История Италии. Том II

6. Культура, искусство Италии эпохи Рисорджименто ^{С. М. Грищенко, Л. С. Лебедева}

Итальянская культура эпохи Рисорджименто отличается не только идейной целеустремленностью и демократизмом, но и непосредственной связью с революционно-освободительной борьбой. Искусство Рисорджименто — огромное, героико-эпическое полотно, яркая, своеобразная картина долголетней политической манифестации.

В центре внимания итальянской философии первой половины XIX в. были вопросы, требовавшие незамедлительного решения. Философия смыкалась с идеологией и политикой. Основные течения общественной мысли постепенно превращались в политические теории. В работах выдающихся философов — Винченцо Джоберти, Чезаре Бальбо, Массимо Д’Адзельо, Джузеппе Мадзини речь шла о ближайшем будущем Италии и ее народа.

Программа итальянского романтизма, особенно в период его формирования, была тесно связана с философскими и эстетическими положениями просветительской идеологии. На нее оказали влияние и национальные просветительские традиции («II Café». Верри, Беккария), и мысли французских энциклопедистов. Все эти тенденции особенно ясно прослеживаются в журнале «Кончильяторе» (1818–1819) — центральном органе миланских романтиков, сыгравшем большую прогрессивную роль в общественной жизни Италии в начале века. На страницах «Кончильяторе» — в статьях талантливого литературного критика Эрмеса Висконти, поэта Джованни Берше, философа Д.-Д. Романьози и драматурга, редактора журнала Сильвио Пеллико — были впервые сформулированы важнейшие эстетические идеи эпохи Рисорджименто.

В годы реакции, наступившей после Венского конгресса (1815), «Кончильяторе» способствовал духовному возрождению Италии.

Энтузиасты «Кончильяторе» стремились включить Италию в общеевропейское культурное движение, преодолеть ее замкнутость и отсталость. Вдохновленные европейским романтическим движением, они не отрывались, однако, от родной почвы, при решении любых проблем всегда имели в виду главную цель своей политической и литературной деятельности — судьбу родины, которую они мечтали изменить.

Висконти, Пеллико, Романьози были убеждены в том, что духовное возрождение Италии возможно только при условии ее политического возрождения. Отсюда они сделали вывод о необходимости непосредственной связи культурной, гражданской и политической деятельности. Такой же точки зрения придерживался и Алессандро Мандзони, который формально не входил в состав редакции журнала, но был единомышленником энтузиастов «Кончильяторе». Выдвинутая ими мысль о неразрывной связи литературного дела с гражданским (letterario-civile) стала одной из ведущих идей века. «Кончильяторе» принадлежит заслуга открытия и утверждения ведущей тенденции итальянской культуры XIX в. — единства момента эстетического и этического.

Важнейшие эстетические проблемы эпохи разрабатывались на материале литературы, главным образом драматургии.

Главной задачей литературы и искусства итальянские романтики считали воспитание национального сознания. Романтики определили новую литературу прежде всего как «литературу действительности», настоятельно подчеркивая необходимость правдивого отражения жизни в произведениях литературы и искусства.

Итальянские романтики обратились к изучению национальной истории, чтобы понять исторические причины упадка Италии, причины «умаления итальянской нации», напомнить народу, боровшемуся за независимость и единство родины, о его славном прошлом, вдохновить его примерами героической борьбы предков. Используя исторический материал, итальянские романтики выражали, разумеется, свое отношение к современности. В самом понимании историзма они впадали то в одну крайность — призывая к обнаженной тенденциозности в трактовке исторических событий и оценке их с позиций и потребностей сегодняшнего дня, то в другую — крайность объективизма, считая, что цель писателя в точном и достоверном воспроизведении истории без выражения какого-либо своего отношения к происходящему.

Итальянские романтики (как и их единомышленники в других странах) уделяли большое внимание проблемам национальной самобытности литературы и искусства. Выражая общий взгляд сторонников «Кончильяторе» на национальное искусство, Пеллико в статье «Театр Мари Жозефа Шенье» писал, что национальным является лишь то произведение, которое Проникнуто любовью к родине и служит ее благу. Впервые в Италии эту точку зрения выдвинул и отстаивал в многочисленных критических статьях Д. Берше. Он подчеркивал, что литература должна обращаться ко всей нации, а не к замкнутым кружкам «избранных» и отбирать из истории то, что может быть близко, понятно и поучительно для большинства современников-итальянцев. Берше, Висконти и особенно Мандзони высказывали мысль о том, что цель писателя — в отражении и осмыслении судьбы своего народа, умении верно уловить в действительности и выдвинуть в литературе важнейшие проблемы народной жизни.

1830-е годы знаменуют начало второго периода в развитии итальянского романтизма. В области эстетики заслуживают внимания в это время работы вождя итальянского национально-освободительного движения Джузеппе Мадзини и находившегося под его влиянием известного драматурга Д. Никколини.

Литература была лишь одной из многих сторон политической деятельности Мадзини, стороной яркой, интересной, но второстепенной. Мадзини хотел видеть литературу и искусство основанными на «высшем коллективном принципе всеобщей правды», которая должна быть выражена писателем через его идеал. Эту «всеобщую правду» Мадзини рассматривал в трех аспектах: как правду историческую (факты, реальность), моральную (идейный смысл) и абсолютную (отвлеченная философская идея), которая ведет к богу. Правду моральную, а тем более правду абсолютную он ставил выше реальной правды фактов. «Истинно европейский писатель, — утверждал Мадзини, — должен быть философом с лирой поэта в руках». Центральными образами его произведений должны стать идеальные герои, которые могли бы служить для современников примером мужества и верности революционному идеалу.

Крупнейший историк итальянской литературы Франческо де Санктис писал, что Мадзини всегда чувствовал себя оратором, педагогом; на новом этапе национально-освободительного движения Мадзини поддержал и развил идеи «Кончильяторе» и А. Мандзони об общественно-политической роли литературы и искусства. Но Мадзини по существу выступил против основного положения теоретической программы своих предшественников о необходимости правдивого отражения действительности, противопоставив ему идеалистическую теорию о правде как выражении идеала автора и герое — символе его идей.

Под глубоким влиянием эстетики «Кончильяторе» и Мандзони, с одной стороны, и эстетики Мадзини — с другой, и шло развитие итальянской культуры и искусства вплоть до 70-х годов XIX в.

Одним из основных отличий итальянского искусства было соответствие его развития основным историческим этапам национально-освободительного движения.

В годы революционного брожения, вызванного в Италии Великой Французской революцией 1789 г., эру итальянского искусства Рисорджименто открыли представления «трагедий свободы» Витторио Альфьери (1749–1803)[815]. Их мужественный пафос, огонь политической страсти, взволнованная проповедь свободы зажигали сердца итальянских патриотов-республиканцев 90-х годов.

22 сентября 1796 г. в честь празднования пятилетия Французской республики в Милане была поставлена одна из лучших трагедий Альфьери — «Виргиния». Зрители, наэлектризованные политическим накалом спектакля, в перерывах между актами давали выход чувствам, танцуя в партере «Карманьолу».

Трагедии Альфьери стали знаменем рождавшихся итальянских республик, воздействовали на создание национального характера итальянцев, пробудив в них, по выражению Стендаля, «жажду стать нацией». Они отвечали чувству беспокойства за судьбы родины каждого нового поколения итальянских патриотов, черпавших в созданиях поэта силы для самоотверженной борьбы.

«Совестью Италии» называли современники поэта У го Фосколо (1778–1827). В его творчестве пламенный патриотизм и героический пафос, выраженные в духе революционного классицизма, в ряде произведений облекаются в новые поэтические формы, пролагая дорогу романтической литературе.

