументальная скульптура, развивалась в рейнских странах в романскую пору мелкая пластика. Из ее круглопластических произведений достойны внимания главным образом бронзовые распятия, полную эволюцию которых, как мы сделали это для монументальной пластики Италии и Саксонии (см. рис. 200), можно проследить лучше всего по небольшим вещам коллекции соборного каноника Шнютгена в Кёльне. Кёльн стоял во главе художественного движения благодаря преимущественно своим золотых дел мастерам, наиболее ценными продуктами которых были мощехранительницы. На одном из древнейших произведений этого рода, на небольшом переносном алтаре (принадлежащем герцогу Кемберлендскому), имеется надпись, свидетельствующая о его кёльнском происхождении: «Eilbertus Coloniensis me fecit». В Рейнской провинции сохранились также самые замечательные из мощехранительниц, родиной которых можно считать, кроме Нижнего Рейна, еще только область Мааса. Общая их форма — архитектурная, а с точки зрения истории искусства на них можно смотреть как на новые, изящные и одухотворенные видоизменения доисторических «урн в виде жилищ» (см. т. 1, рис. 29, 30 и 465). Подобная мощехранительница, как правило, имеет вид маленькой церкви с фронтонами; ее боковые стороны снабжены пилястрами и аркадами на колоннах, а по коньку двускатной крыши тянется роскошно орнаментированный гребень. В украшении таких ковчегов соперничали между собой скульптура, эмалевая живопись и ювелирное искусство. Но их пластические фигурные украшения в редких случаях вполне сохранились. К числу древнейших мощехранительниц принадлежит оконченная в 1129 г. рака св. Виктора в Ксантенском соборе. На длинных сторонах этой раки были помещены еще очень неуклюжие фигуры апостолов, из которых на каждой стороне сохранилось только по три; на передней, короткой стороне изображен Христос. Все фигуры, выбитые из серебряных листов, изображены наклоненными вперед. Не более чем двумя десятками лет позже изготовлена роскошная рака св. Гериберта, находящаяся в церкви во имя этого святого в Дейце; на ее стенках прекрасно сохранились длинные подвижные сидячие фигуры Богоматери, св. Гериберта и двенадцати апостолов. Важнее для истории мелкой пластики, чем для истории эмалевой живописи, реликварии конца XII столетия: рака св. Альбина в приходской церкви Богоматери в Кёльне, на Шнургассе, и рака св. Аннона (начатая работой в 1183 г.) в католической приходской церкви в Зигбурге. Фигуры апостолов на этой раке, помещенные между арками, показывают рейнскую пластику, как выражался Ренар, «стоящей около 1200 г. на совершенно неожиданной высоте индивидуализации типов». Уже в XIII столетии окончены три большие раки, обозначающие собой наивысшую точку, достигнутую развитием этой отрасли прикладной пластики. На раке Карла Великого, в Ахенском соборе (1165–1215), широкие прямоугольные поверхности двускатной крыши заполнены многофигурными, но неоживленными рельефами, изображающими эпизоды из жизни великого императора; на одной из увенчанных фронтоном стенок помещено круглопластическое изображение Богоматери, сидящей на престоле, с двумя архангелами, на другой стороне изображен сам Карл Великий между папой Львом III и архиепископом Турпином; под полуциркульными аркадами боковых стенок помещены тщательно исполненные фигуры шестнадцати немецких императоров, сидящих в торжественных позах. «Ковчег во имя Святой Троицы» в Кёльнском соборе (1165–1225) имеет, как исключение из общего правила, форму трехнефной романской базилики; посередине его передней стороны представлен Спаситель во славе между изображениями Святой Троицы и Крещения Господня; прочие боковые стороны ковчега роскошно украшены скульптурами строго развитого, но все еще спокойного и тяжеловатого романского стиля, в ряду пластических изделий которого, исполненных из благородных металлов, они являются произведениями самыми блестящими. Но в рельефах третьей мощехранительницы (рис. 216), «Ковчег Богородицы» в Ахенском соборе (1200–1258), фронтонами всех четырех сторон этого ковчега изображены Христос, Богоматерь, Карл Великий и Лев III; под аркадами длинных сторон сидят в торжественных позах двенадцать апостолов. Две другие мощехранительницы, изготовленные около 1200 г., из которых одна принадлежит герцогу Кемберлендскому, а другая Соут-Кенсингтонскому музею в Лондоне, имеют форму даже крестообразных купольных церквей с фронтоном на каждой из четырех сторон. Украшающие их фигуры, помещенные в нишах, резаны из слоновой кости.

Наконец, Рейнская провинция владеет самым изящным из кругообразных паникадил, символически представляющих собой небесный Иерусалим. Это паникадило находится в Ахенском соборе (рис. 217). Нижняя сторона 16 окружающих его башенок украшена священными изображениями. Так как эти пластинки могут давать отпечатки, подобно гравированным медным доскам, то на них можно смотреть, хотя они и не предназначались для печатания с них, как на зачатки гравюры на меди. Так одно открытие ведет за собой другое и предваряет дальнейшие успехи искусства.

Живопись

Переход от оттоновской стенной живописи к романской особенно ясно выказывается в тех благословенных верхненемецких землях, где еще видны вдали снежные вершины Альп. Любопытны прежде всего успехи рейхенауской школы (см. рис. 101). Сделанный ею шаг вперед весьма заметен в стенных фресках небольшой церкви Бургфельдена в Швабской Юре, на высоком берегу пенистого Эйаха. Эти фрески выражают собой, как отметили Краус и другие, переход от оглядывающегося назад стиля раннего средневековья к смотрящему вперед стилю зрелого средневековья. Эти бургфельденские памятники живописи, изданные П. Вебером, принадлежат второй половине XI столетия. На восточной стене представлен Страшный Суд. Тогда как в подобном изображении в Оберцелле (см. рис. 102) еще не воспроизведены последствия Суда, здесь, по правую руку безбородого Спасителя, восседающего на радуге, видны ангелы, ведущие праведников в Царство Небесное, а по левую руку — бесы, ввергающие грешников в геенну огненную. В обеих группах позы длинных, малоголовых фигур хорошо передают их душевное состояние. Фрески северной и южной стен отчасти погибли. На южной стене в числе других изображений можно различить смерть богача, которого дьявол стаскивает с его ложа, и смерть бедняка, которого ангелы отводят в обитель праведных. На северной стене мы находим притчу о милосердном самаритянине, представленную в двух эпизодах: отъезд путника в дорогу и нападение на него разбойников в лесу. На стеблевидных ветвях деревьев вместо листьев помещено по нескольку стилизованных цветков; последние — больше, чем головы движущихся между ними людей. Фигуры на всех этих фресках хотя тощи и длинны, однако менее схематичны, чем фигуры оберцелльских фресок, их движения естественнее и живее, композиция сюжетов более драматична. Широкая двойная полоса меандра, тянущаяся над всеми этими изображениями, явственно приближает их к оберцелльским фрескам. Однако то, что возвышает их над этими последними, было отчасти утрачено романским стилем XII столетия, хотя и улучшившим пропорции тела.

После бургфельденских фресок следует указать на фрески церкви в Нидерцелле, на острове Рейзенау. Мы приписываем их — самое раннее — концу XI столетия, хотя их издатели, Кюнстле и Бейерле, считали их более древними. Всего замечательнее фрески восточной абсиды. В раковине абсиды, внутри разноцветной (желтой, красной и снова желтой) мандорлы, восседает на радуге уже бородатый Спаситель между символами евангелистов с большими, очень сильно расправленными крыльями в углах изображения. Подле мандорлы стоят апостолы Петр и Павел; рядом с ними — два рослых серафима с высокими крыльями и колесами под ногами; ниже, в нарисованных полуциркульных аркадах, в верхнем ряду сидят апостолы, в нижнем стоят пророки в остроконечных шапках и со свитками в руках. В колорите господствуют красный цвет одежд и синий цвет фона. Вся композиция прекрасно размещена в пространстве.

Вполне принадлежат XII столетию в долине Верхнего Рейна потолочные фрески церкви в Циллисе, в Граубюндене, по своему общему характеру, правда, более близкие к нерейнской живописи Южной Германии, чем к рейнским росписям. Средние поля этих фресок заняты изображениями событий из земной жизни Спасителя, до Его распятия; по краям изображены борющиеся между собой и с людьми отчасти существующие в действительности, отчасти фантастические чудовища, как представители темных сил природы; обрамления орнаментированы чисто романскими зигзагами, волнистыми полосами и лиственными завитками.

На Среднем Рейне старых стенных росписей сохранилось сравнительно немного; тем не менее следует отметить изображения апостолов и пророков в хоре церкви св. Мартина в Вормсе, написанные под циркульными аркадами, в обрамлении, орнаментированном ковровыми узорами, на синем фоне, — спокойные, чисто очерченные фигуры, которые хотя и исполнены, вероятно, после середины XIII столетия, однако еще не имеют готического характера.

Произведениями этого рода гораздо богаче Нижний Рейн, где благодаря преимущественно трудам Клемена постоянно открывались и публиковались новые стенные росписи романского времени. XII столетию принадлежат фрески в западном хоре аббатской церкви в Кнехтштедтене, в хоре церкви св. Гереона и в крипте церкви св. Марии в Капитолии в Кёльне, в двойной церкви в Шварцрейндорфе, близ Бонна, и в зале капитула прежнего бенедиктинского аббатства в Браувейлере.

