История мирового цирка

Глава первая. Наездники

У колыбели цирка стояли люди, которым однажды пришла в голову мысль — по тем временам весьма смелая — открыть заведения, получившие имя амфитеатров или цирков. Эти провозвестники циркового искусства были также первыми «звездами» арены, ибо чаще всего они не только управляли цирками, но и выступали в них.

Мы уже встречались на страницах нашей книги и с этими артистами-антрепренерами, и с теми, кого они ангажировали для своих представлений.

Теперь мы изложим историю этих артистов и жанров, в которых они прославились. Разумеется, мы расскажем далеко не обо всех, потому что в нескольких главах невозможно дать представление об огромном множестве семей, на протяжении более чем двух столетий составляющих славу «бродячего народца». Не имея возможности упомянуть всех героев манежа, мы постараемся поведать о самых известных из них, оставляя читателю возможность самому открыть для себя артистов, которые войдут в эту прекрасную плеяду в будущем.

Люсьен Грюсс выступает с лошадьми, выдрессированными Алексисом Грюссом. Цирк Жана Ришара. 1975 год.

Поскольку первые цирковые представления состояли преимущественно из конных номеров, само собой разумеется, что мы начнем наш обзор с наездников.

Мы уже говорили об основоположниках: Гиаме, Астлее, Франкони, Дьюкроу. Поначалу их выступления не слишком отличались от военно-спортивных упражнений: наездники показывали зрителям кавалерийскую атаку, демонстрировали способы обращения с оружием и элементы конной вольтижировки, известные в английской армии. Эта вольтижировка быстро эволюционировала, став менее «утилитарной» и более зрелищной (такой, в частности, была вольтижировка Астлея на двух и трех лошадях), а затем — с приходом Эндрю Дьюкроу, в своих «пластических позах» подражавшего античным скульптурам, — и более художественной. Эндрю Дьюкроу выступал один или вместе с сыном; вдвоем они исполняли «па-де-де». В конном цирке, как и в балете, так обычно называют номера с участием мужчины и женщины, но бывают и исключения. Одним из первых упражнения такого рода ввел в цирковой обиход в начале прошлого столетия Лоран Франкони.

По сравнению с достижениями наездников последующих эпох номер Гиама, о котором мы можем судить по описаниям, кажется довольно примитивным: он вскакивал на мчащуюся во весь опор лошадь, подбирал разбросанные по арене предметы, как в наши дни делают джигиты, затем гарцевал на лошади стоя на одной ноге и в этом положении или стоя на крупах двух идущих рядом лошадей брал препятствия. А в финале, разумеется, следовала комическая сценка с брентфордским портным.

В ту пору в представления входили также номера вроде «лошади-апортера», «лошади-математика» или «мертвой лошади», изображающей агонию после того, как дрессировщик дает холостой выстрел; в этих номерах использовались элементы дрессировки «на свободе».

Рихтеры в Цирке Буглиона. 1976 год.

В XIX столетии в работе наездника-вольтижера произошел ряд изменений. В начале века Дьюкроу создал большую часть классических номеров, о которых мы уже говорили, — таких, как «Почта» (или «Гонец из Санкт-Петербурга»).

Дрессировка лошадей стала популярной благодаря Франкони. Он же исполнял знаменитый номер под названием «Геркулесовы силы на коне»: стоя на крупе идущей рысью лошади, он держал на плечах своего брата Анри (получалась «колонна» из двух человек) и обнимал за талию свою жену и жену брата, которые упирались ступнями в его слегка согнутые в коленях ноги. Тела артистов образовывали крест, что выглядело очень эффектно, однако удержать равновесие на крупе бегущей лошади нелегко, и с тех пор мало кому удавалось повторить это упражнение, требующее редкой силы и недюжинного мастерства. Похожий «трюк» показывали Фредиани: нижний вольтижер разводил партнеров в стороны, поддерживая за талию, а верхний держал их за руки.

«Римские игры» были изобретены главой знаменитой династии наездников Полем Кюзаном, который в 1835 году дебютировал у Дежана в Цирке на Елисейских полях (мы уже рассказывали о его сестрах Антуанетте Лежар и Полине Кюзан). Этот номер напоминает «Почту»: здесь наездник тоже стоит на крупах двух бегущих лошадей, как на римской колеснице, и пропускает между ног одну или двух лошадей, но после этого они не бегут впереди, а разворачиваются и становятся в ряд с теми, на крупах которых он стоит. В неудобной позе, почти на шпагате, наездник перепрыгивает через препятствия. У наездника, исполняющего этот эффектный номер, который еще недавно входил в репертуар Венцеля Коссмайера и Алексиса Грюсса-младшего, должны быть очень сильные ноги. На смену астлеевскому седлу вскоре пришла подпруга, поверх которой спину лошади покрывали попоной; а с 20-х годов XIX века наездники начали работать на неоседланных лошадях, посыпая их круп канифолью. Тогда и сложилось то, что мы называем сегодня классической системой конной вольтижировки.

В цирке каждый жанр имеет свой «предел», свою вершину, служащую критерием мастерства и популярности. У воздушных гимнастов и партерных акробатов таким «пределом» является знаменитое тройное сальто-мортале. Для конных вольтижеров первым рубежом было сальто-мортале на скачущей лошади.

Адольф Кёниёт.

История сальто на лошади писалась в Соединенных Штатах в XIX столетии — в эту пору американцы первенствовали в искусстве конной вольтижировки. Первый шаг был сделан Тимом Тэрнером, который вскакивал с манежа на бегущую по кругу лошадь в положение стоя. На крупе лошади было укреплено панно — широкое и плоское деревянное седло, обтянутое мольтоном; считается, что его изобрел в 1849 году Джеймс Мортон, однако это представляется нам весьма сомнительным, ибо Тэрнер исполнял свой номер до 1840 года, да и вообще панно было известно уже в первой половине века. Вторым этапом стало сальто, которое исполнял на крупе скачущего коня Чарлз Дж. Роджерс. Наконец, в 1846 году Джон X. Гленрой впервые исполнил полное сальто на спине лошади из положения стоя и, в отличие от предшественников, с приходом на ноги. Славу его затмил Леви Дж. Норт, прозванный «Аполлоном на лошади». Этот невысокий длинноволосый человек, крутивший, как мы уже говорили, четыреста четырнадцать сальто «в темп» в Лондоне у Дьюкроу, выполнял то же упражнение, причем при столь мощной поддержке рекламы, какая в те времена была возможна лишь в Америке. Норт очень рано начал свою карьеру: она продлилась почти сорок лет, однако, когда в 1866 году он оставил манеж, ему было всего-навсего пятьдесят два года…

Затем, тоже в Соединенных Штатах, появился двенадцатилетний австралийский наездник Фрэнк Мелвилл; ему удавалось сделать шестнадцать сальто подряд на крупе скачущей лошади; его превзошли Чарлз В. Фиш, делавший на два сальто больше, Джеймс Робинсон, регулярно исполнявший двадцать три сальто, и Джон 0‘Брайен, добившийся рекордной цифры — тридцать шесть сальто. Этот номер исключительно сложен не только потому, что требует огромного физического напряжения, но и потому, что исполняется на крупе скачущей лошади, то есть на движущейся поверхности, где даже одно-единственное сальто под силу только большому мастеру; результаты же, которых добивался, и притом регулярно, Робинсон, свидетельствуют о мастерстве наивысшего класса. Этот наездник, воспитанник Цирка Купера и Бейли, исполнял также переднее сальто на лошади, более трудное, чем заднее, потому что во время его исполнения вольтижер смотрит вверх и не видит точки, куда должен прийти; кроме того, вращение тела вперед менее естественно.

В 1872 году Роберту Стикни удался невероятный трюк: двойное сальто-мортале на лошади! С тех пор повторить его сумел только Чарли Кларк из английской группы Кларков, которая с триумфом выступала в начале века на всех манежах Европы и на центральном манеже Цирка Барнума и Бейли. Чарли Кларк исполнял и еще одно редчайшее упражнение — двойной пируэт на лошади.

Американец Дэвис Ричардс изобрел вольтиж на невзнузданной и неоседланной лошади; это упражнение, получившее название «вольтиж а ля Ричардс», стоило жизни его создателю: в 1866 году, выступая на манеже Цирка Ренца в Санкт-Петербурге, Ричардс разбился насмерть.

У американской школы было множество последователей в Европе, среди них Батист Луассе и Пьер Монфруа во Франции, Лулу Готье, Евгений Гертнер, Батист Шрайбер и Альберт Шуман в Германии.

В искусстве конной вольтижировки блистали не только мужчины. Назовем, в частности, таких наездниц, как австралийка Мэй Уирт, американка Молли Браун, немка Луиза Ренц и итальянка Диомира Маньи: все они исполняли сальто-мортале на лошади. Сегодня это удается единственной наезднице: Хуаните Кароли, представительнице знаменитой династии итальянских наездников.

В XX веке искусство конной вольтижировки продолжало развиваться, в первую очередь за счет комбинации упражнений, но сальто-мортале остается вершиной, к которой стремятся все наездники: Лючио Кристиани исполнял сальто с пируэтом, Оррин Дейвенпорт изобрел сальто с приходом на спину другой лошади, бегущей по кругу вслед за первой. Однако двойное сальто, насколько мне известно, не удается ныне никому… В наши дни венгерская труппа Рихтеров выступает с прекрасным номером: Бела Табак делает несколько «фликфляков»[66] и несколько сальто на спине идущей рысью лошади; затем Бела Табак и Йожеф Рихтер делают сальто с одной лошади на другую — при этом по кругу бегут три лошади и наездники соответственно делают сальто с первой лошади на вторую и' Со второй на третью; наконец, венчает номер Рихтеров стойка «голова в голову» на крупе идущей рысью лошади (прежде с этим номером выступали Фредиани). В этот номер входит и жокейская работа. Амплуа жокея создал во второй половине прошлого века англичанин Уильям Белл, выступавший под именем «жокей Эпсом»[67]. В номерах такого рода наездник в жокейском костюме выполняет серию сальто-мортале с манежа на скачущую лошадь, а также различные классические упражнения. Жокейская работа, усовершенствованная Альфредом Бредбери и Хьюбертом Куком, вошла в большую моду у европейских наездников; Слезак, братья Хук, Рэндолл, Люсьен Луаяль и другие достигли в ней большого мастерства. Когда наездников было двое, номер назывался «двойной жокей», а когда трое — то «тройной». К сожалению, этот номер стал огромной редкостью.

«Кабриоль». Люсьен Грюсс на арене Ипподрома Жана Ришара. 1976 год.

С «двойным жокеем» выступали братья Алексис и Андре Грюссы, а в наши дни Алексис Грюсс-младший. Его брат Патрик и сестра Мартина показывают «тройного жокея», причем Мартина вскакивает на бегущую лошадь в положение стоя даже без помощи «подушки» — маленького трамплина, которым обычно пользуются женщины-вольтижеры. Французский наездник Дани Ренц показывал жокейскую работу в костюме Робин Гуда.

Дани Ренц был сыном Адриенны Ренц[68], артистки, оставившей арену по настоянию своего мужа Марселя Шаньона, человека, далекого от цирка. Но сын унаследовал материнскую кровь: больше всего на свете он любил проводить каникулы в Цирке Ранси — у двоюродной сестры матери Тилли Ранси, урожденной Прайс, жены Анри Ранси. Там, под куполом шапито, он постиг основы акробатического искусства и, отслужив свой срок в армии, в 1950 году женился на своей кузине Сабине Ранси и посвятил себя цирку.

Восстановив прервавшуюся было семейную традицию, он быстро овладел секретами конной вольтижировки. Вместе с Филиппом Риконо и Сюзанной Келиан Дани Ренц выступал с «тройным жокеем», с 1952 года начал выступать один и делал сальто на лошади в номере «Жокей Эпсом». А еще через три года зрители увидели «Робин Гуда» — необыкновенную композицию, где Дани Ренц сочетал вольтаж с классическим танцем и стрельбой из лука, а также крутил подряд пять-семь сальто на скачущей лошади. Этот номер, длившийся восемь минут, исполнялся на одном дыхании и требовал недюжинной физической силы.

Дани Ренц был также отличным школьным наездником, верным последователем Боше и Филлиса, к чьим трудам он часто обращался; кроме того, он ставил прекрасные номера с группами лошадей из конюшни Цирка Ранси; пробовал он себя и в воздушной гимнастике, а также прославился как укротитель, работая с группой тигров Марффа-ла-Корсе! Чем только не занимался Дани Ренц в Цирке Ранси! В частности, он каждый вечер выходил на манеж с группой слонов. После одного из таких представлений его растоптал разъяренный слон. Это случилось 16 июня 1972 года в Иссуаре.

В тот вечер французский цирк потерял одного из своих лучших наездников…

Другой вариант конной вольтижировки — джигитовка, с которой часто выступают русские артисты. Это очень эффектный вид конного цирка, в первую очередь благодаря стремительному темпу.

Эжен Вассеро. 1922 год. Рис. Век.

Мы говорили о наездницах и, в частности, наездницах на панно, этих грациозных «Тальони арены», чей род практически угас, пока его не воскресила недавно Мартина Грюсс — воскресила лишь благодаря тому, что ее брат Алексис Грюсс-младший случайно нашел у шорника старое, но хорошо сохранившееся панно!

Эти наездницы владели и дорогой сердцу испанцев высшей школой верховой езды; французов с ней познакомил Лоран Франкони, которого в свою очередь посвятил в тайны этого искусства его отец Антонио Франкони, обучившийся высшей школе в Италии. Мы много говорили о Боше, «боге» школьных наездников. Самым знаменитым из его учеников был Джеймс Филлис, который по примеру своего учителя опубликовал множество трудов по искусству верховой езды[69]. Филлис дебютировал на арене Цирка Сулье в 1844 году, когда ему было десять лет. Родители его, потомственные циркачи, долгое время разъезжали со своим цирком по Южной Африке; до появления Босуэла Филлисы были цирковыми королями этих мест. Джеймс Филлис работал в Париже у Франкони, потом в Новом цирке, а затем обосновался в Берлине у Шумана и Ренца. Оттуда он отправился в Санкт-Петербург, где стал главным берейтором императорского двора. Умер он в России в 1913 году. Верховая езда в том виде, как ее понимали Франкони, Боше, Филлис и ряд других знаменитых наездников, почти исчезла из обихода в начале нашего века, когда конный цирк пришел в упадок. Приблизительное представление о классической школе верховой езды можно получить в сомюрском «Кадр нуар» или в Венской испанской школе[70]; выступления же большей части наших «школьных наездников» не заслуживают внимания, ибо номера зачастую держатся не столько на настоящей дрессировке, сколько на так называемом показе лошади. Поскольку в наше время, в отличие от XIX века, публику составляют дилетанты, то цирковые наездники больше гонятся за эффектностью, чем за строгим соблюдением классических канонов высшей школы верховой езды. Однако некоторые наездники, такие, как Кни в Швейцарии, Зембахи в Германии, Грюссы во Франции или Шуманы в Дании, остались верны великой традиции.

«Римские игры» в исполнении Андре Ранси. Рис. Век.

«Почта» в исполнении Андре Ранси. Рис. Век.

«Па-де-катр». Цирк Грюссов. 1975 год Бланш Алларти.

Португалец Роберто де Васконсельос еще несколько лет назад показывал на центральном манеже Цирка братьев Ринглинг, Барнума и Бейли такие «мотивы», как галоп назад на трех ногах, менее зрелищные, чем испанский шаг, но требующие куда большего мастерства.

Во Франции значительными наездниками были Виктор Франкони, братья Готье, братья Габерель (чей цирк добрался до самой Индии), Теодор и Альфонс Ранси.

Из немецких мастеров верховой езды мы уже знакомы с Вольшлегером, Ренцем и Альбертом Шуманом, главным соперником Джеймса Филлиса. Упомянем еще Чинизелли, Магнуса Гинне и Саламонского, а также Оскара Карре, чье имя долго носил амстердамский цирк.

Среди женщин после Каролины Лойо, Полины Кюзан и Эльвиры Гверра блистали дочь великого наездника Анна Филлис (ее карьера продлилась недолго) и Тереза Ренц, которая, выезжая на манеж на белом липиццане, исполняла в мерцающем свете прожекторов номер в стиле Лой Фуллер.

Тереза Ренц была замечательной наездницей и дрессировщицей; она и в семьдесят пять лет продолжала выступать с прежним успехом!

Лило в Цирке Медрано. 1963 год.

Но одной из самых потрясающих наездниц «золотого века» была Бланш Алларти-Молье.

Настоящее имя ее было Бланш Ламидэ. В 1888 году, когда ей исполнилось пятнадцать лет, она дебютировала в весьма любопытном цирке, принадлежавшем Эрнесту Молье. Господин Молье — состоятельный дрессировщик-любитель, маленький нервный человечек с гордо торчащими усами, организовал в 1880 году любительский цирк, который каждый год давал одно-единстве иное представление в парижском особняке Молье на улице Бенувиль (просуществовало это заведение до 1933 года). В небольшом внутреннем дворике особняка располагался оборудованный по всем правилам манеж, вокруг которого теснились зрители. Ежегодное представление цирка Молье более полувека оставалось одним из самых модных увеселений парижской элиты! Пригласительные билеты на него были нарасхват; в спектаклях принимали участие представители высшего общества, интерес по большей части вызывало не столько мастерство исполнения, сколько личность исполнителя; впрочем, порой в программу входили и номера очень высокого класса. Среди последних были конные номера Молье и его учеников.

Итак, Бланш Ламидэ впервые вышла на манеж в 1888 году и в паре с Эрнестом Молье исполнила конное па-де-де. В следующем году под псевдонимом Бланш Алларти она выступала в конно-акробатическом номере вместе с мадемуазель Пиа де Вериане, а в 1890 году показала вольтиж «а ля Ричардс». В это время она поступила в труппу Летнего цирка под управлением Виктора Франкони. Затем отправилась в Россию, провела там несколько лет и, покорив царскую империю, возвратилась в Париж.

Карл Рейнк в цирке «Метрополь». 1896 год (вверху). М.-Г. Габерель в «Новом цирке». 1905 год. Рис. Век.

Альбер Ранси в Брюссельском королевском цирке. 1910 год. Рис. Век.

В 1898 году она показала жителям французской столицы сенсационный номер — высшую школу верховой езды на одногорбом верблюде, выдрессированном Эрнестом Молье. В дальнейшем она ввела в этот номер еще двух верховых верблюдов и в 1903 году отбыла в Соединенные Штаты, чтобы познакомить со своим удивительным изобретением заокеанских жителей.

Бланш Алларти выдрессировала уйму лошадей для вольтижировки и для высшей школы верховой езды; среди них — д‘Артаньян, которого она заставляла делать «кабриоль» — прыжок с согнутыми передними ногами и вытянутыми задними; это эффектное упражнение, входящее в репертуар сомюрских и венских наездников, исполняется вообще крайне редко; за всю историю существования цирка три наездника — Алексис Грюсс, Карл Зембах и Фреди Кни — демонстрировали его, управляя лошадью с манежа при помощи длинных поводьев.

Бланш Алларти вышла замуж за своего учителя Эрнеста Молье. Он умер в 1933 году, через месяц после очередного представления любительского цирка на улице Бенувиль, ставшего последним. Бланш Алларти-Молье, незабываемая наездница, в свое время пробовавшая себя и в гимнастике (кстати, она создала единственный в своем роде конный номер, включавший элементы воздушной гимнастики), намного пережила мужа и умерла в 1962 году в возрасте девяноста лет.

Еще один жанр конного цирка — дрессировка «на свободе». Именно ее мы чаще всего встречаем сегодня на манеже, причем практически в репертуаре остались только групповые номера, а отдельные дрессированные лошади, выполняющие фигуры высшей школы или прыжки, стали большой редкостью.