Свой первый поэтический сборник «Оды» (1795) он посвящает Альфьери. В том же году 17-летний Фосколо за свободомыслие подвергается допросу инквизиторов и попадает в тюрьму. Выйдя на свободу, молодой поэт в 1796 г. в числе других итальянских патриотов восторженно встречает французскую республиканскую армию во главе с Бонапартом. 4 января 1797 г. в венецианском театре Сан-Анджело с огромным успехом идет его первая республиканская трагедия «Тиест», повторенная затем 30 раз подряд.

Фосколо живет интересами родины — и как поэт, и как гражданин. В апреле 1797 г. он записывается добровольцем в армию Циспаданской республики и в том же году пишет две патриотические оды: «Бонапарт-освободитель» и «К новым республиканцам». Внесенный австрийцами в проскрипционные списки, Фосколо бежит из Венеции в Милан. Он произносит в демократических клубах Милана яркие патриотические речи, сотрудничает в газете «Мониторе итальяно», выступая в своих статьях против поборов и притеснений французской армии, и требует вооружения граждан, чтобы отстоять свободу.

Ярким документом эпохи явился роман Фосколо «Последние письма Якопо Ортиса» (1802). Роман проникнут всеми печалями и радостями великой освободительной борьбы; он выражает отчаяние героя-патриота, увидевшего в наполеоновском режиме крушение надежд на освобождение Италии, и готовность отдать жизнь за свою угнетенную родину. Книгой зачитывалась вся молодежь Италии. Ее любил поэт Д. Леопарди, а Мадзини знал роман чуть ли не наизусть. Эпиграфом к журналу «Молодая Италия» (1832) он выбрал слова из романа Фосколо[816].

Мечту о свободной Италии поэт выразил в замечательной поэме «Гробницы» (1807), воспевавшей героев прошлого. Эта поэма Фосколо вдохновляла итальянских патриотов нескольких поколений на борьбу за освобождение родины. В 1811 г. Фосколо поставил в Милане трагедию «Аякс», обличавшую деспотизм Наполеона, и цензура запретила ее.

Отказавшись принести присягу австрийцам после Венского конгресса 1815 г., Фосколо вынужден покинуть Италию. Но и на чужбине поэт-карбонарий продолжает свою деятельность. Среди его литературных исследований выделяется знаменитый комментарий к «Божественной комедии» Данте, в котором Фосколо видел провозвестника объединения Италии.

Среди юношей, увлеченных романом Фосколо «Последние письма Якопо Ортиса», был и гениальный музыкант Никколо Паганини (1782–1840). В его мятежном искусстве воплотился дух борьбы итальянского народа, смелый протест против подавления и принижения человеческой личности. Паганини был дружен с Фосколо и другими видными деятелями национально-освободительного движения, которые находились под постоянным надзором австрийской тайной полиции. Наблюдение установили и за Паганини. В 1812 г., после концертов в Ферраре, полиция выдворила музыканта из города. В 1818 г. губернатор Турина запретил концерты Паганини в городе. А для агентов Ватикана бесспорным доказательством безбожия и карбонарства музыканта был репертуар его концертов: почти постоянно исполняемые Паганини вариации «Карманьола», «Ведьма», вариации на темы из патриотических опер Россини «Танкред» и «Моисей».

В рядах революционеров-карбонариев оказались многие выдающиеся итальянские писатели и поэты. Среди них — С. Пеллико, Д. Берше, П. Джанноне, поэт-импровизатор Г. Россетти. Все они приняли деятельное участие в карбонарской революции 1820–1821 гг.

Сильвио Пеллико (1789–1854) был автором первой романтической трагедии Рисорджименто — «Франческа да Римини». Ее представление состоялось 18 августа 1815 г. в Королевском театре Милана и прозвучало вызовом ненавистным австрийцам. Сердцу итальянца были близки в этой трагедии и дантовский сюжет (произведения Данте находились под запретом), и призыв к свободе и независимости страны, вложенный поэтом в уста своего героя Паоло.

Пеллико вступил в Милане в карбонарскую венту. В сентябре 1818 г. его выбрали редактором журнала «Кончильяторе», а в октябре 1820 г. австрийцы арестовали Пеллико и других патриотов. 10 августа 1821 г. им вынесли смертный приговор, замененный долголетним тюремным заключением.

Пеллико провел 10 лет в австрийской тюрьме Шпильберг. Там он написал обошедшую всю Европу книгу «Мои темницы» (1832), где поведал о страданиях итальянских патриотов, заточенных в Шпильберге. Этот рассказ о жестокости австрийских тюремщиков возбудил негодование во всей Италии и Европе.

С карбонариями еще юношей связал себя и Джованни Берше (1783–1851). В своем поэтическом творчестве Берше выступает пламенным патриотом. Его лучшая поэма — «Беглецы из Парги» — написана в 1819 г., в преддверии карбонарской революции. В ней изображена трагическая судьба греков-фессалийцев, попавших из-за предательства англичан под власть своих исконных врагов, турок, и покинувших родную землю, чтобы избежать рабства. Итальянцы узнавали в судьбе греков собственную судьбу, в турках — своих врагов — австрийцев.

В 1821 г. Берше, воспевший Пьемонтское восстание, в котором сам принял непосредственное участие, после поражения карбонариев вынужден был бежать из Италии. В 1829 г. он создал поэму «Фантазия», звучавшую как боевой патриотический марш, а в 1831 г., во время восстания в Модене и Болонье, — стихотворение «К оружию», ставшее карбонарским гимном.

Борьбе за свободу родины посвятил себя и поэт-романтик Габриэле Россетти (1783–1854), певец неаполитанской революции 1820 г. В ходе восстания карбонариев Неаполя он сочинил стихотворение «Неаполитанская конституция 1820 года». Спасаясь от преследований, Россетти в 1821 г. уехал в Англию. Здесь он в страстных песнях с жаром откликался на события в жизни родины. Вслед за Фосколо он опубликовал комментарий к «Божественной комедии» Данте, где доказывал, что великий поэт являлся первым итальянским карбонарием.

Крупнейшим итальянским писателем XIX в. был выдающийся теоретик итальянского романтизма Алессандро Мандзони (1785–1873). Заслуги Мандзони перед итальянской литературой столь велики, что его имя по праву стоит в одном ряду с именами писателей, составляющих гордость итальянской нации, такими, как Данте, Петрарка, Тассо, Боккаччо, Альфьери и Гольдони.

Творчество Мандзони оставило глубокий след и в итальянской поэзии, и в драматургии, и, кроме того, проложив пути современному реалистическому роману, оказало большое влияние на развитие итальянской прозы. «Мандзони — наша общая страсть, с его именем сливается все, что есть благородного и великого в Италии… Возрождение народа было его целью, его всегдашним стремлением…», — писал Мадзини. Большая этическая сила и горячий патриотизм Мандзони привлекали современников к его творчеству.

Мандзони мечтал о единой и независимой Италии и призывал современников к борьбе за нее. Он предостерегал от надежд на военную помощь извне (речь шла о надеждах на Францию) и неустанно доказывал, что в борьбе за освобождение родины итальянцы должны рассчитывать лишь на свои собственные силы.

Литературное наследие Мандзони невелико. Из поэтических произведений наиболее значительными являются написанная поэтом в ранний период творчества пламенная якобинская оратория «Торжество свободы» (1801), прославлявшая революцию; полное размышлений о смысле жизни и гражданских мотивов стихотворение «На смерть Карло Имбонати» (1806)[817], где Мандзони создает образ идеального поэта-гражданина, глашатая правды. В этом стихотворении звучит призыв всегда «сохранять сердце чистым», никогда «не быть ничьим рабом», никогда «не изменять святой истине». Задумываясь над вопросом о цели поэзии, поэт приходит к выводу, что она должна быть прежде всего «правдивой» и служить воспитательным задачам.

