История зарубежной литературы XVII―XVIII вв.

Реставрация в Англии, длившаяся 28 лет, не смогла повернуть историю вспять. Завоевания революции оказались настолько прочными, что их не поколебало временное политическое переустройство (возвращение на трон потомков казненного Карла I). Реставрация показала лишь, что исторический процесс не совершается прямолинейно, что серьезные социальные сдвиги не происходят безболезненно, что, наконец, старые, отжившие формы общественных отношений не сразу и не без ожесточенной борьбы сдают свои позиции.

В 1688 г. Яков II был изгнан. Английская буржуазия, не мыслившая еще государства без короля, пригласила на трон тогдашнего правителя (штатгалтера) Голландии Вильгельма Оранского, женатого на дочери Якова II Марии. 5 ноября Вильгельм был радушно встречен англичанами на Британских островах и торжественно препровожден в Лондон. С этой поры начинается эра полного господства буржуазии в Англии. Теперь ей уже ничто не мешало. Новый король (Уильям III) издал «Билль о правах», передав фактическую власть парламенту и оставив за собой власть символическую (по сути, дела протокольные, представительские функции).

Королевская власть (без власти) была и остается до сих пор в Англии своеобразным и довольно дорогим декорумом государства. Ныне у королевы Елизаветы II имеются Сен-Джемский и Бэкингемский дворцы в Лондоне, замки в Балморале и Виндзоре, охраняемые часовыми в красных мундирах и высоких медвежьих шапках. Она зачитывает в парламенте тронную речь, составленную очередным премьер-министром, излагающую политическую программу своего кабинета, выслушивает еженедельные доклады этого премьера и ни единого пункта не может изменить в его программе. Англичане шутят, что если бы кабинет вынес решение о казни короля, то это решение он представил бы на утверждение короля, и тот в силу существующего положения обязан был бы подписать его, иначе говоря, санкционировать свою собственную казнь. Правит страной кабинет министров. Парламент редко собирается в полном составе. В новом Вестминстерском дворце (старый сгорел в 1834 г.), несмотря на то что в нем имеется 1100 комнат, для палаты общин отведено помещение с 300 местами, а депутатов — 655. Присутствуют обычно 20―30 человек, бывает, что и не больше четырех-пяти.

Англия в течение XVIII столетия вела ряд войн ради захвата новых земель. В 1707―1713 гг. она участвовала в войне за испанское наследство. По Утрехтскому договору она получила Гибралтар и острова Менорки. Англия таким образом захватила в свои руки ключевые позиции Средиземного моря, могла контролировать его, открывая и запирая по собственному произволу его «ворота». Она подчинила своему влиянию Португалию, ставшую ее поставщицей продуктов сельского хозяйства. В 1707 г. Англия присоединила к себе Шотландию. Еще в конце XVII в. она подавила восстание в Ирландии и теперь безжалостно эксплуатировала эту страну.

Английская буржуазия простирает свое влияние на Америку, захватив огромные колонии, добивается монопольного ввоза туда рабов из Африки. Англия участвует в войне за австрийское наследство (1741―1748), причем стремится путем подкупов, денежных ассигнований использовать иностранные войска в качестве пушечного мяса. Англия участвует в Семилетней войне (1756―1763), перехватывает у Франции Канаду, у Испании Флориду, вытесняет Францию из Индии.

Через сто лет после революции она стала самой богатой страной в мире по объему продукции на душу населения. (Ныне она занимает лишь 14-е место.) Потеряв свои заморские колонии, Англия в наши дни все же еще продолжает их эксплуатировать.

В стране после революции выступили на поверхность глубочайшие противоречия между буржуазией и эксплуатируемыми массами.

К. Маркс, подводя итоги английской буржуазной революции, писал: «Тут, как и в других случаях, мы имеем пример того, как первая решительная победа буржуазии над феодальной аристократией сопровождается наиболее откровенной реакцией против народа».[129]

Реакционность английской буржуазии наиболее наглядно проявляется в годы французской революции (1789). Английская буржуазия в это время не только не поддерживает революцию во Франции, но, наоборот, становится во главе европейской реакции. Изгнанные Бурбоны находят приют в Англии. После битвы при Ватерлоо англичане возвращают Людовика XVIII в Париж под охраной герцога Веллингтона. Отношение английской буржуазии к французской революции весьма откровенно выразил член парламента Эдмунд Берк, издавший в 1790 г. книгу «Размышления о французской революции», в которой он призывал к крестовому походу против революционной Франции и предавал проклятию идеи просветителей. Европейские монархи горячо поддерживали реакционную пропаганду Берка. Екатерина II, недавно кичившаяся своей дружбой с Вольтером, поздравила Берка, а Георг III, английский король, пожаловал ему солидную пенсию.

Английская философия в XVIII в. Английские буржуазные мыслители первой половины XVIII столетия еще смело разрабатывают материалистическую философию, они позволяют себе даже нападки на церковь и религию. «…Когда буржуазное преобразование английского общества совершилось, Локк вытеснил пророка Аввакума», — пишет К. Маркс.[130] Локк сыграл большую роль в идейном формировании французского Просвещения. Для Европы его открыл Вольтер. Блестящий популяризатор, он привлек к философии Локка внимание своих соотечественников, а за ними и широкие читательские круги тогдашнего образованного мира.

В сочинении «Опыт о человеческом разуме» (1690) Локк показал несостоятельность теории о врожденных идеях, с которой выступил в свое время Декарт, и доказал зависимость идей от органов чувств, воспринимающих мир внешних вещей. Просветители сделали из этого вывод, что ум человеческий формируется в процессе жизненного опыта, что идеи не от бога, что они привносятся в сознание, что нужно противопоставить идейному влиянию на народ со стороны церкви иное влияние — освободительных, просветительных учений. Отсюда их яростная борьба против христианской церкви и великая вера в воспитательную силу идей. Сенсуализм Локка вооружил просветителей верой в материальность мира и в целом — трезвым реалистическим мышлением.

Чрезвычайно импонировали французским просветителям и мысли Локка о государстве, о том, что сами люди устанавливают и в случае необходимости перестраивают свои общественные отношения, что цель государства — сохранение свободы личности. Начатая Локком критика церкви и религии была продолжена Толландом, Коллинзом, Лайонсом и другими. Философ Джон Толланд объявил все религии обманом, изобретением политиков и жрецов для угнетения темных масс («Христианство без тайн», «Письма к Серене»).

Все это свидетельствовало о громадном прогрессе, который проделала общественная мысль в Англии после религиозной пуританской страстности времен революции XVII в. В дни Кромвеля ничего подобного не могло бы возникнуть в умах англичан. Однако охранительные силы религии решительно действовали и в XVIII столетии. Против Джона Толланда, Джозефа Пристли церковь организовала такую травлю фанатиков, что философы были вынуждены покинуть страну.

Острые социальные противоречия, какие возникли в Англии после революции, и классовые конфликты уже буржуазного миропорядка не могли не отразиться на философии, литературе. Возникли новые теории, объясняющие логику этих противоречий или стремящиеся найти пути к общественной гармонии.

Одна из таких теорий запечатлена в сочинениях графа Шефтсбери (1671―1713), которые были объединены под общим названием «Характеристика людей, нравов, мнений и времен» (1711, в 3-х т.). Шефтсбери доказывал, что нравственность, добродетель, внутренне присуща человеку, она не навязана ему извне, что добродетель является врожденным качеством людей. Так же как идея прекрасного живет в человеке, живет в нем идея доброго. Доброе и прекрасное сливаются воедино. В человеке, в котором пробуждено чувство прекрасного, проснется и чувство доброго.

Прекраснодушие Шефтсбери осмеял Мандевиль в сочинении «Басня о пчелах, или Частные пороки — общая выгода».[131] Рой пчел, разместившийся в улье, жил в полном изобилии. У пчел был флот и армия, машины и корабли, министры и полиция, у них процветала наука и искусство. Они боролись, ссорились, страдали и радовались, как люди. У них было два класса: одни добывали материальные блага и не пользовались ими, другие, ничего не производя, жили в свое удовольствие, да еще в ненасытной жажде роскоши и наслаждений требовали большего, безжалостно угнетая трудящихся. Много среди них было игроков, воров, ловких пройдох и мошенников.

Обман, корысть, эгоизм царили в пчелином обществе. Врачи хотели, чтобы было больше больных и их доходы не оскудевали, юристы содействовали росту преступлений, помышляя только о своих интересах. Министры обкрадывали государственную казну, угнетали бедных и защищали богатых. Словом, Мандевиль нарисовал безрадостную картину жизни английского буржуазного общества. Однако он сделал самый неожиданный вывод:

Оказывается, по мнению Мандевиля, частные пороки составляли общественную выгоду, они являлись теми дрожжами, на которых поднималось изобилие общества.

Скупой, накапливая богатства, мот своим расточительством «помогали» бедным, обеспечивая их работой; бесчисленные праздные кокетки, бросаясь от одной прихоти к другой, оживляли рынок. Без пороков общество не могло бы существовать, полагает Мандевиль, и для доказательства этой мысли он показывает во второй части басни пчелиный улей, из которого изгнан порок. Пчелы под влиянием новых идей решили построить свои общественные отношения на началах честности и добродетели. Они обратились к богам, и Юпитер исполнил их желание. В улье воцарилась честность. Но теперь все изменилось. Суд и сословие юристов бездействовали: некого было судить; тюрьмы опустели: не было преступников; замерла торговля, ибо все стали бережливыми и роскошь никого уже не привлекала. Скульпторы, живописцы, архитекторы, ранее едва успевавшие следить за капризным вкусом богачей, ныне сидели без дела. Мануфактуры, фабрики, мастерские, не получая заказов, приходили в упадок. Слава завоевателей не привлекала теперь честных пчел, и армия была распущена. Государство, столь богатое, сильное, обильное ранее, теперь оскудело. Сильный противник напал на него. Пчелы мужественно отстаивали свою независимость, многие из них погибли, другие покинули улей.

Иронически называя философию Шефтсбери «философией джентльменов», Мандевиль утверждал, что эгоизм является той основой, на которой зиждется современное буржуазное общество, что даже само процветание этого общества основывается на пороке. К. Маркс писал о Мандевиле в «Святом семействе»: «Он доказывает, что в современном обществе пороки необходимы и полезны. Это отнюдь не было апологией современного общества».[132]

В Англии появились энтузиасты идеализма. Одним из них был епископ Беркли (1684―1753), выступивший с сочинением «Защита христианской религии против так называемых свободных мыслителей». Епископ поставил перед собой задачу подкрепить религию философией. Для этого он воспользовался сенсуализмом Локка, истолковав его в духе субъективного идеализма. Он рассуждал: «Предмет и ощущение суть одно и то же и поэтому не могут быть отвлечены друг от друга», т. е. здешний мир существует лишь в нашем восприятии, как совокупность ощущений. Главными своими врагами Беркли объявил материалистов и атеистов. Против них направил он свое перо.

Попытка Беркли взять под защиту реакционное направление в философии весьма симптоматична. Она свидетельствует о больших изменениях, которые произошли в мировоззрении и тактике буржуазии. Если в ранние периоды своей истории она нуждалась в философии материализма и прославляла опыт и разум как основу познания действительности, то, получив в свои руки власть, как в области экономики, так и политики, она поняла, что для духовного закабаления трудящихся ей нужна религия.

Дэвид Юм (1711―1776) выступил с философией агностицизма, неверия в познаваемость мира, иначе говоря, с тем же идеализмом, только в ином одеянии. Философия Юма чрезвычайно пессимистична, она внушает сомнение в силах человеческих. «Убеждение в человеческой слепоте и слабости является результатом всей философии», — пишет Юм в «Исследовании человеческого разума». Юм не отстаивал, подобно Беркли, идею существования бога. Поэтому церковники яростно напали на него, решив, что в его скептицизме таится опасность для религии. Однако Юм вовсе не подрывал основы церкви. Он заявлял, что народу идея бога необходима, сомнение в существовании бога возможно лишь для представителей правящих классов.

Итак, в английской философии XVIII столетия мы наблюдаем борьбу материализма и идеализма. Политическая реакционность английской буржуазии все более и более влечет ее к признанию идеализма в качестве официальной философии. Беркли становится наиболее последовательным защитником ее интересов в области философии. Против идеализма, против реакции в политике выступают философы-материалисты: Толланд, Гартли, Пристли. Борьба с пережитками феодализма, которые были еще весьма сильны в XVIII столетии, постепенно перерастает в борьбу против пороков самой буржуазии. Борьба противоположных политических и философских тенденций наблюдается и в художественной литературе.

Дефо (1660―1731)[133]

Непосредственно после «славной революции» творит выдающийся писатель Даниель Дефо. Он силой слова поддерживает и защищает буржуазно-парламентарный строй от посягательств аристократической реакции (памфлеты «Чистокровный англичанин», «Кратчайший способ расправы с диссидентами»). Вместе с тем в своих романах «Капитан Сингльтон», «Роксана», «Молль Флендерс», «Полковник Джек» он смело показывает изнанку дворянско-буржуазной Англии, а в романе «Робинзон Крузо» воссоздает типичную для буржуазии иллюзию независимости личности от общества, возможности ее обособленного существования.

Натура активная, волевая, Дефо, прожил бурную жизнь, смело вмешиваясь в политическую жизнь страны, отдавая свое бойкое перо (часто небескорыстно) различным политическим партиям, однако принципиально поддерживая буржуазную линию развития Англии. Как личность он очень напоминает Бомарше. У них много общего. Плебеи и отпрыски плебеев, они шли в революцию со всей дерзостью бунтарей, — смелые, талантливые, энергичные. Дефо защищал уже свершившуюся революцию от происков реакционеров. Бомарше ее готовил. Жизнь и того и другого полна борьбы, взлетов и падений. И того и другого не пощадила злоречивая молва.

Дефо родился в Лондоне. Его предки (по фамилии Фо; писатель прибавил к ней частичку «де») — протестанты, в XVI в. бежали из Фландрии, в годы религиозных войн спасаясь от преследований католиков.

Отец Дефо, ремесленник, владелец небольшой мастерской по изготовлению свечей, жил в собственном доме в пригороде Лондона. Суровый пуританин и скопидом, отец Дефо поместил сына в духовную академию. Будущий писатель получил в ней практические знания по истории, математике, географии, изучил живые языки (французский, итальянский, испанский) и языки классические (латынь и древнегреческий). Проповедником он стать не пожелал и занялся предпринимательской деятельностью и коммерцией. В молодости он побывал, занимаясь виноторговлей, во Франции, Испании, Италии, Португалии. Участвовал в восстании герцога Монмута в годы Реставрации, восстании неудавшемся, подавленном войсками короля Якова II.

Во время «славной революции» Дефо был в числе тех лондонских коммерсантов, которые торжественно встречали в Лондоне нового «буржуазного» короля Вильгельма Оранского (Уильяма III). Словом, Дефо жил жизнью типичного буржуа-коммерсанта, занимаясь торговлей, обогащаясь и разоряясь, нисколько не помышляя о литературной славе. Писать он начал поздно, и первые его сочинения были далеки от художественной прозы. Его «Опыт о проектах» предлагал англичанам целый ряд реформ, реформ, конечно, экономического порядка, рекомендовал ослабить средневековую строгость законов и проявить известную долю гуманности к беднякам. Позднее он напечатал несколько политических памфлетов в газете «Афинский Меркурий» и, наконец, в 1701 г. памфлет «Чистокровный англичанин», принесший ему широкую известность в Англии. Дефо осмеял претензии лордов на чистоту их аристократической крови и вообще чистоту крови англичан. Английская нация сформировалась в ходе истории из самых различных племен. В нее вошли норманны, англосаксы, шотландцы, французы, датчане:

Памфлет заметил Вильгельм III (его аристократы называли иностранцем на троне) и наградил автора. Благодарны Дефо были и деятели лондонского Сити, увидев в нем собрата и защитника их общих интересов от посягательств лордов.

Второй памфлет Дефо — «Кратчайший способ расправы с диссидентами» — навлек на автора недовольство правительства, которое (к этому времени умер Вильгельм III) сочло необходимым покарать сатирика, «кощунственно смеявшегося над официальной англиканской церковью». (Дефо был пуританином.) Писатель перешел на нелегальное положение. Власти объявили его розыск. «Человек среднего роста, около 40 лет от роду, смуглый, с темно-русыми волосами, носит парик. У него крючковатый нос, острый подбородок, серые глаза и большая бородавка около рта». Так излагались его приметы. Дефо был, конечно, вскоре найден и помещен в тюрьму, затем выставлен в колодках у позорного столба. Писатель ответил «Гимном позорному столбу», и его «позор» превратился в настоящий триумф.

Министр королевы Анны Роберт Харли решил, однако, использовать талантливое перо Дефо для целей своей политики. Писатель был выпущен на свободу. Ему разрешили издавать свою газету «Обозрение французских дел» (Англия в это время соперничала с Францией). Дефо, сохраняя видимость независимости своей позиции, тем не менее верно служил правительству, от которого получал и материальное поощрение, впрочем, не кривя душой, ибо политика буржуазного правительства Англии той поры совпадала с интересами лондонского Сити и, следовательно, самого Дефо.

Писал он много, часто один заполняя все столбцы своей газеты. Кроме того, печатал памфлеты, романы, исторические сочинения, трактаты. В 1719 г. вышел в свет его знаменитый «Робинзон Крузо», принеся писателю мировую славу.

В 1731 г. одна лондонская газета напечатала сообщение: «Несколько дней назад скончался Даниель Дефо-старший, весьма известный своими многочисленными сочинениями». Смерть настигла писателя в то время, когда он скрывался от кредиторов. Он умер один, вдали от своей многочисленной семьи.

«Робинзон Крузо». Читатели времен Дефо, да и значительно раньше его, предъявляли к литературе, и особенно к прозе, два взаимоисключающих требования: рассказ должен быть о чем-нибудь из ряда вон выходящем, исключительном и при этом не должен быть выдумкой. Дефо сумел удовлетворить оба эти требования. Он писал об исключительном так правдоподобно, что никто не мог бы уличить его в вымысле. Его роман о Робинзоне мы бы отнесли сейчас к жанру документальной прозы.

«Документализм» романа подтверждает и тот факт, что прообразом его Робинзона был реальный человек, матрос Александр Селькирк, шотландец, проведший четыре года на необитаемом острове. О нем рассказали Вудз Роджерс и капитан Кук, а затем литератор Ричард Стил. История Селькирка стала широко известной. Заглавие романа являлось одновременно и его аннотацией, — длинное, излагавшее его содержание, по обычаям тех времен. «Жизнь, необыкновенные и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего двадцать восемь лет в полном одиночестве на необитаемом острове, у берегов Америки, близ устья великой реки Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля, кроме него, погиб, с изложением его неожиданного освобождения пиратами, написанные им самим».

Итак, «Необыкновенные и удивительные приключения» и «написанные самим», героем этих приключений, — следовательно, сомнений в подлинности событий не могло быть.

Автор записок, как явствовало заглавие книги, был моряком, не литератором, поэтому всякие поэтические тонкости были ему не к лицу. Рассказ должен быть до предела строг и скуп в описаниях, иначе читатели сразу же обнаружили бы подделку. Дефо очень пунктуально следует этой авторской программе. Стиль его письма строг, скуп, точен и лишен поэтических прикрас.

Позднее Диккенс сетовал на Дефо за его нежелание описывать чувства. «Чувства» в прозу придут позднее, с именем Ричардсона. Пока же в прозе господствует событийность.

Мы узнаем руку коммерсанта, предпринимателя в самом стиле романа. Автор, привыкший «с расходом сводить приход» («Они торопятся с расходом свесть приход», — писал Пушкин о поколениях, пришедших после буржуазной революции), размышления своего героя облекает тоже в форму приходно-расходного подсчета.

«С полным беспристрастием я, словно должник и кредитор, записывал все претерпеваемые мною горести, а рядом — все, что случилось со мной отрадного».

Чтобы еще более усилить правдоподобие своего повествования, Дефо прибегает к форме дневника, который якобы вел его герой, «пока не вышли чернила». Записи кратки, лаконичны, подобны пометкам в корабельной книге, и это тоже предусмотрено автором в качестве залога правдоподобия.

Описаний, в сущности, нет. Есть перечисление событий, конкретных фактов, вещей, актов бытия Робинзона. «Первым делом я наполнил водой большую четырехугольную бутыль», «Чтобы обезвредить воду, лишив ее свойств, вызывающих простуду или лихорадку, я влил в нее около четверти пинты рому и взболтал», «Я отрезал козлятины и изжарил ее на угольях» и т. д.

О чувствах Робинзон рассказать не умеет (но так и должно было быть: ведь он моряк, человек некнижный), когда же приходится касаться чувств, то Робинзон беспомощен. «Я не способен описать, как потрясена была моя душа» или «Невозможно описать произведенное им на меня впечатление». Словом, автор предоставляет самому читателю воссоздать в своем воображении картину чувств.

Зато Робинзон много размышляет. Дефо великолепно нарисовал нравственный и интеллектуальный облик своего героя, через его же записи. Робинзон — человек скромный, непритязательный, искренний, средний горожанин Англии.

Мыслитель он неглубокий, но практически сметлив. Богобоязненный в силу своего воспитания, он, однако, далек от религиозного рвения. «Я даже и не думал о боге и провидении, я действовал как неразумное животное, руководствуясь природным инстинктом, внимал лишь повелениям здравого смысла». Робинзон порицает в себе это равнодушие к провидению, однако повсюду мы замечаем, что он больше полагается на здравый смысл и реальность вещей, чем на какие-либо сверхчувственные и сверхъестественные явления. Он постоянно убеждается в том, что чудес нет, и все то, что он первоначально принимает за чудо, оказывается при здравом рассмотрении вещью естественной. «Чудо исчезло, а вместе с открытием, что все это произошло самым естественным путем, я должен сознаться, значительно поостыла и моя горячая благодарность провидению».

Дефо не случайно коснулся этого вопроса. Через несколько страниц он снова вернется к этой мысли о чуде, провидении и естестве. «Прорастание зерна, как было уже отмечено в моем дневнике, оказало на меня благодетельное влияние, и до тех пор, пока я приписывал его чуду, серьезные благоговейные мысли не покидали меня; но как только мысль о чуде отпала, улетучилось, как я уже говорил, и мое благоговейное настроение».

Словом, перед нами не случайная деталь повествования, а концептуальная мысль, очень важная для автора. Дефо вряд ли можно заподозрить в нерелигиозности, он, конечно, был искренним христианином, но и практическим человеком, который действовал по принципу «на бога надейся, а сам не плошай». Главное в его концепции, как и в мировоззрении всего его поколения, была идея волевой активности личности. Человек может и должен всего добиваться сам, побеждать, ломать все преграды как в мире природы, так и в мире людей.

Чрезвычайно интересен в плане идей времен Дефо образ Пятницы, мальчика-дикаря, ставшего слугой и товарищем Робинзона. Пятница, это «дитя природы», по выражению Дефо, прошел школу цивилизации под руководством Робинзона. Тот, конечно, прежде всего обратил его в христианство. Любопытно, как шло это обращение, как воспринимал непосредственный ум дикаря хитрости цивилизованного мира. Он быстро усвоил идею бога, его власти над миром, его могущества. Но никак не мог понять, почему бог терпит дьявола и зло, исходящее от него. И Робинзон растерялся: он не знал, как объяснить непонятное ему самому противоречие между всесилием бога (благого, милостивого) и злом, царящим на земле: «Раз бог больше сильный и больше может сделать, почему он не убить дьявол, чтобы не было зло?» И Робинзон не находит ответа.

Дефо разделяет иллюзию своих соотечественников о цивилизаторской миссии колонизаторов. Пятница, пройдя «школу христианства» у Робинзона, зовет его к своим сородичам-дикарям.

«— Но послушай, Пятница, — продолжал я, — зачем же я поеду туда? Что я там буду делать?

Он живо повернулся ко мне:

— Много делать, хорошо делать: учить диких людей быть добрыми, кроткими, смирными; говорить им про бога, чтобы молились ему; делать им новую жизнь».

Увы, еще в XVI столетии Лас Касас рассказал о том, как испанские колонизаторы «делали новую жизнь» американским индейцам, о чудовищных актах против миролюбивых племен, об ужасах их истребления.[135]

Но вернемся к главному герою Дефо.

У Робинзона бодрый, оптимистический взгляд на вещи. Он не поддается отчаянию. Все его размышления, в сущности, сводятся к поискам выхода из всех трудных положений, в какие бросают его обстоятельства, и он всегда находит выход и обретает радость и спокойствие духа. «Я уже покончил с напрасными надеждами и все свои помыслы направил на то, чтобы по возможности облегчить свое существование», «У нас всегда найдется какое-нибудь утешение», «…по должном раздумье, я осознал свое положение… все мое горе как рукой сняло: я успокоился, начал работать для удовлетворения своих насущных потребностей и для сохранения своей жизни».

Книга Дефо, пожалуй, самая бодрая, самая жизнеутверждающая книга из всех книг мира. Недаром ее так любят дети, дети всегда оптимисты и не терпят неудачников. Они охотно следят за бедами своих любимых героев, но при обязательном условии, что герои эти в конце концов победят, что история бед закончится счастьем и радостью.

В наши дни французский врач Ален Бомбар на маленькой резиновой лодке без питьевой воды и продовольствия пустился в океан и в течение 50 дней добровольно подвергал себя постоянной смертельной опасности и тягчайшим физическим испытаниям. Это он делал для того, чтобы доказать, что при кораблекрушениях люди гибнут чаще от страха и отчаяния, чем от недостатка воды и пищи. Об этом уникальном испытании на мужество рассказывает его книга «За бортом по своей воле» (М., 1963).

Дефо не идеализирует природы. Она сурова и подчас беспощадна к человеку. Жизнь Робинзона не идиллия. Его постоянно подстерегают опасности. Смерть ходит за ним по пятам. Но такова сила человека: он подчиняет себе природу. Это следует понимать расширительно: не обстоятельства владеют человеком, а человек обстоятельствами. И книга Дефо становится великим памятником человеческой силе, бодрости, предприимчивости, изобретательности и энергии. С каким удовольствием мы узнаем о новых и новых победах Робинзона, как важны и значительны для нас все детали его быта! Мы, не отрываясь, следим за всеми его трудами. Мы радуемся вместе с ним, когда он заявляет: «Теперь у меня есть дом на берегу моря и дача в лесу» или «Я только что доделал ограду и начал наслаждаться плодами своих трудов». Теперь и природа перестает быть враждебной к человеку и улыбается ему и приветствует его: «Я был так пленен этой долиной, что провел там почти весь конец июля».

Образ Робинзона вошел в мировую литературу. Он стал вечным спутником человечества, как Дон Кихот, Фауст, Гамлет, Гулливер. В читательском фонде всех подростков мира обязательно имеется книга Дефо. Нравственно облагораживающее влияние ее на детей отметил Жан-Жак Руссо и герою своего философского романа «Эмиль» оставил для чтения только одну книгу — «Робинзон Крузо». Женевского философа увлекла идея слияния «естественного человека» с природой, которую усмотрел он в книге Дефо. Английский писатель был, конечно, далек от этой идеи, но его книга давала обильный материал для руссоистского учения о благах естественного состояния.

Руссо не могло не восхитить, к примеру, нижеследующее заявление Робинзона: «Я ясно ощущал, насколько моя теперешняя жизнь, со всеми ее страданиями и невзгодами, счастливее той, позорной, исполненной греха, омерзительной жизни, какую я вел прежде. Все во мне изменилось, горе и радость я понимал теперь совершенно иначе, не те были у меня желания, страсти потеряли свою остроту».

В этом заявлении Робинзона не содержалось, конечно, никакой критики цивилизации и прославления жизни дикарей, т. е. главного элемента руссоистской теории. «Преображение» Робинзона, по концепции Дефо, стало результатом его трудовой активности и «благочестивых» размышлений, которым часто тот стал предаваться теперь под тяжестью бед. Сказались здесь и пуританские взгляды Дефо.

Книгу Дефо использовали крупнейшие деятели педагогики, в частности немецкий педагог Иоахим Генрих Кампе («Новый Робинзон», изд. в 1779 г., русский перевод — в 1781 г.).

Огромная популярность книги Дефо вызвала целый поток подражаний, переделок. Создался жанр «Робинзонад», в который вложили свою лепту крупнейшие имена. Среди них Жюль Верн («Таинственный остров»), Киплинг («Маугли»), Берроуз («Тарзан»), в самое последнее время — Голдинг («Повелитель мух»). Своеобразную адаптацию романа английского писателя (первого тома) сделал Лев Толстой.

Образ Робинзона привлек к себе и создателей буржуазной политической экономии. Адам Смит и Дэвид Рикардо стали размышлять о производственной деятельности обособленной личности. К. Маркс осмеял их: «Производство обособленного одиночки вне общества… такая же бессмыслица, как развитие языка без совместно живущих и разговаривающих между собой индивидуумов».[136]

Другие романы Дефо («Молль Флендерс», «Капитан Сингльтон», «Полковник Джек» и др.) являются тоже своеобразными робинзонадами, только в них обособленный индивид, одиночка, оказывается во враждебной стихии людской, в обществе. «Человек бывает одинок среди толпы», — писал Дефо. История жизни этого обособленного индивида, всегда вначале отщепенца, отверженного людьми, заканчивается победой, утверждением его в обществе.

Дефо писал историю самоутверждения человека в природе, в обществе. Всюду он прославлял мужество и стойкость личности. Общество также враждебно к личности, как и природа. Чтобы выжить, нужно бороться, и слава победителю, слава сильному! В этой борьбе за место в жизни отходят на второй план нравственные принципы. Герои романов Дефо — из преступного мира. Молль Флендерс — воровка, проститутка, капитан Сингльтон — пират, полковник Джек — вор. Все они в конце концов добиваются благополучия. Джек становится полковником, Молль Флендерс — состоятельной и добродетельной дамой, Сингльтон, добыв достаточную сумму денег, бросает пиратское ремесло и становится добропорядочным буржуа.

Романы Дефо иллюстрируют философию Гоббса о враждебности человека к человеку, о вечном антагонизме, царящем в сообществе людей («война всех против всех»). В них царит дух буржуазного индивидуализма. Этого нельзя не видеть, оценивая его творчество в свете идей его времени. К счастью, этого не замечают дети. Читая его роман «Робинзон Крузо», они видят только одно — великое мужество человека, побеждающего враждебную стихию и создающего счастье своим умом, руками, энергией. И не нужно их в этом разубеждать. В конце концов это главное, что оставил Дефо векам, остальное осталось с его временем.

Свифт (1667―1745)

Особый характер творчества Джонатана Свифта, его мрачные памфлеты, его роман «Путешествия Гулливера», вся его страшная, подчас доводящая до ужаса сатира — свидетельство отнюдь не только своеобразия его личности и его таланта, но и присущих многим его современникам и соотечественникам настроений, свидетельство разочарования лучших и честнейших людей Англии в результатах буржуазной революции XVII в., разочарования, приводившего иногда к отчаянию и неверию в какой-либо социальный прогресс вообще.

Свифт по преимуществу писатель политический. Он общественный деятель прежде всего. Все его мысли заняты социальными проблемами. Его не волнуют тайны мироздания, загадки прекрасного, глубины психологии, поэзия чувств. Только недуги общества во всей их совокупности — нелепые институты, чудовищные предрассудки, жестокость угнетателей, страдания угнетенных, гнет всех окрасок — социальный, религиозный, национальный — неотступно преследуют его.

У Свифта обостренное зрение. Под его взглядом с вещей и лиц спадают покрывала лжи, и зло предстает в пугающей наготе. Он чужд иллюзий. Пожалуй, он не верит в конечное торжество справедливости, но не складывает оружия. У него был темперамент борца и бескомпромиссная совесть правдолюбца.

Дед писателя, выступивший при Кромвеле против революции, был посажен в тюрьму и лишен имущества, а десять сыновей, в том числе и отец писателя, разбрелись по свету, ища пропитания.

Судьба забросила отца Свифта в Дублин, где он нашел место смотрителя здания местного суда и умер еще до рождения сына. Ирландия стала родиной писателя. Угнетенная, подавленная, терпевшая экономический гнет и оскорбительное высокомерие английского правительства, Ирландия прибавила к личным невзгодам Свифта свои всенародные беды. Он полюбил ее еще больше за переживаемые ею несправедливости. Отсюда повышенная чувствительность к политическим проблемам, связанным с событиями и результатами буржуазной революции, сыгравшей роковую роль в его личной судьбе (бедность, унизительное прозябание в домах богатых покровителей) и роковую роль в истории Ирландии, превращенной Кромвелем в колонию Англии. Так еще с юности оттачивалось политическое зрение писателя.

Школу ума Свифт прошел в доме богатого вельможи и дипломата Темпля в его имении Мур-Парк. Состоя при Темпле в качестве личного секретаря, встречаясь с людьми его круга, дипломатами и политиками, Свифт жил политическими и культурными интересами своего хозяина, и ему приоткрывались иногда закулисные механизмы тайной дипломатии, что, конечно, чрезвычайно расширило его политический кругозор и одновременно усилило его недоверие к официальной стороне государственной жизни. (Свифту доводилось бывать с поручениями Темпля и у королевы Англии Анны.)

Памфлет «Битва книг». Темпль, старый дипломат, не мог не интересоваться тем, что происходило за пределами Англии, особенно, конечно, во Франции, культурная жизнь которой привлекала к себе тогда внимание всей образованной Европы. Во Франции в 1687 г. писатель Шарль Перро опубликовал книгу «Параллели между древними и новыми в сфере искусств и наук», в которой в запальчивой и парадоксальной форме ниспровергал античные авторитеты и противопоставлял им умы новых времен. Разгорелась бурная полемика, которую в XIX в. обстоятельно исследовал и описал Ипполит Риго в книге «История войны древних и новых».

В литературную тяжбу с Перро вступили Буало и Расин, против них направил свое перо Фонтенель. Всполошилась вся литературная братия Франции, и немало было поломано копий. Спор вышел за границы страны, им живо заинтересовался Темпль, у которого были давние пристрастия к древностям Греции и Рима. Темпль опубликовал эссе «О древнем и новом знании» (1692), заявив себя противником Перро и его единомышленников. Немедленно последовали протесты. Ричард Бентли и Уильям Уотон оспорили выводы Темпля. Словом, повторилась та же история, что и во Франции.

Предмет «войны древних и новых», аргументация воюющих сторон кажутся в наши дни наивными. Однако само возникновение этой любопытной литературной баталии было знаменательно. Как ни смешон Перро в своих нападках на Гомера и его героев, которые «уступают в галантности» героям госпожи де Скюдери и д’Юрфе, в его выступлении на защиту современной культуры был определенный смысл: увлечение античностью становилось уже маниакальной страстью и тормозило развитие новых культур в их историческом и национальном своеобразии.

Джонатан Свифт написал остроумный памфлет «Битва книг» в поддержку своего патрона. Памфлет появился в печати в 1704 г. уже после смерти Темпля, но в списках ходил еще при его жизни. Сюжет памфлета таков. В библиотеке разразилась битва книг. Ричард Бентли (противник Темпля) все лучшие места на полках отдал новым авторам, а древних свалил в темных и тесных углах. Обиженные древние авторы взбунтовались. Поднялось сплошное облако пыли. Битва шла по всей форме натуральных воинских сражений. Конницу возглавляли Гомер и Пиндар, стрелков — Аристотель и Платон. Инженерной частью командовал Эвклид. Богиня славы созывает богов Олимпа. Древним помогает Темпль.

В противоположном лагере — Критика. Она коварна и зла, ибо родители ее Гордость и Невежество. У нее многочисленное потомство, это — Бесстыдство, Шумиха, Педантизм, Тупость, Тщеславие. Им помогают Бентли и Уотон. Массовые сражения сменяются поединками. Гомер бьется один на один с Перро, Аристотель — с Бэконом и т. д. Древние побеждают. Бентли и Уотон гибнут, сраженные копьями своих противников.

Некоторые современные исследователи полагают, что памфлет Свифта только лишь комплимент писателя своему патрону. Весьма возможно. Трудно предположить, чтобы Свифт с его умом мог серьезно отнестись к предмету полемики. В этой связи чрезвычайно многозначителен эпизод с Пауком и Пчелой. Паук, грубый и злой, вьет свою паутину вокруг книг. Влетает легкокрылая пчела. Она прилетела с воли, из мира солнца. «Я посещаю все полевые и садовые цветы, но то, что я беру у них, обогащает меня, не принося никакого ущерба их красоте, аромату или вкусу»,[137] — говорит пчела. Этим, кажется, сказано все о позиции автора.

Памфлет «Сказка о бочке». Некий отец, умирая, оставил трем своим сыновьям в качестве наследства каждому по кафтану. В завещании он строго-настрого запрещал им что-либо изменять в них. Братья, однако, не послушались его и вскоре, подражая изменчивой моде, начали перекраивать и переделывать их. Затем последовали ссоры и распри между ними. Таков нехитрый сюжет памфлета.

Смысл наименования «А tale of a tub» (буквально «Сказка о бочке») хорошо укладывается в русскую идиому «Сказка про белого бычка» (бесконечная пустая болтовня). В самом названии памфлета — многослойная ирония. С одной стороны, ирония над собой и своим сочинением (обычное в подобных случаях кокетливое самоуничижение авторов), с другой — ирония над героями памфлета, над всей глупейшей историей с отцовским наследством, с нелепой распрей дурней-сыновей и в общем над всем и вся. А если учесть, что «отец» — это христианский бог, что «наследство» (кафтаны) — сама христианская религия, что «Завещание» — священное писание, Библия, что «три брата» — три христианские церкви: католичество (брат Петр), лютеранство или, в Англии, англиканство (брат Мартин), кальвинизм или, в Англии, пуританство (брат Джек), то получается, что нелепа, вздорна поистине бесконечная сказка про белого бычка, вся история христианства.

Свифт уверял, что он исполнен почтения к отцу (богу), что он только побил розгами его сыновей, но, как насмешливо заметил Вольтер, «недоверчивые люди нашли, что розги были настолько длинны, что задевали и отца». Из трех сыновей наиболее сносным выглядит в памфлете брат Мартин, олицетворяющий английскую церковь, духовнослужителем которой был декан собора св. Патрика и автор памфлета Джонатан Свифт. Последнее обстоятельство объясняет его снисходительную позицию по отношению к Мартину. Что же касается до всего остального, то убийственная ирония Свифта уничтожает всякое почтение как к самой организации института церкви, так и к ее догматам. Свифт смеется над теорией «предопределения», с которой некогда выступил женевский проповедник Жан Кальвин («За несколько дней до сотворения мира было предопределено моему носу встретиться именно с этим столбом»), над привязанностью христиан к своему священному писанию (история о том, как Джек обмарался в гостях, не успев вспомнить то место из «Завещания», где даются соответствующие указания по поводу отправления естественных надобностей; кишечник сработал, и произошла «обычная в подобных случаях неприятность»). Свифт смеется над лицемерием церковников (Джек, задумывая какую-нибудь гадость, усердно молился). И т. д. и т. п.

В 1699 г. умер Вильям Темпль. Свифт получил приход в маленькой ирландской деревушке (у него диплом богословского факультета, он священник), но, выступив в печати с блестящими сатирами и памфлетами, он быстро завоевывает себе обширную читательскую аудиторию и с головой уходит в политическую борьбу. Это отвечало и его темпераменту, и пристрастиям к политике.

В буржуазной Англии с ее недавно обретенными парламентскими свободами шли сражения политических партий вигов и тори. Виги — партия, связанная с революцией XVII в. Виги поставили у власти своего «буржуазного короля» — Вильгельма III Оранского. Виги провели «Билль о правах» и закон о престолонаследии, установившие правопорядки конституционной монархии, виги неусыпно следили за тем, чтобы не укреплялась королевская власть и не ущемлялась власть парламента, т. е. их собственная власть, власть промышленников и финансистов. Тори — партия, связанная со стародавними феодальными временами, с земельной аристократией, с приверженцами монархического принципа и, следовательно, с династией Стюартов. Тори тормозили буржуазные преобразования в стране, всеми силами стараясь удержать остатки средневековья в политическом устройстве государства. Они были консерваторами в буквальном смысле этого слова, в XIX в. они стали так официально именоваться.

Свифт примкнул к партии тори, хоть ни по общественному положению, ни по политическим взглядам он никак не принадлежал к земельной и церковной аристократии. Но в его дни огромной властью пользовались виги, как бы ни противилась этому королева Анна, брат которой Яков (претендент) проживал в изгнании, во Франции. Во главе вигов стоял герцог Мальборо, командовавший английскими войсками во время войны за испанское наследство, непопулярной в народе и обременительной для Англии. Виги ратовали за милитаристский курс во внешней политике и за самую разнузданную эксплуатацию трудящихся во внутренней политике.

К. Маркс дал убийственную характеристику вигов, это — «отвратительная смесь разнородных элементов», «денежные мешки с феодальными предрассудками», «аристократы без чувства чести», «ретрограды с прогрессивными фразами», «ханжи в религии», «тартюфы в политике». «В лице вигов народ ненавидит олигархию, которая правит Англией в течение более ста лет и которая отстранила народ от управления его собственными делами».[138]

После смерти королевы Анны в 1713 г. и вступления на престол Георга I Ганноверского тори окончательно были отстранены от власти, по крайней мере при жизни Свифта, и писатель, активно выступавший в печати и много сделавший для ниспровержения герцога Мальборо и окончания разорительной войны, удалился в Ирландию, где прожил до самой смерти, занимая церковную должность декана собора св. Патрика в Дублине.

В Ирландии Свифт стал вдохновителем национально-освободительной борьбы. Английское правительство вело себя по отношению к Ирландии с самой беспардонной бесцеремонностью.

Вот как английский историк характеризует англо-ирландские отношения: «Английский капитал начал свое наступление на Ирландию еще в XVI в. Первые попытки покорить Зеленый остров были сделаны еще раньше, но катастрофа произошла в XVII в., когда армия Кромвеля огнем и мечом обратила Ирландию в колонию Англии. Республика Кромвеля уступила место династии Стюартов. Стюарты были низложены и сменены ганноверской династией. Но все эти перемены нисколько не изменили отношения к Ирландии. Страна подвергалась опустошению во все возрастающих масштабах».[139]

В 1722 г. Георг I выдал патент на чеканку медной монеты для Ирландии герцогине Кендал. Та продала его промышленнику Вуду. Вуд, печатая монету, вознамерился значительно пополнить свои собственные денежные запасы. Свифт в семи «Письмах суконщика» беспощадно разоблачил эту махинацию. Правительству пришлось отступить, изъять патент и выплатить его владельцу огромную неустойку. Так как «Письма» выходили анонимно, было объявлено вознаграждение тому, кто объявит имя автора.

«Путешествия Гулливера». Язвительные памфлеты Свифта в наши дни требуют уже разъяснений историка: многое в Англии переменилось с тех пор, как остановилось перо ее величайшего сатирика. Писателя знает мир теперь, пожалуй, только как автора бессмертного романа «Путешествия Гулливера», насмешливого и печального размышления о судьбах человеческого рода.

Герой Свифта Гулливер совершил четыре путешествия в самые необыкновенные страны. Повествование о них ведется в форме делового и скупого отчета путешественника. «Англия с избытком снабжена книгами путешествий», — ворчит Гулливер, недовольный тем, что авторы таких книг, рассказывая о всяких небылицах, стремятся только развлечь читателей, «между тем главная цель путешественника — просвещать людей и делать их лучшими, совершенствовать их умы как дурными, так и хорошими примерами того, что они передают касательно чужих стран».

Здесь ключ к книге Свифта: он хочет «совершенствовать умы», а потому ищите в его фантазиях философский подтекст. Скромные и скупые записи Гулливера, хирурга, корабельного врача, рядового англичанина, нетитулованного и небогатого человека, выдержанные в самых непритязательных выражениях, содержат в себе в своеобразном иносказании потрясающую сатиру на все сложившиеся и бытовавшие формы человеческого общежития и в конце концов на все человечество, не сумевшего построить общественные отношения на разумных началах.

Многочисленные авторы, писавшие о Свифте и его книге, немало времени и труда потратили на поиски прототипов фантастических существ, описанных в романе, на расшифровку политических намеков, содержащихся в книге и связанных со злободневными реалиями его дней. Это, конечно, интересно и важно для биографа писателя или для историка, собирающего факты, способные просветить те или иные неясные детали событий, наконец, для уяснения психологии его творчества, но это не столь важно для самого содержания книги. Не в прототипах и политических аллюзиях ее смысл, а в идеях и проблемах общечеловеческого характера. Они составляют ее главное содержание, они привлекают к себе каждое новое поколение читателей.

Современник Свифта Даниель Дефо показал романтику первооткрытий, красоту первопроходческого подвига, создал, так сказать, поэзию освоения европейцами новых земель. Свифт раскрыл прозу этого освоения, жестокую реальность вещей.

Биографы писателя связывают его идеи с торийскими симпатиями и антипатиями. Но когда Свифт бросал в лицо цивилизованным народом, и прежде всего своим соотечественникам, обвинение в чудовищных злодеяниях колониализма, он был не тори и не вигом, он был гражданином великой республики гуманизма.

Вот его описание практики освоения новых земель высококультурными народами:

«Например, буря несет шайку пиратов в неизвестном им направлении; наконец юнга открывает с верхушки мачты землю; пираты выходят на берег, чтобы заняться грабежом и разбойничеством; они находят безобидное население, оказывающее им хороший прием; дают стране новое название; именем короля завладевают ею… Так возникает новая колония, приобретенная по божескому праву. При первой возможности туда посылают корабли; туземцы либо изгоняются, либо истребляются, государи их подвергаются пыткам, чтобы принудить их выдать свое золото; открыта полная свобода для совершения любых бесчеловечных поступков, для любого распутства, земля обагряется кровью своих сынов. И эта гнусная шайка мясников, выполняющая столь благочестивую миссию, образует современных колонистов, отправленных для обращения в христианство и насаждения цивилизации среди дикарей — идолопоклонников».

Свифт обращался ко всем людям мира, и главным образом к так называемым цивилизованным народам, с самыми жестокими обвинениями. И беспощаден в своих нападках. Его называли мизантропом, человеконенавистником, его сатиру — злобной. Его разоблачения не нравились, они терзали совесть, и чем больше в них содержалось правды, тем большую досаду они вызывали.

Он заявил себя решительным противником завоевательных войн, и здесь тоже выступал не от имени партии тори или вигов, которые обе, конечно, стояли за такие войны, а от имени республики гуманистов. Король великанов, сообщает Гулливер, «был поражен, слушая мои рассказы о столь обременительных и затяжных войнах, и вывел заключение, что или мы — народ сварливый, или же окружены дурными соседями и что наши генералы, наверное, богаче королей. Он спрашивал, что за дела могут быть у нас за пределами наших островов, кроме торговли, дипломатических сношений и защиты берегов с помощью нашего флота».

Король великанов, а за ним стоит сам Свифт, пришел в ужас, когда Гулливер рассказал ему о новейших изобретениях в области военной техники. «Он был поражен, как может такое бессильное и ничтожное насекомое… не только питать бесчеловечные мысли, но и до того свыкнуться с ними, что его совершенно не трогают сцены кровопролития и опустошения и изображение действий этих разрушительных машин, изобретателем которых, сказал он, был, должно быть, какой-то злобный гений, враг рода человеческого». Все эти заявления писателя звучат чрезвычайно актуально и в XX в., когда изобретены еще более ужасные орудия уничтожения.

Непритязательный, покладистый, терпеливый Гулливер, как и надлежало быть англичанину, воспитанному в духе подобострастия перед сильными мира сего (очевидная ирония Свифта), все-таки нашел в себе силы и смелость отказаться служить делу порабощения и угнетения народов. «Я решительно заявил, что никогда не соглашусь быть орудием обращения в рабство храброго и свободного народа». Некоторые авторы, писавшие о Свифте, высказывали мнение, что в образ короля великанов, мудрого и гуманного, Свифт вложил свои представления об идеальном просвещенном монархе.

Однако весь текст книги Свифта свидетельствует о том, что он вообще был против всяких королей. Стоит только ему коснуться этой темы, как весь сарказм, присущий его натуре, выплескивается наружу. Он издевается над людьми, над их низкопоклонством перед монархами, над их страстью возводить своих королей в сферу космических гипербол.

Крохотного короля лилипутов его подданные величают «могущественнейшим императором», «отрадой и ужасом вселенной», «монархом над монархами», «величайшим из всех сынов человеческих, который своею стопой упирается в центр вселенной, а главой касается солнца» и т. д.

Гулливер, воспитанный у себя на родине в духе подобострастия и страха божия перед королями, сохраняет этот страх и в стране лилипутов. «Я лег на землю, чтобы поцеловать руку императора и императрицы». Народ, подобно Гулливеру, при всех гигантских своих размерах, при гигантской своей силе, способный одним мизинцем сокрушить мнимое могущество королей, с трепетом простирается перед ними, добровольно отдаваясь в рабство. «Иногда я останавливался на мысли оказать сопротивление, — сообщает Гулливер, — я отлично понимал, что, покуда я пользовался свободой, мог бы забросать камнями и обратить в развалину всю столицу…» Сознавая это, Гулливер тем не менее позволил приковать себя железными цепями к стене. Ирония автора ясна.

Короли жестоки, жестоки беспредельно и при этом каждую свою жестокость прикрывают маской человеколюбия. «Ничто так не устрашает народ, как панегирики императорскому милосердию, ибо горьким опытом установлено, что, чем они пространнее и велеречивее, тем бесчеловечнее наказание и невиннее жертва». Когда на государственном совете лилипутов решали судьбу Гулливера, то некий министр, дружески к нему расположенный, предложил лишить его глаз, заявив при этом, что «такая мера… приведет в восхищение весь мир, который будет приветствовать столько же кроткое милосердие монарха, сколько честность и великодушие лиц, имеющих честь быть его советниками», что слепота заставит Гулливера (то бишь народ) «смотреть на все глазами министров».

Презрение Свифта к королям выражается всем строем его повествования, всеми шутками и насмешками, какими он сопровождает всякое упоминание о королях и их образе жизни (способ тушения пожара в королевском дворце — «простым мочеиспусканием» Гулливера и пр.).

В другой стране, где пришлось побывать Гулливеру, он, по местному обычаю, обратился к королю с просьбой «назначить день и час, когда он милостиво соизволит удостоить» его «чести лизать пыль у подножия его трона».

В первой книге («Путешествие в Лилипутию») ирония заключается уже в том, что народ, во всем похожий на все другие народы, с качествами, свойственными всем народам, с теми же общественными институтами, что и у всех людей, — народ этот — лилипуты. Поэтому все притязания, все учреждения, весь уклад — лилипутский, т. е. до смешного крохотный и жалкий.

Во второй книге, где Гулливер показан среди великанов, крохотным и жалким выглядит он сам. Он сражается с мухами, его пугает лягушка, мальчик шутки ради засовывает его в кость, он чуть не тонет в суповой миске и пр. «Понятия великого и малого суть понятия относительные», — философствует автор. Но не ради этой сентенции предпринял он свое сатирическое повествование, а с целью избавить весь род человеческий от глупых притязаний на какие-то привилегии одних людей перед другими, на какие-то особые права и преимущества. Король великанов, глядя на мизерного Гулливера и слушая его рассказы и рассуждения, восклицает: «Как ничтожно человеческое величие, если такие крохотные насекомые могут претендовать на него. Кроме того, — сказал он, — я держу пари, что у этих созданий существуют титулы…»

Инвектива, как видим, принимает резко социальную окраску. Свифт с таким же презрением относится и к знати, как и к королям. Он смеется над пустой и глупой борьбой партий (низкокаблучники и высококаблучники, за которыми просматриваются тори и виги), пустой и глупой сварой тупоконечников и остроконечников, влекущей кровопролития и жестокость (намек на религиозные войны).

Смеется над пустыми и глупыми обрядами, которым как дикие, так и цивилизованные народы придают идиотски великое значение («Обряд присяги заключался в том, что я должен был держать правую ногу в левой руке, положа в то же время средний палец правой руки на темя, а большой — на верхушку правого уха»).

Буржуазная Англия кичилась и кичится до сих пор своими парламентскими свободами и законностью. Свифт уже двести пятьдесят лет тому назад разоблачил эти мнимые свободы и мнимую законность. «Законы лучше всего объясняются, истолковываются и применяются на практике теми, кто более всего в них заинтересован и способен извращать, запутывать и обходить их», — пишет он в своей книге.

Свифта осуждали за нигилистическое отношение к наукам. Действительно, его сарказм, его нападки на Королевское общество (Академию наук Англии), которую он вывел в книге под именем Академии прожектеров Лагадо, достойны лучшего применения, ибо настоящие ученые никак не заслужили его уничижительных характеристик. Однако запальчивость Свифта объясняется его недовольством тем, что ученые, занятые и увлеченные чисто научными проблемами, не видели более важных, по его мнению, проблем социальных. Философы свои политические сочинения посвящали оправданию существующего порядка вещей, ученые не заботились о том, какое применение найдут их научные открытия. Король-великан в книге Свифта говорит, что «ничто не доставляет ему такой радости, как открытия в области искусства и природы», однако он не хочет изобретений, назначение которых увеличивать убойную и разрушительную силу орудий войны и уничтожения.

Книга Свифта тенденциозна в высшей степени. В ней резко разграничены два полюса — положительный и отрицательный. К первому относятся гуингнмы (лошади), ко второму — иеху (выродившиеся люди).

Иеху — отвратительное племя грязных и злобных существ, живущих в стране лошадей. Это выродившиеся люди. Исторические прогнозы Свифта, как видим, безнадежны. Человечество деградирует, идет к гибели, вырождению. «Я наполнился мрачными мыслями при виде вырождения человечества за последнее столетие», — пишет Свифт. Он сравнивает римский сенат с современным парламентом. «Первый казался собранием героев и полубогов, второй — сборищем разносчиков, карманных воришек, грабителей и буянов». Словом, человечество идет к своему концу, оно превратится в иеху.

Причины такой деградации рода людского — «общие болезни человечества»: внутренние распри общества (дворянство борется «за власть, народ — за свободу, а король — за абсолютное господство»), войны между народами. Поводом их «является честолюбие монархов, которым все бывает мало земель или людей, находящихся под их властью; иногда — испорченность министров, вовлекающих своих государей в войну, чтобы заглушить и отвлечь недовольство подданных их дурным управлением» и т. д.

Полную противоположность иеху и, следовательно, неразумным, лживым, тщеславным, жестоким людям являют собой гуингнмы (лошади). Они не отдалялись от природы, «все произведения которой совершенны», они не знали войн, у них нет королей и вообще каких-либо правителей, они не знают слов «власть, правительство, война, закон, наказание и тысячи подобных понятий». «На языке гуингнмов совсем нет слов, обозначающих ложь и обман». У них нет понятия «мнение», ибо «мнение» есть суждение, которое возможно оспорить, а спорных суждений не могло быть в царстве разумных лошадей, они утверждали лишь то, что доподлинно знали, потому у них не было ни борьбы, ни войн, возникающих из-за противоположных мнений.

Французские просветители во времена Свифта прославляли разум, полагая, что он, разум, выведет человечество на путь благоденствия и справедливости. Их английский собрат Свифт (а он был знаком и дружен с Вольтером) не разделял этой веры в разум, полагая, что «развращенный разум, пожалуй, хуже какой угодно звериной тупости».

Французы только еще готовились совершить буржуазную революцию, за которой, как полагали они, последует эра разума, счастья и добра. Англичане уже к тому времени совершили ее и вдоволь насмотрелись на «блага», ею принесенные. Их разочарование в результатах буржуазной революции, в буржуазном прогрессе, в буржуазных нравах отразилось в мрачном пессимизме Свифта, который своей книгой намеревался «совершенствовать умы» или, говоря его словами, «предпринял нелепую затею реформировать породу иеху», но разуверился в возможности исправить мир и «навсегда распрощался с подобными химерическими планами».