Иначе обстояло дело в эпоху расцвета конного цирка. Лоран Франкони поставил в ту пору маленькую пантомиму «Лошадь-сыщик» — в ней лошадь находила преступника, спрятавшегося в публике. Были также лошади-апортеры, лошади-математики; иногда дрессированные лошади выступали в паре. Изредка такие номера, особенно комические, можно увидеть и в наши дни, например, Жан Розэр выступает с озорной лошадью, которая не дает себя оседлать, нападает на наездника, тщетно пытающегося вскочить на нее, и наконец, брыкаясь, прогоняет его с манежа. Дани Ренц выступал с похожим номером под именем Кида Кэллегэна; его лошадь Динамит умела даже смеяться!

Альберт Шуман демонстрировал лошадей-канатоходцев и эквилибристов, а Коррадини научил свою лошадь исполнять мотивы высшей школы верховой езды на месте, не сходя с маленького мостика, поднятого на несколько метров над землей. В 1899 году при исполнении этого упражнения он погиб вместе с лошадью. Были также кони-ныряльщики, выступавшие, в частности, в Новом цирке (а затем в Зимнем цирке), где оборудование позволяло ставить такого рода номера, кони-боксеры и даже кони-акробаты — питомцы Коррадини. А Бонанфан, мало оправдывавший свою фамилию[71], заставил животное мчаться во весь опор по стенам бездонной корзины, как это делал велосипедист Гастон Депре и акробаты-мотоциклисты, многие из которых, выполняя этот номер, сломали себе шею! Эдуард Вульф попытался заставить лошадей делать сальто: некоторые из них при этом погибли… Лошадь хороша сама по себе, и нет нужды заставлять ее копировать человека во всем!

Луи Сулье и Эрнест Ренц впервые показали группы из восьми, десяти и даже двенадцати лошадей, одновременно выполняющих разнообразные фигуры: пассаж справа, полувольт, пассаж слева, пассаж вдвоем, втроем или вчетвером, вальс, хождение на задних ногах и т. д. Затем, прежде всего у Барнума и Бейли в Соединенных Штатах и на аренах немецких довоенных шапито-гигантов, появились большие карусели с участием двадцати четырех, сорока восьми, семидесяти лошадей. Как правило, когда животных так много, они выполняют лишь очень несложные элементы, но в целом номер очень эффектен: так, Гюнтер Гебель-Уильямс еще недавно выступал в Европе с удивительно красивым «морем» из двух дюжин белых лошадей, выдрессированных Альфредом Петолетти. Среди лучших постановщиков массовых номеров — Альберт Шуман, Эдуард Вульф, Эрнест Шуман, Фред Петолетти, семьи Карре и Штрассбургер.

Они же создали классические номера с меньшим количеством дрессированных лошадей. Именно в этой области блистал вначале у Миллза, затем у Ринглингов Чарлз Мрошковский, а самыми лучшими наездниками-дрессировщиками нашей эпохи без сомнения были Шуманы. Сегодня мастеров такого уровня осталось не так уж много. Карре, Штрассбургеры и Шуманы сошли с арены, зато продолжают работать Карл Зембах в Германии, Фреди Кни и Фреди Кни-младший в Швейцарии, а во Франции — Алексис Грюсс, один из немногих обладателей «золотого клоуна» Международного фестиваля цирка в Монте-Карло. Алексис Грюсс, увлеченный, не знающий повторений дрессировщик, работает в бешеном темпе с лошадьми разных пород и мастей — португальскими, арабскими, вороными, а также с шотландскими пони; он особенно знаменит своими финальными «выходами», когда школьные лошади «на свободе», появляясь на манеже поодиночке или парами, ходят на задних ногах и даже делают «кабриоль».

Макс, Альберт и Паулина Шуман.

Казалось бы, большие групповые номера должны быть «гвоздем» цирковых программ — ведь они последнее, что осталось от великой эпохи конного цирка. Цирки всегда гордятся, если в их конюшнях стоит много лошадей разных мастей, однако большинство современных наездников-дрессировщиков, к сожалению, мыслят удивительно однообразно, поэтому зрители часто говорят: «Лошади, это такая скука!» Но стоит тем же зрителям увидеть конный номер высокого класса, как они немедленно меняют свое мнение; триумф, с которым выступали прежде Шуманы, Дани Ренц, Мрошковский и Штрассбургер, а ныне выступают Грюсс, Кни или Зембах, доказывает, что в сердце зрителя всегда остается уголок для «благороднейшего завоевания человека».

Верховая езда с некоторого времени становится все более и более популярной среди публики — быть может, некоторым директорам цирков стоило бы сделать из этого факта соответствующие выводы!

Кто знает — быть может, мы еще доживем до возрождения «золотого века» конного цирка!

Глава вторая. Партерные акробаты. Жонглеры

Партерная акробатика — одна из основ всех цирковых жанров. По традиции обучение артистов начинается с танца и с этой дисциплины, необходимой для всякого настоящего номера. Конный вольтижер — прежде всего партерный акробат, а жонглер, если он хочет не просто выставить напоказ голую технику, но сделать свое выступление произведением циркового искусства, должен уметь, подбрасывая три, четыре или пять мячиков, сделать сальто или пируэт, чтобы выступление его стало более ритмичным. Жонглеры, не прошедшие настоящую цирковую школу, обычно скучны!..

Итак, цирк начинается не только «с лошади», как образно говорил Адриан, но и с ковра.

Акробатические упражнения древни, как мир, — они существуют с того дня, когда человек попытался удивить окружающих зрелищем, выходящим за грань возможного или хотя бы привычного.

Акробаты существовали задолго до появления астлеевского амфитеатра. Они выступали в Египте, в Китае, в римских цирках и на средневековых ярмарках.

Поначалу партерные акробаты делились на два вида: силачей-«геркулесов» (из их упражнений родился впоследствии ручной вольтиж) и ловких и гибких прыгунов, королей флик-фляка и императоров сальто-мортале.

«Фламандский геркулес» Питер Дьюкроу, отец знаменитого наездника, появился у Астлея в 1793 году. Он был прыгуном, но гвоздем его номера по праву считались силовые упражнения: работа с ядрами и гантелями, какой порой развлекают толпу на площадях. Похожие трюки проделывал Карл Раппо из Цирка Христофора де Баха: он жонглировал ядрами, сгибал железные брусья, держал на плечах «колонну» из нескольких партнеров… «Северный геркулес» Шарль Руссель прыгал в высоту на один метр восемьдесят сантиметров, держа в каждой руке по стофунтовой гире. Некоторые атлеты, например, Луи Виньерон, поднимали пушку и, стреляя из нее настоящими ядрами, амортизировали откат орудия. Выступая с этим номером 22 августа 1871 года, Виньерон трагически погиб: в момент выстрела он потерял равновесие и пушка, весившая килограммов триста, раздавила его!.. Александрини несколько усовершенствовал этот аттракцион: он… ловил руками ядро, вылетавшее из жерла пушки!

Энрико Растелли.

Одним из самых знаменитых атлетов такого рода был Луи Юни по прозвищу Аполлон, выступавший в 1890—1910-х годах. Он был довольно изящно сложен, но обладал поразительно развитой мускулатурой. Юни установил несколько рекордов, но самым эффектным его трюком было растягивание эспандера, на котором артист укреплял двадцать сандовов (амортизаторов для запуска планеров). Слово «сандов» происходит от фамилии другого атлета, особенно преуспевшего в работе с эспандерами, — Эжена Сандова.

Со временем чисто силовые упражнения уступили место силовой акробатике. Тем не менее еще и сейчас некоторые артисты просто-напросто демонстрируют свою силу: например, Джон Мэссис (современный «фламандский геркулес») зубами тянет паровоз. Но самыми удивительными силовыми номерами по праву считаются те, с которыми выступают женщины. Назовем, например, мисс Атлету и Евгению Вернуке, чья внешность не отличалась особой женственностью. Наша современница мисс Атлас также больше похожа на дискобола, чем на мюзик-холльную диву, хотя некогда, выступая под фамилией Рогг с эквилибром на шарах (вместе со своими сестрами), она была весьма привлекательна.

Исключением является Джоан Родс: эта прекрасно сложенная (рост 1 м 68 см, вес 63 кг) светловолосая красавица англичанка в серебристом облегающем платье выходит на манеж с песней, кокетливо подмигивая зрителям. Затем под расслабляющую музыку она исполняет нечто вроде стриптиза и остается в трико, позволяющем оценить совершенство ее форм. Удивляться мужская часть публики начинает, когда, дав себя рассмотреть, эта хрупкая молодая женщина с улыбкой сгибает стальные брусья, ладонью забивает гвозди и одним движением рвет телефонные ежегодники! В конце номера она обычно поднимает самого тяжелого из свидетелей, вызванных ею на манеж, и тот не знает, благодарить ли ему небо за нежданную удачу или трепетать от страха, что его вот-вот переломят пополам!..

Лилли Йокой в Цирке Медрано. 1962 год.

В конце XIX века трио Рассо начало вводить в обиход ручной вольтиж, что потребовало от исполнителей не только силы, но и акробатического мастерства: верхний в этом случае выполняет различные виды эквилибра. Трио Рассо (строго говоря, под этим именем выступали одна за другой три разные группы) состояло из атлетов почти равной силы. В начале XX века Бонны внесли изменение в состав группы ручного вольтижа: нижним стал массивный Бонн, чемпион мира по тяжелой атлетике, а верхним — проворный Альфонс Пайен, бывший в свое время первым учеником гимнастической школы в Жуанвиле. «Гвоздем» номера был «двойной железный крест», когда Пайен держал равновесие в стойке «руки в руки» и оба артиста при этом сводили и разводили руки, то приближаясь друг к другу, то удаляясь друг от друга, — трюк, который под силу далеко не всякому силачу!

После первой мировой войны Андре Аккерман и Рэмон Манвьель создали под псевдонимом Атена номер, включавший среди прочего «античную» борьбу в медленном темпе и упражнения, вызывавшие в памяти пластику греческих и римских статуй. Впоследствии этот стиль вошел в моду и превратился в «пластические позы» — номера, в которых акробаты, одетые в белое или серебристое трико, старательно копируют классические скульптуры.

Жонглеры Эммерсон и Балдуин в «Альгамбре». 1912 год. Рис. Век.

Дуэт эквилибристов и силовых акробатов Пассель в Цирке Медрано. 1914 год. Рис. Век.

Дрессированные собака и кошка Ша Барона. «Медрано». 1912 год. Рис. Век.

В наше время артисты восточноевропейского цирка возвращаются к более простым номерам: костюмы их не отличаются оригинальностью, зато прекрасно оттеняют суть упражнений; сила вновь возобладала над чистым эстетизмом, но ее поклонники сохранили элегантность, отличавшую Атена и их учеников.

Работа прыгунов динамичнее, живее и зрелищнее, чем силовые упражнения. Было время, когда всякий уважающий себя артист мог поблагодарить публику за теплый прием акробатическим прыжком вместо поклона; более того, нередко артисты вступали в конце номера в своего рода соревнование на лучший прыжок. Традицию эту сохранили исполнители «большого батута»; этот номер, о котором мы уже говорили, заключается в том, что все артисты труппы взапуски прыгают в начале или в конце представления с большого трамплина. Акробаты исполняют при этом сальто через препятствия: через «колонну», через лошадь, а в Соединенных Штатах даже через слона.

В начале века Джон Хиггинс перепрыгивал через фиакр, гася по пути зажженную свечку, стоящую на его крыше. О Хиггинсе говорили, что он может «посрамить самых прыгучих кенгуру и самых резвых белок»…

Группа «Виктория». Ипподром Жана Ришара. 1976 год.

Первыми великими цирковыми прыгунами были клоуны. Сегодня в представлении принимают участие исполнители цирковых антре, или клоуны разговорного жанра, музыкальные клоуны, клоуны-жонглеры, но не следует забывать, что до этого в цирке царили клоуны-прыгуны, пришедшие на смену клоунам-наездникам с их бессмертным портным. Одним из самых блестящих представителей этого жанра стал в первой половине XIX века француз Ориоль. Он, в частности, делал сальто-мортале с места, оставляя на арене туфли и попадая в них ногами при «приземлении». С батута Ориоль делал двойное сальто-мортале, перепрыгивая при этом через гренадеров, стрелявших в воздух. Журналисты того времени восхваляли клоуна-прыгуна, причем порой в очень поэтичной форме: «Что легче пера? пыль; легче пыли? ветер; легче ветра? Ориоль!»

В Англии в ту же эпоху прославился другой клоун, по имени Литл Уил, крутивший сто сальто-мортале «в темп». Норту в 1838 году удалось сделать подряд четыреста четырнадцать сальто, но повторить этот рекорд он не смог, а Литл У ил исполнял свой номер постоянно — и не утратил мастерства, даже отпраздновав полувековой юбилей!

Уильям Ольшанский, другой английский клоун-прыгун, датчанин по происхождению, достиг мировой известности. Он родился в 1860 году в Бирмингеме в семье бродячих циркачей. Со своим номером он объездил весь мир: выступал в Париже, в Соединенных Штатах у Барнума и Бейли, в России у Чинизелли и Саламонского, в Индии, в Скандинавии (там он в 1930 году и умер). Работал он чрезвычайно смело, за что и поплатился среди всего прочего тремя переломами одной руки и тремя переломами одной ноги! Но это не помешало ему продолжать исполнять флик-фляки и двойные сальто-мортале-пируэты.

Эквилибристы и силовые акробаты Сэйтон. «Альгамбра». 1913 год. Рис. Век.

Эквилибристы Пьерроди. 1922 год. Рис. Век.

После первой мировой войны публика (во всяком случае, искушенная ее часть) была ошеломлена двойным сальто-мортале на ковре, которое исполнял после серии флик-фляков Морис Коллеано, брат замечательного акробата на проволоке Кона Коллеано.

До Коллеано это сальто крутил Ориоль, и не он один: среди пионеров двойного сальто были Мэдигэн в Англии, Билли Бэтчелор, Джонни Эймар и Фрэнк Гарднер в Соединенных Штатах[72] и многие другие[73].

У Мориса Коллеано было много предшественников и несколько последователей. Но нашлись и артисты, которые его превзошли. Вершиной партерной акробатики, как и воздушной гимнастики, стало тройное сальто-мортале, причем число жертв этого упражнения среди прыгунов еще больше, чем среди воздушных гимнастов.

В 1842 году на арене Цирка Ван Амбурга в Соединенных Штатах клоун Гэйтон попытался сделать тройное сальто на батуте и разбился.

Через три года та же участь постигла попытавшегося исполнить этот трюк клоуна из Цирка Астлея, Уильяма Гоббса. В 1859 году погиб Джонни Эймар: он расшибся, перевернувшись только два с половиной раза.

В следующем году в Цирке Уильяма Лейка, тоже в Соединенных Штатах, Билли Даттон попытался сделать тройное сальто в неофициальном соревновании, проходившем в присутствии всех артистов цирка. Это ему удалось, но он дал обет больше никогда не повторять опасный трюк: перевернувшись два раза, он утратил контроль над своим телом и лишь чудом пришел на ноги, совершив третий переворот!

А список жертв тем временем продолжал расти; в том же году, что и Даттон, Сэм Рейнхардт из Цирка Купера и Бейли в свою очередь попытался исполнить тройное сальто и упал на спину. Он не разбился насмерть, но долгое время оставался прикованным к постели. Через десять лет Фрэнк Старкс держал пари на сто долларов, что выполнит фатальный трюк. Прыжок этот оказался в его жизни последним…

Как ни странно, один из немногих акробатов, выполнивших роковое сальто, справился с ним случайно. Речь идет об Эбе Джонсоне, который, начав двойное сальто, почувствовал, что не может остановиться, и пришел на ноги, совершив тройное сальто-мортале… Он никогда не пытался повторить свой удивительный эксперимент, радуясь, что остался жив!

Наконец в 1874 году Джон Уорлэнд (его настоящее имя было Джон Комош) попытался в свою очередь повторить достижение Билли Даттона. Артист сделал три попытки за сезон. Во время двух первых он получил легкие травмы, а на третий раз старания его увенчались успехом. Он попытался возобновить этот невероятный «трюк» через два года, но ему не удалось прийти на ноги; он «сел», что, впрочем, было не так уж плохо. К сожалению, свои пробы, как неудачные, так и удачные, он совершал неофициально, на репетициях. У его ревнивых коллег оставалось сомнение в подлинности его достижения. Поэтому в 1881 году Джон Уорлэнд решил исполнить тройное сальто-мортале перед публикой в Цирке Адама Фопау, где выступал по ангажементу. И ему это удалось. Дело происходило в О-Клер, штате Висконсин. Затем артист повторил свой поразительный трюк в Ла Кросс и заслужил наконец славу величайшего прыгуна своего времени. Однако злые языки продолжали утверждать, что все три раза Уорлэнду просто везло, что он делал тройные сальто чисто случайно и не в состоянии исполнять их регулярно. Чтобы раз и навсегда покончить со злыми языками, Джон Уорлэнд объявил, что сделает тройное сальто перед публикой еще раз в назначенный день и час в большом шапито Цирка Фопау. Публика — свидетели, судьи и даже недоброжелатели — собрались в этот летний день 1884 года вокруг большого батута. Представление было тщательно продумано: первый прыгун исполнил простое сальто, второй сделал двойное, наконец на батут вышел Уорлэнд и увенчал свой номер тройным сальто, продемонстрировав, сколь прекрасно он владеет своим телом. Таким образом он окончательно заткнул рот своим противникам, но это было последнее тройное сальто-мортале, которое видел манеж[74].

Двойное же сальто, хотя и не исполняется повсеместно, входит в репертуар некоторых хороших прыгунов, в частности, в странах Восточной Европы; ряд мастеров исполняют его даже без помощи батута.

Анри Тетар рассказывает в «Чудесной истории цирка» об акробате Гуло, который делал двойное сальто с места в парижском гимнастическом зале. Это невероятное упражнение с тех пор не удалось повторить ни одному прыгуну, зато в группе «Летающие Фарфэны» есть удивительный воздушный гимнаст по имени Дон Мартинес, позволяющий себе роскошь крутить двойное сальто вместо поклона! Следует уточнить, что перед этим он совершает другой не менее поразительный трюк: тройное с половиной сальто-мортале на подвижной трапеции…

Простое сальто-мортале на ковре, сколь бы эффектным оно ни было, уже не является сегодня редкостью. В процессе эволюции циркового искусства акробаты перешли от сольных номеров к групповым выступлениям, в частности, к работе в «колонне», когда несколько артистов комбинируют сальто на ковре и упражнения, выполняемые с помощью «нижних». Назовем, например, рассыпающуюся колонну: «нижний» держит на своих плечах «среднего» — вольтижера-тяжеловеса, на плечах которого в свою очередь стоит «верхний» — вольтижер-прыгун; в нужный момент верхний акробат делает сальто-мортале, а средний тем временем спрыгивает с плеч нижнего и на них приходит верхний. Существует также сальто с четырех рук: два нижних, держась за руки, образуют так называемую «решетку» и подбрасывают на ней вольтижера, в каком-то смысле заменяя ему трамплин.

Подобные группы прыгунов особенно часто встречались в конце XIX и в начале XX века, сегодня их стало несколько меньше. Не прервалась эта традиция только в Италии: прекрасные группы итальянских акробатов в «колонне», таких, как Фредиани, Ньемены, Маккаджи и Никколоди, известны сегодня всему миру.

Турнисты Дионны. Цирк Медрано. 1911 год. Рис. Век.