В 1810–1820-х годах Мандзони создает поэтический цикл «Священные гимны», в которых современники (и прежде многих других энтузиасты журнала «Кончильяторе») увидели «не поэтизацию основных эпизодов христианского календаря и не призыв к смирению, а христианизацию основных идей просветительства XVIII века, идей свободы и человеческого братства. Призывы к стойкости и терпению воспринимались современниками не как призывы к капитуляции и смирению, а как ободрение духа будущих борцов за национальную независимость»[818]. Недаром эти гимны писались в одно время с такими откровенно политическими стихотворениями, как «14 апреля» (1814), «Риминийское воззвание» (1815), «5 мая» (на смерть Наполеона, 1821) и «21 марта» (о пьемонтской революции 1821 г.). Христианство Мандзони не выходило за рамки эстетической проблематики и носило чисто светский характер.

Мандзони видел назначение искусства в его способности к гражданскому и нравственному совершенствованию общества. Эти цели искусства были для Мандзони неразделимы. Его политические стихи 1814–1821 гг. с их гражданско-философским осмыслением этических задач искусства представляют собой полный внутреннего единства цикл гражданской лирики Мандзони.

Мандзони был не только одним из самых выдающихся итальянских поэтов XIX столетия, но и драматургом и автором всемирно известного исторического романа «Обрученные»[819].

Исторические трагедии Мандзони «Граф Карманьола» (1820) и «Адельгиз» (1822), наряду с «Франческой да Римини» Пеллико, положили начало итальянской романтической драматургии. Они обе по существу посвящены одной теме — историческим причинам упадка Италии. В них звучала скорбь о судьбе Италии, истерзанной феодальными раздорами и чужеземным гнетом, и призыв к объединению в борьбе против врагов родины. Протестом против чужеземного ига и порабощения свободного народа грубой военной силой проникнут и роман Мандзони «Обрученные», один из лучших исторических романов не только итальянской, но и мировой литературы. В «Обрученных» ярко изображены феодально-аристократические нравы, бесправие, произвол, жестокость, господствовавшие в Италии в XVII в., и с большим сочувствием описаны жизнь и страдания народа. Помимо произведений художественного творчества, перу Мандзони принадлежали труды исторические и лингвистические. Известна его книга «Католическая мораль» (1819 г. — 1-е издание; 1855 г. — 2-ое, дополненное издание), подготовившая путь таким известным итальянским философам XIX века, как Джоберти и Росмини. Иной характер носило творчество современника А. Мандзони — замечательного итальянского поэта Джакомо Леопарди (1798–1837). Излюбленные темы лирики Леопарди: одиночество человека в мире, невозможность счастья, жестокая власть природы над человеком.

«Песни» (1816–1836) принесли Леопарди славу одного из крупнейших мировых лириков; кроме того, его перу принадлежат «Дневник» (1817–1832), который представляет собой как бы ежедневную исповедь поэта, и «Моральные сочинения» (1820–1825), небольшие трактаты, в большинстве своем написанные в форме диалогов-споров.

Мировоззрение Леопарди противоречиво. Если в лучших произведениях раннего периода творчества, в одах «К Италии» (1818) и «На памятник Данте» (1818), поэт призывал итальянцев к борьбе за свободу и величие родины, к мести, к подвигу, то его «Диалоги» (1827) проникнуты духом пессимизма. В годы реакции после поражения карбонарских революций 20-х годов Леопарди переживает тяжелое разочарование. Идею родины он провозглашает пустым фантомом, клеймит эгоизм и ограниченность буржуазии, сомневается в возможности общественного прогресса вообще. Поэт приходит к мрачному выводу: «Жизнь — печаль и скука, а мир — ком грязи». По мнению Леопарди, все в мире подчинено закону всеобщего страдания. Поэт пишет о жестокой власти природы над человеком, о тщетности всех человеческих усилий и порывов, об иллюзорности счастья.

Конечная цель человеческого бытия — смерть. Но человечество этого не в состоянии понять, так как ослеплено размышлениями о загробной жизни или надеждами на возможные общественные преобразования. В стихотворении «Палинодия» поэт резко и саркастично высмеивает новый век и его идеологов, подчеркивая, что общественный прогресс сводится лишь к материальному прогрессу. Никого не заботит прогресс нравственный. Пессимистическая философия Леопарди часто вступает в противоречие с его творчеством. Лучшие стихотворения поэта полны любви и сострадания к человеку, в них звучит протест против горестной судьбы человечества.

По словам Франческо де Санктиса, «Леопарди внушает чувства, противоположные своим намерениям: он не верит в прогресс, но заставляет тебя страстно его желать; он не верит в свободу — и заставляет любить ее; славу, добродетель, любовь называет он пустой иллюзией — и при этом возбуждает в твоей груди неуемную к ним тягу».

С карбонарским движением был связан и основоположник итальянского романтизма в живописи Франческо Гайец (1791–1882).

В 1818 г. в Милане Гайец сблизился с Пеллико и Мандзони и вскоре стал главой итальянских художников-романтиков, выступивших против официального академического классицизма. Национально-освободительные идеи нашли отражение в его исторических полотнах. Одна из лучших картин Гайеца — «Беглецы из Парги», изображающая эпизод греческого восстания 1819 г., послужившего сюжетом и для упоминавшейся уже одноименной поэмы Д. Берше. Другая картина художника — «Граф Карманьола» — по теме близка одноименной романтической трагедии А. Мандзони[820]. Вот что пишет о ней Стендаль (в «Салоне 1824 года»): «В Италии только и говорят, что о картине этого молодого венецианца, выставленной в Милане и изображающей графа Карманьолу, идущего на смерть и прощающегося с женой и дочерьми…»[821] К значительным достижениям Гайеца относятся и его небольшие картины, полные непосредственного, живого чувства (например, «Прощание Ромео и Джульетты»), а также его поздние реалистические портреты (А. Мандзони, М. Д’Адзельо, Д. Россини и др.).

Патриотизм остается синонимом романтического направления в итальянском искусстве и на втором этапе движения Рисорджименто. Романтизм этого периода приобретает все более демократические черты. Самый пристальный интерес у писателей, поэтов, музыкантов и художников вызывает историческая тема, в произведениях раскрывается роль народа как основного носителя героического начала.

В литературе этого времени основными жанрами становятся исторический роман, продолжающий традиции Мандзони, и историческая драма.

Литературу 30-х годов представляют два писателя-республиканца, принявшие деятельное участие в движении Рисорджименто, — Франческо Доменико Гуеррацци (1804–1873) и Джан-Баттиста Никколини (1782–1861), творчество которых складывалось под влиянием Мадзини.

Гуеррацци был связан с карбонариями Ливорно. Он сотрудничал, как и Никколини, в журнале «Антолоджа», а с 1828 г. сам основал в Ливорно журнал «Индикаторе ливорнезе», запрещенный властями в 1829 г. Гуеррацци — автор горячо встреченного итальянцами историко-патриотического романа «Осада Флоренции» (1836). В нем он гневно заклеймил тиранию и прославил мужество республиканцев Флоренции.

Никколини был одним из создателей исторической трагедии Рисорджименто. Его патриотическая трагедия «Джованни да Прочида» (о сицилийском восстании 1282 г.) с огромным успехом шла в январе 1830 г. во Флоренции. Лучшая трагедия Никколини — «Арнольд Брешианский» — долгое время была запрещена к постановке. Герой пьесы — мужественный народный трибун, погибающий в борьбе с императором и папой. Важное место отведено в пьесе народу, представляемому хором. «Арнольд Брешианский» проникнут героическим пафосом и романтической устремленностью к подвигу. Отпечатанные в 1843 г. в Марселе экземпляры «Арнольда Брешианского» попали вскоре в Италию и тайно распространялись среди патриотов-республиканцев, для которых произведение Никколини стало настольной книгой. На сцене трагедия была поставлена лишь в 1860 г.

В 30–40-е годы в итальянской литературе появляется романтическая сатира, которую представляют два поэта — Джузеппе Белли (1791–1863) и Джузеппе Джусти (1809–1850).