Аллегорический смысл притчи Свифта о лошадях (гуингнмах) достаточно ясен — писатель зовет к опрощению, к возврату на лоно природы, к отказу от цивилизации. Через несколько десятков лет нападки на цивилизацию и призывы к опрощению, прозвучавшие в романе Свифта, обретут все качества разработанного социального учения в сочинениях французского автора — Жана-Жака Руссо.

Два литературных жанра, возникшие еще во времена Ренессанса, послужили Свифту образцом для создания его знаменитого романа, как послужили они образцом и Даниелю Дефо, — жанр путешествий и жанр утопий. «В юности я с огромным наслаждением прочел немало путешествий, но … убедившись в несостоятельности множества басен… проникся отвращением к такого рода чтению», — сообщает в романе Гулливер. Признание делается, конечно, для того, чтобы убедить читателя в точности и правдивости своего собственного рассказа: уж если у других много всяких врак и небылиц, то у меня, дорогой читатель, все досконально, я терпеть не могу небылиц, как бы говорит автор путешествий и целые страницы посвящает всевозможным деловым подсчетам и расчетам, географическим справкам, указаниям на долготы и широты, насыщает описания географическими и корабельными терминами, подчеркивая всюду непритязательную точность и правдивость описаний, что мы видели и в романе Дефо «Робинзон Крузо».[140] Здесь этот прием используется для создания иллюзии правдоподобия явно фантастического вымысла.

«Ненасытное желание видеть чужие страны не давало мне покоя», — говорит о себе Гулливер. Такое признание могли сделать тысячи отважных мореплавателей и первопроходцев со времен Васко де Гама, Христофора Колумба, Магеллана. Средневековье уходило в прошлое. Люди отрешались от кропотливого домоводства, стародавнего уклада быта и устремлялись на поиски незнаемых земель, неведомых островов и континентов, гибли или возвращались, переполненные впечатлениями. Европа открывала мир.

Экзотические страны, экзотические народы, экзотические нравы, о которых рассказывали вернувшиеся путешественники, часто чудом уцелевшие, дивили читателей, возбуждая в них страсть к поискам новых земель, а литераторам и политическим мыслителям давали обильную пищу для социальных фантазий и утопий. Так возник побратим жанра путешествий — жанр утопий, началом которого послужила знаменитая книга Томаса Мора.

В XVI, XVII, XVIII вв. были созданы утопии Рабле «Телемская обитель» в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Город солнца» Кампанеллы, «Путешествия» на луну и на солнце Сирано де Бержерака, повести Вольтера и др. В этом же ряду — и книга Свифта, полная злого и убийственного сарказма.

Свифт — мастер иронического повествования. Все в его книге пронизано иронией. Если он говорит «величайший» и «всемогущий», значит дело идет о ничтожном и бессильном, если упоминается милосердие, то непременно имеется в виду очередная жестокость, если мудрость, то, по всей видимости, какая-нибудь нелепость.

Дети всей планеты, не постигая еще смысла свифтовских иносказаний, с увлечением читают первые части романа, следя за странными, диковинными превращениями милого и доброго Гулливера, то всесильно-великого среди крохотных лилипутов, то жалкого и ничтожного среди людей-великанов. Взрослые, перечитывая книгу, открывают в ней за гротескными образами и картинами злую и жестокую сатиру на все человечество, не сумевшее разумно построить свою жизнь, наполнив ее войнами, жестокостями, предрассудками и нелепостями.

Ричардсон (1689―1761)

Ричардсон не готовил себя к поприщу литератора, он никогда не помышлял о литературной славе, и дарование его раскрылось случайно. Сын столяра, он еще мальчиком попал в услужение к типографу и издателю, вырос при нем, затем женился на его дочери и стал сам владельцем печатного предприятия.

Случилось так, что надо было издать письмовник. Книги подобного рода в те времена были в большом ходу. Частная переписка была не на высоте. Малообразованные, но тщеславные корреспонденты не всегда умели «чувствительно» и «деликатно» выражать свои мысли и потому прибегали к готовым формам писем, которые им поставляли предприимчивые печатники. За неимением подходящего текста Ричардсон сам решил его изготовить, тем более что с детства понаторел в писании писем за своих неграмотных товарищей. Для удобства была придумана сюжетная связка. Автор увлекся и составил роман в письмах, первенец эпистолярного жанра, «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1741). Так пятидесятилетний типограф предстал миру как писатель.

Само название романа говорит о нравоучительной его направленности. Конфликт социальный — борьба добродетельной служанки Памелы с молодым хозяином, развратным лордом, борьба за свою девическую честь.

Аристократ, испробовав все средства, вплоть до самых грубых и бесчестных, и не сумев побороть стойкость простолюдинки, в конце концов женится на ней (отсюда «вознагражденная добродетель»). Во второй части романа Памела, теперь уже знатная дама, дает уроки добродетели другим. Использовав форму писем, предрасполагавших к интимности и лиризму, Ричардсон раскрыл душевную жизнь своей героини. Впервые читатели увидели, что интерес могут вызвать не только приключения героев повествований, события и калейдоскоп обстоятельств, меняющихся комбинаций, но и картина чувств. Проза раньше удовлетворяла любопытство читателя, держа его внимание в напряжении, теперь она волновала его душу, вызывала слезы.

И восторгу его не было предела. Ричардсон, сам того не ожидая, оказался на вершине славы. Как всегда в подобных случаях, появились памфлеты, пародии: «Анти-Памела», «Памела осужденная». Крупнейший писатель Англии Филдинг напечатал роман «Джозеф Эндрус», пародию на «Памелу» Ричардсона. Однако роман этот вышел за пределы пародии и читается ныне с бо́льшим интересом, чем вызвавший его оригинал.

Через несколько лет Ричардсон опубликовал второй роман — «Кларисса Гарлоу, или История молодой леди». Роман еще больше восхитил современников. Страдания молодой Клариссы, жестоко обманутой молодым аристократом, ее гибель взволновали сердца читателей и читательниц, проливших потоки слез над страницами романа. Блестящий кавалер по имени Ловелас (его имя стало нарицательным), соблазнивший и погубивший Клариссу, был обрисован автором отнюдь не очернительными красками. Ричардсон представил себе реального светского молодого человека, обворожительного, ветреного, способного вскружить голову молодой, неопытной девицы из средних (буржуазных) классов общества, и описал его. Реалистический его портрет получился очень удачным, и произошло неожиданное для благомыслящего и высоконравственного автора: читательницам понравился его отрицательный герой. Тогда Ричардсон, который вовсе не хотел учить людей пороку, создал третий и последний свой роман — «История сэра Чарльза Грандисона» (1753), посвятив его прославлению добродетели истинно нравственного мужчины, полной противоположности Ловеласу.[141] Роман показался холодным и рассудочным, характер положительного героя — плоским и схематичным, тенденциозность автора слишком била в глаза. Произведение модного автора еще хвалили, читали, заставляли себя умиляться им, но уже не испытывали того восторга, как при чтении первых его романов. Мать Татьяны Лариной в молодости, как известно

Ричардсон по праву может считаться основателем сентиментального романа и сентиментализма. Однако от сентименталистов второй половины XVIII века он отличается тем, что, отдавая дань чувствительности, он был принципиальным противником чувства как страсти.

Сентименталисты, как и Ричардсон, были в значительной степени отягчены рассудочностью, но в теории они превозносили чувство над рассудком. В чувстве, в страстности, и даже в безумии больше истины, чем в холодных расчетах ума, заявляли они. Ричардсон в этом вопросе стоял на противоположных позициях. Его герои тем и отличались, что свои чувства подчиняли воле разума, держали их в строгих рамках рассудка.

Век расчета сказался и на стиле Ричардсона, как и на стиле Дефо. Как мы помним, Робинзон создает приходно-расходную опись добра и зла, Кларисса рассудочно составляет классификацию достоинств и недостатков Ловеласа. В романе «Памела» автор дает своеобразный каталог добродетелей своей героини.

Рассудочная систематизация чувствований, аналитика нравственных достоинств и пороков, бухгалтерская скрупулезность в описаниях были первыми зачаточными формами реалистического письма. Проза век от века набирала силу, пока не вылилась в полнокровный и многогранный реализм уже в XIX в.

Романы Ричардсона ныне забыты, и, пожалуй, безнадежно. Уже во времена Пушкина они казались изрядно устаревшими. Правда, пушкинская Наталья Павловна в деревенской глуши еще читала роман «длинный, длинный, нравоучительный и чинный» («Граф Нулин»), и пушкинская Татьяна еще «влюблялася в обманы и Ричардсона и Руссо»:

Но в столице мода на него уже прошла. Пушкин свидетельствовал:

Пушкин, живя в 1824 г. в Михайловском, в ссылке, занимал свой вынужденный досуг чтением. Он сообщал брату: «Читаю Клариссу: мочи нет, какая скучная дура!» Позднее в отрывках из «Романа в письмах» он вкладывает свои мысли о Ричардсоне в письма Лизы. «Надобно жить в деревне, чтобы иметь возможность прочитать хваленую Клариссу. Я, благословясь, начала с предисловия переводчика и, увидя в нем уверение, что хотя первые шесть частей скучненьки, зато последние шесть в полной мере вознаградят терпение читателя, храбро принялась за дело. Читаю том, другой, третий — скучно, мочи нет — наконец, добралась до шестого — скучно, мочи нет… Чтение Ричардсона дало мне повод к размышлениям. Какая ужасная разница между идеалами бабушек и внучек».

Поистине, мысль глубочайшая! Мы не всегда можем понять увлечения, вкусы наших предков. «Что нравилось им в том или другом произведении искусства?» — задаем мы себе вопрос, зная о том, с каким восторгом они относились к нему, с какой страстью судили о нем. Приведем отзыв о том же Ричардсоне, принадлежащий его современнику и одному из самых трезвых и скептических умов XVIII в. — французскому просветителю Дени Дидро.

«Кларисса наградила меня меланхолией, которая длится и составляет одно из моих наслаждений. Люди близкие спрашивают меня поминутно: „Что с вами? — вы чем-то поражены и взволнованны — не случилось ли что с вами?“ Со мной говорят о моих делах, о денежных предприятиях, о моем здоровье, о родных… Друзья мои! Я могу отвечать одно только: „Памела“, „Кларисса“, „Грандисон“ — вот три великих драмы. Когда необходимая должность отвлекала меня от любимого чтения, я сердился и чувствовал глубокое отвращение; через минуту я бросал свой труд и раскрывал опять один из романов Ричардсона. Ради всего на свете, если у вас есть какое-нибудь важное дело, не раскрывайте одно из этих очаровательных произведений».

Имя Ричардсона и его героев находим мы в частной переписке его современников, и всегда в ореоле самых восторженных эпитетов. Вот что писала младшая сестра Бомарше Жюли своему знаменитому брату: «Я стала наполовину лучше, после того как узнала Клариссу, я стала благороднее, прочитав „Грандисона“». «Грандисон, какой образец! Как нравится мне эта книга, как волнует она меня!».

Отец Бомарше, старый часовщик Карон, расчетливый буржуа, строгий и сентиментальный, проливавший «слезы умиления» на страницах своих писем к удачливому сыну, прославлял того же Ричардсона. «Я читал „Грандисона“, и сколько сходных благородных черт нашел я у Грандисона с моим сыном!».

Видимо, секрет очарования, производимого романами Ричардсона на его современников, заключался в неожиданной новизне впечатлений, в новизне темы, стиля, содержания. Они стали событием века, сенсацией. Они открыли эру чувствительности, еще неведомую тогдашним читателям, явились знамением великих перемен в литературе, отрицанием закостенелых норм классицизма. Герои Ричардсона казались уже чопорными читателям XIX в., но в свое время воспринимались как воплощение подлинных чувств, как живой укор холодности и чопорности классицистических героев.

Бомарше, задумывая вместе с Дидро драматургическую реформу, создавая сентиментальную драму (слезную комедию), опирался на опыт Ричардсона. «Если кто-нибудь настолько отстал и настоятельно предан классицизму, то… ему надо читать романы Ричардсона, являющиеся сами по себе настоящими драмами», — писал он в «Очерке о серьезном драматическом жанре».

Без преувеличения можно сказать, что Ричардсон произвел революцию в повествовательной прозе. До него даже самые выдающиеся мировые величины свои объемные книги составляли, по сути дела, из серии новелл. Они связывали их общими героями, странствующими и испытывающими различные приключения, каждое из которых представляло собой законченную самостоятельную новеллу, и их можно было множить без конца. Так писались рыцарские романы средневековья о приключениях какого-нибудь Ланселота или Амадиса Гальского. Так был издан средневековый сатирический роман о Лисе (на протяжении полутора веков в виде «branches», отдельных ветвей). Таковы были роман Рабле о странствиях и приключениях Гаргантюа и Пантагрюэля и роман Сервантеса о странствиях и приключениях Дон Кихота и Санчо Пансы.

Иногда авторы прибегали к еще менее органической связке, заставляя своих героев рассказывать друг другу различные занимательные истории («Декамерон» Боккаччо). Авторы не умели рассказывать о чувствах (особняком стоит в XVII столетии роман госпожи де Лафайет «Принцесса Клевская», но роман прошел как-то незамеченным современниками). Рассказывая о событиях или размышлениях своих героев, они почти не касались чувств, указывая лишь на их внешние проявления («покраснел», «побледнел», «залился слезами» и т. п.).

Ричардсон избрал лирическую «исповедальную» форму писем, позволяющих личности самораскрываться. Сюжеты его романов могли бы уместиться на полустраничке. Событий в них немного, но зато широкая картина чувств. Его новаторство было замечено, оценено и стало достоянием других писателей, которые довели нововведение скромного английского автора до совершенства, но уже позднее, в XIX в.

Филдинг (1707―1754)

Генри Филдинг открывает своими романами тот путь, по которому пойдут крупнейшие реалисты Англии — Диккенс, Теккерей, Голсуорси, а вслед за ними и романисты Америки — Марк Твен, Теодор Драйзер, т. е. путь реализма. Он сам называл себя «творцом нового вида литературы» и поэтому освобождал себя от каких-либо правил и канонов. Главной задачей этого нового вида литературы писатель считал изображение реального человека в реальных обстоятельствах.

Главная писательская задача, которую Филдинг себе поставил, — это живописать характер, не «впадая в чудесное», т. е. характер реальный, и сообразовывать поступки своего героя с его характером. Он рассуждал: человеку так же несвойственно совершать поступки, противоречащие его природе, как потоку нести лодку против своего течения. Нельзя ждать щедрости от закоренелого скряги, от педанта беспечности, от простофили лукавства и изворотливости. Поэтому писателю надлежит «уметь предсказывать поступки людей при тех или иных обстоятельствах на основании их характеров».

Филдинг таким образом начисто отметает всякое своеволие писателя. Писатель не может, не должен по собственному произволу, нарушая естественный ход событий и естественную логику характера, приписывать людям несвойственные им чувства и поступки, а событиям несвойственный им оборот. Отсюда — один из первых законов реалистического письма: «всегда держаться в границах возможного».

Итак, главная задача того романа, того «нового вида литературы», первооткрывателем которого себя считал Филдинг, — живописать характер: «Высочайшим предметом для пера наших историков и поэтов является человек; и, описывая его действия, мы должны тщательно остерегаться, как бы не переступить границы возможного для него». Филдинг не отрицает, конечно, романтических фантазий в литературе. Отсутствие их обеднило бы ее. Но для них отведена особая сфера в искусстве, сфера поэтической мечты: «Жаль было бы замыкать в определенные границы чудесные вымыслы тех поэтов, для творчества которых рамки человеческой природы слишком тесны; их произведения надо рассматривать как новые миры, в которых они вправе распоряжаться как им угодно». В этическую и эстетическую программу писателя, по Филдингу, должно входить нижеследующее:

— Человеколюбие. Оно — «почти неразлучный спутник истинного гения».

— Ученость, «без помощи которой гению не создать ничего чистого, ничего верного».

— Опыт, иначе говоря, знание людей и жизни. Оно недоступно «педанту-затворнику, как ни будь он умен и учен». Знать надо представителей всех сословий общества, от министра до тюремщика, от герцогини до трактирщицы.

Это программа любого писателя, желающего воссоздать верные картины жизни, что же касается себя лично, то Филдинг поставил себе еще несколько, необязательных для других задач.

1. Пользоваться приемом контраста. Мы увидим, как писатель делал это на практике.

2. Обходить молчанием то, что нельзя изобразить достаточно ярко, давать в данном случае свободу читательской фантазии.

3. Писать с улыбкой. Филдинг обращается к своей музе: «Наполни страницы мои юмором».

Жизнь писателя была трудной. Дворянин по происхождению (его отец был генералом), он добывал себе кусок хлеба трудом литератора. Восемь лет провел в аристократическом Итонском колледже, где «поклонялся учености и с истинно спартанским мужеством приносил в жертву кровь свою на березовый ее алтарь». Затем учился на филологическом факультете Лейденского университета в Голландии, не окончил его, вернулся в Англию и стал драматургом. В течение десяти лет он поставил на сцене Друри-Лейнского театра в Лондоне 25 комедий. Среди них много ярких и своеобразных («Политик из кофейни»,[143] «Дон Кихот в Англии», «Исторический календарь» и др.).

Филдингу был одинаково чужд и классицизм с его высокой патетикой и барокко с его чрезмерными страстями. С неподражаемым талантом сатирика он выводил на сцену судей — вымогателей, политических мошенников, скряг. Но в 1737 г. был принят закон о цензуре. И писателю в возрасте тридцати лет пришлось сесть за ученическую скамью и начать изучать право, чтобы получить должность судейского чиновника и, следовательно, какой-то стабильный заработок. Теперь он, получив должность судьи, обратился к прозе.

Бернард Шоу впоследствии писал: «В 1737 г. Генри Филдинг, величайший из всех профессиональных драматургов, появившихся на свет в Англии со средних веков до XIX века, за единственным исключением Шекспира, посвятил свой гений задаче разоблачения и уничтожения парламентской коррупции, достигшей к тому времени своего апогея. Уолпол, не будучи в состоянии управлять страной без помощи коррупции, живо заткнул рот театру цензурой, остающейся в полной силе и поныне. Выгнанный из цеха Мольера и Аристофана, Филдинг перешел в цех Сервантеса, и с тех пор английский роман стал гордостью литературы…».[144]

Умер Филдинг в возрасте 47 лет в Лиссабоне, куда уехал лечиться. Там же он и похоронен.

Филдинг трезво смотрел на мир, не впадая в иллюзии. Социальное устройство этого мира отнюдь не исходило из принципа справедливости, и это прекрасно понимал писатель. В 1743 г. он написал повесть «История Джонатана Уайльда Великого». Вор, мошенник, рецидивист Джонатан Уайльд на страницах повести Филдинга бросает обвинение всему буржуазному обществу. Предвосхищая Прудона, он мог бы заявить, что собственность — это кража. Во всяком случае, это явствует из его характеристики источников всяких богатств.

Послушаем его рассуждения: «Оглядись кругом и посмотри, кто живет в великолепнейших зданиях, объедается самыми роскошными яствами, тешит взор свой прекраснейшими картинами и статуями и одевается в самую пышную и богатую одежду, и скажи мне, не выпадает ли все это на долю тех, кто не принимал ни малейшего участия в производстве всех этих благ и не имеет к этому ни малейших способностей? Почему же в таком случае положение вора должно отличаться от всех остальных?»

Джонатан Уайльд — это прообраз бальзаковского Вотрена. Их разделяет столетие, но они по праву могут быть признаны современниками, ибо общественные отношения, утвердившиеся во Франции в XIX веке, и все вытекающие из этого нравственные последствия существовали в полном цвете в Англии, только столетием раньше. После выхода в свет романа Ричардсона «Памела» Филдинг издал свою пародию «История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса» (1742).

Джозеф Эндрус — это брат знаменитой ричардсоновской Памелы. Он так же красив, как и его сестра, он так же подвергается любовным преследованиям своей хозяйки, но в отличие от сестры он не хочет жертвовать своей независимостью и отказываться от милой его сердцу служанки Фанни. Любопытен разговор Памелы с братом по поводу его желания жениться на служанке.

«Я убежден, что Фанни по меньшей мере вам ровня», — говорит Джозеф сестре, которая отговаривает его от этого шага.

«Она была бы мне ровней, но я теперь уже не Памела Эндрус, я теперь супруга джентльмена, и, как таковая, я выше ее».

Филдинга шокировала пуританская умиленность Ричардсона, его вера в буржуазные добродетели. Писатель не терпел назидательной фальши, не выносил лицемерия как в жизни, так и в искусстве. Писать надо правду, суровую и нелицеприятную, не боясь оскорбить нравственность, чаще всего ложную и ханжескую, иначе «ни один автор не посмеет писать ничего, кроме словарей да букварей». Нужно входить за «кулисы великого театра природы», видеть «причудливое и своенравное поведение страстей».

«История Тома Джонса, найденыша» — самый известный роман Филдинга. Он вошел в фонд мировой литературы и, в отличие от давно забытых сочинений Ричардсона, живет и в наши дни полной жизнью живого литературного произведения, пользуясь постоянным читательским спросом.

Сюжет романа построен на стародавней теме: злоключениях двух влюбленных. Два любящих сердца не могут соединиться. Им мешают и злые люди, и обстоятельства, и собственные промахи и ошибки.

Тысячелетиями люди зачарованно слушали подобные истории, их пленяли молодость, красота и верность сердцу, проносившие любовь сквозь муки и испытания самых страшных и чудовищных злоключений. Герои романа Том Джонс и Софья Вестерн, воспитанные на лоне природы, с детства сдружившиеся и потом полюбившие друг друга бескорыстно и навсегда, являют собой ту пленительную пару, которая знакома нам по стародавним сказкам о вечной любви. Однако Том Джонс, традиционно наделенный и молодостью, и красотой, и влюбленностью, отнюдь не является идеальным любовником, образцом добродетели и вообще всех тех качеств, которыми авторы обязательно наделяли своих влюбленных, даже значительно позднее Филдинга. (Достаточно вспомнить молодых героев Вальтера Скотта или Виктора Гюго.)

Том Джонс при всей привлекательности своей (доброте, бескорыстии, честности) отличается самым неприемлемым для идеального любовника качеством — он ветрен. Страсти постоянно играют с ним злую шутку. Как ни любит он свою Софью, он не может побороть в себе зовов молодого тела и желания, выражаясь языком автора — «отведать от каждой женщины». Он совершает десятки промахов, ошибок, глупостей, терпит от них много неприятностей, но никогда не лишается симпатий читателя, который, вооруженный зрением автора, прекрасно понимает, что причина их в неопытности и порывистости молодого и неискушенного сердца.

«Элизиум — не для тех, кто слишком благоразумен, чтобы быть счастливым» («Путешествие в загробный мир»), — ответил бы писатель слишком строгим своим читателям, которые стали бы порицать его героя.

Религиозная страстность и пуританская мораль времен революции XVII в. породили в Англии XVIII и XIX вв. лицемерие и ханжество, ставшие предметом злых насмешек со стороны писателей. Первым из них был Свифт, заклеймивший лицемерие в лице брата Джека («Сказка о бочке»). Однако в реалистической полноте изобразил порок лицемерия, ставший отличительным пороком английской буржуазии, Филдинг.

Целая галерея лицемеров выведена Филдингом на страницах его романа. Первое место среди них занимает сестра сквайра Олверти мисс Бриджет, а потом миссис Блайфил, которая из-за страха перед пуританской моралью лишилась собственного счастья и обрекла своего сына Тома на страшную участь подкидыша, втайне или открыто презираемого людьми. Далее идет законный сын этой особы — мистер Блайфил-младший, поистине образец мерзавца-лицемера. За ним следуют учителя Тома Джонса и Блайфила: Кваком и Сквейр, бессердечие и жестокость которых всегда прикрыты высокопарными фразами о морали и добродетели.

Писатель всегда с недоверием относился к подчеркнуто безупречной добродетели людей, подозревая ложь и лицемерие. «Кислая, брюзгливая, склонная к порицанию святость никогда не бывает и не может быть искренной», — писал он («Опыт о познании человеческих характеров»).

Роман Филдинга завершается счастливым финалом. Порок наказывается: лицемер и мерзавец Блайфил изгнан из дома Олверти. Добро торжествует. Том Джонс и Софья Вестерн обретают счастье семейного союза, родят детей и умножают свои богатства. Писатель не избежал традиционного для любовно-авантюрных романов happy end — счастливого конца, тем более что сам насмешливо писал: «Некоторые богословы, или, вернее, моралисты, учат, что на этом свете добродетель — прямая дорога к счастью, а порок — к несчастью. Теория благотворная и утешительная, против которой можно сделать только одно возражение, а именно: она не соответствует истине». Но выдержать свой принцип до конца он все-таки не смог: он слишком любил своих молодых героев и слишком любил добро, чтобы отказать им в победе. Социальная критика его не резка, но достаточно зрима. Его демократические симпатии очевидны, вместе со своим Томом он горячо сочувствует обездоленным и униженным беднякам и всем сердцем хотел бы облегчить их тяжелую участь. Однако эта симпатия к обездоленным у него не приобретает привкуса слащавой и приторной умиленности, какая ощущается подчас в романах Ричардсона. Филдинг не жалует аристократов. Леди Белланстон, коварная, лживая и развратная, олицетворяет все пороки придворных. Писатель с величайшим презрением пишет о них.

По складу своего письма Филдинг больше рассказчик, чем живописец. Повествует он неторопливо, часто проявляя словоохотливость в беседах с читателем, непосредственно обращаясь к нему во время рассказа о тех или иных поступках своих героев. Он пишет с улыбкой. Мы ощущаем эту улыбку почти на всех страницах его романа. Иногда она злая и саркастическая, когда он разоблачает за лицемерной маской свирепое лицо корысти и жестокости, но часто мягкая и добродушная, когда речь идет о слабостях человеческих.

Вот несколько фраз, наудачу взятых из романа: «Ей было тридцать лет, так как она давала себе двадцать шесть». «Добродетель ее была вознаграждена смертью мужа и получением большого наследства», «религиозный образ мыслей делал для нее новый брак совершенно необходимым». «Тут Гонора сочла уместным разразиться рыданьем».

От Филдинга не осталось портрета. Мы не знаем, как выглядел он внешне. Правда, к собранию его сочинений в 1762 г. был приложен портрет, написанный с… знаменитого актера Гаррика. Писатель очень ценил актера. «Мой друг Гаррик», «величайший трагический актер, какого когда-либо производил свет», — писал о нем.

Гаррик, как известно, после долгого забвения возродил шекспировский театр, восстановил Шекспира (после пошлых переделок и искажений) в подлинном его виде и в приемах реалистической игры.

Гаррик обладал неподражаемым талантом копировать людей и после смерти своего друга он согласился позировать художнику Хогарту в роли… Филдинга, воздав писателю дань любви и дружбы.

Смоллетт (1721―1771)

Близок к Филдингу по методу реалистического письма Тобайас Джордж Смоллетт, автор известных романов «Приключения Перигрина Пикля», «Приключения Родерика Рендома» и др., в которых он с мрачным сарказмом рисовал злоключения бедняков в мире, где власть денег является основным жизненным принципом.

Шотландец и дворянин по происхождению, он бедствовал так же, как и его старший собрат по перу. (Впрочем писатели друг друга недолюбливали. Злой и саркастический Смоллетт не раз в печати выступал против Филдинга и только после его смерти примирился с ним.) И всю жизнь оставался «поденщиком пера», писал сатиры, оды, стихи, исторические сочинения («История Англии»), переводы («Жиль Блас» Лесажа, «Дон Кихот» Сервантеса, сочинения Вольтера). Своей этической задачей в романах он ставил вызывать «благородное негодование», «воодушевлять читателя против низменных и порочных склонностей света».

Его герои, подобно Жиль Бласу, претерпевают превратности судьбы, много испытывают бед, несчастий. «Я хотел изобразить скромное достоинство в борьбе со всеми трудностями, которые могут стать уделом одинокого сироты, как благодаря недостатку опыта, так и благодаря себялюбию, зависти, злобе и подлому равнодушию человечества».

Излюбленный литературный прием Смоллетта — гротеск, портреты персонажей чаще всего карикатурны («нос, похожий на рожок для пороха», «длинное сморщенное лицо, похожее на павианью морду», «он походил на выпрямившегося кузнечика или паука» и пр. и пр.). Картины, рисуемые им, мрачны и безотрадны. Мы не найдем на страницах романов Смоллетта того светлого оптимизма, который в сочинениях Филдинга смягчает остроту зла и вселяет в нас веру и в добро, и в красоту, и в достижимость счастья. Нет той милой мягкости и снисходительной гуманности, которая так пленяет нас в Филдинге. Мир Смоллетта неуютен, в нем жутко жить, мир Филдинга, хоть и несовершенен, но достаточно обширен, чтобы найти в нем уголок для счастья.

Английская драма XVIII в.

Франция сыграла в общей социально-политической и культурной жизни Западной Европы едва ли не главенствующую роль. Именно поэтому в своем обзоре западноевропейских литератур XVII века мы более подробно говорили о Франции. То же мы собираемся сделать и теперь, в обзоре литератур XVIII в.

Ф. Энгельс в предисловии к третьему немецкому изданию «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта» Маркса писал: «Франция — та страна, в которой историческая классовая борьба больше, чем в других странах, доходила каждый раз до решительного конца. Во Франции в наиболее резких очертаниях выковывались те меняющиеся политические формы, внутри которых двигалась эта классовая борьба и в которых находили свое выражение ее результаты». «Средоточие феодализма в средние века, образцовая страна единообразной сословной монархии со времени Ренессанса, Франция разгромила во время великой революции феодализм и основала чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна».[169]

В пору раннего средневековья во Франции интенсивнее, чем в других странах Западной Европы, формируются и получают наиболее законченное развитие все основные жанры и виды, типичные для литературы средних веков (национальный героический эпос, рыцарский роман, фаблио, животный эпос, средневековая клерикальная драматургия). В XVII веке во Франции достигает наибольшего, чем в других странах Европы, расцвета классицизм (Буало, Корнель, Расин, Мольер).

В XVIII столетии во Франции с огромной силой, полнотой и революционной последовательностью развернулось просветительское движение, давшее миру наиболее типичные образцы просветительской художественной литературы.

XVIII век — преимущественно французский век.

Почти на всем протяжении XVIII столетия между Англией и Францией в многолетних войнах решался вопрос о первенстве на морях и в колониях. Англия год от года усиливала свои позиции, используя или намеренно создавая конфликты на континенте и втягивая в них Францию (война за испанское наследство 1701―1714 гг., война за польское наследство 1733―1735 гг., война за австрийское наследство 1740―1748 гг., Семилетняя война 1756―1763 гг.).

В начале века Франция потеряла ряд колоний в Америке (земли вокруг Гудзонова залива, Ньюфаундленд), после Семилетней войны она вынуждена была уступить Англии Канаду, колонии в Индии и даже разрушить собственный военный порт в Дюнкерке. Войны ослабили Францию, нарушили внутреннюю экономическую жизнь страны. Государственная казна была опустошена. Внутренняя политика французского абсолютистского правительства была беспомощна, как и политика внешняя. Государство неоднократно объявляло себя банкротом, а между тем двор поглощал львиную долю государственных средств, при дворе множились различные фиктивные должности. Имелась, например, должность капитана королевских собачек-левреток с весьма солидной оплатой. Некий Дюкро числился парикмахером при мадемуазель д’Артуа, умершей в трехлетием возрасте. За это он получал пенсию в 1700 ливров. Была должность хранителя королевской трости и т. д. Правительство неспособно было даже организовать сбор налогов и перепоручало это откупщикам, которые, купив у государства право на сбор налогов, взимали их с большой лихвой для себя.

По стране бродило около 1,5 миллионов нищих.[170] В 1739 г. герцог Орлеанский показал королю хлеб, выпеченный из травы, заявив, что в его графстве в Турени уже год крестьяне питаются таким хлебом. В стране между отдельными областями были установлены с незапамятных времен таможенные границы, до крайности затруднявшие торговлю. При вывозе товара из одной провинции в другую нужно было платить таможенные пошлины, а это удорожало товар. Современники подсчитывали, что дешевле было доставить товар из Америки во французский порт, чем от французского порта до Парижа.

Старая система сеньериальных повинностей, феодальных ограничений и регламентаций, таможенных барьеров ставила непроходимую преграду мощному напору развивающихся производительных сил общества. Буржуазия, которой феодальные порядки мешали наживаться, роптала.

Знаменитый английский агроном Артур Юнг, посетивший Францию в 80-х гг. XVIII столетия, был поражен той картиной бесхозяйственности и экономического застоя, которая открылась его глазам, как только он переплыл Ла-Манш. Пустовали огромные земельные массивы, зарастали бурьяном плодороднейшие земли, а между тем в стране ощущался острый недостаток хлеба и цены на хлеб были непомерно высоки. Самыми частыми судебными процессами были процессы о разграблении мучных лавок и булочных.

Известно, что революционная атмосфера создается тогда, когда производительные силы не могут дальше развиваться при существующей системе производственных отношений. Именно так произошло в предреволюционной Франции. Штурвал экономической жизни как бы остановился, не в силах провернуть вязкую тину феодальных отношений. Вот что писал в своем путевом дневнике Артур Юнг: «5 сентября 1788 г. Монтабан… Треть той земли, которую я видел в этой провинции, была не возделана и почти вся остальная часть в жалком состоянии». Таких наблюдений немало в дневнике Юнга. Английский путешественник, один из передовых людей времени, смутно догадывался о причинах экономического застоя в стране. «Каким ужасным обвинением против королей, министров, парламентов и штатов выглядят миллионы неприставленных к делу людей, обреченных на голод и праздность отвратительными принципами деспотизма и не менее отвратительными предрассудками феодального дворянства»,[171] — пишет он.

Все классы общества были недовольны существующим порядком, даже господствующий класс, дворянство, которое видело, как нищали когда-то богатые знатные фамилии, как оскудевали древние феодальные поместья и золотые запасы сосредоточивались в руках финансистов из третьего сословия. Дворянство хотело упрочить свои позиции, оно в стародавних временах искало для себя образец жизненного уклада.

Иностранцы, приезжавшие во Францию, явно ощущали близость революционных событий в стране. Английский писатель Голдсмит, побывавший на континенте в 50-х гг., писал, что если у французов «будет еще хоть три слабых монарха на троне… страна безусловно снова станет свободной» («Гражданин мира, или Письма китайского философа, проживающего в Лондоне, своим друзьям на Востоке», 1762).

Таким «слабым» королем оказался Людовик XVI. Необходимость революции назревала. Только она могла разрешить экономические, социальные, политические и культурные проблемы, вставшие тогда перед обществом.

Процесс разложения абсолютизма как показатель кризиса всей феодальной системы Франции начался в последние годы правления Людовика XIV и год от года обострялся при его преемниках: регенте Филиппе Орлеанском, Людовике XV, Людовике XVI — и завершился, как уже сказано, при этом последнем буржуазной революцией 1789―1794 гг.

Революционному взрыву предшествовала долгая, напряженная борьба в области идеологии. Дворянство опиралось на штыки своей армии и полиции, на судейско-чиновничий аппарат, на законы, закреплявшие его имущественные и социальные привилегии; оно использовало и авторитет церкви.

Церковь была оплотом феодализма. Именно поэтому с ней считались господствующие классы. Абсолютный монарх не всегда решался противоречить церковным предписаниям, ибо видел в них огромную силу, необходимую ему для поддержания власти. Передовые люди XVIII столетия это прекрасно понимали. Поль Гольбах в своей книге «Разоблаченное христианство» писал: «Религия — это искусство одурманивать людей с целью отвлечь их мысли от того зла, которое причиняют им в этом мире власть имущие. Людей запугивают невидимыми силами и заставляют их безропотно нести бремя страданий, причиняемых им видимыми силами; им сулят надежды на блаженство на том свете, если они примирятся со своими страданиями в этом мире».[172]

Французские дворяне не всегда представляли себе грозящую им опасность. Однако наиболее дальновидные из них уже размышляли о грядущих грозных событиях. «Смута может смениться бунтом, а бунт может превратиться в полное восстание: выберут настоящих народных представителей, а у короля и его министров отнимут возможность безнаказанно вредить народу», — писал в 1751 г. один из высокопоставленных дворян Франции д’Аржансон. Он знал историю, знал, чем кончилась для двора Стюартов в Англии сто лет до того их бездарная и гибельная для страны политика.

Революционное движение, несущее на своих знаменах идею прогресса, возглавили во Франции просветители. От них и сам век стал именоваться веком Просвещения. Монтескье, Вольтер, Руссо, Дидро, Гольбах, Гельвеций и другие сформулировали общепонятным языком историческую задачу, вставшую перед обществом, облекли смутные догадки и чаяния своих современников в достаточно стройные революционные теории.

Широкое умственное движение, вошедшее в историю под именем Просвещения, росло и крепло вместе с нарастанием революционной ситуации во Франции. Чем более назревала необходимость революционного переворота в обществе, тем громче раздавался голос просветителей, тем внятнее этот голос протеста был широчайшим народным массам.

В совершении общественного переворота нуждалась французская буржуазия, она первая и воспользовалась плодами этого переворота. Но в революции нуждались в большей степени трудящиеся массы деревни и города, на плечи которых ложились тяготы экономического застоя страны. Поэтому буржуазия выступала от имени всего народа, и, создавая иллюзию всеобщего благоденствия, которое якобы должно наступить после революции, она использовала грандиозные революционные силы трудящихся масс.

Просветители были идеологами буржуазии в период подготовки революции 1789 г., «вожаками буржуазии», как назвал их В. И. Ленин.[173]

Идея революции не пришла сразу. Она вызревала постепенно. Даже крупнейшие деятели французского Просвещения вряд ли сознавали, что дело дойдет до баррикад, до уличных боев, до гильотины, под которой падет голова одного из Бурбонов. В самом начале XVIII в. критика феодализма достаточно резко прозвучала в комедии Лесажа «Тюркаре» (1709). Через 9 лет в трагедии Вольтера «Эдип» уже был выброшен лозунг «Счастье короля — служить своему народу». У Корнеля веком раньше эта фраза звучала иначе: «Счастье народа служить своему королю». Через три года после того Монтескье в «Персидских письмах» недвусмысленно заявил о праве народа на неповиновение дурному правителю, в сущности о праве народа на революцию.

Далее, в течение почти 30 лет, знамя Просвещения несет Вольтер, пока в половине века на помощь ему не подоспеют молодые таланты, могучая когорта революционеров, которая, признав Вольтера своим учителем и вождем, значительно опередит его в политическом радикализме.

В 1748 г. вышел из печати главный труд Монтескье «Дух законов», одновременно с первым сочинением Мабли «Публичное право в Европе». Двумя годами раньше Кондильяк напечатал знаменитый философский трактат «Очерк об источниках человеческого познания». В 1746 г. опубликовал свое первое сочинение Дидро, в 1749 г. в печати выступил Бюффон («Естественная история», т. I).

Через год появилось первое сочинение Руссо «Рассуждение о науках и искусствах».

В 1751 г. Дидро и д’Аламбер публикуют проспект «Энциклопедии» и приступают к ее изданию.

Дидро — главный редактор и поистине создатель «Энциклопедии» — сумел мобилизовать умы Франции той поры вокруг этого многотомного издания, вобравшего всю мудрость веков. От больших статей до мелких справочных заметок — все в «Энциклопедии» просветителей было проникнуто идеей штурма отжившей, насквозь прогнившей феодальной системы, все звало вперед. Позднее включатся в борьбу Гольбах («Разоблаченное христианство», 1756), Гельвеций («Об уме», 1758) и многие другие противники феодализма. Просветители развернули свои главные силы и сомкнутым строем повели атаку против феодализма.

Талантливые пропагандисты нового мировоззрения, они выступили на штурм прежде всего идеологических основ феодализма. Они создали эпоху в истории общественной мысли Франции, ее общественного движения, в истории ее культуры. Идею Просвещения пропагандировали в своих произведениях творцы художественных ценностей: выдающийся скульптор Фальконе, создатель бессмертного творения — памятника Петру I на Неве в Петербурге; драматург Бомарше, композитор Гретри, художники-живописцы Грёз и Шарден. Просветители опирались на культурное наследие своих прямых предшественников — гуманистов эпохи Возрождения. Многие вопросы, затронутые просветителями, уже ставились и освещались гуманистами XVI столетия.

Любовь ко всему земному, реальному в противовес аскетическим идеалам средневековья, ориентация на материалистическую философию в противовес мистике и идеализму, проповедуемых церковью, были свойственны как гуманистам Возрождения, так и просветителям XVIII в. Они проявили интерес к педагогическим вопросам, продолжая и в этом линию гуманистов.

Общность и разногласия просветителей. Просветители действовали единым фронтом, когда дело шло о ликвидации феодализма, но за пределами этой исторической задачи пути их расходились. Они спорили и подчас доходили до открытой вражды.

В стане просветителей более умеренных политических взглядов придерживались Вольтер, Монтескье, Бюффон, д’Аламбер, Тюрго. Другие, связанные с наиболее демократическими слоями населения Франции (Руссо, Мабли, Морелли), шли дальше их: они поднимались уже до критики частной собственности. Жан-Жак Руссо в своем трактате «О происхождении и основах неравенства между людьми» вскрывает истинные причины гражданского неравенства, указывая на частную собственность как на основной источник всех общественных бед.

Имелись серьезные разногласия между просветителями и в вопросах философии. Наиболее последовательными материалистами были Дидро, Гольбах, Робине, доходившие до атеизма. Между тем Руссо в философии склонялся к идеалистическому истолкованию мира. Просветители чрезмерно преувеличивали силу идей. Они полагали, что идеи могут сделать чудеса в общественном устройстве, произвести переворот в сознании людей, а вслед за тем и в материальной жизни общества. Это послужило причиной многих их заблуждений. Первым из таких заблуждений была вера в идею просвещенной монархии.

Теория «просвещенной монархии». Материалист и атеист Гольбах рассуждал: «Велением судьбы на троне могут оказаться просвещенные, справедливые, мужественные, добродетельные монархи, которые, познав истинную причину человеческих бедствий, попытаются исцелить их по указаниям мудрости».

Вольтер в письме к прусскому королю Фридриху II излагал свою точку зрения следующим образом: «Поверьте, что истинно хорошими государями были только те, кто начал, подобно вам, с усовершенствования себя, чтобы узнать людей, с любви к истине, с отвращения к преследованию и суеверию. Не может быть государя, который, мысля таким образом, не вернул бы в свои владения золотой век». Они поддерживали связь с коронованными особами, не скупясь на похвалы и лестные эпитеты, и подчас закрывали глаза на их пороки, недостатки, не желая расставаться с излюбленной теорией. Просветители прославляли имя Екатерины II. «Дидро, д’Аламбер и я создаем вам алтари», — писал ей Вольтер. «В Париже нет ни одного честного человека, ни одного человека, наделенного душой и разумом, который не был бы поклонником вашего величества», — писал ей Дидро. Как заблуждались французские просветители насчет Екатерины II, может засвидетельствовать любопытный документ — распоряжение русской императрицы от 1763 г. Она писала: «Слышно, что в Академии наук продавались такие книги, которые против закона, доброго нрава, нас самих и российской нации, которые во всем свете запрещены, как, например, Эмиль Руссо, Мемории Петра III и много других подобных… Надлежит приказать наикрепчайшим образом Академии наук иметь смотрение, дабы в ее книжной лавке такие непорядки не происходили».[174]

Поэт Алексей Толстой в шутливой форме макаронического стиха осмеял комическое преклонение перед Екатериной II наивных сторонников идеи просвещенной монархии, их иллюзии и лукавую русскую государыню:

В качестве исторической справки сообщим: крепостное право на Украине было введено Екатериной II указом 1783 г. Она раздала своим фаворитам десятки тысяч крепостных: Потемкину — 2150, Орлову — 25 500, Зубову — 13 600, Румянцеву-Задунайскому — 20 000, Панину — 8400, Зорину — 13 000, Завадовскому — 8700. Всего около 400 тыс. человек. «Екатерина любила просвещение, — иронически писал Пушкин в „Заметках по русской истории XVIII века“, — а Новиков, распространивший первые его лучи, перешел из рук Шешковского (домашний палач Екатерины. — Примечание Пушкина) в темницу, где и находился до самой ее смерти. Радищев был сослан в Сибирь; Княжнин умер под розгами — и Фонвизин, которого она боялась, не избегнул бы той же участи, если бы не чрезвычайная его известность».

Просветители действовали как восторженные мечтатели. Ни тени корысти не было в их лестных письмах к вельможам и венценосным особам. Поистине с детской восторженностью верили они в возможность и осуществимость своей мечты. «Он придет, он придет когда-нибудь, тот справедливый, просвещенный, сильный человек, которого вы ждете, потому что время приносит с собою все, что возможно, а такой человек возможен», — писал Дидро. Иногда, впрочем, комплименты, какие расточали просветители в адрес некоторых государей, имели чисто тактический характер.

Справедливо по этому поводу писал Ф. Меринг: «Проводить свои цели при дворе, осуществлять их при помощи государей — такая тактика характеризует определенную историческую и довольно продолжительную фазу развития буржуазного просвещения. Государи и их дворы остаются всегда для этого просвещения только средствами для осуществления их целей».[176] Не все просветители, однако, были сторонниками идеи просвещенной монархии. Руссо определенно высказывался за республику, но и он не исключал возможности просвещенной монархии при идеальном государственном устройстве.

С другой стороны, Вольтер также не отвергал республиканской формы государства. Он даже написал в 1765 г. специальное сочинение «Республиканские идеи».

В политической программе просветителей ключевым было слово «закон». От него как бы лучами расходились знакомые нам, часто довольно туманные по смыслу, но всегда ярко расцвеченные и притягательные слова: «Свобода, Равенство, Братство». «Свободу» просветители понимали как добровольное подчинение закону. (У Пушкина: «Свободною душой закон боготворить» — «Деревня».) «Равенство» тоже имело для них гражданский смысл, как равенство всех — от пастуха до короля — перед законом. В дворянско-монархической Франции это означало прежде всего ликвидацию всех сословных привилегий и неограниченной королевской власти, предельно четко выраженной в известном горделивом афоризме Людовика XIV — «Государство — это я!» Что касается третьего слова — «братство», то оно осталось лишь эмоциональным украшением политической программы просветителей.

При соблюдении ключевого принципа, а именно законности, формы государственной власти уже не имели для просветителей принципиального значения. «Лучшее правительство — то, при котором подчиняются только законам», — писал Вольтер в «Философском словаре».

Отношение просветителей к праву частной собственности. Никто из просветителей не решился посягнуть на принцип частной собственности. Наиболее передовые из них доходили до понимания того, что неравное распределение богатств среди членов общества есть величайшая из всех социальных несправедливостей.

Руссо в трактате «О происхождении неравенства среди людей» бичевал богатеев и тунеядцев и выражал сожаление по поводу того, что в незапамятные времена, когда первый человек огородил клочок земли и заявил: «Это мое!», никто не посмел разметать ограду и ответить: «Плоды принадлежат всем, а земля никому». От скольких преступлений, войн, бедствий и ужасов отвратил бы человеческий род этот мудрый смельчак, рассуждал Руссо.

Но и Руссо все-таки не нашел в себе достаточно мужества, чтобы объявить о необходимости уничтожения частной собственности. Его последователь аббат Мабли высказал несколько смелых мыслей в этом направлении. Наилучший порядок, по мысли Мабли, всеобщее имущественное равенство. Но оно недостижимо, как думал он, ибо сильный никогда не откажется от своей власти, богатый — от своего состояния. Философ предлагал законодательным путем обуздать одну из наиболее страшных страстей человеческих — жадность, издав законы против роскоши, чтобы не было смысла накапливать богатства («О правах и обязанностях гражданина»).

В годы революции вождь якобинцев Робеспьер, проводя в жизнь программу Руссо, будучи наиболее последовательным сторонником радикальных выводов просветительской мысли, считал уничтожение частной собственности невыполнимой задачей и мечтал лишь об ослаблении поляризации богатства, призывая к «уважению» бедняков.

«Конечно, без революции можно было доказать вселенной, что чрезвычайная неравномерность в распределении богатств является источником многих бедствий и преступлений, но это нисколько не уменьшает нашего твердого убеждения в том, что равенство имуществ — только химера… Гораздо важнее заставить уважать бедность, чем уничтожить богатство», — говорил Робеспьер.

Просветители высказали по поводу морали суждения, которые привели в великое негодование всех лицемеров, привыкших прикрывать свои эгоистические, корыстные побуждения толками о христианском человеколюбии и самоотречении. Просветители откровенно признали, что всеми поступками человека движет личный интерес, что все его симпатии и антипатии, все оценки и суждения зависят от того, что ему выгодно и что ему невыгодно. Интерес становится стимулом поступков не только отдельной личности, но и целого сословия и даже всего народа. Сам же интерес диктуется физической природой человека. Такова теория просветителей о «разумном эгоизме». Гельвеций посвятил ей две свои книги: «Об уме» и «О человеке».

Разъясняя и дополняя учение французских просветителей о «разумном эгоизме», А. И. Герцен писал о двух стимулах, действующих в человеке, — «эгоизме» и «братстве» (служение обществу). «Истинное значение этики заключается не в том, чтобы изгонять эгоизм, — братство никогда не поглотит его, а в том, чтобы найти возможность соединения этих двух великих элементов человеческой жизни в гармонию, где они могли бы помогать друг другу, вместо того чтобы терзать друг друга, как то делается в христианском мире».

Политическая тенденциозность литературы просветителей. Просветители ставили перед собой практические цели: воздействовать на умы и подвигнуть их на свершение социальных преобразований. Искусство представлялось им наиболее действенной формой борьбы против феодализма. Они сами указали на подчиненную роль своего творчества, нисколько не огорчаясь этим обстоятельством, а, наоборот, подчеркивая его. «Мы все солдаты государства. Мы на службе у общества. Мы становимся дезертирами, если покидаем его», — писал Вольтер. «Надо давать отчет о своих талантах», — призывал Дидро. Отсюда основным принципом просветительской эстетики было требование активного вмешательства художника в общественную жизнь. Художник не только бытописатель, он — судья, он карает преступников на троне, угнетателей-тиранов, он возвеличивает и прославляет нравственную доблесть народа. Произведения просветителей были принципиально тенденциозными.

«Если произведения этих писателей имели в свое время громадное воспитательное значение, если это значение и поныне не утратило своей силы, то объяснения этого факта следует искать именно в их тенденциозности, в том, что они беседовали с читателями не о сновидениях, а раскрывали перед ними ту жизненную разрозненность и смуту, под гнетом которых страдало и страдает человечество», — писал Н. Е. Салтыков-Щедрин.[177] Они ввели в литературу в качестве положительного героя нового человека, не имеющего дворянских титулов и богатств. Бедный учитель Сен-Пре в романе Руссо «Новая Элоиза», слуга Жак в повести Дидро «Жак-фаталист», Кандид в одноименной повести Вольтера, наконец, Фигаро в знаменитой драматургической трилогии Бомарше — все это люди из народа, страдающие от произвола титулованных особ.

Театр был трибуной просветителей. Вольтер писал для театра в течение 60 лет. Его трагедии и комедии шли на сценах почти всех европейских театров XVIII столетия. Его республиканские трагедии «Брут», «Смерть Цезаря» вдохновляли парижан в дни революции. Дидро, Бомарше, Мерсье, Мари Жозеф Шенье произвели просветительскую реформу театра, приблизив его к современности, взяв предметом изображения реальные конфликты социального мира и героя — человека «третьего сословия».

Просветители в своей публицистической деятельности избрали форму короткой, отточенной, остроумной политической или философской брошюры, которую можно было массовым дешевым изданием распространять среди широких читательских кругов («Философский словарь» Вольтера, «Карманное богословие» Гольбаха, «Диалоги» Дидро и т. д.). Острые, яркие, без тяжеловесной учености и скучного педантизма, эти брошюры просветителей читались с захватывающим интересом, вызывая в народе тот революционный подъем, к которому сознательно стремились просветители.

Просветители создали особый жанр художественной публицистической прозы — философский роман (Монтескье — «Персидские письма»; Руссо — «Эмиль», «Новая Элоиза») и философскую повесть (Вольтер — «Кандид», «Задиг», «Простодушный» и др.; Дидро — «Племянник Рамо», «Жак-фаталист» и др.).

«Этот жанр имеет несчастье казаться легким, но он требует редкого таланта, а именно умения выразить шуткой, штрихом воображения или самими событиями романа результаты глубокой философии», — писал Кондорсе.

Просветители стремились реформировать дворянское искусство, приблизить его ко времени, демократизировать его. Однако они не отвергли и достоинств классицизма, заставив его служить новым идеям. Классицизм с его героическим пафосом был очень ко времени в дни революции. Что касается сентиментализма, то и он нашел себе благоприятную почву во Франции. Просветители воспользовались им для своих целей. Дидро ввел «чувствительность» в драму, Руссо построил целую философию чувства. Бальзак в XIX веке отметил как важное достоинство литературы просветителей «обилие фактов, трезвость образов, сжатость и точность, короткие фразы Вольтера; особое — отличающее главным образом XVIII век — чувство комического» («Этюд о Бейле»).

Просветители ратовали за точность и ясность языка писателя. Вольтер ввел в употребление короткую, отточенную, как стрела, фразу. Великие французские реалисты XIX столетия Стендаль и Бальзак не раз одобрительно отзывались об этом, особенно Стендаль, который боролся против туманной, велеречивой прозы Шатобриана, столь модной в первой четверти XIX века.

Пушкин в статье «О прозе» указывает на Вольтера как на великолепного мастера языка: «Вольтер может почесться лучшим образцом благоразумного слога. Он осмеял в своем „Микромегасе“ изысканность тонких выражений Фонтенеля, который никогда не мог ему того простить. Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат».[178]

Великолепным мастером художественной прозы является Руссо. Вольтер и Дидро прибегали к тонкой иронии, Руссо — к высокой патетике. Взволнованная, живописная и музыкальная проза Руссо напоминает речь трибуна, недаром в годы французской революции Марат читал сочинения Руссо на улицах Парижа под громкие аплодисменты восставшего народа.

Художественное наследие французских просветителей XVIII в. прочно вошло в фонд мировой классической литературы.

Сочинения просветителей при их жизни запрещали, подвергали казни (сжигали рукою палача), устраивали публичные судилища, авторов сажали в тюрьмы.

18 августа 1770 г. на судебном процессе по поводу книг и изданий просветителей государственный прокурор говорил: «Свобода мышления — вот их боевой клич, которым они оглашают весь земной шар. Одной рукой они пытаются поколебать трон, другой — разрушить алтарь. Они стремятся уничтожить веру и изменить общественное мнение о религиозных и гражданских учреждениях и вполне достигают своих целей».

Как ни сильна была еще католическая церковь, оплот феодализма, каким крепким ни казался государственный аппарат (армия, полиция, суд), стоящий на страже старого, отживающего, как ни усердствовали идеологи реакции, — новое неудержимо росло и заявляло о себе и в конце концов одержало победу.

Лесаж (1668―1747)

Лесаж, автор знаменитых сатирических романов, родился в Нижней Бретани в 1668 г. в семье адвоката. Потеряв в детстве своих родителей, он рано познал и тяжесть нужды, и трудную науку добывать себе кусок хлеба. Окончив иезуитский коллеж, он в 1692 г. уехал в Париж для продолжения своего образования и там принялся за труд литератора: перевел несколько пьес Лопе де Вега, Кальдерона, а также один испанский роман — весьма неудачное продолжение «Дон Кихота», принадлежащее перу беллетриста Авеланеда. Работал он не покладая рук в качестве профессионального писателя, не гнушался и ярмарочными театрами Парижа, снабжая их несложными пьесами с несколько грубоватым юмором.

Лесаж обратил на себя внимание пятиактной комедией «Тюркаре», показав в ней зловещую фигуру откупщика. Система откупов — одна из темных сторон внутренней политики феодального государства. Правительство, избавляя себя от труда собирать налоги у населения, отдавало это право крупным финансистам за высокие денежные авансы. Откупщики получали огромные барыши, увеличивая и без того непосильное бремя налогов.