Но особенно эволюционировала работа акробатов благодаря появлению новых снарядов: «тринки», подкидной доски, трамплина. «Тринка», или «подушка», — деревянная скамеечка с мягкой обивкой, один конец которой приподнят, чтобы антиподист (артист, жонглирующий с помощью ног) мог опираться на него бедрами. Номер, где нижний лежит на тринке и подкидывает ногами верхнего, называется икарийскими играми.

Жонглеры-антиподисты появились на свет так же давно, как и обычные жонглеры: их знало уже блистательное царство ацтеков.

Около 1840 года одному акробату, который до тех пор не пользовался особой известностью, Ричарду Риели Карлейлю, пришла в голову мысль жонглировать не снарядами, которыми обычно пользовались антиподисты (мальтийский крест, бочонки, деревянные диски, «карты» — квадратные доски определенного размера), а партнерами. Возможно, впрочем, что это упражнение изобрел вовсе не он: на одной гравюре конца XVIII века изображен некий синьор Кольпи, который лежит на спине, а на его ступнях держат равновесие дети: по гравюре, однако, нельзя сказать наверняка, что это был вольтижный номер.

Как бы то ни было, номер, который Риели Карлейль по прозвищу «профессор Риели» исполнял вместе с двумя своими учениками (или сыновьями) Джоном и Генри, сразу стал пользоваться успехом. Имя Риели в англо-саксонских странах навсегда осталось связано с икарийскими играми и стало нарицательным. Номер принес своему создателю славу и богатство. Но счастье Риели было недолгим: нищий и одинокий, он умер 25 мая 1874 года в лечебнице для умалишенных.

У него, конечно, появилось множество подражателей; некоторые из них в начале нашего века поразительно усложнили работу «икарийцев». Отдельные немецкие группы выступали около 1900 года с такими «трюками», как двойное сальто-мортале с пируэтом «ступня в ступню» и даже тройное сальто с перелетом от одного нижнего к другому! Ибо единственная тринка Риели вскоре уступила место двум, трем и четырем снарядам с соответственным числом нижних. Поначалу эти тринки стояли прямо на манеже, впоследствии, однако, их стали устанавливать на столах, а в начале нашего века в номере Мицца — Голем тринка стояла на спине верблюда.

В икарийских играх, естественно, стало осуществимым тройное сальто. Его выполнили в 1896 году антиподисты Дэйтоны (вольтижер перелетел при этом от одного нижнего к другому). В ту же пору на манежах блистало семейство Кремо — потрясающая группа немецких «икарийцев» под руководством Жозефа Кремо, прошедшего школу лучших мастеров в этой области — Шефферов; вольтижером был восьмилетний Антон Кремо. В следующем году тройное сальто выполняла семилетняя Франциска Кремо, а в 1900 году ее брат, девятилетний Виктор. В 1913 году им на смену пришел Альберт Гофман, выступавший с той же группой Кремо. В этот период расцвета икарийских игр тройное сальто исполняли и другие акробаты: Шефферы, Лорхи, Бонхэйры — Грегори, Эллисоны и франко-бельгийская группа Дэвисов, которая первой познакомила с тройным сальто американских зрителей.

Кроме Дэвисов, всем этим группам, включая Кремо, удавался и другой «трюк»: двойное сальто-мортале «со ступней на ступни» одного и того же нижнего. Еще более сложные элементы выполняли Виктор и Альберт Кремо: Виктор делал переднее сальто, перелетая со ступней одного нижнего — Карла Кремо — на ступни другого — Сильвестра, а в это время Альберт крутил сальто над головой Виктора, перелетая со ступней Сильвестра на ступни Карла. С таким же номером выступали Эллисоны. Накануне первой мировой войны все эти немецкие группы были в расцвете своего мастерства.

К сожалению, война положила конец их подвигам, а когда вновь наступил мир, мало кто из них вернулся на арену, лишь Лорхи и Эллисоны продолжали по-прежнему радовать зрителей.

Им на смену пришли американцы Белфорды, Дьюэйны и Монэгэны, а также представители знаменитой австралийской семьи Эштонов; затем появились Фредионасы — последователи Эллисонов, которые показывали и по сей день показывают превосходные образцы икарийских игр, но уже без тройного сальто. Сегодня лучшие мастера этого жанра — чешская группа Берозини, итальянские группы Бедини, Сальвини и Богдади. Наряду с группами следует назвать и дуэты — египтян Акеффов и французов испанского происхождения Риосов, которые несомненно являются самыми лучшими исполнителями икарийских игр[75], а также семейные группы Сегура, братьев Эминов, Касторов из рода Мустье, сочетающих икарийские игры с антиподом, и, наконец, венгров Бирошей, которые, как и Берозини, ввели в свой номер подкидную доску.

Джон Уорлэнд.

Номера прыгунов с подкидной доской появились, судя по всему, в конце XIX века, а расцвет этого жанра приходится на начало нашего столетия.

Кто был его создателем, достоверно не известно. Существуют две версии: согласно одной, американец Фред Ламонт показал номер с подкидной доской в Соединенных Штатах в Цирке братьев Уоллес в 1898 году, согласно другой — первыми с подкидной доской стали работать акробаты из австрийской группы Глинчиретти.

Как бы то ни было, довольно скоро эти группы затмили своими эффектными трюками партерных акробатов. В номерах с подкидной доской один или два отбивающих прыгают на один конец доски — и вольтижер, стоящий на другом ее конце, взлетает в воздух, делает сальто-мортале или пируэты и приходит на манеж, на плечи нижнего или на «колонну» из двух-трех человек.

Такая «отбивка» позволяет вольтижеру совершать сложные сальто: тройное и даже четверное! Четверное сальто крутил на манеже нью-йоркского Ипподрома Сильвестр Мезетти из одноименной группы, приходя на кресло, которое держал на плечах верхний акробат в «колонне» из двух человек. Этот номер был впоследствии повторен венгерской группой Беллошей. В начале века лучше всех работали с подкидной доской Глинчиретти, Пикиани и Якопи. Этим последним впервые удался приход на четырехэтажную пирамиду. Впоследствии большой известностью пользовались поразительные прыгуны с подкидной доской Силадь; в их номере вольтижер приходил на «колонну» из четырех человек, что требует от нижнего особенно большой силы! Приход на пирамиду из четырех человек удавался и болгарам Бойчановым; их выступление напоминало номер Якопи. Вообще в репертуар лучших групп входит приход на «колонну» как минимум из трех человек[76].

Работа с подкидной доской часто сочетается с другими акробатическими упражнениями: ее, как мы уже говорили, используют в икарийских играх, Берти ни вводят подкидную доску в номер с моноциклами, Пиккардсы (Венгрия) — в номера конной вольтижировки (вольтижер приходит на плечи нижнего, стоящего на крупе бегущей рысью лошади); наконец, Фаджоли — в воздушную гимнастику. Похожие трюки очень эффектно исполняют дуэты Биндер-Биндеров и Морвеев, а также Орландо и Селина: акробат здесь одновременно является и отбивающим и нижним, и партнерша приходит либо ступнями на его плечи, либо головой на ладонь его вытянутой вверх руки. А русским прыгунам Довейко удаются сальто-мортале с приходом на нижнего, стоящего на двухметровых ходулях, причем вольтижер крутит сальто тоже на таких ходулях!

Другие русские артисты, Беляковы, заменили подкидную доску качелями. Этот номер еще более зрелищен, поэтому его переняли многие другие восточноевропейские цирковые артисты. Самое удивительное из таких выступлений — выступление Добричей, чудесных артистов, которым равно удаются работа на качелях, перше и трамплине, причем все их трюки потрясают воображение!

Акробаты Силадь. Приход на колонну из четырех человек. Цирковое Гала-представление. 1975 год.

Батут, или трамплин, — один из жанров, особенно любимых публикой, в первую очередь благодаря тому, что нередко зрителям самим случалось попробовать себя в этой области на пляжах или в спортивных залах, где, как правило, имеется этот снаряд. Но за видимой легкостью работы на трамплине скрывается большая опасность; самые эффектные элементы требуют серьезной акробатической подготовки.

По слухам, этот вид упражнений изобрел в конце прошлого века некий француз по имени Трамполен. Правда это или легенда, до сих пор не установлено. Трамплин быстро привлек гимнастов, работавших на турнике, и они стали сочетать его со своими традиционными снарядами. Появились комбинированные номера на аппаратах, состоящих из турников и трамплина; их исполняли, например, сестры Лоретта в Соединенных Штатах или Зементов с партнерами в Советском Союзе. Но тем не менее упражнения на трамплине остались самостоятельным жанром; очень быстро в этой области появились собственные мастера.

Множество номеров носило (и по сей день носит) комический характер; замедленные прыжки, которые можно совершать с трамплина, выглядят в некоторых случаях очень смешно. С таким невероятно забавным номером выступал еще недавно Ларри Грисвальд: он прыгал с вышки в «бассейн», внутри которого располагался трамплин. Прыжки его были один смешнее другого, причем после каждого он неизменно возвращался в исходную точку. Номер Жоржа Бадо был более рискованным: артист выходил в костюме лучника и при каждом подскоке на трамплине пускал стрелу, пролетавшую у самого уха партнерши. Самое удивительное, что партнерша всякий раз оставалась невредимой.

Трамплин позволяет исполнять самые разнообразные прыжки, наиболее сложным из которых по-прежнему остается тройное сальто-мортале. Тито Гаона, которому оно удавалось на трапеции, повторяет его теперь на батуте в одном из лучших в этом жанре номеров. На батуте выступают помимо своей основной работы многие американские и южноамериканские воздушные гимнасты — например Паласио или «Летающие Арморы».

Вольтижер из группы Добричей в блестящем номере, сочетающем прыжки на батуте с упражнениями на подвижной трапеции, сумел сделать четверное сальто-мортале!

А Джо Монэгэн из группы Оукли исполнил тройное переднее сальто с полупируэтом…

Эквилибристки на шарах Анна, Джипси и Мартина Грюсс. Цирк Грюссов. 1975 год.

Арчи и Диана Беннет в Цирке Жана Ришара. 1975 год.

Другой вид акробатики — пластическая. Эти зачастую малоэстетичные номера не новы: на ярмарках издавна можно было увидеть человека-каучук, человека-змею, клишника, человека без костей. Впрочем, в ту пору их воспринимали не столько как артистов, сколько как диковинки, да и сейчас многие пластические акробаты склонны просто демонстрировать свою необычайную гибкость, не создавая подлинно художественных номеров.

В цирках XIX века пластические акробаты выступали в зеленых переливающихся костюмах «людей-змей». Изобрел этот номер Эдуард Клишник (1813–1877), а за ним его стали повторять бесчисленные «мастера гибкости». Затем появилось множество «людей-лягушек», которые делали стойку на руках, заложив ноги на плечи.

В начале нашего столетия Честер Кингстон, Оривал и Гувер выступали с необычным акробатическим номером: они ухитрялись влезть в малюсенький ящик. Этот трюк с тех пор часто повторяли, в частности, в наши дни его исполняют Куду, замечательные атлеты-негры, чей номер — один из лучших в своем жанре. Исключение среди пластических акробатов — Фатима Зхорра: ее красота и грация делают естественными самые уродливые позы.

Антиподисты и исполнители икарийских игр Дворжак в Зимнем цирке. 1975 год.

Но пальма первенства принадлежит клишникам и эквилибристам Арчи и Диане Беннет, которые исполняют номер с крутыми богенами, танцуя.

Одно из самых неблагодарных цирковых ремесел — работа на турнике, которая вошла в цирковой обиход во второй половине XIX века. Сегодня мало кто из гимнастов выступает на турнике: это труднейшее искусство требует длительной тренировки, и многие гимнасты, прежде работавшие на турнике, перешли сегодня на трапецию; воздушная гимнастика требует такого же мастерства, но результаты здесь более зрелищны.

Турнисты обычно используют несколько турников и перелетают с одного из них на другой (такой снаряд называется двойной или тройной турник). На рубеже веков Аволо изобрел воздушный турник, ставший излюбленным снарядом румынских групп Попеску, Луппу, Димитреску. Большая часть современных турнистов — мексиканцы; лучшими из них безусловно являются Родригесы.

Русские, которые любят реконструировать классические снаряды, изобрели круглый турник (турник Николаева), позволяющий выполнять перекрестные прыжки во всех направлениях и под любым углом. Тем не менее в наши дни турник чаще всего используется либо в сочетаний с другими гимнастическими снарядами, например с батутом, либо в номерах, где комическая сторона превалирует над чисто акробатической.

Икарийские игры в исполнении Пиронковых. Ипподром Жана Ришара. 1976 год.

Оставим акробатику и перейдем к другому не менее древнему жанру циркового искусства — жонглированию. Долгое время оно было не самостоятельным жанром, а составной частью других номеров; существовали жонглеры-наездники, жонглеры-акробаты, жонглеры-канатоходцы, жонглеры-эквилибристы, жонглеры-клоуны.

Первые жонглеры использовали подручные средства: атлеты жонглировали пушечными ядрами, другие артисты подбрасывали ножи, топоры, штыки или зажженные факелы.

Только в конце прошлого века появление на континенте модных экзотических китайских и японских групп помогло европейским жонглерам обновить их ремесло. Артисты стали жонглировать более подходящими для этой цели предметами: мячами, обручами, булавами — деревянными или пробковыми «бутылками», предназначенными для выполнения самых разнообразных трюков. Появились артисты, специализирующиеся в этом жанре, например Эгуст, Северус Шеффер, Салерно Кара, Чинкевалли. Настоящее имя этого последнего было Эмиль Отто Браун; родился он в 1859 году в Лиссе под Познанью (в ту пору это была территория Германии). Чинкевалли недаром стяжал славу замечательного артиста. Он был не только жонглером, но и акробатом и выполнял трюки, которые нечасто встретишь в наши дни, например, жонглировал тремя такими разными по весу предметами, как стальное ядро, бильярдный шар и шарик для пинг-понга. Еще более эффектным был другой номер: правой рукой Чинкевалли жонглировал ножом, вилкой и репкой, а в левой держал стрелометательную трубку со стрелой. В нужный момент, подбросив репку, он с силой бросал вслед за ней вилку, и она втыкалась в летящую репку; в тот же момент он дул в стрелометательную трубку и стрела тоже вонзалась в репку, после чего репка, в которую с одной стороны оказывалась воткнута вилка, а с другой — стрела, падала на нож, который Чинкевалли продолжал держать в руке. Нам пришлось описывать этот поразительный номер длинными витиеватыми фразами, а Чинкевалли проделывал его в мгновение ока!

Чинкевалли был и силовым жонглером; он подбрасывал пушечные ядра и ловил их на затылок. Он получил британское подданство и умер в 1918 году в Англии.

С оригинальным номером выступал позже Ивори: он проделывал удивительные вещи с бильярдными шарами и другими традиционными аксессуарами этой игры (бильярдным столом и кием). Судя по рекламе, Ивори исполнял необычный трюк: он подбрасывал бильярдный шар, тот, ударившись о борт стола, возвращался к нему на лоб, отскакивал и попадал в открытую дверцу клетки для птиц, которую балансировала на лбу партнерша артиста, стоявшая по другую сторону стола…

Мари, ученица Цирковой школы «Нуво Карре», исполняет двойное сальто-мортале на русской перекладине. Цирк Грюссов. 1977 год.

Венгр Ченко первым начал жонглировать десятью мячами, а американец Уильям Ивхарт изобрел жонглирование обручами. Но одно из самых славных имен в истории цирка — Энрико Растелли. Энрико Растелли умер в 1931 году в расцвете славы и молодости (ему было всего тридцать пять лет), и это отчасти способствовало его посмертной известности. Это был артист в полном смысле слова: красивый, элегантный, неутомимый труженик (ведь без трудолюбия жонглером не станешь). Ему удавались необыкновенно сложные трюки: сочетая эквилибр с жонглированием мячами, он не только балансировал предметы, но и балансировал при этом сам: так, стоя на голове, он подбрасывал ногами большой брус, одновременно вращая рукой жезл уличного регулировщика. Среди его номеров был такой: он прыгал через веревочку, жонглируя восемью тарелками и вращая на ноге обруч.

С тех пор жонглеры разных стран повторили многие трюки Растелли, но у этого артиста было одно достоинство, которому подражать труднее, чем голой технике: залогом успеха Растелли были элегантность и грация, которыми он пленял публику. Некоторые блестящие мастера жонглирования не имели никакого успеха единственно оттого, что не умели подать свой номер; это вечная проблема циркового искусства: одной техники недостаточно!

Со времен Растелли жонглеры ввели в свою работу некоторые новшества. Самое оригинальное нововведение принадлежит Бобу Брамсону, который выступает с большими обручами, то жонглируя ими, то пуская их по арене и заставляя выписывать самые немыслимые фигуры. Джипси Грюсс, урожденная Буглион, танцуя, жонглирует шарами и ударяет их об землю, после чего шары влетают в маленькие корзинки, укрепленные вокруг ее талии. С похожим номером выступает Фреди Кентон, но его шары не ударяются об землю.

Такие артисты, как Руди Швейцер и Руди Карденас, обязаны успехом не столько технике, впрочем, достаточно высокой, сколько стремительному темпу, в котором проходят их номера. Руди Карденас, который, работая с бильярдными шарами, демонстрирует массу неожиданных трюков, безусловно является одним из наиболее сильных современных жонглеров и самым верным последователем Растелли; по примеру своего учителя он постоянно обновляет свои номера, беспрестанно совершенствуя технику, которая, впрочем, и без того находится на высочайшем уровне. Ежедневно, прежде чем выйти на арену, неутомимый жонглер репетирует в течение нескольких часов. Жонглерское искусство имеет свою оборотную сторону: оно требует постоянной тренировки; раз за разом подбирать мячи, чтобы снова и снова повторять неудавшийся трюк, — занятие весьма тягостное. Для облегчения дела один из этих королей ловкости разработал хитроумную систему: он сконструировал круглую сетку и надевал ее на талию как юбочку; непойманные мячи и булавы падали в нее, избавляя артиста от необходимости каждый раз нагибаться! Прекрасный номер показывал американец Норман Крайдер, жонглировавший жезлами уличного регулировщика. Особое изящество номеру придавало умение Крайдера хорошо танцевать. К сожалению, сейчас он бросил арену и стал владельцем антикварного магазина в Нью-Йорке. В манере Крайдера работает сейчас, сочетая ее с более традиционным жонглированием, французский ученик артиста Серж Лами.

Некоторые жонглеры выступают группой, например Уильямсы; они перемежают свои трюки прекрасными акробатическими номерами и жонглируют булавами, выстраиваясь в «колонну» из двух или трех человек[77].

Руди Хорн, балансируя на моноцикле, носком ноги забрасывает себе на голову чашки и блюдца; в довершение всего в чашку, стоящую на голове, попадают ложка и сахар. Давизо Мартини исполнял тот же номер, балансируя на проволоке, а Нино Рубио — держа равновесие на вольностоящей лестнице.

Встречаются и комические номера с жонглированием. Они требуют не только фантазии, но и отточенной техники.

Баггесен прославился работой с тарелками, которые бил в невероятных количествах; как правило, однако, шутки жонглеров-комиков более остроумны. Гастон Пальмер, притворяясь, что трюк ему не удался, в то же время осуществлял другой, которого публика совсем не ожидала. Джил Дова так подбрасывает в воздух три мяча, что, кажется, их невозможно поймать, меж тем как в действительности все его движения строго продуманы; тот же трюк проделывает Берт Гарден: мячи у него разлетаются в разные стороны и тем не менее каждый раз возвращаются к артисту в руки.