Белли — певец римского простонародья, которому он воздвигнул «монумент» из 2300 сонетов (1830–1849). Поэзия Белли дышит ненавистью к католическому духовенству: в его «Римских сонетах» проходит целая вереница духовных лиц, не исключен даже сам папа римский — Григорий XVI. Антиклерикальные сонеты Белли запрещено было печатать, но они широко распространялись в списках (поэт писал на римском диалекте).

Мастером политической сатиры был Джусти, писавший на тосканском диалекте. В своих язвительных и гротесковых «шутках», виртуозно используя народные поговорки и каламбуры, поэт высмеивает «либеральных арлекинов» и увертливых «флюгеров», преуспевающих дельцов и выскочек из вчерашних жуликов, трусливых обывателей, вырождающееся дворянство, бичует низкое раболепство пособников тирании, внутренних врагов единства Италии, обличает завоевателей-иноземцев и их папских прислужников.

В ногу с ширившимся движением Рисорджименто 40–50-х годов шагает гвардия поэтов-гарибальдийцев: Алессандро Поэрио (1802–1848), Гоффредо Мамели (1827–1849), Алеардо Алеарди (1812–1878), Луиджи Меркантини (1821–1872). Поэзия гарибальдийцев отличалась несколько напыщенной декламационностью, но привлекала искренностью и эмоциональностью, романтически приподнятым выражением героизма народных масс, пламенной верой в светлое будущее Италии.

В дни революции 1848 г. звучали патриотические гимны, созданные Поэрио (павшим в битве с австрийцами в 1848 г.) и Мамели (погибшим при обороне Римской республики в 1849 г.).

Участниками похода «тысячи» Гарибальди в 1860 г. были Алеарди (автор поэмы «Семеро солдат»), Меркантини, создавший балладу «Жница из Сапри», явившуюся взволнованным поэтическим откликом на гибель отряда патриотов Карло Пизакане, воинственный «Гимн Гарибальди»[822], патриотические стихотворения «Мать-венецианка», «Невеста моряка с Палестро» и др., и Ипполито Ньево (1831–1861).

Падуанец Ньево 17-летним юношей убежал из дома и принял участие в борьбе с австрийцами во время революции 1848 г. Позднее он вступил в общество «Молодая Италия». В 1855 г. появились его первые произведения — книга стихов и роман «Ангел доброты» (о Венеции XVIII в.). В последующие годы Ньево писал патриотические стихи и «Крестьянские новеллы» — за одну из них, в которой сатирически изображена австрийская жандармерия, поэту пришлось предстать перед австрийским судом. В 1859 г., во время войны с австрийцами, Ньево оказался в числе альпийских стрелков Гарибальди. В 1860 г. в Милане вышла книга стихов «Любовь гарибальдийцев», явившаяся поэтическим откликом на участие поэта в походе «тысячи» Гарибальди (после взятия Палермо Ньево получил чин полковника и был назначен вице-интендантом корпуса Гарибальди). Патриотические мотивы звучат и в драмах Ньево «Спартак» и «Капуанцы». Одним из самых выдающихся произведений итальянской литературы эпохи Рисорджименто стал его роман «Исповедь итальянца» («Исповедь восьмидесятилетнего») (1857–1858), запечатлевший хронику общественной жизни Италии от 70-х годов XVIII в. до середины XIX в. и поведавший об истории трех поколений итальянских патриотов. Романтические тенденции сочетаются в «Исповеди итальянца» с реалистически правдивым изображением исторических событий и социального быта Италии того времени. Особое внимание в романе уделено народным массам, в частности, крестьянству.

Проблема социального неравенства, нищета и бесправие крестьянских масс нашли также отражение в литературно-критических и политических статьях Ньево: «Исследование о поэзии народной и гражданской, особенно в Италии», «Венеция и независимость Италии», «Фрагмент о национальной революции».

Участниками революции 1848–1849 гг. и гарибальдийского движения были известные итальянские художники: Доменико Индуно (1815–1878), автор реалистических картин бытового жанра, Доменико Морелли (1826–1901), Джованни Фаттори (1825–1908), Сильвестро Лera (1826–1895), Телемако Синьорини (1835–1901) и др.

Для лучших произведений известного живописца-романтика Д. Морелли (созданных в основном на исторические и литературные сюжеты) характерны жизненность и эмоциональная выразительность образов, мастерство и свобода композиции, красочная палитра (картины «Иконоборцы», «Граф Лара с пажем», «Тассо и Элеонора»).

Группа молодых флорентийских художников (Синьорини, Фаттори, Aera), боровшихся за реалистическое, правдивое искусство, отражающее жизнь народа, представляет так называемое направление «маккьяйоли» (названное так за колорит, основанный на контрастах светлых и темных пятен).

Главой направления «маккьяйоли» был Синьорини, требовавший от искусства созвучия современности. Среди его лучших произведений — реалистические полотна, изображающие военные эпизоды, портреты, картины бытового жанра, пейзажи.

В творчестве другого члена группы «макьяйоли» — Фаттори — значительное место занимают реалистические батальные полотна («После битвы при Мадженте» и др.), сделавшие художника признанным главой итальянских баталистов; жанровые картины, воссоздающие в свободной эскизной манере уличные сценки («Римские извозчики» и др.), острохарактерные портреты, мастерски выполненные офорты.

Лera, друг Мадзини, писал реалистические полотна, посвященные итальянской жизни той эпохи. Они выполнены художником в обобщенной, широкой живописной манере. Одна из лучших работ Лera — картина «Барсальеры, ведущие австрийских пленных», навеянная революционными событиями, в которых непосредственно участвовал сам художник.

Самым действенным видом искусства Рисорджименто был театр, потому что в театре непосредственно рождалась революционная атмосфера; обращаясь к зрителям, он словно объединял их в нацию итальянцев, пока политически разъединенных. Не случайно долголетнюю патриотическую демонстрацию итальянского искусства открыли представления трагедий Альфьери. Поэтому так настойчиво обращаются к театру итальянские поэты Монти, братья Пиндемонте[823], Фосколо, Пеллико, Мандзони, Никколини, а композиторы Россини, Беллини, Доницетти, Верди все свое творчество посвящают оперной сцене.

Главной задачей театра[824] являлось воспитание гражданского самосознания и патриотизма. Его голос был понятнее и ближе неграмотному в огромном большинстве итальянскому населению, чем голос печати и литературы. Несмотря на гонения цензуры, со сцены раздавались призывы к свободе и единству Италии, к борьбе с иностранным угнетением, к подвигу во имя родины. Спектакли часто превращались в революционные манифестации.

Запросам широкого зрителя в эпоху Рисорджименто больше всего отвечал жанр трагедии, так как он особенно подходил для выражения политических идей и гражданских чувств. Собственно, трагедия и определяла лицо итальянского театра XIX в.

Отсутствие единства страны накладывало свой отпечаток и на театральную жизнь, делало ее разобщенной, пестрой.

Первая половина XIX в. была переходной эпохой в истории итальянского театра: актеры в большинстве своем подражали внешним формальным приемам сценического классицизма и утрировали их без соблюдения чувства меры.

Но среди актеров классицистского направления было немало талантов, которые, не нарушая традиционных форм, создавали образы большой эмоциональной силы: Пелегрино Бланес, Антонио Моррокези, Джузеппе Демарини и др.

Многие актеры улавливали перемену во вкусах зрителей, тягу их к сильным эмоциям, к романтизму. Они стремились приспособиться к новым требованиям, но эта задача была им часто не по силам.

Потребности национально-освободительного движения, а также внутреннее брожение в театре постепенно, изнутри подготавливали почву для реформы в области театра, которая была начата в 40-х годах XIX в. замечательным актером и политическим деятелем Густаво Моденой (1803–1861).

Модена поставил задачу коренным образом преобразовать итальянский театр и сделать его оружием в борьбе за свободу и независимость Италии; создать новый национальный сценический стиль, который соответствовал бы образу мыслей и чувств его современника. По сути дела это была та же задача, которую стремились разрешить итальянские романтики в литературе.