Вокруг пьесы до ее появления на сцене разгорелась настоящая борьба. Откупщики, крупные банкиры, купцы повели атаку против пьесы, боясь общественного мнения. Они предложили автору, живущему на скудные средства, значительную взятку в 100 тысяч франков, но Лесаж отказался. Пьеса была поставлена в театре 14 февраля 1709 г. по разрешению дофина. При дворе увидели в комедии Лесажа злую сатиру на крепнущую буржуазию. Аристократы аплодировали пьесе, в которой предавались осмеянию ненавистные им откупщики, банкиры, ростовщики, ссужавшие их деньгами под огромные проценты и разорявшие их.

Центральная фигура пьесы — Тюркаре. Это миллионер, бывший когда-то лакеем. Он нажил огромное состояние, обманывая, совершая подлоги, разоряя других. «Для того, чтобы пробить себе дорогу, вовсе не надо большого ума, — рассуждает он. — Чтобы ловко обделывать карманные дела, нужно только некоторую сноровку. Поглядывай, где что у кого стащить, и не зевай — вот и вся наша наука».

Более широкие и яркие картины современного ему социального мира показал Лесаж в романах «Хромой бес» и «Жиль Блас». «Хромой бес» был впервые напечатан в 1707 г. Он вызвал большой интерес у читателя. Книга раскупалась нарасхват, и даже однажды в магазине произошел поединок на шпагах между двумя покупателями из-за последнего экземпляра.

Книгу вряд ли можно назвать романом: это скорее серия беглых жизненных зарисовок, среди которых вставлены две-три новеллы с более или менее развернутым сюжетом. Чтобы объединить эти зарисовки в нечто целое, автор проводит через всю книгу двух лиц — студента Клеофаса и его проводника, беса Асмодея. Асмодей, проводник студента, — веселый бес любви. Поэты облекли его в золотые одежды и дали ему красивое имя Купидон, на самом же деле он маленький уродец с козлиными ножками. Асмодей показывает студенту целую галерею социальных типов. Вот скупой, вожделенно тянущийся к слиткам золота, а в соседней комнате его наследники спрашивают у гадалки, скоро ли он умрет. Вот старая кокетка, ложась спать, оставляет на столе фальшивые волосы, зубы, брови. Там алхимик, бесплодно ищущий философский камень, кассир, наживший четырехмиллионное состояние и теперь мечтающий искупить свои грехи постройкой монастыря для самых целомудренных и смиренных монахов. И т. д. Картины меняются, как в калейдоскопе.

Клеофас видит тюрьму, в которой вместе с преступниками томятся невинные. Невинные осуждены, а между тем некоторым настоящим преступникам дарована свобода. Асмодей указывает на злодея-врача, который будет выпущен из тюрьмы, потому что «он родственник госпожи няньки инфанта».

Одно за другим мелькают лица. Их портреты очерчены скупо, но весьма выразительно. Женщины, живущие на содержании, чванливые вельможи, скупые, жестокие отцы, дурно воспитанные дети и т. д. Весьма колоритна фигура ростовщика, берущего огромные проценты. Он набожен и аккуратно прослушивает проповеди церковников. Особенное умиление вызывают у него проповеди, направленные против ростовщичества.

Асмодей показывает Клеофасу сумасшедших. История их безумия поучительна. Один сошел с ума от радости, получив большое наследство, второй — от жестокости возлюбленной. Жена судьи лишилась рассудка оттого, что ее однажды назвали мещанкой; вдова-купчиха — от огорчения, что ей не удалось выйти замуж за дворянина; старая маркиза — увидев в зеркале свое дряблое морщинистое лицо. Здесь есть жертвы преступлений: несовершеннолетний юноша, которого объявил сумасшедшим жестокий опекун, желавший воспользоваться его состоянием. Юноша помешался в самом деле, оказавшись среди безумных.

Сумасшедшими полон мир, они спокойно разгуливают по улицам города, и никто не думает их изолировать от общества. Старый холостяк ездит каждый день в приемную первого министра без всякой надобности, желая только уверить других, что он влиятельное лицо. Богатый каноник живет впроголодь, но скупает картины, редкую мебель, драгоценные камни и складывает их в кладовой: он хочет прослыть коллекционером. Словом, «куда ни посмотришь, везде видишь людей с поврежденными мозгами», — говорит Асмодей своему спутнику. Безумными, лишними людьми, паразитами были и те, чьи останки покоятся на кладбище, куда привел студента Асмодей.

Вот гробница придворного. Он в течение шестидесяти лет присутствовал при одевании короля. За это его осыпали наградами, орденами и подарками двора. «Ах, негодяй! Если бы из человеческого общества захотели выбросить лишних людей, надо было бы начать с этого царедворца!» — восклицает студент.

На рассвете Асмодей решил показать Клеофасу сны людей. Сны, отражающие заветные мечты, желания или опасения людей, как нельзя лучше характеризуют те головы, в которых они возникают. Волокита-граф видит во сне актрису; провинциальному дворянину снится, что гранд уступает ему дорогу в публичной церемонии. Вельможа просыпается в ужасе: ему померещилось, что первый министр косо на него посмотрел. Тщеславие, честолюбие, недостойные чувства и мысли обуревают всех этих людей. Все заражено пороком. Кругом преступления, козни, бесчестные поступки. На фоне бездельников, развратников, кутил, скопидомов и воров писатель показал одного честного человека. Это сапожник. «Сын мой, я принес обратно твой кошелек, возьми свои деньги, я хочу жить своим ремеслом. Я умираю от скуки, с тех пор как перестал работать», — заявляет старик, возвращая сыну деньги, которые тот ему отдал, дабы избавить отца от работы.

В 1715 г. вышли первые части основного труда Лесажа — знаменитого романа «Жиль Блас де Сантильяна».

Здесь, как и в других его произведениях, арена действий — Испания. Лесаж так сжился с обычаями, нравами, историей этой страны, что полагал самым удобным для себя одевать своих героев-французов в испанские плащи и давать им испанские имена. Однако эта маскировка повлекла за собой самые неожиданные последствия: писателя обвинили в плагиате, в искусном использовании испанского оригинала. Примерно через 50 лет после опубликования полного текста романа «Жиль Блас» некий патер Иела перевел его с французского на испанский под заглавием: «Приключения Жиль Бласа де Сантильяна, похищено с испанского, приспособлено господином Лесажем к французскому языку, возвращено отечеству и родному языку ревностным испанцем, который не потерпит, чтобы осмеивали его страну». Потребовались многие годы и весьма тщательные исследования, чтобы восстановить истину.

Роман «Жиль Блас» создавался в течение двадцати лет. Лесаж печатал его частями. В начале книги Жиль Блас — неопытный юноша, в заключительных главах ее — это уже пожилой человек, испытавший многие превратности судьбы.

Роман отличается от «Хромого беса» развернутой характеристикой персонажей, тщательной отделкой деталей, более стройной композицией. Это уже не беглые зарисовки, как в предыдущем романе, а большое социальное полотно, над которым писатель трудился долго, основательно, стремясь вырисовать с достаточной четкостью каждое отдельное лицо, а их сотни в романе.

Писатель ставит перед собой чисто нравственные цели, разоблачает порочные нравы, порожденные корыстолюбием, тщеславием, алчностью, сословной спесью дворянства. Он нигде не поднимается до гневного пафоса, до обличительного сарказма, не доходит до угрюмого пессимизма. Шутка его весела и изящна, он всегда жизнерадостен, и легкая тень грусти, которая иногда находит на лицо его героя Жиль Бласа, быстро сменяется светлой улыбкой веселого, неунывающего и верящего в свое счастье человека.

Роман, состоящий из двенадцати книг, представляет собой, по сути дела, историю жизни и приключений человека из третьего сословия, его нравственную биографию и вместе с тем нравственную характеристику целого общества.

Жиль Блас — сын конюха, получивший скромное образование при помощи своего дяди-каноника. Достигнув совершеннолетия, достаточно умный и с добрым сердцем, он покидает родительский дом и отправляется на поиски своего места в жизни. Его юношескую благородную мечту о действительности сразу же разбивает жизнь, его обманывают, обворовывают, над ним потешаются, как над деревенским простофилей, поражаясь его легковерию. Жиль Блас попадает к разбойникам, потом в тюрьму, где служители закона его обирают ничуть не снисходительнее самых отъявленных рыцарей с большой дороги.

На его пути попадаются и бескорыстные, честные люди, которые оценивают по достоинству хорошие качества его натуры, но таких мало в людском море, в котором неумело барахтается юноша; больше он встречает хитрых, корыстных, расчетливых и коварных, которые обращают во вред его доверчивость.

Жиль Блас прозревает. Он понимает, что с его прекраснодушием не проживешь в этом мире, и становится «малую толику пикаро», как назвал его впоследствии один из персонажей романа, герцог Лерма. Жиль Блас устраивается помощником шарлатана-врача, а потом и сам, облачившись в соответствующую одежду, начинает «врачевать», не имея ни должного образования, ни опыта. Жиль Блас становится далее слугой знаменитой актрисы, приобщается к свободным нравам ее среды и утрачивает быстро остатки своей неопытности в обращении с женщинами. Далее, вынужденный обстоятельствами, он водит знакомство с ворами и сам участвует в воровских операциях. Однако, умея вовремя осудить себя и свои поступки, он покидает дом актрисы, порывает с ворами.

Несмотря на то что Жиль Блас испытывает много неудач и часто обманывается в людях, он все-таки еще верит в добрую природу человека. Вот он служит управляющим в доме знатного вельможи, не за страх, а за совесть отстаивает хозяйское добро от воришек-слуг. Он так усердно служит вельможе, что тяжело заболевает. Хозяин распорядился вынести его, больного, из дома в какой-то чулан и бросил там на произвол судьбы.

Приятель Жиль Бласа, Фабриций, в далеко не лестных выражениях отзывается о дворянских титулах: «Каждый прохвост заставляет себя величать: дон Франциско, дон Габриэль, дон Педро, дон Черт меня побери и т. п., так что я поневоле должен признать дворянский титул вещью самою обыденной и прихожу даже к заключению, что талантливый простолюдин делает нашему испанскому дворянству много чести, зачисляя себя в его ряды» (гл. XIV, кн. VII). Так третье сословие Франции в лице Лесажа смело атаковало святая святых господствующего класса эпохи феодализма.

Талантливый простолюдин Жиль Блас попадает наконец ко двору. Он любимый секретарь всесильного первого министра, герцога Лерма, холодного честолюбца, который возненавидел даже родного сына, заметив симпатию к нему короля. «Королевский испанский двор обладает теми же свойствами, как и пресловутая река Лета: он заставляет забывать родных и друзей, находящихся в бедственном положении».

Жиль Блас, поняв механизм придворной жизни, начинает обогащаться. Он раздает рукой Лермы должности и чины, беря за это крупные взятки; половина их идет первому министру. Окунувшись в этот смрадный мир придворных интриг, закулисных бесчестных махинаций, он портится день ото дня. «Прежде чем попасть ко двору, я был от природы человеком сострадательным и услужливым, но при испанском дворе вскоре исцелился от этих слабостей и сделался черствым, как кремень», — говорит о себе Жиль Блас. Лерма затеял крупную игру с наследным принцем, выдавая ему тайно от короля крупные суммы денег на забавы. Через Жиль Бласа он находит ему любовницу, девицу легкого поведения. Король узнал о той игре, которую проделывали с его сыном, и приказал посадить Жиль Бласа в мадридскую тюрьму. Герцог Лерма, чтобы не скомпрометировать себя, не захотел помочь исполнителю своих замыслов. «Такой именно благодарности могут ожидать себе все мелкие клевреты и наперсники, которые служат сильным мира сего посредниками в тайных и опасных интригах», — горестно, но поздно заключает Жиль Блас.

С большим трудом удалось Жиль Бласу освободиться из тюрьмы. Через некоторое время он — деревенский помещик, благодаря покровительству знатных друзей, которым оказал в свое время значительную услугу. Но вот старый король умер, его сменил сын. Первым министром стал граф Оливарес, такой же честолюбивый, как и Лерма. Жиль Блас снова при дворе и снова любим всесильным временщиком. Многому научился Жиль Блас. Он не хочет ввязываться в грязные дела, вмешиваться в политику, однако нельзя быть при дворе и не запятнать себя каким-нибудь бесчестным поступком. Жиль Блас становится орудием гибели маленькой Лукреции, четырнадцатилетней девочки, очаровательной и нравственно чистой дочери его давнишней приятельницы, актрисы Лауры. По настоянию Оливареса он свел ее с молодым королем, и девочка, не перенеся бесчестия, умерла от горя, а Жиль Блас получил дворянство за «особые заслуги перед королем». «Мне казалось скорее унизительно, нежели почетно, пользоваться такою честью», — сообщает он о своих чувствах.

Жиль Блас покидает двор. Ему опротивели нравы, царящие в среде, окружающей короля. Похоронив Оливареса, у которого он служил после его отставки, Жиль Блас поселяется в деревне, в своем маленьком поместье. «Я веду блаженное существование, окруженный людьми, столь дорогими моему сердцу», — заключает он свое повествование. Лесаж нашел своему герою идиллический уголок мира.

Писатель еще верит в незыблемость социального порядка феодализма и критикует его без резкости и ожесточения.

Он верит, что социальное зло можно поправить, призвав дворян к нравственному перевоплощению, к честности, бескорыстию, уважению личных достоинств простого человека. Ради этой мысли выводит он в романе дона Альфонса де Лейва, который подарил Жиль Бласу поместье и смотрит на него, как на друга. Альфонс де Лейва представлен писателем в качестве единственного в романе положительного представителя дворянства. Однако и к нему Жиль Блас все-таки относится не как к равному, которому к тому же он оказал куда более серьезные услуги, а как к благодетелю.

Лесаж в романе «Жиль Блас» осуждает придворное искусство. К этому вопросу он возвращается в книге неоднократно. Напыщенность языка, неестественность речи, ложность, нежизненность положений и характеров вызывают осуждение писателя.

Реализм Лесажа в сравнении с реализмом Стендаля, Бальзака и Флобера, бесспорно, еще очень несовершенен. Характеры, выведенные в его романе, даны бледно, подчас одни только контуры их выступают в книге. В романе много вставных эпизодов и новелл, отягощающих его; лица, однажды появившись, исчезают бесследно, многие напоминают друг друга. Лесаж часто рассказывает, но не показывает, излагает сюжет, но не раскрывает его в действии.

Монтескьё (1689―1755)

«Оканчивался XVII век, и сквозь вечереющий сумрак его уже проглядывал век дивный, мощный, деятельный, XVIII век; уже народы взглянули на себя, уже Монтескье писал, и душен становился воздух от близкой грозы», — так писал А. И. Герцен.[179] Гроза разразилась в конце XVIII столетия. Это была революция, уничтожившая во Франции феодализм, поколебавшая его в других странах Европы.

Монтескье стоит у истоков идейного движения, которое готовило ее. Он один из первых призвал французский народ к свершению социальных преобразований на основе гражданского равенства, демократических свобод, мира и гуманизма. Вместе с Вольтером он открывал век французского Просвещения. Продолжая традиции гуманистов эпохи Возрождения, поборников раскрепощения человеческого сознания от пут религиозного мракобесия, он поднял самые животрепещущие вопросы своего времени, заговорил о них полным голосом и привлек к ним внимание не только французской, но и всей европейской общественности.

Молодость его прошла в последний, самый бесславный период правления Людовика XIV, когда во всей силе сказались печальные последствия завоевательных войн Франции, доведших страну до полного разорения и обнищания. Правда, сохранилось пышное великолепие Версаля, созданного гением Мансара, Лебрена, Ленотра; но за пределами этого островка, за пределами дворянских дворцов и парков простиралось огромное море народной нищеты.

Монтескье по возрасту был самым старшим в кругу французских просветителен. Он родился в 1689 г. в замке Ла-Брэд, недалеко от города Бордо, в семье небогатого дворянина де Секонда. Его бездетный дядя Монтескье, президент парламента в Бордо (председатель суда), завещал ему свое имя, состояние и должность. Это предопределило жизненный путь будущего писателя.

Шарль Монтескье был отдан в духовное училище — ораторианский коллеж в селе Жюильи около Мо, в котором пробыл пять лет, до 1705 г., а потом принялся за изучение права, готовясь к деятельности судьи. «Когда я вышел из коллежа, мне дали в руки книгу по правоведению, и я стал искать идею права», — вспоминал он впоследствии. Серьезное изучение французского законодательства и жизненные наблюдения позволили Монтескье заметить экономические, социальные и политические непорядки в стране.

Заняв должность, унаследованную от дяди, он вскоре был избран членом Бордоской академии, в трудах которой принял самое деятельное участие, выступил с рядом исследований по различным вопросам гуманитарных и точных наук.

В 1720 г. Монтескье написал роман «Персидские письма», который издал анонимно в следующем году. Основные идеи этого романа впоследствии были изложены в «Размышлениях о причинах величия и падения Римской империи» (1734) и в виде разработанной, достаточно стройной системы в «Духе законов» (1748).

Монтескье олицетворяет собой тип ученого-борца, исследующего научные проблемы не ради академического интереса, а во имя переустройства общественной жизни людей. «Не прекрасна ли цель работать для того, чтобы оставить после себя людей более счастливыми, чем были мы!» Что бы ни создавал Монтескье, ученый ли трактат, или фривольную прозаичную поэму вроде «Храма в Книде», всюду он облекает свою мысль в «легкую сверкающую игру французского остроумия».[180]

«Персидские письма». В его философском романе «Персидские письма», романе-трактате, политические доктрины представлены в лицах и живых картинах. Мы не найдем здесь всестороннего освещения характеров, автору важно было в острой публицистической форме, с художественной конкретностью довести до читателя философские и политические идеи.

Сюжет романа развертывается следующим образом: богатый и знатный Узбек и его друг Рика отправляются в Европу, чтобы познакомиться с чуждыми им нравами и культурой. На родине Узбек оставляет друзей, роскошный дворец (сераль), загородные дома и многочисленный штат жен, содержащихся в гареме под неусыпным и жестоким наблюдением белых и черных рабов-евнухов. В письмах Узбека, его друзей, евнухов и жен перса раскрывается содержание романа. Такая форма повествования давала автору большую свободу, тем более что приходилось касаться весьма острых политических вопросов и необходимо было в какой-то степени обмануть бдительность королевской цензуры, облечь тенденциозное политическое выступление в легкую и увлекательную переписку «дикарей», обменивающихся мнениями о европейской «цивилизации».

Несмотря на чрезвычайную беглость характеристик, перед читателем встают яркие образы персов: умный, изнеженный и избалованный поклонением своих рабов Узбек, увлекающийся Италией и античной древностью Рика, страстная, чувственная Заши, простоватый, недалекий евнух Нарсит и суровый, проницательный Солим.

Не выходя из рамок эпистолярного романа, Монтескье превращает свое произведение в политический трактат. Эту книгу Монтескье вернее всего отнести к жанру философского романа, созданного французскими просветителями XVIII в. Писатель рассматривает в своем романе два типа государства: восточную деспотию и европейскую монархию — и критикует оба эти типа государства во имя республики. Монархия есть полное насилия состояние, всегда вырождающееся в деспотизм. Святилище чести, славы и добродетели особенно утвердилось в республиках и в тех странах, где позволено произносить слово «отечество», говорит Узбек, один из персонажей романа. Поэтому и композиционно книга строится в двух планах: с одной стороны, деспотическая Персия, с другой — монархическая Франция.

Одним из основных положений просветительского учения об обществе было признание того факта, что деспотизм нивелирует людей, подавляет свободное проявление индивидуальных черт характера. Впервые эта мысль была высказана в философском романе Монтескье.

«У нас все характеры однообразны, потому что все они вымучены; мы видим людей не такими, каковы они на самом деле, а какими их принуждают быть. В этом порабощении сердца и ума слышится только голос страха, а у страха лишь один язык; это не голос природы, которая выражается столь разнообразно и проявляется в столь многих формах», — рассуждает в одном из своих писем персиянин Узбек.

Французские просветители создали учение о естественных правах человека. Они утверждали, что сама природа даровала людям право на счастье, свободу, удовлетворение естественных физических и духовных потребностей. Политический режим и законодательство должны, по воззрениям просветителей, утверждать этот разумный, естественный порядок вещей; иначе народ будет вправе отвергнуть и правительство, и законы, противоречащие естественному порядку вещей. Так возникло учение о нравственном праве народа на насильственное низвержение деспотизма.

Впервые это основополагающее революционное учение просветителей стало создаваться Монтескьё, и под самой непритязательной формой — повествования о нравах восточных гаремов. Бунт одной из наложниц Узбека, Роксаны, против законов гарема, законов, противоречащих естеству, приобретает в романе Монтескьё глубокий философский и политический смысл. «Я заменила твои законы законами природы», — гордо заявляет Роксана своему притеснителю. Роксана гибнет. Страшная казнь ждет ее. Но она гибнет непокоренной. Нравственная правота на ее стороне.

«Если государь, вместо того чтобы обеспечить подданным счастливую жизнь, вздумает их угнетать или уничтожать, повод к повиновению прекращается: подданных ничто больше не соединяет с государем, ничто не привязывает к нему, и они возвращаются к своей естественной свободе», — пишет Монтескьё.

Монархия имеет, по воззрениям Монтескьё, ряд преимуществ перед деспотией. В ней больше свобод, что отмечает в своих письмах Узбек, в ней женщина не в таком угнетенном состоянии, как в Персии. В монархии господствующим стимулом, сдерживающим или побуждающим людей к действию, становится честь, тогда как в деспотии таким стимулом является страх. Однако в любое время монархия может легко переродиться в деспотию. В этом ее порок.

Критика Монтескьё смела и основательна. Он берет под обстрел самые существенные стороны феодального государства: королевскую власть и католическую церковь. В XXXVII письме Монтескьё рисует портрет «короля-солнца», Людовика XIV, ставшего классическим образцом абсолютного монарха. Каким же выглядит французский король?

Театральная маска величия сброшена, и перед нами бездарный и тщеславный человек, смотрящий на турецкое и персидское деспотическое правление как на желанный пример для себя. Он любит славу и военные трофеи и вместе с тем боится поставить во главе войск хорошего генерала, он отличает лакея и ни в грош не ставит заслуженного патриота. Наконец, он всецело во власти своей восьмидесятилетней любовницы (госпожи Ментенон). Впоследствии Монтескьё назвал Людовика XIV «алчным по отношению к своему народу». С сарказмом нападает он и на католическую церковь.

Функции епископов сводятся к разрешению верующим нарушать законы за соответствующие денежные взносы, иронизирует он. Такова же функция и папы римского — «старого идола, которому кадят по привычке». Монтескье в 1728 г., находясь в Риме, представился папе. Тот принял его весьма любезно и даже разрешил ему и всей его семье в течение всей жизни не соблюдать постов. Монтескьё рассыпался в благодарностях за столь лестную привилегию. Однако на второй день папа прислал ему буллу об освобождении от постов и счет на солидную сумму. Насмешливый писатель возвратил папе и буллу и счет, заявив, что верит ему на слово.

Монтескьё резко осуждает религиозную нетерпимость Людовика XIV, отменившего Нантский эдикт Генриха IV.[181] Он заявляет, что религиозный фанатизм породил бесчисленное количество кровопролитий, преступлений, безрассудных войн. «Никогда не было царства, в котором происходило бы столько междоусобиц, как в царстве Христа».

Писатель касается не только церкви, но и религии. Земля — «атом», «только точка во вселенной», а боги не что иное, как порождение фантазии самого человека, создавшего их по своему образу и подобию. «Кто-то удачно сказал, — пишет он, — что если бы треугольники создали себе бога, то они придали бы ему три стороны».

В 1751 г. некий аббат Готье издал брошюру против писателя под названием «„Персидские письма“ — кощунственная книга».

Монтескьё позволяет себе остроумные шутки и каламбуры по адресу священной персоны бога. Философ прекрасно понимал политически реакционную сущность церкви и религии. В его бумагах сохранилась такая запись: «Христианство, как и магометанство озабочены только благополучием будущей жизни и приносят ему в жертву жизнь земную, и по мере того как религия подавляет в нас стремление к обеспечению земного благополучия, деспотизм, повсюду распространенный, угнетает нас все более и более» («Мысли и фрагменты»).

Монтескьё поддерживает учение о материальности мира и движении материи. «Мир, любезный Реди, отнюдь не неизменен. Это относится даже к небесам. Астрономы воочию убеждаются в происходящих там изменениях, которые являются вполне естественным следствием всеобщего движения материи».

Письма Узбека полны остроумных изобличений тунеядства, тщеславия, страсти к щегольству, болтливости, любопытства и прочих пороков французских дворян.

Монтескьё решительно осуждает захват чужих земель, колонизаторскую политику так называемых цивилизованных государств, бесчеловечную жестокость в обращении с туземцами. Колонизаторов он называет варварами, которые показывают миру, до каких пределов может доходить жестокость. Торговля рабами, насильственный вывоз негров в Америку находит в нем самого непримиримого противника. Он признает только два вида справедливых войн: защиту отечества от иноземных захватчиков и помощь союзнику, подвергшемуся нападению. Все остальные войны по самому своему существу несправедливы и противозаконны. Противозаконен союз двух государств для притеснения третьего. Неприкосновенность народа, его суверенность есть его естественное право, так же как и его право на мирную жизнь. «Мирные договоры столь священны для людей, что являются как бы голосом природы, заявляющей свои права».

Монтескьё в письмах своих героев обращается подчас к далекой истории, рассуждает о правах народов. Иногда рассуждения эти довольно наивны, как, например, заявление о том, что «справедливость вечна и отнюдь не зависит от человеческих законов». Справедливость, по воззрениям Монтескьё, заложена в самих вещах, она существует независимо от человека и всегда одна и та же, кто бы ее ни рассматривал.

Непосредственно из этой теории об абсолютности понятия справедливости вытекает насквозь идеалистическая мысль Монтескьё о том, что идея справедливости, внутренне свойственная всем людям, является великим социальным фактором, противодействующим злоупотреблениям деспотизма и тирании.

«Мы окружены людьми, которые сильнее нас, они могут вредить нам на тысячу ладов, и притом в большинстве случаев безнаказанно. Какое же успокоение для нас сознавать, что есть в сердцах человеческих некое внутреннее начало, которое постоянно борется за нас и ограждает нас от их козней».

Монтескьё противоречит себе. Узбек, изрекающий эти мысли, не нашел в себе, очевидно, этого внутреннего начала справедливости, когда обрекал своих жен бесчеловечным пыткам и наказаниям. Заблуждается Монтескьё и тогда, когда заявляет, что «душа властелина — форма, по которой отливаются все другие». Это преувеличенное значение, которое придавали все просветители роли монарха в государстве, породило ложную теорию просвещенной монархии.

Просветители не понимали того обстоятельства, что сам монарх является выразителем и исполнителем воли господствующего класса, что стоит ему отклониться от курса, заданного ему господствующим классом, как он будет немедленно сменен под благовидным предлогом.

Монтескьё довольно высоко ставит принцип частной собственности. Он заявляет, что там, где неприкосновенность частной собственности не обеспечена законом, там не может быть общественного благосостояния, там не может быть прогресса. На страницах своей книги Монтескьё развертывает полемику между Узбеком и его другом Реди по вопросу, который впоследствии поставит Дижонская академия и ответом на который станет первый трактат Жан-Жака Руссо «Способствовало ли развитие наук и искусств очищению нравов?». Этот вопрос волновал современников Монтескьё. Реди — противник цивилизации. Он полагает, что каждое новое изобретение только помогает тиранам. «Одно только изобретение бомб отняло свободу у всех народов Европы». Реди говорит о том, что огромные опустошения на земле произвела химия, что рано или поздно будет открыто такое средство, которое уничтожит все человечество. Он заключает свое пессимистическое отрицание наук и искусств следующими словами: «Блаженно невежество детей Магомета! Милая простота, столь любезная нашему пророку, ты всегда напоминаешь мне простодушие первобытных времен и спокойствие, царившее в сердцах наших праотцев».

Узбек и вместе с ним автор книги оспаривает мысли, высказанные Реди. Он, наоборот, утверждает прогрессивный характер развития наук и искусств, однако подходит к этому вопросу с чисто буржуазной точки зрения. Двигателем прогресса является, по его мнению, страсть к обогащению, эта страсть проходит через все слои общества, начиная от ремесленника и кончая министрами. Страсть к наживе порождает труд и изворотливость; «выгода — величайший монарх на земле».

Государство, в котором признавались бы только искусства, необходимые потребностям человека, и отвергались бы искусства, вызванные стремлением к роскоши и наслаждению, было бы самым жалким и погибло бы, «кончился бы оборот капитала и рост доходов».

Так во Франции XVIII столетия, косневшей в давно изживших себя формах феодальных отношений, осуществлялась идеологическая подготовка отношений буржуазных.

«Персидские письма» Монтескьё имели поразительный успех у современников. «Книготорговцы пускались на все, чтобы заполучить продолжение их. Они хватали за полу всех встречных и поперечных. „Сударь! — говорили они, — сочините мне „Персидские письма““», — вспоминал потом писатель.

Имя автора «Писем» вскоре стало всем известно. Легкая, изящная и несколько фривольная форма изложения открыла им доступ и в аристократические салоны, где, читая их, увлекались описанием жизни восточных сералей, намеками на скандальные стороны придворной жизни Франции, не вникая в истинный смысл книги.

Церковники, однако, увидели в книге величайшую опасность для существующих устоев. Когда кандидатура Монтескьё была выдвинута во Французскую академию, «Персидские письма» послужили серьезным препятствием для его избрания академиком. Книга была подвергнута церковному запрету.

Однако она жила, прокладывая себе широкую дорогу в народ, в массы. Она была тем более доступна и понятна сердцу широкого читателя, что заключена в прекрасную форму. Стиль Монтескьё — «это настоящий поток французского ума: он течет по несколько каменистому ложу, но как прозрачны воды! сколько веселья, прелести и света в струйках и маленьких каскадах! Это поток, направляющийся к Вольтеру и Бомарше», — писал французский историк Сорель о книге Монтескьё.

После «Персидских писем» Монтескьё уже не обращается серьезно к художественному творчеству. Правда, он написал две галантные поэмы в духе тогдашней классицистической поэзии — «Храм в Книде» и «Путешествие на Пафос». Этим поэмам сам Монтескьё не придавал большого значения. Он всецело отдался исследовательскому труду в области исторических и юридических наук. Мысли, изложенные в «Персидских письмах», не переставали волновать писателя.

Монтескьё, дабы проверить правильность своих взглядов на политические учреждения, законодательство, различные государственные системы, совершил путешествие по Западной Европе. В течение трех лет (с апреля 1728 по апрель 1731 г.) он жил вне Франции, изучая серьезно и основательно социально-политическое устройство Италии, Голландии, Германии и особенно Англии.

Монтескьё заметил порок буржуазной системы. «Мы видим, что в странах, где один только дух торговли одушевляет людей, все человеческие дела и даже моральные добродетели становятся предметом торга» («Дух законов», кн. XX, гл. II). И далее в другом сочинении: «Деньги в Англии в большом почете, честь и добродетель ценятся мало, и подкупность проникла во все сословия» («Заметки об Англии»).

Однако в целом Монтескьё остался весьма удовлетворенным порядками, установившимися в Англии после «славной революции» 1688 г. Он вернулся во Францию убежденным сторонником английских политических учреждений и даже парк свой разбил во вкусе английских парков: «Для меня будет праздником поводить вас по моему имению Ла-Брэд, где вы найдете замок, прекрасно украшенный по идее, заимствованной мною в Англии», — писал он друзьям.

В Англии Монтескьё встречался с видными политическими деятелями той поры — Уолполом, Болингброком. С графом Честерфилдом он даже совершал вместе путешествие по Европе. У Честерфилда Монтескьё познакомился со Свифтом и поэтом Попом. Он был представлен также и королеве. В Англии он был избран членом ученого Королевского общества.

Монтескьё, вернувшись во Францию, несколько поправел. Теперь он, по примеру Англии, уже хочет союза буржуазии с аристократией, считая это самым лучшим выходом из положения, отстаивает привилегии дворянства. Обращаясь к министрам, он пишет: «О вы, которым вверены интересы французского дворянства, не направляйте завистливых взоров на почетные права этого сословия и не протягивайте алчных рук к его имуществу». Он заботливо составляет генеалогию своего рода, тогда как раньше в «Персидских письмах» смеялся над теми, кто стремится «пообчистить предков и украсить гербами дверцы карет».

Вскоре по приезде во Францию писатель напечатал книгу «Рассуждения о причинах величия и падения римлян».

В ней он утверждал, что римляне были сильны и могущественны, пока придерживались принципов свободы; что деспотизм их погубил — развратил, ослабил силы, изнежил в безрассудной роскоши, подорвал нравственные устои всего общества.

«Дух законов». Монтескьё более 20 лет работал над основным трудом всей своей жизни — «Духом законов», который в окончательном виде представляет систему взглядов автора на сущность закона. Справедливый закон, рассуждает он, исходит из естественных прав человека. Закон фиксирует необходимые отношения, вытекающие из самой природы вещей. Он является общественной совестью.

Закон должен быть поставлен превыше всего. Свобода народа и отдельной личности проявляется в подчинении закону. Тот тип государства наиболее приемлем, который в наивысшей степени обеспечивает неприкосновенность закона от посягательств тирана. Для этого Монтескьё теоретически учреждает порядок разделения властей, контролирующих друг друга, объявляющих в необходимых случаях вето и независимых друг от друга: власть законодательную, исполнительную и судебную.

Выдвигая идею «равновесия властей», Монтескьё полагал возможным обеспечить силу закона в условиях не только республиканского, но и конституционно-монархического строя при наличии права частной собственности. К. Маркс критиковал «юридические иллюзии» Монтескьё.[182]

Французские просветители младшего поколения остались несколько неудовлетворенными книгой философа. Они хотели найти ответ на вопрос о том, какое государство следует установить во Франции вместо существовавшего тогда феодально-абсолютистского. Дидро и Гельвеций критически отнеслись к идеям Монтескьё. Они не сочувствовали стремлениям его сохранить привилегии дворянства, попыткам решить насущные социальные вопросы Франции в духе английского компромисса 1688 г. Гельвеций писал Монтескьё по выходе его книги из печати: «Вспомните, как я оспаривал ваши принципы в замке Ла-Брэд. Я говорил тогда, что эти принципы исходят из существующего порядка вещей, а между тем писатель, желающий быть полезным людям, должен больше заниматься раскрытием истинных принципов лучшего устройства будущего, чем сохранять старые принципы, кои так опасны, особенно сейчас».

Критика Монтескьё деспотизма и крепостничества перепугала в XVIII столетии многих европейских венценосных владык. Вскоре после смерти философа появилась книжечка на французском языке под весьма любопытным названием «Русские письма» (1760), в которой анонимный автор защищал русскую крепостническую систему от нападок французского просветителя.[183] Екатерина II, вступив на престол, стала придерживаться другой тактики. Она объявила, что проведет в стране реформы в духе идей Монтескьё и составила даже законодательную записку (Наказ), говоря, что «изрядно обобрала г-на президента Монтескьё для блага своих подданных».

Александр Радищев, заявив, что «в Наказе суть многие мнения ложные», иронически писал: «Законодательница сия мудрая не хотела объявить полную мысль свою, оставила многое на догадку или предоставляла себе право делать толкования по произволу».

Смелая мысль Монтескьё была воспринята с искренним восторгом мировой, и в том числе русской, передовой общественностью. Почти все сочинения философа были переведены на русский язык еще в XVIII столетии. Русский поэт-сатирик Антиох Кантемир перевел «Персидские письма». Текст перевода, к сожалению, не сохранился, как и текст перевода Радищевым «Рассуждений о величии и падении римлян». Поэт Кантемир, будучи русским послом в Париже, принимал у себя, как гласит легенда, французского просветителя.

Радищев в своих сочинениях неоднократно обращался к идеям французского философа, которого он назвал «мужем бессмертным», «славным Монтескьё». Радищев критически отнесся к теории «равновесия властей» или, как он писал, «мнимого разделения правлений», но всецело поддерживал борьбу французского просветителя против «тиранства злого, лютого».

Издав «Дух законов», Монтескьё уже больше не предпринимает нового труда. Физические силы его иссякли. Он по-прежнему охотно уединялся в своем кабинете в замке Ла-Брэд среди любимых авторов, но быстро приближающаяся старость подавляет еще живую энергию. Зрение слабеет, глаза едва различают предметы. Монтескьё уже не может читать. «Я человек конченый, патроны расстреляны, свечи погасли». Но вот до него доходят слухи о том, что один французский профессор, выступавший в Датском университете с пропагандой идей, изложенных в «Духе законов», арестован в Пруссии полицией Фридриха II и передан французскому правительству, которое засадило его в Бастилию.

Стареющий философ почел своим гражданским долгом помочь смелому распространителю его идей. Он покинул замок Ла-Брэд, приехал в Париж, но в хлопотах об освобождении профессора заболел и умер 10 февраля 1755 г. Из просветителей только один Дидро смог проводить прах Монтескьё до могилы. Вольтер был далеко, ему был запрещен въезд в столицу.

В пятом томе знаменитой «Энциклопедии» было помещено «Похвальное слово Монтескьё» за подписью д’Аламбера. Могила писателя затеряна.

Вольтер (1694―1778)

Вольтер должен по праву считаться главой французских просветителей, хотя его социальные и политические убеждения были гораздо умереннее взглядов Дидро, Руссо, Мабли, особенно последних двух. Вольтер раньше их вступил в борьбу с феодализмом, он был старше всех просветителей по возрасту и опыту борьбы.

Просветительское движение развернулось во всей широте к середине XVIII столетия, когда Вольтеру было уже за 50 лет и он был известен как автор многих выдающихся произведений художественного, философского и научного содержания, когда имя его гремело по всей Европе. Вольтер был вдохновителем и воспитателем этого могучего поколения французских мыслителей-революционеров.

Жан-Жак Руссо, вспоминая о своей юности, писал в «Исповеди»: «Ничто из того, что создавал Вольтер, не ускользало от нас. Мое пристрастие к его творениям вызывало во мне желание научиться писать изящно и стараться подражать прекрасному слогу этого автора, от которого я был в восхищении. Немного спустя появились его „Философские письма“. Хотя они, конечно, не являются лучшим его произведением, именно они были тем, что больше всего привлекло меня к науке, и эта зародившаяся страсть с того самого времени больше не угасала во мне».

Просветители называли Вольтера своим учителем.

«О дорогой учитель!..» — обращается к Вольтеру Дидро. «Дорогой учитель, стоящий во главе литературы», — обращается к Вольтеру д’Аламбер.

Совершенно прав был Пушкин, когда писал: «Все возвышенные умы следуют за Вольтером. Задумчивый Руссо провозглашается его учеником; пылкий Дидро есть самый ревностный из его апостолов».[184]

Вольтер вдохновлял своих друзей и соратников, ободрял тех из них, кто терял силы и уверенность, иногда учил их тактике борьбы — умению хитрить с господствующими сословиями, обходить путы цензуры, прибегать к эзоповскому языку. «Бросайте стрелы, не показывая руки», — писал он Дидро.

Вольтер может считаться главой французских просветителей и по чрезвычайной разносторонности своей деятельности. Философ, поэт, драматург, политический деятель, непревзойденный публицист, он сумел сделать идеи Просвещения достоянием масс, голос его имел широчайший резонанс, и каждое новое слово просветительского движения во Франции он укреплял своим поистине непоколебимым авторитетом. Одобрение Вольтера давало право на существование, к мнению Вольтера прислушивалось все общество. Оценивая деятельность Вольтера, следует признать, что для дела революции он сделал больше всех своих соратников уже по одной только силе своего огромного авторитета. «Никакой государь не управлял общественным мнением с подобной властностью», — писал о нем его современник Дюверне.

Родился Вольтер в Париже в 1694 г. Настоящее имя его — Франсуа-Мари Аруэ (Вольтер — его литературный псевдоним). По происхождению своему он не принадлежал к дворянству. Его отец был состоятельным буржуа — сначала нотариусом при судебной палате, потом чиновником казначейства. Первоначальное образование поэт получил в аристократическом училище — иезуитском коллеже Людовика Великого.

За сатиру на регента Филиппа Орлеанского и его дочь герцогиню Беррийскую он был выслан из столицы и восемь месяцев находился в Сюлли. Весной 1717 г. Вольтер попал в Бастилию на одиннадцать месяцев. Причиной ареста послужила его сатира «Puero regnante» («В царствование мальчика»), разоблачающая развращенные нравы, царящие при дворе.

В тюрьме поэт работал над эпической поэмой о Генрихе IV и трагедией «Эдип». 18 ноября 1718 г. состоялось первое представление трагедии на сцене парижского театра. На молодого поэта стали смотреть как на достойного преемника Корнеля и Расина. Филипп Орлеанский, желая «приручить» Вольтера, удостоил его награды, пенсии и любезного приема во дворце. Вольтер благодарил и не без иронии просил регента больше не беспокоить себя подысканием для него «квартиры».

Оппозиционные настроения Вольтера, сказавшиеся в трагедии «Эдип», стали яснее в поэме «Лига» (первый вариант будущей «Генриады»). «Лига» была напечатана тайно в Руане. «Я слишком настаивал в моем произведении на терпимости и миролюбии в области религии, я высказал слишком много горьких истин римскому двору и излил недостаточно желчи по адресу реформаторов, чтобы питать надежду на разрешение печатать его на родине», — говорил Вольтер.

Распространяемая из-под полы поэма Вольтера вскоре стала известна широкому кругу читателей. Вольтера провозгласили лучшим поэтом Франции, ставили его выше Гомера и Виргилия. Аристократы заискивали перед ним. Герцог Сюлли, предков которого прославил в поэме Вольтер, всячески за ним ухаживает. Однако простой человек, какими бы талантами и заслугами перед родиной ни обладал, был абсолютно беззащитен от происков любого светского нахала. Так случилось с Вольтером. Он имел неосторожность возбудить недовольство ничтожного дворянчика де Рогана, и тот приказал своим слугам палками избить первого поэта страны.

Оскорбление человека, составляющего гордость нации, осталось безнаказанным. У светских «друзей» Вольтера, в том числе и у Сюлли, происшествие вызвало лишь веселую улыбку.

Правительство по жалобе де Рогана на Вольтера, собиравшегося вызвать обидчика на дуэль, и по другим доносам поторопилось посадить поэта в Бастилию, а потом выслать за пределы Франции. Так снова Вольтер столкнулся с абсолютизмом, кастовыми привилегиями и полным бесправием простого человека в условиях феодализма.

В Англии Вольтер прожил три года. Он много работает, изучает английскую материалистическую философию, литературу, знакомится с достижениями научной мысли страны. Особенно сильное впечатление произвели на него сочинения философа-материалиста Локка и ученого Ньютона. Впоследствии Вольтер стал блестящим популяризатором того и другого. Один из современников его писал: «Ньютон, великий Ньютон был, как говорят, погребен в глубине книжной лавки издателя, который осмелился его напечатать. Ньютон измерял, высчитывал, взвешивал, но Ньютон не говорил… Наконец, появился г. Вольтер, и тотчас же стало слышно Ньютона; весь Париж гремит именем Ньютона».

В самом деле, до Вольтера имена Ньютона и Локка были неизвестны во Франции. «Я первый посмел понятным языком растолковать своему народу открытия Ньютона». «Когда я похвалил Локка, поднялись вопли и против меня и против него», — говорил Вольтер.

Позднее русская Академия наук избрала Вольтера почетным своим членом, высоко оценив популяризацию им научных открытий Ньютона. Среди русских академиков, избравших Вольтера, был М. В. Ломоносов. Вернувшись во Францию, Вольтер в 1734 г. в Руане издает «Письма об Англии», критикующие французскую феодальную систему, и пропагандирует материалистическую философию. Книга была осуждена и сожжена публично. Несколько раньше он пишет свои знаменитые трагедии «Брут» (1730), «Заира» (1732).

Скитаясь некоторое время по Франции, Вольтер, наконец, поселился надолго у своей приятельницы маркизы дю Шатле в старом уединенном замке Сирей. Эмилия дю Шатле была бесспорно одной из образованнейших женщин Франции той поры. Она изучала языки, точные науки, переводила на французский язык Ньютона. Вольтер много сделал за четырнадцать лет жизни в Сирее. Интеллектуальные интересы его были весьма разносторонни. «Я люблю все девять муз и стараюсь по мере сил добиться успеха у каждой из этих дам», — шутил поэт.[185]

Вольтер пишет труды по истории, сочинения по математике и философии, а также трагедии и комедии. Он создает здесь знаменитую сатирическую поэму «Орлеанская девственница». В эти годы им написаны трагедии «Магомет» (1740), «Меропа» (1743), комедии «Блудный сын» (1736), «Нанина» (1749), философская повесть «Задиг» (1748) и другие произведения.

Период большой и напряженной работы в достаточно спокойной и благоприятной обстановке в Сирее окончился для Вольтера со смертью маркизы дю Шатле в 1749 г. Он тяжело пережил эту утрату. Эмилия дю Шатле была единственной женщиной, которую он горячо любил и которая была его искренним, умным, чутким и заботливым другом.

Вольтера давно уже приглашал к себе король прусский Фридрих II. Теперь он удвоил свои старания «доброжелательного друга». «Какого рабства, какой невзгоды, каких перемен бояться вам в стране, где ценят вас так же, как на родине, и в доме друга, обладающего благородным сердцем», — писал он ему. Забыв уроки, какие ему преподал французский абсолютизм, оскорбления, гонения, заключение в Бастилию, Вольтер отправился в страну прусского абсолютизма, еще более мрачного и жестокого, чем во Франции. «Что влекло его в Берлин? Зачем ему было променивать свою независимость на своенравные милости государя, ему чуждого, не имевшего никакого права его к тому принудить?..» — с горечью спрашивал впоследствии Пушкин в своей статье о французском поэте.

Льстивые письма Фридриха возымели свое действие на Вольтера. «Обычно нашему брату, писателям, приходится льстить королям; этот же король сам превозносил меня всего, с головы до пят». Именно в это время Вольтер сближается с младшим поколением просветителей, объединенных вокруг издания «Энциклопедии». Вольтер ведет деятельную переписку с редакторами «Энциклопедии», он энергично участвует в ее издании. В одном из писем из Потсдама он обращается к д’Аламберу: «Вы и г. Дидро создаете труд, который прославит Францию». Вольтер готовит материалы для «Энциклопедии», пишет статьи для нее. Он беспокоится за качество своих работ, хочет как можно тщательнее их отделать, ибо очень высоко расценивает общенациональное значение «Энциклопедии». «Я трепещу каждый раз, как посылаю вам статью… Бросайте в огонь все, что вам не понравится», — пишет он д’Аламберу и Дидро.

Вольтер вскоре убедился, как он ошибся в прусском короле. Воспитанный в душной атмосфере деспотизма и пресмыкательства, Фридрих II, вступив на престол, заменил цинично-откровенную тиранию отца тиранией, замаскированной фразами, взятыми напрокат у Вольтера и его соратников. Будучи наследным принцем, он писал трактат «Анти-Макиавелли», провозглашая в нем принципы гуманности и справедливости. Став королем, Фридрих забыл об этом трактате и, движимый чувством тщеславия, превратил страну в военный лагерь, бросая войска на завоевание чужих территорий. В одном письме к Вольтеру он изъяснялся следующим образом: «…готовность войск к немедленным боевым действиям, большой запас денежных сбережений и живость моего нрава: таковы были основания, по которым я объявил войну Марии-Терезии, королеве венгерской и богемской». И далее: «Честолюбие, расчет, желание вызвать толки о себе одержали верх; и война была решена».

Вольтер убедился, что, кроме плохих французских стихов, которые в изобилии посылал ему король на правку, да философских тирад, от Фридриха II ждать для дела Просвещения было нечего. Впоследствии он сурово осудил прусскую государственную систему: «Этот своеобразный способ управления, эти нравы, еще более странные, это противоречивое сочетание стоицизма с эпикурейством, суровой военной дисциплины с распущенностью дворцового быта; эти пажи, с которыми развлекались у себя в кабинете, и солдаты, которых под окнами монарха и на его глазах прогоняли по тридцать шесть раз сквозь палочный строй, речи о высокой нравственности и разнузданный разврат — все это в общей совокупности являло диковинную картину, в ту пору знакомую лишь немногим».

Кончилось тем, что Вольтер отослал королю все знаки своего придворного звания: ключ камергера и орден, а вслед за тем поспешил покинуть пределы Прусского государства. Во Франкфурте-на-Майне полиция подвергла его месячному аресту и унизительному обыску. Таково было новое столкновение его теперь уже с иноземным абсолютизмом.

Оказавшись вновь без пристанища, Вольтер решил больше не связывать себя с каким-либо другим европейским государем, приглашавшим его к себе. Он убедился на горьком опыте в обманчивости монарших «милостей». Во Франции, где Людовик XV проявлял к нему самое недружелюбное отношение, оставаться было нельзя. В Швейцарии, куда было направил путь философ с надеждой обосноваться на жительство, он столкнулся с женевскими кальвинистами, организовавшими травлю его. Вольтер хотел найти такое местечко на земле, где мог бы иметь относительную независимость.

Еще в молодости поэт решил оградить себя от капризов высокопоставленных покровителей и с этой целью, прибегая к коммерческим операциям, составил себе приличное состояние. «Я перевидел столько писателей бедных и презираемых, что давно уже решил не умножать собою их числа», — писал он в своих мемуарах. Теперь Вольтер был богат. Он купил в 1758 г. небольшое поместье Ферней на границе Франции и Швейцарии и здесь прожил последние годы жизни. «Свое существование я в конце концов обставил так, что пользуюсь независимостью и в Швейцарии, и на женевской территории, и во Франции», — писал он.

Из старинного Фернейского замка раздавался голос главы французских просветителей, «фернейского патриарха», как стали его называть. Вольтер был в курсе всех событий. Почта приносила ему ежедневно корреспонденции со всех сторон. Не было дня, чтобы отовсюду не стекались гости к гостеприимному хозяину. Ферней стал местом паломничества, «европейским постоялым двором», как шутливо называл его Вольтер.

В Фернее был устроен домашний театр. Ставились пьесы Вольтера. В них участвовал сам автор. Приезжали сюда и лучшие французские актеры — Клерон и Лекэн. Здесь бывали гости из России: граф А. П. Шувалов, князь Н. Б. Юсупов, которому впоследствии Пушкин посвятил свое знаменитое стихотворение «К вельможе», князь Б. М. Салтыков, княгиня Е. Дашкова, В. И. Полянский и многие другие. Знаменитый английский актер Гаррик, посетив Вольтера в 1755 г., сообщил о своих впечатлениях: «Я вам пишу из дома великого человека, я хочу сказать, от нашего прославленного Вольтера, в обществе которого я провел восемь бесценнейших и приятнейших дней, какие только были в моей жизни… Что за человек, этот божественный создатель „Генриады!“».

Великолепные зарисовки жизни Вольтера этой поры оставил швейцарский художник Жан Гюбер. Проникнутые добродушным юмором, картины художника показывают фернейского патриарха в бытовой обстановке: за чашкой утреннего кофе, или сажающим деревья в фернейском парке, или радушно принимающим новых гостей. Он предстает перед нами, как великолепно начертал его портрет Пушкин,

Картины Жана Гюбера, несколько раздосадовавшие Вольтера, хранятся ныне у нас в Ленинграде, в Эрмитаже.

Вольтер, дряхлый старик с немощным телом, был полон неиссякаемой энергии. «Говорят, что г. Пигаль должен приехать, чтобы лепить мое лицо, но, мадам, — шутливо обращался философ к г-же Неккер, — надо, чтобы это лицо у меня имелось; между тем с трудом можно угадать сейчас, где оно: глаза ввалились в глубину трех дюймов, щеки похожи на ветхий пергамент, плохо приклеенный к костям, которые вообще ни к чему не прикреплены. Немногие зубы, которыми я обладал, исчезли».

Вольтер до конца дней работал много, руководил из фернейского далека мощным возрастающим движением Просвещения. И в Фернее он оставался неутомимым бойцом.

Наиболее вопиющие факты религиозного изуверства, дикости, жестокости, подкрепляемые судебной практикой феодальной Франции, он сделал достоянием широкой общественности. Он пригвоздил к позорному столбу самого бога, во имя которого совершались преступления. «…Со времени смерти сына святой девы не было, вероятно, почти ни одного дня, в который кто-либо не оказался убитым во имя его».

Вольтер поднимал свой голос в защиту жертв фанатизма, но безуспешно. Так, был сожжен девятнадцатилетний юноша де Ла Барр, обвиненный вместе со своим другом д’Эталондом в осквернении деревянного распятия на мосту в Абвиле. Юноше вырвали язык, отрубили правую руку и потом сожгли на площади города. Решение суда утвердил король Людовик XV. Одной из улик против де Ла Барра явилась найденная у юноши книга Вольтера «Философский словарь».

«Арлекины-людоеды!.. Спешите от зрелища костра на бал и с Гревской площади в комическую оперу; колесуйте Каласа, вешайте Сирвена, жгите бедных юношей… я не хочу дышать одним воздухом с вами», — негодующе писал Вольтер. И остроумный, шутливый, насмешливый Вольтер теперь отказывается от своего излюбленного оружия. Не это нужно в борьбе с убийцами. Здесь нужен острый, как сталь, разящий, как меч, язык народного трибуна. «Нет, нет! Теперь не время шутить. Остроумие неуместно на бойне».

И чем больше падал в общественном мнении престиж абсолютизма, чем сильнее становилась в народе ненависть к феодальному режиму, тем выше и выше поднимался авторитет Вольтера.

Вольтер был объявлен гением, национальной гордостью Франции. Ненавидевший его Людовик XV не в силах был остановить рост авторитета и славы писателя. Людовик XVI, занявший трон в 1774 г., недалекий, богобоязненный человек, воспринял от своего предшественника эту ненависть к просветителям, но ничем не мог помешать приезду в 1778 г. Вольтера в Париж. Прибытие философа в столицу Франции, где прошла его молодость, где впервые он столкнулся с абсолютизмом, где впервые вызвал восторг зрителей, рукоплескавших его «Эдипу», — стало триумфом престарелого Вольтера. Толпы ликующего народа приветствовали его. Чествование философа явилось демонстрацией возросшего значения просветительских идей. «Прибытие Вольтера в Париж произвело точно такое в народе здешнем действие, как бы сошествие какого-нибудь божества на землю», — писал Д. Фонвизин, находившийся тогда в Париже.

Вольтер на краю могилы, в возрасте 84 лет, задумывал грандиозные планы и был полон юношеской энергии. На представлении своей последней трагедии «Ирина» он присутствовал сам. Актеры вынесли на сцену мраморный бюст Вольтера, увенчанный лавровым венком, зрители устроили бурную овацию в честь поэта.

Вольтер в Париже развил самую бурную деятельность. С энергией и энтузиазмом он начал писать новую трагедию «Агафокл». Он побудил Французскую академию вынести решение о составлении академического словаря французского языка. На себя взял составление тома на букву «А». Силы его молодости как бы вновь возвратились к нему здесь, в столице его родины, от которой он был оторван столько лет. Но годы взяли свое, Вольтер скончался 30 мая 1778 г.

Вольтер опасался, что тело его после смерти будет подвергнуто поруганию фанатиками-попами. «Я вовсе не хочу быть выброшенным на свалку, как бедная Лекуврер», — говорил он.

Опасения Вольтера имели основание. Вот что сообщал живший тогда в Париже князь Барятинский Екатерине II: «Слух о болезни Вольтера и об опасном положении скоро разнесся по Парижу. Попы и набожные люди очень обрадовались; все порядочные люди были глубоко огорчены… Но поповская ненависть, которая никогда не прощает, проявилась во всей своей деятельности. Ханжи стали адресоваться к архиепископу парижскому с требованием не хоронить Вольтера, если он умрет. Он обещал им это торжественно… Все попы обнаруживают непристойную радость». Тело Вольтера тайно было вывезено в Шампань и похоронено в аббатстве Сельер. Похороны в Париже правительство запретило.