В Кнехтштедтене в фигуре Спасителя, восседающего на радуге, любопытна сильная укороченность нижней части тела. Остановимся на циклах изображений в Шварцрейндорфе и Браувейлере, изданных Эрнстом аусм-Веертом. В Шварцрейндорфе расписная как Верхняя церковь, так и Нижняя. Наиболее важен обширный цикл фресок Нижней церкви. В полукуполе хора представлен Христос на троне, окруженный апостолами. Его правильное, обрамленное бородой лицо, с дугообразными, почти каллиграфически написанными бровями, типично для той ступени развития искусства, к которой относятся эти произведения. Ниже, на стенах ниши, четыре евангелиста с символами над головами сидят у своих аналоев; позы этих фигур оживленные, но положение тел неправильное. Из трех остальных полукуполов этой крестообразной в плане церкви, все четыре крыла которой заканчиваются полукруглыми абсидами, в южном полукуполе изображено Преображение Господне, в западном — изгнание торговцев из иерусалимского храма, в северном — Распятие (см. рис. 218). Воин пронзает копьем бок Спасителя, а другой воин подносит к Его устам губку на трости; внизу, справа, воины мечут жребий об одежде Распятого; слева Пилат умывает свои руки; в позе помещенного вверху, налево, апостола Иоанна, обнимающего Богородицу, много теплоты и сердечности. Все лопасти крестовых сводов украшены фресками на сюжет «Видение Иезекииля». Везде господствует контурный стиль с ничтожной, в нагих частях тела едва приметной моделировкой, следы которой окончательно уничтожены реставрацией; одежды, облегающие безжизненно трактованное тело, драпируются еще спокойно; отдельные сюжеты, помещенные на синем фоне, скомпонованы хотя и по- детски, но с достаточной ясностью. Родственна по стилю с этой росписью живопись на потолке браувейлерского зала. Четыре лопасти каждого из шести крестовых сводов этого потолка украшены фресками. Над входом изображен Спаситель по грудь, в золотом узорчатом нимбе. Его сопровождают, на других лопастях того же крестового свода, Богоматерь, Иоанн Креститель, пророки и святые. Фрески прочих двадцати лопастей служат иллюстрациями одиннадцатой главы «Послания к евреям». Примеры торжества веры, взятые из Ветхого и Нового Заветов и жития святых, переданы здесь в жизненных образах, с точностью воспроизводящих выражения апостола. Размещены эти вновь изобретенные сюжеты на сферических треугольных полях крестовых сводов еще не так удачно, как в Шварцрейндорфе.

Перемену в стиле первой половины XIII столетия мы видим в изданных Илло остатках фресок в зале капитула ордена храмовников в Меце, в сильно «восстановленных», к сожалению, фресках, изображающих житие св. Севера, в церкви его имени в Боппарде, в монументальных фигурах святых на столбах церкви св. Куниберта в Кёльне и особенно во фресках на тимпане притвора, на сводах крипты и на стенах крестильной капеллы в кёльнской церкви св. Гереона. Наиболее замечательны из этих фресок последние. Под нарисованными циркульными аркадами стоят, изображенные в натуральную величину и en face, благородные фигуры святых и епископов. На своде над алтарем изображен Спаситель между Богоматерью и Иоанном Крестителем; их фигуры свободнее и подвижнее, чем в Шварцрейндорфе и Браувейлере, но контурный стиль еще и тут отличается своей обычной каллиграфичностью, например в рисунке сильно изогнутых бровей; при неспокойной изломанности складок этот стиль здесь очень оживлен. Эта крестильная капелла прекрасно сохранила то впечатление, какое получалось от общего живописного украшения позднероманских помещений.

Со стенной живописью очень рано вступила в соперничество живопись на стекле. Из памятников IX столетия, изданных Нордгоффом, явствует, что еще около 800 г. окна старой бенедиктинской церкви в Вердене-на-Руре были расписаны фигурными изображениями. С 1050 г. в рейнской области живопись на стекле переходит в руки мирян. Придерживаясь сочинений Янича и Брука, мы можем проследить ее в Эльзасе с XII столетия, века шварцлотовой техники. На одном раннем расписном стекле из церкви апостолов Петра и Павла в Нейвейлере, находящемся теперь в музее Клюни в Париже, изображен св. Тимофей, фигура которого эффектно выделяется на ярко-красном фоне. О дальнейшем развитии живописи на стекле мы можем составить себе ясное понятие по романским, хотя уже и стрельчатым, окнам древнейших частей Страсбурского собора. Второй половине XII столетия принадлежит окно над порталом северного крыла трансепта (рис. 219); главные изображения на нем помещены в круглых медальонах, рисующихся на узорчатом, как бы ковровом фоне. В трех нижних медальонах представлен суд Соломона, в четвертом, верхнем, — ангел в зеленой одежде. При сравнении этого окна с французскими расписными стеклами того же времени замечаешь уже более значительное употребление желтой и зеленой красок наряду с красной и синей. К концу XII столетия относятся окна южного крыла трансепта, из которых на одном изображены св. Маврикий и над ним св. Кандид, на другом — св. Эксуперий и Виктор — хорошо нарисованные фигуры воинов в шлемах и кольчугах; вследствие шварцлотовой техники как будто бы они в очках. Переходному времени от XII к XIII столетию принадлежат восточные окна южного крыла трансепта, из которых на одном изображены вверху св. Матфей, а внизу св. Варфоломей, тогда как другое окно все заполнено гигантской фигурой св. Христофора. Техническое исполнение лиц и здесь сделалось лучше и мягче, а драпировки стали шире, оживленнее и изысканнее. Затем следует указать на семь первых из знаменитых окон с фигурами немецких королей в северном боковом нефе продольного корпуса, уцелевших при перестройке собора (закончена в 1275 г.) из более древнего, романского, в готический и получивших при этом готические украшения. Эти фигуры королей сочинены совершенно в романском духе; они изображены в коронах и ниспадающих тяжелыми складками мантиях, надетых поверх жестких, словно накрахмаленных, туник. И здесь зеленый и желтый цвета играют наряду с красным и синим тонами более видную роль, чем во французских расписных стеклах.

Если не считать обломков в коллекции Шнютгена в Кёльне, то надо сказать, что из среднерейнских и нижнерейнских расписных стекол до нас дошли только те, которые относятся не раньше как ко второй четверти XIII столетия. Для примера укажем на восемь знаменитых цветных витражей в хоре церкви св. Куниберта в Кёльне. На пяти из них изображены только отдельные фигуры в роскошно орнаментированных обрамлениях; три средних окна представляют сложные композиции, очень оживленные и колоритные, с преобладающими красным и зеленым цветами.

Не можем расстаться с монументальным романским искусством Кёльна, не возвратившись в крипту церкви св. Гереона и не бросив в ней взгляда на раннероманский мозаичный пол XI столетия, украшенный изображениями ветхозаветных сюжетов, из которых пять взяты из истории Самсона, три — из жизни Давида и одно из рассказов об Иосифе и Пентефрии. Угловатые и жесткие по рисунку, эти изображения не могут считаться блестящими образцами средневекового мозаичного украшения полов, но при редкости подобного рода произведений они пополняют наше представление об общем живописном эффекте внутреннего убранства романских церквей.

Тогда как рейнская миниатюрная живопись раннего средневековья довольно хорошо исследована (см. рис. 104–110), ее фазы развития в эпоху зрелого средневековья изучены еще неудовлетворительно. Первое место среди верхнерейнских рукописей этой эпохи принадлежит «Увеселительному саду» (Hortus Deliciarum), написанному между 1165 и 1175 гг. эльзасской аббатисой Геррадой фон Ландсберг и ею же обильно иллюстрированному. Эта знаменитая рукопись, к сожалению уничтоженная пожаром в 1870 г. во время осады Страсбура, но сохраненная для нас старинными рисунками Шарля Шмидта, в своем тексте и иллюстрациях содержала свод всего церковного и мирского знания и верования зрелой поры средневековья в той мере, в какой считала это полезным и нужным сообщить монахиням ученая и талантливая аббатиса. Число рисунков было здесь чересчур велико для того, чтобы все они могли быть выполнены густо кроющими красками, работа которыми требовала большой усидчивости. Поэтому рядом с очень колоритными и тщательно исполненными миниатюрами в «Увеселительном саде» встречались рисунки слабо раскрашенные или почти совсем не раскрашенные. Из красок преобладали красная, синяя и светло-зеленая. Листового золота было употреблено здесь сравнительно мало. Что касается образцов, то художница брала их отовсюду, где только находила, поэтому нет ничего удивительного в том, что в ее работе отразилось влияние и византийских, и западных оригиналов. Гораздо важнее то обстоятельство, что во многих случаях она прямо обращалась к природе и жизни, стараясь передавать действительность, как она ее воспринимала, своей собственной, правда еще неловкой, манерой. Какое впечатление эти рисунки производили на современников, видно уже из заимствований, сделанных из них страсбурской живописью на стекле. «Hortus Deliciarum» — блестящее свидетельство художественности зрелого средневековья. Около 1200 г. написаны два Евангелия Великогерцогской библиотеки в Карлсруэ, из которых одно поступило в нее из церкви св. Петра в Шварцвальде, а другое — из Брухзаля, резиденции Шпейерских епископов. Последнее выше первого в художественном отношении. В рисунке миниатюр и этой рукописи заметно стремление оживить старые традиционные изображения; техника живописи — тщательная, краски наложены легким слоем; на щеки и губы наложена красная краска. Концу рассматриваемой эпохи принадлежит красивое майнцское Евангелие в библиотеке ашаффенбургского замка. Священные фигуры здесь еще торжественны и сурово-величавы, но драпировки становятся уже более беспокойными. Листья орнаментов нарисованы очень натурально. К некоторым библейским сюжетам уже примешиваются мотивы повседневной жизни. Сколько жизни, например, в изображении народа, прислушивающегося к словам Спасителя, в миниатюре, которая иллюстрирует Нагорную Проповедь, или в фигурах шутов в сцене «Пляска Соломеи», а вместе с тем, как неправилен ракурс фигуры ангела, слетающего с неба, в композиции «Вознесение Господне»! Богаче византийскими мотивами Евангелие Брюссельской Королевской библиотеки, написанное в Кёльне около 1250 г.; напротив, в относящейся к тому же времени и хранящейся в той же библиотеке рукописи Хроникона Скабина (портреты императоров и их родословное древо), написанной в Ахене, византийские элементы переработаны скорее в духе саксонско-тю рингской школы.