Нет нужды перечислять все формы, которые могут принимать искусство жонглирования и акробатическое искусство. В наши дни жонглеры и акробаты — главные участники циркового представления; их номера разнообразны до бесконечности. Мы привели лишь несколько самых распространенных примеров. Работа жонглеров очень зрелищна, поэтому лучшее средство дополнить нашу информацию — пойти в цирк и увидеть все своими глазами!

Глава третья. Эквилибристы на канате и на проволоке

Ремесло канатных плясунов — такое же древнее, как партерная акробатика и жонглирование. Канатоходцы принимали участие уже в первом представлении Астлея и благодаря опасности и трудности своего ремесла пользовались, в отличие от клоунов, жонглеров и акробатов, не меньшим успехом у публики, чем наездники; с XVIII до начала XIX столетия их популярность постоянно росла: Фориозо, в 1805 году на глазах всего двора перешедший по канату через Сену, давал уроки своего искусства самому графу д’Артуа![78]

Римские эквилибристы, судя по дошедшим до нас античным фрескам и барельефам, выступали на длинных тонких деревянных першах. Быть может, уже тогда был в ходу и натянутый между двумя деревянными крестовинами канат, получивший широкое распространение в средние века.

Этот канат дожил до наших дней. Он более гибок, чем стальная проволока, которую под названием «латунной проволоки» ввел в обиход Саундерс, и хороший акробат может отталкиваться от него, совершая прыжки. Номера на канате часто носят комический характер: очень забавны были Эмилио Заватта и Линон, одетые матросами. Сегодня один из лучших мастеров этого жанра — Галетти, клоун-поэт с зеленой шевелюрой. Но многие артисты работают на канате вполне всерьез: среди них — сын француза и китаянки Ли-Суанг (по отцу — Барелло), исполняющий двойное сальто-мортале с приходом на ноги на швунг-канат (пружинящий канат). Кроме него это упражнение удается сегодня выполнить только испанцу Артуро Сегуре.

Канатоходцы различают два типа эквилибра: на небольшой высоте, когда трос натянут между двумя металлическими крестами, стоящими на земле, и на большой высоте, когда трос натянут между двумя столбами, а канатоходец, как правило, сохраняет равновесие с помощью большого балансира.

Канатная плясунья «Знаменитая пруссачка». 1789 год.

Первыми успех у публики завоевали канатоходцы, выступавшие на большой высоте (вначале они работали на туго натянутом канате, а затем переключились на стальную проволоку). Одним из самых поразительных и самых известных среди них была женщина — мадам Саки, происходившая из древнего циркового рода Лаланнов. Ее отец Жан-Батист Лаланн тоже был канатоходцем и прославился под именем Наварена Знаменитого в театре «Гран Дансер»[79], которым руководил Николе. На сцене этого театра он демонстрировал двойное сальто-мортале на канате. Карьера мадам Саки началась в эпоху Великой французской революции, а закончилась только через полвека, причем весьма прискорбным образом: мадам Саки состарилась, но, не имея средств к существованию, не могла оставить свое нелегкое ремесло. Пытаясь казаться по-прежнему грациозной, она и в эпоху Второй империи, как во времена своей громкой славы, продолжала плясать на канате на парижских ипподромах. Умерла мадам Саки в 1866 году в полной нищете; в квартире ее нашли закладные: чтобы не умереть с голоду, она отнесла часть вещей в ломбард. Было время, когда из одной только зависти к Театру мадам Саки, одной из главных достопримечательностей «бульвара преступлений», некий Бертран открыл в 1816 году на том же бульваре театр «Фюнамбюль»[80], где блистал Дебюро, но эта эпоха безвозвратно ушла в прошлое. Мадам Саки ещё повезло — она избежала печальной участи Анны Порте, жены Хуана Порте (сына знаменитого испанского всадника), которая, чтобы прокормить себя и ослепшего мужа, в конце жизни вынуждена была забавлять публику на деревенских праздниках: по-прежнему рискуя жизнью, восьмидесятилетняя старуха расхаживала по канату.

Гримальди в «Ковент-Гарден».

Немецкие канатоходцы специализировались в переходах по канату, протянутому через площадь от одной высокой башни к другой. Одним из самых выдающихся мастеров, овладевших этим опасным ремеслом, стал сын немецкого наездника Вильгельм Кольтер (впрочем, надо сказать, что ему было далеко до достижений француза Филиппа Пети, о котором нам еще предстоит говорить). Кольтер родился в 1795 году. Прославиться ему помогла политика: в 1818 году во время конгресса в Ахене английский канатоходец Джек Барред натянул канат между самыми высокими окнами двух домов и каждый день в определенный час развлекал публику большого прусского города — в частности царственных особ и их свиту. Министру Гарденбергу не очень понравилось, что в немецком городе европейскую знать развлекает английский артист. Вспомнив о Кольтере, которого он видел в Берлине, он пригласил его в Ахен и разработал вместе с ним план сражения, призванного продемонстрировать превосходство немецких акробатов над их английскими собратьями. И вот в один прекрасный день, когда, удерживая равновесие с помощью балансира, Барред шел по своему канату над головами восхищенных зрителей, он с удивлением обнаружил, что из противоположного окна навстречу ему идет Кольтер без балансира! Престиж Англии пошатнулся; Барред не отступил ни на пядь, чтобы пропустить немца, которому было гораздо труднее сделать шаг назад; он встал на колени (вероятно, эта фигура входила в его номер), а Кольтер, воспользовавшись моментом, перепрыгнул через него и продолжал свой путь под восторженные крики толпы! Излагая эту историю, Анри Тетар высказывает сомнения в подлинности происшествия, считая, что «невозможно проделать описанное выше, не переломав себе кости». Тем не менее в наши дни такие артисты, как Джене Мендес и братья Карильо, более или менее регулярно выступают с подобными трюками.

Франц Николас фон Вейцман, чистокровный богемский дворянин, изгнанный из родной земли, перепробовал кучу ремесел и наконец занялся конной вольтижировкой; в то же время он основал группу канатных плясунов, которая, поскольку сыновья и дочери директора пошли по его стопам, путешествовала по Европе чуть не целый век. Сын Вейцмана, Жан, был одним из лучших канатных плясунов своего времени (дело происходило в середине XIX века).

Группа Маис в Новом цирке. 1915 год. Рис. Век.

Сальто-мортале на пружинящем канате в исполнении Эжена. Цирк Бостока. 1913 год. Рис. Век.

Клоун Саундерс, работавший в конце XVIII века в парижском Амфитеатре Филипа Астлея, начал выступать на латунной проволоке, которая вскоре вытеснила канат. Канатные плясуны стали плясунами на проволоке, и к концу XIX столетия их работа настолько усложнилась, что стала включать не просто рискованные, но еще и акробатически отточенные трюки.

В эту пору и начал выступать мексиканский эквилибрист на проволоке Хуан Касеидо, крутивший на проволоке, натянутой на небольшой высоте, сальто с помощью балансира. Сальто, поначалу с балансиром, затем без него, быстро вошло в репертуар эквилибристов на проволоке как элемент повышенной сложности. Мы говорили о двойном сальто-мортале Ли-Суанга и Артуро Сегуры; вслед за своим замечательным предшественником индусом Каннаном Бомбейо, выступавшим после первой мировой войны, эти артисты исполняют свой трюк на пружинящем канате: пробалансировав несколько мгновений стоя, артист делает сальто из седама верхом. Француз Лепомм и русский артист Розетти крутили простое сальто на проволоке, для которого, как и для сальто на земле, нужны в первую очередь сильные ноги, а кроме того — большая точность движений, ибо акробат приходит на более чем узкую поверхность!..

Одним из самых потрясающих акробатов на проволоке всех времен и народов был Кон Коллеано[81], австралийский артист испано-ирландского происхождения, последователь мексиканской школы, усвоивший ее стремительность и элегантность. В костюме тореадора Коллеано с бесконечной грацией плясал и прыгал на своей проволоке, а затем исполнял заднее и переднее сальто. Переднее сальто акробату на проволоке выполнить труднее всего, потому что он не видит того места, куда должен прийти. Даже заднее сальто требует исключительного мастерства и исполняется нечасто, переднее же сальто на проволоке — еще большая редкость. Оно удавалось Дос Сантосу, одному из королей ловкости, выступавшему, как и Коллеано, на арене Величайшего в мире цирка, а в наши дни его исполняют по меньшей мере три артиста. Первый — Руди Аллес, делающий плюс к тому еще и флик-фляк, впрочем, Аллес слишком манерен, и это несколько портит его выступления (к тому же его переднее сальто не совсем чисто: артист исполняет его как можно ближе к мостику, на который ступает, едва коснувшись ногами проволоки). Два других исполнителя переднего сальто на проволоке — молодой немецкий акробат Лотар и не мене юный испанский артист Муньос. Их номера на проволоке — одни из самых лучших сегодня.

Что касается заднего сальто, то его исполняют группа Тонитос на двух проволоках, натянутых под прямым углом, Эллеано и Генри Домис и некоторые другие, среди них по меньшей мере одна женщина — замечательная акробатка Атталина Сегура.

Работа на проволоке не ограничивается этими эффектными трюками; есть еще ряд номеров, которые заслуживают нашего внимания, например, хождение по проволоке «колонной» из двух человек в положении «голова в голову» без балансира, которое входит в репертуар Аратасов, или эквилибр на голове без каких бы то ни было приспособлений, — исполнив это упражнение, Джипси Грюсс вновь становится на проволоку ногами.

Эквилибристам не проволоке, однако, не удалось полностью вытеснить канатоходцев, работающих на большой высоте.

Самый знаменитый из них, Жан Эмиль Гравле, выступавший под именем Блондена, в 1859 году поразил заатлантическую публику, перейдя по канату Ниагарский водопад; номер этот остался навеки вписанным в золотую книгу канатоходцев.

В 1876 году его повторил Мариа Спельтарини, который за двенадцать минут пересек Ниагарский водопад, подвесив к каждой ноге по тридцатифунтовой гире!

Эквилибр на проволоке в исполнении Джипси Грюсс. Стойка на голове.

Руди Аллес в Цирке Жана Ришара. 1975 год.

Следующий переход через Ниагарский водопад, по всей вероятности, совершит Филипп Пети. Этот молодой французский канатоходец начал интересоваться цирком с пятнадцати лет. В 1973 году он прославился хождением по канату, натянутому между башен собора Парижской богоматери. Но это достижение не идет ни в какое сравнение с тем, что проделал Пети годом позже: он натянул свой трос меж двух башен нью-йоркского Центра мировой торговли, на высоте четыреста десять метров над землей! За это его задержала нью-йоркская полиция; он был подвергнут психиатрической экспертизе, после чего приговорен к штрафу в виде кучи автографов, которые ему пришлось дать, когда вышли утренние газеты и американские полицейские поняли, что задержали известного французского канатоходца! С тех пор Филипп Пети стал одним из ведущих артистов Цирка братьев Ринглинг, Барнума и Бейли.

В 1928 году американский цирк-гигант ангажировал Валленда — группу немецких канатоходцев, первое выступление которых на арене нью-йоркского «Мэдисон Сквер Гарден» вызвало овацию, длившуюся добрых четверть часа! Валленда ввели моду на хождение по проволоке двух-трехэтажной пирамидой; эти чрезвычайно смелые эксперименты стоили им многочисленных жертв — ибо Валленда, разумеется, всегда работали без сетки. Так, 30 января 1962 года в Детройте во время демонстрации знаменитой четырехэтажной пирамиды Дитер Шеппе, нижний, поскользнулся на канате, и пирамида рассыпалась: Шеппе и Ричард Фогэн сорвались и разбились насмерть, Марио Валленда сломал себе позвоночник, а остальные четверо ухватились кто как мог за канат, тормозя падение друг друга, и висели так до тех пор, пока им не подставили сетку, в которую они смогли спрыгнуть! Этот несчастный случай повторялся с ними несколько раз, всякий раз с более или менее трагическими последствиями. Первоначально группа состояла из Германа, Джо, Карла и Элен Валленда; впоследствии она увеличилась и даже разделилась на две отдельные группы; одна из групп Валленда и по сей день выступает в Соединенных Штатах, показывая опасные пирамиды и время от времени становясь жертвой несчастных случаев.

Группа Кариндасов на арене Ипподрома Жана Ришара. 1976 год.

Патрик Грюсс на пружинящем канате. Цирк Грюссов. 1976 год.

Первенство в канатоходческом искусстве перешло сегодня к артистам из Восточной Европы. Абакаровы и Пенчевы сочетают в пределах одного номера хождение по канату с прыжками с подкидной доской, включая в свой репертуар даже приход на «колонну» из двух человек, стоящую на канате! Мы уже говорили о Волжанских и об их восхождении «колонной» по наклонному канату. Во время этого восхождения они осуществляют также двойной баланс: нижний балансирует на голове мостик со стоящими на нем двумя партнершами… Гаджикурбановы ходят по канату «колонной» из четырех человек, а Л. А. Магомедов делает сальто на наклонном канате.

Несколько артистов исполняют на большой высоте без помощи балансира переднее сальто, подвергаясь неслыханному риску; среди них — Харольд Альзана, Великий Довал и Джене Мендес. Раньше, когда Мендес работал с Зейцем, в его репертуар входило перепрыгивание через партнера; сегодня он выступает с сольным номером, уснащая его «обрывами» (акробат имитирует потерю равновесия и падение, успевая в последний момент ухватиться рукой за канат) и прыжками «в пустоту» — с мостика на натянутый в полутора метрах от него вертикальный канат и с возвратом на мостик!

Афиша Джельмако.

Растелли в Зимнем цирке. 1976 год.

Это последнее упражнение особо опасно и стоило жизни не одному артисту. Марселец Джельмако[82], который в 1889 году перешел по канату, натянутому на высоте девяносто пять метров, рейд в Виллафранка шириною семьсот семьдесят метров, утверждал, что для осторожного человека хождение по канату — всего лишь детская игра. Джельмако, конечно, был осторожен, но это не спасло его от несчастья: в 1932 году он сорвался с каната на маленькой деревенской площади и разбился насмерть. Было ему в ту пору семьдесят семь лет!

Акробатика на проволоке и хождение по канату зиждутся на искусстве эквилибра. Цирковые и ярмарочные эквилибристы работали с разнообразнейшим реквизитом, используя самые неожиданные сочетания и комбинации. Упражнения на канате — лишь одна из разновидностей эквилибристики. Существует также эквилибристика на вольностоящих лестницах (которая часто сочетается с жонглированием), эквилибристика на «катушках», например, номер Крэйзи Монро (он прыгает на пирамиду из дощечек, стоящих на цилиндрической «катушке», и балансирует на этой шаткой конструкции), и эквилибристика с першами — работа, которая очень ценится в странах Восточной Европы и достигла там невиданного совершенства. Поначалу эквилибристы выполняли акробатические упражнения на вершине качающихся першей, укрепленных на земле; сегодня с таким номером выступает «Большой Фаттини» — маленький талантливый человечек чудесно изображающий подвыпившего гуляку, который, чтобы прикурить, залезает на «фонарь» пятнадцатиметровой высоты…

Японские труппы ввели в конце прошлого века моду на эквилибр на перше, который нижний балансирует на плече, на лбу или на ладони. Болгары Добричи[83] поднимаются по вертикальной мачте семиметровой высоты, причем нижний балансирует на лбу дясятиметровый перш, а на его вершине партнерша выполняет акробатические упражнения. Русские артисты Французовы идут еще дальше: нижний балансирует на лбу четырехметровый перш, на вершине которого стоит средний и в свою очередь балансирует на подбородке другой перш такой же длины, а на его вершине верхний делает стойку на одной руке. Такое же упражнение демонстрируют поляки Кноппы, а русские артисты Петровы осуществляют восхождение по наклонному канату, во время которого нижний балансирует на лбу перш пятиметровой длины, а на его вершине партнерша делает акробатические трюки.

Эквилибристика на столах и стульях скромнее, но требует не меньшего мастерства. Австриец Унус стал королем эквилибра на пальце, Альфред Бертон клал друг на друга несколько кирпичей, устанавливал на них лестницу и делал на ней стойку на руках, а датчанину Литл Джону, сделавшемуся звездой манежа в двенадцать лет, в течение четверти века удавалось выполнять полуфлик-фляк с приходом на одну руку!

Наконец на закате Второй империи[84] с появлением велосипеда на арену вышли велофигуристы. От большого двухколесного велосипеда Нуазетта до моноцикла Бертини велоакробатика претерпела самые различные изменения. Номера исполнялись то на канате и проволоке (Валленда), то в сочетании с подкидной доской, то в комбинации с жонглированием. Можно назвать и блестящие образцы чистой велоакробатики — например, японка Лилли Йокой, самая замечательная велофигуристка нашего времени, исполняет на своей позолоченной машине удивительный акробатический танец, ни разу не касаясь ногой земли. У Лилли Йокой есть сестра, Кими Йокой, чей номер, по слухам, отличается еще большим мастерством.

Воображению эквилибристов, как и воображению акробатов, нет предела. Наш обзор очень краток, ибо понадобилось бы несколько томов, чтобы просто перечислить, даже не вдаваясь в подробности, разнообразные трюки этих артистов, виртуозно владеющих своим телом! Поэтому мы вновь советуем читателям отправиться в цирк.

Глава четвертая. Клоуны

Клоун — слово магическое. Клоун — это тот, кто кажется нам воплощением цирка, хотя на самом деле является лишь одним из участников представления и существовал задолго до того, как изобрел свое зрелище сержант Астлей.

Мы уже упоминали на наших страницах имена многих комиков, рассказав, таким образом, значительную часть истории клоунады.

Клоунада — искусство сложное и тесно связанное с индивидуальностью артиста, поэтому разновидностей его столько же, сколько самих клоунов.

Существует тенденция сближать клоунское искусство с комедией дель арте, быть может, из-за сходства некоторых театральных амплуа с клоунскими. Следует остерегаться этих поспешных сближений и пристальнее рассмотреть эволюцию клоунады. Клоун — прямой потомок средневекового шута; он — во всяком случае, поначалу — не столько мим, сколько акробат, его оружие не столько шутка, сколько ловкость. Итальянские комедианты оказали тем не менее некоторое влияние на английских клоунов и способствовали возникновению английской пантомимы, родоначальником которой можно считать Джузеппе Гримальди, сына мима, акробата и плясуна Джиована Батиста Николини Гримальди по прозвищу «Железные ноги». Певец, канатный плясун и акробат, Джузеппе Гримальди в середине XVIII века обновил традиционные буффонные шутки; манера артиста обыгрывать реквизит сделала его провозвестником клоунов, строящих свои номера на трюковом реквизите. Специалисты упрекали Гримальди в том, что он был уж чересчур смешон — упрек, о котором сегодня можно только мечтать!

Джузеппе Гримальди умер в 1788 году в возрасте семидесяти пяти лет. В то время Джо Брукеру, сыну Гримальди, было десять лет. Назвавшись Джо Гримальди, мальчик пошел по стопам отца. С тех пор именем Джо, или Джой, стали называть в англосаксонских странах августа.

Жан-Батист Ориоль.

Джо Гримальди был достойным преемником своего отца и пользовался огромным успехом, пока прогрессирующий паралич не вынудил его оставить сцену. Поскольку финансовое положение артиста было более чем шатким, его друзья — писатель Чарлз Диккенс и актриса Фанни Келли — организовали два его бенефиса, один в «Сэдлерс-Уэллс» 17 марта 1828 года, другой в «Друри-Лейн» 27 июня 1828 года; в этот день великий клоун в последний раз появился перед зрителями: его вынесли в кресле, и он исполнил свой любимый скетч «Арлекин-обманщик». Это дало возможность Джо Гримальди получить маленькую ренту и прожить остаток своих дней в достатке. Он умер в 1837 году в возрасте всего лишь пятидесяти восьми лет. На следующий год в обработке Чарлза Диккенса вышли в свет оставленные великим клоуном воспоминания.