В дни революции, в 1791 г., останки Вольтера были торжественно перевезены в столицу. Восставший французский народ начертал на катафалке несколько слов, подытоживших всю деятельность великого просветителя: «Он подготовил нас к свободе». Ныне прах философа покоится в Пантеоне великих людей Франции.

Эстетика и художественное творчество Вольтера. Вольтер по своим личным дарованиям был прежде всего мастером художественного слова. Как и все просветители, он ставил перед своим искусством ближайшие практические цели: воздействовать на умы посредством искусства и, создав новое общественное мнение, содействовать свершению социального переворота. Искусство представлялось ему наиболее действенной формой распространения идей, и потому он широко использовал его в своей борьбе с феодализмом.

В «Философском словаре» он писал о том, что французская нация, «пресытившись стихами, комедиями, трагедиями, романами, моральными рассуждениями и богословскими спорами о благодати и судорогах, принялась, наконец, рассуждать о хлебе». Вольтер одним из первых открыл поход на эстетику классицистов. Он начал с основ, а именно опроверг теорию классицистов о вечности идеала прекрасного.

«Обычаи, язык, вкусы народов, даже если они живут в самом близком соседстве, всегда различны между собою. Да что я говорю? Один и тот же народ становится неузнаваемым через три-четыре столетия. В искусствах, всецело зависящих от воображения, происходит столько же революций, сколь и в государствах: они изменяются на тысячу ладов, в то время как люди стараются придать им неподвижность» («Опыт об эпической поэзии»).

Выступая против основ классицистической эстетики, Вольтер был полон самых восторженных чувств по отношению к Корнелю и Расину. «Эти два человека учили нацию мыслить, чувствовать и выражать свои душевные переживания».

Он ценил высокий гражданский пафос драматургии Корнеля, благородные чувства и сильные характеры его трагедий. «Корнель — древний римлянин среди французов — создал школу величия души». И эти здоровые черты французского классицизма поры его расцвета Вольтер воспринял и развил в свете просветительских идей. Вместе с тем он нисколько не преувеличивал достоинств французской классицистической трагедии. «У французов трагедия — это обычно ряд разговоров на протяжении пяти актов, связанных любовной интригой». Он требовал от драматургии правдивости и действия: «Изображаемые в трагедии люди должны говорить так, как люди говорят в действительности, а поэтический язык, возвышая душу и пленяя слух, ни в коем случае не должен приводить к ущербу естественность и правдивость… Трагедия старого классического стиля вызывала ощущения прекрасного, но не потрясала».

Естественно, что Вольтера привлекала к себе драматургия Шекспира, ибо в ней отражалась сама жизнь во всех ее суровых и действительных положениях, в напряженных конфликтах.

«Мне вспоминается, — писал он, — одна сцена из некогда виденной мною в Лондоне пьесы, почти совсем неправильной по своему построению, почти во всех отношениях дикой. Сцена происходила между Брутом и Кассием. Они ссорились, и, я готов это признать, — довольно непристойно; они говорили друг другу такие вещи, которых у нас порядочным и хорошо воспитанным людям выслушивать не приходится. Но все это было так полно естественности, правды и силы, что очень меня растрогало. Никогда не тронут нас так те холодные политические диспуты, которыми наш театр некогда приводил зрителей в восторг».

Французские романтики, ниспровергавшие авторитет Корнеля и Расина в XIX в., как известно противопоставляли им авторитет Шекспира. Ранее их Шекспира пропагандировал Лессинг, а вслед за ним Гёте и Шиллер в Германии. Однако первым человеком, открывшим Шекспира для континентальной Европы, был Вольтер.

Вольтер, познакомившись с театром Шекспира еще в Англии, стал большим почитателем его таланта и неутомимым пропагандистом его во Франции. Он переводил отдельные сцены из пьес Шекспира, подражал ему, заимствуя сюжеты или используя драматургические конфликты шекспировских пьес (сюжет «Гамлета» использован в вольтеровской трагедии «Семирамида», сюжет «Юлия Цезаря» в трагедии «Смерть Цезаря». Драматургический конфликт «Отелло» положен в основу трагедии «Заира» и т. д.).

К 70-м г. XVIII столетия во Франции были напечатаны пьесы Шекспира в переводах Летурнера. Увлечение английским драматургом стало повсеместным. В Германии драма «Гец фон Берлихинген» Гёте (1775) была построена по принципам театра Шекспира. Она породила сотни подражательных пьес романтического характера, так называемых «рыцарских драм» из эпохи средневековья.

Вольтер был воспитан на традициях классического театра, с детства привык к изысканной вежливости и галантности, крайности которой были осмеяны Мольером еще в XVII столетии. Просторечие Шекспира отталкивало многих так называемых «благовоспитанных» аристократов XVIII столетия. Сила предрассудка была настолько велика, что в XIX в. артистка театра «Комеди Франсез» Марс отказалась исполнять роль Дездемоны в трагедии Шекспира «Отелло» только потому, что надо было произносить казавшееся тогда грубым просторечное слово «платок».

Именно этой привычкой, «тиранической силой быта», как выражался Вольтер, можно объяснить его выпады против «грубостей» пьес Шекспира. «Шекспир был великим гением, но он жил в грубом веке; в пьесах его обнаруживается грубость этого века», — писал Вольтер в «Философском словаре».

Вольтер опасался за французский театр. Он боялся, что, отвергнув статичность классицистической драматургии, молодые авторы, не поняв правильно Шекспира, наполнят свои пьесы «хаотическим собранием чудовищных приключений». Поэтому, видя все большее и большее распространение шекспировской драматургии во Франции и растущее влияние ее на молодых авторов, он обратился к Академии с письмом, предупреждая об этой опасности. Вольтер волнуется и негодует, с обычной для него страстностью он пытается восстановить попираемые авторитеты Корнеля и Расина. Он преувеличивает опасность, видит уже Францию «в состоянии варварства», «падшую в бездну нечистот», «в национальное безумие». И во всем этом виноваты Шекспир, Пьер Летурнер, его переводчик, и он, «старый безумец» Вольтер, который приохотил французов к чтению Шекспира. «Мой дорогой философ, — обращается Вольтер к д’Аламберу, — нужно показать нации отвращение и ужас трясины, в которую она попала, сохранить нашу честь, если еще она у нас есть».

Несмотря на эту несколько комичную сторону войны против Шекспира, он горячо протестовал, когда пытались его представить противником английского драматурга. В 1766 г. он писал Горасу Уолполу: «Вы почти внушили вашей нации, что я презираю Шекспира. Я же явился первым, кто познакомил французов с Шекспиром и перевел из него ряд отрывков вот уже сорок лет тому назад».

В своей драматургии Вольтер стремился осуществить своеобразное сочетание положительных сторон шекспировской и классицистической драматургии. В частности, он в известной степени допускал смешение трагического и комического, которое так характерно для Шекспира.

Разбирая свою комедию «Блудный сын», Вольтер писал: «Мы видим в ней смешение серьезного и шутки, комического и трагического, так же пестра и человеческая жизнь; нередко одно и то же происшествие влечет за собой все эти контрасты». Это новшество для французского театра XVIII века Вольтер вводит еще робко и то лишь в комедиях. Шутки могильщиков в трагедии «Гамлет» Шекспира он решительно осуждал.

Мастерство Вольтера значительно пострадало от постоянных уступок устарелым взглядам и вкусам своих современников. Справедливо негодовал по этому поводу Жан-Жак Руссо: «Знаменитый Аруэ, скажи нам, сколькими мужественными и великими красотами ты пожертвовал ради нашей лживой изысканности? И скольких великих созданий стоило тебе стремление угодить мелочному духу времени?»

Поэтическое наследие Вольтера разнообразно по жанрам, он писал эпические, философские и героико-комические поэмы, политические и философские оды, сатиры, эпиграммы, стихотворные новеллы и лирические стихи и везде оставался борцом и просветителем. Герцен отзывался о его поэзии: «…ни одной строки нет, которая бы не была пропитана его мыслью, все равно: панегирик ли это датскому королю или комплимент m-me du Шатле, — везде одно и то же».

В интимной лирике, где звучат чувство любви, раздумье, печаль или сомнение, Вольтер всюду мыслитель, просветитель, славящий разум. Стансы стареющего Вольтера «Ты мне велишь пылать душою…» были переведены Пушкиным.

Пушкин перевел и знаменитый мадригал Вольтера, посвященный принцессе Ульрике прусской («Недавно обольщен прелестным сновиденьем…»). Гениальные строки русского поэта были потом положены на музыку Римским-Корсаковым.

Вольтер является автором эпической поэмы «Генриада». Создавая это единственное в своем роде произведение, он ставил перед собой две задачи: дать Франции достойный ее национальный эпос, как сделали это Вергилий, Тассо, Камоэнс, подражавшие Гомеру, и вместе с тем прославить разум, поразить фанатизм, воспеть идеального государя, установившего в стране веротерпимость, потушившего религиозные войны, короля-страдальца, погибшего от руки фанатика.

Встав на путь подражания образцам, Вольтер сохраняет атрибуты древней эпической поэзии, но под пером мыслителя нового времени они теряют живую непосредственность и приобретают рационалистическую сухость и надуманность. Вместо богов Олимпа действуют аллегорические фигуры Раздора, демона Фанатизма, тень святого Людовика и т. п. Подобно Данте, Генрих IV совершает путешествие в ад, где томятся тираны, на небеса, в храм судеб и пр. Сказочный элемент в поэмах Гомера подкупает читателя детски наивной верой древнего певца в изображенные им мифологические образы, и поэтому они нисколько не теряют своей художественной правды. Не то у философа-просветителя, отвергшего глупые россказни монахов о чудесах и провидении. Аллегорический элемент в данном случае кажется неестественным. Сам Вольтер в какой-то мере доходил до понимания этого. «Я не мог призвать себе на помощь фантазию, как это часто делают Ариосто и Тассо. Строгость и мудрость нашего века не позволили этого. Кто пытался бы среди нас злоупотреблять их примером, смешивая старые басни с серьезными и интересными истинами, тот создал бы только урода». И однако, он подчинился старым эстетическим нормам. Прогресс искусства не всегда идет параллельно с прогрессом всей материальной культуры общества. У него свои законы развития, и эпос Гомера, великолепный и эстетически неотразимый в древности, не мог быть повторен на том же художественном уровне в новые времена. На это справедливо указал К. Маркс: «Так как в механике и т. д. мы ушли дальше древних, то почему бы нам не создать и свой эпос? И вот взамен „Илиады“ является „Генриада“».[186]

Просветительской теме разоблачения и осмеяния предрассудков и религиозного кликушества посвящена знаменитая героико-комическая поэма Вольтера «Орлеанская девственница», пародия на поэму официального поэта Франции XVII столетия Жана Шаплена «Девственница, или Освобожденная Франция» (1656).

В памяти французского народа крестьянская девушка Жанна д’Арк, героически погибшая в Руане в 1431 г., оставалась всегда национальной гордостью, образцом бескорыстного и самоотверженного служения родине. Вольтер сам с глубокой симпатией относился к исторической Жанне д’Арк. В своей «Генриаде» он называет ее «храброй амазонкой», «позором англичан». В сочинении «Опыт о нравах» он пишет о ней как о «мужественной девушке, которую инквизиторы и ученые в своей трусливой жестокости возвели на костер».

Вольтер, негодуя на лицемерие попов, которые сначала возвели героическую девушку на костер, а потом объявили ее святой, излил свою ненависть к изуверству церкви в потрясающей по своему сарказму поэме. Сатирически изобразив средневековую, феодально-монашескую Францию, Вольтер вместе с тем обличал мерзости современной ему правящей клики. В образах ничтожного Карла VII и его любовницы Агнесы Сорель современники Вольтера легко узнавали Людовика XV и маркизу Помпадур.

Некоторые современники Вольтера говорили, что поэт, осмеяв Жанну д’Арк, обошелся с ней более жестоко, чем епископ города Бове, который сжег ее на костре. Вольтер, конечно, смеялся жестоко: он показал Жанну обольщаемую, показал ее в самых двусмысленных и неприличных сценах. Но смеялся он не над девушкой из народа, которая, искренне веря в свою патриотическую миссию, ниспосланную ей «от бога», повела французов на бой с врагом и бесстрашно взошла на костер, оставив истории свое благородное имя и свой человечески прекрасный облик. Он смеялся над тем, что сделали из ее имени церковные проповедники, объявившие ее «святой», после того как сожгли на костре.

В XVII в. Шаплен, как было уже сказано, воспел подвиги «господней избранницы». Велеречивая фальшь, официальная тенденциозность, тошнотворная предвзятость этого сочинения наводили тоску даже на тех, кто оплатил, и довольно щедро, усердие поэта.

Религиозное ханжество всегда бесило Вольтера, а здесь он, кроме всего прочего, усмотрел спекуляцию на имени народной героини. И в ответ постному Шаплену, смеясь над сусальной легендой о небесном избранничестве, удостоенном якобы за непорочность девичества Жанны, насмехаясь над священниками, монахами, епископами, со всеми их святыми, он создал дерзкую, озорную поэму, сдобренную веселым шутовством и рискованными сценами.

Строгие люди говорили, что скабрезности, какими полна поэма, могут причинить непоправимый ущерб морали. Веселые люди им отвечали, что шутка никогда не приносит зла, что серьезные идеи могут жить не только в жестких рамках силлогизма, но и в радостно-игривом каламбуре, в смеющемся стихе, в остроте, намеке и нескромной сценке интимного свойства.

Шутливая поэма Вольтера ничуть не поколебала авторитета народной героини Франции, не причинила ущерба морали, но она поколебала авторитет церкви, нанесла ощутимый ущерб догматическому мышлению.

Французские аристократы любили тешить себя вольными картинами эротического свойства. Утонченный и галантный эротизм искусства рококо был в моде. Просветители, осуждая вкусы вельмож, тем не менее сами поддавались иногда всеобщему увлечению. Поэма Вольтера влилась в тот же поток, да и задумана она была на ужине у величайшего нескромника и вертопраха герцога де Ришелье, с которым Вольтер учился в коллеже.

Вольтера нельзя заподозрить в непатриотичности. Он горячо сочувствовал бедам Франции эпохи Столетней войны, страданиям народа. Среди шуток, насмешек и дурачеств поэмы он нет-нет да и попридержит свою буйную фантазию, чтобы горестно и по-серьезному сказать о бедствиях войны:

Характеры героев поэмы различны: Карл VII слабоволен и сластолюбив, как правитель весьма жалок, Агнеса, его любовница, наивна, хоть и не без лукавства, Жанна по-крестьянски грубовата и беспредельно наивна. Она смугла, крепко сложена: во рту у нее все тридцать два белоснежных зуба и «улыбка до ушей». Попы, монахи, инквизиторы, «святые» воины-разбойники очерчены резко сатирическим пером. Песнь VII (история злоключений Доротеи) гонит совсем улыбку с лица читателя: здесь уж не до комизма, история мрачно-трагедийная. Дружба, возникшая между французом Ла Тримуйлем и англичанином д'Аронделем, символизирует в поэме бессмысленность вражды между народами. Война! война! Не от королей ли она? «Счастливцы, чей удел — спокойный труд». Словом, для умов, склонных к размышлениям над большими проблемами социальной жизни, найдется и в этой дураческой поэме немало пищи.

В предисловии к поэме Вольтер указал на поэтическую традицию, которой он следовал. Тут и героическая поэма «Война мышей и лягушек», которую древние греки приписывали Гомеру, и романы римских авторов Петрония и Апулея, и шутливые рыцарские поэмы итальянцев Пульчи, Боярдо, Ариоста, и сочинения соотечественников Вольтера — Рабле и Лафонтена. Конечно, все эти авторитеты названы лишь для того, чтобы оправдать традицией те вольности, которые автор «Девственницы» позволил себе: «В нашей „Девственнице“ найдется гораздо меньше дерзостей и вольностей, чем у всех великих итальянцев, писавших в этом роде». Произведение Вольтера лишь частично пародия на героическую эпопею, в большей своей части оно скорее приближается к шутливой рыцарской поэме Возрождения, прежде всего к Ариосто. Вольтеру созвучен изящный эротизм автора «Неистового Роланда» и его поэтическая картинность.

«Орлеанская девственница» была, пожалуй, самым дерзким антицерковным произведением Вольтера. В Сирее стараниями маркизы дю Шатле поэма была надежно и надолго укрыта от глаз непосвященных. Только через 32 года Вольтер осмелился ее напечатать. Однако поэму читали его немногие друзья. Читали и, конечно, переписывали для себя. Один из списков попал в руки авантюристов. В 1755 г. кто-то из недоброжелателей Вольтера опубликовал поэму во Франкфурте-на-Майне. Вольтер немедленно отказался от авторства. К тому же в тексте было много искажений и скабрезностей дурного тона. Издатели явно хотели нажиться на запрещенном товаре, а заодно и погубить автора. Через год поэма была напечатана еще раз. Издатели приложили к поэме собственные памфлеты против автора, издеваясь над ним. Вопреки их ожиданиям, эти их нападки значительно облегчили задачу Вольтера. Теперь он выглядел жертвой мистификации злоумышленников. Но потока было уже не остановить. Поэма вышла в 1757 г. в Лондоне с соблазнительными иллюстрациями и, наконец, в 1759 г. — в Париже. Ее уж знали все, никто не сомневался в авторстве Вольтера, и в 1762 г. поэт напечатал ее сам, посыпав главу пеплом и приготовившись ко всем испытаниям. Но все обошлось благополучно. Люди строгие гневались — беспечные и веселые смеялись. Власти раздумывали о карах, которым можно было бы подвергнуть дерзкого и такого (увы!) знаменитого автора, а время шло…

В 1774 г. Вольтер снова вернулся к своей озорной поэме, просмотрел, исправил ее и пустил в свет, теперь уж навсегда расставшись с ней. Это издание и стало каноническим для всех последующих ее публикаций.

Театр Вольтера. Драматургическое наследие Вольтера огромно и разнообразно по жанрам, оно состоит из трагедий, прозаических драм, комедий, либретто опер и дивертисментов. Театр Вольтера — это прежде всего и исключительно политическая трибуна. Рассеивать мрак суеверий и предрассудков, воспитывать ненависть к религиозному фанатизму и тирании, славить идеи свободы и гражданского равенства — вот задачи, какие перед собой ставил автор. «Брут», «Смерть Цезаря», «Магомет», «Альзира» и другие его трагедии насыщены политическими идеями.

Не всегда пьесы Вольтера находили свободный доступ на сцену. Вольтер хитрил, лукавил, чтобы открыть им этот доступ. В этой связи интересна и по содержанию и по сценической истории одна из наиболее известных его пьес «Фанатизм, или Пророк Магомет». Кардинал Флёри, первый министр Франции, глубокий старик, любезный собеседник и непреклонный реакционер, не разрешил ставить пьесу в театре, найдя в ней несколько мест «недостаточно отточенных» и прося автора довести свое произведение до высшего совершенства (в лукавстве министр не уступал Вольтеру). Тогда Вольтер обратился к папе римскому за одобрением пьесы, клеймящей «ложную и варварскую» религию ислама.

Бенедикт XIV, двести пятьдесят четвертый по счету папа, уроженец Болоньи, в миру Просперо Ламбертини, любил искусство, писал сам, благоволил к художникам, довольно недоброжелательно глядел на слишком усердных служителей церкви, фанатиков и маньяков; он вел весьма светский образ жизни, что приводило в смущение его духовных слуг и очень нравилось философам. Мельхиор Гримм отзывался о нем как о самом «непогрешимом» из пап, — словом, это был папа в духе скептического XVIII в. Он ответил Вольтеру любезным письмом, награждая его апостолическим благословением, и сообщил, что прочитал «превосходную» трагедию с большим удовольствием. Папа прислал Вольтеру и медаль со своим портретом; пухлое, со вздернутым носом лицо, вид до смешного простодушный.

— Э, да он славный малый и, кажется, знает кое в чем толк, — смеялся Вольтер.

Его святейшеству не были, однако, известны нижеследующие строки автора «Магомета»: «Самый нелепый из всех деспотизмов… — это деспотизм священников, а из всех жреческих владычеств самое преступное — это, без сомнения, владычество священников христианской церкви».

Свою трагедию Вольтер построил по всем законам классицизма, не споря с веком, разделяя все господствующие вкусы. В пьесе соблюдены все «три единства», в ней пять актов, сценическое действие сведено до минимума и дан широкий простор речам. В ней царит высокая патетика, сохранен традиционный александрийский стих. Все это шло от века. Что же касается идей пьесы, то это уже сам Вольтер, это Просвещение, это то, что противоречило традициям, шло вразрез с официальной идеологией, разрушало установившиеся понятия.

Магомет, как его обрисовал Вольтер, — обманщик, грязный плут, гнусный самозванец, негодяй (такую характеристику ему дает правитель Мекки Сафир — лицо в пьесе положительное). Магомет ловко пользуется суеверными чувствами толпы, ее невежеством и легковерием. Темный плут, едва избежавший казни за мелкую подлость, теперь он ведет за собой толпы исступленных, фанатически поклоняющихся ему людей. «Фанатизм», «суеверия», «предрассудки», «невежество» — страшный смысл таят в себе эти слова:

Жертвами гнусного обмана Магомета становятся дети благородного правителя Мекки Сафира. Пальмиру и Сеида еще в детском возрасте похитил у отца злой Магомет. Он воспитал их в беспрекословном подчинении себе, сделал из них фанатических последователей ислама. Они привыкли видеть в нем наместника бога на земле и суеверно трепетали перед ним. Связанные общей судьбой, не зная родителей, своих родственных отношений, они дружескую привязанность друг к другу приняли за любовь, и Магомет, знавший тайну их рождения, покровительствует преступной любви. Он лелеет коварный план. Сеид должен погубить своего отца — единственного человека, понимавшего Магомета.

Основатель ислама не признает никакой морали, навязывая мечом и кровью целым племенам свою волю, свои законы. Он презирает народ, для которого, по его мнению, совершенно безразлично, правду или ложь проповедуют ему жрецы, только бы они его убеждали и сулили чудеса.

говорит он Сафиру. Магомет, желая подчинить себе Мекку, пускается на хитрость и обещает Сафиру вернуть ему похищенных детей.

Старик в волнении: он считал их навсегда потерянными. Перед ним встает страшный вопрос: какой ценой он должен купить их возвращение? Он готов отдать жизнь, пойти в добровольное рабство. От него требуют предательства. На это не способен благородный Сафир:

Тогда Магомет приводит в исполнение свой преступный план: Сеид, сын Сафира, должен убить отца по приказу Магомета. Сеид колеблется, ему симпатичен благородный старик, покоряющий чистые сердца своей искренностью и добротой. Прибегают к влиянию Пальмиры, и во имя любви к ней решается он убить неузнанного отца. Пальмира, обманутая Магометом, сама толкает брата на страшное преступление, становясь участницей отцеубийства. Все выясняется. Истекающий кровью старик обнимает детей. Сеид отравлен Магометом, для которого он теперь помеха. Магомет питает преступную страсть к прекрасной Пальмире и торопится сделать ее своей наложницей. «В мои объятия пусть через прах неведомой родни придет она». Но узнавшая страшную правду Пальмира проклинает пророка, которому недавно так горячо и трепетно поклонялась, и закалывает себя мечом. Магомет, гонимый страхом разоблачения и казни, на трупах обманутых им людей воздвиг себе трон, но счастья не обрел. Таков финал трагедии. Рупором своих идей Вольтер делает в трагедии Сафира. Сафир проповедует терпимость, любовь к человеку. Он предан родине и своему народу, он трогательно скорбит об утрате детей. Весь его облик овеян теплотой и сочувствием автора. Сафир высказывает мысли о равенстве людей, подобные тем, какие изложены в «Философском словаре» Вольтера.

Вольтер сохраняет некоторое историческое правдоподобие. Магомет — человек из народа. Он, бесспорно, талантлив.

Как вспоминает Талейран, когда в театре в Эрфурте в 1805 г. при встрече двух императоров, Александра I и Наполеона, произнесли актеры эти стихи, взоры всего зрительного зала обратились к ложе, где сидел Наполеон.

Наполеон отличал эту пьесу Вольтера. Он даже предлагал сделать в ней ряд переделок, убрать некоторые сцены, ввести новые и часто о ней говорил.

«Достоинства, которыми полон этот шедевр Вольтера, выдвигают пьесу на первое место и делают ее украшением нашей сцены», — говорил Наполеон. Но… и целый ряд серьезных возражений следовал за этой хвалебной тирадой.

Наполеона, видимо, волновал исторический образ Магомета. В его глазах это был человек редчайших качеств. «Вольтер исказил в этой пьесе историю и сердце человеческое. Он проституировал великий характер Магомета в низких интригах. Он заставил этого великого человека, изменившего лицо мира, действовать подобно гнусному бандиту, достойному виселицы. Люди, меняющие облик вселенной, никогда не занимаются личностями правителей. Они имеют дело с массами. Способ достижения власти путем интриг дает лишь второстепенный результат. Нужен размах гения, чтобы изменить мир…»

В пьесе Вольтера, развивает свои мысли Наполеон, «любовь Магомета к Пальмире, соседствуя с любовью к ней Сеида, выглядит безвкусицей и производит отталкивающее впечатление, к тому же эта любовь вне строя всей пьесы. Магомет дважды прибегает к яду. Как? Магомет, который поверг старых богов, разрушил храмы идолопоклонников целого полумира, признанный в Константинополе, в Дели, Кипре, в Марокко, достигает всего этого средствами мелких жуликов!.. Надо еще объяснить, как, какими чудесами удалось в такой короткий срок покорить мир за 50―60 лет. И кем же? Кочевниками пустынь, малочисленными, невежественными, не подготовленными к войне, без дисциплины, без системы и против цивилизованного мира, обладавшего богатыми средствами. Фанатизмом этого не объяснишь, да и для него было нужно время, а у Магомета его было всего лишь 13 лет».

Критика была бы справедливой, если бы Вольтер ставил перед собой задачу воссоздать исторический облик Магомета. Но он этой задачи не ставил. Он стремился всеми средствами убедить своих читателей, своих зрителей в том, что религиозный фанатизм мерзок и губителен для народа, что любая религия несет в себе зло фанатизма. Магомет был извлечен им из истории только для того, чтобы иллюстрировать эту мысль. Впрочем, представление о трагедии «Магомет» как о пьесе только антицерковной и антирелигиозной вряд ли правомерно. И во всяком случае, не исчерпывает ее содержания.

В пьесе ставится типичная для Просвещения проблема правителя и народа.

У Вольтера Магомет не просто основатель новой религии, он основатель нового вида деспотизма, посягающего на душу человека. Ему мало простой покорности, он хочет покорности добровольной, не по принуждению, а по велению души, идущей от сердца, покорности исступленной. Здесь уже речь идет не о религиозном фанатизме, а о политическом. Для этого он строит из себя полубога.

Отсюда и грандиозное лицемерие Магомета: он сам себя объявляет объектом культа. Он умеет эксплуатировать чувства людей, их естественную тягу к нравственным идеалам. Используя эту тягу, лицемерно выставляя себя борцом за справедливость и добро, он разжигает фанатическую веру в людях и, пользуясь их ослеплением, вершит грязные дела. Чтобы казаться полубогом, он скрывает от других свои чувства.

Наполеон счел неуместной в пьесе любовь Магомета к Пальмире. «Сердце политика должно быть в голове», — заявлял Наполеон. Но у Вольтера были свои задачи, ему надо было влюбить Магомета, чтобы подвести его к личному краху. Узнав о смерти Пальмиры, Магомет готов кричать от боли, но никто из окружающих не догадывается о буре, которая бушует в сердце этого расчетливого и холодного политика. Никто не должен знать, что он страдает, как простой смертный. «Я должен богом быть, иль власть земная рухнет», — говорит он себе.

В сущности, Вольтер ведет в своей трагедии развернутый спор с широкоизвестным политическим писателем, итальянцем Николо Макиавелли, который в трактате «Государь» (1515) изложил программу захвата и удержания власти сильной личностью. Он заявлял, что насилие, хитрость, коварство, ложь, клятвопреступление — все допустимо и оправданно, когда речь идет о власти. Книгу Макиавелли называли «школой тирании». Гуманисты Ренессанса и позднее просветители резко выступили против нее. Можно понять Макиавелли, он жил в стране, раздираемой междоусобными войнами, находящейся в вечной смуте. Вечные распри ослабляли ее и делали бессильной перед любым иностранным вторжением. Макиавелли мечтал об Италии сильной, единой, сплоченной под эгидой крепкой централизованной власти. Поэтому, подобно Данте, он обратился к идее единого монарха. Но книга его, если отвлечься от конкретных исторических задач, которые автор перед собой ставил, рисующая в откровенной, если не в циничной, форме качества «идеального» государя, — выглядит поистине чудовищно.

Не удивительно, что французские просветители, решительно отвергавшие абсолютизм, мечтавшие о «просвещенном» гуманном монархе, так остро и болезненно реагировали на все содержащиеся в ней политические рекомендации.

Вольтер вступает в прямую полемику с Макиавелли, вкладывая его идеи в гордую и циничную речь своего героя:

Как и надлежало просветителю, Вольтер полон исторического оптимизма. В финале пьесы Пальмира, умирая, восклицает:

Философские повести. Философские повести характерны для позднего периода творчества Вольтера. Вряд ли он сам относился к ним серьезно. В письмах из Берлина он много и охотно писал друзьям о своем историческом труде «Век Людовика XIV», который тогда занимал все его внимание, жаловался на свои телесные недуги, подсчитывал, сколько зубов, привезенных им в Пруссию, сохранилось (из двадцати — шесть), наконец, обещал вернуть на родину свой скелет, — все это с милой шутливостью, свойственной его натуре, — и ни слова о маленькой и прелестной повести «Микромегас»,[187] которую он тогда написал, рассказывающей о появлении на нашей планете двух космических пришельцев.

В наши дни, когда люди уже побывали на Луне, сама тема космического путешествия в произведении, написанном более двухсот лет назад, кажется чуть ли не научным предвидением. Но у повести другая задача. Создавая «Микромегас», Вольтер меньше всего думал о научной фантастике. Жители Сириуса и Сатурна понадобились ему лишь для «освежения» читательского восприятия, — прием, которым он пользовался в каждой своей философской повести. Прием этот, введенный в литературный обиход Монтескьё, состоит в том, что обычные вещи ставятся на обозрение «чужих», «новичков». У этих «новичков» нет пелены предвзятости, созданной привычкой, они острее замечают нелепости, с которыми остальные люди свыклись, смирились и приняли за норму. В повести «Микромегас» мы смотрим на наш мир глазами пришельцев из космоса. Повесть философская по преимуществу. Здесь имена Лейбница, Мальбранша, Паскаля, с которыми не соглашался Вольтер, имена Локка и Ньютона, которых он обожал. Здесь рассуждения о гносеологических проблемах, о системе восприятий, об ощущениях, здесь поставлены этические проблемы. Но главная мысль сводится к тому, что люди не умеют быть счастливыми, что они ухитрились свой крохотный мир сделать полным зла, страданий и несправедливости. Читатель узнает, что планета бесконечно мала в масштабах мироздания, что человек бесконечно мал в масштабах этой бесконечно малой планеты. Ироническое смещение масштабов помогает Вольтеру показать мнимость земного величия «сильных мира» и нелепость их притязаний. Земля — это лишь комочек грязи, маленький муравейник; Средиземное море — болотце, а Великий Океан — жалкий прудок. И споры из-за лишнего отрезка этого «комочка грязи» вздорны, смешны; а между тем люди, по воле своих правителей, истребляют друг друга в абсурдных и губительных войнах.

«Мне даже захотелось… тремя ударами каблука раздавить этот муравейник, населенный жалкими убийцами», — говорит разгневанный житель Сириуса. «Не спешите. Они сами… трудятся над собственным уничтожением», — отвечает житель Сатурна.

В 1758 г. Вольтер написал лучшую свою повесть «Кандид, или Оптимизм» («Что такое оптимизм?» — «Увы, — сказал Кандид, — это страсть утверждать, что все хорошо, когда в действительности все плохо»).

Уместно вспомнить некоторые детали духовной жизни XVII―XVIII веков. Знаменитый астроном Кеплер в 1619 г. в сочинении «Гармония миров» установил законы движения планет — все в мире предстало упорядоченным и целесообразным. Позднее Лейбниц развил учение о мировой гармонии. Добро и зло оказались в его понимании равно необходимыми и как бы уравновешивали друг друга. С этим согласились многие умы, в том числе и Вольтер.

Но вот в 1755 г. землетрясение разрушило город Лиссабон. Погибло несколько десятков тысяч человек. Вопрос о мировом зле снова стал предметом философских размышлений. От стихийных бедствий в природе мысль переходила к бедствиям социальным. В поэме «О гибели Лиссабона» (1756) Вольтер заявил, что отказывается от признания «мировой гармонии» и от лейбницианского оптимизма. Развенчанию этой теории и посвящена повесть «Кандид». Безносый Панглос, гонимый, избиваемый, терзаемый, едва не повешенный, едва не сожженный, чудом спасшийся и снова бросаемый в море бед, вечный образец слепой благодушной глупости, проповедует… оптимизм («Все к лучшему в этом лучшем из миров!»).

Простодушный и наивный Кандид не решается подвергнуть сомнению проповедь своего учителя. Он готов верить Панглосу, но… «мой дорогой Панглос, — сказал ему Кандид, — когда вас вешали, резали, нещадно били, когда вы гребли на галерах, неужели вы продолжали считать, что все в мире к лучшему?

— Я всегда был верен своему прежнему убеждению, — отвечал Панглос, — В конце концов, я ведь философ».

Мир фактов ниспроверг и разбил вдребезги теорию Панглоса, причем больше всех пострадал он сам. Однако что же теперь делать? Впасть в отчаяние? Проклясть вселенную и наполнить мир жалобами и стенаниями? Нет и нет! Мрачный ипохондрик Мартен, проповедующий в повести пессимизм, никак не по душе ни Кандиду, ни автору. Каков же вывод? Вольтер не дает конкретных рекомендаций, он лишь заражает читателя идеей несовершенства мира. Что же касается дальнейших перспектив, то ведь «человек родился не для покоя», «надо возделывать свой сад», ибо «работа отгоняет от нас три великих зла: скуку, порок и нужду».

Отрицая философию Лейбница и английских философов XVIII века (например, Шефтсбери), оптимизм которых вел к примирению со злом, Вольтер был оптимистом в другом смысле, а именно — верил в совершенствование человечества и всех его социальных институтов. Важное место в его повести занимает описание идеального государства Эльдорадо (от испанского — el dorado — «золотой», «счастливый»), В Эльдорадо нет монахов, там нет тюрем, там никого не судят, там нет тирании и «все свободны». Вольтер прославил «невинность и благоденствие» жителей утопической страны. Однако хвалу «невинности» народа не следует понимать в плане руссоистской идеализации «естественного состояния». Эльдорадо — вполне цивилизованная страна. Там имеется великолепный дворец наук, «наполненный математическими и физическими инструментами».

Любопытна история публикации «Кандида». Повесть создавалась тайно в 1758 г. В январе следующего года женевские издатели Крамеры напечатали ее тиражом в 6 тысяч экземпляров. По тем временам это очень много. 20 февраля 1759 г. книга появилась в Париже. Началось ее победоносное шествие к читательским сердцам.

Парижский парламент (суд) немедленно издал распоряжение о запрете книги. Запретили книгу и женевские пастыри, как «богопротивную и безнравственную». Но уже в марте, за один только месяц, в Париже было осуществлено пять новых изданий книги. Интерес читателей все возрастал. Спрос на книгу увеличивался со дня на день, и к концу года было уже 20 изданий повести, несмотря на запреты и репрессии полиции. К концу жизни Вольтера их было уже 50. В том же году повесть была переведена на английский и итальянский языки.

Вольтер серьезнейшим образом отрицал свое авторство, обижался, оскорблялся: «Что за бездельники приписывают мне какого-то Кандида, забавы школьника? Право, у меня есть другие дела» (письмо к аббату Верну), «Я наконец прочел Кандида, нужно потерять рассудок, чтобы приписать мне подобную нелепицу. Слава богу, у меня есть более полезные занятия» (к тому же аббату), «Я наконец прочел, дорогой маркиз, этого Кандида, о котором вы мне говорили, и чем больше я смеялся, тем более сожалел о том, что мне его приписывают. Однако какие бы романы ни сочиняли, трудно воображению приблизиться к тому, что творится на самом деле на нашем печальном и смешном шаре» (письмо к маркизу Тибувилю).

Философские повести Вольтера построены в большинстве случаев в виде сменяющихся путевых картин. Его герои совершают вынужденные или добровольные странствия. Они видят мир во всем его многообразии, людей различных национальностей, рас, вероисповеданий, различных социальных групп. Так же построена и повесть «Царевна Вавилонская» (1768), где история любви прекрасного юноши Амазана к царевне Формозань раскрыта на богатейшем географическом и этническом фоне. Наиболее мрачными красками рисует Вольтер Италию, Рим, резиденцию пап — страну, погрязшую в предрассудках, полную черной армии церковников. «Желтые воды Тибра, зачумленные болота, редкие, истощенные, худые обитатели и нищие в старых, дырявых плащах, позволявших видеть сухую, морщинистую кожу», — таким предстает перед глазами Амазана Рим, где царствует «старец семи холмов» (папа).

В Испании господствуют наводящие ужас одним своим видом инквизиторы — антропокайи (сожигатели людей), Германия кишит князьями, фрейлинами и нищими… Перед глазами читателя проходят цари, «стригущие догола свое стадо» (подданных), медлительные и равнодушные к людям обитатели Альбиона (англичане), болтливые и шаловливые, как дети, французы.

Только одна страна вызывает восторги Вольтера — это страна киммерийцев (Россия). «Нет еще и трехсот лет, как здесь царствовала дикая природа со всеми ее ужасами, а теперь здесь можно видеть искусство, блеск, славу и вежливость». Здесь терпимость, уважение к другим нациям. Вольтер, идеализируя царскую Россию, далеко не походившую на нарисованный им идеал, воздает хвалу Петру I и Екатерине II, с которой он вел в это время оживленную переписку, популяризируя ее в Европе как просвещенную государыню.

В философской повести Вольтер не стремился к всестороннему изображению характеров, — это не входило в его задачи. Главное для него — целеустремленная и последовательная борьба против враждебных ему идей, против мракобесия и предрассудков, насилия, изуверства и угнетения. Решая эту задачу, философ создает гротескно-сатирические, предельно заостренные образы.

Борясь против темных сил феодально-абсолютистского строя, Вольтер в философской повести был неизменным пропагандистом просветительских идей и научных представлений о мире.

Повести Вольтера немногословны. Каждое слово несет в себе большую смысловую нагрузку. Он терпеть не мог болтливых авторов многотомных романов, издававшихся в его время. «Жестоко заставлять такого живого человека, как я, читать целых девять томов, в которых ровно ничего не содержится», — писал он своей приятельнице госпоже де Дюфан.

Вольтер в идейной жизни России. В России еще при жизни своей Вольтер вызвал живой интерес. Он привлек к себе внимание русских писателей, поэтов, ученых. Знаменитый сатирик Антиох Кантемир был первым русским, завязавшим непосредственные связи с французским просветителем. Они обменялись любезными письмами. Дело касалось родословной князей Кантемиров, о которой мимоходом сообщал Вольтер в своей книге «История Карла XII» (первое издание 1731 г.). Позднее Кантемир, живя в Париже (он был тогда русским послом во Франции), перевел стихотворение Вольтера «Две любви» на русский язык и послал перевод в Россию, адресуя его М. Л. Воронцову.

Знал Вольтера и М. В. Ломоносов. Один из его отзывов о французском писателе суров и неодобрителен. Вольтер в ту пору жил в Берлине, находясь на службе у Фридриха II. Всем известно было пренебрежительное отношение прусского короля к России. Ломоносову, который к тому же сам лично пострадал от прусского деспотизма, это было известно больше, чем кому бы то ни было. Прочитав подобострастное стихотворение Вольтера «К прусскому королю» (1751), Ломоносов послал его И. И. Шувалову с резко отрицательным отзывом.

«Приличнее примера найти во всех вольтеровых сочинениях невозможно, где бы виднее было его полоумное остроумие, бессовестная честность и ругательная хвала, как в сем панегирическом пасквиле». Однако потом, когда Вольтер изменил свое отношение к Фридриху, Ломоносов перевел стихотворение французского поэта, посвященное тому же Фридриху, начинающееся словами: «Монарх и Философ, полночный Соломон». Стихотворение это появилось в 1756 г. В нем прусский король уже резко осуждался Вольтером как организатор смут и захватнических войн. Вольтер, опасаясь неприятностей, отказался от авторства. М. Л. Воронцов в письме к Ф. Д. Бехтееву сообщал в декабре 1756 г.: «При сем же для любопытства вашего посылаю полученные здесь вирши, якобы от господина Вольтера сделанные и чрез господина Ломоносова на русские переложены: а правда ли, что оные от Вольтера сочинены, о том вы лучше сведать можете». Стихи действительно принадлежали Вольтеру и впоследствии вошли в полное собрание его сочинений. Ломоносов давно уже неодобрительно глядел на деятельность Фридриха II, возомнившего себя великим полководцем. В одной из своих од он осуждал захватническую политику прусского короля. Теперь он с увлечением принялся за перевод стихотворения Вольтера.

писал Ломоносов. Характерно, что Ломоносов оставил без перевода строки, в которых Вольтер воздавал хвалу первоначальной деятельности Фридриха («Ты больше не тот герой, тот венчанный мудрец, который был окружен изящными искусствами и которому всюду сопутствовала победа»). Покровитель и друг Ломоносова, просвещенный русский аристократ И. И. Шувалов был с Вольтером в оживленной переписке по поводу предпринятой французским философом «Истории России при Петре Великом».[188]

По настоянию Шувалова Елизавета поручила написание истории Петра Вольтеру. Этому выбору способствовал Ломоносов, писавший Шувалову, что «к сему делу, по правде, господина Вольтера никто не может быть способнее». Шувалов снабжал французского историка обширной документацией, побывал у него в Фернее и был принят весьма радушно. Вольтер посвятил И. И. Шувалову свою трагедию «Олимпия». В книгах, принадлежащих Вольтеру, ныне хранящихся в Ленинградской библиотеке имени Салтыкова-Щедрина, имеются пять томов, содержащих сто двадцать документов, касающихся эпохи Петра I, присланных в свое время Шуваловым Вольтеру; книгу Вольтера о Петре I рецензировали и корректировали академики Ломоносов, Миллер и Тауберт, сообщая автору свои замечания. В 1746 г. в связи с избранием его почетным членом Российской академии наук Вольтер писал: «Я в особенности проникнут уважением к русской академии, которая родилась вместе с империей Петра Великого и была создана в Санкт-Петербурге, на месте, до того едва известном в Европе, где не было и признака города или деревни».

В библиотеке Академии наук (Ленинградское отделение) хранятся четырнадцать писем, полученных в свое время А. Р. Воронцовым от Вольтера, с которым он был знаком лично, побывав у него в Фернее в 1760 г. А. Р. Воронцов был большим почитателем таланта французского просветителя. С Вольтером были знакомы русский посол в Голландии Д. Голицын, князь Юсупов, княгиня Дашкова-Воронцова и другие. «Двор Екатерины II превратился в штаб-квартиру тогдашних просвещенных людей, особенно французов; императрица и ее двор исповедовали самые просвещенные принципы, и ей настолько удалось ввести в заблуждение общественное мнение, что Вольтер и многие другие воспевали „северную Семирамиду“ и провозглашали Россию самой прогрессивной страной в мире, отечеством либеральных принципов, поборником религиозной терпимости», — писал Ф. Энгельс.[189]

Аристократы русские, стремившиеся завязать с Вольтером дружеские связи, подражали Екатерине II. Они вовсе не сочувствовали его просветительской деятельности, игнорировали подлинный смысл его политических выступлений. Им, в сущности, не было никакого дела до Вольтера и его просветительства. Но слыть за «вольтерьянца» в ту пору было признаком хорошего тона в дворянских салонах Петербурга и Москвы, и дворяне «вменяли себе в стыд не быть одного мнения с Вольтером», — писал Фонвизин.

Однако было бы несправедливо относить всех представителей русской интеллигенции XVIII в., вышедшей из аристократической среды, к категории подобострастных подражателей Екатерины в их отношении к Вольтеру. Не следует забывать, что интерес к передовой культуре, образованности, просвещению от них перешел потом к декабристам. Среди русских аристократов были люди с большим научным кругозором, мечтавшие о широком развитии наук и искусства. В России к ним принадлежат, бесспорно, И. И. Шувалов, Д. А. Голицын, А. Р. Воронцов и некоторые другие. Они следили за всеми этапами культурного развития мировой общественности, были хорошо осведомлены о всех новейших научных открытиях. О работах Ньютона знали не хуже в России, чем у него на родине. «Открытия Ньютона стали катехизисом дворянства Москвы и Петербурга», — отмечал Вольтер.

Д. А. Голицын активно участвовал в просветительском движении Франции. В 1773 г. в Гааге, рискуя навлечь на себя немилость Екатерины II, он издал сочинение Гельвеция «О человеке», запрещенное во Франции, а в годы революции, когда русские аристократы вслед за Екатериной отшатнулись от просветителей, он написал книгу «В защиту Бюффона» (1793).

Вольтер в 1760 г. написал сатирическую поэму «Русский в Париже» и выпустил ее под псевдонимом Ивана Алетова, «секретаря русского посольства». Литературная мистификация в данном случае могла внушить доверие читателю, ибо русские писали по-французски хорошо. Стихи Андрея Шувалова, написанные на французском языке, приписывались парижанами Вольтеру. В поэме Вольтер критикует общественные порядки, господствующие во Франции, и устами русского Ивана Алетова заключает: «Увы! То, что я узнаю о вашем народе, наполняет меня скорбью и состраданием». С Вольтером обменялся письмами Сумароков. Французский писатель в письме к нему высказал ряд интересных мыслей, касающихся теории театра и драматургии. Пьесы Вольтера неоднократно ставились на русской сцене. Впервые включил их в свой репертуар театр Шляхетского корпуса.

В XVIII столетии в русском переводе и в оригинале были поставлены пьесы Вольтера: «Альзира» (1790, 1795, 1797), «Китайский сирота» (1795), «Меропа» (1790), «Нанина» (ставилась 6 раз в годы 1795―1799), «Олимпия» (1785), «Магомет» (в Петербурге и в Гатчине в 1785 и 1796 гг. французской труппой) и другие. Пьесы Вольтера пользовались большим успехом у русского зрителя XVIII столетия. Вот что сообщает об одной из них автор «Драматического словаря», изданного в 1787 г. «для любящих театральные представления»: «„Шотландка, или Вольной дом“. Комедия в трех действиях, сочинение известного повсюду гремящего автора г. Вольтера, переведена на Российский язык… Представляется на Российских театрах многократно. Оная комедия много имеет в себе вкуса и расположения театра».

Русские зрители XVIII столетия очень чутко воспринимали просветительские идеи театра Вольтера, причем в театральных залах той поры явно обнаруживались различные политические лагери. Одни видели в пьесах французского драматурга антиабсолютистские и антицерковные тенденции, другие, не решаясь оспаривать авторитет Вольтера, признанного самой «государыней-матушкой», стремились затушевать подлинное идейное содержание вольтеровского театра. Весьма наглядно это выражено Сумароковым в его отзыве о постановке «Заиры» в московском театре. Антихристианская направленность трагедии Вольтера находила соответствующий отклик у зрителей. Сумароков хотел видеть в ней лишь апологию христианства и возмущался теми, кто иначе воспринимал ее. «Третье явление писано весьма хорошо и христианам крайне жалостно. Не плакали во время явления одни только невежи и деисты, — сообщал он о впечатлениях зрителей. — Сия трагедия весьма хороша, но я по нещастию моему, окружен был беззаконниками, которые во все время кощунствовали, и ради того вступающие в мои очи слезы не вытекали на лицо мое».

Сочинения Вольтера читались в России больше по-французски, ибо для дворян тогда знание французского языка было почти обязательно. Однако и в переводе на русский язык сочинения Вольтера издавались в XVIII в. весьма интенсивно. Поклонник Вольтера И. Г. Рахманинов устроил у себя в имении в Тамбовской губернии типографию и начал издавать собрание сочинений в своем переводе.

Вскоре отношение к Вольтеру резко изменилось со стороны Екатерины II и окружающей ее придворной толпы. Во Франции произошла революция. Екатерина распорядилась убрать все бюсты Вольтера из комнат дворца в подвалы.

Через генерал-прокурора Самойлова она распорядилась конфисковать в Тамбове полное собрание вольтеровских произведений (перевод Рахманинова), как «вредных и наполненных развращением». Она строжайше запретила печатать сочинения Вольтера «без цензуры и апробации московского митрополита».

Русские правящие круги поняли теперь, какую зажигательную революционную силу таят в себе сочинения французского просветителя, и от «игры в вольтерьянство» перешли в лагерь яростных противников Вольтера. Появилось множество брошюр и памфлетов, где нравственный облик французского просветителя изображался в самом неприглядном виде. Среди них: «Изобличенный Вольтер», «Вольтеровы заблуждения», «Ах, как вы глупы, господа французы», «Оракул новых философов, или Кто таков г. Вольтер» и т. д. и т. п. Имя Вольтера в устах реакционеров стало синонимом всего грязного, нечестивого. Грибоедовская графиня Хрюмина весьма колоритно иллюстрирует эту дикую ненависть реакции к французскому философу.

Против Вольтера выступила и русская церковь. Митрополит Евгений писал в 1793 г.: «Любезное наше отечество доныне предохранялось еще от самой вреднейшей части Вольтерова яда, и мы в скромной нашей литературе не видим еще самых возмутительных и нечестивейших Вольтеровых книг; но, может быть, от сего предохранены только книжные наши лавки, между тем как сокровенными путями повсюду разливается вся его зараза. Ибо письменный Вольтер становится у нас известен столько же, сколько и печатный».

Каково же было отношение к Вольтеру русских просветителей: Радищева, Новикова, Фонвизина и других?

Фонвизин перевел его трагедию «Альзира». Правда, он не был силен в версификации и постеснялся печатать свой перевод — «грех юности», как говорил он. К тому же в переводе были досадные ошибки, ставшие предметом насмешек его литературных врагов. Новиков издал шестнадцать произведений Вольтера в переводе на русский язык. Среди них республиканские трагедии «Брут» и «Смерть Цезаря». Радищев в своей книге «Путешествие из Петербурга в Москву» ставит имя Вольтера в один ряд с именами лучших поэтов мира: «…истинная красота не поблекнет никогда. Омир, Виргилий, Мильтон, Расин, Вольтер, Шекспир, Тассо и многие другие читаны будут, доколе не истребится род человеческий».

Однако в то время, когда имя Вольтера произносилось с восторгом в московских и петербургских дворянских салонах, русские просветители отзывались о нем сдержанно, если не сказать холодно. Это настороженное отношение русских просветителей XVIII столетия к выразителю интересов революционной буржуазии Франции имеет глубокие основания. Оно объясняется в первую очередь тем обстоятельством, что имя Вольтера в их глазах теряло свое обаяние из-за связей философа с Екатериной II. Русские просветители знали истинную причину «вольтерьянства» императрицы, они знали также, что «просвещенная северная Семирамида», как ее называл обманутый ею Вольтер, стояла на позициях дальнейшего утверждения крепостничества.

Положение «духовного фаворита» этой коронованной крепостницы компрометировало имя Вольтера в глазах русских просветителей. Не удивительны иронические замечания о Вольтере Фонвизина, который видел триумф философа в Париже и сообщал о нем в Россию в своих письмах из Парижа. Вольтер не знал истинного положения дел в России. Екатерина в своих письмах сообщала ему, что крестьяне в России благоденствуют, что не хотят есть даже кур и предпочитают мясо индеек, она нашумела на всю Европу своими проектами политической реформы в России, своим «Наказом», якобы заимствованным в доброй половине у просветителя Монтескье. «Простительно было фернейскому философу превозносить добродетели Тартюфа в юбке и короне, он не знал, он не мог знать истины», — писал Пушкин.

Но не только дружественные отношения Вольтера с Екатериной II омрачили его облик в глазах русских просветителей. Причина их сдержанного отношения к Вольтеру имела более глубокие основания. Дело в том, что Вольтер придерживался довольно умеренных взглядов, русские же просветители (Радищев, Новиков) действовали от имени многочисленного крепостного крестьянства, и политическая программа их была ближе к идеалам Руссо, чем к политическим предначертаниям Вольтера. Фонвизин говорил о Руссо, что «чуть ли он не всех почтеннее и честнее из господ философов нынешнего века».

Русские просветители не верили в идею «просвещенной монархии», которая вдохновляла всех французских просветителей. Несостоятельность этой идеи особенно ясна была Радищеву, который писал в «Письме к другу, жительствующему в Тобольске»: «…если имеем примеры, что цари оставляли сан свой, дабы жить в покое, что происходило не от великодушия, но от сытости своего сана, то нет и до скончания мира примера, может быть, не будет, чтобы царь упустил добровольно что-либо из своея власти, седяй на престоле». К такому выводу не приходил ни один из французских просветителей.

Идеи французской революции подхватили в первой четверти XIX столетия декабристы. Они явились продолжателями революционных и освободительных чаяний русских просветителей предшествующего столетия. Книга Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву», запрещенная и уничтоженная царской цензурой, ходила по рукам в списках или в редких сохранившихся печатных оттисках. После разгрома декабрьского восстания царская охранка заинтересовалась вопросом о том, откуда почерпнули декабристы свои вольнолюбивые идеи. Почти все декабристы на следствии ссылались на книгу Радищева, «Вадима» Княжнина, стихи Пушкина (ода «Вольность» и др.), а также на произведения французских просветителей: «Общественный договор» Руссо, «Дух законов» Монтескье, «Женитьба Фигаро» Бомарше, сочинения Вольтера, Кондильяка, де Траси и др. В бумагах члена Южного общества Н. Крюкова был найден список, включающий названные произведения (всего 58 названий), которые были обязательны для чтения членов Общества.

Декабрист Н. Тургенев, член Северного общества, еще семнадцатилетним юношей прочитал книгу Радищева. Сочинения Вольтера и Мабли также были предметом его изучения. У члена Союза Благоденствия и Южного тайного общества В. Ф. Раевского были найдены сочиненные им стихи «Смеюсь и плачу (подражание Вольтеру)»:

Декабристы, конечно, шли значительно дальше Вольтера в политических идеалах, однако примечателен их интерес к французскому философу, свободолюбивая направленность творчества которого ими понималась в новых исторических условиях более радикально.

Рылеев в своем стихотворении «Пустыня» (1821) упоминает о том, что читал Вольтера и Руссо. Он же в шуточной песенке намекал на Вольтера как на апостола атеизма для русской революционной молодежи 20-х гг. XIX столетия.

Декабрист В. И. Штейнгель показывал на следствии: «Теперь трудно упомнить все то, что читал и какое сочинение наиболее способствовало развитию либеральных понятий; довольно сказать, что 27 лет я упражнялся и упражняюсь в беспрестанном чтении. Я читал Княжнина „Вадима“, даже печатный экземпляр, Радищева „Поездку в Москву“, сочинения Фонвизина, Вольтера, Руссо, Гельвеция… из рукописных разные сочинения… Грибоедова и Пушкина… Я увлекался более теми сочинениями, в которых представлялись ясно и смело истины, неведение коих было многих зол для человечества причиною».

Горбачевский показывал на следствии, что декабрист Борисов «давал нам читать свои переводы из Вольтера и Гельвеция».

В записной книжке Пестеля были найдены многочисленные выписки из книг Руссо, Вольтера, Дидро, Гольбаха, Гельвеция и других французских просветителей. Член Южного общества М. П. Бестужев-Рюмин заявил на допросе, что «первые либеральные идеи почерпнул в трагедиях Вольтера, которые рано попались ему в руки». Декабристы, изучая сочинения Вольтера, ища в них подкрепления своим революционным замыслам, не всегда соглашались с ним и критиковали его за ограниченность его просветительской программы и общественных идеалов.