В сложнейшей политической обстановке, несмотря на отсутствие полноценного современного репертуара и гнет цензуры, несмотря на огромные материальные трудности, в борьбе с нищетой, дилетантизмом и рутиной Модена претворял в жизнь свои замыслы.

Патриот, революционер, политический деятель, он в силу конкретных политических условий, когда то и дело приходилось надолго оставлять сцену, сражаться на баррикадах, скрываться от преследования полиции, писать воззвания, произносить речи с трибуны Учредительного собрания, и по складу характера был скорее практиком, чем теоретиком. Призвание театра, — считал он, — способствовать образованию из венецианцев, генуэзцев, римлян, неаполитанцев единого народа — итальянцев. Уже в 1836 г. в программной статье «Театр-воспитатель» Модена писал, что самый большой порок современного театра в том, что он не служит цели формирования народа.

Будучи убежден, подобно Висконти и Мандзони, в том, что характер формируется под влиянием окружающей среды и обстоятельств жизни человека, Модена призывал актеров изучать эпоху, в которую жил тот или иной герой, ее нравы и обычаи. Требование соответствия замыслу автора, по мнению Модены, не противоречило другой, не менее важной и новаторской задаче, которую он поставил перед итальянским актером: быть самостоятельным в интерпретации текста. Именно в этом актер должен был проявить себя мыслителем, гражданином и патриотом.

Первым в итальянском театре Модена отбросил напевную декламацию, до сих пор принятую в трагедии, и вывел на сцену человека без какой-либо театральной условности. Игра Модены была правдивой, простой, естественной и в то же время яркой, полной пластической и живописной красоты. Достичь сценической правды, с точки зрения Модены, актер может путем перевоплощения в образ, созданный драматургом, и при условии непосредственного переживания роли в момент ее создания. Модена, в противовес поискам театральных эффектов, положил начало в итальянском актерском искусстве объективному изучению психологии персонажа и его существования, представляемого как реальное. Это и был путь к перевоплощению, предложенный им актеру.

Правда, в творчестве (особенно в юности) Модена не всегда следовал своим теоретическим принципам. Иногда, во имя большего патриотического звучания роли, он поступался ими, и его поведение на сцене противоречило логике и не соответствовало сценическим обстоятельствам. И в мировоззрении, и в творчестве Модены было много романтических черт. Но в то же время он сделал большой шаг по пути к новому искусству. Он заложил основы нового национального стиля исполнения трагедии и способствовал становлению реализма в итальянском актерском искусстве XIX в.

Большой заслугой Модены было и то, что он создал актерскую школу и воспитал целую плеяду замечательных актеров, которые развили его идеи и воплотили его теоретическую программу в сценической практике.

Выдающимися представителями школы, созданной Моденой, были итальянские трагики, заслужившие всемирное признание, — Аделаида Ристори, Эрнесто Росси и Томмазо Сальвини. Вслед за Моденой они видели в театре общественную трибуну для воспитания в современниках самого высокого гуманизма, гражданских и патриотических чувств. Каждый из них всегда помнил о высоком назначении актера и в искусстве был прежде всего патриотом и гражданином. Актеры доказали на деле свою преданность родине. Во время революции 1848–1849 гг. и Ристори (ухаживая за ранеными в Риме), и Росси, и Сальвини (сражаясь на баррикадах в Милане и Риме) принимали непосредственное участие в борьбе.

В ранний период творчества основой их репертуара была национальная драматургия: просветительские классицистские трагедии Альфьери, исторические трагедии романтиков (Пеллико, Никколини и др.) и пьесы современных им итальянских авторов.

В пору творческой юности в трагедиях Альфьери, Пеллико, Никколини, Джакометти и других итальянских драматургов актеры выдвигали на первый план звучавшие в то время остро современно тираноборческие свободолюбивые и патриотические идеи. Игре актеров были свойственны общественный пафос, повышенная эмоциональность, стремление приблизить трагедию к современности. Эти черты отличали на первых порах и интерпретацию трагедий Шиллера и Шекспира. В «Марии Стюарт» Шиллера Ристори подчеркивала тему борьбы с деспотизмом, которая как нельзя более отвечала передовым общественным настроениям. Отдельные свободолюбивые реплики Марии — Ристори зрители встречали овациями. В зале слышались призывы к борьбе за свободу.

Обращение к Шекспиру — важнейший рубеж в творчестве трагиков и в истории всего итальянского театра. Шекспир вывел итальянское сценическое искусство из узких национальных границ на европейский и мировой простор. Интерес к Шекспиру объяснялся не только созвучностью его произведений героической и в то же время полной трагизма эпохе, но и тем, что его имя стало знаменем романтического движения. И в том, что в конце 50-х годов трагедии Шекспира заняли ведущее место в репертуаре трагиков, несомненно была большая заслуга итальянских романтиков, сумевших (подобно их европейским единомышленникам в других странах) разбить столь долго существовавшее в Италии предубеждение против творчества великого драматурга. Интерес к Шекспиру был обусловлен, кроме того, и особенностями развития итальянской драматургии.

Актеры ощущали острую потребность в драматургии больших проблем и самобытных характеров.

Стремясь на шекспировском материале раскрыть проблемы своего времени, итальянские трагики вводили английского драматурга в итальянскую культуру и приближали его творения к мировоззрению и вкусам своих современников. Росси и Сальвини интерпретировали трагедии Шекспира соответственно эстетическим тенденциям Рисорджименто.

Сценические редакции «Отелло», «Гамлета», «Макбета», «Короля Лира» Сальвини, Росси и Ристори существенно отличались от английского канонического текста трагедий. В то же время существовало принципиальное сходство в подходе итальянских актеров к трагедиям Шекспира. Все внимание актеры сосредоточивали на образах протагонистов, по сути дела превращая «Отелло», «Гамлета», «Короля Лира», «Макбета» — в монотрагедии. Актеры уловили острую потребность в идеале, который бы вдохновлял современников на борьбу. Вот почему они стремились, с одной стороны, приблизить образы шекспировских героев к современности, а с другой — героизировать их характеры.

Однако в том, как интерпретировали трагики образы шекспировских героев, были и важнейшие различия, обусловленные своеобразием сценических дарований Сальвини, Росси и Ристори. Роли Отелло, Гамлета, леди Макбет в их исполнении получили различное толкование.

Так, для Сальвини, игравшего Отелло, философский смысл трагедии Отелло соединялся с гражданской темой, отражавшей современные общественные настроения. Трагедия обманутого доверия звучала (особенно после поражения революции 1848–1849 гг.) остро современно. И именно эту тему Сальвини выдвигал на первый план. Росси же видел в Отелло прежде всего человека, страдающего от измены любимой женщины. Столь же различна была интерпретация Росси и Сальвини образа Гамлета. Если Росси создавал полный лиризма и непосредственности образ юного принца, напоминавшего Ромео, то Сальвини играл Гамлета человеком зрелым, с незаурядным умом и сложившимся мировоззрением. Он — в постоянных страстных поисках истины, он стремится побороть в себе сомнения, чтобы исполнить нравственный долг — разоблачить зло, сорвать с него лицемерную маску добродетели. Созданный Ристори образ леди Макбет поражал мощью и глубиной трагизма. Огромная сила воли, всепоглощающее честолюбие, неутолимая жажда власти — такова леди Макбет в ее исполнении.

Созданные в момент необычайного подъема национального духа, в эмоциональном плане герои Сальвини, Росси и Ристори вобрали в себя одухотворенность, страсть, патриотический порыв народа — всю огромную силу революционной стихии Рисорджименто. Сценический стиль актерской игры в трагедии, как и вообще стиль литературы и искусства Рисорджименто, отличался яркостью, страстностью, повышенной эмоциональностью, торжественной приподнятостью и ораторской интонацией, в то же время в нем ощущалось стремление к простоте и жизненной правдивости.