С художественно-промышленной живописью этой эпохи знакомят нас романские выемчатые эмали. Главным пунктом их производства во всей Германии был, по-видимому, Кёльн и наряду с ним Зигбург. Также и тут наше внимание привлекают к себе преимущественно рейнские мощехранительницы. Для истории эмалевой живописи в особенности интересны рака св. Гериберта в церкви его имени в Дейце, принадлежащая середине XII столетия, и рака св. Маврина в церкви Богоматери в Кёльне, на Шнургассе, относимая к концу XII столетия. На первой пластически исполненные сидячие фигуры украшены 14 большими, выполненными эмалью на золотом фоне фигурами апостолов; раку св. Маврина украшают по углам четыре большие фигуры ангелов, стоящих на страже (рис. 220). Обе раки представляют собой высшую точку развития романской эмалевой живописи в Германии. Ренар говорил о них: «Эти фигуры отличаются широтой концепции, уверенностью и свободой моделировки, которую, если принять в соображение все технические трудности, в особенности же сильные изменения во время обжига, надо признать такими, какие впоследствии едва ли были когда-либо еще раз достигнуты». Более поздней, но не более высокой по мастерству ступени развития принадлежат 12 больших, богатых фигурами медальонов со сценами из жития св. Гериберта, украшающих крышку его раки. К той же школе близки такие произведения, как, например, пластинка с изображениями ангелов в Гогенцоллернском музее в Берлине, происходящая из Стабло. Характерная особенность всех этих немецких выемчатых эмалей — свежая, прекрасно гармонирующая с золотым фоном гамма пяти цветов: голубого, синего, зеленого, желтого и белого.

Архитектура

Южная Германия, за исключением верхнерейнских областей, с архитектурой которых мы уже ознакомились, в эпоху зрелого средневековья не внесла в историю зодчества таких оригинальных художественных идей, как Средняя и Западная Германия. Движение, способствовавшее выработке новых форм, шло здесь с запада на восток. В Австрию проникало непосредственно и ломбардское влияние. Очень важную роль во всей эволюции южнонемецкого зодчества играла школа Гирсау. Но прежде, чем охарактеризовать эту школу, мы должны бросить взгляд на развитие, совершавшееся вне гирсауской традиции. Здесь следует отметить тенденцию к упущению трансепта, устройству рядом с главным хором двух побочных хоров, удержанию плоских потолков и перемещению башен на восточную сторону здания.

Аугсбургский собор, имевший первоначально двойной хор (см. кн. 2, II, 3), в своем нынешнем виде представляет смесь архитектурных стилей различного времени. Сохранившийся хор и трансепт лежат на западной стороне, а башни возвышаются на восточной; тем не менее еще можно угадать первоначальный план собора как романской базилики со столбами, относящейся к первой половине XI столетия. Фрейзингский собор (1160–1205) был плоскокрытой базиликой со столбами, без трансепта, с эмпорами, двумя западными башнями и криптой, знаменитой фантастическими скульптурами своих колонн. Церковь св. Эммерана в Регенсбурге, с ее двойным хором и двумя криптами, принадлежит к числу построек еще не вполне сложившегося романского стиля. Портал северного бокового нефа этой церкви, построенный между 1049 и 1060 гг., состоит из двух ниш, обрамленных еще строго антикизирующими пилястрами. Вообще, Регенсбург наряду с Кёльном — город Германии, наиболее богатый романскими церквами. Регенсбургские Верхний и Нижний соборы и Шотландская церковь, к которым мы еще вернемся, принадлежат к числу важнейших архитектурных памятников Германии.

В Тироле мы встречаем выступающие наружу порталы с колоннами, которые стоят на львах, заимствованные из Ломбардии; таков, например, портал церкви замка Тироль. Дальше на восток, в горах Зальцбурга, распространяются богато расчлененные, украшенные колоннами порталы без передней пристройки, но с покоящимися на львах передними колоннами. Любопытен древнейший немецкий клуатр в женском монастыре на Горе Монахинь (Nonnberg) в Зальцбурге (рис. 221). Полуколонны, подпирающие лишенные нервюр крестовые своды галереи этого клуатра, имеют кубовидные базы, которые представляют собой как бы перевернутые верхом вниз кубовидные капители. По-видимому, саксонское влияние сказывается в чередовании подпор (две колонны через один столб) в церкви св. Петра в Зальцбурге (1127–1131), перестроенной впоследствии в стиле барокко, и в монастырской церкви в Зеккау (1142–1195). Важнейшая в Австрии чисто романская базилика со столбами — собор в Гурке (1170–1218). На его западной стороне между двумя башнями находится наружный притвор, в глубине которого устроен роскошный, обставленный колоннами портал, а внутри, сверх того, имеются западные эмпоры. Капители колонн украшены листвой, а базы по углам — грифами причудливой формы. Большой известностью пользуется стоколонная крипта этого собора.

Обратимся теперь к гирсауской архитектурной школе, подробно изученной Баером. Бенедиктинский монастырь Гирсау близ Кальва, в Вюртемберге, был распространителем клюнийского направления в Германии. Церкви этого монастыря, ныне превратившиеся в груды развалин, отражали в себе переработанные в немецком духе архитектурные формы второй, построенной в виде плоскокрытой базилики с колоннами и освященной в 981 г. церкви клюнийского аббатства. По повелению папы Льва IX в Гирсау была воздвигнута церковь св. Аврелия (1059–1071) — трехнефная базилика с колоннами, восточным трансептом и тремя абсидами, до которых вскоре были продолжены малые нефы, и в результате образовались боковые хоры по сторонам главного хора. Западный притвор, открывавшийся вовнутрь церкви эмпорами, заключался между двумя четырехугольными башнями. Средний неф имел плоский потолок; боковые нефы и притвор были перекрыты простыми крестовыми сводами. Колонны имели строгие кубовидные капители без кольца и крутые аттические базы без угловых листков. После церкви св. Аврелия в Гирсау сооружена церковь св. Петра (1082–1091) — трехнефная базилика с колоннами и восточным трансептом, имевшая везде плоское покрытие. Над ее средокрестием возвышалась восьмиугольная колокольня. Прямо срезанный восточный хор только внутри, в толще стены, имел три ниши; настоящие же абсиды находились на восточной стороне ветвей трансепта.

Гирсауские монахи распространили свои принципы церковного зодчества по всей Германии, главным образом по Южной. Их церкви почти все одного и того же типа. Вообще, это плоскокрытые трехнефные базилики с колоннами, без крипт, но с восточным трансептом, трехнефным устройством хора, имеющего часто прямоугольное окончание, и с притвором между западными башнями, вместо которых иногда высится башня над средокрестием, сопровождаемая восточными башнями. Циркульная арка царила безраздельно, колонны увенчивались кубовидными капителями; базы, первоначально лишенные угловых листков, потом мало-помалу получили их. Внешняя отделка церквей — благородно суровая. Лопатки и аркатурные фризы редки, но по соседству с порталами иногда появляются фантастические уродливые скульптурные фигуры. Большинство построек гирсауского стиля возникло между 1082 и 1150 гг.; только немногие из них относятся к началу XIII столетия.

Типичными сооружениями в этом стиле являются монастырские церкви в Диссибоденберге, Генгенбахе и Шварцахе, церковь св. Гильгена в Клейн-Комбурге и церковь в Штейнена-Рейне. Бенедиктинские церкви в Альпирсбахе и Эльвангене, оставаясь постройками гирсауского типа, уже не свободны от влияния Маульбронна (см. ниже). Эльвангенская церковь, оконченная в 1233 г., — первая большая базилика Швабии, перекрытая сводами во всех своих частях. Очень близок к ней Констанцский собор с его прямоугольно оканчивающимся хором, в том виде, какой он получил в 1054–1089 гг. Его романская крипта — древнее; напротив, его западные башни воздвигнуты позже. Своды этого собора — позднеготические. Шаффгаузенский собор, плоскокрытая базилика с колоннами, с прямым окончанием хора, охватывающим все три нефа, — характерное сооружение гирсауского стиля.

В Баварии, Франконии и соседних частях Австрии гирсауский архитектурный стиль равным образом проявился во всем своем блеске. Например, в Бамберге построенная на горе церковь св. Михаила (освящена в 1026 г.) хотя и была не с колоннами, а со столбами, однако в остальном являлась образцовой постройкой гирсауской школы. В Регенсбурге церковь св. Иакова, известная под названием Шотландской церкви, о замечательных скульптурах которой мы станем говорить впоследствии, будучи плоскокрытой, лишенной трансепта базиликой с колоннами, западными эмпорами и восточными башнями, наделена главными признаками гирсауской школы. В Вюрцбурге этой школе принадлежит церковь св. Бурхарда, колонны которой стоят на тяжелых базах, еще не имеющих угловых листков.

В Австрии некоторые особенности гирсауской школы видны, например, в Зеккауском соборе. В Саксонию и Тюрингию, как доказывают церкви в Паулинцелле и Гамерслебене, также проникли следы влияния этого гирсауского искусства бенедиктинцев, которое хотя почти и не породило новых архитектурных идей, однако же сыграло видную роль в истории немецкого зодчества.