Гримальди были театральными клоунами. Костюм их был костюмом шутов: пестрый балахон, широкие штаны, яркий грим и «трехрогий» лохматый парик.

Во Франции пантомиму в манере знаменитого английского клоуна ввел в обиход Клеман-Филипп Лоран, отец которого был одним из ведущих артистов Амфитеатра Филипа Астлея и считался преемником Гримальди. Лоран родился в 1801 году в Лондоне и приехал во Францию девятнадцатилетним юношей. Он работал у Николе, в театрах «Гэтэ» и «Фюнамбюль» и оказал большое влияние на клоунов, которые выступали тогда у Франкони и, как правило, не шли дальше пародии на портного и акробатических прыжков.

Около 1840 года Уильям Ф. Уоллет создал амплуа «шекспировского шута», который, впрочем, не имел никакого отношения к шуту из «Короля Лира»; то был клоун-актер, или разговорный клоун. Уоллет, дебютировавший как драматический актер, по собственному признанию, не испытывал особой склонности к акробатике и гимнастике, и это побудило его создать амплуа «шута», который не столько действует, сколько говорит: некоторые шутки он заимствовал у самого Шекспира. Этот стиль перенял известный американский клоун Дэн Райс, с которым Уоллет попытался соперничать на его территории.

Несмотря на то, что на родине, в Англии, Уоллет пользовался в 40-е годы большой известностью, в Америке он потерпел фиаско. Не поладив между собой, шекспировский клоун и клоун-прыгун тем не менее общими усилиями окончательно свергли конного комика. Многие из клоунов-прыгунов, как мы уже видели, были замечательными акробатами; вспомним хотя бы Ориоля, Литл Уила или Лодовико Виоля — итальянца, проведшего часть жизни в России.

Были в XIX веке и другие превосходные клоуны: например, знаменитый мим Олибо обладал любопытной способностью изменять цвет своего лица от самого бледного до самого румяного. В числе знаменитых клоунов-мимов были такие артисты, как партнер Шоколада Футит или, ближе к нашему времени, Грок, выступавший, впрочем, и во многих других амплуа. На лице его чудесного партнера Маисса, одного из последних белых клоунов во Франции, в нужный момент появлялась гримаса удивления, гнева или радости — такую манеру смело можно назвать истинно цирковой — ведь в цирке зрители, сидя вдали от арены, не в силах уследить за обычной сменой выражений лица.

Соединенные Штаты Америки стали родиной «лирических шутов», или «музыкальных клоунов», таких, как Барри II, Вильямс и Дэн Райс; в Европе в этом амплуа выступал Джо Ходжини.

Англичанин Чарлз Кейт изобрел тип «странствующего клоуна», предшественника американского «бродяги», введенного в моду Джо Джексоном, Отто Гриблингом и Эмметом Келли, а Адольф Ольшанский создал тип «денди»; современные августы до сих пор носят клетчатый костюм с его плеча. Среди первых последователей Ольшанского был Альфред Дэниелс.

Заватта в Цирке Амаров.

Чарли Ривелс.

Только что вслед за словом «клоун» мы произнесли слово «август». Выражение «белый клоун» стало в наше время тавтологичным, потому что сегодня, во всяком случае в Европе, у всех клоунов набеленное лицо, напротив, у их комических антагонистов августов (или, как называют их англичане, «джоев») — красный нос и пестрый грим (это портрет типический и обобщенный; на практике август может выходить и без грима, с черным носом, в костюме, который ему велик, мал или даже впору; типов августа столько же, сколько артистов, воплощающих этот тип). Клоун и август стали антагонистами с тех пор, как родился тандем Футит — Шоколад, но само амплуа августа появилось на свет еще до этого, в конце прошлого века. Этот гротескный персонаж, смешащий публику самыми примитивными средствами, поначалу был принят настоящими клоунами в штыки. Происхождение его покрыто мраком неизвестности.

Эдуард де Перродиль в своей книге «Господин клоун» (Edouard de Perrodil, «Monsieur Clown»), вышедшей в 1889 году, называет невольным создателем нового амплуа униформиста из берлинского Цирка Ренца, чье блаженное лицо и очевидная бестолковость вызывали смех публики. Звали его Август. Вместо того чтобы уволить недотепу, его одели в мешковатый костюм, и, выступая с интермедиями в паузах между номерами, он сделался одним из ведущих комиков.

Иначе излагает события Пьер Мариэль. Ссылаясь на воспоминания Фрателлини[85], он утверждает, что вспыльчивый наездник Том Беллинг, который якобы выступал у Ренца под именем Августа (?), уходя с манежа, споткнулся об уроненный им предмет, чем вызвал смех постоянных посетителей цирка. Продолжение то же, что и у Перродиля. Получается, что безвестный униформист и Том Беллинг — одно лицо. Впрочем, вероятнее всего, обе истории — выдумка. Известно только, что когда в тот знаменательный вечер Беллинг вместе со всеми остальными наездниками занял место у барьера, он был одет во фрак с чужого плеча…

Во всяком случае, Том Беллинг и вправду был одним из первых популяризаторов амплуа августа, создание которого, впрочем, приписывают еще и английскому клоуну Чедвику (он командовал своему оркестру: «Му-у-зыку!» — точь-в-точь как Медрано своему — «Бум-бум!»). Общее у всех этих историй только одно: первый август появился у Ренца; только в этом и можно быть уверенным, ибо дальше версии расходятся: согласно одной, дело происходило в берлинском, согласно другой — в санкт-петербургском Цирке Ренца. Жаль, что нельзя спросить, как все было, у самого старого Ренца. Остается единственное правдоподобное объяснение, примиряющее обе версии: по-видимому, случай с неуклюжим униформистом действительно имел место, и Ренц попросил Беллинга нарочно повторить его. Что же до самого термина «август», то его происхождение остается весьма темным, ибо униформиста, по слухам, звали Мак Лин, да и Тома Беллинга, судя по всему, Августом не звали.

Теперь самое время поговорить о Хэнлонах — Ли. Эти бывшие антиподисты занялись пантомимой и в 1870 году с шумным успехом выступали на арене Зимнего цирка, впервые дав парижской публике возможность оценить юмористическое обыгрывание реквизита и абсурдный, вернее, черный юмор, популярный по ту сторону Ла-Манша. Позже Хэнлоны — Ли покорили публику берлинской «Валгаллы» и парижского «Фоли-Бержер» пантомимой под названием «До ми соль до», где они изображали сумасшедших музыкантов. Дирижером этого безумного оркестра был бывший жонглер и мим, в свое время наставивший братьев Хэнлонов на путь комической пантомимы и работавший с ними до 1870 года, а затем, после скоропостижной смерти одного из братьев, Томаса, заменивший покойного. Этот дирижер бесстрастно взирал на то, как его музыканты разносили в щепки пюпитры, рвали в клочки партитуры, ломали на части инструменты, а затем раздирали на нем одежду и, связав ему ноги, утаскивали его за сцену. Звали этого флегматичного экс-жонглера Август…

Афиша концерта в зале «Амбассадер». 1876 год.

Фрателлини в Цирке Медрано. 1916 год. Рис. Век.

Фрэнк Пичел и его дрессированная свинья. Зимний цирк. 1923 год. Рис. Век.

Во Франции маску августа прославил в 80-е годы XIX века Джеймс Гюйон, в течение десяти лет выступавший на Ипподроме Альма. В эту эпоху клоунам наскучило быть акробатами-прыгунами, и они стали искать себе партнеров. Они находили их среди животных — вспомним, например, дрессированных свиней Дурова, Бекетова, Медрано, Билли Гайдена. Этот последний был очень талантливым клоуном разговорного жанра, которому в свое время прочили бессмертную славу; разорившись, он стал чернорабочим и умер нищим. Билли Гайден не ограничился такими собеседниками, как дрессированная свинья или господин Луаяль. Совершенно случайно он объединился с другим клоуном, работавшим в той же труппе. Сходным образом современник Билли Гайдена, Тони Грайс, встретил в Лиссабоне своего будущего партнера юного Тонито. У Грайса вообще была счастливая рука: по слухам, это он открыл в доках Бильбао негра, получившего впоследствии прозвище Шоколад…

Итак, клоуны и августы косо смотрели друг на друга, и их персонажи развивались параллельно, тяготея к диалогической пантомиме и ища себе собеседников.

Димитри в Нуво Карре. 1975 год.

Потом появился дуэт Футит и Шоколад — пара, основанная на контрасте белого и черного. В ту же эпоху и тоже в парижском Новом цирке усилиями Рауля Донваля Пьерантони и Сальтамонтес образовали другой комический дуэт: клоун и август повстречались и стали неразлучны. Они усложнили и обогатили классический клоунский репертуар, и их номера стали занимать в программе более важное место, чем обычные комические антре. Тем временем братья Джон и Уильям Прайсы познакомили публику с работой музыкальных клоунов; под их влиянием клоуны романских стран стали заканчивать свои антре под громовые звуки оркестра.

Франсуа Фрателлини создал тип элегантного легкомысленного клоуна, одетого шикарно, но строго.

Усыпанные блестками костюмы[86] вошли в моду с легкой руки Антоне, одного из самых крупных клоунов романской школы. Его настоящее имя было Умберто Гийом — он происходил из знаменитой французской цирковой семьи. Антоне играл тонко и убедительно, элегантно и точно — в манере, в корне отличающейся от манеры игры августа. Его партнером был Литл Уолтер, один из самых изобретательных цирковых артистов, на смену которому пришел некий Адриен Веттах по прозвищу Грок.

Этот швейцарский артист родился в 1880 году; желающие могут прочесть его мемуары, опубликованные на нескольких языках; пусть даже в рассказе артиста о рождении его персонажа больше выдумки, чем правды, эти мемуары ценны уже тем, что они — живой голос эпохи, когда всерьез можно было называть клоунаду искусством. Родители Адриена Веттаха не имели никакого отношения к цирку. Поначалу он выполнял всякие несложные обязанности за кулисами, а затем, встретившись с эксцентриком Бриком, стал выступать в паре с ним под именем Грока.

Заменив Литл Уолтера в дуэте Уолтер — Антоне, артист смог постичь все тонкости профессии и, воспользовавшись опытом своего предшественника, создать собственную маску. Однако деловая сметка и желание первенствовать подсказали Гроку, что работать рядом с прославленным Антоне ему невыгодно, поэтому он покинул своего учителя и самостоятельно поставил «антре» в духе тех, какие показывали Антоне и Литл Уолтер; рассчитанное на час с лишним, антре это, в котором большую роль играла музыка, было продумано до мельчайших деталей и четко отрепетировано. После чего, открыв, что в мюзик-холле платят больше, чем в цирке, он простился с манежем и стал выступать на сцене. Белый клоун уступил место партнеру во фраке, своей корректностью лучше оттенявшему несуразность Грока. Клоуну такого класса, как Антоне, здесь делать было нечего, но роль партнера Грока не становилась легче, ибо от него требовалось недюжинное мастерство и музыкальные способности.

Алекс и Ром в «Медрано».

Чарли, Пипо-младший и Пипо. 1967 год.

Первым «оттенителем» Грока был Гео Лоле, ему на смену пришел Макс Эмден; он блестяще исполнял эту роль многие годы, а затем вернулся к амплуа белого клоуна. В конце своей карьеры Грок работал без постоянного партнера. В 50-е годы он открыл собственный цирк-мюзик-холл. Прежде чем удалиться от дел, артист устроил впечатляющую серию прощальных выступлений на сцене и на манеже; в 1959 году он умер в своем роскошном мраморном дворце в Италии. Грок занимает в истории цирка и мюзик-холла исключительное место; три десятка лет он выступал перед зрителями разных стран с чисто разговорным номером; он мог исполнять его на восьми языках! Этот номер был по меньшей мере дважды заснят на пленку («Грок», «До свиданья, господин Грок») и записан на пластинку, что позволяет и сегодня восхищаться искусством артиста.

Грок был традиционным европейским августом. И он и Фрателлини казались очень странными американской публике, ибо по ту сторону Атлантического океана клоунское искусство шло по другому пути. От Джоя Пентланда, одного из первых американских комиков, до Дэна Райса искусство клоунады развивалось в Америке примерно в том же направлении, что и в Европе. Но появление трехманежного цирка в корне изменило ситуацию. Разговорной клоунаде, представителем которой был Дэн Райс, пришлось уступить место юмористическому обыгрыванию реквизита, а антре свелись к несложным интермедиям между номерами или просто к смешным сценкам, которые разыгрывались в одном из концов ипподрома, в то время как в другом устанавливали снаряды для очередного аттракциона. Заокеанская клоунада не знала ни обособления отдельных жанров, ни амплуа августа. Создавая внешне несхожие маски, все исполнители работали в рамках одного и того же амплуа клоуна. Были «белолицые клоуны», такие, как покойные Дюк Льюис и Феликс Эдлер; были артисты, приближающиеся к традиционному европейскому августу, такие, как Лу Джекобе, «звезда» манежа и гордость Величайшего в мире цирка, артист, унаследовавший гротескный грим Альбера Фрателлини. Выходили на манеж «бродяги» вроде Отто Гриблинга, которого, к сожалению, уже тоже нет в живых, или Эммета Келли — но все они были клоунами, точнее, если воспользоваться названием, принятым в Европе, августами, призванными поодиночке или группами смешить публику. Методы их работы тоже сильно отличаются от тех, что в ходу у их европейских коллег; одни, как Лу Джекобс, Келли, Пол Юнг сами придумывают забавные сценки, другие просто исполняют чужие тексты. Это разделение труда зачастую весьма неблагоприятно сказывается на столь необходимом клоунам духе импровизации. Кроме того, в выступлениях американских клоунов наибольшую роль играет грубый юмор, связанный с обыгрыванием реквизита: чаще всего они заполняют паузы между номерами или развлекают зрителей во время смены декораций. Лишь немногие удостаиваются чести выступать на центральном манеже, да и те не задерживаются на нем слишком долго и показывают антре, где реквизит важнее индивидуальности исполнителя!

Англичане приближаются сегодня к американскому стилю, но все-таки условия их работы (единственный манеж) позволяют сделать комические интермедии несколько более содержательными.

В Италии некоторые клоуны хранят верность современной романской манере (противопоставление белого клоуна августу), а некоторые заимствовали англо-американскую манеру визуальных смешных сценок. Растелли культивируют компромиссную форму: клоун и три августа разыгрывают под прекрасную музыку антре со взрывающимся реквизитом.

Французы после утраты Рома, Беби, Антоне, Пи-по, Порто, трио Фрателлини и Кайроли и дуэта Дарио — Барио отчаянно цепляются за остатки прошлого, не в силах достичь прежнего блеска. Ахилл Заватта появляется на арене лишь изредка и выступает один (во всяком случае, без партнера-клоуна, работая, как правило, лишь с «оттенителями»). Барио показывают номера, выполненные в лучших традициях клоунады; единственное новшество, которое они себе позволили, состоит в том, что роль клоуна-«заводилы» исполняет у них женщина; однако на них, пожалуй, неблагоприятно сказывается отсутствие серьезной конкуренции (а для комиков работать спустя рукава — гиблое дело). После закрытия «Медрано» уцелело несколько дуэтов, в частности Боки и Рандель. Алексис Грюсс-младший и его отец Деде, работающие в паре, верны французской манере: используя разговорный юмор, артисты исполняют очень забавные сценки, которые прекрасно смотрятся на доброй старой арене. Оба — прекрасные комики: Деде — святая простота, артист, сдержанностью манер напоминающий Рома; Алексис — элегантный и хорошо чувствующий музыку франт, впрочем, высказывающийся весьма здраво, что, к сожалению, стало большой редкостью с тех пор, как Пипо (партнер Рома и Бэби) и Маисс умерли, а Алекс практически сошел со сцены. Внучка Поля Фрателлини, Анни, и ее муж, киноактер и кинорежиссер Пьер Этекс, вдохновившись примером Франсуа и Альбера Фрателлини, попытались возродить традиционный клоунский дуэт. Но они пользуются большим успехом в обстановке маленького шапито и на сцене, где их тонкий и филигранный юмор не теряется.

Напрашивается грустный вывод: клоунов сковывают слишком жесткие рамки традиции; комики в конце концов начали забывать, что главное для них — не приверженность устоявшейся традиции, но умение рассмешить. Для этого хороши не все средства…

Русские разорвали цепи ее святейшества традиции; мы уже упоминали некоторых русских клоунов, сумевших обновить материал, протертый до дыр.

Только испанцам удалось сохранить верность традиции, не утратив остроумия и фантазии, и это до сих пор приносит свои плоды. Если Чарли Ривелс, живя во Франции, приблизился по стилю к Гроку, то это не мешает ему оставаться настоящим цирковым августом и в восемьдесят лет по-прежнему быть самым лучшим современным комиком. Руди — Льята были лучшими исполнителями смешных сценок с использованием трюкового реквизита и замечательными музыкантами. Они не окончательно покинули арену, ибо основатель труппы Хоселито Льята после ухода со сцены Ноло и Пепи Руисов по прозвищу Руди объединился с братьями Мартини и создал квартет Мартини — Льята. Ныне трио образовали Помпоф, Теди и Компания, артисты из знаменитой клоунской династии Арагонов, прежде показывавшие изумительный музыкально-эксцентрический номер, очень походивший, за исключением костюмов, на клоунское музыкальное антре. Назовем также семью Эрманос Тонетти, с триумфом выступающую в Испании в собственном шапито с «чистес» — разговорными анекдотами. Вообще многие испанские комики используют чисто разговорный юмор и поэтому могут быть оценены только у себя на родине.

В наши дни часто можно услышать рассуждения о «гибели клоунского искусства». Точнее было бы сказать, что повсюду, кроме Советского Союза, оно развивалось не столько на манеже, сколько в других местах: в мюзик-холле, в кино, в кабаре. Кроме того, бурный расцвет театрального искусства и распространение телевидения, которое позволяет любоваться мастерством комиков не выходя из дому, нанесло весьма тяжелый удар цирковым затейникам, которые, быть может, не до конца осознали, что их находки, присвоенные кинокомедиями 20-х годов, подхваченные и обработанные артистами мюзик-холла, уже не могут действовать на сегодняшнюю требовательную публику так безотказно, как двадцать лет назад.

Сегодня публика, как всегда, ждет, чтобы клоуны ее рассмешили — и больше ничего. А для этого мало приставного носа и парика: это трудное искусство требует индивидуальности (которая есть далеко не у всякого), долгой практики и воображения. Короче говоря, если искусство клоунады со времен Гримальди и Брентфордского портного прошло долгий путь, то отчего бы ему не продолжить свое развитие и дальше?

Глава пятая. Воздушные гимнасты

Воздушная гимнастика, в отличие от цирковых жанров, которые мы рассматривали до сих пор, родилась недавно. Есть несколько видов воздушно-гимнастических снарядов: бамбук, кольца, корд де парель и трапеция (неподвижная, подвижная, «Вашингтон»); все они вошли в цирковой обиход во второй половине XIX века.

До этого в ходу была в основном предшественница трапеции — корд де волан, говоря проще, сильно провисший канат, на котором акробат балансировал, исполняя номера эквилибра или демонстрируя различные «обрывы» (трюк, заключающийся в том, что артист, одним неуловимым движением прикрепив ноги к канату, «падает» в пустоту и повисает на носках). Эта работа осуществляется на большой высоте; она очень зрелищна и сегодня вновь начинает пользоваться успехом у публики.