В бумагах арестованного декабриста А. И. Барятинского были найдены стихи, полемизирующие с известной фразой Вольтера: «Если бы бога не было, его нужно было бы выдумать». «Если бы даже бог существовал, — нужно его отвергнуть», — писал Барятинский.

В интересе декабристов к французскому философу и поэту не было и тени какого-либо пристрастия к тем мотивам скепсиса и эпикурейства, которые смаковали, читая насмешливую поэму Вольтера («Орлеанская девственница») или повести его, баре XVIII столетия. Декабристы спешили найти в книгах ответы на волнующие их социальные и политические вопросы и далеки были от взгляда на литературу как на средство «приятного времяпрепровождения». Чисто деловой подход был и к сочинениям Вольтера. Они ценили его смелость, его ум, его общественные идеалы. Они искали в нем духовной поддержки в своей борьбе с крепостничеством.

Вольтера много читал Пушкин. Еще в юности поэт избирает для себя два авторитета — Радищева и Вольтера. Их свободолюбивая просветительская деятельность привлекает к себе гениального поэта. Пушкин с восторгом отзывался об универсальном таланте Вольтера:

Пушкин, с его трезвым, нравственно здоровым взглядом на мир, любил в Вольтере оптимистическую бодрость и крепость мысли. В юности он с мальчишеским задором смеялся вместе с Вольтером над религиозными предрассудками, в зрелом возрасте он строже отнесся к язвительному перу Вольтера.

В первые десятилетия XIX в. вольтеровский театр еще полной жизнью живет в России. На русской сцене идут трагедии Вольтера. Во многом содействовали их успеху замечательные русские трагические актеры: Каратыгин, блестяще исполнявший роль Танкреда в одноименной трагедии, переведенной на русский язык Гнедичем, и Семенова, затмившая своей игрой знаменитую французскую актрису Жорж, гастролировавшую в России в 1808―1812 гг.

Жорж выступала в трагедиях Вольтера «Семирамида» и «Танкред», исполняя в последней роль Аменаиды. С ней соревновалась русская актриса Семенова. Зритель Петербурга и Москвы рукоплескал естественной и трогательной игре Семеновой, что же касается французской актрисы, то при всем блеске технического оснащения сценического образа ей «не хватало души», по отзывам Пушкина.

Новое поколение русских мыслителей, писателей, критиков разделило с Пушкиным и декабристами интерес и симпатии к Вольтеру. Литературное наследие Вольтера хорошо знал Герцен. Он часто перечитывал отдельные его сочинения и придавал большое значение разрушительной силе вольтеровского смеха в революционном значении этого слова («Смех имеет в себе нечто революционное»). В 1842 г. он записывает в своем дневнике: «Что за огромное здание воздвигнула философия XVIII века, у одной двери которой блестящий, язвительный Вольтер, как переход от двора Людовика XIV к царству разума, а у другой мрачный Руссо…»

В. Г. Белинский, ранние отзывы которого о просветителях и Вольтере были отрицательными, в зрелый период своей деятельности, руководствуясь исторической точкой зрения, высоко оценил роль Вольтера в мировом освободительном движении человечества и в развитии литературы. Белинский называл Вольтера «вождем века», «критиком феодальной Европы» и причислил к глубоко национальным поэтам Франции. «Искусство во Франции, — писал он, — всегда было выражением основной стихии ее национальной жизни: в веке отрицания, в XVIII в., оно было исполнено иронии и сарказма; теперь оно одно исполнено страданиями настоящего и надеждами на будущее. Всегда было оно глубоко национальным… Корнель, Расин, Мольер столь же национальные поэты Франции, сколько Вольтер, Руссо, а также Беранже и Жорж Занд».[191]

Справедливо указывая на неудачу Вольтера в его попытке возродить героический эпос («Генриада») и считая драматургию Вольтера принадлежащей только своему времени, Белинский подчеркивал, что действительный шаг вперед в литературе Вольтер сделал своими философскими повестями и романами: «XVIII век создал себе свой роман, в котором выразил себя в особенной, только одному ему свойственной форме: философские повести Вольтера и юмористические рассказы Свифта и Стерна, — вот истинный роман XVIII века».[192] Просветительский философский роман Вольтера Белинский относил к произведениям мирового значения. Об одном из них он писал Герцену 6 апреля 1846 г.: «…его „Кандид“ потягается в долговечности со многими великими художественными созданиями, а многие невеликие уже пережил и еще больше переживет их».

Вольтера-стилиста и мастера языка русский критик расценивал чрезвычайно высоко, отмечая огромную работоспособность французского поэта и его постоянное стремление к совершенствованию своего мастерства. Он писал: «Вольтер не принадлежал к числу тех посредственностей, которые способны остановиться на чем-нибудь и удовлетвориться чем-нибудь». Наконец, русский революционер-демократ с необыкновенной и волнующей задушевностью выразил свое восхищение самой личностью Вольтера. «Но что за благородная личность Вольтера! — писал он в 1848 г. Анненкову. — Какая горячая симпатия ко всему человеческому, разумному, к бедствиям простого народа! Что он сделал для человечества!»

Когда во Франции Луи Блан выступил с критикой Вольтера, Белинский был крайне возмущен. Он писал в том же письме Анненкову: «Читаю теперь роман Вольтера и ежеминутно плюю в рожу дураку, ослу и скоту Луи Блану». Имя Вольтера произносилось в самые трагические минуты истории русской общественной мысли. Когда Гоголь с болезненной экзальтацией стал звать русскую интеллигенцию возвратиться в лоно христианской церкви во имя человеколюбия и русского национального самосознания, Белинский в своем знаменитом «Письме» отвечал ему: «…Вольтер, орудием насмешки потушивший в Европе костры фанатизма и невежества, конечно, больше сын Христа, плоть от плоти его и кость от костей его, нежели все Ваши попы, архиереи, митрополиты, патриархи восточные и западные».[193]

В черновиках Гоголя сохранились строки его ответа Белинскому: «Да я, когда был еще в гимназии, я и тогда не восхищался Вольтером. У меня и тогда было настолько ума, чтоб видеть в Вольтере ловкого остроумца, но далеко не глубокого человека».

На защиту французских просветителей встал и Н. Г. Чернышевский, который в своих знаменитых «Очерках гоголевского периода русской литературы» назвал их «благороднейшими сынами французского народа».

Салтыков-Щедрин в рецензии на перевод Н. П. Грекова поэмы Мюссе «Ролла» (1864) решительно защищал Вольтера. Он писал: «Дело, составляющее сюжет этой тощей поэмки, по-видимому, очень простое. Дрянной человечишко, по имени Ролла, истощивши свои силы в дешевом и гадком разврате и растративши все свое состояние, решается покончить с жизнью. Чтобы выполнить это намерение, он придумывает пошлую мелодраматическую обстановку, вполне достойную всей его жизни, а именно: покупает у гнусной матери невинную дочь, проводит последнюю ночь в ее объятиях, и затем, выпивши яд, умирает. Сюжет, как видите, дюжинный, и проникаться по поводу его негодованием к человеческому роду, выставлять подобный поганый случай, как результат распространившейся страсти к анализу, совершенно ни на что не похоже…

Но не так мыслит маленький поэтик Альфред Мюссе. Пошлый поступок своего героя он приписывает — чему бы вы думали? приписывает влиянию Вольтера! Что может быть общего между Вольтером и дрянным человечишком, называющимся Роллою, этого постичь совершенно невозможно; тем не менее Мюссе твердо стоит на своем и всячески клянется, что, не будь Вольтера, не было бы и того дрянного Роллы».

В рецензии Салтыкова Щедрина осмеиваются «маленькие поборники таинственной чепухи» (романтики. — С. А.), претенциозно решившие развенчать просветительскую философию XVIII столетия. Сквозь иронию русского сатирика проглядывает улыбка Вольтера. Имя его знаменитого героя Панглоса на страницах Салтыкова-Щедрина как синоним тупости и сытости мещанского оптимизма.

Вольтер и его литературное наследие, как и вся деятельность французских просветителей XVIII столетия, привлекали к себе внимание следующего поколения русских революционеров.

Вера Засулич, одна из основательниц группы «Освобождение труда», написала о Вольтере монографию в конце 90-х гг. прошлого столетия. Книга о Вольтере, как и ее же книга о Руссо, была создана в эмиграции. В России их опубликовали с большими купюрами, сделанными цензурой.

Работы К. Н. Державина, академика М. В. Нечкиной, академика М. П. Алексеева, академика В. П. Волгина, академика В. Л. Комарова и других значительно подвинули вперед изучение творческого наследия великого французского просветителя XVIII столетия.

В Советском Союзе хранятся богатейшие собрания книг и рукописей, принадлежавших Вольтеру. В Ленинградской публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина находится в настоящее время личная библиотека Вольтера, насчитывающая 6902 тома (3420 названий) с многочисленными собственноручными пометками Вольтера на полях книг. Кроме того, там же хранятся рукописи Вольтера (20 томов), среди них материалы по истории России, автобиографические записки Вольтера, рукописи его пьес («Ирина», «Аделаида Дюгесклен», «Самсон» и др.), написанные рукой его секретаря Ваньера и содержащие исправления самого автора. Здесь же документы, относящиеся к деятельности Вольтера по защите де Ла Барра и д’Эталонда, черновики писем, письма и другие документы.

В Ленинградской публичной библиотеке хранятся уникальные материалы, относящиеся ко времени заключения Вольтера в Бастилию. Секретарь русского посольства в Париже П. П. Дубровский извлек их из архива Бастилии 15 июля 1789 г. (на второй день после знаменитого разгрома этой древней темницы).

Ценнейшие рукописные материалы Вольтера имеются и в других библиотеках Советского Союза. Документы эти, не изученные еще с исчерпывающей полнотой, стали предметом тщательного исследования советских ученых.

Дидро (1713―1784)

Дидро в течение четверти века стоял во главе грандиозного предприятия — издания знаменитой «Энциклопедии», содействуя пробуждению и росту революционного сознания масс. Материализм Дидро далеко опередил философскую систему Вольтера, патриарха просветителей, их старейшего и всеми признанного вождя. Дидро стоял на пороге диалектического материализма. Жизнь его полна самой напряженной борьбы, самой энергичной деятельности в области мысли и весьма проста, бедна событиями и обыденна в своем внешнем житейском течении.

Дидро родился в 1713 г. в Лангре, старинном французском городке, славившемся лишь своими историческими достопримечательностями — развалинами римских крепостных сооружений и великолепным собором XII столетия. В XIX в. к достопримечательностям города прибавился монументальный памятник великому мыслителю Франции. Отец Дидро принадлежал к потомственным ремесленникам, которые насчитывали в своем роду немало поколений, передающих от отца к сыну искусство выделки ножей. Семья была зажиточная, что дало возможность Дени Дидро получить образование в одном из лучших учебных заведений столицы, в парижском коллеже Гаркур.

Первоначально Дени прочили в священники, и он сам увлекся было чтением священных книг. Однако пытливая мысль молодого человека не могла удовлетвориться церковными догмами; он пришел первоначально к деизму, а потом и к отрицанию религии.

В коллеже Дидро с интересом изучает древние и новые языки; впоследствии его привлекли точные науки, теоретические основы ремесел, искусство, философия. Отец, видя, что сын не следует его указаниям и не собирается стать священником, отказал ему в материальной поддержке. С 1733 г. Дидро пополнил собой многочисленную парижскую толпу интеллигентов, которые перебивались случайными грошовыми заработками за какие-нибудь литературные работы; утром, просыпаясь, не знали, добудут ли что-нибудь на обед; жили в чердачных помещениях Латинского квартала столицы.

Из того, что писал Дидро, а писал он много, только часть попадала в печать, навлекая на автора ненависть и всяческие кары со стороны властей — светских и духовных. В 1746 г. появились «Философские мысли». Парижский суд (парламент) приговорил это сочинение к уничтожению, и оно было сожжено рукой палача. В 1749 г. Дидро написал «Письмо о слепых в назидание зрячим», явно атеистическое произведение, и был отправлен на сто дней в тюрьму (Венсенский замок).

В 1750 г. издатель Лебретон пригласил его в качестве редактора «Энциклопедии». Лебретон помышлял лишь об издании не претендующего на оригинальность и большую научность словаря, переведенного с какого-нибудь иностранного образца. Дидро превратил этот крохотный коммерческий замысел издателя в мероприятие огромной культурной и политической важности. Вместе со всеми деятелями французского Просвещения он создал монументальное произведение общенационального значения. С 1750 г. и до конца дней Дидро был занят этим делом, преодолевая многочисленные препятствия, сопротивление цензуры, опасения своего издателя, запреты и преследования властей. Он написал сам около тысячи статей для «Энциклопедии».

«Энциклопедия» издавалась в течение 30 лет.[194] Несколько раз правительство пыталось задушить начатое дело; затравленный д’Аламбер не выдержал напряжения борьбы и отошел от руководства изданием. Дидро один довел дело до конца.

Иногда «Энциклопедию» «спасали» капризы двора. Вольтер рассказывает, что однажды в Трианоне зашел разговор о том, как делают порох (этого не знал герцог Нивернуа), как изготовляют румяна и шелковые чулки (этого не знала всесильная фаворитка короля маркиза Помпадур). Обратились к «Энциклопедии». Узнали и восхитились. Так была решена ее судьба.

В издании «Энциклопедии» участвовали все просветители: Руссо писал статьи о музыке, Тюрго — о политэкономии, Бюффон — о естественных науках. Статью «Разум» написал Вольтер. Монтескье дал интересную работу по эстетике (статью «Вкус»). По вопросам религии писал Гольбах.

«Энциклопедия» просветителей, конечно, отличается от наших современных энциклопедий. Это скорее огромное коллективное литературно-публицистическое, полемическое произведение, чем научный справочник в его прямом смысле. Сами материалы «Энциклопедии» просветителей свидетельствуют о том, что не было заранее подготовленного и научно обработанного словника с точным расчетом количества строк, столбцов и пр. в зависимости от важности и значения слова, как это делается в настоящее время при подобных изданиях. Поэтому современному читателю покажется странным, что для слова «Европа» «Энциклопедия» выделила один столбец (т. IV), а рядом термин «Военные эволюции» (Evolutions militaires) занял несколько страниц (169–207), что многие важные слова вообще не объяснены: нет, например, статьи о Шекспире. В ряде случаев материалы, приведенные в «Энциклопедии», не соответствовали даже тогдашнему уровню науки; таковы, например, сведения о России.[195]

Нужно учитывать трудности работы немногочисленных редакторов, не имевших ни соответствующего штата работников, ни достаточного количества добросовестных авторов. «У вас плохие солдаты при хороших генералах», — писал Вольтер д’Аламберу. Редакторы иногда сознательно печатали материалы, противоречащие их собственным взглядам (главным образом по вопросам религии и богословия). Для этого они приглашали в качестве авторов самих духовных лиц. Так, например, в «Энциклопедии» долгое время писал по вопросам религии некий аббат Малле, о статьях которого Вольтер говорил, что его «тошнит от чтения их». Дидро и д’Аламбер во вступлении к IV тому «Энциклопедии» специально декларировали свой принцип: «Мы готовы даже допустить печатание противоположных по точке зрения статей на одну и ту же тему, если вопрос этого заслуживает». Они так и поступали: печатали длинную, тошнотворно скучную богословскую статью, а рядом помещали какой-нибудь анекдот о чудесах, смехотворную историю о святых или иронический каламбур по поводу христианской догмы. Читатели, конечно, проходили мимо рассуждений смиренномудрого аббата, зато читали, запоминали и передавали другим какой-нибудь хлесткий антицерковный анекдот.

Замысел энциклопедистов, бесспорно, был разгадан правительством и духовенством. Недаром злейший враг Вольтера и просветителей журналист Фрерон писал о редакторах «Энциклопедии»: «Это опасные волки, перерядившиеся в овец».

Папа Климент XIII в специальном бреве (послании) от 3 сентября 1759 г. осудил «Энциклопедию» на сожжение. Французские иезуиты в память этого события выбили медаль с колоритной латинской надписью «Morosophia impia calcata» («Попранная нечестивая мудрость»). На медали были изображены глобус и книга («ложная мудрость»), придавленные («попираемые») крестом («торжествующей церковью»). Последний Вселенский собор (1967) под председательством папы Павла VI отменил Индекс.

Дидро в России. В 1773 г. в жизни Дидро произошло важное событие: он принял предложение Екатерины II приехать в Россию. Основная работа по «Энциклопедии» была закончена, и он мог позволить себе отлучиться на время из Франции.

Россия радушно встретила великого философа, и он преисполнился самой искренней симпатией к русскому народу. Долгое время в науке бытовало мнение, что французский просветитель, пробыв в Петербурге около года, не заинтересовался русской культурой, но, как показали исследования профессора В. И. Чучмарева,[196] Дидро многое сделал по изучению русского языка и литературы и вывез из России целую библиотеку русских книг.

Екатерина II часто беседовала с Дидро и писала Вольтеру самые восторженные отзывы об этих беседах с его собратом. Вряд ли все, что высказывал в этих беседах французский гость, нравилось русской государыне, например нижеследующее его заявление о назначении философа: «Он говорит народам, что сила на их стороне, и если их ведут на бойню, то это потому, что они сами позволяют себя вести». Или: «Результаты революции возмещают ту кровь, которая ради них проливается». Дидро присутствовал однажды в Петербурге на собрании Академии наук и передал академику Эйлеру список вопросов о России. Ответы дал академик Лаксман. Дидро был избран почетным членом Российской Академии наук.

Любопытен его разговор с Екатериной о столице России. Он говорил: «Пограничные города по самой своей природе должны быть крепостями, местом обороны или обмена», «весьма нецелесообразно помещать сердце на кончике пальца». Екатерина ответила, что Москва может стать «местопребыванием двора» не раньше, чем через сотни лет.

Вернувшись во Францию, Дидро больше никуда не выезжал и умер в 1784 г. Незадолго до того Екатерина II купила ему особняк в дворянском районе Парижа в предместье Сен-Жермен, куда писатель переселился из бедной своей квартиры на четвертом этаже одного из домов Латинского квартала. Русская императрица оказала большую материальную поддержку философу, купив у него его личную библиотеку и сделав Дидро ее хранителем.[197] (Жалованье было уплачено за 50 лет вперед, поэтому философ шутил, что честь обязывает его жить еще пятьдесят лет.)

В письме к д’Аламберу Екатерина писала: «Было бы жестоко разлучать ученого с его книгами. Я часто бывала в опасении, чтобы не отняли у меня моих, поэтому прежде у меня было правило никогда не говорить о прочитанном мною. Мой собственный опыт помешал мне причинить такое затруднение другому». Покупка состоялась в 1765 г. Через 20 лет, после смерти Дидро, библиотека поступила в Петербург. Она состояла из 2904 томов. Ныне их судьба неизвестна.

Философские труды Дидро. Начал Дидро с откровенного признания христианского бога. Здесь сказалось влияние господствовавшей идеологии на неопытный и неискушенный еще ум юного мыслителя (вольный перевод и комментарий к книге английского философа Шефтсбери, которую он выпустил под заглавием «Принципы нравственной философии, или Опыты г-на Шефтсбери о достоинстве и добродетели», 1745).

Через год, в своем первом самостоятельном сочинении «Философские мысли», Дидро уже отрекся от безоговорочного признания христианского бога. Парижский парламент, осудивший это сочинение на сожжение, в своем постановлении писал, что в «Философских мыслях» Дидро «с напускным притворством ставились все религии на один уровень, чтобы не признать в конце концов ни одной». В сочинении «Письмо о слепых в назидание зрячим» он опровергает религию не путем разоблачения нелепостей священного писания, как делал раньше, а изложением основных принципов материализма, ведущих к отрицанию религии. Просветительское движение во Франции в этом сочинении Дидро сказало новое слово, сделало новый шаг вперед.

Герцен в дневнике 1842 г. записал: «Продолжаю в свободное время лекции Вильмена. И это мне очень полезно, мы забыли XVIII век; тут он оживает, переносимся снова в те времена Вольтера, Бюффона, — и что ни говори, великие имена. Замечательно следить, как в начале своей карьеры Вольтер дивит, поражает смелостью своих религиозных мыслей, — и через два десятка лет Гольбах, Дидро; он отстал, материализм распахнулся во всей силе. Тут видишь (Das Werden)[198] 93 года».

Ученый-математик Саундерсон, выведенный в названном сочинении Дидро, слепой, познавший в практике своей жизни особую силу чувства осязания, отвергает идею бога, ибо его нельзя осязать. Мир материален, мы познаем его путем ощущений через наши органы чувств. Всякая идея есть лишь результат деятельности нашего мозга, она есть отражение определенной материальной сущности. Дидро выступил против субъективного идеализма английского философа первой половины XVII столетия епископа Беркли, тонко подметив, что признание только ощущений может вести и к идеализму (Беркли), и к материализму (Локк). Сочинение свое Дидро послал Вольтеру, желая получить поддержку и одобрение вождя французского Просвещения. Вольтер ответил неодобрительно, заявив, что было бы наглостью хвастаться знанием сущности бога, однако было бы вместе с тем и дерзостью отрицать его существование. Дидро не стал спорить с «мэтром». «Я верю в бога, хотя живу в ладах с атеистами», — уклончиво писал он ему.

Дидро твердо встал на позиции материализма и атеизма. Он глубоко изучил материалистическую литературу прошлого, особенно основателя материализма новейшего времени Бэкона. Последующие философские сочинения Дидро «Мысли об объяснении природы и философские принципы» (1754), «Разговор д’Аламбера с Дидро», «Сон д’Аламбера» (1769), «Элементы физиологии» (1774―1780) и другие в яркой, остроумной форме излагают материалистические принципы.

Политические и социальные идеи Дидро были близки идеям Вольтера. Как и фернейский патриарх, он возлагал большие надежды на просвещенного монарха. «Соедините какого-нибудь государя с философом, и вы получите совершеннейшего государя», — писал он в статье «Философ» (в двенадцатом томе «Энциклопедии»).

Как и все просветители, он верил в основополагающую силу закона («Только закон всесилен», «Народы Европы существуют не для того, чтобы служить капризам дюжины государей»).

Эстетика Дидро.[199] Дидро больше, чем кто-либо из французских просветителей, занимался вопросами теории искусства. Познания его в этой области были чрезвычайно разносторонними: музыка, живопись, скульптура, теория драматургии и сценического мастерства — все это входило в круг его интересов и специальных исследований. Философия искусства Дидро превратилась в стройное эстетическое учение.

Дидро принял участие в издании рукописного журнала «Литературная, философская и критическая корреспонденция», который в количестве 15 экземпляров публиковался в Париже под редакцией Мельхиора Гримма и рассылался коронованным подписчикам тогдашней Европы. Дидро помещал в журнале свои критические обзоры выставок новых картин, открывавшихся регулярно через каждые два года в Лувре и получивших название «Салоны». Под тем же названием шли и корреспонденции. Написанные в яркой полемической форме, обзоры пропагандировали и развивали новые эстетические принципы. Философ, к голосу которого прислушивалась литературная, музыкальная и художественная общественность, весьма эффективно влиял на формирование передового искусства, проникнутого просветительскими идеями. Он утверждал, что порочная социальная система развращает и искажает вкусы. «При деспотизме красота — это красота рабов».

Дидро призывал художников к великой цели — служить народу. «Выставь на позор фанатические народы, пытавшиеся покрыть позором тех, кто их просвещал и открывал им истину, разверни передо мной кровавые сцены фанатизма. Открой властителям и народам, каких великих бедствий следует ждать от этих проклятых проповедников обмана. Почему не хочешь ты восседать среди наставников человечества, среди утешителей его в жизненных скорбях, мстителей за совершенные преступления, среди награждающих его за добродетель?» («Опыты о живописи».)

Дидро ставит серьезнейшую проблему, не раз обсуждавшуюся до и после него в литературе, — о нравственном облике художника. Человек, не воспитавший себя для жизни в обществе, не утвердивший в своем сознании твердые нравственные принципы, не может стать настоящим поэтом, музыкантом, живописцем. Поэтому первая задача художника — правильно формировать свою собственную личность. Эстетика, как наука об искусстве, не может стоять в стороне от вопросов морали, политики, социальной и экономической жизни общества.

«Как может инструмент правильно передать мелодию, если он расстроен? — спрашивает философ. — Составьте себе точное представление о жизни, согласуйте свое поведение с долгом, станьте добродетельным человеком и поверьте, что работа и время, затраченные на человека, не пропадут даром для автора. Моральное совершенство, которое воцарится в вашем характере и нравах, бросит отблеск величия и справедливости на все, что вы напишете».

Он был почитателем таланта Ричардсона. Когда английский писатель в 1761 г. скончался, Дидро посвятил ему сочинение «Похвала Ричардсону», изложив свой взгляд на искусство прозы. Оно заключается в стремлении автора прославить моральную устойчивость простолюдина в отличие от развращенности аристократов. Оно заключается также и в том, что автор наблюдает жизнь в ее реальных проявлениях и заносит на свое художественное полотно конкретные и действительные явления мира. «В романе Ричардсона, как и на свете, люди делятся на два класса: на тех, кто блаженствует, и на тех, кто страдает».

Дидро призывал художников проникать в социальные корни психологии персонажей, находить социальные причины их поступков и поведения. «В обществе каждая среда имеет свой характер и свое выражение — ремесленник, дворянин, простолюдин, писатель, священник, чиновник, военный».

Философ осудил искусство рококо. Наиболее яркого выразителя этого стиля, художника Буше, писавшего на излюбленные аристократами эротические темы, он критиковал беспощадно. Такой же критике подвергались и холодные помпезные картины на исторические темы, в которых аллегорический элемент составляет едва ли не первенствующее место («Аллегория редко бывает величественна, почти всегда она холодна и туманна»).

Он осудил и нормативную эстетику классицизма, пресловутые «правила», тиранически господствовавшие не только в драматургии, но и в других видах искусства: «Правила приводят искусство к рутине», «Нет почти ни одного из этих правил, которого бы не мог с успехом переступить гений».

Устанавливая принципы относительности категории прекрасного в искусстве, Дидро писал: «Порочна та критика, которая выводит абсолютные правила, глядя на совершенные творения, как будто способы нравиться не бесконечны!» Его теория прекрасного исходит из утверждения принципа правдивости искусства.

«Красота в искусстве имеет ту же основу, что и истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений вещам. Что такое красота подражания? Соответствие изображения вещи». При этом философ связывает понятие прекрасного с принципом полезности. Прекрасное всегда благотворно. Красота и добро неразрывно связаны. Утверждая приоритет природы над искусством («Гармоничность лучшей из картин — лишь весьма слабое подражание гармоничности природы»), он вместе с тем против копирования природы: «Иногда природа суха, но искусство никогда не должно быть сухим», «Будьте учеником радуги, но не рабом ее», «Если вы умеете передать страсти без присущих им гримас, вы не погрешите ни в чем».

Философ ратует за простоту в искусстве, видя в ней существенный элемент прекрасного. «Простота — одно из главных качеств красоты; она неотъемлемый признак возвышенного». Однако: «Все, что обычно, — просто, но не все, что просто, — обычно». Это же относится и к правдивости искусства: «Все, что правдиво, — естественно, но не все, что естественно, — правдиво».

Дидро размышлял о несравненном совершенстве творений античных мастеров; оно коренилось, по его мнению, в том, что чувство прекрасного было всеобщим, что народ был не только ценителем искусства, но и служил моделью для искусства.

В эстетических трудах Дидро много тонких наблюдений, бесценных для художника и всех ценителей искусства. Например: «Нет ничего более волнующего, чем меланхолическая деталь в сюжете шутливом». В античной скульптурной группе «Лаокоон» он восторгается чувством человеческого достоинства, нашедшим свое выражение даже в страдании.

Драматургическая теория. Драматургическая теория Дидро явилась важнейшим вкладом в область театрального искусства; она знаменовала собой новый этап в истории французского театра. Работы Дидро по теории драматургии («Рассуждение о драматической поэзии» и др.) были написаны в связи с его драматическими опытами.

Реформа театра, задуманная Дидро, исходила прежде всего из политических задач Просвещения, и критика классицизма велась с тех же позиций. Новый герой должен был прийти в искусство, и театральные подмостки, с которых уже сотни лет величественно декламировал напыщенные александрийские стихи высокопоставленный герой классицистической трагедии, теперь должны принять героя-буржуа, героя-простолюдина. Новые темы, новые проблемы надлежит поставить в пьесах.

«Сын мой, если хотите знать правду, идите в жизнь… ознакомьтесь с различными общественными положениями, побывайте в деревнях, заходите в хижины, расспрашивайте тех, кто там живет, или, лучше, взгляните на их постели, хлеб, жилище, одежду, — и вы узнаете то, что льстецы ваши будут стараться скрыть от вас.

Чаще напоминайте себе… что не природа создала рабов и что ничто под луной не обладает большей властью, чем она, что рабство порождено кровопролитиями и завоеваниями, что всякая система морали, всякий политический строй, направленные на отделение человека от человека, плохи».

Словом, искусство необходимо приблизить к жизни, из небесных сфер, фантазии и иллюзий спустить на матушку-землю со всеми ее земными проблемами и конфликтами: «Гениальные люди нашего века привели философию из воображаемого мира в реальный. Не найдется ли гений, который оказал бы такую же услугу лирической поэзии и который свел бы ее из области фантазии на землю, обитаемую нами?»

Интересны мысли Дидро по проблеме, которую мы в наши дни называем проблемой традиций и новаторства.

Одинаково нехороши как те, кто рабски подчиняется правилам, так и те, кто дерзко отвергает все приобретения человечества в области художественного мастерства: «Один сводит на нет наблюдения и опыт минувших веков и возвращает искусство к его младенчеству, другой останавливает его в данном его состоянии и мешает ему двигаться вперед».

Классицистическую трагедию с ее высокопоставленными героями, с ее устремленностью в древность, в мифологию Дидро предложил заменить новым жанром — драмой («слезной комедией»), посвятив ее современности и героям-простолюдинам. В качестве образца такой драмы он дал театру «Комеди Франсез» свою пьесу «Побочный сын», которая была поставлена на сцене, потерпела провал и была снята с репертуара. Вторая пьеса, «Отец семейства» (1758), уже более зрелая по исполнению, шла в 1761 г. в том же театре и имела некоторый успех у зрителя.

В пьесы Дидро в качестве основного эмоционального средства воздействия на зрителя вводит элемент чувствительности. Писатель противопоставлял трогательность нового жанра («слезной комедии») возвышенной патетике старого (классицистической трагедии). Во всех его начинаниях ощущается замысел просветителя: непритязательную красоту обыкновенных нравственных поступков человека писатель ставит выше воинственной героики, столь излюбленной и столь прославляемой в официальном искусстве абсолютистского государства.

«Воспоминания о самых блестящих подвигах не сравнятся с воспоминаниями о стакане воды, поднесенном из человеколюбия тому, кто испытывал жажду».

«Парадокс об актере». Дидро написал специальную работу, посвященную актерскому мастерству, «Парадокс об актере» (1773). Первый вариант этой работы был опубликован в журнале Мельхиора Гримма «Литературная корреспонденция». Полный текст увидел свет после смерти автора, в 1830 г.

Дидро приравнивал мастерство актера к мастерству поэта, драматурга, музыканта, горячо протестовал против презрительного отношения к актеру, господствовавшему тогда (Мольер, как известно, не был избран членом Академии только потому, что не хотел отказаться от сцены, а знаменитая актриса XVIII в. Лекуврер была лишена права погребения по христианскому обычаю). «Я высоко ставлю талант великого актера; такой человек встречается редко, так же редко, и, может быть, еще реже, чем большой поэт».

Дидро опроверг теорию о подсознательном чувстве актера, о его способности целиком перевоплощаться на сцене в представляемого им героя, отрешаясь от своей собственной личности, что противоречит всем законам естества. Мастерство актера зиждется на большой, кропотливой работе, на глубочайшем знании законов сцены, замыслов автора, сущности художественного образа, знании своих сценических возможностей и великолепном владении собой. «Актеры производят впечатление на публику не тогда, когда они неистовствуют, а когда хорошо играют неистовство». «Парадокс об актере» — первая книга, в которой философия актерского искусства была поставлена на прочные научные основы.

Философские повести Дидро. Художественный талант Дидро проявился не в драматургии, а в его великолепных прозаических новеллах. К. Маркс пришел в восторг, прочитав повесть Дидро «Племянник Рамо». Он писал Ф. Энгельсу в апреле 1869 г.: «Сегодня я случайно обнаружил, что у нас дома имеются два экземпляра „Племянника Рамо“, поэтому посылаю тебе один. Это неподражаемое произведение еще раз доставит тебе наслаждение».[200] Такого же мнения о новелле Дидро был и Ф. Энгельс, отозвавшийся о ней позднее, во введении к «Анти-Дюрингу», как о произведении «высокого образца диалектики».[201] Гете с восхищением отзывался о повести Дидро «Жак-фаталист».

«Племянник Рамо» — одно из лучших произведений Дидро. Повесть написана в характерной для французских просветителей, воспринятой ими от античных философов форме философского диалога. Это беседа двух остроумных людей, один из которых (сам автор) — человек высокой морали, бедняк, презревший интересы богачей и отдавший себя служению человеческим идеалам, второй (племянник Рамо) — отказавшийся от чувства собственного достоинства, от морали и признавший лишь один жизненный принцип — удовлетворение низменных инстинктов.

Прототип главного персонажа повести действительно существовал и, вероятно, был хорошо известен Дидро. Он в самом деле являлся племянником известного французского композитора Жана Филиппа Рамо, вел жалкую, грязную жизнь пресмыкающегося тунеядца и скончался в 1771 г. в приюте для бездомных.

Дидро увидел в судьбе этого человека характерные черты века и поднял единичную фигуру на высоту большого социального обобщения. Циничные признания Рамо превратились в беспощадное обвинение общества. «Рамо был отвратителен не больше и не меньше других, но более откровенен и последователен, а порой даже глубокомыслен в своей испорченности», — писал Дидро о нем.

Рамо мог быть весьма полезным членом общества. Он умен, проницателен, наблюдения его точны. Он любит музыку и, очевидно, был бы неплохим музыкантом. Здоровье его не оставляет желать ничего лучшего, и он жизнерадостен, несмотря на все свои злоключения. Он перепробовал много профессий и остановился на самой легкой — профессии паразита-прихлебателя.

Эта роль, впрочем, и трудна, ибо требует большого ума, изобретательности. Даже лесть хозяину, пригласившему к себе на обед, должна быть разнообразна, чтобы не набить оскомину. Даже выставить себя на посмешище следует с особым тактом. Изобретательность и ум нужно проявить даже в том, чтобы доставить богатому патрону удовольствие тебя унизить и оскорбить. А между тем какие неприятные сюрпризы делает природа человеку! Она вдруг в самую неподходящую минуту начинает бунтовать, заявлять о своих правах. «Достоинство, присущее человеческой природе, которого ничто не может заглушить… пробуждается ни с того ни с сего, да, ни с того ни с сего», — жалуется прихлебатель. Рамо ощупью добирается до самых истоков социальных несправедливостей, до их причин: они — в имущественном неравенстве людей. «Что за дьявольское устройство! Одни обжираются, а другие, у которых такой же ненасытный аппетит, не имеют ни куска». Рамо низок и подл, и сам знает это. Однако он нисколько не огорчен этим обстоятельством. Наблюдения над взаимоотношениями людей в социальном мире наталкивают его на самые безрадостные мысли. «В природе пожирают друг друга все виды животных, а в обществе пожирают друг друга все сословия».

За деньги прощается все: «Богатство покрывает пороки и преступления», «Кто богат, не может себя обесчестить, что бы он ни вытворял». Богатые — это разбойники, ограбившие народ. Какой же вывод Рамо делает для себя? Презреть богатство, ибо оно бесчестно? Быть честным в мире подлецов? Ничуть не бывало. «Рамо должен быть счастливым разбойником среди богатых разбойников».

Он не признает морали («предмет столь изменчивый»), он не верит ни в какие идеалы, просветляющие жизнь человека, для него все сосредоточивается в инстинкте самосохранения: «Плевать мне на совершеннейший из миров, если меня нет в нем».

«В последнюю минуту все одинаково богаты — и Самюэль Бернар, оставивший двадцать семь миллионов золотом, нажитых воровством, грабежом, банкротствами, и Рамо, который не оставит ни гроша. Под мрамором ли лежать или гнить под землей, — не все ли равно». Следовательно, надо быть тем, чем выгодно быть: хорошим или дурным, рассудительным или шутом, пристойным или бесстыдным, честным или порочным, смотря по обстоятельствам. Кто же воспитал в Рамо эту чудовищную мораль? Те, перед кем пресмыкался он, подличал, изображая шута ради подачки, вкусного обеда или куска хлеба, — представители господствующих сословий.

«Как-то раз я обедал у министра французского короля. Этот министр — ума палата, так вот он доказал нам, как дважды два — четыре, что для народа нет ничего полезнее лжи и ничего вреднее правды.

Я запамятовал его доказательства, но из них следовало с очевидностью, что гениальных людей следует ненавидеть и что если на лбу новорожденного заметны признаки этого опасного дара природы, то его надо задушить или бросить псам». Рамо — уродливый сын века. Безнравственность господствующих сословий породила его, она же питала всю его жалкую, позорную жизнь.

Особый жанр повести-диалога позволил Дидро использовать один из основных элементов драматургической литературы — разговорную речь. Не только мысли, высказываемые Рамо, характеризуют его нравственный и интеллектуальный облик, но и сам язык, строение фраз, лексика, эпитеты. Речь Рамо насыщена афоризмами. Он циничен, он называет вещи своими именами, отбрасывая все виды смягчений, иносказаний, а также сложные синтаксические построения, которые в устах лицемерных людей часто служат весьма надежным способом скрывать свои мысли. Афоризмы его резки и грубы по форме, как и сама вложенная в них мысль: «Нет славы, зато есть бульон»; «За суповой миской все нищие мирятся»; «Если бы на земле все было превосходно, то ничего не было бы превосходного»; «В мире гораздо больше поз, чем может воспроизвести хореография»; «Я предоставляю облака журавлям и не расстанусь с землей» и т. д.

Дидро начал работать над повестью в 1762 г. Окончательный ее вариант относится к 1779 г. Но повесть не была опубликована при жизни автора и была знакома немногим современникам Дидро лишь по спискам. Одно время она считалась затерянной. В 1805 г. один из ее списков попал в руки Шиллера, а тот передал ее Гете, который опубликовал повесть французского просветителя в собственном переводе на немецкий язык. Только через шестнадцать лет после этого французский читатель познакомился с произведением Дидро; оно было теперь переведено на французский язык с гетевского перевода, и лишь в 1823 г. оригинал был найден и опубликован во Франции.

«Жак-фаталист». Великолепную повесть Дидро «Жак-фаталист и его хозяин» постигла та же судьба. Дидро написал ее, будучи в России, но, вернувшись на родину, не отдал в печать. Она ходила по рукам в списках. В 1785 г. Шиллер перевел на немецкий язык и опубликовал часть повести под заголовком «Месть женщины» («История госпожи Помере»).

Полностью повесть вышла в немецком переводе Милиуса в 1792 г. Во Франции она была напечатана впервые в 1796 г. Здесь также использована форма диалога. Кстати сказать, повесть в переработанном виде увидела сцену в 1850 г. в парижском театре «Варьете» (водевиль «Жак-фаталист»).

В повести много действия, комических ситуаций, много эпизодических лиц, мир изображен шире, полнее, многостороннее. В беседу слуги Жака с хозяином постоянно вмешивается автор, обращающийся непосредственно к читателю.

Хозяин Жака — существо крайне унылое и скучное. Дидро не дал ему имени, сделав его олицетворением всех господ, имеющих слуг. «Кто же был хозяином Жака? Послушайте, разве в мире мало хозяев?» — отшучивается автор. «Он не спит, он также и не бодрствует: он отдается процессу существования; это его обычная функция».

В шутливой форме беззаботного балагурства Дидро выявляет глубокую политическую тенденцию — осуждение тунеядства жизни господствующих сословий. В шутливой аллегории он высказывает не менее смелую мысль о неотчуждаемом праве всех людей в одинаковой степени владеть плодами земли, о недопустимости института земельной собственности. Путешественники отправились «к огромному замку, на фронтоне которого красовалась надпись: „Я не принадлежу никому и принадлежу всем. Вы были там прежде, чем вошли, и останетесь после того, как уйдете“», — пишет Дидро.

Образ слуги Жака чрезвычайно колоритен. Все симпатии великого просветителя к народу сказались в той обаятельной теплоте, с которой он рисует представителя народных масс. Жак деятелен и предприимчив, у него острый, практический ум. Он справедлив и бескорыстен и при этом лукав, не даст себя в обиду, сумеет при случае использовать не только силу, но и хитрость. Жак добродушен и жизнелюбив. Оптимизм его неиссякаем, а постоянные его ссылки на волю свыше («так было предначертано свыше») нисколько не содержат в себе мистического смысла. «Так предначертано свыше», — гласит христианская заповедь. Каждый день ее произносят с церковного амвона и повторяют доверчивые прихожане. Народ привык к этой фразе, уверовал в ее мрачный смысл и с философским спокойствием относится к своим несчастьям и общественной несправедливости. Зачем Жак служит своему хозяину? Разве он не умнее, предприимчивее, энергичнее его? «Так, верно, предопределено свыше», — добродушно решает Жак. Зачем народ терпит притеснения власть имущих, всех привилегированных сословий, ведущих паразитическую жизнь, эксплуатирующих ум, энергию, дарования народа? Так, верно, предопределено свыше, — решают многомиллионные благородные труженики, простосердечно поддавшиеся обману.

Бескорыстный Жак, возвратившийся к хозяину с золотыми часами и кошельком, утерянными последним, претерпев ради «господского добра» много мытарств и опасностей, встречен ленивым тунеядцем грубой бранью. Хозяин не способен оценить благородство слуги и собирается избить его. За что? — Ему самому неведомо. Просто потому, что Жак — слуга, а слугу полагается бить. «Потише, сударь, я сегодня не в состоянии терпеть удары; один — куда ни шло, но после второго я удеру и оставлю вас здесь», — решается протестовать добродушный Жак. Однако он соглашается на один удар. Почему? Разве он его заслужил? Нет. Но он слуга, а господин вправе бить своего слугу. Почему? Жак не хочет ломать голову над этой проблемой: «Верно, так предопределено свыше». Но читателя эта проблема волнует, тем более что благородный и добродушный Жак ему очень симпатичен.

В образе Жака много от Панурга Рабле, от Санчо Панса Сервантеса. Речь Жака остроумна и выразительна при всей ее грубоватости. «Жак-фаталист и его хозяин» — одно из интереснейших произведений в литературе XVIII в.

В 1760 г. Дидро написал роман «Монахиня», разоблачавший преступления церкви. Девушку Сюзанну Симонен, вопреки ее воле, определяют в монастырь. Девушка умна, красива, здорова. Природа создала ее для жизни. Общество, руководствуясь предрассудками, обрекает ее на аскетическое отречение от всех интересов, желаний, склонностей. Природа создала ее свободной. Общество, руководствуясь противоестественной моралью, проповедуемой церковью, заковало ее в кандалы. И девушка протестует, отстаивая свои права на жизнь и счастье.

В монастырских порядках, которые являют собой самое страшное извращение понятий о природе человека, все противно Сюзанне. Кликушеское самоистязание или патологическое извращение чувств — вот с чем сталкивается Сюзанна, попав в монашескую среду. Игуменья Арпажонского монастыря преследует молодую девушку преступными притязаниями, питая к ней противоестественную страсть. Монахини, утратившие человеческий облик в этом мрачном каземате, учрежденном во имя Христа, склоняют ее на грязное сожительство со старухой. Сюзанна в ужасе. Она бежит из монастыря. Но перед ней грозная сила предрассудков. Теперь она становится человеком вне закона, преступницей, только потому, что не захотела подчиняться преступному закону общества. Она скрывает свое имя и живет в постоянной тревоге, поступив в услужение к прачке и исполняя самую тяжелую работу. При малейшем шуме в доме, на лестнице, на улице ее охватывает страх. И так день за днем.

«Если же придется когда-нибудь вернуться в какой бы то ни было монастырь, то я не отвечаю ни за что: везде есть глубокие колодцы», — говорит девушка. Роман написан в форме записок-исповеди. Сюзанна, как видит ее читатель, — чуткая, отзывчивая, наивная, немножко склонная к рефлексии девушка. Она глубоко религиозна, и тем не менее (в этом проявился исключительный художественный такт Дидро) каждый ее поступок, каждое движение ее сердца являются протестом против религии. Наивность ее олицетворяет собой здравый смысл «естественного человека». Перед взором этого наивного «естественного человека» спадают маски, прикрывающие пороки цивилизации. Излюбленный французскими просветителями XVIII в. прием — судить современную им общественную систему («цивилизацию») судом наивного человека или дикаря.

Наивным простосердечием дышит каждая строка повести: все описания лаконичны, сведены до минимума. Здесь нет многоцветных картин природы, какими полон роман Руссо «Новая Элоиза», нет лирических страниц, раскрывающих поэзию чувств. Перед нами достаточно сухая, почти протокольная запись.

Дидро всегда во всех своих сочинениях — философ, ученый прежде всего. Заметим, кстати, что Бальзак отказал ему в праве именоваться писателем.

Руссо (1712―1778)

Руссо родился в Женеве 27 июня 1712 г. Предки его, французы по национальности, бежали в Швейцарию от преследований католической церкви еще в XVI столетии. Отец Руссо был часовщиком по профессии. Мать умерла при родах, и будущий писатель, едва выйдя из детского возраста, был предоставлен самому себе. Первые впечатления юного Руссо от столкновения с миром были печальны. Когда ему исполнилось 10 лет, отец его, покинув семью, бежал из Женевы, скрываясь от преследований властей за оскорбление дворянина. Мальчик был отправлен в деревню к священнику для изучения латыни. Через три года его отдали в учение к нотариусу, но тот вскоре прогнал его как нерадивого ученика. Тринадцатилетний Руссо никак не мог приучить себя к изнуряющей канцелярской работе. Далее мальчик попадает в ученики к граверу. Здесь жизнь показалась еще тяжелей: хозяин деспотически унижал, оскорблял его и бил. Однажды, гуляя в воскресный день за городом, Руссо задержался позже обычного. Добежав до городских ворот, он увидел их закрытыми, висячий мост был поднят. И это решило его судьбу. Руссо минуло 16 лет, перед ним был огромный, неведомый мир, и он пошел искать счастья, надеясь на случай, веря в успех. «Свободный и сам себе хозяин, я воображал, что могу все сделать, всего достичь; стоило мне только броситься вперед, чтобы подняться и парить в воздухе. Уверенно вступал я в обширное пространство мира», — писал потом Руссо в своей «Исповеди».

В Савойе один священник радушно принял странника и поставил перед собой задачу возвратить юного протестанта в лоно католической церкви. Он направил Руссо к молодой помещице госпоже Варенс для подготовки к акту отречения от кальвинизма.

«Что сталось со мной при виде ее! Я представлял себе хмурую, набожную старуху… Я вижу исполненное прелести лицо, прекрасные голубые глаза, полные нежности… — Ах, дитя, — говорит она голосом, от которого я вздрагиваю, — каким молодым скитаетесь вы по свету». Есть впечатления, которые оставляют следы на всю жизнь. Незадолго до смерти Руссо писал: «Сегодня пасха, чудесный день! Ровно пятьдесят лет со дня моей первой встречи с госпожой Варенс».

Молодой Руссо попал затем в Турин, в приют для новообращенных. Неопытный мальчик оказался в компании бродяг, темных личностей, которые ради пропитания меняли время от времени свою веру. Не лучше их были и сами священники. Месячное пребывание в приюте закончилось актом отречения Руссо от кальвинизма. «Меня одели в серое платье особого покроя, украшенное белыми нашивками и предназначенное для такого рода случаев. Два человека, впереди и позади меня, несли медные тазы, ударяя по ним ключами; каждый присутствующий клал туда милостыню сообразно со своим благочестием или участием к новообращенному. Одним словом, ничто из католической пышности не было упущено, чтобы сделать торжество более поучительным для публики и более унизительным для меня», — писал Руссо в «Исповеди».

После того как мальчик принял католичество, он перестал интересовать священников, и они отпустили его из монастыря со скудной суммой в 20 франков. Руссо стал приказчиком, потом лакеем. Оказавшись в Лозанне без копейки денег, объявил себя учителем музыки. Он даже берется написать музыкальную пьесу для исполнения в концерте. Последовал полный провал, исполнители потешались, слушатели затыкали уши. «Скверно мне тогда было; всякий поймет мое положение, но, конечно, я заслужил все это», — вспоминал Руссо. Далее Руссо поступил на службу к некоему архимандриту из Иерусалима в качестве секретаря и переводчика. Греческий монах собирал пожертвования «на восстановление гроба господня». Оказалось, что это был аферист. Покинув монаха, Руссо странствует по городам и селам. Весной 1732 г. он снова встречается с госпожой Варенс и теперь живет у нее несколько лет.

Сравнительно обеспеченное положение избавило его от постоянных забот о пропитании и позволило ему заняться самообразованием. Он изучает музыку, много читает. И наконец, в 1741 г. едет в Париж. Ему 29 лет. Он еще не знает своего истинного призвания, любит музыку и думает, что в ней проявит себя всего полнее. В Париж он привез проект изобретенной им новой музыкальной системы. Академия одобрила его, но применения система не нашла. Живя на чердаке, перебиваясь с хлеба на воду, Руссо пишет для театра оперу «Галантные музы», комедию «Нарцисс», но успеха не имеет.

Идут годы. Но вот в феврале 1745 г. в Версале поставлена «Принцесса Наваррская» — опера-балет, которую Вольтер написал с некоторой долей иронии, как некое эфирное создание для развлечения людей, не утруждающих свой мозг мыслью, а сердце чувством. Опера развлекла двор.

Что значила для Вольтера опера-балет, написанная к придворному празднеству? Безделка. Изящный пустячок, не более. Но в это время в Париже, на чердаке Латинского квартала, где жили бедняки, человек по имени Жан-Жак Руссо возлагал на нее самые большие свои надежды.

Он был уже не так юн (33 года), прожил жизнь, полную лишений, страданий, нравственных падений и высоких взлетов мысли и чувства. Этот человек с изящно очерченным профилем, лихорадочно горящими глазами, бледным лбом был еще никому не известен. Скоро он станет властителем дум целого поколения. Его бюст будет украшать тенистые аллеи парков, его имя будут произносить мечтательные девушки, среди них какая-нибудь Татьяна Ларина в «глуши забытого селенья» России. Его гневные строки, его терзающее сердце красноречие разбудят дремлющие умы. Он станет вровень с Вольтером, а может быть, может быть, и поднимется над ним, но пока он безвестный музыкант и поэт, прибывший недавно в Париж без систематического образования, без дипломов, без знания обязательного тогда латинского языка, сын женевского часовщика, недавний бродяга, нищий, а теперь смутно ощущавший в себе тот беспокойный недуг, который именуется талантом.

Герцог Ришелье порекомендовал Вольтеру Руссо в качестве соавтора. Какими судьбами это имя дошло до ушей герцога, никто не знает. И вот Жан-Жак Руссо получает письмо, написанное рукой самого Вольтера. «Вы соединяете в себе, сударь, два таланта, которые до сих пор никогда не принадлежали одному лицу. Это заставляет меня особенно ценить вас. Мне жаль только, что предмет, ради которого должны быть использованы оба ваши таланта, не заслуживает того». Руссо читает это письмо как послание самой судьбы. Вот оно наконец то вожделенное нечто, широкое, безбрежное и ослепительное, что называется «славой»! Вольтер, Рамо и рядом с ними он, Жан-Жак Руссо! Бессонные ночи отданы труду. Руссо отдавал себя всего. Это была его «пробная работа», тот «шедевр», с каким выходили в люди средневековые мастера.

Он просит у Вольтера разрешения несколько изменить либретто — при этом высказывает в письме самые нежные, самые восторженные свои чувства к великому человеку. «Вот уже пятнадцать лет я работаю, чтобы быть достойным одного вашего взгляда».

Вольтер тронут, хотя подобных писем получал уже немало. Он пишет о своем сочинении со всей искренностью: «Я знаю, что все это очень ничтожно, что это недостойно мыслящего человека, желающего сделать что-то серьезное из такой безделицы». Руссо объят пламенем вдохновения. В своем увлечении он не замечает, как прав Вольтер, — тем более ужасным оказался для него финал сотрудничества с прославленными людьми.

Наступил день представления. Руссо развернул программу. В ней значилось только два имени — Вольтер и Рамо! О Руссо забыли. Устроители празднества не знали, кто он такой. Рамо и Вольтер не придали этому никакого значения, как не придали значения они самому произведению.

Человек, живший в маленькой каморке на одном из бесчисленных чердаков Латинского квартала Парижа, взлетевший было мечтой до небес счастья, рвал программу королевского празднества. Потом, в «Исповеди», самой правдивой книге мира, он расскажет о своих чувствах в эту минуту. Огорчение было такое сильное, что он заболел.

Слава к Руссо придет через пять лет, неожиданно и ослепительно, после опубликования им трактата о науках и искусствах.

Как это произошло? В 1749 г. Руссо отправился навестить друга Дени Дидро, который в это время находился в тюрьме, в Венсенском замке, за философское сочинение «Письмо о слепых в назидание зрячим». По пути остановился отдохнуть и, развернув газету «Французский вестник», прочитал объявление Дижонской академии о конкурсе на сочинение «Чему способствовало возрождение наук и искусств, очищению или порче нравов?» Философ был поражен вопросом. Давно уже бродили у него мысли о пагубности цивилизации, основанной на рабстве одних и господстве других. Теперь тема Дижонской академии внезапно осветила в сознании его целый мир. Придя к Дидро, он раскрыл другу свои мысли, и тот поддержал его в желании заклеймить культуру угнетателей.

Если верить Руссо, то он очень сожалел об этой роковой минуте, решившей всю его дальнейшую судьбу, и порицал своего друга за то, что тот не отговорил его. «Все несчастья всей последующей моей жизни явились результатом этого минутного заблуждения». Через год появилось в печати сочинение Руссо, первый его философский трактат «Рассуждение о науках и искусствах». Имя его разнеслось по Франции, а вслед за тем и Европе, сопровождаемое хулой и клеветой одних и восторженным восхищением других.

В небольшом трактате Руссо изложил свою систему взглядов, которая потом вошла в историю общественной мысли под именем руссоизма.

Основная мысль трактата сводилась к тому, что цивилизация не только не дала счастья людям, а, наоборот, усугубила бедственное положение одних и паразитизм других, умножила пороки. («Науки и искусства все совершенствуются, а люди становятся все хуже и хуже… древо познания добра и зла растет, древо жизни сохнет».) Трактат превратился в красноречивое отрицание науки, прогресса, цивилизации. («Вечная книжная мудрость родится из низкого источника: астрономия — от суеверия, красноречие — от честолюбия, неискренности, лести; геометрия — от скупости, физика — от праздного любопытства, а нравственная философия, как и все остальное, — от человеческой гордости».) Руссо обращается к далекому историческому прошлому, вспоминает о первоначальной истории персов, скифов, германцев, хвалит их простую, непритязательную жизнь, основанную на уважении свободы, справедливости, правды, независимости. Руссо даже патетически прославляет древнюю Спарту. «Спарта, Спарта! Ты вечно будешь укором для ученых болтунов. Ты ненавистна доктринерам и книжным буквоедам».

Всю вину за социальные пороки Руссо возложил на науку, искусство, цивилизацию, дав возможность критиковать себя и противникам Просвещения, реакционерам, тонко уловившим в его сбивчивом, страстном протесте революционные нотки, и своим собратьям-просветителям, которые в прогрессе наук и искусства видели залог грядущего обновления человечества. Вольтер иронически отозвался о трактате Руссо.

