История русской литературы XIX века. Часть 2. 1840-1860 годы

Повесть «Старосветские помещики»

Пушкин оценил эту повесть как «шутливую трогательную идиллию, которая заставляет нас смеяться сквозь слезы умиления». А Н. В. Станкевич написал своему другу: «Прочел одну повесть из Гоголева «Миргорода» – это прелесть! «Старомодные помещики» – так, кажется, она названа). Прочти! Как здесь схвачено прекрасное чувство человеческое в пустой, ничтожной жизни».

Повесть своей идиллической направленностью дополнительно примыкала не только к предыдущему циклу «Вечеров», но и, как уже говорилось, к юношеской поэме Гоголя «Ганц Кюхельгартен». В ней вновь рисовалась идиллическая среда с ее простыми радостями, естественной жизнью, протекающей на лоне щедрой природы, дары которой ничто не может истощить («… благословенная земля производила всего в таком множестве…, что все эти страшные хищения казались вовсе незаметными»). Казалось бы, повествователь (повесть также была написана в сказовой манере), а вместе с ним и читатель попадал в «маленький осколок давно прошедших времен», уголок «земного рая», «где ни одно желание не перелетает через частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада, наполненного яблонями и сливами, за деревенские избы, его окружающие, пошатнувшиеся на сторону, осененные вербами, бузиною и грушами». Впрочем, тут же Гоголь (повествователь) добавлял: «Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют, и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении». И здесь уже становится очевидна парадоксальность ситуации: описанный рай оказывается эфемерным и недлительным, подобным сновидению. Участием повествователя, сознающего, что в низменную буколическую жизнь можно сойти и забыться в ней лишь ненадолго, дополнительно подчеркивалась эфемерность описанной идиллии. Оттеняла эту эфемерность и присутствующая в повести мифологическая параллель: Филемон и Бавкида, с которыми сравнивались старосветские помещики, были справедливыми богами вознаграждены за их любовь и радушие, в то время, как их порочные соотечественники наказаны. У Гоголя же малороссийские Филемон и Бавкида бесследно сходят со сцены, в то время как их корыстолюбивые соотечественники живут в благоденствии. Идиллия оказывается разрушена и стерта с земли неумолимым течением времени. Гоголь, на этот раз уже вполне сознательно (по сравнению с «Ганцем Кюхельгартеном»), подхватывает дельвиговский «Конец золотого века». Только коллизия оказывается у него перенесена из стилизованной Аркадии на реальную почву современного украинского поместья[129].

Но реального-ли? И здесь мы сталкиваемся еще с одним гоголевским парадоксом: потому что земной рай, который есть одновременно современное Гоголю украинское поместье, неожиданно предстает как место обитания потусторонней силы. Именно в саду, где еще совсем недавно идиллически прогуливались современные Филемон и Бавкида, Афанасия Ивановича охватывает панический страх, и слышится ему голос, «таинственный зов стосковавшейся по нему души». Именно в саду, при ясном и солнечном дне наступает страшная тишина, предвещающая смерть. И эта тишина, и этот страх принадлежат уже не только герою-повествователю – это одновременно еще и авторский, гоголевский страх: «Но признаюсь, если бы ночь самая бешеная и бурная со всем адом стихий настигла меня одного среди непроходимого леса, я бы не так испугался ее, как этой ужасной тишины, среди безоблачного дня. Я обыкновенно тогда бежал с величайшим страхом и занимавшимся дыханием из сада и тогда только успокаивался, когда попадался мне навстречу какой-нибудь человек, вид которого изгонял эту страшную сердечную пустыню».

И в этом, наверное, заключается самое страшное – в месте, которое претендует (со всеми возможными оговорками) быть заместителем земного рая, на самом дел господствует смерть. И тогда вся история вписывается в еще один мифологический топос – той Аркадии, в которой уже побывала смерть и которая сама превратилась в царство смерти[130].