Вслед за клюнийцами (бенедиктинцами) явились в Германию цистерциане. Они также принесли сюда свой собственный архитектурный стиль, который, как ни был прост и незатейлив, оставил во всемирной истории зодчества еще более глубокий след, чем клюнийский стиль. Как повсюду, этот стиль и в Южной Германии знаменует собой переход к готике. Во Франконии цистерцианская церковь в Эбрахе, близ Бамберга (заложена в 1126 г.), имеет такое устройство хора, какое мы видели в несколько более поздней церкви Риддагсгаузена, близ Брауншвейга. Броннбах, близ Вертгейма, обладает в своей основанной в 1151 г. цистерцианской монастырской церкви первой немецкой постройкой, в которой, при ее романских отдельных формах, мы находим повсюду стрельчатые своды. Образцовое сооружение цистерцианского стиля и вместе с тем лучший его памятник в Швабии и даже во всей Южной Германии — цистерцианское аббатство Маульбронн в Вюртемберге, правда, по своему великолепию уже выходящее из рамок скромных правил ордена; воздвигнутое в 1146–1178 гг. в романском стиле, это аббатство после 1210 г., как доказал П. Шмидт, было расширено и перестроено в переходном стиле. Маульброннская церковь представляет собой крестообразную в плане, имевшую первоначально плоский потолок базилику с просторным сводчатым хором, позади прямолинейного окончания которого, с обеих сторон средней капеллы, устроено по три боковые капеллы. Здание украшено еще довольно просто, в романском роде, лопатками и аркатурными фризами; внутри встречаются колонны с кубовидными капителями, циркульно-арочные и круглые окна, но также и окна, оканчивающиеся вверху стрельчатой аркой. Строитель восточных частей церкви, с которых началось ее сооружение, оставил постройку в 1171 г., чтобы приступить к сооружению восточных частей Вормсского собора (см. рис. 205). Но наибольшее влияние на южнонемецкую архитектуру приобрели послероманские части аббатства, строитель которых, Боненсак, вне Маульбронна исполнил «епископский хор» в хоре Магдебургского собора. Превосходнейшее произведение этого высокодаровитого мастера — западный притвор Маульброннской церкви, так называемый парадиз, с его трехлиственными арками окон, колоннами, которые опоясаны кольцами и увенчаны чашевидными капителями, циркульно-арочными сводами, диагональные оригинальной формы ребра которых свешиваются ниже подпружных арок. Прелестна галерея клуатра, в особенности ее южное крыло, выдержанное еще в переходном стиле; очень красивы и, как примеры двухнефных помещений, интересны монастырские залы: трапезная для братии, трапезная для мирян, зала капитула и пр. Все детали отличаются большой свежестью и изяществом. Тихий, строгий монастырский мир незаметно превращается здесь в роскошный, светлый мир красоты.

Замечательные цистерцианские церкви есть и в Австрии; три важнейшие из них — церковь в Гейлигенкрейце, Лилиенфельде и Цветтле, подобно Маульброннской церкви, наделены живописными галереями клуатров переходного стиля.

Впрочем, этот стиль как в Южной Германии, так и в Австрии не был достоянием исключительно цистерцианских монастырей. Переходному стилю первой половины XIII столетия принадлежат древнейшие части величественной церкви св. Зебальда в Нюрнберге. Отголоски рейнской школы и в то же время следы французского влияния выказываются в Бамбергском соборе; хотя его отдельные формы, за исключением превосходных скульптур, не блещут свежестью и изяществом, а его четыре угловые башни слишком симметричны и монотонны, однако он в целом — самое красивое из архитектурных созданий зрелого средневековья, сохранившихся в Германии. Бамбергский собор, заложенный при Генрихе II, в 1012 г., с двумя хорами, двумя криптами и западным трансептом, был в 1081 г. уничтожен пожаром. Сохранившаяся его постройка, третья по счету, принадлежащая переходному стилю, — сводчатая, но еще удержавшая два хора базилика со столбами и западным трансептом — была начата в 1192 г. и освящена в 1237 г. Небольшие башенки, которыми обставлены по углам оконченные только в 1274 г. западные башни, напоминают Ланский собор. Великолепные порталы и окна восточной части собора — еще циркульно-арочные; окна в западной части и верхние окна башен — стрельчатые. Внутри (рис. 222) полуколонны столбов несут на себе стрельчатые подпружные арки и стрельчатые крестовые своды, причем эти последние снабжены нервюрами. Общее впечатление здания — снаружи скорее романское, внутри — преимущественно готическое. Большой известностью пользуется галерея клуатра при церкви св. Эммерама в Регенсбурге со сравнительно редко встречающимся в эту пору в Германии орнаментом в виде зигзага на северном входном портале.

Рассмотрение переходного стиля в Австрии приводит нас в Вену, к собору св. Стефана, романский предшественник которого был освящен в 1141 г. С середины XIII столетия воздвигался нынешний великолепный собор, древнейшие части которого еще могут быть названы романскими. На внутренней поверхности циркульных арок «Гигантских врат» (портала западного фасада) повторяются зигзаги регенсбургской церкви св. Эммерама.

Весьма значительное развитие переходный стиль получил в Богемии и Моравии. Сравнительно простая бенедиктинская церковь в Требиче и более роскошная церковь монастыря в Тишновице представляют еще романские формы наряду с готическими; тем не менее именно в этих местностях, где переходному стилю не предшествовал чисто романский, церковное зодчество приобретает характер устанавливающейся готики.

Гражданскими постройками романского времени Южная Германия не так богата, как Средняя. Даже нюрнбергский замок и замок Тироль представляют для истории архитектуры мало любопытного. В Регенсбурге сохранилось несколько романских домов. Самые красивые романские ворота, увенчанные двумя башнями над циркульно-арочной галереей, находятся в Комбурге, близ швабского Галля. Здесь мы встречаем те же отдельные формы, как и в церковном зодчестве: аркатурные фризы, лопатки, колонны с кубовидными капителями и аттическими базами. Однако немногочисленные романские архитектурные памятники этих местностей все-таки позволяют судить о том, как равномерно закончен и вместе с тем как разнообразен в применении был мир форм, охватывающий в те дни не только церкви и монастыри, но и ратуши, жилые дома, ворота и мосты.

Пластика

Несколько иначе, чем в саксонских землях и в области Рейна, развивалась скульптура зрелого средневековья в Южной Германии и Австрии. О французском влиянии, за исключением Франконии, воды которой текут к Рейну, здесь не может быть речи, равно как и о влиянии ломбардском. Вообще, южнонемецкая пластика этой эпохи, поскольку она была свободна от византийского влияния, которое может быть отмечено лишь в отдельных случаях, развивалась довольно самостоятельно, конечно, не сходя с основы раннесредневекового искусства.

В Аугсбурге и Регенсбурге мы находим некоторые произведения, принадлежащие еще середине XI столетия. Прежде всего достойны внимания рельефные изображения на бронзовых досках, которыми обложены двери Аугсбургского собора, навешенные теперь в его южном портале (рис. 223). На некоторых из этих 35 досок повторяется один и тот же сюжет дважды. Многие содержат в себе всего одну фигуру на гладком фоне, но и более оживленные композиции заключают в себе небольшое число фигур, почти без аксессуаров. Языческие сюжеты, как, например, кентавр, стреляющий во льва, чередуются с библейскими: сотворение Евы, борьба Самсона со львом. В своей совокупности эти рельефы изображают, придерживаясь средневековой символики, — Грехопадение и Искупление. Женщина, бросающая корм курам, очевидно, означает собой Церковь. Фигуры довольно пропорциональны, выказывают некоторое понимание форм и не лишены экспрессии, но насколько архаичен их стиль, видно, например, в изображении глаза en face при профильном повороте головы, совсем как в начальную пору греческого искусства. Одежды поразительно спокойны, почти без складок. Неуклюжесть повсюду своеобразно соединяется со стремлением к передаче свободного движения.

В Регенсбурге к рассматриваемому времени относятся деревянные раскрашенные фигуры в притворе церкви св. Эммерама: на среднем столбе, между дверями, Христос в красной одежде и у Его ног, в круглом медальоне, погрудное изображение основателя церкви; на боковых столбах, подле дверей, на одной стороне — св. Эммерам, на другой — св. Дионисий, фигуры, полные достоинства и спокойствия, но малооживленные и малоподвижные, со схематически разделенными прямыми прядями волос и глазами навыкате. Столетием моложе каменные скульптуры Шотландской церкви (церкви св. Иакова) в Регенсбурге. Капители и базы колонн внутри церкви украшены изображениями всевозможных животных; снаружи, над северными дверями и по сторонам их, мы находим целый животный мир, фантастический и причудливый, напоминающий скульптурное убранство фасада церкви Сан-Пьетро в Сполето. В тимпане изваян Христос на троне, между апостолами Иаковом и Иоанном Крестителем, а на прилежащих к порталу частях стены — строгие, полные достоинства фигуры апостолов и отцов церкви. Но далее следуют женщина с тремя рыбьими хвостами рядом с шотландскими миссионерами, две мужские фигуры и возле них — десять львов, драконы и снова львы в различных положениях подле изображений Спасителя и Богоматери. Все эти рельефы выполнены в довольно неуклюжих формах, и многие из них очень загадочны; однако ясно, что ключ к их объяснению надо искать не в северных сказаниях о «сумерках богов», как это думал Зиггарт, но, согласно мнению Гольдшмидта, в псалмах.

Такой же характер имеют скульптуры крипты Фрейзингского собора, принадлежащие второй половине XII столетия. На базах и капителях 24 колонн и 21 полуколонны этого собора помещены разнообразнейшие мотивы животного и человеческого тел. Особенно любопытна чрезвычайно обильная животными элементами средняя колонна (рис. 224); она окружена со всех сторон рельефным, выполненным в грубых, но жизненных формах изображением борьбы людей с драконами. Спасение человека из пасти дракона и здесь играет роль; вместе с тем именно для этих рельефов почти непосредственными образцами представляются фигурные инициалы Псалтыри Альбани (см. рис. 182).

Здесь в грубоватых художественных формах проявляется подлинный немецкий дух; недаром на одной из капителей в этой крипте мы встречаем такое немецкое имя изготовившего ее мастера, как Лиутпрехт.

Предшественницами этих регенсбургских и фрейзингских произведений могут считаться фантастические скульптуры монастырских церквей в Мюнхсмюнстере (теперь на ограде кладбища в Ландсгуте) и Биберге, относящиеся к середине XII столетия. Но, по-видимому, уже под влиянием портала Шотландской церкви изваяна группа в тимпане портала Моосбургского собора (конец XII столетия), изображающая Христа среди святых и коленопреклоненных основателей собора.