Польский король Станислав Лещинский выступил в печати, обвиняя Руссо в том, что тот хочет уничтожить все культурные завоевания человечества. В своем ответе Станиславу Руссо возражал против такого толкования его трактата, заявляя, что он вовсе не хочет уничтожения наук и искусств. Впоследствии он признавался, говоря о своем первом трактате: «Из всех произведений, вышедших из-под моего пера, это самое слабое со стороны суждения» («Исповедь»).

Книга Руссо, хотя и не полностью отвечала пожеланиям Дидро, вызвала, однако, с его стороны самые восторженные отзывы: «Эта книга подымается в общественном мнении все выше и выше», — писал он о ней. Не потому, конечно, Дидро с восторгом отозвался о книге Руссо, что в ней содержалось красноречивое отрицание науки, искусств, цивилизации. Поборник просвещения, мыслитель и революционер, Дидро увидел в этой книге рациональное зерно, а именно революционный протест против социальных порядков феодальной Франции, страстную ненависть к господствующему классу, горячую симпатию к простому народу. «Под деревенской одеждой земледельца, а не под золоченой мишурой придворного скрываются силы и добродетель души», — смело заявлял Руссо в своем первом трактате.

В 1754 г. Руссо выступил с новым сочинением, опять на тему, заданную Дижонской академией, — «Об основах и причинах неравенства среди людей». Это сочинение уже не было удостоено премии Дижонской академии (Премия досталась аббату Тальберу, за сочинение, выдержанное в строгих рамках официальной идеологии и религиозности), но оно было более значительно по выраженным в нем идеям, более зрело, чем первое. Здесь снова ставится вопрос о природе и культуре. Руссо выдвигает идею «естественного человека», человека природы. Человеку природы он противопоставляет «человека, созданного обществом». «Все прекрасно, выходя из рук творца, все портится в руках человека», — пишет он. «Неравенство людей предопределено самой природой», — заявляли официальные идеологи феодализма. «Нет, это создание самого человека и противоречит природе», — протестовал Руссо. Разделение общества на богатых и бедных, на власть имущих и угнетенных порождено людьми. Человек от природы добр; только живя в развращенном обществе, он становится злым и порочным.

«Первый, кто, огородив клочок земли, осмелился сказать: „Эта земля принадлежит мне“ — и нашел людей, которые были настолько простодушны, чтобы поверить этому, был истинным основателем гражданского общества.

Сколько преступлений, сколько войн, сколько бедствий и ужасов отвратил бы от человеческого рода тот, кто, вырвав столбы и засыпав рвы, служившие границами, воскликнул бы, обращаясь к людям: „Берегитесь слушать этого обманщика! Вы погибли, если забудете, что плоды принадлежат всем, а земля никому“». В этом сочинении Руссо снова склоняется к тому, что в человеческой развращенности повинна цивилизация, что человек был счастлив в первобытном состоянии. «Я искал и нашел первоначальный образ жизни первобытных людей и смело нарисовал эту картину; я раскрыл нелепые людские обманы и сравнил искусственного человека с естественным человеком; я посмел указать им в их мнимом усовершенствовании истинный источник их несчастий». Руссо воспевает жизнь дикарей, одевавшихся в шкуры диких зверей, орудовавших каменными топорами и не знавших, что такое общество и государство.

Послав один экземпляр своего сочинения Вольтеру, Руссо получил от «фернейского патриарха» ироническую отповедь: «Никто еще не потратил столько труда и усилий на то, чтобы сделать из нас зверей. Когда читаешь вашу книгу, хочется начать ползать на четвереньках. Но, к несчастью, я уже шестьдесят лет как разучился так ходить, и потому мне теперь трудно опять переучиваться. Я предоставляю это удовольствие другим, более достойным, чем вы и я».

Заявления Руссо о том, что «противно естественному порядку вещей положение, когда горсть счастливцев утопает в роскоши, а голодная масса лишена самого необходимого», касались непосредственно жизни народных масс, они будили их революционное сознание. Марат в годы революции читал на улицах Парижа страстные обличения Руссо, а в 1792 г. обращался к народу: «Наследник престола не вправе обедать, когда у вас нет хлеба… соберитесь, составьте войско и разделите между собой земли и имущество тех негодяев, которые похоронили свое золото и дают вам умирать с голоду, погибать в рабстве и нужде».

Руссо поссорился с Вольтером и д’Аламбером и даже со своим другом и учителем Дидро из-за статьи д’Аламбера «Женева», напечатанной в «Энциклопедии». Д’Аламбер нападал на ханжество женевцев, не позволяющих открыть в городе театр. Руссо встал на их защиту и в 1758 г. ответил на статью д’Аламбера резким письмом. Он отверг театр, считая его одним из средств развращения народа. Просветители не могли согласиться с этим, как и вообще с теорией Руссо о пагубности для человеческого общества цивилизации. Незадолго до того Руссо послал Вольтеру письмо по поводу его поэмы «О Лиссабонском землетрясении». В поэме Вольтер, потрясенный страшной катастрофой в Лиссабоне, нападал на церковников, на их проповеди о всеблагом боге, который печется о людях, и пр.

Вольтер в поэме выражал скептическое отношение к религии. Руссо встал на защиту веры в бога, но вместе с тем, уклоняясь от оценки явлений, происходящих в природе, он все свое внимание устремил на общество, на вопиющие противоречия, царящие в нем. «Не бог создал богатых и бедных. Люди сами создали себе искусственную, ненормальную жизнь, а потом жалуются на бога».

Вольтер подрывал основы церкви и религии. Руссо посягал на большее — на всю систему порабощения и угнетения человека человеком. Не удивительно поэтому, что «безбожник» и «богохульник» Вольтер был более терпим аристократами, чем религиозный Руссо. И если Вольтер называл Руссо «архисумасшедшим», то его корреспондентка госпожа дю Дефан писала о нем: «Жан-Жак антипатичен мне: он готов обратить все в хаос». Никто из французских просветителей не питал такой острой ненависти к господствующему эксплуататорскому классу, как Руссо. «Я ненавижу сильных мира сего, я ненавижу их положение, жестокость, предрассудки, мелочность и все их пороки, и я ненавидел бы их еще больше, если бы меньше презирал их». Страстность Руссо, его непримиримость и ожесточенность были известны всему культурному миру тех дней. Его современник английский писатель Голдсмит писал о нем: «Руссо из Женевы — отчаянный человеконенавистник или, точнее говоря, философ, разъяренный на одну половину человечества за то, что она неизбежно делает другую половину несчастной. Такие чувства обычно являются результатом очень доброго сердца и малого опыта».

После того как Руссо опубликовал свой философский роман «Эмиль», началась самая тяжелая полоса в жизни писателя. Парижский парламент (суд) 9 июня 1762 г. постановил сжечь книгу и арестовать ее автора. «Эмиль» и «Общественный договор» были брошены в костер рукой палача и на родине Руссо, в Женеве. Гонимый писатель должен был бежать из Франции, бежать из Женевы. Не принял его и Берн, куда было направился он. Руссо укрылся на время в одной маленькой деревне в суровых горах Юры. Область Невшатель, где нашел временное убежище писатель, находилась тогда во владениях прусского короля. Руссо вынужден был обратиться с письмом к Фридриху II. Он это делает с чувством глубокого презрения: «Я говорил о вас много дурного. Может быть, потом наговорю еще больше. Но, изгнанный из Франции, из Женевы, из Бернского кантона, я поставлен в необходимость искать убежища в ваших владениях». Однако и это отдаленное и глухое место не спасло Руссо. В августе 1762 г. архиепископ парижский Христофор Бомон разослал по всем церквам свое пасторское послание, в котором объявлял Руссо врагом бога и людей.

Попы, читая с амвона текст послания, возбуждали в суеверной толпе фанатическую ненависть к писателю. Руссо ответил письмом, полным гнева и горечи. Против Руссо посыпались десятки памфлетов. Писатель бросил в эту грязную толпу своих недругов и хулителей книгу «Письма с Горы». Это еще больше разожгло ненависть церковников. Теперь его объявили сатаной. «Письма с Горы» были сожжены в Женеве, в Гааге и в Париже вместе с «Философским словарем» Вольтера.

Под влиянием церковников жители Валя, где скрывался Руссо, прониклись недоверием и неприязнью к нему. Распространились слухи (не без участия церковных пасторов), что он колдун. Его стали преследовать на улице. Однажды толпа фанатиков напала на его дом, камнями разбила стекла окон. Руссо бежал на маленький островок де Сен-Пьер на Биенском озере, но правительство Берна приказало ему оставить остров. Измученный, больной, Руссо в 1766 г. уехал в Англию. Но и здесь он не нашел покоя. Философ Дэвид Юм, который пригласил его, вскоре рассорился с ним и выступил против него в резкой форме в печати. Аристократическая чернь, жадная до скандальных историй, с наслаждением принялась обсуждать размолвку двух знаменитостей. Оскорбленный Руссо молчал. Впоследствии он с горечью признавался в письме к Сен-Жермену: «Везде притворство, измена и ни одного человеческого лица» (17 февраля 1770 г.).

Гениальный плебей, возвестивший смело и красноречиво требования угнетенных масс, вызвал негодование и ненависть привилегированных сословий всех государств Европы. Голосом этого пылкого, искреннего и благородного человека говорил сам народ, и потому таким грозным обвинителем предстал перед господствующим классом дерзкий сын женевского часовщика.

Гордо и независимо держал себя Руссо и по отношению к королю. Еще в 1753 г. поставленная в театре комическая опера Руссо «Деревенский чародей» восхитила парижан, в том числе и Людовика XV, который, как говаривали тогда, наидурнейшим голосом из всего королевства распевал по целым дням ариетку из этой оперы. Руссо, зная, что в театре будет король, нарочно приехал небритым, с дурным париком и весьма бедно одетым. Когда же ему сказали, что после спектакля король желает его принять в своей ложе и обещает ему пожизненную пенсию, Руссо уехал из театра, не дождавшись конца представления. Он не желал получать никаких подачек от ненавистного ему правительства.

Последние десять лет он прожил в Париже, в большой бедности, отказываясь от пенсий и подарков высокопоставленных поклонников, литературных гонораров. Деньги на пропитание зарабатывал перепиской нот по 10 су за страницу. Руссо умер в один год с Вольтером. Он был в Париже во время триумфального приезда в столицу «фернейского патриарха». 20 мая 1778 г. Руссо уехал в поместье де Жирардена в Эрменонвиль в двадцати милях от Парижа. Там он скоропостижно скончался 2 июля 1778 г. Похоронили его на острове паркового озера под тополями, как о том просил он незадолго до смерти. Во время революции его тело было перевезено в Париж в Пантеон великих людей Франции, где покоится оно и ныне.

Философские взгляды Руссо. Сочинения Руссо, как и сочинения его современников — просветителей, написаны с единственной целью — пропаганды освободительных идей. Они содержат в себе горючий материал революции. Политические трактаты его поднимаются до уровня высокой художественной публицистики. Философские романы, где на помощь научным силлогизмам призван художественный вымысел, не могут быть строго отграничены от политических трактатов и, подобно им, публицистичны. Более чем кому бы то ни было из просветителей, Руссо свойственна страстность в отстаивании и пропаганде своих идей. «Философский индифферентизм походит на спокойствие в деспотическом государстве; это спокойствие смерти; оно более опустошительно, чем сама война», — писал он в «Эмиле».

Руссо не причислял себя ни к одному из философских лагерей. «Все диспуты идеалистов и материалистов лишены всякого смысла для меня». По своим воззрениям он скорее принадлежит к дуалистам, т. е. признает существование двух субстанций — материальной и духовной. Он правильно утверждает, что мир материален и существует независимо от человека, что человек познает мир через посредство ощущений. «Все, что я сознаю вне себя и что действует на мои чувства, я называю материей». Руссо высказывает правильные суждения об ощущениях, подтверждающих материальность мира. «Мои ощущения происходят во мне… но их причина есть нечто постороннее для меня». Он совершенно правильно раскрывает процесс человеческого мышления. «При посредстве ощущения предметы предлагаются мне разъединенными, изолированными, такими, каковы они в природе; посредством сравнения я передвигаю их, переношу их, так сказать, накладываю одно на другое, чтобы высказаться об их различии или об их сходстве и вообще о всех их отношениях».

В этих утверждениях Руссо идет еще с материалистами. Но дальше начинаются его колебания, сомнения и идеалистические выводы. Как и Вольтер, он приходит к деизму. Ему непонятен закон движения материи. Мысль о том, что движение есть форма бытия материи, ему кажется абсурдной. «Ее естественное состояние — оставаться в покое», — утверждает он.

Материалисты XVIII в. понимали под движением лишь физические изменения, движение в пространстве. Руссо отметил недостаточность такого понимания. Однако ничего иного противопоставить этому взгляду он не мог. «Опыт и наблюдение привели нас к познанию законов движения; эти законы определяют действия, не указывая причин; они недостаточны для объяснения системы мира и хода вселенной». Говоря об открытых Ньютоном законах всемирного тяготения, он заявляет: «Пусть Ньютон покажет нам руку, которая бросила планеты по касательной к их орбитам». И подобно Вольтеру, приходит к выводу, что есть высшее существо, некий всемирный разум, который дал первый толчок жизни вселенной и определил законы бытия.

Отсюда исходит его теория естественной религии. Правда, как бы отвечая церковникам, которые настаивали на божественном происхождении мира, он в смущении заявлял: «Сотворил ли он материю, тела, духов, мир, я не знаю. Идея творения смущает меня и превосходит мое разумение». Отвергая способность высокоорганизованной материи мыслить и чувствовать, Руссо приходит к признанию существования в человеке души. «Я думаю, что душа переживает тело». Несмотря на эти явно идеалистические выводы Руссо, церковь объявила его еретиком, более страшным, чем все атеисты.

Яростные нападки попов и монахов на великого писателя объясняются его красноречивой критикой христианской религии. Руссо опроверг сказки о «чудесах». Он развенчал деятельность сановников церкви. Он опроверг христианского бога, культ которого служил целям насилия и закабаления людей, «бога гневного, мстительного, пристрастного, ненавидящего людей, бога войны и сражений, всегда готового разрушать и громить, вечно толкующего о муках, о казнях и хвалящегося даже наказанием невинных». Руссо заклеймил служителей культа как мракобесов, терроризирующих человеческий разум, как проповедников насилия и вдохновителей национальных распрей. «Ваш бог — не наш!» — гневно восклицал Руссо, обращаясь к «наместникам Христа». Этому «богу войны» он противопоставил «бога мира». «Есть одна книга, открытая для всех глаз, это книга природы. По этой великой и возвышенной книге я учусь служить и поклоняться ее божественному автору».

Теория «естественной религии» Руссо в пору борьбы с феодальной идеологией и оплотом феодализма — христианской церковью — содержала в себе значительный революционный элемент. Отмечая идеалистичность этой теории, нельзя забывать об исторической обстановке, в которой жил писатель, о тех реальных силах, с которыми ему пришлось бороться во имя глубоко народных по своему существу освободительных идей. Прославляя природу и тот изумительный порядок, который господствует в ней, он с революционным пафосом бичует беспорядок и несправедливость, царящие в мире социальном: «Картина природы являла мне только гармонию и пропорции, картина рода человеческого являет только смятение и беспорядок! Согласие царит между стихиями, люди же обретаются в состоянии хаоса!»

Церковь подчиняла себе сознание масс, их волю сказками о страшных мучениях в загробном мире. Негодующий Руссо отвечал на это: «Какая надобность искать ад в будущей жизни? Он существует уже в здешней». Кто же является виновником того состояния, когда «злой благоденствует, а справедливый остается угнетенным»? Сами люди, отвечает Руссо: «Человек, перестань искать виновника зла; этот виновник ты сам».

Значит ли это, что причина всех социальных невзгод коренится в моральной испорченности человека? Отнюдь нет. Руссо самого высокого мнения о достоинствах людей. Человек — царь природы. Он наделен мыслью и чувством. Он несет в себе изначальную идею добра и справедливости.

Рассуждения Руссо о человеке идеалистичны. В них много благородной романтики, но мало здравого смысла. Существовать для человека — значит чувствовать. Сила человека не в разуме, как утверждал Вольтер, а в его чувстве. В глубине души каждого человека живет врожденный принцип справедливости и добродетели, имя которому «совесть». «Совесть! Совесть! Божественный инстинкт, бессмертный и небесный голос, непогрешимый судья добра и зла, делающий человека подобным богу!» — пылко восклицал Руссо.

Человек противоречив. В нем постоянно борются две субстанции — телесная и духовная, спорят два голоса: «совести — голос души — и страсти — голос тела». Но побеждает все-таки голос совести, если человек не окончательно испорчен. Идеалистически звучит теория Руссо об абсолютности и вечности человеческой морали. Писатель вступает в спор с Монтенем, утверждавшим относительность и историческую обусловленность нравственных категорий. «Бросьте взгляд на все нации мира, пробегите все истории; среди стольких бесчеловечных и причудливых культов, среди чудовищного разнообразия нравов и характеров вы всюду найдете те же идеи справедливости и честности; всюду те же принципы морали, всюду те же понятия добра и зла».

Человек, по мнению Руссо, активен. В этом одна из лучших сторон личности. Писатель резко возражает против церковной идеи предопределения, божественного произвола или божественной благодати в поступках человека. «Человек свободен в своих действиях», — заявляет Руссо, и в этой активности и деятельности людей он видит залог их грядущего обновления, способность исправить и преобразовать социальный мир.

Трактат Руссо об общественном договоре (1762) является его политической программой. Если в первых двух сочинениях он обличал и бичевал пороки современного общества, то здесь пытается наметить возможные пути уничтожения социальных пороков и установления лучших форм человеческого общежития.

«Человек рожден свободным, а между тем он везде в оковах», — отмечает Руссо основное противоречие социального мира.

«Пока народ, принужденный повиноваться, повинуется, он поступает хорошо; но как только, имея возможность сбросить с себя ярмо, народ сбрасывает его, он поступает еще лучше, так как народ, возвращая себе свою свободу по тому же праву, по какому она была у него отнята, был вправе вернуть себе ее, — или же не было никакого основания отнимать ее у него». Иначе говоря, если свобода силой отнята у народа, то народ силой же может и вернуть себе ее.

Руссо предвидит, что его станут хулить за призыв к «анархии», «смуте», «беспорядкам», за попытку нарушить «гражданское спокойствие». «Живут спокойно и в тюрьмах», — заявляет он. Культура развращенного общества, разделенного на тружеников и тунеядцев, есть культура порочная, вредоносная. Культура общества, построенного на новых началах, будет благодетельной для человека. «Хотя в состоянии общественном человек и лишается многих преимуществ, которыми он обладает в естественном состоянии, но зато он приобретает гораздо большие преимущества: его способности упражняются и развиваются, мысль его расширяется, чувства его облагораживаются, и вся его душа возвышается до такой степени, что, если бы злоупотребления новыми условиями жизни не низводили его часто до состояния более низкого, чем то, из которого он вышел, он должен был бы беспрестанно благословлять счастливый момент, вырвавший его из прежнего состояния и превративший его из тупого и ограниченного животного в существо мыслящее и в человека».

Руссо утверждает в своей книге суверенность народа. Только народу может быть предоставлено право издавать законы. Только народ должен владеть фактической властью. Правительство, каким бы оно ни было (монархическим, аристократическим, демократическим), должно являться лишь исполнителем воли народа, контролироваться народом и исполнять функции правительства лишь до тех пор, пока оно необходимо народу.

Нет необходимости входить в подробности анализа политической системы Руссо, разбирать правильность или ошибочность всех его размышлений о государстве, государственных формах, учреждениях и пр. Некоторые мысли, изложенные в книге (о монархии, аристократии, демократии, о разделении властей), были высказаны ранее Монтескье, которого Руссо называет «гениальным писателем». Правда, политическая программа Руссо демократичнее программы Монтескье; в ней слышится голос беднейших слоев населения Франции.

Книга «Об общественном договоре» сыграла большую роль в истории французской революции (Робеспьер был страстным поклонником Руссо и пытался провести в жизнь его политическую программу).

Эстетические взгляды Руссо. Руссо вместе со всеми просветителями выступил против ограниченности и условности ряда принципов эстетики классицизма, во имя искусства демократического и реалистического. «Больше жизни и правды в искусство! Расширьте круг наблюдений, пишите о простых людях — о ремесленниках, крестьянах! Говорите простым языком!» — вот призывы, с которыми он обращался к писателям своего времени. Он критиковал Вольтера за уступки, какие тот делал вкусам аристократов, критиковал Корнеля и Расина за склонность к эффектам в ущерб реалистической правде, за склонность к сентенциям. Их трагедии он называл «красноречивыми диалогами». Знаменитое письмо Руссо к д’Аламберу о театре содержит в себе, несмотря на ошибочность основного тезиса (отрицание воспитательной роли театра), много весьма важных суждений, нисколько не противоречащих общей эстетической программе просветителей, хотя «Письмо», как было уже сказано, направлено против Вольтера, д’Аламбера и Дидро. Руссо отвергает возвышенность и высокопарность классицистической трагедии, он резко осуждает систему сословной иерархии в театре, когда право на высокие чувства и героические подвиги предоставлялось только высокопоставленным людям, выводимым в трагедиях. Однако он чутко подметил и недостатки нового жанра, так называемой «слезной комедии», и решительно осудил склонность к резонерству, присущую нравоучительным драмам Дидро («Побочный сын», «Отец семейства»).

Современников Руссо восхитил его роман «Новая Элоиза» (1761). Это было что-то неожиданное для них. Лирика в прозе, мелодия любви, полная огня, поэзии чувств, всестороннего преклонения перед природой, ее красотой. Ничего подобного они еще не знали в своей литературе. Романтики позднее назвали роман «поэмой в прозе», сравнивали его с музыкой Моцарта.

Взяв за основу романа трагическую историю двух влюбленных XII в., Абеляра и Элоизы, он нарисовал подобную же ситуацию в современной ему Швейцарии и Франции.

Действие развертывается у подножия Альп, среди великолепной природы Швейцарии. К Юлии д’Этанж, богатой и знатной девушке, приглашен учитель для завершения ее образования. Это молодой Сен-Пре. Он умен, хорош собой, но беден и по рождению не принадлежит к сословию дворян. Сен-Пре пылко влюбляется в свою юную ученицу. Так же горячо полюбила его и Юлия. Сен-Пре — натура созерцательная. Он очень чувствителен, но почти не способен действовать, бороться за свое место на земле, за свое счастье. Юлия, наоборот, натура сильная, волевая, активная. Она поняла и оценила умственное и моральное превосходство Сен-Пре над людьми ее круга и, не страшась осуждения со стороны последних, идет на зов своего чувства.

Молодые люди не видят в своих отношениях ничего порочного: они нарушили законы общества, запрещавшие брак между простолюдином и аристократкой, но они подчинились закону природы, по которому союз между двумя любящими существами, к какому бы классу они ни принадлежали, естествен и необходим. «Истинная любовь есть самый целомудренный из всех союзов», — пишет Юлия своему возлюбленному. Однако не так смотрели на это родители Юлии, особенно ее отец, которого оскорбляла даже мысль о браке его дочери с Сен-Пре.

Итак, мы видим в романе конфликт между «естественной моралью» и ложными понятиями «цивилизованного» общества. Сен-Пре отвергнут, потому что он не дворянин. Но… «Какие же заслуги, кроме грабежа и бесстыдства своих предков, может выставить это дворянство?.. Чем же гордится ваше дворянство, которым вы так тщеславитесь? Что сделало оно для славы отечества и для человеческого счастья? Смертельный враг законов и свободы, что породило оно, кроме тирании и угнетения народов?»

Юлия вынуждена подчиниться воле отца — «ревнивого охранителя пустого титула». Она вышла замуж за дворянина Вольмара. Закон «цивилизованного» общества был соблюден, но нарушен священный закон природы, запрещающий человеку заключать брак без любви. «Обдумайте, жестокий отец, так мало достойный этого сладостного имени, обдумайте, какое ужасное детоубийство вы совершаете, заставляя вашу нежную и покорную дочь принести свое счастье в жертву вашим предрассудкам», — пишет Сен-Пре отцу Юлии.

Юлия все рассказала своему супругу. Благородный Вольмар ее понял. Прошло шесть лет, Юлия уже мать, преданная своей семье, своим детям. Она глубоко религиозна и обращается к богу всякий раз, когда чувствует, что готова уступить зову своего сердца, влекущего ее к Сен-Пре. Она по-прежнему любит Сен-Пре и потому несчастна. Вольмар приглашает бывшего учителя Юлии к себе в поместье. Влюбленные снова встречаются. Жизнь их превращается в постоянную мучительную борьбу чувства, связывающего их, и долга, препятствующего им соединиться.

Однажды, катаясь в лодке по озеру, они оказались далеко от посторонних. Их застигла буря и прибила к скале, где некогда Сен-Пре один тосковал по возлюбленной, начертав ее имя на камне. Воспоминания принесли много милых подробностей их былых отношений. Юлия была взволнована и поспешила удалиться. Она много резонерствует, стараясь голосом рассудка заглушить терзания своего сердца. Она утешает себя самыми невероятными софизмами. «Что меня долго обманывало и что, быть может, обманывает вас и теперь, — это мысль, что любовь необходима для счастливого супружества», — пишет она Сен-Пре.

Но жизнь показала всю несостоятельность суждений Юлии. Она несчастна, боясь признаться себе в этом. Гибель ее случайна. Спасая утопающего ребенка, она сильно простудилась и заболела неизлечимо. Смерть становится логическим завершением цепи событий ее жизни. Смерть приходит к ней как избавительница. «Небо охраняет мою честь и предупреждает несчастья, кто может ручаться за будущее! Днем больше, и я была бы, может быть, виновата!» — признается она, умирая.

Такова основная линия романа, основной его конфликт, — противопоставление «естественной морали» и морали общества, погрязшего в предрассудках. Философскую концепцию романа Руссо подтверждает не только судьбой Юлии и Сен-Пре; он противопоставляет также два мира — нравы «цивилизованного Парижа» и порядок жизни дикарей. Сен-Пре, уехав в Париж, в письмах к Юлии сообщает о своих впечатлениях от наблюдений за жизнью высокопоставленных сословий столицы. «Кажется, что весь строй естественных чувств здесь разрушен». Отправившись в кругосветное путешествие и посетив не тронутые цивилизацией острова, Сен-Пре восторженно прославляет жизнь на лоне природы.

Политическое и нравственное воздействие романа Руссо на современников и на новое поколение было очень сильным. Стендаль, который еще в детстве прочитал роман, в своих воспоминаниях писал: «Совестливость Сен-Пре сделала из меня глубоко честного человека».

Второй философский роман Руссо, «Эмиль», является беллетризированным педагогическим трактатом. Вопросы воспитания входили в круг самых близких интересов просветителей. Путем воспитания они надеялись исправить общественные пороки, искоренить социальное зло. Вопросом воспитания занимались предшественники просветителей — гуманисты эпохи Возрождения, и тоже с политическими целями. Необходимо воспитывать короля в духе философии гуманизма, полагал Рабле и дал своему просвещенному монарху Гаргантюа в качестве воспитателя гуманиста и философа Понократа. Вольтер два века спустя со всей серьезностью принялся осуществлять подобную же задачу на практике, занимаясь «воспитанием» Фридриха II, короля Прусского, и Екатерины II, императрицы Всероссийской.

Руссо предложил вниманию своих современников проект воспитания аристократа (Эмиль — сын обеспеченного дворянина), ибо сын бедняка «научится жить сам». В сочинении философа много верных мыслей, тонких наблюдений из области детской психологии и человеческих отношений, вместе с тем много и наивных суждений, несбыточных надежд и упований.

Свою педагогическую теорию он развивает на примере воспитания Эмиля. Мальчику с детских лет сопутствует воспитатель, который заботливо, день за днем в течение двадцати лет формирует его характер, находясь с ним всегда и везде, будучи его наставником, старшим товарищем и поверенным. От мальчика удаляют все книги, которые способны лишь развратить его. Одна только история жизни Робинзона Крузо на необитаемом острове оставлена воспитаннику, ибо в ней живы и ярки картины общения человека с природой. Мальчика удаляют из города, ибо «город — это бездна, губящая род человеческий».

Однако не в этой утопической обстановке воспитания Эмиля заключается смысл книги и ее достоинства. Значение трактата Руссо определяется теми общими просветительскими принципами, которые вошли в основу его педагогической системы. «Некто, знакомый мне только по своему титулу, предложил мне воспитать его сына… Если бы мне удалось… его сын отрекся бы от своего титула, он не пожелал бы быть принцем», — заявляет Руссо. С наивной надеждой научить привилегированные сословия «отказываться от титулов» пишет Руссо свой педагогический трактат, полный сатирических выпадов против всей социальной системы феодализма. «Цивилизованный человек родился, живет и умирает в рабстве; родился он — его завертывают в пеленки, умер — заколачивают в гроб; пока он сохраняет образ человеческий, он скован нашими учреждениями».

Какова же цель воспитания, по мысли философа? Она сводится к тому, чтобы дать обществу полезного человека. «Жить — вот ремесло, которому я хочу его обучить. Выйдя из моих рук, он не будет — я согласен с этим — ни судьей, ни солдатом, ни священником; он будет прежде всего человеком».

Что же понимает Руссо под словом «жить»? Прежде всего способность действовать и чувствовать. Первая заповедь, которую дает философ человеку, желающему научиться «жить», — это быть свободным, не быть ничьим рабом и никого не порабощать. «Только тот исполняет свою волю, кто не нуждается для этого в чужих руках: отсюда следует, что первое из всех благ не власть, а свобода. Истинно свободный человек хочет только того, что может, и делает то, что ему угодно. Вот мое основное правило. Остается только приложить его к детству, и все правила воспитания будут вытекать из него».

Руссо призывает к воспитанию в человеке высоких чувств человеколюбия. С горячим призывом он обращается ко всем: «Люди, будьте человечны, это ваш первый долг; будьте такими для всех состояний, для всех возрастов, для всего, что не чуждо человеку. Какая мудрость может быть для вас вне человечности?»

Как же воспитывать в ребенке высокие чувства гражданственности, свободолюбия, гуманности? Где та книга, которая откроет ему великие жизненные истины и научит его быть человеком? Эта книга — природа. «Наблюдайте природу и следуйте тем путем, который она намечает для вас», — призывает Руссо.

Перу Руссо принадлежит одна из самых откровенных и искренних книг о себе — «Исповедь» (1770). «Я хочу показать людям человека во всей его неприкрашенной правде, и этот человек — я сам», — заявляет он во вступлении к «Исповеди». И он показывает эту «неприкрашенную правду», не утаивая ничего, не считая себя вправе что-либо умалчивать о своей жизни и своей личности.

Но не только эта потрясающая правда о самом себе составляет содержание его книги. В ней раскрывается широкая, яркая, волнующая правда жизни, картина социальной действительности, быта, нравов той эпохи, история борьбы бедняка за существование, история борьбы гениальной личности за утверждение себя в мире социальных несправедливостей.

Художественные особенности прозы Руссо. Произведения Руссо принадлежат к жанру философского романа, созданного просветителями XVIII века. Роман Вольтера и роман Руссо — два полюса этого жанра: в одном философская концепция предстает через призму комического, в другом она облекается покровом трогательного; один возбуждает в читателе смех и презрение, уничтожающие политических врагов просветителей, второй — слезы и ненависть к виновникам социального зла. Кто разил сильнее, трудно сказать. Герцен писал, что «смех Вольтера разрушил больше, чем плач Руссо».

В истории эстетического развития человечества художественные произведения Руссо сыграли значительную роль. Французский писатель выступил провозвестником свободы человеческого чувства и обратил внимание своих современников на волнующие картины жизни сердца, на внутренний мир человека. «О чувство! Где то железное сердце, которое тебя никогда не знало?» — восклицал он. И современников восхитила эта поэзия чувства, воспетого красноречивым и мелодичным слогом.

Руссо писал Мельхиору Гримму, что сочинитель романов должен «знать человеческое сердце и странности любви» («extravagances de l’amour»). Странности любви? То сложное переплетение чувств, которое не поддается холодному аналитическому мышлению.

Наполеон, находясь на острове Святая Елена, читал «Новую Элоизу», как записал в своем «Мемориале» Лас Казес. «Он часто останавливался, отмечая мастерство, силу суждений, красоту стиля и отдельных выражений». Наполеон, однако, не согласился с писателем. «Жан-Жак преувеличивает — он рисует неистовство страсти. Любовь должна нести радость, а не страдание. Но роман полон огня, волнует, терзает».[202] Реалистический роман XIX века использовал открытие Руссо. Стендаль, тончайший психолог, вышел из школы автора «Новой Элоизы».

Руссо писал трудно. Ему недоступна была та легкость пера, которой владел Вольтер. «Мои рукописи, перечеркнутые, перемаранные, с перемешанными кусками, не поддающиеся расшифровке, свидетельствуют о трудах, каких они мне стоили. Нет ни одного листа, который бы я не переписал четыре, пять раз, прежде чем отдать в печать».

Его повествование лирично, полно патетических восклицаний, гневных, скорбных, восторженных. Иногда оно спокойное, неторопливое, как течение реки, но вдруг прерывается каскадом бурных эмоций. «Парадоксальное нагромождение образов, мощь красноречия, смелые сопоставления, энергичные взмахи пера, обращение к чувству, воображению, чувствительности читателя, и если все это случайно попадает в русло истины, то все крушит, опрокидывает… Таков Жан-Жак Руссо», «Фанатик идей», — писал о своем неистовом друге Дени Дидро.

Лирическая проза Руссо стала одним из первых образцов «литературы самовыражения». «Я знаю, читателю нет нужды слушать все это, но я, я нуждаюсь в том, чтобы рассказать ему об этом», — писал Руссо. Не случайно одно из самых ярких, самых интимных своих произведений он назвал «Исповедью».

Политические трактаты Руссо стали школой ораторского искусства. Их четкая, отточенная фраза разила, убеждала, звала. Его язык стал языком ораторов революции — Робеспьера, Марата, Сен-Жюста.

Руссоизм. Руссо создал культ чувства («Мы велики своими чувствами»). Все творчество Руссо тесно связано с его философией, с его «религией сердца». «Не тот человек всех больше жил, который насчитывает наибольшее число лет, а тот, который всех больше чувствовал жизнь», — писал Руссо в «Эмиле».

Одним из первых французских прозаиков Руссо обратил внимание на красоту природы и сумел воспеть ее. Современников взволновали и захватили многоцветные картины альпийских пейзажей, нарисованные волшебной кистью замечательного художника слова. «Наш народ совсем недавно открыл красоту природы. Еще Вольтеру она была неизвестна; ее ввел в моду Руссо», — писал Стендаль.

Как это ни странно, ни парадоксально, Руссо, один из просветителей XVIII в., который «пережил» революцию 1789―1794 гг., перешагнул через ее исторический рубеж и является до сих пор живой, действующей фигурой в духовной жизни человечества. Его соратники сделали свое дело, подготовили революцию, помогли ей свершиться и остались со своим веком. Их читают ныне вовсе не ради их критики феодализма, а наслаждаясь тонким изяществом их письма. Проблемы, волновавшие их, давно перестали интересовать людей. Даже их яркая, остроумная критика религии сейчас, в дни строгой научной мысли, кажется слишком поверхностной.

Между тем Руссо с его мрачными нападками на цивилизацию, уродующую здоровую естественность человека, разрушающую естественные связи и гармонию природы, волнует и терзает мысль человека XX в. как призрак провидца. Еще в XIX в. проницательный взгляд Герцена отметил разницу между Вольтером и Руссо. «Вольтер еще борется с невежеством за цивилизацию — Руссо уже клеймит позором эту искусственную цивилизацию».

Руссо был на крайнем левом фланге французского просветительского движения. Его последователи во время революции отличились наибольшим радикализмом. «Это он был виновником революции», — сказал однажды Наполеон. И тем не менее самые ярые ненавистники просветителей и свершившейся революции восхваляли Руссо в XIX столетии, предавая при этом анафеме Вольтера. Шатобриан, аристократ, эмигрант, наиболее реакционный из романтиков, был самым преданным его поклонником.

Политические учения Руссо, его страстная критика социальных пороков отошли теперь на второй план, — но то, что вошло в историю под именем руссоизма, а именно отрицание цивилизации, разума, теория «естественного человека», призыв к природе, прославление чувства, религия сердца, — теперь зазвучало с новой силой. Романтизм первых десятилетий XIX в. окрасил их в трагические тона.

Герой Шатобриана Рене, подобно Сен-Пре, уходит от цивилизации Европы к дикарям Америки. Нервозность, мрачная страстность философа оказались созвучными с настроениями поколения, пришедшего в литературу Франции после падения Наполеона.

В России Руссо вызвал противоположные чувства. Екатерина II его не терпела и даже выговаривала Академии наук за то, что в ее книжной лавке продавался «Эмиль». Фонвизин же, отправляясь во Францию, обещал сестре посетить ее кумира в Париже. Он потом получил даже согласие философа на встречу, но неожиданная смерть автора «Исповеди» помешала ей осуществиться. Радищев был самым ревностным читателем французского автора. Семнадцатилетний лицеист Пушкин находился во власти его идей. В стихотворении «Деревня» он насыщает идеями Руссо картины русской действительности. Руссоистский культ природы и его свободолюбивая патетика находят в России самое выразительное подтверждение.

Позднее Пушкин с известным скептицизмом судил о Руссо («красноречивом сумасброде»), но образ французского философа волновал его:

Откуда этот выпад против Просвещения? Конечно, от Руссо. Живя в Молдавии, Пушкин бродил некоторое время с цыганским табором. Откуда это желание узнать жизнь «детей природы»? Конечно, от Руссо. Свои впечатления, свои мысли Пушкин выразил в поэме «Цыганы». Старый цыган чудесными пушкинскими стихами излагает руссоистскую теорию о незлобивости и чистоте сердец дикарей:

Но Пушкин не согласился с Руссо. Осудив «неволю душных городов» (руссоистскую «цивилизацию»), он не нашел альтернативы и в жизни дикарей:

Пятнадцатилетний Лев Толстой увлекся идеями французского философа и всю жизнь проносил его образ в своем сердце. Руссоизм Толстого общеизвестен. Печать идей Руссо лежит на многих страницах гениального русского писателя. Раскройте его роман «Воскресение», первая его страница, первая его фраза — руссоистское отрицание «ложной цивилизации», неволи и лжи «душных городов» и печаль по отверженной, но неистребимой природе. Кто не помнит этого великолепного вступления к роману, в котором говорится о том, что, как ни старались люди вытравить в городе каждую травинку, все-таки весна была весной даже и в городе! Сила идей — великая сила.

Бомарше (1732―1799)

В просветительской, бунтарской, революционной литературе Франции XVIII столетия комедии Бомарше заняли одно из главных мест по силе влияния на массы. Современник Бомарше Мельхиор Гримм в своих мемуарах сообщает: «Много превозносили, и справедливо, силу воздействия сочинений Вольтера, Руссо и энциклопедистов, но их мало читал народ, между тем одно представление „Женитьбы Фигаро“ и „Цирюльника“ повергало правителей, магистратуру, дворянство и финансы на суд всего населения больших и малых городов Франции».

Бомарше не был профессиональным писателем. К перу он обращался понуждаемый обстоятельствами, когда необходимо было апеллировать к широкой публике («Мемуары»), или же в часы досуга, когда он мог свободно отдаваться влечению сердца, а оно всегда тяготело к искусству.

«Когда моя голова полна дел — к черту занятия литературой, но если дела кончены, рука тянется к перу и бумаге, и я охотно болтаю чепуху».

Жизнь Бомарше — причудливое сплетение самых удивительных событий, приключений, взлетов, падений.

Сын часовщика, сам искусный часовщик, он делает важное усовершенствование часового механизма. У него пытаются оспорить его изобретение. Юноша отважно вступает в борьбу и блестяще доказывает свое авторство. Замеченный двором, он становится модным часовщиком Парижа, но бросает ремесло, покупает придворную должность, меняя свое имя Карон на дворянское де Бомарше. Все как будто удается ему. Он становится влиятельным человеком. Дочери короля учатся у него игре на арфе. Людовик XV не может отказать себе в удовольствии послушать иногда весельчака Бомарше. Дофин (наследный принц) с удивлением замечает, что во всем государстве есть, пожалуй, один человек, который не боится сказать ему правду в глаза. С ним, плебеем, раскланиваются важные персоны в аллеях Версальского парка, но вот ссора с одним из них приводит его в тюрьму. Смерть миллионера Пари Дювернэ, с которым остались нерешенными денежные расчеты, ставит его перед угрозой разорения. Тяжба. Суд на стороне наследников миллионера. Бомарше пишет знаменитые «Мемуары». Вся Европа с увлечением следит за тем, как плебей Карон-Бомарше единоборствует со всем юридическим корпусом Парижа. И плебей побеждает, завоевав общественное мнение Франции. Ему завидуют, бранят, опутывают его клеветой, но он несгибаем.

Иногда очертя голову он бросается в самые опасные приключения (поездка в Испанию — поистине эпизод из рыцарского романа. См. драму Гете «Клавихо»). Таинственные визиты в Лондон, по поручению Людовика XV и его преемника Людовика XVI. Нападение разбойников в Нюрнбергском лесу, аудиенция у австрийской императрицы Марии-Терезии и вслед за тем арест по приказу австрийского министра Кауница и т. д.

Бомарше талантлив. Талантлив щедро, обильно, талантлив во всем. Он — механик и изобретатель, музыкант и поэт. Он — коммерсант и дипломат. Бомарше задумывает и осуществляет грандиозные коммерческие сделки, ловко выходит из лабиринта интриг и хитросплетений; если надо, он покорит, очарует нужных людей и обойдет все рифы, все подводные камни, как искусный лоцман, ведущий корабль в неведомых водах.

Едва перо в его руке — и страница за страницей заполняются искрометной, разящей, насмешливой прозой. Драматург — он дивит мир гениальными комедиями. Он спешит поддержать театральную реформу Дидро, музыкальную реформу Глюка. Он торопится помочь американским повстанцам, снаряжает корабли с оружием, ни на минуту не забывая при этом о своих личных интересах. Он — буржуа. В дни революции он закупает за границей десятки тысяч ружей, предвидя интервенцию монархических коалиций. Он издает собрание сочинений Вольтера. Он делает все широко, с размахом, не зная, как исчерпать бьющую через край энергию.

Бомарше отнюдь не вождь просветительского движения, как Вольтер, Дидро или Руссо, хотя его сочинения играли роль своеобразного организатора всенародного похода на твердыни феодализма. В его личных качествах много типичного для молодой буржуазии накануне ее победы — смелость и уверенность в себе, насмешливое, критическое отношение к старым порядкам, взглядам, учреждениям.

Часто, подобно своему герою Фигаро, он проявляет изворотливость, смелость, лукавство. И в этом лукавстве, в этой дерзкой изворотливости столько откровенного презрения к феодальной знати, что и здесь нельзя не усмотреть его своеобразного бунтарства. Бомарше бился за себя, за свою личную судьбу, подчас вызывая на поединок весь господствующий класс и обращаясь за помощью ко всему народу. Жизнь его — это битва простолюдина за свое право именоваться человеком, за свое право жить на земле и пользоваться ее дарами. Без этой истины не понять ни художественных замыслов писателя, ни общественного резонанса его произведений.

Все симпатии Бомарше на стороне просветителей. Он примыкал к правому, политически умеренному крылу, преклонялся перед Вольтером, ценил Дидро и довольно холодно относился к Жан-Жаку Руссо. В этом размежевании симпатий ярко выявляется политическая ориентация автора «Женитьбы Фигаро».

Первые драматургические произведения Бомарше связаны с театральной реформой Дидро. Дидро и авторы, последовавшие его призыву (в том числе и Бомарше), осуждали классицистическую трагедию за ее чрезмерные преувеличения, выходящие за пределы реальности, за гигантизм страстей, преступлений, пороков, страданий. «Все преувеличено в этих драмах: страсти — всегда безумные, преступления — всегда ужасающие, но столь же далекие от природы человека, как и неслыханные среди наших нравов; там ступают только среди развалин, среди потоков крови, среди трупов и подходят к катастрофе только через отравление, убийство, кровосмешение или отцеубийство», — писал Бомарше в «Опыте о серьезном драматическом жанре».

Речь идет, конечно, не о трагедии Корнеля и Расина, а о пьесах Кребильона, значительно снизившего достижения классицистического театра.

Не лучше ли оглянуться вокруг себя, рассуждали Дидро, Седен, Бомарше, посмотреть на людей обыкновенных, изобразить их скромные радости и страдания, прославить неприметную доблесть, трогательную моральную красоту. Тогда сцена по-настоящему взволнует зрителя. В сценическом персонаже он увидит реальное лицо, в изображенных событиях — реальную правду жизни. «Чем ближе положение страдающего человека подходит к моему, тем сильнее его несчастье захватывает мою душу», — рассуждает Бомарше.

В трогательном, сентиментальном ореоле изображает он в своих пьесах нравственную чистоту и семейные добродетели людей третьего сословия, а в лице беспутного лорда Кларендона («Евгения») клеймит моральный нигилизм аристократов.

«Евгения», первая пьеса Бомарше, принесла автору некоторую известность. Ее ставили во Франции, Германии, Англии и России. Сумароков в письме к Вольтеру жаловался на успех пьесы в Москве. Опасаясь за судьбу классицистического театра, он сетовал на «новый и пакостный род слезных комедий».

Вторая «трогательная» драма Бомарше — «Два друга» вовсе не удалась. Острословы высказали по этому поводу немало шуток.

Не в «трогательной» драме суждено было Бомарше найти свое настоящее место. По натуре своей он скорее склонен был смеяться, чем проливать слезы. В атмосфере лукавой шутки, остроумной словесной перепалки, в веселом и радостном царстве смеха он чувствовал себя свободнее. Это его стихия. Здесь он всевластен.

Проза Бомарше. Бомарше в 70-х гг. XVIII столетия привлек к себе внимание широкой общественности. Вся Франция, начиная от едва владевшего грамотой подмастерья и кончая герцогом и королем, читала его «Мемуары». Это было событием дня, сенсацией. Сам автор в фойе театра «Комеди Франсез» раздавал свежеотпечатанные экземпляры.

В них было все: и политические разоблачения, и сатирические портреты, и умная веселость, и даже трогательная сентиментальность, полюбившаяся европейцам во второй половине XVIII в. Как появились эти мемуары (их скорее следовало бы назвать «памфлетами»)? Что подвигло автора на их создание?

Обратимся к исходному пункту событий. 17 июля 1770 г. в Париже на 86-м году жизни в славе и почете скончался финансист по имени Пари Дювернэ, он же граф дю Ферьер, он же сеньор де Плезан, государственный советник, секретарь и советник короля и хранитель его казны. Титулы свидетельствуют о головокружительной карьере, ибо сей граф и сеньор был сыном владельца постоялого двора в одной из деревушек у подножия Альп. О богатстве этого человека ходили самые фантастические легенды. При оценке имущества покойного, однако, с удивлением обнаружили, что оно едва сводилось к полутора миллионам ливров, т. е. составляло примерно одну десятую часть ожидаемого.

Куда делось богатство старика? Современники ломали голову. Тайна эта не давала покоя экзальтированным людям и позднее, почти в течение столетия. В 1859 г. гробница Дювернэ была вскрыта неизвестным лицом, тщетно пытавшимся найти сокровища.

Так или иначе, но наследник Дювернэ, его внучатый племянник граф де ла Блаш, хоть и получил солидное состояние, но был весьма недоволен тем, что оно не оказалось в десять раз больше. По сему случаю он отказался оплатить долговое обязательство умершего в пятнадцать тысяч ливров, данное когда-то Пьеру-Огюстену Карону де Бомарше. Более того, он объявил это обязательство подлогом и добился наложения ареста на имущество последнего. Дело перешло в суд и грозило Бомарше самыми неприятными последствиями. Беда не приходит одна.

Однажды некий герцог по имени де Шон приревновал к Бомарше свою любовницу. По нравам той поры конфликты подобного рода решались на дуэли. Но герцог — и плебей! Какие могли быть церемонии! Де Шон ворвался в дом Бомарше, устроил скандал. Вызванные полицейские в смущении отступили: дебошир — важная персона, герцог! Бомарше вынужден был сам прибегнуть к соответствующим мерам, но за оплеуху, которой он наградил разбушевавшегося ревнивца, ему пришлось отправиться по приказу короля в «прекрасный замок, более пышный, чем у вестфальского барона, ибо здесь были тройные двери и решетки на окнах» (тюрьму).

Итак, Бомарше оказался в тюрьме. Его противник, граф де ла Блаш, воспользовался этим, чтобы окончательно его уничтожить. По городу из рук в руки стали переходить сфабрикованные графом анонимные и подложные письма, в которых писатель изображался настоящим выходцем из ада — совратителем, убийцей двух жен и пр. К тому же немногие знали истинную причину ареста, ибо Бомарше было категорически запрещено касаться этого вопроса, дабы не компрометировать титул герцога и пэра Франции. Можно представить себе, в каком свете представал он в глазах знавших и не знавших его людей. Оружие клеветы — страшное оружие!

Смотритель тюрьмы разрешил Бомарше отлучаться в город, с тем, однако, чтобы на ночь он возвращался в свою камеру. Начались трудные, хлопотливые дни. Бомарше обивал пороги судебных учреждений, и за ним неотступно следовал изнывавший от скуки стражник Сантер, которому надлежало приводить в конце дня заключенного в помещение тюрьмы. Докладчиком в палате по делу Бомарше был назначен судья Гёзман. Бомарше попытался повидаться с ним. Это оказалось нелегким делом. Выяснилось, однако, что супруга судьи за известную мзду «помогала» тяжущимся. К ней-то через одного книготорговца по имени Леже и обратился драматург. Сто луидоров и часы с брильянтами должны были открыть ему двери дома Гёзмана. Через некоторое время госпожа судейша потребовала еще пятнадцать луидоров якобы для секретаря. Они были даны.

Судья Гёзман по зрелом размышлении почел за лучшее поддержать более сильного противника. К тому же склонился и суд, не признав прав Бомарше. Тогда драматург потребовал деньги и часы обратно. Ему вернули все, за исключением пятнадцати луидоров. Госпожа судейша заупрямилась. Эти-то пятнадцать луидоров и явились поводом для грандиозного политического скандала, поколебавшего престиж королевского суда в глазах всей Франции.

Остроумные люди, а в них во Франции никогда не было недостатка, тотчас же стали играть на веселом созвучии — пятнадцать луи (луидоров) и Луи XV (Людовик). Первые уничтожили второго.

Бомарше прибег к силе общественного мнения. Он стал выпускать в свет свои записки, иначе «Мемуары».[203] Они выходили последовательно в течение 1773―1774 гг. Положение его было отчаянным. И вот тогда-то и развернулись богатырские силы плебея, вступившего в борьбу с темными силами феодального государства. Вся Европа читала «Мемуары» Бомарше. Надо сказать, немало способствовали этому его же враги, публикуя сенсационные подробности происходящих событий, «надоедая всей Европе моей особой и моим процессом», — как жаловался Бомарше. Но главное, что содействовало успеху «Мемуаров» Бомарше, — это почти всеобщее недовольство так называемыми «парламентами Мопу».

Во Франции парламенты являлись судебными учреждениями. Их было в стране 13, включая парижский (главный из них). Должности членов парламента — судей продавались, покупались и, следовательно, передавались по наследству. Парламенты играли известную роль в жизни страны, ибо подачей ремонтрансов (замечаний) королю и правом регистрации королевских указов они могли в какой-то мере влиять на политику правительства. Людовик XIV свел на нет политическую деятельность парламентов, оставив за ними лишь их судебные функции. Филипп Орлеанский после смерти Людовика XIV признал за парламентами утраченное ими право подавать ремонтрансы. Этим правом они воспользовались, когда в 60-х годах XVIII в. был возбужден процесс против пэра Франции герцога Эгийонского, наместника короля в Бретани, по обвинению его в ряде крупных финансовых злоупотреблений. Король приказал прекратить дело. Парижский парламент, тайно поддержанный герцогом Шуазелем, первым министром, учитывавшим настроения в стране, воспротивился воле короля. Тогда Людовик XV дал Шуазелю отставку и обнародовал эдикт, в котором запрещал парламентам выступать с какими-либо коллективными замечаниями по поводу решений короля. Парламент в знак протеста прекратил ведение судебных дел. Тогда канцлер Мопу с согласия короля конфисковал все должности в парижском парламенте, всех его членов сослал и назначил на их место новых, причем вместо единого парламента в Париже создал шесть высших судов в его округе. То же было проделано и с провинциальными парламентами (в 1770 г.), ставшими на сторону парижского.

Это вызвало крайнее недовольство населения. Новые суды получили бранную кличку «парламенты Мопу». Легко себе представить, как в этой обстановке были восприняты «Мемуары» Бомарше, с блеском и талантом разоблачавшие и осмеивавшие их, хотя речь шла как будто бы всего лишь о судье Гёзмане и его супруге.[204]

Вольтер из своего «фернейского отшельничества» насмешливо наблюдал, как сотрясалось все здание абсолютизма под могучими ударами выходца из народа. «Я никогда не видел ничего более оригинального, сильного, смелого, более комического, интересного, более оскорбительного для противников, чем „Мемуары“ Бомарше. Он сражается с десятью или двенадцатью противниками сразу, и он их опрокидывает…» — писал Вольтер.

Интерес к процессу Бомарше шагнул далеко за пределы Франции. Газеты Гааги и Утрехта день за днем сообщали своим читателям о всех его перипетиях. Рассказывают, что и Людовик XV и его фаворитка госпожа дю Бари читали с неослабным любопытством «Мемуары» Бомарше. Французские историки потом говорили, что этот скучающий монарх в своем эгоистическом безразличии, кажется, с удовольствием наблюдал, как его монархия катится под откос.

Борьба была чревата для Бомарше тяжелыми последствиями. Разоблачая всеобщую коррупцию, продажность суда, он должен был вместе с тем быть очень осторожным в выражениях и сохранять видимость полного уважения к королевскому судопроизводству, ни одним словом не задеть короля и двор, — словом, как остроумно замечали его современники, «давать пощечины королю, стоя на коленях».

Заслуга Бомарше заключается в том, что он сумел показать одну из темных сторон государственной системы абсолютизма. Пятнадцать луидоров, которые ему не были возвращены госпожой Гёзман, превратились в символ взяточничества и продажности, царивших в феодальном государственном аппарате. Фраза госпожи Гёзман: «Мы умеем ощипать курицу так, что она у нас и не пикнет», — облетела всю Францию.

Как политический, философский документ «Мемуары» Бомарше являются детищем просветительской идеологии. Недаром просветители с таким восторгом встретили их. Бомарше утверждает за народом право решать все важнейшие вопросы государства. Он есть и был во все времена судьей над судьями: «Я хочу окружить себя благосклонностью народа и противопоставить ее как защиту и охрану от ненависти тех, кто преследует меня».

Правда, по цензурным условиям просветительская мысль в «Мемуарах» Бомарше часто завуалирована. Современник Бомарше аббат Гальяни (итальянец, неаполитанский посол, принявший активное участие в просветительском движении Франции) однажды шутливо заявил, что самый совершенный литературный стиль заключается в «искусстве все сказать и не попасть за это в Бастилию».

Соблюдая совет Гальяни, Бомарше доводит до читателя бунтарскую мысль, облеченную в самую безупречную форму политической благонадежности. Когда противники обвинили его в нападках на всю систему государства, он с жаром защищался, заявляя, что бичует лишь частные пороки и отнюдь не посягает на всю систему.

Бунтарский, просветительский смысл его «Мемуаров» заложен в сатирических портретах французских судей, в разоблачении системы подкупа в судопроизводстве. Бомарше как бы говорит своему читателю: смотрите, что за уродливые лики! Кому же доверена наша судьба! Кто у нас судьи! И это действовало, бесспорно, сильнее всяких общих рассуждений. Единичный факт, ярко, в художественной форме доведенный до сознания читателя, приобретал огромную силу обобщения. В его «Мемуарах» звучит то страстный голос трибуна, то обличительный сарказм сатирика, то мягкий юмор, а иногда и несколько аффектированная трогательность сентиментального стиля, столь модного в те дни. Здесь живые люди, яркие портреты, иногда динамичные драматические сценки — недаром Вольтер советовал Бомарше переработать «Мемуары» для театра.