Около 1850 года у Астлея появились итальянские артисты братья Франческо, которые работали на кольцах и на неподвижной трапеции, как и Анри Метрежан, открывший, как мы видели, Леотара и подвижную трапецию. С тех пор этот жанр стал одним из любимых жанров публики. Надо сказать, что со времен Леотара, перелетавшего с одной трапеции на другую, искусство «воздушного полета» сильно изменилось. У Леотара тут же появилась толпа подражателей: его земляк Дезедр и Луи Годфруа познакомили с воздушной гимнастикой Германию, Виктор Жюльен — Англию, а Александр Стекель — Испанию. Женщины (в частности, красавица Азелла) тоже не замедлили блеснуть в этом трудном искусстве. Поначалу гимнасты, по примеру создателя номера, перелетали с трапеции на трапецию. Французы и англичане, оставаясь верны этому принципу, ввели, однако, в конце 60-х — начале 70-х годов XIX века два усовершенствования: заменили матрас для приземления предохранительной сеткой[87] и изобрели мостик, на который вольтижеры возвращаются, выполнив тот или иной элемент. Сетка — вещь небезопасная: неудачное падение или неудачный отскок могут повлечь за собой тяжелые увечья и даже смерть: так в 1933 году в Льеже итальянский вольтижер Дженезио Амадори разбился насмерть, неудачно упав в сетку после исполнения переднего сальто, и прибавил тем самым свое имя к и без того обширному списку жертв воздушной гимнастики. Впрочем, без сетки этот список жертв был бы нескончаемым, и воздушная гимнастика исчезла бы.

Воздушные гимнасты Валленда и Шиманы.

Другим нововведением той же эпохи была вольтижировка с трапеции в руки ловитора: ловитор, вися на трапеции на подколенках, ловит за руки или за ноги вольтижера, который устремляется к нему с другой трапеции. Этот доминирующий сегодня вид воздушной гимнастики тоже появился около 1870 года. Создателями его были английские гимнасты Ризарелли. Поначалу вольтижировка с трапеции в руки ловитора неизменно заканчивалась прыжком в сетку и возвратом на мостик. Лишь изучив расстояние от одной трапеции до другой и длину строп, на которых они подвешены, воздушные гимнасты научились возвращаться на исходную трапецию (ее в нужный момент посылает партнеру третий гимнаст, стоящий на мостике). Роль ловитора часто недооценивают. Между тем она первостепенно важна; только партнеры самых великих ловиторов осмеливались исполнять такие номера, как тройное сальто-мортале — с помощью посредственного ловитора этот трюк не способен проделать даже самый лучший вольтижер.

На заре, XX века превосходство в искусстве вольтижировки «с перекладины на перекладину» (или с трапеции на трапецию) завоевали французские гимнасты. В особенности преуспели в этом жанре Алексы и Рена — две прекрасные семейные группы, насчитывавшие до десяти человек каждая. Эдмон Рена был, судя по всему, первым вольтижером, сделавшим двойное сальто с трапеции на трапецию — упражнение, которое приравнивается по сложности к тройному сальто с трапеции в руки ловитора (а выступал Эдмон Рена до шестидесяти восьми лет!)[88]. Номер Эдмона Рена, впервые показанный в 1900 году, был повторен Жюлем Алексом и — позже — Пьером Ализе. Тройное сальто с трапеции на трапецию, насколько нам известно, никогда не было исполнено[89] по той причине, что возвращение на трапецию всегда труднее, чем в руки ловитора, ибо вольтижеру не на кого надеяться в случае не совсем удачного и не совсем точного прихода; плюс к тому он всегда рискует не попасть в такт движению перекладины и удариться об нее лицом. Даже при исполнении двойного сальто опасность достаточно велика. Оттолкнувшись от трапеции, находящейся в самой высокой точке, вольтижер стремительно переворачивается в воздухе, а затем, выйдя из группировки, повисает на другой трапеции, движущейся навстречу; сильный толчок, которым сопровождается приход гимнаста на трапецию, и при исполнении двойного сальто чреват немалым риском; при исполнении же тройного сальто риск этот увеличивается по меньшей мере вдвое — в этом случае вольтижер должен вращаться еще стремительнее, исходная трапеция — раскачиваться еще сильнее; движения гимнаста должны быть еще точнее, а владеть своим телом и всякий раз выходить из группировки не слишком рано и не слишком поздно ему гораздо труднее!

Воздушный перш, или бамбук. Выступают ученики Цирковой школы Нуво Карре. Цирк Грюссов. 1975 год.

Группа Паласи.

Тройное сальто-мортале. Мы опять произнесли это магическое слово; дело в том, что в исполнении воздушных гимнастов этот элемент выглядит эффектнее всего.

Весьма любопытно, что первое тройное сальто-мортале сделала женщина, или, вернее, юная девушка. Особенно любопытно это потому, что с тех пор женщинам крайне редко удавалось повторить этот номер. Первую исполнительницу тройного сальто, русскую по происхождению, звали Лена. Она родилась в Риге, на берегу Балтийского моря. Когда Лене исполнилось шестнадцать лет, ей предложил ангажемент Льюис Джордан из известной в конце прошлого века австралийской группы воздушных гимнастов «Летающие Джорданы». Лена Джордан впервые сделала тройное сальто-мортале с трапеции в руки ловитора в 1897 или 1898 году. Делала она его и перелетая от ловитора к ловитору! Затем наступил большой перерыв. В Соединенных Штатах вольтижерам из групп «Сигрист — Сильбонсы» и «Летающие Уорды» удавалось сделать два с половиной оборота, после чего ловиторы подхватывали их за ноги, а в репертуар «Кларкониансов» входило великолепное двойное сальто-мортале с полным пируэтом[90]; однако тройное сальто по-прежнему оставалось несбыточной мечтой до тех пор, пока этот легендарный трюк не возродили «Кларкониансы» (Эрнест и Чарлз Кларки).

Эти английские воздушные гимнасты дебютировали у Ринглингов, Барнума и Бейли в 1903 году; больше четырех лет Эрнест Кларк потратил на подготовку двойного сальто с полным пируэтом, после чего стало ясно, что недалек тот день, когда он сможет выполнить и тройное. И действительно, с 1910 года «Кларкониансы» стали регулярно включать его в свою программу. Братья работали вдвоем и проделывали необычайный трюк: они обходились без третьего партнера, который обычно посылает назад вольтижную трапецию после того, как вольтижер попадает в руки ловитора; движения гимнастов были рассчитаны с такой исключительной точностью, что, побывав в руках ловитора, Эрнест Кларк ухитрялся вернуться на вольтижную трапецию в тот момент, когда она, продолжая раскачиваться, в очередной раз оказывалась поблизости.

Прошло семь лет, и, по примеру Эрни Кларка, тройное сальто освоил Эрни Лейн из группы «Летающие Уорды». Но карьера Лейна вскоре оборвалась: в 1921 году во время представления в Цирке Селлзов — Флото, упав в сетку после неудачного перелета, он разбился насмерть. Было ему всего двадцать два года.

В 1920 году на цирковом небосклоне взошла новая «звезда» — Альфредо Кодона, один из лучших воздушных гимнастов всех времен и народов, также овладевший тройным сальто. Мы уже упоминали об этом великолепном мексиканском артисте. В 1928 году он женился на другой звезде цирка, Лилиан Лейтцель, королеве воздушной акробатики, которая, вися на одном американском кольце[91], делала до двухсот тридцати девяти «вертушек» подряд! Роман Кодоны с Лейтцель окончился трагически: 13 февраля 1931 года в Копенгагене снаряд оборвался, она упала, разбилась и через два дня умерла от ран. В 1933 году Кодона женился на другой воздушной акробатке, своей партнерше Вере Брюс. Но вскоре, упав в сетку после неудачного тройного сальто, он повредил себе мышцы обеих рук. Жизнь Кодоны как и его карьера, трагически оборвалась в 1937 году: обсуждая в кабинете адвоката свой предстоящий развод с Верой Брюс, он вдруг выхватил пистолет и застрелил ее и себя. Так Альфредо Кодона вошел в легенду…

На смену Кодоне вскоре пришли «Летающие Кончелло», последователи «Летающих Уордов». Они выступали у Ринглингов, Барнума и Бейли в той же программе, что и Кодона, но на боковой арене. После ухода Альфредо они перешли на центральный манеж. Артур Кончелло не обладал ни мастерством Кодоны, ни его обаянием, но сильная воля помогла ему освоить самые сложные номера. К середине 30-х годов он уже выполнял все сложные трюки своих предшественников. Впрочем, внимание к номеру Кончелло привлекала в основном его жена Антуанетта, исключительно талантливая воздушная гимнастка, которой среди прочего удавалось двойное с половиной сальто и двойное сальто с полным твистом! К тому же она была хороша собой…

В 1937 году она вслед за мужем научилась делать тройное сальто и таким образом стала второй (а на долгие годы и единственной) женщиной, кому удавался этот трюк. Правда, у нее он получался реже, чем у ее супруга. Примерно на том же уровне работал и еще один исполнитель тройного сальто — Клейтон Би, ученик Альфредо Кодоны, после смерти учителя несколько лет выступавший с опытным ловитором Лало Кодоной. Но в 1936 году Лало Кодона упал в сетку и получил увечье. После этого он стал лишь тенью прежнего Лало, и имя Кодоны навсегда сошло с афиш…

До появления Клейтона Би место Альфредо Кодоны занимал в группе Род Гусмэн. Однако этому гимнасту тройное сальто удавалось лишь изредка, и Лало предпочел ему Би. В список своих достижений вписали тройное сальто и еще два воздушных гимнаста, выступавших в 30-е годы в Америке, — Гарри Лэймар и Бестер Мелзорас. Но и они не могли делать его регулярно.

Бронли в Цирке Жана Ришара. 1975 год.

В Европе первым освоил тройное сальто Дженезио Амадори, вольтижер из семейной группы Амадори. Он исполнял его в течение трех лет. Однако в 1938 году жизнь его трагически оборвалась (выше мы уже рассказывали о его гибели).

В тот же период по ту сторону Атлантического океана появились новые исполнители тройного сальто. Этот трюк в течение некоторого времени регулярно показывал Уэйн Лэри из группы «Летящие кометы», пока две травмы подряд, полученные после исполнения тройного сальто и двойного сальто с полупируэтом не положили в 1939 году конец его карьере.

После этого состав «клуба тройного сальто» оставался неизменным до тех пор, пока ученик Арта Кончелло, Фэй Александер, не умудрился сделать тройное сальто, потренировавшись всего два дня! Произошло это в 1952 году. К большому удивлению своего ученика Арт Кончелло решительно воспротивился тому, чтобы Фэй Александер выступал с этим трюком перед публикой; он слишком хорошо предвидел опасность этого шага и берег замечательного артиста! Это не помешало Фэю Александеру в том же году повредить плечо, упав в сетку. После этого гимнаст принял мудрое решение на пару лет оставить манеж, чтобы полностью восстановить свои силы, и лишь в 1955 году вновь попробовал сделать тройное сальто с Эдом Уордом-младшим в качестве ловитора.

Фэй Александер и Эд Уорд были дублерами Тони Кертиса и Берта Ланкастера в фильме «Трапеция». В 1957 году Фэй Александер основал собственную группу, где ловитором был Боб Йеркс, и смог регулярно делать не просто тройное сальто, но тройное переднее сальто с приходом на перекладину, протянутую ловитором!

И вновь Арт Кончелло, художественный руководитель Величайшего в мире цирка, воспротивился демонстрации подобных упражнений. Тройное сальто Александеры стали показывать, перейдя в 1959 году в Цирк братьев Полак. Боба Йеркса заменил впоследствии Пол Мак Козленд.

В 1955 году тройное сальто научился делать очередной американский воздушный гимнаст — Тони Стил; ловитором его был Майк Мэлко. Тони Стил впервые показал публике и еще один номер, казавшийся прежде недостижимым: тройное с половиной сальто-мортале! Это произошло в 1962 году в мексиканском городе Дуранго; ловитором был Ли Стэт.

Тони Стил продолжал время от времени выступать с этим упражнением, пока однажды с ним не произошел несчастный случай: ловитор Билл Вудс не успел вовремя подхватить его и он упал в сетку ногами вперед (исполнителя тройного с половиной сальто, как и двойного с половиной, ловят за подколенки); в результате нижняя половина его тела (до таза) больше недели оставалась парализованной. Впоследствии он, как прежде Арт Кончелло, довольствовался исполнением тройного с половиной сальто только на репетициях.

Ли Стэт, ловитор Тони Стила, ловил также тройные сальто-мортале, которые в 1959–1960 годах крутил Роджер Родригес из группы «Летающие Мэрили», но затем Стэта ни три года призвали в армию, и отсутствие тренировок сильно сказалось на его карьере. В 1958 году тройное сальто удалось мексиканцу Лало Паласио (ловитором гимнаста был его брат Рауль). С 1960 года Паласио стал выступать с этим трюком перед публикой, но удача сопутствовала ему далеко не всегда, и вскоре он вынужден был отказаться от эффектного номера. Впрочем, со своим новым ловитором, Джорджем Голдингом, он добился лучших результатов, однако вскоре жизнь его трагически оборвалась: 18 сентября 1963 года в Лилле в самом начале турне Величайшего в мире цирка по Франции, он покончил с собой. Его место в номере, который по сей день остается первоклассным, но в который пока еще не входит тройное сальто, занял Роджер Родригес.

Группа «Ослер дель Кане» в Цирке Жана Ришара. 1975 год.

Исключительный случай являет собой Реджи Армор из группы «Летающие Артоны», который начал «качаться на трапеции» только в возрасте двадцати пяти лет. Было это в 1959 году. Атлету ростом метр семьдесят и весом шестьдесят семь килограммов скорее подходила роль ловитора, чем вольтижера, и тем не менее в 1962 году он исполнил свое первое удачное тройное сальто. Он и его ловитор Боб Йеркс добились блестящих результатов: тройное сальто удавалось им в девяти случаях из десяти. Затем они разошлись, и Реджи Армор стал работать с Уолтером Петерсоном, назвав новый дуэт «Летающие Арморы».

Среди лучших современных мастеров тройного сальто-мортале — Тито Гаона, один из ведущих артистов Цирка братьев Ринглинг, Барнума и Бейли, который начал летать на трапеции в десять лет, а через три года впервые сделал тройное сальто с Фэем Александером в качестве ловитора! Сегодня он и вся его семья выступают одновременно двумя группами, причем кузен Тито Пол выполняет тройное сальто столь же безукоризненно!

Ибаррасы до 1958 года, когда по совету Арта Кончелло занялись упражнениями на трапеции, были первоклассными турнистами; не меньших успехов добились они и в воздушной гимнастике. В 1962 году братья Игнасио и Висенте Ибаррасы включили в свой репертуар тройное сальто, а третий брат, Хуан, был ловитором; в 1963 году, выступая в Цирке Атаиде в Мексике, Ибаррасы продемонстрировали блестящее тройное с половиной сальто! Впрочем, этот трюк не вошел в их постоянный репертуар, да и тройное сальто вскоре стало для них чересчур опасным: всем им было уже под сорок. Несмотря на это, их номер оставался одним из самых красивых и разнообразных в своем жанре.

В том же Цирке Атаиде можно было тогда же увидеть тройное сальто-мортале в исполнении семейной группы «Летающие Лунасы», работающей, как некогда Альфредо Кодона, в традициях мексиканской школы.

Франсиско Навас, вольтижер из группы «Летающие Гибсоны», тоже имеет право на место в «клубе тройного сальто», хотя ему этот прыжок удавался реже, чем «Лунасам» и Гаона. Почетное место в этом клубе занял Эстон Кортес из группы «Летающие Уилластоны», делавший помимо тройного сальто двойное сальто с двойным пируэтом — невероятный номер, который кроме него был под силу лишь «Летающим Михаэлсам» — артистам высочайшего класса, безукоризненно исполнявшим также тройное сальто. Дополняет этот список вольтижер из группы «Летающие Суза»; его тройное сальто просто поразительно, хотя номеру в целом, к сожалению, чуть-чуть не хватает динамичности.

Благодаря неуклонному совершенствованию мастерства воздушных гимнастов, «клуб тройного сальто-мортале» сегодня значительно разросся и продолжает пополняться все новыми и новыми членами.

Но прежде чем перейти к описанию трех новейших достижений мастеров полета, необходимо упомянуть «Галактику» — русскую группу, работающую на оригинальных снарядах (ловитор находится на полпути между двумя отправными мостиками и двумя трапециями, что позволяет осуществлять трюковые комбинации); вольтижеры «Галактики» исполняют тройное сальто с трапеции в руки ловитора.

Мы не можем сказать наверняка, есть ли сегодня в Советском Союзе вольтижеры, работающие на уровне «Галактики».

Долгое время Лена Джордан и Антуанетта Кончелло были единственными женщинами, которым удавались тройные сальто на трапеции. И только в последние два-три года появились еще две женщины, способные исполнить этот трюк. Первая из них — Кэтти Джарц из итальянской группы Аттило Джарца. Тройное сальто получается у этой гимнастки пока еще нечасто, и ей, к сожалению, не хватает мастерства, но от этого она не перестает быть первоклассной вольтижировщицей. Вторая — Терри Лемус Террел из группы «Летающие Террелы», демонстрирующей один из лучших воздушно-гимнастических номеров, который можно увидеть в наши дни. Эта группа была создана в 1972 году Роном Лемусом Террелом, которому исполнился в ту пору двадцать один год, и его девятнадцатилетней женой Терри[92]. Терри уже в двенадцатилетнем возрасте крутила двойное с половиной сальто! Номер их отличался большой оригинальностью: в нем участвовал только один гимнаст, Рон (он был ловитором), и три великолепные гимнастки — Терри, Ева Данливи и Джули Мак Карделл. Каждый возврат на мостик превращался в их исполнении в маленький балет, полный очарования; общий рисунок номера был совершенен и напоминал своим изяществом программы кабаре! Заметим, что «Летающие Террелы» начали свою карьеру не в цирке; долгое время они выступали в удивительном ласвегасском кабаре под названием «Цирк-цирк», где первоклассные воздушные гимнасты исполняют свои трюки над головами любителей игральных автоматов[93].

Наконец, на сладкое мы приберегли Дона Мартинеса из группы «Летающие Фарфэны» — чудо, которым гордится Величайший в мире цирк.

Дон Мартинес собирался стать нейрохирургом, но неожиданно переменил планы и под мудрым руководством Боба Йеркса, только что расставшегося с Реджи Армором, занялся воздушной гимнастикой. В 1968 году Дон Мартинес крутил тройное сальто.

Сегодня он выступает уже с новым ловитором — Армандо Фарфэном и делает тройное с половиной сальто, которое удается ему на диво регулярно. Кроме них в группу входят Анна Фарфэн, с легкостью крутящая двойное сальто, и Джино Фарфэн, который в свои одиннадцать лет не отстает от партнерши… Выступления Фарфэнов отличаются не только высочайшей техникой, но и изяществом, близким к совершенству. Но все это пустяки по сравнению с дерзостью Дона Мартинеса, посягнувшего на четверное сальто! Однажды, почти случайно, он его уже исполнил на репетиции и сейчас работает с Армандо Фарфэном над улучшением синхронности движений между ловитором и вольтижером. Я присутствовал на репетиции этого фантастического трюка: артист исполняет четверное сальто блестяще, осталось только чуть-чуть поработать над приходом в руки ловитора. Я уверен, что когда любители цирка будут читать эти строки, Дон Мартинес уже включит четверное сальто в свой репертуар. Однако артист не станет исполнять его регулярно: упражнение это слишком опасно, и всегда остается риск неудачно прийти в руки ловитора или упасть в сетку.

Исполнять четверное сальто Дон Мартинес будет лишь изредка, но любители цирка безусловно не пожалеют, если проделают ради этого трюка долгое путешествие!