«Я всегда играла драму и трагедию с итальянской горячностью и живостью и всегда стремилась сохранить существенную черту нашего характера — пламенное выражение страстей…», — писала Ристори.

В творчестве частого партнера Ристори Росси ярко проявлялась склонность к лирическим и острохарактерным ролям. Репертуар Росси был значительно более многоликим и разнообразным, чем репертуар Ристори и Сальвини[825]. «Росси, — писал К. С. Станиславский, — не был актером стихийного темперамента, как Сальвини или Мочалов. Это был гениальный мастер… Он был неотразим, но не стихийной силой, а логичностью чувства, последовательностью плана роли, спокойствием его выполнения и уверенностью своего мастерства и воздействия…»[826]

В постоянном гастрольном репертуаре Сальвини в годы творческой зрелости было всего несколько ролей. Основное место занимали в нем трагедии Шекспира. Сальвини намеренно сужал свой диапазон, чтобы всю страсть гражданина, весь огромный трагический талант вложить в диалог с современниками о самых острых нравственных проблемах того времени. Театр был для него местом исповеди перед современниками и трибуной для воспитания в них высокого гуманизма, гражданских и патриотических чувств.

Герой Сальвини — сильный и цельный человек. Он наивен, доверчив, непосредствен, стихиен. Это идеалист, борющийся против лжи и несправедливости. Его судьба, как правило, трагична. Столкнувшись с жестокостью мира, он переживает глубокий духовный кризис. Но герой Сальвини не признает компромиссов. И даже своей смертью он утверждает высокий нравственный закон в жизни. Сальвини, с одной стороны, идеализировал своих героев, а с другой, работая над той или иной ролью, стремился к исторической точности, к созданию правдивых полнокровных сценических образов. Однако актер отказывался от детализации характеров во имя усиления главной темы своего творчества.

Игра Сальвини в пору творческой зрелости была одновременно и подлинно реалистической, и глубоко поэтичной. Это был героический реализм, так и не порвавший генетических связей с романтизмом, овеянный его горячим дыханием, сохранивший его внутренний огонь, который озарял все сценические создания Сальвини.

В конце века, в новой политической обстановке и под влиянием новых эстетических течений, стиль Сальвини заметно изменился в сторону большего «утончения» реализма, большей психологизации сценических образов. Особенно ярко это проявилось в исполнении роли Коррадо в мелодраме П. Джакометти «Гражданская смерть». Э. Золя, видевший актера в этой роли, писал: «Великий талант Сальвини отличается мерой, утонченностью, анализом. У него нет ни одного бесполезного жеста, ни одного детонирующего крика. С первого взгляда он кажется скорее серым, и нужно ждать, чтобы вас захватила эта столь простая, столь научная и столь сильная игра»[827].

В творчестве итальянских трагиков нашло свое отражение само Рисорджименто, героическая и в то же время полная глубокого трагизма эпоха в истории Италии. Но всеми своими корнями связанное с итальянской национальной почвой, искусство Ристори. Росси и Сальвини было близко зрителям многих стран мира. Через национальное — к всечеловеческому — таков был путь великих трагиков, типичный для выдающихся художников мировой культуры.

Исключительная по своему значению роль принадлежит в эпоху Рисорджименто итальянскому оперному театру[828] «Бедной порабощенной Италии запрещено говорить, и она может лишь музыкой поведать чувства своего сердца», — писал в 1828 г. Гейне под непосредственным впечатлением от музыки Россини.

Музыкальный театр издавна занимал особое место в культурной жизни Италии. Возникнув в пору, когда разделенная, разорванная на куски страна окончательно попала под чужеземное иго, оперное искусство стало для итальянцев вторым национальным языком.

В течение двух столетий опера сплачивала разобщенных и обездоленных соотечественников, питая и поддерживая в них чувство национальной гордости. Едва ли не в наибольшей мере эта ведущая роль оперы определилась в XIX.

Через весь XIX в. опера проходит как полноправная участница освободительного движения; новая романтическая оперная школа зарождается и складывается как искусство национального возрождения.

В оперном театре уже на рубеже XVIII–XIX вв. подспудно, подчас незаметно, начинают прорастать зерна будущего искусства Рисорджименто. Героическая тенденция, предвещающая наступление революционной эпохи, особенно отчетливо проступает в операх на антично-исторические темы, причем сюжеты из древнеримской истории явно воспринимаются композиторами и либреттистами в сугубо современном аспекте (явление естественное, поскольку история древнего Рима — предыстория Италии). Об этом красноречиво свидетельствуют, к примеру, «римские» оперы Доменико Чимарозы (1749–1801), проникнутые республиканскими идеями: «Юний Брут» (либретто Дж. Пиндемонте), «Аттилий Регул» (либретто П. Метастазио), «Горации и Куриации» (либретто А. Сографи[829]), звучавшие на сценах Венеции, Милана, Болоньи, Палермо в «якобинский период» истории Италии (1796–1799) и в начале нового века (1806–1814). Не случайно Чимароза (прославившийся в XVIII в. как блестящий мастер оперы буффа, создатель такого шедевра этого жанра, как «Тайный брак») в последние годы жизни упорно обращается к героическому жанру, что имеет непосредственное отношение к участию композитора в революционных событиях 1799 г. в Неаполе. Те же патриотические мотивы можно обнаружить и в ряде других «римских» опер начала XIX в.: «Софонисба» В. Федеричи и Ф. Паэра, «Весталка» В. Пучитты, «Херуски» и «Арджене» (по драме В. Монти «Аристодем») С. Майра, «Аттила» Дж. Фаринелли и др.

С карбонарским этапом движения Рисорджименто связана деятельность основоположника итальянского романтического оперного искусства — Джоаккино Россини (1792–1868).

Уже в ранних операх Россини явственно ощущались веяния надвигавшейся героической эпохи: его оперы «Танкред» и «Итальянка в Алжире» в 1813 г. всколыхнули всю страну.

Творческую деятельность Россини отличает неуклонное стремление сохранить и преобразовать итальянские национальные оперные жанры: оперу буффа и оперу сериа. Обе эти линии одинаково важны для его оперной драматургии, определившей эстетику, проблематику и жанровое своеобразие итальянского романтического оперного искусства.

С первых шагов основной чертой комедийной драматургии Россини становится острое чувство современности; смелые находки композитора предвещают иную, романтическую выразительность («Пробный камень», 1812; «Итальянка в Алжире», 1813; «Турок в Италии», 1814). Именно с этой точки зрения «Севильский цирюльник» (1816) — не только непревзойденный шедевр оперы буффа, но и образец нового «романтического» стиля, итог ранней творческой деятельности Россини, произведение, отразившее реальные социальные отношения, характерные для Италии начала XIX в. Черты романтической эпохи сказываются в «Севильском цирюльнике» и в обрисовке главного героя — Фигаро, предстающего как человек нового склада, нового мироощущения, в котором сразу угадывается итальянец; и в романтизации лирических образов — Розины и Альмавивы; и в по-современному колоритном решении сатирических персонажей — дона Базилио (гротесковое изображение монаха-интригана имело глубокий смысл в обстановке клерикального Рима, где состоялась премьера оперы) и доктора Бартоло; и в стремлении передать местный колорит; и в контрастной динамике и кажущейся импровизационности композиции мастерских ансамблей и финалов — музыкально-драматических кульминаций действия оперы; и в блестящей виртуозности вокальных партий, передающей то «причудливое упоение жизнью» (Гейне), которое так типично для романтического мировосприятия и так своеобразно сочетается у Россини с классически завершенной формой. Неподдельно народная природа россиниевских мелодий здесь выражена в умении создать национальный характер на основе обобщенных интонаций и ритмов современной народной музыкальной речи.

В «полусерьезной» опере «Сорока-воровка» (1817) Россини закладывает основу итальянской социально-психологической оперы-драмы.