Как на «запоздалый продукт» фрейзингского направления Риль смотрел на фантастические скульптуры построенной около 1250 г. галереи клуатра при монастырской церкви в Берхтесгадене, тогда как в более свободных и чище сработанных скульптурах монастыря св. Зенона, близ Рейхенгалля, относящихся к тому же времени, видел только отдельные черты этого дико фантастического направления.

Еще свободнее и мягче по стилю скульптуры некоторых местностей Западной Баварии. Середине XIII столетия принадлежат сидячие фигуры величиной почти в натуру Спасителя, Богоматери и апостолов, украшавшие собой алтарные загородки в монастырской церкви в Вессобрунне, хранящиеся теперь в Мюнхенском Национальном музее. Черты лиц у этих фигур правильны и не лишены выражения, фактура драпировок — свободная, но жесткая. Риль прав, отрицая здесь влияние северного и южного порталов Шартрского собора, следы которого старались отыскать некоторые другие исследователи. Сравнительно с современными им скульптурами Вексельбурга и Фрейбурга, эти фигуры грубы и безжизненны. Тому же времени принадлежат скульптуры двухэтажной капеллы в замке Траусниц в Ландсгуте. Здесь на столбах справа и слева от ниши хора нижнего этажа изваяны св. Варвара и Екатерина. На стене слева помещен рельеф с изображением Благовещения. Но особенно интересны большие сидячие фигуры на верхней балюстраде хора: Христос, Богоматерь и Иоанн среди двенадцати апостолов — изваяния, занимающие всю ширину капеллы и задуманные, вероятно, как главные фигуры Страшного Суда. Довольно свободные формы этих фигур придают им уже раннеготический характер. Их крупные, полные жизни, улыбающиеся лица выражают неземное блаженство. Раскраска этих фигур хорошо сохранилась, хотя местами и подновлена.

Менее любопытны раскрашенные надгробные фигуры того же времени в капелле св. Афры в Ландсгуте. Вообще, южнонемецкие надгробные памятники не выдерживают сравнения с саксонскими. Фигура Оттона Земозера (ум. в 1231 г.) на его надгробном камне в Фрейзингском соборе очень неуклюжа; древнейшие, возникшие около 1200 г., надгробные изваяния епископов в Вюрцбургском соборе также еще жестки и безжизненны.

В Баварии нет недостатка в больших деревянных Распятиях. Коллекции таких произведений находятся в Германском музее, в Нюрнберге, и Мюнхенском Национальном музее. На них по большей части сохранилась старая раскраска. Особенно хорошо можно проследить уже знакомый нам ход развития по Распятиям Мюнхенского музея. И в них видно, как постепенно смыкаются глаза Распятого, поникает Его голова, перекрещиваются Его ноги. Интересны некоторые деревянные фигуры сидящей Богоматери, в тех же собраниях, свидетельствующие о постепенном росте в эту эпоху чувства пластической формы.

Теперь обратим свои взоры на запад, восток и север Южной Германии. На западе к числу произведений, которые надо рассматривать в связи не с рейнскими, а с южнонемецкими памятниками пластики, принадлежат скульптуры цюрихского Большого собора: вокруг северного портала, частью безжизненно застывшие, частью неуклюжие, фантастические изваяния XII столетия; в галерее клуатра, частью дико фантастического, частью шуточного содержания, скульптуры начала XIII столетия. На востоке, в венском соборе св. Стефана, следует отметить жесткое, лишенное экспрессии изображение Спасителя, несомое ангелами, в тимпане «Гигантских врат»; ему соответствуют безжизненные полуфигуры святых на архитраве. На южном портале церкви св. Магдалины в Бреславле (около 1226 г.) наряду с библейскими и фантастическими варварски исполненными изображениями встречаются грациозные орнаменты. Чище и благороднее исполненное позже 1238 г. скульптурное убранство портала монастырской церкви в Тишновице, в Моравии, и родственные с ним по стилю скульптуры портала церкви в Сент-Як, в Венгрии. Об орнаментах, которыми в Тишновице окружены фигуры (Христос в тимпане, двенадцать апостолов на боковых стенках), Любке говорил: «С гибкими арабесками романского стиля талантливо комбинированы натуралистические лиственные и цветочные орнаменты юной готики; таким образом, здесь перемешаны между собой осенняя флора более ранней эпохи и весенние цветы нового времени».

К северу от старой Баварии, во Франконии, мы находим самую значительную во всей Южной Германии школу монументальной пластики. Главный ее центр — Бамберг. Со строительной мастерской Бамбергского собора, была связана значительная скульптурная мастерская, в течение жизни многих поколений проявлявшая обширную и разностороннюю деятельность. Относительно скульптур Бамбергского собора после выхода в свет сочинения Вэзе, составилась обширная литература, в которую Гольдшмидт, Франк и Фёге внесли каждый свой вклад. В Бамберге, так же как в Магдебурге и Страсбуре, мы должны резко отличать более раннюю школу первых десятилетий XIII столетия от позднейшей, действовавшей уже во второй половине этого столетия. Из скульптур наружного убранства Бамбергского собора первой школе принадлежат изображение Богоматери в тимпане над северными дверями восточного хора (над Дверями Благодати) и фигуры на левой боковой стенке главного портала (Княжеских дверей), выходящего на площадь Каролины. Скульптуры тимпана (Страшный Суд) и правой стенки этого портала представляют собой уже переход к позднейшему стилю, наилучшими произведениями которого надо признать женские фигуры «Церковь» и «Синагога», справа и слева подле тимпана, вверху. Упомянутые фигуры боковых стенок главного портала, из которых только левые носят на себе печать неподдельного старого бамбергского стиля, изображают апостолов, стоящих на плечах у пророков, — не совсем удачный перевод метафоры на язык форм. Но главные произведения ранней бамбергской школы находятся внутри собора. Они украшают собой северную и южную стороны загородок восточного хора, известного под названием Георгиевского. Самый передний рельеф северной стороны изображает Благовещение, а такой же рельеф на южной стороне — Михаила Архангела. Затем следуют с каждой стороны по шесть пар апостолов и пророков, помещенных в фальшивых аркадах (рис. 225). Под каждой аркой изображен один апостол и один пророк, оживленно беседующие между собой. Здесь ясно отражается влияние мистерий, в которых действующими лицами нередко являлись пророки. Лица фигур полны индивидуальной экспрессии, жесты очень натуральны и драматичны, хотя и грубоваты; одни лишь драпировки, по обычаю, условны. Несмотря на угловатость и жесткость своего стиля, эти группы принадлежат к числу величайших созданий начала XIII столетия. Наличие французского влияния, которое пробовали отыскать здесь, едва ли может быть признано; византийское влияние можно допустить только в отдельных мотивах, заимствованных из прикладного искусства, главным образом в драпировках. Вообще тенденция в науке объяснять каждое своеобразное художественное творение обусловливающими его влияниями должна быть значительно ослаблена. Вместе с Франком мы признаем в старейшей бамбергской мастерской (произведения которой находятся также в соседних местностях, например в Эрингене) местную в существенных чертах франконскую школу первой половины XIII столетия, и в ее созданиях нас поражают прежде всего немецкая суровость, немецкая сила и немецкая свежесть.

В Южной Германии встречаются также художественно-промышленные литые бронзовые изделия, хотя по отношению к этим легко переносимым произведениями часто остается не решенным вопрос о том, в какой местности Германии они исполнены. Церковь бенедиктинского аббатства Комбург, близ швабского Галля, обладает большим, обильно украшенным скульптурой, висячим паникадилом вроде хильдесхеймского и ахенского (см. рис. 217), относящихся к середине XII столетия. В Пражском соборе хранится самый знаменитый канделябр этой эпохи: львы и многоголовые крылатые драконы угрожают нагим мужским фигурам, сидящим на них верхом, и хватают за ноги одетых мужчин, которые спокойно сидят между ними, расставив руки. Эти изображения мы уже много раз видели в романском искусстве Германии: они символизируют собой борьбу между силами света и тьмы. В Вильтенском монастыре, близ Инсбрука, хранятся дискос (рис. 226) и потир, принадлежащие к числу превосходнейших немецких изделий XII столетия из благородных металлов. Дискос украшен выполненным высоким рельефом изображением Спасителя на кресте, окруженном Богородицей, апостолом Иоанном и символами четырех евангелистов. Потир покрыт многочисленными гравированными и ниеллированными изображениями, напоминающими те, на которые нами уже было указано как на зачатки гравюры на меди.