На II Международном фестивале цирка в Монте-Карло Фарфэны завоевали «серебряного клоуна» и безоговорочное признание публики. Прошло четыре десятка лет со смерти Альфредо Кодоны, а зрители все еще способны приходить в восторг от цирковых номеров: антрепренерам следовало бы задуматься об этом!

Перечисляя величайших вольтижеров всех времен и народов, мы не упомянули ни Алексимов, ни Финали, ни Ализе — замечательных представителей довоенной французской школы, ни современные талантливые группы. Но обо всем рассказать невозможно, и мы избрали своими героями королей тройного сальто.

Сегодня в воздушной гимнастике существуют четыре крупные школы (а вскоре, наверно, появится и пятая — русская): американская и южноамериканская, в чьих традициях трюки вроде тройного сальто; итальянская, представленная сегодня такими мастерами, как Кардона, Джарцы и Монти, — блестящими исполнителями двойного с половиной пируэта и двойных передних сальто на трапеции, и наконец южноафриканская школа, предпочитающая большие групповые номера на двухъярусной трапеции; они очень эффектны, но менее интересны, чем те, о которых мы говорили до сих пор, потому что однообразны и скучноваты. Среди этих молодых южноафриканских групп назовем «Летающих Мэрили» и «Ослер дель Кане»[94]. Наконец, в Германии две группы остались верны вольтижу «с трапеции на трапецию»: Земгано, французы по происхождению, и Леотарисы.

Что касается Франции, то за исключением группы, основанной бывшим ловитором великого Пьера Ализе и Тони Стила Жаком Ализе, который осуществляет вольтиж с трапеции в руки ловитора, в ней нет сегодня крупных воздушных гимнастов, и ее господство в области воздушного полета осталось в далеком прошлом!

Развитие воздушной гимнастики шло не только по пути усовершенствования техники тулузца Леотара. Своих приверженцев сохранила и штейн-трапе — на ней чаще всего выступают женщины, показывая очень зрелищные номера, включающие, в частности, «раскачки» на трапеции с большой амплитудой. Ида Мэй и сестры Файкори работали на доппль-трапе, то есть на трапеции с удлиненной вдвое и подвешенной на трех стропах перекладиной (этот снаряд удобен для групповых упражнений). Хазовы, прекрасный русский «квартет», работают на четверной трапеции.

С сольными номерами выступают сегодня наследницы Мисс Филлис, Мисс Тамары, Фрици Бартони и Розы Голд, чью трапецию держали два партнера, в свою очередь висевшие на «воздушном стуле»[95]: среди них в первую очередь надо назвать удивительную Мисс Мару, мастерски исполняющую «переход на пятки», особенно эффектный при сильном раскачивании, — повиснув на подколенках, гимнастка скользит затем по перекладине и в результате повисает на пятках. Соперница Мары, Изабель Нок, дочь швейцарского клоуна-канатоходца Пио Нока, потрясает зрителей своими «обрывами», в последнюю секунду зацепляясь за стропы. Есть и другие талантливые артистки, например Сюзанна Сэйрен или Лилиан Кенни. Последняя по времени королева штейн-трапе — изумительная гимнастка Джуди Мертон: она превзошла даже свой образец — Мару.

Тройное сальто-мортале Фреди Ослера. Цирк Жана Ришара. 1975 год.

Мисс Элизабет выступает на корд де парели. Цирк Буглиона. 1975 год.

Американец Альберт Поуэлл перед второй мировой войной отработал блестящий номер пластической воздушной гимнастики с разнообразными «обрывами», — в последнюю секунду он чудом успевал зацепиться за стропы носком или пяткой.

Впоследствии этот вид работы, который Поуэлл демонстрировал над главным манежем Цирка Ринглингов, Барнума и Бейли, был повторен американцем французского происхождения Жераром Сулем и Элвином Бейлем; из самых невероятных положений они прыгают в пустоту с сильно раскачивающейся трапеции, а потом, благодаря тому, что в нужных местах их обувь чуть утолщена, зацепляются за трапецию пяткой или носком; в другой обуви это было бы невозможно — или в высшей степени опасно, поскольку артисты исполняют свой номер без сетки, однако эта «уловка» не обесценивает их достижений и ничуть не уменьшает пластической красоты упражнений.

Элен и Виржини Арагон в конце прошлого века укрепили свои трапеции на двух противоположных концах вращающейся в горизонтальной плоскости перекладины. Этот номер, впоследствии не раз повторенный и значительно усовершенствованный, особенно опасен из-за давления на тело акробата центробежной силы.

Выполняя этот номер в Цирке Ранси в 1886 году, сестры Арагон разбились насмерть из-за того, что в оси их снаряда развинтился болт. К несчастью, сломавшиеся снаряды не раз были причиной гибели воздушных гимнастов. Поэтому многие гимнасты предпочитают сами устанавливать свои снаряды, а когда работают в стационарном цирке, регулярно проверяют, как они установлены.

Около 1860 года американец Г.-Р. Кейс Вашингтон (1838–1882; никакого отношения к своему однофамильцу-политику он не имеет) изобрел трапецию, перекладина которой была приплюснута и слегка вогнута, что позволяло выполнять на ней различные виды эквилибра: стоя, на коленях, сидя на стуле, двумя ножками стоящем на трапеции, и т. д.

В 1870 году Вашингтон приехал в Европу и продемонстрировал свое изобретение, получившее название трапеции «Вашингтон». С тех пор работа на трапеции «Вашингтон» сильно эволюционировала. Теперь гимнасты обычно выступают на ней сильно раскачиваясь. Гвоздем номера является, как правило, эквилибр на голове. «Звездами» этого жанра были красавица Пинито дель Оро, с триумфом выступавшая на лучших манежах мира, и немец Лотар, мастер эквилибра на одной руке. Себастьян балансирует на трапеции «Вашингтон» на кирпичах, Альфред Бертон — на лестнице, а француз Жерар Эдон, который, не будучи потомственным циркачом, стал лучшим из всех гимнастов, работающих в этом жанре, умудряется сохранять равновесие, стоя на сильно раскачивающейся трапеции, как на качелях, лицом вперед, — этот сугубо опасный трюк требует исключительного мастерства!

Джуди Мертон в цирковом гала-представлении. 1977 год.

Работа на кольцах, которая наряду с корд де воланом принадлежит к наиболее древним жанрам воздушной гимнастики, стала в наше время большой редкостью. Номера на кольцах выполняли среди прочего знаменитые Клераны, жертвы множества несчастных случаев. В наши дни на кольцах порой еще выступают восточноевропейские гимнасты: например, Лавреновы из замечательной болгарской группы Пентаковых, работающей на «русских качелях». Чаще используются американские, то есть мягкие кольца, иначе говоря, просто петли[96]; на них выступают сегодня наследницы королевы «вертушек» Лилиан Лейтцель — Ла Тория (Виктория Унус) и Габриэла Перрис.

Своих мастеров имела и корд де парель — вертикальный канат, на котором гимнасты работают с помощью петель. Поскольку в этом жанре трудно совершать особенно сложные акробатические трюки, здесь требуется в первую очередь грация. В конце прошлого столетия пользовались известностью номера, которые исполняла на этом снаряде американка Леона Дэйр; к сожалению, сегодня выступления на корд де парели стали, что называется, затычкой к каждой бочке. Между тем Леона Дэйр, получавшая у Виктора Франкони едва ли не вдвое больше, чем Джеймс Филлис, явно занимала в программе отнюдь не последнее место. Благодаря своей славе она вышла замуж за австрийского банкира, но потом имела неосторожность развестись с ним; впоследствии она начала было выступать с пластическими позами, но вскоре покинула манеж и прожила остаток жизни замужем за мелким служащим австрийских железных дорог.

Одной из последних королев корд де парели была Кризис Делагранж; тренером артистки был ее муж, воздушный гимнаст Морис Делагранж, и вскоре бывшая машинистка добилась международной известности. В наши дни выступления на корд де парели в основном отвлекают внимание зрителей во время смены реквизита, практикуются также групповые номера на нескольких канатах, однако, насколько мне известно, в этих номерах принимают участие гимнастки весьма низкого класса. Жаль, ведь упражнения на этом снаряде очень красивы, если выполнены с элегантностью, присущей Сандрине Грюсс, Джуди Мертон и нескольким мисс, которых в программках называют только по имени.

Мы говорили о воздушном стуле; этот снаряд предназначен для воздушно-акробатических номеров с участием ловитора и вольтижера. Воздушный стул использовали, например, Клераны. Под этим псевдонимом выступал во Франции артист венгерского происхождения Стефан Хедьедус со своими партнерами. Стефан Хедьедус вырос вдали от цирка и прежде, чем посвятить себя воздушной гимнастике, долго занимался атлетикой. Перед войной он поставил номер с партнершей по фамилии Роммер. Общая мобилизация временно положила конец выступлениям Клеранов. В 1941 году Стефан Хедьедус встретил студента, страстно увлекавшегося цирком, Чарли Жирардена, и поставил с ним известный «смертельный прыжок». Номер начинался с работы на кольцах, которые ловитор держал на вытянутых руках; затем следовала серия гимнастических трюков: ловитор раскачивал вольтижера за ноги, затем отпускал его и ловил уже за руки. Под конец вольтижер вставал на маленький мостик, расположенный рядом со «стулом» ловитора. Ловитор ложился на «стуле», протянув руки в пустоту, после чего вольтижер устремлялся со своего мостика к «стулу», делал полувольт в воздухе и попадал в руки ловитора. Это опаснейшее упражнение выполнялось без сетки; риск усугублялся тем, что партнеры двигались в разных плоскостях. Номер Клеранов сразу завоевал большой успех. К сожалению, артистов не переставали преследовать несчастья: сорвавшись в первый раз, Чарли Клеран упал в оркестровую яму «Мулен Руж» и получил серьезную травму; придя в форму, он вернулся к своему номеру, но вскоре, 7 июля 1946 года, выступая в «Гомон-Палас», бывшем Ипподроме на площади Клиши, вновь сорвался и на сей раз остался навсегда прикованным к постели. Его заменил Лео Дина, но и он, на этот раз во время исполнения сольного номера, сорвался; падение повлекло за собой паралич и полную неподвижность. Третьим исполнителем номера стал Рене Мартини. В 1952 году Мартини и Стефан Клеран выступали по ангажементу в Цирке Полака, и вот 27 июля в чикагском Блу Айленд-парке на артистов обрушилось очередное несчастье: окончив номер, Стефан вслед за своим вольтижером спускался со «стула» по вертикальному тросу. Внезапно послышался треск и в публике раздался крик: бездыханное тело Стефана Хедьедуса лежало у ног его жены Розетты, державшей трос. Подвел снаряд. Однако номер Клеранов не исчез вместе с его создателем. Циркачи выполняют условия контракта. Таков закон цирка: снаряд можно починить, человека — заменить.

Жан Кантен, ловитор из группы «Метеоры», сначала работал с Рене Мартини, а затем стал выступать со своей женой под именем Паласи. Паласи работают с сеткой, поэтому трюки их необычнее и эффектнее, чем у Клеранов. Стоя на «стуле» мужа с завязанными глазами и спиной к нему, артистка бросается назад, выполняет сальто-мортале и оказывается в руках ловитора; в другом случае она после сильного раскачивания отпускает руки Жана Кантена, исполняет в воздухе полный вольт — и вновь попадает в руки партнера. В номере Паласи использование сетки оправдывает себя: уменьшая риск, она делает трюки красивее и увлекательнее. Если бы воздушные гимнасты работали без сетки, это, должно быть, порадовало бы любителей острых ощущений, но над манежем никогда не летали бы ни Кодона, ни Фарфэны, что было бы прискорбно.

Сегодня публика ценит в номере красоту, а не степень риска, и этому нельзя не радоваться.

Номер Клеранов был повторен вначале Бернардо и Романо Кризисами, выступавшими под именем Джемини, а затем сыном Стефана Хедьедуса, Жераром. Сегодня номер Клеранов не исполняется; быть может, это и к лучшему, ибо те, кто в последнее время пытались возродить этот номер, подходили к делу нетворчески и по преимуществу спекулировали на трагической судьбе его создателей. Гораздо более приятное впечатление производит, например, южноафриканский дуэт Барри — молодые артисты пытаются обновить работу на воздушном стуле, комбинируя ее с пластической акробатикой.

Около 1880 года японская группа Ториката обновила другой жанр воздушной гимнастики — упражнения на бамбуке. Бамбуком называют небольшой перш с петлей на конце, подвешенный под куполом цирка; зацепившись одной ногой за петлю, ловитор другой ногой опирается о «бамбук», а тем временем вольтижер выполняет в его руках различные фигуры. В XX веке этот жанр получил широкое распространение в западных странах; техника работы на бамбуке значительно усложнилась: можно встретить даже случаи, когда ловитор, держа в зубах с помощью так называемого зубника[97] другой бамбук, вращает его, а вольтижер в это время проделывает на нем упражнения.

Антаресы (а до них Дериасы) поместили на одном конце горизонтальной реи, укрепленной на вертикальной оси, бамбук, а на другом — миниатюрный самолет. Самолет этот с большой скоростью вращал всю конструкцию, что делало номер очень эффектным и не менее опасным.

Вообще подвижные снаряды стали сегодня очень популярны. Самый необычный среди них — тот, с которым выступают Бронли: их ракета, подвешенная на пеньковом тросе, появляется на манеже в мерцающем свете прожекторов. Плавно кружа, она поднимается вверх, набирая высоту и скорость. Наконец из нее выходит гимнаст и, сделав на странном аппарате несколько стоек, повисает вниз головой на невидимых штрабатах, так что создается впечатление, будто ступни его притянуты к ракете необыкновенно сильным магнитом. Тогда из ракеты выходит его партнерша, и гимнасты демонстрируют различные воздушно-гимнастические упражнения. В конце номера ракета Бронли плавно возвращается на манеж и застывает в неподвижности.

Этот номер — быть может, одна из самых ярких демонстраций возможностей техники, которая, впрочем, не может заменить артистизма и художественного чутья.

Перечислить все классические снаряды и их разнообразные модификации почти невозможно; с уверенностью можно утверждать лишь одно: сегодня воздушная акробатика, дающая простор воображению артистов, — один из самых перспективных цирковых жанров.

Глава шестая. Зверинец

Как мы видели, цирковые зверинцы возникли довольно поздно; как правило, хищники занимают в программе скромное место. Однако уже в самых первых представлениях Цирка Астлея участвовали не только лошади, но и ученые собаки и обезьяны, а позже, у Франкони, стяжал славу олень Коко. Хищники и экзотические животные вошли в моду в конце XIX века благодаря Зенгерам, Гагенбекам и странствующим американским зверинцам. Сегодня популярность дрессированных животных по-прежнему велика, хотя и начала клониться к закату.

Чего только не рассказывали о дрессировке животных в цирке, об их жизни в зверинцах! Мы слыхали о несчастных жертвах, отравленных наркотиками, об ударах бичом и раскаленными добела железными прутьями и еще более невероятных ужасах. Да и вообще люди слишком часто рассуждают о жизни зверей в неволе, подставляя себя на их место; конечно, и раньше, и, как это ни больно слышать, теперь в некоторых зверинцах, равно как и в некоторых зоопарках, с животными обращаются дурно. Но все-таки не стоит обобщать: отнюдь не всем животным в неволе живется хуже, чем на свободе, где им порой очень нелегко добыть себе пищу, между тем как в хороших зверинцах их холят и досыта кормят сторожа и дрессировщики, которым они платят любовью за любовь. Повторяю еще раз, встречаются прискорбные исключения — но ведь и родители порой жестоко обращаются со своими детьми. Однако об этих случаях никто не кричит на всех перекрестках, хотя они не столь уж редки. Человек не очень любит, когда ему напоминают о его собственных пороках.

Не будем даже вспоминать о безжалостных любителях воскресной охоты, этих «спортсменах», которым, по моему мнению, нет оправдания; владельцы собак и кошек — и те зачастую обходятся со своими питомцами не лучшим образом и далеко не всегда окружают их такой заботой, какая обеспечена животным в настоящих цирковых зверинцах.

Афиша библиотеки Оперы.

Что же касается жестоких методов дрессировки, то люди, рассуждающие об этом, расписываются в своем полном незнании психологии животных. Никому не советую грубить слону или льву: у этих животных нет ни малейшего основания допускать фамильярное обращение с собой, и, когда страх пройдет, они тут же расквитаются со своим мучителем сполна!

Не все дрессировщики достойны одинакового уважения, но закон джунглей остается в силе даже там, где нет джунглей, и рано или поздно звери мстят человеку. Настоящие номера с дрессированными животными всегда красивы, и животные в них не вызывают жалости. Что касается других, о которых и упоминать-то не стоит, их можно было бы запретить без малейшего ущерба для цирка. Уважающие себя директора цирков прекрасно умеют без них обходиться.

Искусство дрессировки — это искусство пряника, а не кнута. Наказывать нужно изредка и в меру, как наказывают ребенка: в тот момент, когда это вмешательство необходимо, и ни в коем случае не позже; если наказание своевременно, его не придется повторять. Важно, чтобы между человеком и животным царило полное согласие. Номер, основанный на ненависти и взаимном страхе, не будет ни удачным, ни долговечным. Животные, конечно, не отдают себе отчета в своих чувствах, но дрессировщики-то знают, чем они обязаны своим питомцам, и относятся к ним с уважением. Того, кто не верит, что укротитель способен по-настоящему любить своих животных, убедит, быть может, гораздо более прозаическое обстоятельство: животные помогают дрессировщику зарабатывать на жизнь, по одному этому он должен проявлять о них заботу. Всякий, кто хоть однажды видел великого укротителя Жильбера Хука с его тиграми, не мог не почувствовать, какое взаимопонимание царило между человеком и животными. Жильбер Хук не допускал окриков и не выносил малейшей грубости по отношению к животным любого вида…

Но хватит об этом. Вернемся к цирковым номерам.

Поначалу дрессировщики работали с маленькими животными: собаками, кошками, обезьянами, птицами (вспомним о Франкони) и даже со свиньями, ослами и прочей скотиной.

Сегодня мы видим на всех манежах лишь одну породу обезьян — шимпанзе, однако так было не всегда. Раньше чаще можно было встретить бабуинов или макак и даже более опасных обезьян, таких, как мандрилы. В ту пору обезьяны были жокеями, канатоходцами, иногда прыгунами, однако время «ученых» обезьян еще не пришло.

Лишь в конце прошлого века на арене Цирка Барнума и Бейли появилась одна из первых дрессированных обезьян: это была самка шимпанзе по кличке Джоанна; она подражала манерам светской дамы.

Затем в самом начале века Босток показал в Европе знаменитого Консула, «ученого» шимпанзе, выдрессированного господином Жуая, соперника Мисс Джоанны; он выходил во фраке и вел себя как истинный джентльмен: ел, сидя за столом, курил в гостиной и целовал даме ручку. Консул снискал такой успех, что очень скоро обрел толпу подражателей. Появились Консулы I, И, III, потом Месье и Мадам Икс, принц Жозеф и принц Шарль. Впоследствии репертуар шимпанзе расширился: продолжая копировать своих ближайших родственников — людей, они научились кататься на коньках, велосипеде и мотоцикле, занялись эквилибристикой.

Жильбер Хук в костюме Тарзана со своими тиграми.