С 1816 г. композитор ведет особенно настойчивые поиски в жанре серьезной оперы, стремясь сделать ее созвучной современности и способной воплотить героические и патриотические идеалы. Уже «Танкред» (по одноименной трагедии Вольтера) положил начало реформе оперы сериа. Героика «Танкреда» — первой оперы Рисорджименто — отличалась от опер сериа предшественников Россини демократически окрашенной народно-песенной музыкальной речью.

Новаторские тенденции, способствовавшие формированию самого типа итальянской романтической оперы-драмы, раньше проявляются в лирико-психологических и трагических операх: «Елизавете» (1815), «Отелло» (по трагедии Шекспира, 1816), «Семирамиде» (1823) и др.

На волне нараставшего карбонарского движения возникли «Моисей в Египте» (1818), «Дева озера» (1819, самое «романтическое» создание Россини) и «Магомет II» (1820) — героико-патриотические оперы, получившие накануне революции 1820–1821 гг. сильнейший общественный резонанс[830].

Первое представление «Моисея» состоялось в 1818 г. в неаполитанском театре Сан-Карло. Скорбный пафос оперы потряс зрителей: в горестной одиссее библейского народа, стонущего под игом чужеземного рабства, итальянцы узнавали собственную судьбу. А фигура величественного пророка Моисея, борца за счастье своего народа, словно ожившая могучая статуя Микеланджело, воплощала затаенную мечту итальянской молодежи о народном вожде, герое-освободителе. Особенно смело звучала в спектакле молитва из последнего действия (которую весь народ хором повторяет вслед за Моисеем), ставшая молитвой итальянских патриотов. И когда девятью годами позже «Моисея» исполняли в Париже, Бальзаку, слушавшему горячую, страстную молитву Моисея, казалось, что он присутствует «при освобождении Италии».

Опера «Магомет II» была поставлена в театре Сан-Карло в год карбонарской революции в Неаполе. Суровая повесть о народе, борющемся против врагов и погибающем в борьбе, завещая грядущим поколениям стремление к свободе, словно звала повстанцев к бою.

В дни революции Россини вступает в ряды национальной гвардии. Он непосредственно связан с передовыми кругами Италии — не случайно австрийская полиция устанавливает за композитором, «зараженным революционными идеями», строжайший тайный надзор.

После поражения революции 1820–1821 гг. Россини вынужден покинуть родину. Его последняя опера, написанная в Италии, — «Семирамида» — впервые прозвучала в 1823 г. в венецианском театре Ла Фениче. Заложенный в самом сюжете оперы мотив тирании служил в обстановке наступившей реакции явным политическим намеком.

Восстание народа, страстно жаждущего освобождения, буквально «ворвалось» на сцену в последней героико-патриотической опере Россини «Вильгельм Телль». Она прозвучала 3 августа 1829 г. в Париже, в канун Июльской революции 1830 г.

«Вильгельм Телль» (либретто Э. Жуй и И. Би по одноименной трагедии Шиллера) явился как бы итогом всей творческой деятельности Россини, завершив эволюцию серьезной оперы и вобрав в себя те героико-патриотические устремления, которые он выражал с самого начала творчества. В «Вильгельме Телле», вслед за «Моисеем», Россини по-новому разрешает классическую для оперного искусства XVIII в. проблему героя и народа, и решение это, несомненно, было связано с ростом национально-освободительного движения в Италии и других странах Европы.

Образ народа в опере имеет свою линию развития; судьба его конкретизирована и в отдельных судьбах, и прежде всего в образе самого Телля. Если Моисей является идейным вождем, духовным воспитателем народа, то Вильгельм Телль — первый демократический, народный герой в итальянской оперной литературе. Телль-вождь выступает в кульминационной сцене клятвы на Рютли — героической картине народного восстания. В клятве повстанцев гражданственный пафос оперы достигает наивысшего накала.

Достойную лепту в дело борьбы за освобождение Италии внесли и младшие современники Россини, представители основанной им романтической оперной школы — композиторы Саверио Меркаданте (1795–1870), Виченцо Беллини (1801–1835), Гаэтано Доницетти (1797–1848).

Антитиранические и республиканские мотивы выражены в ряде опер Меркаданте[831], который в 1861 г. сочинил гимн в честь Гарибальди.

Беллини в юности вступил в Неаполе в карбонарскую венту. Свободолюбивые чаяния итальянцев проявились в двух его лучших операх — «Норма» и «Пуритане».

Первая из них была поставлена в миланском театре Ла Скала в 1831 г. — в тот год австрийские войска жестоко расправились с итальянскими патриотами, поднявшими восстания в Модене, Романье, Парме. Скорбный пафос «Нормы», воинственная готовность порабощенного племени друидов восстать против угнетателей вызывали на спектаклях патриотические демонстрации зрителей. Сердцу итальянца была близка непосредственная и задушевная мелодичность, пылкая горячность и драматическая сила музыки Беллини, одухотворенность и трагизм его оперных образов, прежде всего главной героини — Нормы, страстной и глубоко страдающей женщины, жрицы, разжигающей в своих соплеменниках пламя мести и жажду освобождения.

Позднее, во время представления «Нормы» в театре Ла Скала 10 января 1859 г., возник шумный беспорядок. В зале присутствовало много австрийских офицеров. Когда зазвучал хор из последнего акта «Война, война», зрители поднялись с мест и стоя повторяли те же слова во весь голос. Последняя опера Беллини — «Пуритане»— была написана в 1835 г. Ее хор «Звучи труба, и я неустрашимо буду рваться в бой! Прекрасно встретить смерть со словами:,Да здравствует свобода!“» вскоре стал призывным кличем для борцов за независимость Италии.

В том же году была создана опера Гаэтано Доницетти «Марино Фальеро», написанная на сюжет тираноборческой трагедии Байрона (отразившей в известной мере судьбы движения карбонариев). Известен такой факт — 7 декабря 1852 г. один из осужденных патриотов в Бельфьоре, ожидая казни, напевал арию из «Марино Фальеро»: «Другие герои будут счастливее нас, но если судьба им будет враждебна, тогда наш пример поможет им достойно умереть!».

Продолжая традиции Россини, Доницетти писал серьезные и комические оперы, идя по пути демократизации и расширения границ оперных жанров. Лучшие комические оперы Доницетти («Любовный напиток», 1832; «Дон Паскуале», 1843) отмечены яркостью народных образов, сверкающей мелодической виртуозностью, реалистической достоверностью сюжетных положений, неистощимой жизнерадостностью и остроумием, глубокой связью с национальными традициями итальянского народного театрального искусства. Его серьезные оперы отличаются жанровым многообразием, мелодическим богатством, драматической выразительностью, контрастностью сильных характеров, в них выражены созвучные духу времени героические и антитиранические мотивы[832].

Романтическая оперная драматургия в произведениях Россини, Беллини, Доницетти предопределила и новый тип оперного спектакля, воспринимавшегося как органически развивающееся целое, в полном слиянии всех его сценических компонентов, и новую исполнительскую манеру, потребовавшую от певцов не только безупречного вокального мастерства и разнообразия тембровых красок, но и пылкой, взволнованной интерпретации, живописной лепки сценических образов.

Новый, романтический стиль представляет целая плеяда крупнейших оперных артистов: певицы — М. Марколини, Г. Джорджи-Ригетти, Р. Моранди, И. Кольбран, Дж. Гризи; певцы — Дж. Давид, Л. Пачини, Л. Дзамбони, Ф. Галли, А. Ноццари, Д. Донцелли, Дж. Б. Рубини, А. Тамбурини и многие другие, получившие в XIX в. мировую известность. Самыми выдающимися певцами-актерами в итальянском оперном театре первой половины XIX в. были Дж. Паста и Л. Лаблаш.