«Мемуары» Бомарше, пожалуй, единственный пример в литературе, когда юридическая апелляция (а первоначально они были задуманы именно как апелляция) является произведением художественным. Это значительное и единственное в своем роде явление в мировой художественной прозе. Об этом нельзя не сказать более развернуто, более обстоятельно. Об этом нельзя не задуматься теоретикам искусства.

В самом деле, здесь нет вымысла — одного из основных элементов искусства, здесь, наоборот, все скрупулезно точно. Здесь нет художественных типов, а есть конкретные, не вымышленные, реальные люди. Малейшее отклонение от сходства в обрисовке портрета реального лица или в обрисовке реальной обстановки было бы расценено как ложь, ложь преднамеренная, весьма опасная для обвиняемого.

Не следует забывать, что дело Гёзмана — Бомарше было отнесено к уголовным, и Бомарше мог очень пострадать. Тем более что была задета честь всего судейского сословия, и о беспристрастности высокопоставленных крючкотворов не могло быть и речи. Поэтому необходима была особая осторожность, необходимы были только неопровержимые факты и железная логика. Искусство же, как известно, более свободно в отношении к фактам и единичным явлениям.

Для писателя история — только «сухой и досадный перечень фактов». Писатель создает типы «путем создания отдельных черт многочисленных однородных характеров».[205] Бомарше на этот раз такой принцип был противопоказан.

«Мемуары» задумывались и исполнялись как произведение, никакого отношения к искусству не имеющее, как судебная защитительная речь, где должен быть только «сухой и досадный перечень фактов» (мы увидим, что этот перечень фактов по воле одаренного человека оказался и не сухим и не досадным). «Этот мемуар, — пишет Бомарше, — является точным и ясным изложением всех материалов, относящихся к разбираемому вопросу. Единственное его назначение — помочь ознакомиться с ними моим судьям. Я буду говорить здесь лишь о том, что было установлено во время следствия. Факты, касающиеся меня лично, будут заверены по всем правилам. То же, что я узнал из свидетельских показаний других лиц, будет приведено с величайшей осмотрительностью». И это были не пустые слова. Бомарше нес ответственность за каждую ошибку, за каждую неточность. На него были устремлены десятки ненавидящих глаз, которые не пропустили бы ни одной оплошности. Итак, что же перед нами — художественное произведение или юридический документ?

Из того, что мы только что прочитали, нет сомнения в юридической основе его. Однако, читая далее, мы убеждаемся в том, что это произведение художественное, причем произведение огромной впечатляющей силы и со всеми специфическими свойствами искусства. Мы увидим и обобщения, и типизацию, необходимые в искусстве, и ту живописную конкретность, которая заставляет нас верить в художественный вымысел. Нет здесь только вымысла. Значит, искусство может иногда обходиться и без вымысла. Бальзак отбирал во множестве однородных характеров отдельные черты и соединял их в один художественный образ — тип. Бомарше действовал несколько по-иному. Он брал один характер, но показывал в нем черты, присущие многим подобным характерам, и создал беспримерный в истории образец юридического документа в форме художественного произведения. Он почти не описывает внешней обстановки и только однажды позволил себе живописную повествовательную страницу. Приведем ее, она чрезвычайно выразительна: «Когда я стал приближаться к залу заседаний, до меня донесся смутный гул голосов, но не это взволновало меня. Должен признаться, что, как только я вошел в зал, латинское слово, возвестившее о моем появлении, несколько раз произнесенное секретарем суда, и глубокая тишина, наступившая вслед за этим, повергли меня в трепет. Adest! Adest![206] Он здесь, вот он, обвиняемый, затаите свои чувства к нему; Adest — это слово еще долго будет звучать в моих ушах. Тотчас же я был отведен на скамью подсудимых.

При виде зала, похожего на храм, — тусклое освещение делало его еще более величественным и мрачным, — при виде шестидесяти судей в одинаковых одеяниях и устремленных на меня глаз я испытал чувство глубочайшего уважения. Увидев за столом, на который облокотился мой судья-докладчик, г-н Доэ де Комбо, освещенное единственной свечой лицо советника суда, г-на Жина, сидевшего рядом, я подумал (следует ли признаться в слабости?), что ему поручено допрашивать меня, и почувствовал, как сердце мое, внезапно сжавшись, — словно в нем застряла капелька сгустившейся крови, — перестало биться. Я хорошо помню, что, превозмогая эту слабость довольно сильным напряжением воли, я полагал, что обрел только душевное равновесие; однако впоследствии, наблюдая за собой, я имел возможность убедиться, что спокойствие мое превзошло мои ожидания».

Перед нами — шедевр повествовательной прозы. Картинность описания безупречная. Ничего лишнего. Взволнованность рассказа и даже некоторая лиричность, если бы мы не чувствовали, не ощущали за патетическим описанием иронической улыбки автора. Не суд, а театральное представление! И одинаковые одеяния шестидесяти судей, и тусклое освещение, и латинское слово adest — все спектакль, все поза.

Кто же они, эти действующие лица реальной комедии жизни, актеры столь «необычного спектакля», как назвал их сам Бомарше? Тень финансиста — миллионера Дювернэ, оставившего свою подпись на бумаге, вокруг которой идет спор, граф де ла Блаш; он находится где-то за сценой, но его присутствие постоянно ощущается в словах и поступках действующих непосредственно на сцене лиц. Это решительный, озлобленный и коварный враг, который не остановится ни перед чем для достижения цели. Толпа судейских чиновников, которые создают как бы общий фон сословия. Судья Гёзман и его супруга, урожденная Жамар, книготорговец Леже и его жена, цензор и редактор газеты Марен, писатель Арно Бакюлар, ростовщик Бертран Дероль, председатель суда Николаи и, наконец, сам автор. Каждый из них, в том числе и автор, имеет свою характеристику.

Вот судья Гёзман. Ему 45 лет. Он проживает на набережной Сен-Поль. Он же Луи Дюгравье, парижский мещанин с улицы Лиги, как он ложно именовал себя, когда крестил собственного ребенка, прижитого им с девицей Капеллой. Сухой и педантичный. Весь — буква закона. Он знает все ордонансы и правительственные декларации. Речь его сплетена из судейских терминов. Он холоден и эгоистичен. На лице его не бывает улыбки. Бомарше ничего не рассказал нам о его внешнем облике, но, кажется, видишь перед собой сухопарого, сутуловатого человека.

За этой внешностью жестокого, надменного человека скрывается маленькое, трусливое, жалкое существо. Он подло обхаживает книготорговца Леже с тем, чтобы тот дал ложные показания, пишет текст лживого заявления и принуждает Леже переписать его. Когда было возбуждено дело против его жены, он публично заявил, что не может больше, не компрометируя себя, жить с ней вместе и должен заточить ее в монастырь. Бомарше приводит еще одну деталь. Судья, узнав, что его слуги получили чаевые, вызвал одного из них и заявил: «Если вы или ваша жена получили от г-на Бомарше шесть ливров, мы приказываем вам вернуть ему эти деньги и потребовать справку, что вы ничего у него не брали. Мы не желаем, чтобы в нашем доме занимались мелкими подлостями».

Таков этот человек. Бомарше достаточно ярко обрисовал моральный и психологический облик судьи, начертал портрет человека в своем роде уникального, но вместе с тем и обобщенный портрет всей судейской корпорации. Господин Гёзман вобрал в себя черты, присущие остальным его коллегам. Здесь он не просто судья, он тип судьи.

Пожалуй, наиболее колоритно выписан образ супруги судьи, госпожи Гёзман. Бомарше не пожалел красок. Она получила широкую известность. «Г-жа Гёзман, та, которая присвоила пятнадцать луидоров!», «Г-жа Гёзман, которая умеет ощипывать куриц!» — смеялись парижане. У всех на устах была ее выразительная фраза: «Невозможно жить прилично на то, что мы получаем, но мы умеем ощипать курицу так, что она у нас и не пикнет».

Когда дело получило огласку, эта особа пожалела о том, что присвоила себе так мало. «Жаль, что я не оставила у себя часы и сто луидоров, — при теперешнем положении вещей это ничего не изменило бы», — заявила она. Госпожа Гёзман взбалмошна и резка. «Ну и женщина! — говорили о ней лица, привлеченные в качестве свидетелей по делу о пятнадцати луидорах. — Бедняга Бомарше! Если во время очной ставки она ограничится пощечиной, то он сможет похвалиться, что дешево отделался». Госпожа Гёзман глупа. Бомарше яркими красками расцветил ее глупость.

Вот она тщетно ищет выхода из создавшегося положения и ничего не может придумать. Наконец решение найдено: нужно во что бы то ни стало отпираться и лгать. Но богобоязненные ее сообщники говорят, что лгать грешно: лгунам — дорога в ад. Довод весьма солидный. Что делать? И вдруг лицо ее осветилось: в голову пришла блестящая мысль: «Мы смело будем отрицать все, а на другой день закажем мессу в церкви Сент-Эспри, и дело с концом». Лучшего выхода придумать, конечно, было нельзя, и церковь Святого духа не могла не утвердить своим авторитетом решение госпожи Гёзман. Вот она на очной ставке с женой книготорговца Леже. Ей надлежит задавать вопросы. О чем же она спрашивает? Приведем этот любопытный диалог. Перед нами сцена из комедии.

«Сударыня, — говорит судейша, — мы пришли сюда, чтобы говорить правду: скажите, вела ли я себя когда-либо непристойно в вашей лавке, заигрывала ли я с мужчинами, которых заставала у вас?» — «Нет, сударыня, да я и не обмолвилась об этом в своем показании». — «Прошу вас, скажите, сударыня, поднималась ли я когда-нибудь там одна с вашим мужем в его комнату, оставалась ли я с ним наедине, чем могла бы дать повод для насмешек и толков по своему адресу?» — «Бог с вами, сударыня, вы просто изумляете меня вашими странными вопросами! Какое это все имеет отношение к делу, ради которого мы собрались? Речь идет о ста луидорах, полученных вами, о пятнадцати луидорах, которые еще до сих пор у вас, а не о ваших встречах с моим мужем: на это никто не жалуется».

Никто на самом деле и не думал подозревать ее в тайных связях с книготорговцем. Однако этот ход явился результатом новой «остроумной» находки госпожи Гёзман. Великолепна роль несчастной, оклеветанной женщины и «ни одного слова о фактах из показания, ни одного возражения, только украдкой вытертые слезы…»

На очной ставке с книготорговцем она позволяет себе самые отборные словечки.

«А вы-то, дурень этакий, если бы вы подтвердили, что это неправда, как я вас учила, мы бы не были здесь». Простодушный Леже прибегает к следующей логике:

«Если вы, сударыня, не хотите признаться, что эти пятнадцать луидоров у вас, значит, я не передал их вам? Значит, я жулик?» — «Я не говорю, что вы жулик, но вы осел, у вас не голова, а деревянный чурбан».

А как ведет себя госпожа Гёзман на допросе? Заученные слова из лексикона мужа, неумение ими оперировать, непонимание их смысла, и досада, и бессильный гнев, и грубость, и тщеславие, и все это расцвечено всеми красками ее глупости. «Этот господин передал письмо моему лакею только из лютой злобы. Я буду утверждать это вопреки и наперекор всему». Секретарь записал все. «Соблаговолите объяснить нам, сударыня, какую злобу вы усматриваете в таком простом поступке, как передача письма лакею?» Снова наступило замешательство по поводу моей злобы; это тянулось долго… Так долго, что мы оставили в покое мою злобу, но в отместку она спросила: «Если правда, что этот господин принес письмо, то кому из наших слуг он его передал?» — «Молодому лакею, блондину, который сказал, что он обслуживает вас, сударыня». — «Вот и противоречие! Пишите, этот господин говорит, что передал письмо блондину, но мой лакей вовсе не блондин, а светлый шатен. (Я был сражен этой репликой!) А потом, если это мой лакей, то какого цвета у него ливрея?» Тут я и попался. Однако, несколько оправившись, я ответил как мог лучше: «Я не знал, что у вас, сударыня, для слуг особая ливрея». — «Пишите, прошу вас, пишите, что этот господин, который разговаривал с моим лакеем, не знает, что у меня особая ливрея, а у меня их целых две, зимняя и летняя».

Вопросы Бомарше своей неопровержимой логикой вскрывают лживость показаний госпожи Гёзман. Она понимает это и не в силах сдержать досады. Вот ее колоритные фразы: «Право, сударь, ваши вопросы выводят меня из терпения, вы болтливы, как женщина»; или «Я не обязана давать отчет этому господину… он пристает ко мне с вопросами лишь с целью заставить меня снова впасть в какое-нибудь противоречие»; или: «Довольно, не то я отпущу вам пару пощечин… очень нужно возиться с этими пятнадцатью луидорами!»; или: «На глупые вопросы я не отвечаю» и т. д. Однако стоило Бомарше высказать несколько лестных слов о ее наружности, и она уже во власти комплиментов.

«Сударыня, я прошу вас сейчас же сказать нам, сразу и без раздумий, почему в протоколах допросов вы показываете, что вам тридцать лет, когда, глядя на вас, вам можно дать самое большее восемнадцать?» Взяв веер и накидку, госпожа Гёзман уже просит Бомарше подать ей руку и проводить до экипажа. «Сударыня, разве я так жесток, как вам пытались внушить?» — «Ну… нет. Но вы себе на уме». Разве перед вами сухой перечень фактов? Юридический документ? Отнюдь нет. Это живая картина, живые люди.

Заметим к тому же, что Бомарше, разоблачая поступки судейши, должен был проявить максимум такта, тончайшее понимание чувств читателя. Как бы ни была виновата госпожа Гёзман, она — женщина. В ее лице можно было обидеть всех женщин вообще и погрешить против снисходительного отношения к их слабости, столь принятого в галантной Франции в тот галантный век.

И Бомарше нападает с таким расчетом, чтобы победить, но не поранить и не оскорбить в своей противнице женщину. Бомарше — рыцарь. Ни одного грубого слова не срывается с его языка. Он снисходителен, доброжелателен. Иногда он прямо-таки любуется своей противницей, давая понять читателю, что не она виновница всех зол, что ее заставили играть несвойственную ей роль.

Живыми предстают перед нами супруги Леже: простодушный, наивный, слабохарактерный книготорговец, который, не зная, как еще доказать свою правоту, предлагает госпоже Гёзман выброситься вместе с ним из окна на мостовую, чтобы их рассудил бог (кто погибнет, тот, значит, и виновен). Жена книготорговца, богобоязненная, но решительная женщина, вершит всеми делами своего мужа и держит его самого под башмаком. Характерна ее реплика при виде письма, написанного рукой книготорговца: «У моего мужа не хватит ума, чтобы сочинить такие красивые фразы».

Здесь же портрет ростовщика Дероля. Бомарше показывает его лицемерие, тесно переплетенное с ханжеской набожностью, корыстную расчетливость. Речь Дероля витиевата, полна евангельских выражений. «Возьмите факел ненависти и осветите им все извилины моей души, я ручаюсь, что вы не найдете в ней ни одного изъяна», — ораторствует он.

Памфлетен образ цензора и журналиста Марена. Здесь Бомарше не в силах отказаться от злой сатиры. Он издевается над своим врагом. «Вот уж какой раз я беру перо, чтобы написать статью Марен, и кладу его обратно. К чему эти проволочки? Несмотря на омерзение, все-таки когда-нибудь придется за это взяться. Ну, чуть побольше решимости, и дело с концом! Расскажем, а потом пополощем рот!»

Страницы, посвященные Марену, великолепны. Писателю нужно было сказать о ничтожестве газетчика Марена. Он это делает, варьируя словечко «маленький» в пояснении к географическому пункту, месту рождения Марена (имя города так мало известно, что требуются пояснения). Пояснение дается в сноске, что тоже не случайно, ибо все, начиная от Марена до его родного городка, незначительно. «Сиета — маленький городок в Провансе, где маленький Марен напевал под звуки маленького органа за маленькое жалованье в маленьком приходе» (курсив мой. — С. А.).

Ему нужно показать непомерное самомнение газетчика, его фанфаронство, его петушиное самолюбование; он прибегает к цитациям из статьи самого Марена, направленной против него, Бомарше. Марен, выступивший в печати против драматурга, обвиняет его во всех опасных для тех времен грехах: в забвении бога, в оскорблении короля и суда. Это потому, что в памфлете автор дурно отзывается о Марене, язвит Бомарше и тут же сочиняет песенку:

Марен хвастает своей честностью. Бомарше язвительно замечает: «Читатель, вы прекрасно понимаете, что только один Марен может сочинять подобные сказки о Марене».

Как бы ненароком Бомарше вспоминает о книжке одного монаха, книжке с живописным названием «Земля дыбом из-за происков дьявола». Бомарше воспроизводит речь господа бога, обращенную к согрешившему Адаму: «Из всех моих созданий только ты один провинился. Подойди ко мне, подлец, я поставлю клеймо у тебя на лбу, я отлучу тебя». И здесь Бомарше восклицает: «Подойди же ко мне, Марен!»

Бомарше на одной из страниц умоляет бога дать ему в противники человека бесчестного, злого, порочного, подлость которого была бы каждому столь очевидна, что слово хулы из уст такого человека было бы равносильно похвале, а похвала, напротив того, воспринималась бы как оскорбление. «Господи, дай мне Марена!» — восклицает беспощадный Бомарше.

На другой странице рассказывается о том, что Марен «задает пир всем обитателям ада, оттачивая отравленные перья, наполняя чернильницы желчью, подогревая умы бокалами смолы».

Председатель суда Николаи предстает перед читателями «Мемуаров» в самом смешном и нелепом виде. Бомарше рассказывает, что Николаи увидев его в здании суда, неожиданно пришел в страшный гнев:

«Это — Бомарше, выведите его. Он явился, чтобы сделать мне вызов». Слушатели суда бросились выполнить волю начальства. Шум, смятение, протесты Бомарше, протесты толпы. Бомарше оставили в покое. В чем же дело? Почему Николаи был так рассержен, что даже прибег к недозволенным средствам? Ему почудилось, что Бомарше, «скривив рожу, показал ему язык». Автор негодует: «Разве мы с вами школьники?»

Но читатели уже представляют себе весь комизм положения. К тому же далее следует живописный портрет разгневанного председателя суда. «По правде говоря, когда вы отдавали приказание полицейскому офицеру выгнать меня из суда, куда бы я хотел никогда не попадать, ваша обычно спокойная физиономия была красна от гнева, глаза были выпучены, волосы стояли дыбом, как у Калхаса».

Показывал ли Бомарше судье язык или нет — этого никто не знает. Можно поверить Бомарше, что серьезные дела не решают «при помощи ребячьих средств». Но авторитет судьи разрушен. Он уже комический персонаж. При взгляде на него нельзя удержаться от смеха. Сцена веселит. Смешон и вид судьи, и его бессильный гнев. Таков полемический прием Бомарше. И к автору нельзя придраться: он всего лишь защищается от ложного обвинения («я не дерзкий кривляка», я не «гримасничал и не подмигивал» судье, я «не показывал ему язык»).

В качестве героя «Мемуаров» выступает и сам автор. От его имени ведется повествование. Он всегда на первом плане, ибо должен вызывать у читателя сочувствие, расположение, понимание. Бомарше часто сам дает себе характеристику: «Я человек сильной воли», «Не столь же важно обладать талантом, если обладаешь мужеством». Он бравирует и любуется этой смелостью и тут же лукаво уличает читателя: «Ведь вам безразлично, виноват я или нет, вас разбирает любопытство, как это я сумею вывернуться, хватит ли у меня сил побороть такую многочисленную и могучую клику врагов. Не думайте, что я заблуждаюсь. Я знаю, публику не столько интересуют доказательства моей невиновности, сколько желание узнать, как это одному человеку удалось выдержать такую сильную атаку и без посторонней помощи отразить ее». И Бомарше удовлетворяет это любопытство; он как бы говорит, обращаясь к нам: «Смотрите, как я сражаюсь, и восхищайтесь моей ловкостью, самообладанием, смелостью и даже дерзостью». Если мы ему скажем: «Уж очень вы любуетесь собой, дорогой автор», — Бомарше ответит: «Если человек совершает доброе дело и к этому примешивается некоторое самолюбование, то оно самого благородного свойства».

В начале четвертого «Мемуара» автор избирает для самохарактеристики своеобразный литературный прием — воспроизводит свой воображаемый разговор с «Верховным существом» (просветительский деизм!), с природой, которая одарила его «здоровым и крепким телом», «вложила в него самую кипучую душу», наполнила отзывчивостью его сердце и веселостью его характер и т. д.

О своей веселости и горячности Бомарше говорит постоянно, еще с первого печатного выступления на страницах газеты «Меркюр», когда он защищал свое изобретение от посягательства швейцарского часовщика.

Нам осталось еще сказать несколько слов о самом стиле «Мемуаров», об их речевом своеобразии. Здесь Бомарше — виртуоз. Слово живет. Фраза то стремительно мчится, то течет спокойно и плавно.

Стендаль в книге «Прогулки по Риму» мимоходом бросает несколько слов, касающихся стиля «Мемуаров», несколько, может быть, случайных, но бесценных слов: «Остроты, антитезы, быстрый звон скрещивающегося в разговоре оружия… лучшая книга на свете — „Мемуары“ Бомарше. Невозможно быть остроумнее и приятнее».

Антитеза скрыта в иронии похвалы. «Честный Бертран», — пишет Бомарше, а из всего повествования явствует, что Бертран — мошенник. «Бертран — великодушный!» — восклицает автор. Читатель понимает, что Бертран злобен и жесток. «Бертран — доблестный», — значит, он труслив.

А вот и «звон скрещивающегося в разговоре оружия». Цитируем «Мемуары». Госпожа Гёзман на вопрос, «получила ли она сто луидоров в двух свертках, ответила: „Это ложь“. — „Убрала ли она их в картонку с цветами“. — „Это неправда“. — „Находились ли они у нее до конца процесса“. — „Ужасная ложь“. — „Не обещала ли она свидание Леже в этот же вечер“. — „Гнусная клевета“. — „Не сказала ли она Леже: „Деньги не нужны, и вашего слова было бы для меня вполне достаточно““. — „Дьявольское измышление…“ и пр. и пр. Шестнадцать отрицаний подряд по поводу ста луидоров».

Повествование живо, динамично. Бомарше любит восклицания. Они создают впечатление чрезвычайной экспрессивности. Так, слушаем мы взволнованную речь молодого, энергичного и пылкого человека. «О боги! Писать… Да ведь ответ на письмо мог прийти только на следующий день, и я потерял бы двадцать четыре часа, когда мне дорога каждая минута!» Или на другой странице: «Как? Все-таки подкуп? Неужто вам так необходима жертва, что ее нужно найти любой ценой?» Бомарше доказывает, его не слушают, он взывает к справедливости, ищет сочувствия — все тонет в море равнодушия. «Я обращаюсь к глухим!» — с выразительным отчаянием восклицает он.

Бомарше любит сравнения и метафоры. Они живописны, картинны. Он так же нуждается в свидании с судьей, как жаждущий в стакане воды. «Какой человек, заблудившийся в африканской пустыне, не заплатил бы, изнемогая от жажды, сто тысяч дукатов за стакан воды?» Можно было сказать: «Судья Гёзман — взяточник». Бомарше говорит это иначе: господин Гёзман «запрятал ключ от своего кабинета на дне кошелька своей жены».

Вместо того чтобы сказать: «Меня обвинили ложно, и я защищаюсь», — Бомарше рисует целую картину: «На меня напали в темноте: пользуясь правом законной защиты, я бросаюсь на того, кто меня ударил, хватаю за шиворот, волоку, несмотря на его сопротивление, к ближайшему фонарю и передаю в руки блюстителей порядка лишь после того, как хорошо разглядел его сам и показал окружающим».

Образец повествовательной прозы Бомарше — его дневник путешествия в Испанию, включенный в «Мемуары». Стиль лаконичен до предела, развитие сюжета (мы назовем описанные в дневнике события сюжетом) стремительно, действующие лица очерчены смело и верно. Однако есть здесь нечто от сентиментального стиля. Вот одна из сцен этого романа, действующие лица которого — живые, реальные, невымышленные люди.

«Во время чтения этого письма, происходившего в присутствии моих сестер, младшая разрыдалась. Я обнял ее от всей души. „Ну что ж, дитя мое, ты все еще любишь его и стыдишься этого, не правда ли? Ведь я вижу. Полно! Это ничуть не умаляет тебя. Ты порядочная, чудесная девушка, и раз твоя обида проходит, то пусть она потонет в слезах прощенья, — они особенно сладостны после слез гнева“». Чувствительность тогда нравилась, и страницы, в которых предстали читателю образы нежной, невинной, обманутой и покинутой девушки и рядом с ней лживого, бесстыдного, жестокого злодея Клавихо, читались с волнением, если не со слезами на глазах.

Проза Бомарше очень умна. Ум бывает положительный, строгий, ведущий вас к цели прямым, но трудным, ухабистым путем. Вы, конечно, благодарны за мысли, но хотели бы, чтобы путь к ним был менее тернист. Ум Бомарше — веселый бесенок, который потешается над вами, теребит вас, тормошит, вертит из стороны в сторону, дразнит то одной мыслью, то другой. Вам нравится эта игра. Вы не перестаете радоваться, как ребенок, каждому новому открытию.

«Если дружба снисходительна, то уважение взыскательно», — бросает мимоходом Бомарше. — Постойте, постойте! — кричите вы ему вслед. — Как вы сказали? Ведь это же замечательная мысль! Как это верно! — Но он не ждет, он уже увлечен другим. Говоря о ком-то из своих противников, так же легко, играючи, бросает другую мысль: «На параде любуются мишурным блеском оружия, а в сражении ценится лишь качество закалки». Кто-то указал на его недостатки, Бомарше принимает критику, но как! Дай бог, чтобы все могли так парировать удары. «Глаз, охватывающий все, не видит самого себя, а я стою слишком близко к себе, чтобы заметить свои промахи, — но берегитесь, как бы вы не оказались чересчур далеко, чтобы правильно о них судить».

Иногда ум его запрятан в тончайшую иронию. Думается, вы простили бы своему противнику такую иронию над вами только потому, что уж очень хорошо она подана. «Поздравляю вас с тем, что вы удостоились собственного уважения, сие удовольствие не будет омрачено ничьим соперничеством».

Таковы «Мемуары» Бомарше. Их художественные достоинства оценили лучшие писатели Франции. «Никогда ничто не производило на меня более сильного впечатления; нет комедии более смешной, трагедии более трогательной, истории, лучше рассказанной, и нет более ясного изложения запутанного дела», — писал Вольтер.

Успех «Мемуаров» Бомарше свидетельствовал, кроме того, о растущей силе общественного мнения, с которым не в силах было справиться абсолютистское правительство Франции. «Мемуары» были публично сожжены по решению суда, как содержащие «дерзкие выражения и обвинения, скандальные и оскорбительные по отношению ко всей магистратуре в целом». Бомарше было передано вежливо, но довольно категорично, что король не желает видеть в печати ничего, подобного его «Мемуарам». Однако суд должен был сам признать свое поражение. Гёзман был отстранен от должности и покинул Париж. Впоследствии, в годы революции, он был казнен «как враг отечества и народа». Жене его было предписано уплатить штраф. Бомарше всюду встречали горячими и шумными аплодисментами. «Что за человек! — писал Вольтер д’Аламберу. — Он сочетал в себе все: шутку и серьезное, ум и веселость, фарс и трогательное, — словом, все виды красноречия».

Поборники нерушимости феодального режима, напротив того, подняли шум по поводу «непристойностей» «Мемуаров», неуважительного отношения их автора к королевским учреждениям. С такими же обвинениями они выступали и впоследствии по поводу его знаменитых пьес, в которых остроумный Фигаро подвергает осмеянию феодальную Францию. «Острую полемику Вольтера, Бомарше, Поля-Луи Курье называли „грубостями шутовской полемики“ их противники… что не помешало этим „грубостям“ быть признанными ныне выдающимися и образцовыми произведениями литературы»,[207] — писал Ф. Энгельс.

Бомарше — оптимист. Он жизнелюбив и энергичен. Задорная, по-мальчишески озорная шутливость — отличительная черта его таланта. В царство смеха звал его талант.

Комедийный театр Бомарше. Самым крупным предшественником Бомарше в истории французской комедии был Мольер. Бомарше не уступает своему великому соотечественнику в комедийном искусстве. Но комедия его уже иная. Это и понятно. И время иное, да и в самом театральном мире произошли изменения. Уже в начале XVIII в. было заметно, что французская комедия уклонилась от того пути, по которому шел создатель «Тартюфа».

Комедия Мольера философична. Она ставит на обсуждение серьезные проблемы жизни общества, она разоблачает «пороки века». Мольер поднимает своего зрителя на высоту государственного мышления. В первой половине XVIII столетия Мариво, интересный и своеобразный автор, уводит комедию в интимный мир сердца. Его мало интересуют философские или политические вопросы. Любовь — вот главная его тема. Тема любви намечена у Мольера (напомним великолепную сцену ссоры и примирения Марианы и Валера в комедии «Тартюф»), но там она на втором плане. Здесь же, у Мариво, она доминирует над всем. Перипетии любви, размолвки и примирения, препятствия и преодоление их — сколько здесь возможностей для лукавого драматурга, веселого и благосклонного к своим влюбленным! Мариво ушел в непритязательный театр «Итальянской комедии». Там ему вольготнее работалось.

Бомарше вернулся к Мольеру, но обогащенный открытиями Мариво. В театре снова зазвучала политическая и философская тема, но комедия уже освободилась от рационалистической строгости, прямолинейности и нетерпимости к второстепенным деталям. Под пером Бомарше она, пожалуй, стала несколько беспорядочной, хаотичной, но вместе с тем феерической, праздничной, и, что, пожалуй, наиболее существенно, — ее сценические персонажи теперь уже не только олицетворение идей («У Мольера Скупой скуп и только», — как писал Пушкин). Комедия Бомарше легкая, изящная, как бы порхающая. Влюбленные — на первом плане, но живут они в атмосфере политики. Каждое слово, каждый их жест — все знак времени, и зритель, следя за ними, сам того не сознавая, все время прикован к политическим идеалам автора, а эти идеалы — свобода и равенство, т. е. как раз то, за что ратовали все просветители.

Еще в 1772 г. Бомарше написал комическую оперу с куплетами. Это был первый вариант «Севильского цирюльника». Театр «Итальянской комедии» отверг пьесу. Друзья утешали автора: «„Севильский цирюльник“ будет иметь больший успех в театре Мольера, чем в театре Арлекина». Новый вариант пьесы был поставлен 23 февраля 1775 г. на сцене «Комеди Франсез».

Сюжет комедии, ее драматический конфликт не показались французскому зрителю новыми. Глупые старики, которых при помощи слуг ловко одурачивает молодежь, насмехающаяся над ними, — давние комические герои театра. Запутанная интрига, ошибки и узнавания, переодевания героев — все это тоже было известно со времен Менандра и Плавта. Однако, используя традиционные приемы комедии, Бомарше служит самой животрепещущей современности, он устремлен вперед, навстречу новому, новым идеям, новой философии. Уже с первых слов актера мы в сфере просветительской мысли, которая доходит до нас легко и свободно, не утомляя назиданием.

Вот открывается занавес. Юный граф в темном плаще студента под окнами Розины. На сцене появляется новый персонаж комедии. Это Фигаро. Граф и слуга узнали друг друга. Фигаро повествует о злоключениях своей жизни, и каждое искрометное слово севильского цирюльника несет политический заряд.

«Помилосердствуй, помилосердствуй, друг мой. Неужели и ты сочиняешь стихи?» — весело спрашивает Альмавива. «В этом-то вся моя и беда, ваше сиятельство, — отвечает Фигаро — …когда министр узнал, что мои сочинения с пылу, с жару попадают в печать, он взглянул на дело серьезно и распорядился отрешить меня от должности под тем предлогом, что любовь к изящной словесности несовместима с усердием в делах службы». — «И ты не возразил ему на это?..» — спрашивает граф. «Я был счастлив тем, что обо мне забыли: по моему разумению, если начальник не делает нам зла, то это уже не малое благо».

Как отвечает Фигаро на бранное словечко графа «сорванец»? «Ах, боже мой, ваше сиятельство, у бедняка не должно быть ни единого недостатка — это общее мнение!»

«Ежели принять в рассуждение все добродетели, которых требуют от слуги, то много ли, ваше сиятельство, найдется господ, достойных быть слугами?» — «Неглупо сказано», — замечает граф. «Неглупо сказано», — повторяет вслух или про себя весь зал, и завтра уже остроты Фигаро гуляют по улицам Парижа. Бедняк в комедии противопоставлен аристократу, и симпатии автора на стороне бедняка. Это противопоставление заключено в самом построении пьесы. Главный герой не Альмавива или Розина, а Фигаро. Умнее всех в пьесе Фигаро. Он всех жизнедеятельнее, смелее, расторопнее.

Он лучше графа понимает характер и нравственное состояние Розины. «Ох, уж эти женщины! Если вам нужно, чтобы самая из них простодушная научилась лукавить, — заприте ее». И этой репликой он объясняет зрителю поведение девушки.

Он человечен. «Фигаро — малый славный, он несколько раз выражал мне сочувствие», — говорит о нем Розина. Фигаро проницателен. Он знает людей, он прекрасно сумел охарактеризовать и Бартоло, и его сообщника Базиля. Он нисколько не обольщается дружеским расположением к нему графа. «Выгода заставила вас перешагнуть разделяющую нас границу». Фигаро — плут. Он сознается, что «брил всех подряд», — иначе говоря, лукавил со всеми, когда это ему было нужно. Но убеждение и совесть для него отнюдь не пустые слова: он говорит, что помогает графу ради выгоды, однако это верно лишь отчасти: вряд ли он стал бы помогать Бартоло, если бы тот даже предложил ему больше выгод: справедливость на стороне влюбленных, и потому Фигаро сочувствует последним.

Он весь — активность и энергия: «Я войду в этот дом и с помощью моего искусства одним взмахом волшебной палочки усыплю бдительность, пробужу любовь, собью с толку ревность, вверх дном переверну все козни и опрокину все преграды». Словом, Фигаро вызывает к себе самые искренние наши симпатии, мы все на его стороне, его ум и энергия, подвижность нас покоряют.

Таким предстал перед зрителем предреволюционной Франции представитель третьего сословия. Фигаро, его характер, его смелость и оптимизм, — все знак времени. Он человек предреволюционной поры. Недаром Бартоло угрюмо заявляет: «Кругом все народ предприимчивый, дерзкий». Фигаро не один, за ним тысячи других, которые перестали «трепетать». Замысловатая реплика Фигаро: «Трепетать — это последнее дело. Когда поддаешься страху перед злом, то уже начинаешь чувствовать зло страха», — звучала чрезвычайно многозначительно в те накаленные годы. До революции оставалось 14 лет.

В комедии нет ни одного слова, брошенного на ветер. Все весело и вместе с тем серьезно, остроумно и глубокомысленно. В непритязательной словесной пикировке — важные политические, философские или эстетические темы дня.

В первом акте мы слышим любопытный диалог между Розиной и ее опекуном, старым Бартоло. Всего несколько реплик, несколько брошенных мимоходом слов, но перед нами оценка достижений XVIII в., и эту оценку дает Бомарше устами своего комического персонажа.

«Век варварства!» — вопит Бартоло. «Вечно вы браните наш бедный век», — говорит в непритязательной простоте юная воспитанница. Она далека от понимания политических, философских, научных и социальных проблем, но оптимизм юности противится мрачному неприятию эпохи и своего поколения.

Бартоло задет ответом Розины. Он уже готов к долгому диспуту. «Прошу простить мою дерзость, но что он дал нам такое, за что мы могли бы его восхвалять? Всякого рода глупости: вольномыслие, всемирное тяготение, электричество, веротерпимость, оспопрививание, хину, энциклопедию и мещанские драмы…»

У драматургов много способов сообщить зрителю свои мысли, не прибегая к прямому высказыванию. Перед нами один из таких приемов — хвала в форме ворчливой инвективы. Пусть беснуются мракобесы, их гнев свидетельствует о победе новых сил. Бартоло негодует, значит, все идет хорошо, и прекрасен век, давший так много человечеству. В другой раз в разговоре Бартоло и Розины — смелая критика правовых норм феодального государства: «А по какому праву, позвольте вас спросить?» — «По наиболее общепризнанному — по праву сильного».

О праве сильного Бартоло говорит не раз. Он поучает слуг: сильный может совершать несправедливость, он на это имеет право, ибо он сильный: «Справедливость! Это вы между собой, холопы, толкуйте о справедливости! А я — ваш хозяин, следовательно, я всегда прав». Его дополняет второй персонаж — учитель музыки Базиль. Он корыстен и продажен и подлость свою возводит в принцип. Бомарше вкладывает в уста Базиля знаменитое рассуждение о клевете. Опутать человека клеветой, пошлой сплетней, нелепой выдумкой, превратить клевету в дружный хор ненависти и хулы — вот предательская тактика Базиля. Комедийный образ Базиля превращается в символическую фигуру, олицетворяющую мрачные силы реакции.

Через 9 лет после «Севильского цирюльника» состоялась премьера комедии «Женитьба Фигаро» (27 апреля 1784 г.). За это время французское общество сделало гигантский шаг вперед и стояло уже на пороге революции. Наполеон заявит потом, что «Женитьба Фигаро» — это уже революция в действии.

Успех комедии был необычайный. Зрители разбились на два лагеря: блюстители старого порядка приходили в негодование, обвиняли автора в безнравственности, утверждали (и не без основания), что он ниспровергает устои; демократический зритель с восторгом рукоплескал политическим выпадам Фигаро, от души смеялся над комическими фигурами придурковатого судьи Бридуазона, секретаря суда взяточника Дубльмена, Базиля, Бартоло и самого Альмавивы, пытавшегося безуспешно тягаться умом с Фигаро.

О комедии говорила вся Европа. В 1785 г. в одной Германии было 12 переводов пьесы на немецкий язык. На русской сцене она шла в 1785 г. по-французски, а в 1787 г. — уже в переводе на русский язык.

Не везде ей удавалось пробиваться на сцену.

В Австрии она была запрещена, и Моцарту, который с ноября 1785 г. начал работать над оперой, пришлось отказаться от многих политически острых моментов, имевшихся в пьесе, ради того, чтобы венценосные особы разрешили его оперу к постановке (премьера ее состоялась в Вене 1 мая 1786 г.).

В предисловии к пьесе Бомарше сообщает о своих взглядах на комедию: «Без острых положений в драматическом действии, положений, беспрестанно рождаемых социальной рознью, нельзя достигнуть на сцене ни высокой патетики, ни глубокой нравоучительности, ни истинного и благодетельного комизма».

Это уже целая программа нового искусства. Живописать борьбу сословий, черпать в ней драматические конфликты — такова задача сцены. Более того, вне сферы этой борьбы нет подлинного искусства. Политический характер пьесы Бомарше согласуется с его эстетической системой.

«Женитьба Фигаро» значительнее, серьезнее, смелее ставит социальные проблемы, затронутые еще в «Севильском цирюльнике». «Театр — это исполин, который смертельно ранит тех, на кого направляет свои удары», — пишет Бомарше в предисловии к пьесе.

Вельможе Альмавиве противопоставлен простолюдин Фигаро, «наиболее смышленый человек нации». Однако здесь не простое противопоставление, как в «Севильском цирюльнике», где плебей своим умом и жизнедеятельностью лишь выгодно отличался от аристократа, здесь плебей и аристократ — враги. Между ними ожесточенная война. В их противопоставлении, в их борьбе — сценический нерв пьесы. Фигаро гневен, Фигаро готовится к бою. Но это не будет открытый бой: ведь силы неравны, в руках Альмавивы — власть. Фигаро прошел суровую школу жизни и рано познал нравственные законы общества, разделенного на господ и рабов: «Каждому хочется добежать первому, все теснятся, толкаются, оттирают, опрокидывают друг друга, — кто половчей, тот свое возьмет, остальных передавят».

Перед нами не просто весельчак, неунывающий мастер хитрой интриги, но человек, наделенный огромными силами ума и характера. На что тратятся эти силы? «Ради одного только пропитания мне пришлось выказать такую осведомленность и такую находчивость, каких в течение века не потребовалось для управления Испанией», — говорит он. Жизнь Фигаро — постоянная, незатихающая, напряженная и ожесточенная борьба простолюдина за свое существование. Ни минуты покоя, ни дня отдыха — всегда и везде дамоклов меч нужды, угроза остаться на улице без крова. Он перепробовал все профессии: был парикмахером и драматургом, занимался медициной и политической экономией, сталкивался с судебными властями. За критические выступления в печати подвергался правительственным репрессиям, сидел в тюрьме. Он «все видел, всем занимался, все испытал». И этот тернистый путь Фигаро проходит, не теряя ни своей жизнерадостности, ни оптимизма.

Фигаро и Сюзанна утверждают себя в жизни сами, ни от кого не ждут помощи, ни на кого не опираются. Ум, воля, сознание своей правоты — вот их оружие! И они верят в его силу. Они относятся к своим господам с некоторой долей снисходительного презрения: на стороне господ богатство и знатность, но это очевидная несправедливость, сами же господа — существа слабые, неспособные постоять за себя. Фигаро и Сюзанна — люди с сильной волей. Они не станут унывать и умеют добиваться своего. Отсюда проистекает их покоряющая веселость, их неиссякаемый оптимизм. Автор их любит, любуется ими, постоянно, всегда, и своею любовью к ним заражает зрителя.

Критических замечаний, рассеянных в пьесе и брошенных как бы невзначай, немало. Мальчик-подпасок, узнав, что граф хочет пригласить в замок судей, вызывается их разыскать и привести. С милым простодушием он заявляет: «Здешних судейских крючков я всех наперечет знаю». Добрейший Антонио, садовник, дядя Сюзанны, говорит графу: «А все-таки есть, черт подери, справедливость на свете: вы-то, ваше сиятельство, сами в наших краях столько набедокурили, что теперь следовало бы и вас…»

Фигаро смел и даже резок с графом. В первой пьесе он снисходительно над ним подтрунивает, здесь он минутами доходит до открытой вражды.

Или:

Беспросветно глупый судья Бридуазон, комическая процедура суда — насмешка над судопроизводством абсолютистской Франции. Сколько иронии вложил Бомарше в те приговоры, которые выносит Альмавива во время процедуры суда! Когда разбирается дело об авторстве литературного произведения, Альмавива заявляет: «Пусть вельможа поставит под ним свое имя, а поэт вложит в него свой талант». Альмавива отказывается решить жалобу хлебопашца, обвинявшего сборщика податей в незаконном обложении налогом. В разговоре Фигаро с Бридуазоном многозначителен каждый намек:

О политике ограничений свободы мысли, свободы печати, которую проводило королевское правительство, Фигаро бросает в зрительный зал крылатую фразу: «Где нет свободы критики, там никакая похвала не может быть приятна».

Фигаро выступает обвинителем всей общественной системы. Его критика поднимается до самых верхов государственного аппарата. Слушаешь его и думаешь, а не самого ли Людовика XVI имеет он в виду, когда в разговоре с графом набрасывает смелыми мазками живописный портрет некоей «персоны». Людовик XVI, вступив на престол, порадовал французов широким либерализмом своих планов; он вручил одному из передовых мыслителей времени, Тюрго, министерский портфель, он говорил, правда довольно туманно, о каких-то реформах. Французы ликовали, они встречали его карету на улицах Парижа кликами восторга. Но иллюзии быстро рассеялись. Тюрго получил отставку. Ни одна реформа не была проведена, и французы увидели в своем короле жалкую личность, игрушку в руках ненавистной «австриячки» Марии-Антуанетты, человека слабого, ничтожного, пытающегося играть роль государственного деятеля. «Главное, прикидываться, что ты можешь превзойти самого себя; часто делать великую тайну из того, что никакой тайны не составляет; запираться у себя в кабинете только для того, чтобы очинить перья, и казаться глубокомысленным, когда в голове у тебя, что называется, ветер гуляет; худо ли, хорошо ли разыгрывать персону…»

Бомарше хорошо знал придворную жизнь. И то, что знал драматург, иносказательно, с веселой шуткой поведал народу его герой. Он поведал народу и о том, как делается «политика», показал ее закулисную сторону: «…плодить наушников и прикармливать изменников, растапливать сургучные печати, перехватывать письма и стараться важностью цели оправдать убожество средств».

Последнее особенно метко. Фигаро срывает маски. Разоблачает политическое лицемерие. Важные цели, но за ними соображения выгоды, своекорыстный интерес. «Прикидываться, что не знаешь того, что известно всем, и что тебе известно то, что никому не понятно, и не прислушиваться к тому, что слышно всем».

Политический накал пьесы достигает своей высшей точки в монологе Фигаро (действие V, сцена III). Людовик XVI, прослушав его в чтении госпожи Кампан (эта придворная дама читала рукопись пьесы королевской семье), воскликнул: «Нужно разрушить Бастилию, чтобы допустить это на сцену!» Король не ошибся. Бастилия была разрушена вскоре после постановки пьесы на сцене. Конечно, не комедия Бомарше привела к революции, но комедия уже знаменовала ее наступление, «Женитьба Фигаро» — это уже сама революция:

«Знатное происхождение, состояние, положение в свете, видные должности — от всего этого не мудрено возгордиться! А много ли вы приложили усилия для того, чтобы достигнуть подобного благополучия? Вы дали себе труд родиться, только и всего». Это был прямой выпад против всего дворянства, против всей феодальной клики дореволюционной Франции. В голосе Фигаро слышится бунтующая сила плебея, готового встать, наконец, на ноги и разорвать цепи, которые его опутывают. Дантон в годы революции заявил: «Фигаро убил аристократию».

Просветительский характер пьесы подчеркивается заключительными водевильными куплетами. Здесь имя Вольтера, здесь славица уму, талантам, здесь снова, как лейтмотив всей пьесы, — мысль о ничтожестве сословных привилегий.

Итак: «Главный интерес этой пьесы политический: она была злою сатирой на аристократию XVIII века» (Белинский). Современники Бомарше искали в ней «то, что хотели осуществить в ходе революции: идеи равенства, свободы и все ребяческие химеры санкюлотского бреда», — как писал анонимный автор книжечки о Бомарше, вышедшей в свет вскоре после смерти драматурга («Частная жизнь Бомарше», Париж, 1802).

Нигилистически окрашенные словечки: «ребяческие химеры», «санкюлотский бред» — говорят о политической позиции этого автора, но, даже исполненная классовой ненависти, констатация факта остается верной. «Санкюлотское» бунтарство Фигаро — основная тема пьесы Бомарше.

Голос плебея Фигаро нашел отклик и в душе парижского коммунара в 1871 г. Критик Сарсей, противник Коммуны, ядовито замечал в те годы, что среди парижских коммунаров нашелся бы не один, который, подобно Фигаро, смог бы крикнуть: «Что они сделали, эти буржуи? Они дали себе труд родиться, тогда как я, черт возьми!..»

Однако если политическая тема — главная тема комедии, то она не единственная. Вторая, органически сливающаяся с первой, придающая всей пьесе особый колорит, — это тема любви. У всех героев комедии на устах слова любви. Любят Фигаро и Сюзанна, любят граф и его юная супруга, влюблен даже Базиль, любовь как что-то прекрасное, но и загадочное предстает детскому воображению Керубино и Фаншетты. Жизнерадостный Бомарше изобразил чувство любви с изяществом и оптимизмом. Все искрится радостью. В свете основного сценического конфликта Керубино — лицо лишнее в пьесе. Борьба за Сюзанну между Фигаро и графом протекала бы отлично и без него. Но представим себе «Женитьбу Фигаро» без Керубино. В ней многое утратилось бы, Керубино придает всему многоголосому хору любви, который мы слышим в пьесе, что-то детски чистое, возвышенное, эстетически просветленное.

Хорошо пишет об этом Герцен, вспоминая свою юность. «Я был влюблен в Херубима и в графиню, и сверх того, я сам был Херубим; у меня замирало сердце при чтении, и, не давая себе никакого отчета, я чувствовал какое-то новое ощущение. Как упоительна казалась мне сцена, где пажа одевают в женское платье, мне страшно хотелось спрятать на груди чью-нибудь ленту и тайком целовать ее».

У Пушкина есть прелестное стихотворение, навеянное образом Керубино, «Паж, или Пятнадцатый год»:

И мальчишеский задор, и первые чувства, и детская восторженность пушкинского пажа так сходны с чувствами и восторгами Керубино. C’est l’âge de Chérubin («То возраст Керубино») — отметил Пушкин в эпиграфе к своему стихотворению.

Комедии Бомарше веселы, пленительны своей умной веселостью. Драматург творит в духе «старого французского гения». Лукавая улыбка, острое слово, бойкая песенка — давние друзья французов… «…я попытался в „Севильском цирюльнике“ вернуть театру его былую неподдельную веселость, сочетав ее с легкостью нашей современной шутки», — писал он.

Мы можем на минутку заглянуть в творческую лабораторию драматурга. Он сам вводит нас в нее. Откроем первую страницу «Севильского цирюльника». Фигаро — поэт. Он пишет стихи, читает их вслух, перечеркивает, выносит им приговор, решает, как нужно сделать лучше. «Э, нет, это плоско. Не то… Здесь требуется противопоставление, антитеза». Противопоставление! Антитеза! Вот ключ к стилю Бомарше. Фраза должна будоражить ум читателя. Плавное течение речи баюкает ухо, оно способно усыпить. Жизнь есть борьба. Мышление есть тоже борьба, борьба аргументов «за» и «против». Процесс мышления как бы повторяет процесс жизни, основанный на постоянной борьбе.

По принципу антитезы построены все диалоги. Мы постоянно в гуще словесной перепалки. Собеседники будто сражаются на шпагах — один наносит удары, другой парирует, и наоборот.

Язык Бомарше энергичен и выразителен чрезвычайно.

В комедиях все бьет в одну цель. Социальные конфликты раскрываются через конфликты сценические, через систему художественных средств и образов. Напряженный, контрастный диалог с характерной для Бомарше речевой антитезой наполнен духом борьбы, волнений, страстей предреволюционных лет. И даже праздничный, ярко расцвеченный, нарядный колорит их — и тот свидетельствует о вере в победу приближающейся революции.

Когда К. С. Станиславский весной 1925 г. задумал ставить «Женитьбу Фигаро», он высказал актерам, привлекавшимся к участию в ее исполнении, много глубоких и здравых суждений.

«Прежде всего освободим ее от наросших на нее штампов, — говорил он. — Первый из них — это трактовка пьесы как сугубо развлекательной комедии, где граф — не граф, а какой-то прообраз Арлекина, Сюзанна — Коломбина, Фигаро — Пьеро и т. д. Мы будем создавать реалистический спектакль, разумеется, не лишенный той праздничности, которой он дышит у Бомарше и которая оправдывается внутренне тем, что в этой бессмертной комедии народ побеждает своих врагов».[208]

На этом, по сути дела, и заканчивается комедийный театр Бомарше. Он автор двух драматических шедевров. История приняла только их да великолепные «Мемуары» — шедевр публицистической прозы.

Бомарше написал еще либретто философской оперы «Тарар», музыку которой создал ученик Глюка Сальери (впервые поставлена 8 июня 1787 г.). В годы революции он поставил в театре последнюю часть трилогии о Фигаро, «Преступную мать» (26 июня 1792 г.). Это уже драма, тот сентиментально-трогательный жанр, с которого Бомарше начал свое драматическое поприще.

Фигаро здесь не смеется, как прежде. Он удручен, его гнетут заботы. На его глазах рушится семейное счастье графа, а он теперь так ему предан. Куда делось политическое бунтарство, чувство сословной неприязни плебея к аристократу? Ничего этого уже нет. Фигаро преобразился. И весь строй пьесы, ее внутреннее содержание, ее общий колорит совсем не те, что были в первых пьесах трилогии. Нет в ней и яркой правды жизни.

Бомарше объяснял свое новое мироощущение старостью: «С возрастом расположение духа становится все более мрачным, характер портится. Несмотря на все усилия, я уже не смеюсь».

Однако здесь были другие причины, более важные, о чем он умалчивал: он был встревожен размахом революции. Его пугала гигантская ломка, которая происходила у него на глазах. Он хотел бы теперь остановить революцию. Раз сословные привилегии упразднены, гражданские свободы установлены, чего же больше? Довольно!

Поэтому и герой его Фигаро из бунтаря превращается в верноподданного слугу, преданного своему господину. Правда, и господин уже иной. Это не прежний тиран, распутный аристократ, стоящий на страже своих сословных привилегий, а человек гуманный, поднявшийся до благородного прощения невольной неверности жены, наконец, человек иных политических взглядов. В его кабинете — бюст Вашингтона.

Психологический роман аббата Прево (1697―1763). Просветительская литература составляла главную, столбовую дорогу, по которой шла художественная мысль французского народа XVIII столетия. Но эта дорога не была единственной. Существовали, кроме того, другие, сторонние пути. Нет возможности останавливаться в учебнике на многочисленных второстепенных именах, значительных для своего века, но ныне забытых. Однако имя аббата Прево, автора романа «Приключение шевалье де Грие и Манон Леско» (1731 г., Амстердам, во Франции впервые напечатан в 1753 г.), романа, нашумевшего в свое время и читаемого в наши дни, следует здесь упомянуть.

Тема повествования входила в круг тем, которые были близки просветительской литературе. Трагедия влюбленных, стоящих на разных ступенях общественной лестницы, шевалье де Грие, дворянина, и Манон Леско, падшей женщины, куртизанки: их любовь, их страдания — вот содержание книги. Просветители благосклонно отнеслись к роману, но не признали его своим. Что же отличало его от философского романа революционеров XVIII века?

Просветительский роман рационалистичен и политически тенденциозен по преимуществу. Книга аббата Прево далека от этого. Автора интересовала главным образом психологическая сторона того социального конфликта, который отразился в судьбе двух влюбленных. Любовь — роковая страсть, она владеет душами, захватывая все существо человека. Перед ней отступают все общественные установления, и мораль, и социальные различия. Она подобна горному потоку, для нее не существует преград.

Аббат Прево с большой тонкостью анализирует психологию любви. Это его роднит, с одной стороны, с Расином, с другой — с писателями-реалистами XIX столетия. Манон любит юного шевалье, любит искренне, чисто, но она куртизанка, взгляды, понятия, моральные представления людей ее круга всецело владеют ею, и она, лукавя перед возлюбленным, продает свое тело другим, не понимая, почему ее возлюбленный так этим огорчается: ведь ее душа принадлежит только ему.

Душевная чистота Манон безупречна, любовь ее благородна, возвышенна, ради нее она пожертвовала бы всем, пошла бы на костер, но разве может она видеть своего милого голодным или показаться перед ним плохо одетой, в дурно сшитом платье? И Манон идет в спальню к развратному аристократу, чтобы добыть денег.

Де Грие не может понять Манон. Он человек иного круга, иных моральных представлений. Их разделяет не только социальная преграда, но и все то, что сформировало их личность. Они разные люди по рождению, по общественному положению, по складу ума и мыслей. Что же их соединяет? Любовь. Что же это за сила, связавшая два противоположных существа, вопреки всем и всему? Сила эта необъяснима имеющимися рассудочными категориями, в ней есть что-то таинственное и роковое для человека. Так полагает автор. Это не могли принять трезвые мыслители, создавшие «Энциклопедию». Им было все ясно в человеке, сыне природы, олицетворяющей для них «высший разум». Роман аббата Прево оставался особняком во французской литературе XVIII столетия.