Поразительность «Старосветских помещиков» заключается еще и в том, что при всем, казалось бы, почти реализме описания они могут быть прочитаны кардинально противоположным образом. Райское пространство поместья, о котором уже мы говорили, может быть осмыслено как пространство святости. И даже его подчеркнутая отгороженность от мира вписывается в характерное для Средневековья и раннего Возрожденья представление о Рае-саде, отграниченном от «чужого» пространства стеной, которая не допускает в сад проникновения ничего чуждого, способного разрушить locus amoenus. Но, вместе с тем, пространство, замышляемое как пространство святости, как таковое у Гоголя не «работает» (или не совсем работает). Буколическая жизнь сада и его хозяев при ближайшем рассмотрении представляется весьма уязвимой. И если Пульхерия Ивановна мыслится как современная Бавкида, то, с другой стороны, она же еще задана (в ретроспективном осмыслении гоголевского творчества) как не дошедший до последней стадии падения Плюшкин, потому что и она, как Плюшкин, была «большая хозяйка и собирала все, хотя сама не знала, на что оно потом употребится». И у нее в доме были «поющие двери» (признак бесхозяйственности), мухи, а также имитация хозяйственности при полном ее отсутствии (ср. описание варенья, которое наваривалось и перегонялось в саду: «Всей этой дряни наваривалось, насоливалось, насушивалось такое множество, что, вероятно, они потопили бы наконец весь двор…»).

С другой стороны, по внешнему ряду повесть представляется историей распада старого патриархально-помещичьего быта, картиной жизни «старичков прошедшего века» со всей бессмысленностью их пошлого существования, лишенного какого бы то ни было проблеска духовности, существования, замкнутого границами небольшого поместья. И вместе с тем, это повесть о великой любви, любви вместе с тем незаметной, но которая оказывается гораздо выше самой что ни на есть возвышенной страсти. В этом смысле центральное место в повести занимает рассказ о молодом человеке, который, потеряв возлюбленную, сам был готов кончить самоубийством и которого повествователь через год после того встретил в обществе другой, женатым, счастливым и довольным. Эта вставная новелла продолжает найденный Гоголем в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» принцип сравнительного жизнеописания, на этот раз уже тройного: история Филемона и Бавкиды, заданная как модель, история новых Филемона и Бавкиды (Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны) и история страстных любовников, чья любовь, впрочем, не выдерживает перед силою обстоятельств.

Впрочем, есть здесь одно «но»… Ибо в основе любви Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны лежит сила привычки, более прочной и тем более уж более длительной, чем самая пылкая любовная страсть. Что неоднократно проговаривает и сам Гоголь в повести: «Что бы то ни было, но в это время мне казались детскими все наши страсти против этой долгой, медленной, почти бесчувственной привычки». Мысль, может быть, не так уж и новая: кумир начала XIX в. французский писатель Шатобриан заставил своего героя Рене увидеть в привычке единственный палиатив счастью («Если бы я имел еще безрассудство верить в счастье, я бы искал его в привычке»), что впоследствии дважды перефразировал и Пушкин – во второй главе «Евгения Онегина» («Привычка свыше нам дана / Замена счастию она») и в письме 1831 г., незадолго до женитьбы, к Н. И. Кривцову: «До сих пор я жил иначе, как обыкновенно живут. Счастья мне не было. Il n'est de bonheur que dans les voies communes» (Счастье можно найти лишь на проторенных дорогах).

Однако у Гоголя эта мысль обретает особую остроту. Социальная реальность, «условия общественного бытия», сделавшие жизнь старичков пустой и ничтожной (или, наоборот, прекрасной и возвышенной?), – все это отступает на задний план перед общечеловеческим, в сущности, философским размышлением о существе любви. И не случайно именно строки о «привычке» вызвали столь страстную полемику в критике. Против них ополчился С. П. Шевырев, заявив, что следовало бы «вымарать» «убийственную мысль о привычке», которая «разрушает нравственное впечатление целой картины»[131]. Белинский же на то ответил, что «никак не может понять» «этого страха, этой робости перед истиной».