Джудитта Паста (1797–1865) — живое артистическое воплощение эпохи романтизма. Стендаль называл ее «первой трагической актрисой», Стасов — «гениальной итальянкой». Современников поражало искусство перевоплощения, правдивость и искренность переживаний Пасты. Ее лучшие роли: пламенный Танкред, проникновенная Дездемона, властолюбивая Елизавета (в россиниевских операх), обаятельная Амина и трагедийная Норма (в операх Беллини «Сомнамбула» и «Норма», написанных для Пасты).

Луиджи Лаблаш (1794–1858) — целая эпоха в истории итальянского оперного театра XIX в. Его могучий талант вобрал в себя все самое значительное из того, что создала итальянская опера за полвека. Гениальный актер, соединивший в своем искусстве виртуозную импровизационность с реалистической правдивостью, Лаблаш создал незабываемые образы разнохарактерных комических типов в классической опере буффа мастеров XVIII в., Моцарта, Россини и Доницетти. Идеалы итальянского Рисорджименто нашли воплощение в целой галерее созданных им образов, в исполнение которых он внес яркий романтический темперамент и страстный пафос патриота: народный герой Вильгельм Телль, шотландский патриот Дуглас («Дева озера» Россини), мятежный дож Марино Фальеро (в одноименной опере Доницетти), предводитель пуритан Уолтон, суровый жрец друидов Оровезо («Пуритане», «Норма» Беллини), старый граф Моор («Разбойники» Верди).

Свое кульминационное воплощение итальянское искусство Рисорджименто находит в монументальном, титаническом творчестве Джузеппе Верди (1813–1901).

С 1842 г. по всей Италии зазвучали патриотические и тираноборческие оперы Верди, вызывая бурные отклики, превращая спектакли в политические демонстрации.

Искусство Верди обращено к народу, к массам, и это соответствует тому мощному размаху Рисорджименто, в которое вовлечены сами народные массы. Рисорджименто итальянской нации словно торопит, ускоряет свое время — таков и неукротимый ритм действия вердиевских опер. Рисорджименто стремится к единению всех сил народа — и искусство Верди монолитно, унисонно, оно словно наполнено одним могучим дыханием, в нем преобладают крупные мазки.

Еще в 1836 г. Мадзини в своей «Философии музыки», ставшей романтическим манифестом оперной эстетики Рисорджименто, взволнованно говорил о том огромном воспитательном воздействии, которое музыка должна оказывать на народ, готовящийся к восстанию. Основное внимание Мадзини уделял опере, мечтая о расцвете в Италии подлинной музыкальной драмы, обладающей могучей действенной силой, выражающей помыслы и чувства народа. И Верди в кульминационную фазу итальянского Рисорджименто создает подлинно народный музыкальный театр.

Боевым крещением «маэстро итальянской революции» была опера «Набукко», представленная в 1842 г. в Милане, в театре Ла Скала. Тема «Набукко» — тема Рисорджименто: уже Фосколо и Никколини разрабатывали ее. Библейская легенда о страданиях порабощенного народа — наиболее ясная аллегория с судьбой порабощенной Италии. И Верди прочел ее необычайно современно и страстно.

Следующая опера Верди — «Ломбардцы в первом крестовом походе»— была поставлена в театре Ла Скала в 1843 г. Устремления Рисорджименто были заложены в самом характере изображаемых событий и в том мятежном духе, ощущении перемены, которое наполняло оперу: хор крестоносцев в финале звучал, как боевой клич, призывающий к борьбе за свободу родины. Постановка «Ломбардцев» стала крупным политическим событием. Опера быстро обошла все итальянские театры и еще тесней связала имя композитора с итальянским революционным движением.

В 1844 г. состоялось первое представление оперы «Эрнани» на сюжет Гюго. Зрители, особенно на последующих спектаклях, пели вместе с хором заговорщиков стремительную, огненную, экзальтированную мелодию «Мы братья в эту минуту и клянемся драться, пока бьется сердце».

В том же 1844 г. в римском театре Арджентина была представлена опера «Двое Фоскари». Композитора привлекла сумрачная героика и высокий патриотический пафос трагедии Байрона, рожденной под непосредственным впечатлением разгрома карбонарской революции 1821 г.

1846 год Верди встречает оперой «Аттила». Фраза римского полководца Аэция в дуэте с завоевателем Аттилой: «Возьми себе весь мир, лишь Италию оставь мне»— вызвала страстные воклицания зрителей: «Нам, нам Италию!»

В 1847 г. Верди ставит оперы «Макбет» и «Разбойники», в 1848 г. — «Корсара». В них тоже много политических намеков. Верди даже обвиняют в «злоупотреблении умением вызывать патриотические выступления». И действительно, одно из таких общественных событий произошло во время постановки «Макбета» в Венеции накануне революции 1848 г. Когда прозвучала гневная фраза Макдуфа «Родину предали!», к певцу мощным хором присоединился весь зал. Лишь после вмешательства австрийских солдат была прекращена эта патриотическая манифестация.

Высоко оценил революционную, мобилизующую силу музыки Верди Мадзини, писавший композитору в 1848 г.: «То, что я и Гарибальди делаем в политике, что наш общий друг А. Мандзони делает в поэзии, то Вы делаете в музыке. Теперь Италия как никогда нуждается в Вашей музыке». По просьбе Мадзини Верди сочинил революционный гимн «Звучит труба» на слова Г. Мамели. Композитор писал 18 октября 1848 г. Мадзини: «Посылаю Вам гимн. Я старался писать настолько доступно и легко, насколько это для меня возможно… Пусть этот гимн под музыку пушек зазвучит как можно скорее в ломбардских равнинах».

А в следующем году сценическая реальность вердиевской оперы «Битва при Леньяно» как бы слилась с исторической действительностью событий Рисорджименто — премьера этого героико-патриотического спектакля состоялась 27 января 1849 г., за две недели до провозглашения Римской республики. В римском театре, украшенном национальными флагами, итальянцы с энтузиазмом встретили победно-ликующий хор из первого действия: «Да здравствует Италия, сильная и единая!» «Битва при Леньяно» поистине стала «opera tribunizia» («оперой трибуны»).

После поражения революции по-прежнему звучит трагически суровая музыка Верди, словно призывая к мужеству борцов Рисорджименто. По всей Италии прошла насыщенная мятежным духом борьбы опера «Трубадур», впервые поставленная в Риме в 1853 г., в угнетающей обстановке политической реакции. Героическая кабалетта Манрико стала одной из самых популярных итальянских революционных песен.

В конце 1855 г. в Парме была поставлена «Сицилийская вечерня», в основу которой лег тот же героический эпизод из истории итальянского народа (восстание сицилийцев), которому посвящена драма Никколини «Джованни да Прочида». Чтобы получить разрешение австрийской цензуры, действие пришлось перенести в Португалию и изменить название оперы («Джованна ди Гуцман»).

Запрещена была цензурой опера «Бал-маскарад», написанная для неаполитанского театра Сан-Карло в 1858 г.: в сюжете (с заговором и убийством короля) усмотрели опасную аналогию с событиями во Франции— 14 января 1858 г. Феличе Орсини совершил покушение на Наполеона III. Ее удалось поставить в 1859 г. в римском театре Аполло, но по требованию цензуры место действия было перенесено из Европы в Северную Америку.

Отзвуками освободительной борьбы, ненавистью к тирании и католической церкви проникнут созданный в 1867 г. «Дон Карлос», поставленный в Италии лишь после завершения ее объединения»[833].

Таким образом, в оперном творчестве Верди, соединявшем политическую остроту и смелость замыслов с художественным совершенством их воплощения, искусство Рисорджименто находит свое монументальное завершение.

Итальянское искусство эпохи Рисорджименто не только с честью выполнило свое высокое национально-патриотическое назначение, участвуя в том великом историческом процессе, когда, по выражению Антонио Грамши, шло создание «народа-нации», но и составило непреходящую эстетическую ценность, войдя в классическое наследие художественной культуры Италии.