Недавно зрители увидели кое-что новенькое: Вилли Ленц поставил со своими питомцами Люком и Беллой номер на турнике, а в номере Никколини обезьяны проделывают вместе с дрессировщиками акробатические трюки, венцом которых является работа на подкидной доске с приходом шимпанзе Дженни на «колонну» из двух партнеров. Эти номера неизменно вызывают смех публики. Лично я отношусь к ним скептически, потому что успех, которым пользуются шимпанзе, зачастую слишком дешево дается и достигается весьма сомнительными средствами; к тому же эти смешные животные очень опасны. Однажды за кулисами «Медрано» я участвовал в погоне за разозлившимся на одного дрессировщика (которого я предпочитаю не называть) шимпанзе и до сих пор вспоминаю об этом со страхом и отвращением.

Еще одни «звезды» арены — слоны. Эти толстокожие «артисты» гораздо благороднее обезьян. Мы видели, какую огромную роль сыграли слоны в развитии американского цирка. Судя по всему, первым слоном, ступившим на цирковую арену, был Баба. Его дебют состоялся около 1812 года на улице Предместья Тампль у Франкони. Он делал весьма несложные вещи — в основном пользовался хоботом, как рукой. Слоны-канатоходцы, герои римских цирков, не были известны европейским зрителям, пока вслед за Куком, показывавшим этот номер в 1854 году в Цирке Наполеона, их не воскресил наш современник, великий дрессировщик Рольф Кни.

После Баба на арене Олимпийского цирка у Франкони с триумфом выступали слоны Кьюми и Джек. Они играли в пантомиме «Слон царя Сиамского», которая, по слухам, была написана Фердинандом Лалу специально для Кьюми. В 1873 году американский Цирк Майерса привез в Париж группу из шести слонов под руководством дрессировщика Купера. Впервые европейские зрители увидели не одного или двух, а целую группу «ученых слонов». Мы уже говорили, что в Соединенных Штатах в конце прошлого века была в разгаре «война слонов», и большое стадо этих животных считалось явным признаком процветания цирка. Столь страстная любовь к слонам легко объяснима: они принимали участие в сборке и разборке шапито и в погрузке фургонов на специальные поезда. Слоны были не только предметом гордости владельца цирка, но и его помощниками. Рабочие слоны имелись до войны в Германии, в цирках Кроне и Сарразани.

Афиши из собрания Музея декоративного искусства.

Цирк братьев Ринглинг, Барнума и Бейли по-прежнему владеет значительным стадом слонов (в последние годы зверинец шапито насчитывал до пятидесяти голов, из них двадцать семь слонят), но в наши дни мало кто способен сравниться с ним: в Американском цирке (Италия) имеется великолепная группа из пятнадцати животных, выдрессированных Вилли Тоньи; выступление их проходит в бешеном темпе. Кроне, равно как и Лиана Орфеи, владеет дюжиной толстокожих артистов; кроме того, все чаще на цирковых аренах появляются группы слонят: назовем, в частности, замечательную группу, принадлежащую Цирку братьев Роберт (Англия). Со слонятами легче иметь дело, чем со взрослыми животными, которые отнюдь не так добродушны и безобидны, как обычно считают. Так, Фрица — слона-самца[98] из Цирка Барнума и Бейли — пришлось убить. 11 июня 1902 года в Туре, по пути на вокзал, этот восьмидесятилетний гигант с полутораметровыми бивнями вдруг отказался подчиняться своему погонщику и ринулся в толпу. Прошел не один час, пока с помощью двух других слонов удалось поймать его и задушить, — другого выхода не было!

В 1904 году на уолтемстоуском вокзале слон, собравшийся сбежать, пока разгружали поезд, на котором цирк прибыл в город, раздавил знаменитого дрессировщика Джорджа Локхарта.

Во время постановки оперетты «Вокруг света за восемьдесят дней» в театре «Шатле» в Париже слон, принимавший участие в спектакле, раздавил машиниста сцены, который вздумал дразнить его.

Грозная слониха Роза из Цирка Сарразани растоптала дрессировщика Вильгельма Филадельфиа, показавшего первого в мире льва-наездника. В Соединенных Штатах слониха из цирка «Поги» О’Брайена по кличке Императрица убила восемь человек, а сравнительно недавно другая слониха убила наездника Дани Ренца, с которым прежде была в большой дружбе. Список слоновьих жертв длинен. Надо сказать, что быстрота реакции этих животных пропорциональна их величине, поэтому, когда перед тобой разъяренный слон, предпринять что бы то ни было довольно трудно.

В цирке обычно работают с индийскими слонами, которых легче приручить, а точнее — со слонихами. Однако недавно можно было увидеть слона-самца по кличке Сахиб. Демонстрировавший его дрессировщик, выступавший под именем Тарзана, среди прочего кувыркался на бивнях своего гигантского питомца как на брусьях!

Гундризер у Гагенбека показывал группу из нескольких индийских и одного африканского слонов. У Гюнтера Гебель-Уильямса тоже был молодой африканский слон; сейчас он принимает участие в номере «Тигры-наездники на слонах». Рольф Кни выступал с более редкой группой, целиком состоящей из африканских слонов; сегодня с такой группой работает Мэри Чипперфильд.

Других любимцев публики, морских львов, впервые вывел на арену английский дрессировщик Джос Вудвард около 1880 года. Ушастые тюлени самой природой созданы для эквилибристики и жонглирования; благодаря своему игривому характеру вкупе с гурманством они легко поддаются дрессировке. Но челюсти их от этого не становятся менее опасными. История цирка знает немало крупных дрессировщиков морских львов; к их числу относятся Эльзи Валленда и Роланд Уэсли, выступавшие после первой мировой войны, Арман Герр, который до сих пор выходит на арену со своим удивительным партнером по кличке Морис, а также Данион, чьи питомцы демонстрируют изумительный эквилибр на шарах. В зверинцах Гагенбека и Сарразани были также и морские слоны, но дрессировка этих серых гигантов ограничивалась простой демонстрацией их на арене.

Говоря об экзотических животных, мы уже упоминали самых разных зверей, от одногорбого верблюда до зебры, включая лам, гуанако, зебу и буйволов (менее экзотический, но тоже очень впечатляющий номер — выступление дрессированных быков). Следует особо отметить двух воспитанников Фреди Кни-младшего: гиппопотама, который галопом несется по манежу с дрессировщиком на спине, и носорога, на котором гарцует… тигр! Два чуда дрессировки!

Афиши из собрания Музея декоративного искусства.

Перейдем теперь к хищникам и начнем с более традиционных цирковых артистов — медведей. Хотя с белыми медведями работают в клетке, это не значит, что когти бурых менее опасны. Потрясающие номера с бурыми медведями ставят советские артисты. Выступление большого мастера дрессировки медведей Филатова занимает иногда все второе отделение! Питомцы Анатолия Майорова разыгрывали на льду хоккейный матч, катаясь на настоящих коньках, а медведи Нелли и Рустама Касеевых грациозно и ритмично исполняют танец маленьких лебедей.

Но продолжим разговор о хищниках, точнее, о представителях семейства кошачьих.

Мы уже рассказывали об одном из первых цирковых укротителей — Мартене, выступавшем в 1831 году у Франкони с номером «Майсурские львы». В ту же эпоху в Лондоне у Астлея Дьюкроу демонстрировал льва и тигрицу, у которых родился общий детеныш, тигролев, подобного которому можно сегодня увидеть в Венсеннском зоопарке в Париже. То были лишь первые шаги дрессировки хищников; следующим этапом стало появление на арене амфитеатра американца Ван Амбурга, о жизненном пути которого мы уже рассказывали.

Его достойными продолжателями были Германны, Бэтти, Лукас, Дельмонико. Они работали на манеже в вагоне-клетке, деревянные стенки которого, откидываясь со всех четырех сторон, позволяли зрителям увидеть номер, состоявший в основном из рычания, ударов хлыста и погони на крошечном пятачке, где «гладиатор» подвергался большому риску, будучи практически лишен возможности убежать в случае опасности. Изобретение в конце прошлого века братьями Гагенбек разборной клетки[99], занимающей весь манеж, полностью перевернуло работу укротителей, и на смену простой демонстрации «человека лицом к лицу с хищниками» пришла настоящая дрессировка. В 1890 году зрители парижского Нового цирка увидели Дейерлинга с четырьмя львами, запряженными в римскую колесницу, а на следующий год Юлиус Зетт показал группу из восьми львов на опоясанном решеткой манеже Ипподрома Альма. Благодаря Мерману, шурину Карла Гагенбека, который выступил в 1893 году со смешанной группой львов, тигров, медведей и леопардов на Чикагской выставке, с новым типом работы с хищниками познакомилась и Америка. В те времена укротители делились на две школы: школу братьев Гагенбек, к которой принадлежали Лист, Шиллинг и Рихард Саваде, а позже Рудольф Мэтьюз и Альфред Каден, и школу Фрэнка Востока, к которой принадлежали Бонавита, Жозеф Гайяр (который также выступал с шимпанзе Консулом И), Герман Видон и «королева леопардов» мисс Морелли. Добавим сюда и двух немецких дрессировщиц: Тилли Бебе и «невесту львов» Клер Элиот.

То была эпоха грандиозных номеров: Генриксен выступал то с тридцатью белыми медведями Гагенбека, то с четырнадцатью тиграми Бостока, а Юлиус Зетт в 1901 году показывал в «Фоли Бержер» группу из двадцати одного льва. Бонавита довел число львов, одновременно появляющихся на арене, до двадцати семи, а Альфред Шнейдер установил впоследствии своего рода рекорд, выведя на манеж семьдесят животных!

Зверинец Зооцирка Альфреда Кура. 1920 год.

Патриция Борн и лев Бельмонте.

Гиппопотам из Цирка Сарразани. 1975 год.

Благодаря круглой манежной клетке стали возможны самые поразительные номера. Мы уже говорили о Филадельфиа, который в 1889 году, задолго до русских артистов Тамары и Александра Буслаевых, демонстрировал льва-жокея. Этот потрясающий дрессировщик показывал также льва-наездника на слоне, который в свою очередь разъезжал на гигантском трехколесном велосипеде!

Тигра-наездника на слоне показывали Гагенбеки, затем Дик Чипперфильд; Гюнтер Гебель-Уильямс вскоре усложнил этот номер, объединив в нем трех тигров, одного слона и двух лошадей, а Фреди Кни-младший поставил великолепный номер с тремя тиграми и тремя слонами!

Вслед за питомцем голландского укротителя Гарри Белли тигром-жокеем, который вскакивал на мчащуюся во весь опор лошадь, и львами-жокеями Буслаевых на арену вышли тигры и львы-наездники русской укротительницы Маргариты Назаровой, которая сумела добиться еще большего — научить тигров плавать! А у Виктора Тихонова с группой тигров выступает зубр…

Стоит упомянуть и клоуна Брика, который, не идя так далеко по части усложнения номеров, поставил после первой мировой войны комический номер со львом. В Советском Союзе у Вальтера Запашного в его смешанной группе тигров и львов есть поразительный «артист» — лев, который смеется (или, во всяком случае, делает вид, что смеется), когда ему рассказывают анекдоты. В комическом ключе работает со своими хищниками (группой львов, тигров и черной пантерой, группой из десяти львов и группой из шестнадцати уссурийских тигров) и известный немецкий дрессировщик Герт Симонейт.

Однако этот стиль не нравится профессионалам, которые в подавляющем большинстве не любят, чтобы хищник, благородное животное, становился посмешищем или хотя бы переставал внушать уважение. Публика чаще всего бывает другого мнения и не всегда разделяет то искреннее почтение, которое испытывают к хищникам укротители.

Альфред Кур в США.

Те же самые профессионалы скажут вам, что из всех хищников легче всего поддается дрессировке лев (конечно, легкость эта относительная), труднее — тигр, еще труднее — пантера, а хуже всех слушается человека черная пантера (ее окрас — не признак особого вида, а вариант, бывают также — очень редко — черные тигры и — не менее редко — тигры-альбиносы)[100].

Мы вовсе не хотим сказать, что дрессировка тигра всегда занимает больше времени, чем дрессировка льва, однако тигра, поддающегося дрессировке, найти безусловно труднее, чем понятливого льва. Ведь дрессировке поддаются не все хищники, а лишь те, которые имеют к этому определенные природные склонности. Тигры Виктора Солевича и Жильбера Хука или пантера Батам, с которой вначале выступал Филипп Грюсс, а потом его сестра Арлетта, смогли научиться ходить на задних лапах, но большая часть их собратьев, имей они даже данные для обычных трюков, не смогли бы овладеть этим оригинальным и очень редким упражнением.

Черные пантеры — особый случай, ибо отклонение от нормы делает их существами весьма непредсказуемыми. Альфред Кур выдрессировал за свою жизнь много прекрасных групп хищников из семейства кошачьих, в которые он включал и этих животных, научив их весьма сложным трюкам. Впоследствии его опыт с успехом перенял индус Дамоо Дхотр. Немецкий укротитель Вернер Штибнер выступает с выдрессированной Диком Чипперфильдом группой из восьми пантер (из них шесть черных), — это своего рода рекорд.

Говоря о великих укротителях нашего века, следует назвать таких первоклассных артистов, как Рихард Саваде, Рудольф Мэтьюз с его тиграми, Альфред Каден, который демонстрировал свою группу львов верхом на лошади, американец Джордж Келлер, специалист по пантерам, один из лучших дрессировщиков тигров, работавший с ними в индусском костюме, американский король «дикой дрессировки» Клайд Битти и его впечатляющие смешанные группы тигров и львов, ученик Альфреда Кура элегантный Войцек Трубка, который с незабываемой грацией представлял тигров и львов в одной клетке, и, наконец, сам Альфред Кур, чудо-дрессировщик, работавший едва ли не со всеми видами животных: группой из десяти львов, группой из восьми тигров, группой белых и черных медведей и, наконец, с несколькими смешанными группами, состоящими из двух десятков хищников каждая, — в них входили львы, тигры, пумы, гималайские медведи, обычные и черные пантеры и даже огромные датские доги, исполнявшие в клетке обязанности стражей порядка. Кроме того, в одной из групп Альфреда Кура была белоснежная пантера, весьма редкое животное с изумительно красивой и густой шерстью — предметом вожделения дам, впрочем, страстных поборниц охраны природы…

Слон-канатоходец (дрессировщик — Рольф Кни). 1954 год.

Тигр-наездник на носороге (дрессировщик — Фреди Кни). 1972 год.

Ближе к нашему времени работали такие замечательные укротители, как братья Амар и Фирмен Буглион, который дрессировал всех поддающихся дрессировке животных (в частности, прекрасные смешанные группы), и Жильбер Хук, несомненно, один из лучших в мире дрессировщиков тигров (к сожалению, он оставил арену). Последнее время он работал с хищниками, как работают с лошадьми, — на совершенно пустой арене; номер этот не имел себе равных. В эту пору Жильбер Хук, в молодые годы появлявшийся на арене в костюме Тарзана (близком к костюму Адама), выступал в кожаном жилете, надетом поверх расстегнутой рубашки с широкими рукавами, черных брюках в обтяжку и легких кожаных сапогах; за поясом у него был заткнут традиционный кинжал, оставшийся с тех времен, когда он изображал в клетке Тарзана. Один его вход в клетку вызывал уважение и восхищение; его встречали бы овацией даже без всяких тигров!

Виктор Солевич, который ныне занимается исключительно слонами, успел прежде перепробовать почти все виды животных: в частности, он превосходно работал с тиграми, причем выходил на манеж в смокинге. Чудесным укротителем тигров был и Дарикс Тоньи. Вообще тигр, этот величественный хищник, гораздо больше, чем лев, заслуживает титул «царя зверей».

Замечательные дрессировщики есть и среди наших современников: на арене Величайшего в мире цирка блистают Чарли Бауман и Гюнтер Гебель-Уильямс со своими потрясающими группами тигров; там же выступает Вольфганг Хольцмайер, прошедший школу дрессировки в Цирке Амаров; он демонстрирует «дикую дрессировку»[101] впечатляющей группы из двадцати одного льва. Дик Чипперфильд-младший, достойный преемник своего отца, сторонник «дикой дрессировки», подготовил несколько групп хищников, в том числе группу из десяти тигров и группу из пятнадцати львов. Что касается Рене Штрикнера, прежде ухаживавшего за животными в Цирке Кни, то он — приверженец мягкой дрессировки с ее дружбой животных и дрессировщика; его группа состоит из обычных и черных пантер, тигров, львов, медведей и двух сенбернаров. В Германии Дитер Фарелл владеет прекрасной смешанной группой (в ее составе — одна черная пантера), а в Советском Союзе, как и в других странах Восточной Европы, крупных укротителей тьма-тьмущая. Мы уже говорили о Назаровой, Буслаевых, Вальтере Запашном, Викторе Тихонове; стоит назвать также немку из ГДР Женни Ругадо, поставившую номер с семью черными пантерами, и ее соотечественника Вольфганга Шульца, работающего со своими тиграми верхом на лошади. Этот список можно продолжить, но перечислять всех современных талантливых укротителей просто скучно!

Раз уж мы упомянули о Женни Ругадо, будет уместно воздать здесь должное королевам клеток; женщины-укротительницы, начиная с Полины Борелли, выступавшей у Дежана в 1855 году, и кончая Маргаритой Назаровой, показали множество замечательных номеров, заставляя публику содрогаться от ужаса при виде «слабой женщины в окружении свирепых хищников». Выступления укротительниц, как правило, отличаются элегантностью, которой так часто не хватает их коллегам, принадлежащим к сильному полу.

Очень талантливыми укротительницами были Клер Элиот, Тилли Бебе, ученицы Альфреда Кура — Мэй Ковар и Пат Борн, Мейбл Старк, Присцилла Кейс, а сегодня в этом трудном искусстве блистают швейцарка Катрин Бланкар — бывшая танцовщица, а затем ученица Фирмена Буглиона, полька Кристина Терликовска — бывшая воздушная гимнастка, после неудачного падения спустившаяся в клетку с хищниками, величественная Ивонна Берман и удивительная Мэри Чипперфильд.

Слоны Сэма Локхарта.

Катрин Бланкар в Цирке Буглиона. 1975 год.

Афиша Цирка Фернандо. 1875 год.

Быки Гагенбека. 1882 год.

Вольфганг Хольцмайер со своими львами на арене Цирка Амаров. 1968 год.

Под конец скажем несколько слов о зверинцах, которые сопутствуют сегодня всем крупным передвижным шапито. В наши дни их население ограничивается животными, которые выступают на манеже, а животные, предназначенные только для показа, стали анахронизмом. Благодаря телевидению, кино, заповедникам публика привыкла к животным, которые прежде вызывали любопытство. Таким образом, отпала необходимость в передвижных зверинцах, обитатели которых, как правило, томятся в тесноте и бездействии. Существование таких зверинцев оправданно только в тех случаях, когда есть возможность создать для животных оптимальные условия. Так Цирк Кни располагает большими клетками, которые перед приходом зрителей делаются еще просторнее за счет выдвигающихся частей, бассейнами и всякими прочими чудесами. Однако навсегда запирать хищников в тесном фургоне ради того, чтобы хвастаться собственным маленьким зоопарком, в наши дни немодно, и большая часть посетителей, попадая в такие заведения, не испытывает ни малейшего удовольствия и лишь жалеет зверей. Когда животное работает, его нельзя назвать несчастным: оно окружено заботой и вниманием, у него есть занятия, привычки и даже некоторые развлечения — если, конечно, оно попало в руки настоящего дрессировщика. Но что сказать о льве, который коротает свои дни перед толпой зевак в ожидании бифштекса? Цирк Ринглингов, Барнума и Бейли уже отказался от выставления зверей напоказ и ничуть не проиграл от этого. Закрыл он и паноптикум, ибо в наши дни эта форма зрелища безнадежно устарела. Придет время, когда то же скажут о зверинцах: быть может, циркам стоило бы поторопиться и сделать это самим, не дожидаясь приговора истории!