Живопись

В нерейнских областях Южной Германии стенные росписи романской эпохи, имеющие историко-художественное значение, сохранились почти исключительно в альпийских странах. Из церковных фресок к северу от Альп, упоминаемых Яничеком, — регенсбургские фрески теперь погибли; библейские изображения в капелле форхгеймского замка, близ Бамберга, и в церкви соседнего Дорнштадта хотя и принадлежат уже XIII столетию, однако все еще отличаются малой подвижностью и безжизненностью, а 12 плохо сохранившихся фресок из галереи клуатра монастыря Ребдорф, близ Эйхштадта, находящиеся в Мюнхенском Национальном музее и изображающие историю Даниила и трех отроков, скомпонованы с такими манерными движениями, что их следует отнести к концу XIII столетия. Зато в приальпийских провинциях Австрии сохранилось несколько выдающихся романских церковных росписей. Продвигаясь с севера на юг, мы встречаем в звоннице при церкви в Ламбахе библейские изображения, которые по своему спокойному, малооживленному стилю должны быть приписаны еще XII столетию. На это же время указывают изображения юных святых в зале башни на Горе Монахинь (Nonnberg), близ Зальцбурга, — полуфигуры, хорошо задуманные, но схематичные, неподвижные и лишенные выражения. Оживленнее и привлекательнее фрески конца XII столетия в церкви св. Иоанна в Пюрге, близ Аусзее: на стенах продольного корпуса, внизу, — нарисованные ковры, над ними — библейские сцены, а вверху, возле окон, — мудрые и неразумные девы; в хоре — фигуры святых, величиной больше чем в натуру, а выше них, в середине свода, — Агнец Божий. Дальше на юг, в Каринтии, славится позднероманскими фресками своих западных эмпор собор в Гурке — произведениями, которые хотя исполнены между 1251 и 1279 гг. и потому, строго говоря, принадлежат уже следующей эпохе, однако в отношении стиля не могут быть отделены от памятников конца романского периода. Эти фрески, имеющие синий фон, свободно размещены в нарисованных полуциркульных арках. На западном компартименте свода, в его четырех лопастях, изображены Земной Рай и Грехопадение, на восточном — Небесный Иерусалим с Агнцем Божьим в центре. На подпружных арках западного свода представлены события из Нового Завета. Но главное изображение здесь — написанная в арке восточной стены Богородица во славе, сидящая на престоле между пророками и аллегориями добродетелей (рис. 227). Стройные и подвижные фигуры, даже совершенно нагие фигуры Адама и Евы, по формам тела почти не отличающиеся друг от друга, нарисованы довольно чисто. Беспокойно уложенная драпировка с ломающимися под углом складками, подходит к внутренней оживленности целого. Эти ломаные контуры одетых фигур везде характеризуют конец немецко-романского стиля. В Тироле, в католической капелле замка Гохенпан, мы находим несколько фресок, впервые описанных Дальке, в чисто романских обрамлениях; из них по крайней мере Мадонна абсиды, спокойная и величаво подвижная, принадлежит еще середине XII столетия. В более оживленном стиле второй половины XII столетия написано изображение восседающего на радуге юного Христа во славе, находящееся в церкви аббатства Мариенберг, в горах Винчгау. В чуждой немецкой живописи манере выполнены принадлежащие, быть может, кисти итальянского мастера фрески второй половины XIII столетия в капелле св. Иоанна в Бриксене, изображающие св. Христофора, Поклонение волхвов и Распятие, тогда как фантастические чудовища в хоре церкви св. Иакова в Трамине, которые в противоположность написанным тут же величественным фигурам апостолов олицетворяют греховность, являются теперь перед нами как старые знакомые.

В истории живописи на стекле считался игравшим выдающуюся роль бенедиктинский монастырь Тегернзее в Южной Баварии обладавший около 1000 г., как свидетельствуют письменные источники, витражами с фигурными изображениями; но потом, на основании других источников, были указаны еще более ранние витражи в Цюрихе и, с большей достоверностью, в Вердене-на-Руре. Во всяком случае, установлено, что аббат монастыря Тегернзее Гоцберт около 1000 г. хвалился цветными расписными стеклами (picturae) своей церкви, сознаваясь, что они исполнены не в Тегернзее, а в другом месте (быть может, в Регенсбурге); не менее твердо установлено, что вскоре за тем были призваны в Тегернзее мастера витражей и что здесь в первой половине XI столетия существовала школа живописи на стекле, произведения которой не дошли до нас. Древнейшими сохранившимися цветными витражами с фигурными изображениями мы, несмотря на все возражения, продолжаем считать пять относящихся ко второй половине XI столетия стекол в окнах продольного корпуса Аугсбургского собора. На этих стеклах, вделанных в позднейшие неокрашенные стекла большей величины, изображены, с применением щварцлотовой техники, в изящных спокойных обрамлениях, отдельные фигуры Моисея, Давида (рис. 228) и пророков Ионы, Даниила и Осии. У всех у них головные уборы и плащи окрашены в различные яркие цвета, и каждый из них держит в руке развернутый свиток. Колорит этих витражей — светлый, праздничный; в нем преобладают красный, зеленый и желтый цвета, а синий не играет никакой роли. Не менее замечательны в своем роде исполненные в серо-зеленых тонах витражи приблизительно 1200 г. в галерее клуатра и в южном крыле церкви цистерцианского монастыря Гейлигенкрейц в Венском Лесу. Соответственно со строгими правилами цистерцианского ордена, эти стекла лишены фигурных изображений и не блещут пестрыми красками, но их ленты, арабески, простые узоры, в которых лишь изредка встречаются довольно яркие краски, выказывают перед нами романское орнаментальное искусство в высшей степени благородным и спокойным.

Зачатки станковой живописи представлены в Южной Германии алтарным образом середины XIII столетия, происходящим из Розенгейма в Баварии и хранящимся в Мюнхенском Национальном музее. На черном фоне изображено Небесное коронование Богородицы; Христос, возлагающий венец на Ее главу, сидит среди двенадцати апостолов. Контуры черны, моделировку заменяют красные пятна на щеках и губах. С алтарным образом из Зёста (см. рис. 201 и 202) это произведение не выдерживает никакого сравнения. Образцами южнонемецкой выемчатой эмали XII столетия служат четыре пластинки, хранящиеся в ризнице Венского собора. Из них одна изображает благословение Иаковом Ефрема и Манасии. При хорошей технике рисунок в этом изображении беспокоен и неправилен; немецкий сине-зеленый колорит господствует и здесь. Лучшие из немецко-романских художественных вышивок, сохранившихся в Южной Германии, мы находим на великолепных священнических облачениях из церкви св. Власия в Санкт-Пауле, в Каринтии, и на полном алтарном и священническом облачениях в женском монастыре в Госсе, в Штирии.

Миниатюрная книжная живопись представляет нам в Южной Германии более значительные циклы связанных между собой изображений. В ней наряду с произведениями религиозного характера мы уже встречаем произведения светской живописи. Рукописи верхненемецких поэтов (XII–XIII вв.), изготовлявшиеся преимущественно в Южной Германии, украшены многочисленными рисунками, в исполнении которых западные художники, предоставленные самим себе, обнаружили значительное мастерство. Но для экономии в красках и ради большей быстроты в работе — как мы думаем вместе с Газелоффом вопреки мнению Яничека — они не прибегали к тщательной технике густо красящих красок, а довольствовались контурным рисунком на цветном фоне, причем предварительно оставляли на последнем пробелы для фигур и потом подцвечивали красной краской щеки и губы, а также нередко слегка раскрашивали одежды; с целью сделать цветным и сам контурный рисунок, они прибегали к довольно шаблонному приему, а именно к чередованию черных, красных, фиолетовых и зеленых линий. Одна из древнейших рукописей этого рода — «Песнь о Роланде», произведение священника Конрада, в Гейдельбергской университетской библиотеке. Каллиграфический рисовальный стиль ее иллюстраций еще обходится без малейшей примеси красок, довольствуясь простыми, толстыми черными контурами. Как на одну из лучших подобных рукописей можно указать на «Liet von der Maget» Вернгера из Тегернзее, в Берлинской Королевской библиотеке, написанную около 1175 г. Иллюстрации к 85 песням этой поэмы исполнены на цветном фоне черными и красными контурными линиями. Как ни слабо было в частностях знание форм у исполнившего их художника, экспрессивность, которую он смог сообщить жестам и даже лицам своих фигур, почти не имеет равной себе во всем искусстве его времени. На эти рисунки похожи по технике, но грубее их и неповоротливее по формам иллюстрации «Энеиды» Генриха Фельдекского, в той же библиотеке, «Иноземного гостя» Томазина фон Цирклария, в Гейдельбергской библиотеке, и «Песен странствующих студентов» (Vaganten lieder), в Мюнхенской Национальной библиотеке, изобилующих очень милыми изображениями бытового содержания. Здесь чередуются между собой черные, красные и зеленые контуры на синем по большей части фоне, и только кое-где одежды пройдены красками (рис. 229).

Наконец, в мюнхенской рукописи «Тристана и Изольды», написанной приблизительно в середине XIII столетия, подобные контурные изображения помещены попеременно на красном, сером, синем, а иногда и на зеленом или желтом фонах. Женские лица имеют здесь изящные округлые очертания, и в некоторых фигурах отчасти уже выказывается готическое «стремление вверх»; но рисунок, нередко иллюминированный красками, несмотря на свою беглость, еще несвободен и угловат.

Из южногерманских рукописей религиозного содержания сборники житий святых и другие книги, рассчитанные на широкий круг читателей, довольствовались применением такой же поверхностной техники, хотя в некоторых случаях пространство между контурами более обильно заполнялось красками; иногда встречаются даже миниатюры, исполненные густо кроющими красками. Это последнее направление выразилось с ясностью в «Диалоге о Кресте Господнем», рукописи конца XII столетия, изготовленной в монастыре св. Эммерама в Регенсбурге и хранящейся в Мюнхенской Национальной библиотеке, а также в несколько более поздней «Жизни Генриха и Кунигунды», хранящейся в Бамбергской городской библиотеке. В последней из этих рукописей только посвятительный лист, принадлежащий еще XII столетию, расписан по золотому фону густо кроющими красками. Как на особые ветви этого направления надо смотреть, с одной стороны, на рукописи, изготовленные в Цвифальтенском монастыре и хранящиеся в Штутгартской Королевской библиотеке, а с другой — на рукописи Мюнхенской Национальной библиотеки, написанные в первой половине XII столетия в Шейернском монастыре монахом Конрадом. Из рукописей Конрада пять наиболее замечательных содержат в себе не только рисунки пером на зеленом и синем фонах, выполненные в черных и цветных контурах обычной манерой, но и несколько миниатюр, исполненных сплошь кроющими красками, в них, как, например, в изображении Богоматери в рукописи «Mater Verborum», фон еще не золотой, а синий.

С третьей, более поздней ветвью этого направления знакомят нас многочисленные манускрипты библиотеки Энгельбергского монастыря, в которых Роберт Дуррер указал на особенности, свойственные исключительно местной, энгельбергской, школе миниатюристов.

Напротив, главные церковные книги — Евангелия, Псалтыри и служебники — в романскую эпоху украшались и в Южной Германии миниатюрами, исполненными густо кроющими красками, и в них все больше употреблялся золотой фон. Еще второй половине XI столетия принадлежат работы богемской школы миниатюристов, исследованные и изданные Ленером. Самая замечательная рукопись этой школы — «Вышеградский кодекс», Евангелие короля Вратислава, изготовленное ко дню его коронации и хранящееся в библиотеке Пражского университета. Тип Христа, являющегося в иллюстрациях этой рукописи постоянно юным и безбородым, отзывается еще дороманской стариной. Волосы у всех фигур закручены в тугие кольца, но сами фигуры, при всей схематичности своих очертаний, поразительно стройны, подвижны и экспрессивны. Другие произведения той же школы — Евангелие собора св. Вита в Праге и Евангелия в Кракове и Гнезене. Концу XII и первой половине XIII столетия принадлежат некоторые южнонемецкие рукописи Мюнхенской Национальной библиотеки, выказывающие романский стиль Южной Германии в полном его развитии. По времени написания на первом месте стоит бревиарий из монастыря Михаэльсбейрен. В нем главные миниатюры, как, например, изображение Благовещения, нарисованное так же жестко и неумело, как и прочие, имеют гладкий золотой фон. Такому фону остаются верны и более поздние рукописи, например пассауское и зальцбургское Евангелия.

Франконские рукописи середины XIII столетия близки к саксонско-тюрингской школе (см. рис. 203). Как на типичный их образец следует указать на Псалтырь Бамбергской городской библиотеки. Изображения месяцев в этой рукописи нарисованы в обычном южнонемецком каллиграфическом стиле; большинство прочих изображений исполнено в беспокойно-подвижной византийствующей манере саксонско-тюрингской школы, но при этом в них заметно стремление к большей плавности этой манеры. Однако последняя миниатюра, изображающая Страшный Суд, исполнена уже иным стилем. Здесь мы находим беспорядочно измятую драпировку со складками, ломающимися под острыми углами, которая поражает нас не только в саксонских рукописях, но и в позднейшем из зёстских алтарных образов (см. рис. 201 и 202) — во фреске церкви св. Гереона в Кёльне и в соборе в Гурке (см. рис. 227). Готика не развивает эти стилистические особенности дальше, а отбрасывает их. Это, как выражался Гезелофф, «предсмертная битва романского стиля».

Архитектура

Что архитектурные формы в значительной степени зависят от строительных материалов, есть истина, которая сопровождала нас от месопотамской кирпичной постройки до египетского каменного сооружения, от древнегреческого мраморного здания, первоначально подражавшего деревянному, до кирпичных сооружений Рима и Верхнеитальянской низменности. Северо-Германская низменность, простирающаяся от нидерландского побережья Северного моря до песчаных отмелей и бухт Балтийского моря и до северной оконечности Ютландии, была, подобно месопотамской и ломбардской равнинам, страной кирпичных построек, и здесь удалось сохранить за кирпичным зданием, стены которого ничем не облицовывались и штукатурились только в некоторых местах, предназначенных для живописи, его собственную архитектоническую закономерность.

Искусство обжигать кирпич стало известно, однако, в Северо-Германской низменности позже, чем можно было бы предполагать. Древнейшие церкви в этой местности, например церковь монастыря Лейцкау невдалеке от р. Эльба (1147–1155) и собор в Гавельберге (1135–1170), сооружены еще из привозного песчаника; построенная приблизительно в 1000 г. любопытная центральная церковь св. Михаила в Шлезвиге, покоящаяся на двенадцати концентрически расположенных столбах, сложена из туфа. Только в середине XII столетия одновременно явилось из Голландии искусство обжигать кирпич, а из Верхней Италии — знание художественных форм кирпичного зодчества. Особенности северной кирпичной архитектуры составляют слабое развитие выступов всякого рода, пересекающиеся аркатурные фризы (рис. 230) и так называемые трапециевидные, или конусовидные, капители (рис. 231), заменяющие собой кубовидные. В этих капителях полуконусы, обращенные вершиной вверх, заполняют углы между сторонами трапеций, поставленных на их узкое основание. Из других орнаментальных мотивов встречаются зигзаги, зубцы и ряды наискось поставленных кирпичей. Кое-где в качестве строительного материала употреблялся валунный гранит, как мы видим это, например, в сооруженной в 1157–1160 гг. отчасти сводчатой церкви Кревезе. Но гранит слишком тверд для того, чтобы из него удобно было высекать орнаментальные мотивы. Романский антикизирующий лиственный орнамент и другие побочные украшения, кроме тех случаев, когда они были уже вырублены на привозных плитах песчаника, могли быть получены только посредством их выдавливания в глине, которая затем подвергалась обжигу.

Главной областью распространения новой, кирпичной архитектуры была Бранденбургская Марка. Ближайшим знакомством с этой архитектурой мы обязаны Адлеру. Ее важнейший памятник — сооруженная в 1147–1152 гг. церковь премонстрантского ордена. Вместе с тем это наиболее значительная плоскокрытая церковь этого стиля. Кроме саксонского влияния в ней заметно также влияние гирсауской архитектурной школы. Это крестообразная трехнефная базилика с колоннами, двумя западными башнями, трехнефным хором, оканчивающимся тремя абсидами, но еще с одной криптой, которая, как это нередко встречается в Северо-Германской низменности, устроена вровень с землей. Колонны сложены из формованных кирпичей, но их абаки, украшенные пальметтами, а также трапециевидные капители вырублены из песчаника.

Дальше к северу, в Лауенбурге, находится значительнейшая из сводчатых кирпичных романских церквей Германии, Ратцебургский собор — базилика связной системы со столбами, представляющая собой точный перевод Брауншвейгского собора в кирпичный стиль. На Ратцебургский собор похож великолепный Любекский собор, а к этому последнему близок по стилю собор в Рибе.

Переходный стиль в Северо-Германской низменности представлен опять-таки главным образом цистерцианскими церквами. Аббатская церковь в Добрилуге имеет стрельчатые своды, но освещается циркульно-арочными окнами. Церковь аббатства в Цинне (1170–1216), в Бранденбурге, построена из валунного гранита с кирпичными сводами; ее аркады — стрельчатые, кронштейны, от которых поднимаются подпружные арки боковых нефов, украшены изящным орнаментом из обожженной глины. К числу красивейших кирпичных построек переходного стиля в Бранденбурге принадлежат монастырские церкви в Хорине и Линине (рис. 232), в Померании, — церкви Кольба и Эльдены. В монастырских церквах в Гуде, в Ольденбурге, и Пельплина, в Западной Пруссии, боковые нефы продолжены до прямолинейного окончания хора. Расчлененные стрельчатыми арками фасады церкви в Линине и развалины церкви в Гуде проектированы в свободных пропорциях и имеют очень изящные детали. Кирпичные церкви этого рода, производящие впечатление уже раннеготических, отличаются какой-то целомудренной суровостью.

Скандинавские страны, в которых христианское церковное устройство было закончено лишь во второй половине XII столетия, получили свое церковное зодчество — мы оставляем пока в стороне деревянные постройки — с юга и запада. Немецкий архитектурный стиль, переходя из Шлезвига в Ютландию и на датские острова, постепенно превращался в скандинавский. Собор в Рибе, на самом юге Ютландии, начатый постройкой в 1176 г., сложен из андернахского камня и, соответственно этому, снабжен эмпорами рейнского стиля. Старый королевский собор в Рёскильде, на острове Зеландия (рис. 233), заложенный в нынешнем виде в 1191 г., напоминает собой не столько Брауншвейгский и Ратцебургский соборы, как полагали Шназе и Любке, сколько бельгийские церкви типа собора в Турне. Его хор, снабженный обходом без венца капелл и освещаемый циркульно-арочными окнами, подпирают снаружи сильные контрфорсы, которые уже одни указывают на его принадлежность переходному стилю. Церковь в Вестервиге, на северо-западном берегу Ютландии, оконченная постройкой в 1197 г., представляет собой циркульно-арочную базилику, в которой, по-саксонски, за каждым столбом следуют две колонны; впрочем, тяжелые колонны этой церкви напоминают собой больше английско-романские, чем немецко-романские образцы.

На юге Швеции старый датский архиепископский собор в Лунде можно с большим правом, чем Рёскильдский собор, рассматривать как типичную романскую сводчатую базилику немецкого типа. Капители его полуколонн отчасти кубовидные, отчасти орнаментированные листьями. Особенной роскошью отличается архитектура заложенной около 1150 г., но оконченной, несомненно, не раньше 1200 г., монастырской церкви в Варнгеме: ее сложные столбы, крестовые реберные своды и полукруглый хоровой обход без венца капелл могут быть рассматриваемы как продукты непосредственного французского влияния.

Своеобразное развитие получила архитектура на острове Готланд, главный город которого, Висби, был важнейшим торговым пунктом Балтийского моря. Наряду с однонефными и двунефными постройками здесь уже довольно рано появляются — быть может, под влиянием вестфальской архитектуры — трехнефные церкви зальной системы, какова церковь в Дальгеме, освященная в 1209 г. В ней совсем нет трансепта. Высокие и узкие циркульно-арочные окна были распространены в церквах Готланда еще в XIII столетии, и проникновение сюда стрельчатой арки не привело к готической конструкции. Опорные арки и реберные своды здесь почти неизвестны. Особенно богато украшены порталы, а именно оригинальными вырезанными на камне узорами. Церкви св. Дроттена и св. Климента в Висби имеют классическое зальное устройство с четырьмя столбами в середине, разбивающими все помещение на девять компартиментов; напротив, освященный в 1225 г. собор этого города представляет собой трехнефную зальную церковь с несколько возвышенным средним нефом. Один этот собор открыт для богослужения, все другие здания Висби, обнесенного кругом толстыми стенами с башнями, превратились в развалины, что дает повод называть его северной Помпеей.

В Норвегии романское зодчество находилось, без всякого сомнения, под англо-норманнским влиянием. Это ясно видно на примере собора Ставангера (построен, вероятно, между 1128 и 1150 гг.) с его тяжелыми округленными столбами, со складчатой формой капителей и украшенными зигзагом портальными арками. Наряду с этим церковь в Рингсакере, несмотря на свои массивные круглые столбы, имеет коробовый свод над средним нефом и полукоробовые своды над боковыми нефами, как мы это видели во французских церквах, тогда как церковь Богоматери в Бергене, основанная ганзейцами, напоминает собой опять-таки немецкие прототипы. Необходимо упомянуть о национальной святыне Норвегии, о Дронтгеймском соборе, восторженное описание которого сделано Дитрихсоном. В этом храме от романского каменного сооружения (1161–1178) сохранилось немного, а от раннеготического (1183–1230) — несколько больше; как в том, так и в другом ясно выразилось английское влияние. Только в 1248 г. началось сооружение нового готического здания, к которому мы вернемся позже.

Таким образом, мы видим, что ни в одной из Скандинавских стран не существовало сколько-нибудь самостоятельного каменного архитектурного стиля. Почти каждая из романских церквей в этих странах — продукт какого-либо другого, континентального, направления. Тем самобытнее представляется норвежская деревянная архитектура, с которой в XIX столетии познакомили нас труды Даля и Дитрихсона. В деревянной архитектуре различают три конструкции стен: вязку бревен горизонтальными рядами (сруб), постройку из стояков, то есть из вертикально поставленных столбов, и фахверковую постройку, или постройку «в клетку», представляющую собой комбинацию двух первых систем. Деревянное зодчество почти везде предшествовало каменному, но в христианское время это было только в тех странах, в которых искусство стало возделываться одновременно с появлением христианства. В славянских странах и в большинстве германских все древнейшие церкви, дворцы и жилые дома строились из дерева. Еще Витрувий утверждал, что «колхидцы искусны в постройке срубов, галлы — в клеточной постройке»; с этим согласуется тот факт, что сохранившиеся доныне в Восточной Европе деревянные церкви построены по большей части из горизонтально положенных бревен, тогда как в Западной преобладают постройки из вертикальных стоек. В Восточной Европе существует значительное количество сельских деревянных церквей, принадлежащих, впрочем, преимущественно позднейшим столетиям. Можно проследить, как шло деревянное храмостроительство из России, Венгрии, Моравии и Галиции через Силезию в Германию. В Англии от англосаксонского времени сохранилась всего лишь одна, притом очень простая, деревянная церковь, построенная из стояков, а именно церковь св. Андрея в Гринстеде (графство Эссекс), которая тем не менее доказывает, что постройки из вертикальных стоек были занесены в Норвегию вместе с христианством с британских островов. Но затем постройки этого рода развились в Норвегии самостоятельно. Сразу видно, что здесь за сооружение деревянных церквей принялся народ-кораблестроитель. Крыши большинства таких церквей имеют килевидную форму и напоминают собой опрокинутый корабль; из корабельной архитектуры заимствованы также особенности всего норвежского плотничного мастерства, например соединение посредством шпунтов, шипов («в зуб») и подкосов. При всем том стиль норвежских деревянных церквей первоначально подражал каменной архитектуре, что доказывается формами колонн (рис. 234) и связывающих их циркульных арок в древнейшей, построенной около 1090 г., деревянной церкви в Урнё, на Зогнефьорде. Особенности, свойственные принципам деревянного зодчества, вырабатывались лишь постепенно. Основная форма и этих церквей — базиличная, но принципам деревянной архитектуры более соответствует в них то, что не только средний неф отделяется колоннами от боковых, но ряды колонн повторяются и в поперечном направлении, перед хором и перед входной стороной; деревянной архитектуре, а также холодному и дождливому климату Норвегии соответствуют крытые высокие крыши и устраиваемые вокруг всего здания вровень с землей галереи на столбах, которые покрыты, как и боковые нефы, односкатной крышей и придают церквам этого рода вид трехэтажных построек. Драконы на фронтонах напоминают головы драконов на форштевнях (наклонных брусьях на носу) кораблей викингов. Древнее ирландско-саксонское животное и ленточное плетение (см. рис. 82) повторяется в орнаментах порталов; примером может служить орнаментация портала древней церкви в Урнё (рис. 235). Но после 1150 г. эти украшения принимают характер скорее англо-романских лиственных гирлянд с крылатыми драконами. Фантастические маски, украшающие капители колонн, свойственны почти всей области распространения романского стиля. Норвежскую деревянную архитектуру прекрасно характеризует хорошо реставрированная церковь XII столетия в Боргунде (в Лёрдале), на стенах которой имеются еще рунические письмена; на нее походит не вполне стильно реставрированная церковь в Гиттердале, в Телемаркене (рис. 236). Обе эти церкви увенчаны над продольным корпусом небольшим бельведером, который придает им пирамидальную форму, обе имеют над абсидой, а гиттердальская церковь также и над хором, круглую башенку. Некоторые из этих небольших церквей были перенесены в другие места; так, например, церковь, находившаяся в Ванге (в Фальдресе), в 1844 г. перенесена в Силезию, в Исполинские горы, где она служит теперь приходской церковью деревни Брюкенберг, которая сама состоит по большей части из деревянных домов. Эта церковь также увенчана бельведером, обнесена крытой галереей и украшена характерной затейливой резьбой в стиле времени, следовавшего за 1150 г. Благодаря именно этим деталям норвежские деревянные церкви имеют характер художественно-законченных произведений.

Общий обзор романского искусства

Христианская скульптура и живопись стран Северо-Германской низменности и Скандинавии развивались очень медленно. Из скульптурных памятников даже середины XIII столетия заслуживает упоминания едва лишь не один тимпан северного портала Любекского собора. В нем изображен Христос, сидящий на троне, с нимбом в виде мандорлы; нимб держат два ангела, фигурам которых дано сильное, беспокойное движение; одежды Спасителя драпируются красиво, но формы тела неподвижны и безжизненны. Как далеко от этой скульптуры ушло в то же самое время искусство Хильдесхейма и Магдебурга, Фрейберга и Вексельбурга! Область северной живописи в рассматриваемую эпоху представляется совершенной пустыней. Древний языческий скандинавский стиль пережил самого себя, а христианские формы юга Европы еще не нашли себе доступа на север.

Еще раз окидывая взором искусство двух веков, названных нами эпохой зрелого средневековья, мы останавливаемся в благоговейном удивлении перед рядом художественных произведений, принадлежащих к числу замечательнейших во всем мире. Архитектура в эту эпоху господствовала над прочими отраслями искусства и руководила ими. Романские соборы, величественный вид которых гармонировал с их внутренней архитектурой, представляли собой спокойные, строго замкнутые в себе сооружения. Между тем постепенное увеличение их размеров выдвигало на первый план задачу разгрузки больших масс при помощи подпор. И эта конструктивная потребность вскоре породила на севере Франции новый, так называемый готический стиль, развитие которого в большинстве прочих стран в эту эпоху ограничивалось выработкой более легких переходных форм и даже во Франции не ушло намного дальше того, что не претило основному духу романского зодчества. Живопись и скульптура, тесно связанные с архитектурой, в сознании своей декоративной силы и глубокого символического значения хотя еще и не обладали пониманием действительности, однако стремились все к большей монументальности, причем скульптура, утратившая к началу романской эпохи монументальные размеры, не гнушалась, по части исполнения деталей, учиться у прикладной пластики.

Основанием для форм оставалась во всех странах классическая древность, с одной стороны, напоенная азиатскими течениями и переработанная византийской традицией, с другой — проникнутая германскими элементами и преобразованная западной традицией; при этом, по крайней мере, архитектура и орнаментика были непосредственно затронуты влиянием художественных форм древнехристианского Востока. Преднамеренно и сознательно архитекторы, живописцы и скульпторы почти не удалялись от античной основы, которая ясно видна в зодчестве Византийской империи, Нижней Италии, Рима, Тосканы и Южной Италии, тогда как в Верхней Италии, Германии, Северной Франции и Англии эта основа нередко почти совсем пропадала. Здесь, естественно, на первый план выступали преобразования и новые формы, обусловленные потребностями и художественным вкусом времени и приведшие при дальнейшем ходе развития к готике. Умышленно и сознательно образные искусства Запада почти не делали различия между византийскими и позднеримскими формами. Художники брали образцы, какие были у них под рукой; а так как Запад, особенно в начале XIII столетия, был наводнен мелкими византийскими художественными изделиями, то от этих последних нередко заимствовались те детали, для которых не находилось лучших образцов. Но самостоятельная манера, в которой в главных странах Европы перерабатывались чуждые элементы, сообщает более или менее ясно выраженный западный характер произведениям, даже не свободным от восточных влияний. По отношению к византийскому вопросу, уже не имеющему для последующего периода такого значения, мы можем ограничиться этим выводом.

Искусство и религия в романскую пору находились еще в самом тесном взаимодействии. То обстоятельство, что рядом с церковным искусством мало-помалу расцветало искусство светское, о блеске которого мы можем скорее догадываться, чем судить положительно, и что художественной деятельностью начали заниматься кроме духовных корпораций и братств также и светские, нисколько не умаляло основного религиозного характера искусства того времени. Интерес к самому искусству был тогда сильнее, чем интерес к художникам. Как и в более раннее время, в эпоху зрелого средневековья искусство было скорее продуктом коллективного творчества, чем делом рук отдельных художников. Их имена мерцают в истории кое-где, как звезды на небе; раньше всего они появляются в Италии, где интерес к индивидуальности пробудился прежде, чем на севере; но и тогда, когда художник появляется, мы, как правило, ничего не узнаем о нем, кроме того, как его звали. Только в последующем периоде история искусства постепенно снова становится историей художников, ходом которой, видимо, управляют Богом одаренные мастера.