Мопассан в статье «Эволюция романа XIX в.» намечает три русла, по которым пойдет последующее развитие этого жанра во Франции. Все они исходят, по его мнению, из XVIII в. Лесаж, Жан-Жак Руссо и аббат Прево стоят у истоков, они родоначальники. Первый открывает собой галерею «мечтателей-рационалистов», наблюдающих мир из окна своей комнаты, «насмешливых психологов», изображающих виденное с иронией. Второй ведет за собой романистов-философов, создающих романы для иллюстрации заранее взятых ими идей. И тому и другому не сочувствует Мопассан. Первый, по его мнению, создает вместо художественных образов «всего только резвых марионеток», второй — красноречивый, искусный, обольстительный проповедник — мечтателен, расплывчат, мало наблюдателен. И только третий, знаменитый автор романа «Манон Леско» породил «могучее племя наблюдателей», «психологов, правдописцев».

Есть доля истины в мыслях Мопассана. Однако всецело на его суд полагаться не следует. Он противник трезвой философии просветителей и уверовал лишь в «относительную ценность идей». «Я не могу помешать себе презирать мысль, настолько она слаба, и ее форму, настолько она несовершенна», — признается он. Однако его суждения о достоинствах романа аббата Прево неоспоримы.

«„Манон Леско“ — этот неподражаемый шедевр — дает изумительный анализ женского сердца, самый тонкий, самый точный, самый проникновенный, самый полный, и, быть может, наиболее разоблачающий из всех существующих…» — с восторгом писал Мопассан.

Роман аббата Прево пользовался исключительной популярностью и при жизни писателя, и позднее. Образ Манон вдохновлял поэтов, композиторов, художников. Известны оперы Обера, Массне, Пуччини.

Почти одновременно с знаменитым произведением аббата Прево были написаны романы Мариво «Жизнь Марианны» (1731―1741) и «Крестьянин-выскочка» (1734―1735). Сентиментально поданные картины чувств героев, их жизнь с резко очерченными реалистическими сценами быта, известная доля эротизма, столь существенного для литературы рококо, — все это отличает повествовательную прозу Мариво. Для своего времени он был, конечно, явлением значительным, но после достижений реалистического романа XIX в. вряд ли можно серьезно говорить о психологическом мастерстве писателя. Не без основания, думается, Вольтер однажды обмолвился: «Мариво знает все тропинки человеческого сердца, но не знает его главной дороги».

Здесь же следует упомянуть и имя Шодерло де Лакло (1741―1803), автора романа «Опасные связи». Картина крайней развращенности французского дворянства XVIII столетия предстает здесь перед читателями. Порядки Оленьего парка (место эротических развлечений Людовика XV) не могли не остаться без влияния на нравы значительной части французского дворянства. Шодерло де Лакло, конечно, критикует эти нравы, но слишком откровенно показанные эротические сцены в его романе как-то перевешивают критический элемент книги. Этого нельзя не отметить.

Просветители и искусство рококо. Просветительская культура, включая философию, литературу, искусство, составляла главную часть всей культуры Франции XVIII столетия. Люди пера (Вольтер, Руссо, Дидро и др.), люди резца и кисти (Гудон, Грез, Шарден), музыканты (Рамо, Глюк) составляли основную культурную силу страны, устремленную к прогрессу, насыщенную общественными просветительскими идеями. Однако кроме этой силы, во Франции действовали другие, а именно — писатели, поэты, художники, создававшие так называемое искусство рококо (от фр. rocaille — ракушка). Уже в XIX в. это слово применялось в качестве синонима всего устарелого и старомодного (у Пушкина: «Признаюсь в рококо моего вкуса…»).

Словечко пошло от моды, возникшей во времена Людовика XV, орнаментировать предметы убранства помещений и сервировки затейливыми узорами, напоминающими завитушки раковин. Легкость, зыбкость, изящество, присущее этим формам, пришли на смену монументальности и пышности классицизма и барокко. Искусство как бы отказывалось от всего серьезного и увлеченно устремлялось к безделушкам. Живописцы полюбили нежные тона. Бледно-розовые и бледно-голубые краски легли на их полотна. Люди обрели порхающие жесты и движения. Поэты начали орнаментировать изящными поэтическими завитушками свои стихи. Любовь стала легким развлечением, мимолетным капризом (супружеская любовь, как тяжеловесная и обязательная, конечно, отвергалась). Колоритно выразил нравственную программу рококо поэт Парни:

Само собой разумеется, что нравы и вкусы рококо связаны были с господствующим классом, дворянством. Легкие, фривольные стихи, эротические поэмы, картины Буше, затейливые узоры архитектурных украшений тешили сердца аристократов. Просветители отвергали такое искусство, как искусство развлекательное и даже более того — как искусство порока. Дидро в «Салонах» сурово осуждал модного в те дни художника Буше, писавшего эротические картины («Туалет Венеры», «Купанье Дианы» и др.). Руссо восклицал в своем знаменитом письме к д’Аламберу: «То, что дурно в морали, дурно и в политике».

Однако сами просветители не избежали влияния искусства рококо. Фривольность и эротизм — частые гости в их сочинениях. Не без модного (в стиле рококо) эротизма — знаменитая поэма Вольтера «Орлеанская девственница», не без того же эротизма — роман Дидро «Нескромные сокровища». Некоторые авторы за рубежом в наши дни склонны вообще всю литературу французского Просвещения отнести к стилю рококо, что, конечно, неверно.[210]

Мотивы гедонизма и религиозного свободомыслия поэтов и писателей рококо в какой-то степени роднили их с просветителями, но и только. Искусство рококо обрело в XVIII столетии международное распространение. О нем (применительно к живописи и архитектуре) существует большая литература. Что касается поэзии и прозы стиля рококо, то критических работ по этой части немного.[211]

Сентиментализм во Франции. Культ чувствительности, культ природы, антиурбанизм — все эти отличительные черты английского сентиментализма четко выявляются и во французской литературе. В ряде случаев можно говорить о прямом перенесении на французскую почву идей и эстетических принципов островной страны. «Времена года» Томсона были переведены на французский язык в 1760 г., а через 4 года появились уже французские «Времена года» поэта Сен-Ламбера. Жак Делиль, один из авторов «описательной школы», издает в 1782 г. «Сады». Сами названия его поэтических сборников говорят о сентиментальном направлении его поэзии: «Человек полей», «Три царства природы», «Жалость» и т. д. Правда, классицизм наложил свою печать на сентименталистские созерцания французских поэтов (напыщенные тирады, пышные метафоры, резонерство).

Социальные мотивы (сострадание к бедняку), так ярко проявившиеся в английском сентиментализме, весьма заметны и здесь, и, пожалуй, даже в более резкой форме. Писатель Ретиф де ля Бретонн, поклонник и последователь Руссо, в 1775 г. печатает свой знаменитый роман «Развращенный крестьянин, или Опасности города», иллюстрируя идеи руссоизма (нравственно безупречный крестьянин, «естественный человек», попав в город, «вертеп цивилизации», превращается в нравственное чудовище). Подражая Руссо, Ретиф де ля Бретонн, написал собственную «Исповедь» — огромную, в 16 томов, панораму нравов французского общества XVIII в.

Культ природы затронул и науку. Здесь следует назвать имя Бюффона (1707―1794). Наши литературные энциклопедии не включают это имя в свои словники, между тем французы считают Бюффона писателем и в курсах литератур отводят ему немало страниц. Бюффон, конечно, прежде всего ученый-естествоиспытатель, как и его современник Линней. Академик, директор ботанического сада, он в течение 40 лет писал свою 36-томную «Естественную историю» — огромный свод сведений о природе. Он высказал много верных и для своего времени смелых идей относительно истории Земли и всей живой природы, но свой ученый труд он писал как восторженный поэт. Ему принадлежит знаменитая фраза: «Стиль — это человек». Он преклонялся перед природой и свои чувства вложил в грандиозное обозрение ее царства. Не все в его дни приняли такое переплетение «физики и лирики». Д’Аламбер, ученый-математик, сам обладающий недюжинным литературным талантом, резко осудил его. Поехидничал и Вольтер, но Руссо, явившись к Бюффону, преклонил колена у порога его дома. Чтобы представить его манеру, приведем несколько строк из его описания колибри: «Камни и металлы, отполированные нашими руками, не сравнятся с этой ювелирной драгоценностью природы, ее шедевром — маленькой колибри. Ее крылышки так часто двигаются, что если в воздухе она остановится, то кажется, что не только не летит, но и не двигается вовсе. Она не опускается на пыльную землю, а, летя над травой, чуть касается ее, облетая цветы, подобно им свежа и ослепительно прекрасна. Возлюбленная цветов, она живет за их счет, но не приносит им вреда. Она раздражительна и нетерпелива. Если, приблизившись к цветку, она замечает, что он завял, то начинает быстро, быстро обрывать его лепестки с видимым раздражением и досадой». И так далее на несколько страниц.

Поклонник Руссо Бернарден де Сен-Пьер (1737―1814) писал также восторженные «Этюды о природе». Но он не был ученым и называл себя «ручейком, бегущим по лесным чащам и любующимся ими». Он искал девственную природу, не испорченную руками человека. В 1787 году он опубликовал роман «Поль и Виргиния», поэтическую сказку о двух влюбленных, укрывшихся от цивилизации на прекрасном острове. Руссо был очень дружен с ним. Вдвоем они часто совершали прогулки по окрестностям Парижа.

Возникает вопрос о месте Руссо во французском сентиментализме. При поверхностном взгляде, все в нем близко и родственно этому литературному течению: и культ природы, и культ чувства, и сострадание к бедным, и явная неприязнь к городу. Но это только на первый взгляд. В действительности же Руссо, конечно, высоко поднимается над авторами-сентименталистами. Они нападали на частности, на отдельные стороны общественного неустройства, наивно верили в силу сострадания (чувствительности), умильно проливали слезы о патриархальной старине, патриархальной деревне, патриархальном мужичке. В их картинах было что-то от стародавних пасторалей. Их меланхолия имела нечто театральное. Руссо был трагичен по-настоящему. Его сердце кровоточило. Он бросил вызов всему человечеству, осудил весь его исторический путь, изначально принявший дурное направление (кто-то огородил клочок земли, назвав его своим достоянием, возникло право частной собственности, а потом и все пороки, порожденные собственностью). Поэтому не слезы, не сострадание могут излечить человечество, а радикальные меры, столь же существенные, как и то несчастье, которое люди не сумели вовремя предотвратить (возникновение частной собственности).

Литература в годы революции

«Буржуазные революции, как, например, революции XVIII века, стремительно несутся от успеха к успеху, в них драматические эффекты один ослепительнее другого, люди и вещи как бы озарены бенгальским огнем, каждый день дышит экстазом, но они скоропреходящи, быстро достигают своего апогея, и общество охватывает длительное похмелье, прежде чем оно успеет трезво освоить результаты своего периода бури и натиска», — писал К. Маркс.[212]

Началось с малого. В 1789 г. были созваны Генеральные штаты, не собиравшиеся с 1614 г. Представители трех сословий, входящие в них, должны были обсудить положение в государстве. Министр финансов Неккер, вопреки воле короля, опубликовал сведения о государственном бюджете. Открылось то, чего не знал народ: страна находилась на краю финансового краха, безумные траты королевского дома разорили государство. Братья короля — граф Прованский (будущий король Людовик XVIII) и граф д’Артуа (будущий король Карл X) — взяли из государственной казны 10 миллионов ливров, герцогу де Рогану, наделавшему огромные долги, было пожаловано 30 миллионов. Развлечения Марии-Антуанетты, празднества двора пожирали львиную долю национального дохода.

Недовольство королевским домом охватило почти все слои населения, и Генеральные штаты впервые в истории проявили относительное единство взглядов, 17 июня 1789 г. было вынесено решение представителей третьего сословия о превращении Генеральных штатов в Национальное собрание.

9 июля 1789 г. Национальное собрание объявляет себя Учредительным собранием. Оно уже стало фактически правительством Франции. В ночь на 14 июля 1789 г. в спальню короля вбежал герцог Ларошфуко де Лианкур:

— Государь, восставший народ захватил Бастилию!

— Это же бунт! — крикнул потревоженный король.

— Нет, государь, это революция!

14 июля вооруженные массы овладели Бастилией и разрушили ее. Узники абсолютизма были освобождены из темниц. На обломках старинной крепости рукой восставших начертали имена Вольтера и Руссо. Революция началась. В октябре 1789 г. по воле народа король переезжает из Версаля в Париж. Теперь он пленник государства. Народ требует отмены дворянских привилегий, решения аграрной проблемы, ликвидации долговых обязательств крестьян, требует земельных наделов для тружеников полей. Учредительное собрание колеблется.

Тогда запылали дворянские замки. Крестьяне взялись за топоры. Это побудило Собрание принять в ночь на 4 августа 1789 г. решение о ликвидации сословных привилегий. Первый удар по феодализму нанесен. Но плебейская часть третьего сословия не складывает оружия. Она понимает, что «только при виде пламени своих пылающих замков они (аристократы. — С. А.) обрели в себе необходимое величие духа отречься от привилегии держать людей в оковах», — писал Марат в газете «Друг народа».

Революция шагала вперед, охватывая все большие массы населения, нанося феодальным учреждениям один удар за другим. В 1791 г. была обнародована Конституция. Она еще очень умеренна. Правда, уничтожены таможенные границы, так тормозившие экономическое развитие страны, но нет и речи о республике. Монархия еще остается, правда ограниченной, конституционной. Крупная буржуазия добилась своего. Большего ей уже не нужно. Действует новый правительственный орган — Законодательное собрание.

Но революция не остановилась. Гражданская война не прекращалась. Беднейшая и самая многочисленная часть народа страдала от голода, разрухи. В городах у мучных лавок установились очереди. Началась нехватка продуктов. Контрреволюция подняла голову. Король пытается бежать. Французские аристократы, эмигрировавшие за границу, обивают пороги иностранных дворов, прося защиты. Граф д’Артуа спешит в Петербург. Екатерина II поплакала вместе с ним над несчастьями дома французских Бурбонов, но войск для интервенции не дала. «Люблю перо Вольтера, но, боже, как много бед принесло оно Франции», — сказала она приятельнице своей Дашковой и приказала убрать в подвал знаменитую гудоновскую статую «фернейского патриарха».

Шведский король из Стокгольма наставляет Людовика XVI, требуя самых жестоких мер к повстанцам. Людовик XVI должен, по его мнению, «навсегда покинуть Париж и уничтожить этот разбойничий вертеп… Пока во Франции остается Париж, в ней невозможно существование королей».[213]

Пруссия и Австрия начинает в 1792 г. войну против революционной Франции. Командующий армией интервентов герцог Брауншвейгский в своем манифесте грозит разрушить Париж, если хоть один волос упадет с головы Людовика XVI и его супруги Марии-Антуанетты.

Смертельная угроза нависла над Францией. «Отечество в опасности!» — воскликнули патриоты. В стране началась консолидация революционных сил. 10 августа 1792 г. король свергнут и посажен в тюрьму. С 20 сентября власть переходит в руки Национального Конвента. Руководство революцией берут на себя вожди самых беднейших слоев населения Франции — якобинцы: Робеспьер, Сен-Жюст и другие.

Революционные войска Франции разбивают армию интервентов (битвы при Вальми в сентябре и Жемаппе в ноябре 1792 г.) и несут на территорию иностранных государств дух революции. 21 января 1793 г. совершается казнь Людовика XVI и позднее Марии-Антуанетты.

Контрреволюция готовит заговоры и восстания. Контрреволюционный мятеж вспыхнул в Вандее. Якобинское правительство идет на жестокие меры. В марте и апреле 1793 г. создаются Революционный трибунал, Комитет общественной безопасности и Комитет общественного спасения. В последний входят 9 человек, сосредоточивших в своих руках всю власть. Якобинцы изгоняют из Конвента представителей правых элементов революции (жирондистов, дантонистов и др.) и объявляют террор. Целый ряд законодательных актов Конвента принес облегчение жизни крестьян (они получили землю, освобождение от сеньориальных повинностей без выкупа). Налоги на богачей были увеличены. Конвент повел беспощадную борьбу со спекуляцией.

Это был апогей революции. Оставались демократические преобразования уже социалистического порядка, но для этого еще не созрели условия. «Полной победы не суждено было завоевать якобинцам, главным образом потому, что Франция XVIII в. была окружена на континенте слишком отсталыми странами и что в самой Франции не было материальных основ для социализма, не было банков, синдикатов капиталистов, машинной индустрии, железных дорог», — писал В. И. Ленин.[214]

9 термидора (27 июля 1794 г.) — последний день французской буржуазной революции. В этот день были казнены Робеспьер и его соратники. Начался спад революционной волны. Отменена Якобинская конституция 1793 г., распущен Конвент.

«…Как ни мало героично буржуазное общество, для его появления на свет понадобились героизм, самопожертвование, террор, гражданская война и битвы народов. В классически строгих традициях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии».[215] — писал К. Маркс.

Деятели английской революции XVII века, как известно, стремились опоэтизировать идеи и события революционных лет ветхозаветными образами; революционеры Франции в конце XVIII столетия прибегли к античной маске.

Античные образы. Интерес к античности возрос во второй половине XVIII столетия не только во Франции, но и в Англии и в Германии.

В Англии в 1769 г. вышло сочинение Роберта Вуда «Опыт об оригинальности гения Гомера», о котором восторженный отзыв оставил Гете: «В этих образах мы видели уже не натянутые и напыщенные истории о героях, а правдивое отражение древнейшей действительности и старались, сколько возможно, к ней приблизиться».

Артисты Клерон и Лекен, воспитанники Вольтера, играя в пьесах Корнеля и Расина, сбросили традиционные костюмы времен Людовика XIV, парики и кринолины, и надели костюмы греческие и римские. Знаменитый актер Тальма последовал их примеру.

Композитор Глюк, имя которого облетело тогда весь мир, гениальный музыкант и новатор в области оперного искусства, возбудил еще больший интерес к подлинной героической античности своими операми «Орфей», «Альцест», «Ифигения в Тавриде», впервые поставленными в Париже. Героическая музыка Глюка звучала в ту пору революционно. Справедливо писала одна немецкая газета («Allgemeine musikalische Zeitung») в июне 1800 г.: «Оперы Глюка не только разбудили парижан от уютных снов о совершенствах Люлли и Рамо, но и пробудили в них то настроение и те сильные чувства, которые были нужны для постановки грозной драмы — революции».

В Германии Винкельман своей знаменитой работой «История искусства древности» произвел переворот во взглядах на античность. Самобытность греческого искусства, его народность, его глубокие связи с бытом народным были впервые раскрыты выдающимся мыслителем. Работа Винкельмана в 60-х гг. XVIII столетия была переведена на французский язык.

Просветители интересовались античностью, ища в ней образы и картины, созвучные им по идеям. Дидро изучает Лукреция, поэта-материалиста древности. Руссо вдохновляется героями Плутарха и сочинениями римского историка Тацита, бичевавшего развращенность римской аристократии. Монтескье пишет исторический обзор «Размышления о причинах величия и падения римлян», в котором возвеличивает доблестных республиканцев Рима.

Известный французский археолог граф Кейлюс издает в 1757 г. книгу «Картины Гомера и Вергилия», призывая художников современности искать сюжеты в героической античности. Воспользовавшись материалами книг Кейлюса («Собрание египетских, этрусских, греческих, римских и галльских древностей» в семи томах, издававшихся с 1752 по 1767 г.), Жан-Жак Бартелеми выпускает накануне революции (в 1789 г.) свой знаменитый роман «Путешествие юного Анахарсиса по Греции», в котором прославляет политический строй республиканских Афин, гражданскую свободу и гражданскую доблесть древних греков. Все это подготовило то увлечение героическими образами античности, какое наблюдалось в годы французской революции.

Художник Давид в 1784 г. закончил свою лучшую картину «Клятва Горациев». Три брата-патриота, сражавшихся за родной город, за свободу, воспетые в древности, а в новые времена — в известной трагедии Корнеля, запечатлены были теперь на полотне художника, символизируя собой тот революционный пафос, который вдохновлял французский народ накануне взятия Бастилии. В 1789 г. Давид пишет картину «Брут».

В ноябре 1790 г. в Париже была возобновлена постановка трагедии Вольтера «Брут». Она вызывала горячие симпатии революционного зрителя. Патриотизм, гражданское мужество и преданность Брута идеям свободы глубоко волновали зрителей. Во время антрактов стихийно возникали митинги, с горячими страстными речами выступали революционные ораторы. Аристократов, оказавшихся в зале и выражавших свое недовольство, изгоняли из театра.

Современные идеи, облекаясь в античные героические образы, приобретали особую красоту и величие. Сами просветители, подготовлявшие революцию, но не дожившие до нее, теперь, в боевые дни, в глазах восставших французов поднялись на высоту античного идеала. В пьесе неизвестного автора «Тень Мирабо», поставленной после смерти знаменитого оратора (4 апреля 1791 г.), выводится Вольтер, встречающий в Елисейских полях тень Мирабо. Философ накладывает на голову Мирабо гражданский венец. Здесь же приветствует оратора Руссо и рядом с ним Брут.

Увлечение героической античностью сказалось в творчестве Андре Шенье (1762―1794). Поэт был казнен, не успев опубликовать свои стихи. Они увидели свет лишь в 1819 г. Элегии, эклоги, ямбы Андре Шенье как бы возрождали далекую античность, но в них жили современные идеи. Французского поэта очень ценил Пушкин. «Никто более меня не уважает, не любит этого поэта», — писал он.

Брат Андре Шенье, Мари Жозеф, поэт и драматург эпохи революции, избирает для театра также античные сюжеты, прославляя республиканскую доблесть древних. Такова его трагедия «Кай Гракх». В пьесах «Карл IX», «Генрих VIII» он выводит на сцену венчанных убийц нового времени, возбуждая в зрителе ненависть к абсолютизму. Пьеса «Карл IX», поставленная театром «Комеди Франсез», была запрещена еще правительством Людовика XVI, однако это вызвало такое возмущение в народе, что король вынужден был отменить свое решение. Мари Жозеф Шенье написал пьесу «Калас», воспроизводя совсем недавние времена.

Деятели революции широко пропагандировали имена и творчество просветителей, особенно Вольтера и Руссо. 30 мая 1791 г., в день годовщины смерти Вольтера, прах философа был торжественно перевезен в Пантеон, и всенародный подъем, какой вызвало это событие, сделал само торжество актом революции. Художник Давид оформил процессию, поэт Мари Жозеф Шенье написал гимн в честь Вольтера, композитор Госсек создал музыку.

Мари Жозеф Шенье написал также оду «Песнь 14 июля», в которой в духе просветителей восклицал: «Пусть разобьются оковы! Да умиротворится земля! Пусть дух законов создаст новое государство, которое будет так же вечно, как лучи солнца! Да искупится длительное преступление веков обмана! Небо создало человечество для свободы». Композитор Госсек положил стихи поэта на музыку.

После якобинского переворота в 1793 г. особую популярность приобрело имя Жан-Жака Руссо, наиболее радикального из французских просветителей. На празднике 10 августа 1793 г. Эро де Сешель произносит речь в духе идей Руссо:

«О природа! Прими выражение вечной преданности французов твоим законам… После стольких веков заблуждений и рабства надо было вернуться к твоей, о природа, первоначальной простоте, чтобы найти снова свободу и равенство».

Пропагандируя идеи Руссо, Мари Жозеф Шенье вместе с композиторами Госсеком и Мюгелем создает торжественные, полные революционного воодушевления гимны: «Гимн природе», «Гимн равенству» и «Гимн свободе». «Дорогая свобода! Дорогая свобода, природа, отечество!» — такие возгласы звучали в «Гимне равенства». Эти гимны исполнялись хором в дни торжеств или всем собравшимся на площади народом. В годы революции в театре ставилась пьеса в стихах «Апофеоз Жан-Жака Руссо». Как намек на постоянную удрученность философа, на мрачное его настроение в последние годы жизни в пьесе звучали куплеты о том, что Руссо, «старшина настоящих санкюлотов», весел, «с тех пор как нет у нас деспотов».

Революционные песни. Идеи просветителей, облеченные в стихи, в ораторскую речь, журнальную публицистическую статью, в музыку, в живописные образы художников, вдохновляли революционную Францию. Гений французского народа внес в искусство эпохи революции одно из самых замечательных своих созданий — песню. Французы всегда любили песню. «Народом песен и веселой шутки» называл Вольтер своих соотечественников. Легкие, веселые, шутливые, искрящиеся боевым задором, песни французской революции облетели весь мир, как живое и вечно юное воплощение революционных традиций. «Ça ira», «Марсельеза» и «Карманьола» — вот три песни, которые воплотили революционный дух французского народа. Они создавались в народе, возникали стихийно и звучали у всех на устах.

Первой родилась песня «Ça ira». Кто написал ее слова, музыку, неизвестно. Кто первый спел ее? Может быть, парижский мальчик, какой-нибудь Гаврош тех дней. Может быть, бедный, никогда не унывающий студент. Никто этого не знает. Но ее запели вдруг все революционно настроенные французы к великому возмущению аристократов. Реакционная газета «Меркюр де Франс», отражая настроения придворных кругов, гневно писала в своем отчете о празднестве 14 июля 1790 г. (первая годовщина взятия Бастилии): «Большинство песен заканчивалось припевом: Ça ira! Аристократов на фонарный столб! Пусть сдохнут аристократы!»

Трудно перевести слова «Ça ira!»: «Все устроится», «Все будет хорошо!» В этих двух коротких французских словах много смысла. В них звучит вера в будущее и вместе с тем нечто шутливое, насмешливое, ироническое. Еще господствуют аристократы, еще плохо живется, хлещет дождь, и сквозь лохмотья вода льется за шиворот. Но все пройдет, устроится, уладится, и все будет хорошо, вопреки всяким аристократам и всякой непогоде. Ça ira! Подыхайте аристократы! Так звучала тогда эта первая революционная песня, которую сторонники старого режима назвали «кровожадной».

В апреле 1792 г. начались революционные войны. Армии интервентов окружили Францию, готовясь задушить революцию. Всенародный клич «Родина в опасности!» облетел страну и вызвал огромный патриотический подъем. В эти дни родилась вторая революционная песня — «Марсельеза». Ее сочинил безвестный саперный капитан Руже де Лиль, который тогда со своим полком находился в Страсбурге. Первоначально это была «Боевая песнь Рейнской армии». Батальон марсельцев, пришедший в Париж, принес ее с собой. Проходя по улицам столицы чеканным шагом, марсельцы стройно скандировали боевой ритм песни. Чудесная мелодия несла волнующий призыв: «Вперед, сыны родины! День славы настал!» И песня Руже де Лиля осталась в истории как «Песня марсельцев», или сокращенно «Марсельеза».[216]

Король Людовик XVI вместе с семьей хотел бежать из Франции, чтобы вернуться с армиями интервентов. Он был пойман и заключен в тюрьму 13 августа 1792 г. Тогда родилась третья песня французской революции — «Карманьола». Под плясовой напев распевали сатирические куплеты о короле и его жене, ненавистной австриячке Марии-Антуанетте: «Мосье Вето обещал быть верным родине, но обманул». Кто такой этот мосье Вето? Так был прозван король в насмешку, от латинского слова veto — запрещаю: король слишком часто накладывал вето на решения парламента. Отсюда и пошло насмешливое имя. Куплеты «Карманьолы» затрагивали и королеву: «Мадам Вето грозила перерезать весь Париж, но дело ее не вышло…»

Кто был автором «Карманьолы», неизвестно. К тому же куплеты ее постоянно менялись, в зависимости от злобы дня. Безымянное искусство народа служило делу революции.[217]

Англия и Франция, два крупнейших государства в Европе в XVIII столетии, боровшиеся за первенство в захвате колоний, за первенство на мировом рынке, стремились поддержать сложившуюся политическую систему в Германии, сохранить ее раздробленность, использовать постоянные раздоры между отдельными немецкими князьями. Они вовлекали немецких князей в войны: Англия против Франции, Франция против Англии. Немецкие государства получали от Англии и Франции огромные денежные субсидии. Франция за 1750―1772 гг. выплатила 82 миллиона ливров Австрии, 9 миллионов Саксонии, 9 миллионов Баварии, 11 миллионов Пфальцу и т. д. Англия выплатила Пруссии за период Семилетней войны 21 миллион фунтов стерлингов.

Иностранные субсидии нисколько не способствовали экономическому подъему Германии. Войны, в которых участвовали германские княжества, все больше и больше подрывали их материальные основы. В Баварии из-за недостатка рабочей силы в конце XVIII столетия треть земли оставалась невозделанной, причем земли плодороднейшей. Тяжело пострадала от Семилетней войны Саксония. Эта война сократила население Ганновера на 96 тысяч человек.

Хозяйственная жизнь в ряде княжеств и городов из года в год все более и более расстраивалась. Разительный пример тому — история Нюрнберга, где население за двести лет (1580―1780) уменьшилось наполовину в связи с постепенным сокращением производства и утечкой из города рабочей силы. Германия отставала технически от тогдашней Англии и Франции. «Англичане и в особенности французы производили те же изделия, что и нюрнбержцы, только лучше и дешевле, так как вместо нюрнбергского ремесла у них существовала мануфактура», — писал Ф. Энгельс.[218]

Тем не менее и в Германии в XVIII столетии, особенно во второй половине века, наметились тенденции к росту производства, к возникновению буржуазных элементов хозяйства в недрах экономической системы феодализма. В верхней Силезии активизируется разработка угольных залежей, цинковой руды. Увеличивается выделка сукон. Растет горная промышленность Саксонии. Бурно развивается портовый город Гамбург. Через него осуществляется вывоз металлов, леса, холста в Англию, Испанию, Францию. В Гамбурге развивается судостроение.

Развитие производства в Германии совершается, конечно, в значительно меньших масштабах, чем во Франции и особенно в Англии. Перспективы буржуазной революции еще далеки в Германии XVIII столетия, значительно дальше, чем во Франции. Немецкая буржуазия еще слаба, разрознена, классово не организована, лишена того боевого, наступательного духа, который характерен для французской буржуазии кануна революции.

Историческая обстановка обусловливает и особенности немецкого Просвещения. Во Франции просветители уже штурмуют феодальные бастионы, в Германии задачи борьбы еще весьма смутно представляются взору просветителей. «В то время, как во Франции уже в XVIII веке преобладают публицисты, и притом публицисты первого ранга, — в Германии все сводится к бегству из действительности в идеальные сферы», — писал Энгельс.[219]

Во Франции основная задача Просвещения сводилась к подготовке масс к буржуазной революции. В Германии этой задаче предшествовала другая историческая задача национального объединения, уже выполненная Францией. Поэтому освободительные тенденции немецкого Просвещения тесно переплетаются с идеей национального самосознания, с идеей национального единства немецкого народа. Борьба за национальное объединение стала первоочередной задачей немецкого Просвещения. «Мы, немцы, еще не нация», — сетовал Лессинг. «Да будет Германия настолько едина, чтобы немецкие талеры и гроши имели одну и ту же цену во всем государстве; настолько едина, чтобы я мог провезти свой дорожный чемодан через все тридцать шесть государств, ни разу не раскрыв его для осмотра. Пусть будет она настолько едина, чтобы городской дорожный паспорт, выданный в Веймаре, не был признан пограничным чиновником соседнего государства недействительным, как паспорт иностранца. В пределах Германского государства не должно быть речи о своей стране и загранице; пусть в Германии будут единые меры и все, торговля и оборот и сотни тому подобных вещей, которых я не в состоянии сейчас припомнить», — писал Гете.

Немецкая культура XVIII столетия вышла за национальные рамки, войдя составной частью в общечеловеческую мировую культуру. Германия выдвинула гигантов литературы мирового значения — Лессинга, Гете, Шиллера, теоретика искусства Винкельмана, талантливых представителей литературного движения «Бури и натиска». В конце XVIII века невиданных высот достигает немецкая музыка в гениальных произведениях Моцарта и Бетховена. Германия дала миру крупнейших мыслителей — Канта, Фихте, Гегеля.

Немецкая идеалистическая философия. Во Франции движение философской мысли явилось идеологической подготовкой революции. Революция свершилась. В Германии этого не произошло. Здесь все силы революционных дерзаний трансформировались в философскую мысль, уйдя в отвлеченные сферы сложных проблем, подчас очень важных для интеллектуальной деятельности людей, но далеких от конкретных, насущных нужд политической жизни. Причем сама форма философствования приобрела трудно постижимую для неискушенного читателя абстрактность.

Генрих Гейне в книге «К истории религии и философии в Германии», в которой он блестяще переложил на удобопонятный язык туманную терминологию немецких философов, шутливо заявляет: «Я затрагиваю здесь вообще комическую сторону наших философов. Они постоянно жалуются, что их не понимают. Гегель на смертном одре сказал: „Только один человек меня понял“, — но вслед за тем сердито прибавил: „Но и тот меня не понимал“».

Немецкая философия XVIII столетия завоевала себе место в истории. Германия внесла свой особый вклад в общественное развитие европейских народов в виде чистого мышления. Маркс писал:

«…Германия сопровождала развитие современных народов лишь абстрактной деятельностью мышления, не принимая активного участия в действительных битвах этого развития».[220]

В пьесу «Заговор Фиеско» Шиллер ввел знаменательную деталь. Его герой гонит художника:

«Ты свергаешь тиранов на полотне, а сам остаешься жалким рабом. Мазком кисти ты освобождаешь государства, но не в силах разбить собственные цепи. (Громко, повелительно.) Поди! Твоя работа — скоморошество! Видимость, уступи место деянию!..» (действие II, явление 17).

Немецкая философия второй половины XVIII и начала XIX века была по преимуществу философией идеалистической. Однако сравнительно с предшествующим ей механистическим материализмом она сделала шаг вперед, обогащая человеческую мысль новым, чрезвычайно важным методом познания действительности — диалектикой. Через борьбу, через отрицание механистического, метафизического материализма она приблизила человечество к вершине философии — диалектическому материализму, подготовила для него почву. Диалектический и исторический материализм К. Маркса, как известно, использовал диалектику Гегеля.

Кант (1724―1804). Первым в ряду выдающихся умов, создавших классическую немецкую философию, был Иммануил Кант, «Робеспьер в царстве мысли», как охарактеризовал его Генрих Гейне. Он открыл своей деятельностью эпоху расцвета этой философии.

Сочинения Руссо и события французской революции сыграли в жизни мыслителя огромную роль. Руссо заставил его задуматься над проблемой гражданской свободы, революция привлекла его взор к общественным вопросам и побудила разработать свое представление о философии истории.

Кант пришел к оптимистическому выводу: ход истории ведет неизбежно к прогрессу, к идеальному гражданскому обществу («Идея всеобщей истории во всемирно-гражданском отношении»), «Свобода и равенство суть неотчуждаемые права человека», — заявил он. В духе руссоистского республиканизма он развивает учение о «коллективной воле». В сочинении «О вечном мире» он провозглашает в качестве философского вывода идею о той стадии истории человечества, когда оно неизбежно придет к вечному миру на основе «великого народного союза», «объединенной мощи», «объединенной воли».

Кант совершил грандиозный вклад в познание вселенной. Великие умы, в том числе и Ньютон, бились над вопросом происхождения миров и в конце концов приходили к признанию бога как первопричины возникновения вселенной. Кант разработал теорию естественного образования и развития звезд и звездных систем.

«Вопрос о первом толчке был устранен; Земля и вся солнечная система предстали как нечто ставшее во времени», — писал Ф. Энгельс.[221] Кант не отверг объективно существующей материи, но (в этом и заключался его идеализм) он отверг возможность ее познания («вещь в себе»).

Философ противопоставил опыт и чистое мышление. Те представления, которые рождаются в нас на основе наших наблюдений над миром (пространство, время, причинность, законы природы), на самом деле даются нам не опытом, они являются продуктом чистого мышления. Так полагал философ. В его рассуждениях много интересных и плодотворных мыслей, однако, читая его книги («Критика чистого разума», «Пролегомены»), в конце концов приходишь к безрадостному выводу, что мир непознаваем, что мы не можем выбраться из круга априорных знаний, что между нашим разумом и действительным миром пролегает непроходимая пропасть. Кант вскрыл неполноценность старого метафизического метода мышления и сделал первые шаги к иному диалектическому методу — в этом историческая заслуга его философии. Однако конечный вывод его о том, что истина недоступна мышлению, возвращает нас в сферы унылого агностицизма.

«Критика практического разума» Канта посвящена проблеме нравственного состояния человека. Французские просветители приобщали человека к земле, они звали его к радости. В стремлении человека к счастью они усмотрели единственный нравственный закон. Что же дал Кант для решения этой проблемы? Он сформулировал абстрактную теорию о некоем «категорическом императиве». Человек обязан подчиняться долгу. Не страх или поощрение, а внутреннее нравственное повеление подчиняет его этой идее долга. «Это именно то великое, что возвышает человека над самим собой (как частью чувственного мира), что соединяет его с порядком вещей, который рассудок может только мыслить», — патетически рассуждает он. В этой идее долга есть нечто от старых христианских учений: поступай так, как хотел бы, чтобы другие поступали по отношению к тебе, или, по терминологии Канта: «Поступай так, чтобы максима твоей воли всегда могла быть вместе с тем и принципом всеобщего законодательства».

В мире существуют люди, которые не подчиняются долгу и преуспевают, и, наоборот, другие, подчиняющиеся долгу, но гонимы, несчастны. Где же гармония между нравственной честностью человека и благом? Злые наслаждаются, добрые страдают. Христианство отвечало на это ссылкой на загробное вознаграждение. К тому же пришел и Кант, облекший свой вывод в соответствующую абстрактно-философическую форму, своеобразную наукообразную софистику. С точки зрения чистого разума нельзя доказать существование бога и бессмертия, с точки зрения практического разума бог и бессмертие необходимы. Только представление о боге и бессмертии может обещать человеку гармонию нравственного закона и блага. Как видим, старые погудки на новый лад! Не умея объяснить реальные противоречия социального мира, Кант обратился к миру потустороннему.

Эстетике, науке о прекрасном, Кант уделяет особое место: он возвышает ее. Эстетика в его системе становится вершиной философии («Критика способности суждения»). Искусство разрешает все философские противоречия. Если нет гармонии между свободой и необходимостью, то она обретается в искусстве, если нет соответствия между идеей долга (нравственным законом) и благом, то мы его (это соответствие) находим в искусстве. Прекрасное в искусстве дает нам все то, что мы тщетно ищем в действительном мире.

Для восприятия прекрасного необходим некий отрешенный от практического разума вкус. Вы видите прекрасное каким-то, так сказать, внутренним оком, ваше сердце, ваш ум отрешены от всего, что так или иначе может повлиять на вашу способность суждения, отрешены от всех практических интересов, пользы, добра и т. п. Это чистое, «незаинтересованное» созерцание. Вы наслаждаетесь только «формой» прекрасного. Велика миссия гения. Он творит свободно. Ничто не должно и не может подавить его свободы.

Это все чистейший идеализм. Однако если взглянуть глазами Канта на долг художника, создающего эстетические ценности в условиях социальных противоречий, то призыв философа к творческой свободе гения станет выглядеть по-иному.

Так Пушкин поэтически сформулировал кантовский принцип свободы гения. Все зависит от исторических условий. В крепостнической России это звучало революционно. В феодальной Германии XVIII века теория Канта о свободе гения, облеченная в условную, абстрактную терминологию, звала художника к нравственному подвигу во имя правды, во имя высших этических задач.

На смену философскому дуализму Канта пришел субъективный идеализм Фихте (1762―1814). Перед нами старый берклианский идеализм, с которым мы уже встречались в начале XVIII в. в Англии. «Мир есть не-Я, созданное нашим Я»,[222] — так сформулировал В. И. Ленин сущность философии Фихте.

Фихте отверг кантовскую «вещь в себе», он хотел слить воедино мир и человека, ликвидировать кантовское противоречие между субъектом и объектом и пришел к отрицанию реальности объективного мира. Мир — всего лишь порождение нашего сознания.

«Какое нахальство! — восклицали добрые люди. — Этот человек не верит, что мы существуем, мы, у которых больше мяса, чем у него…» Дамы спрашивали: «Верит ли он по крайней мере в существование своей жены?» — «Нет? — И госпожа Фихте это переносит?» — писал с убийственной иронией Генрих Гейне.

Отводя в своей философии такое большое место волевой деятельности личности (в сущности, противопоставляя «я» личности всему остальному), Фихте объективно немало содействовал активизации общественного сознания. Цели его философии оказались в данном случае противоположны целям берклианского идеализма. «Я жрец истины, я служу ей, я обязался сделать для нее все — и дерзать, и страдать», — заявляет он.

Фихте восторженно принял французскую революцию, он активно борется за свободу мысли («Попытка содействовать исправлению суждений публики о французской революции», 1793; «Востребование от государей Европы свободы мысли, которую они до сих пор угнетали», 1793).

В духе французской просветительской мысли Фихте рассуждает о социальных задачах: «Цель земной жизни человечества (Фихте не отрицал потусторонней жизни) состоит в том, чтобы устраивать свою земную жизнь свободно, согласно разуму».

В дни, когда создавалась философия Фихте, в этих высказываниях звучали революционные нотки, и только их слышали люди, жаждавшие социальных преобразований. Бунтующий, беспокойный философ был на дурном счету у церкви и правительства.

Французская революция и Гегель. Вершиной немецкой классической философии стала философия Гегеля (1770―1831). Она создавалась уже в XIX столетии («Феноменология духа», 1807; «Наука логики», 1812―1816; «Энциклопедия философских наук», 1817, и т. д.) и потому выходит за пределы настоящей книги. Нельзя не отметить, однако, здесь, что и философия Гегеля явилась своеобразным откликом на события революционных лет Франции. Она в области мысли делала то, что французская революция совершала в социальной действительности.

Гегель признал великую созидательную миссию революции: «Французский народ купелью своей революции был освобожден от множества учреждений, которые человеческий дух оставил за собой, как свою детскую обувь, и которые поэтому отягощали его и еще отягощают других, как безжизненные цепи».[223]

Гегель еще в молодости восторженно писал о прогрессивном характере истории, о том, что человечество идет вперед, освобождается от пут тирании для света свободы и что прекрасен этот свет.

«Я думаю, что нет лучшего знамения времени, как то, что человечество относится к самому себе с уважением; это служит доказательством того, что исчезает тот ореол, которым окружены главы притеснителей и земных богов. Философы приводят доказательства в пользу этого достоинства, народы сумеют проникнуться сознанием его, они будут не требовать, а сами возвращать и вновь присваивать себе свои попранные права» (курсив мой. — С. А.). Гегель поднимается до высокой патетики, говоря о светоче свободы: «Я снова и снова призываю побеги жизни: „Стремитесь к солнцу, друзья, чтобы скорее созрело спасение человеческого рода! Что из того, что нам препятствуют листья и ветви! Пробивайтесь к солнцу!“».[224]

Перед нами победы и поражения немецкой философии: ее несомненные достоинства, ее несомненные заслуги перед поступательным ходом истории, ее заблуждения и пороки, которые потом были использованы реакционными кругами в борьбе против передовых идей.

Оценивая немецкую классическую философию, нельзя отрываться от исторических условий, ее породивших, нужно видеть перед собой отсталую, раздробленную на мелкие княжества страну, задавленную деспотизмом, когда единственную надежду на лучшие времена видели в литературе. «Эта позорная в политическом и социальном отношении эпоха была в то же время великой эпохой немецкой литературы. Около 1750 г. родились все великие умы Германии: поэты Гете и Шиллер, философы Кант и Фихте, и не более двадцати лет спустя — последний великий немецкий метафизик Гегель. Каждое из выдающихся произведений этой эпохи проникнуто духом вызова, возмущения против всего тогдашнего немецкого общества» (Ф. Энгельс).[225]

Немецкая литература, отразившая в XVII в. глубокое нравственное потрясение народа после опустошительной 30-летней войны, переполненная идеями и эстетикой барокко, теперь, в XVIII в., начала постепенно переходить к более спокойному и трезвому взгляду на вещи. Заговорили о национальном единстве и едином литературном языке. (Готшед (1700―1766). «Материалы для критической истории немецкого языка, поэзии и красноречия»). Политическая раздробленность страны не могла не сказаться на языке народа.

Областные диалекты, засорение языка всевозможными варваризмами мешали созданию литературы в общенациональном ее значении.

Готшед вошел в историю немецкой литературы как борец против стиля барокко («Рациональная риторика», 1728; «Опыт критической теории поэзии для немцев», 1730; «Основоположения немецкого стиля», 1748).

Он противопоставил литературе барокко рационалистические основы классицизма. Мысль и логика, ясность, правдоподобие, простота — вот украшение искусства; гражданское воспитание — вот его цель. Так он сформулировал свои эстетические принципы. Следуя им, он написал трагедию «Умирающий Катон» (1732), в которой прославил гражданскую доблесть республиканца Катона Утического, не пожелавшего пережить республику и лишившего себя жизни после захвата Юлием Цезарем власти. Пьеса пользовалась в течение примерно двадцати лет успехом у зрителей.

Однако, не обладая достаточными поэтическими силами, чтобы создать произведения высокого мастерства, Готшед сам пошел по ложному пути — механического перенесения на немецкую почву методов французской классицистической литературы. Он переводил на немецкий язык трагедии Корнеля и Расина, не пытаясь найти на родной почве, в народных поэтических традициях, необходимых источников для обновления национальной литературы. Оригинальные и переводные пьесы Готшеда вошли в шеститомный сборник, изданный им в 1740―1745 гг. под заглавием «Немецкая сцена, устроенная по правилам древних греков и римлян».

Своевременно сказав новое слово, Готшед быстро, однако, устарел, отстал от требований времени. «Если бы Готшед хотел идти вперед вместе с веком, если бы его вкус и взгляды могли расширяться и очищаться одновременно со взглядами и вкусом его века, быть может, он, действительно, из стихоплета сделался бы поэтом», — писал Лессинг.[226]

В 40-х гг, разгорелся знаменитый спор между Готшедом и швейцарскими литераторами Бодмером и Брейтингером. Они отвергли нормативную классицистическую эстетику Готшеда, ставшую уже почти канонической, и провозгласили право поэта на творческую свободу.

Спор шел непосредственно о праве поэта на вымысел, на введение в произведение чудесного элемента, о праве на вольные сравнения, живописность, картинность изображения. Все это не согласовалось со строгой рассудочностью Готшеда. «Швейцарцы» заявляли, что поэтическая речь может смело заимствовать слова и обороты из языка крестьян. Последнее особенно шокировало Готшеда. Не без влияния «швейцарцев» в 1741 г. был издан в стихотворном переводе отрывок из трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» (автор перевода — прусский посол в Лондоне Каспар Вильгельм фон Борк). Готшед был возмущен и высказал самое отрицательное суждение о Шекспире.

«Швейцарцев» поддержали молодые поэтические силы. «Цюрихские полемические статьи об исправлении немецкого вкуса против готшедовской школы», публиковавшиеся Бодмером и Брейтингером, читались всей Германией. Готшеда поднимали на смех, писали на него эпиграммы, посвящали ему сатирические поэмы («Дунциада» Виланда). Злые языки шутили, что, когда бы Катон встал из гроба и прочитал трагедию Готшеда «Умирающий Катон», он вторично покончил бы с собой.

Авторитет Готшеда был окончательно подорван. Время его прошло. В немецкой литературе наступила новая пора. Бодмер и Брейтингер обратились к народным поэтическим традициям, к древней немецкой поэзии. Бодмер издал поэму «Нибелунги», песни средневековых миннезингеров. Собственная поэтическая продукция противников Готшеда не блистала совершенством, однако их заслуга заключалась в том, что они указали на национальный источник литературы.

Борясь против французского классицизма, популяризируемого Готшедом, Бодмер знакомил немцев с образцами английской поэзии, переводил староанглийские баллады и «Потерянный рай» Мильтона. Однако теперь в немецкую поэзию проник религиозный, мистический элемент. Поэты начали увлекаться христианскими легендами. Бодмер писал поэмы на библейские темы.

Широко популярный в Германии в XVIII столетии поэт Фридрих Готлиб Клопшток (1724―1803) написал эпическую поэму «Мессиада» (1748―1773), состоявшую из двадцати песен. Легенды о деяниях Иисуса Христа из Нового завета легли в основу сюжета поэмы. Подобно Мильтону, Клопшток рисует падшего ангела Аббадонну, однако последний значительно отличается от мильтоновского героя. Сатана «Потерянного рая» возвышается титанической фигурой — изгнанный, но не покоренный, гордый тираноборец. Не то у Клопштока. Аббадонна его — раскаивающийся грешник, тоскующий, плачущий, жалкий в своем падении.

жалуется он.

Лессинг, Шиллер и Гете критически отозвались о «Мессиаде». Лессинг не без иронии спрашивал: «Кто не станет хвалить Клопштока? А кто его читает? Нет, уж пусть лучше нас будут меньше хвалить, да больше читать». Шиллер порицал Клопштока за чрезмерную отвлеченность его поэтических вымыслов. Гете не мог примириться с христианским мистицизмом Клопштока.

Кроме эпической поэмы, Клопшток написал несколько драм, также с религиозными сюжетами, заимствовав их из мифологии Ветхого завета: «Смерть Адама» (1757); «Соломон» (1764); «Давид» (1772).

Поэт отверг ориентацию Готшеда на французский классицизм, считая эстетику классицизма противоречащей национальному духу немцев. Однако все перечисленные его произведения, связанные с библейской мифологией, явно исходили из его ранних увлечений английской поэзией XVII в. Недаром Гете порицал его за то, что, призывая «поклоняться родному дубу», он сам молился «чужим богам» (Мильтону).

Лирика Клопштока, чувствительная, меланхоличная, имевшая в свое время большой успех у читателя, была посвящена воспеванию любви, дружбы, прославляла в восторженных, несколько напыщенных выражениях красоту природы. Любование природой обычно заканчивалось похвалой богу как устроителю гармонии и красоты мира (ода «Праздник весны»). Позднее Клопшток писал патриотические оды, прославляя народ и родину. Клопшток ввел в употребление немецкой поэзии греческий гекзаметр. Впоследствии Гете уже свободно пользуется гекзаметром в поэме «Герман и Доротея».

Во втором периоде своего творчества Клопшток обратился к национальной истории, написав трилогию об Арминии («Битва в Тевтобургском лесу», 1769; «Арминий и князья», 1784; «Смерть Арминия», 1787), сыгравшую значительную роль в пробуждении революционного и национального самосознания немецкой прогрессивной общественности той поры. Призыв его пролить «кровь тиранов за святую свободу» («Битва в Тевтобургском лесу») был восторженно встречен передовыми людьми.

Драмы Клопштока малопригодны для сцены. Они бедны действием. Шиллер не счел возможным ставить их на сцене Веймарского театра. Великолепные хоры бардов, однако, были положены на музыку Глюком. (Трилогия получила название «Бардита».)

В годы французской буржуазной революции Клопшток пишет зажигательные оды, приветствуя восставший французский народ. Он осуждает политическую пассивность своих соотечественников, не идущих по пути французских революционеров. Само название одной из его од этого периода весьма красноречиво говорит об этом: «Они, а не мы» (1790). Французский Конвент дарует ему звание гражданина Французской республики.

В эпоху якобинской диктатуры 1793 г. Клопшток отказался от своего восторженного принятия французской революции.

К Клопштоку по характеру своего творчества близко примыкал в начале своей деятельности Виланд (1733―1813). Первые его сочинения отличаются религиозной поучительностью и ветхозаветной символикой: «Двенадцать моральных писем в стихах» (1752), «Испытание Авраама» (1753), «Письма усопших к оставленным друзьям» (1753) и др. В те же годы Виланд увлекся Ричардсоном, снискавшим в ту пору широкую известность в Европе. По его роману «Грандисон» он написал драму «Клементина Поррета». Однако драматические опыты его были неудачны, как и попытки создать эпическую поэму. Вскоре поэт резко порвал со своими кумирами — Клопштоком, Бодмером, Ричардсоном, отказался от набожности и стал создавать эротические «Шутливые рассказы», воспевая радость жизни, наслаждения любви в изящных, несколько фривольных стихах с затейливым узором поэтических каламбуров. В романе «Агатон» (1766―1794) Виланд рисует идеал гармонически развитой человеческой личности, умеющей примирить в себе требования разума и веления сердца. Действие романа развертывается в Древней Греции. Агатон испытывает различные превратности судьбы, приобретая мудрость на собственном жизненном опыте. В беседах с софистом Гиппием он узнает принципы новой философии. Устами греческого мудреца Виланд излагал учение французского материалиста Гельвеция. В 1770 г. выходит в свет сатирический роман «История абдеритян». Рассказывая о забавной истории жителей греческого города, поэт с присущим ему мягким юмором изображает глухую провинцию своей родины, погрязшую в тине мелочных интересов.

Виланд переводит на немецкий язык (в прозе) пьесы Шекспира[227] и под влиянием великого английского драматурга создает свою лучшую, сохранившую свежесть до наших дней стихотворную эпопею «Оберон» (двенадцать песен, 1780), названную Гете «образцом поэтического искусства». В поэме показан сказочный мир эльфов с яркими красками, с жизнерадостной фантастикой.

Как вспоминает А. Талейран, Наполеон при встрече с Гете сказал ему, что из всех немецких писателей он знает только его. Гете скромно уклонился от чести быть «единственным» в Германии и назвал ряд имен, которые потом робко предстали перед очами гордого завоевателя. Среди них был Виланд. Гете высоко ценил поэта, особенно, как было уже сказано, его шутливую, в духе изящного рококо поэму «Оберон» (1780).

К Виланду примкнул Геснер — поэт и художник, создавший знаменитые в XVIII в. «Идиллии» (1756―1772). Нежные образы идиллического мира пастушков и пастушек Геснера были далеки от действительности, но в них было больше жизни, чем в тяжеловесном педантизме подражателей Клопштока. Русские сентименталисты обожали Геснера. Карамзин писал о нем, что он «нежные сердца свирелью восхищал».

В развитии немецкой и общеевропейской культуры сыграл огромную роль выдающийся историк искусства Иоганн Винкельман (1717―1768), заставивший своих современников по-иному взглянуть на античность и увлечься ею.

Его главный труд «История искусства древности» (1764), осветивший ярким светом величайшие культурные ценности Древней Греции, содержал в себе просветительский тезис: «Свобода, царствовавшая в управлении и государственном устройстве страны, была одной из главных причин расцвета искусства в Греции».

В немецкой литературе с начала XVIII в. наблюдается постепенное созревание национального самосознания. Немецкое Просвещение, прежде чем оформиться в то политическое движение, каким оно было во Франции, должно было пройти сложный подготовительный путь. Во Франции Просвещение сразу приняло политический, освободительный характер, имея перед собой одну задачу — ликвидацию феодализма, поскольку для Франции этого периода не существовало проблемы национального объединения (проблема эта решалась в кровопролитных религиозных войнах XVI столетия). В Германии своеобразие исторического развития наложило свою печать на характер просветительского движения. Перед немецким Просвещением стояли две задачи: национального объединения страны и подготовки буржуазной революции, призванной ликвидировать феодальную систему.

Немецкая литература была главным и единственным рычагом просветительского движения в Германии. Немецкое Просвещение родилось вместе с появлением гигантской фигуры Лессинга, сумевшего осознать основные задачи своего времени и пробудить умы современников. Однако перечисленные нами авторы, действуя в духе насущных задач времени, готовили великое пробуждение умов.

Готшед освободил немецкую литературу от барокко, он призвал литературную общественность к созданию национального литературного языка. Клопшток и Бодмер указали на народные традиции и тем содействовали пробуждению национального самосознания немцев. В творчестве Клопштока к тому же прозвучали освободительные идеи. Виланд, закрепляя здоровые элементы творчества Готшеда и Клопштока, отверг туманный мистицизм последнего, возвращая литературу к земной жизни, внося в нее бодрый дух реальности.

Постепенный прогресс культуры, который наблюдался в Германии в XVIII столетии, подготовил почву для появления Гете и Шиллера — поэтов мирового значения. Начав с бунтующего протеста штюрмеров, они ознаменовали свою творческую зрелость произведениями большого социального диапазона и высокого реалистического мастерства. Вслед за Лессингом они вывели немецкую культуру из глубокого провинциального захолустья на широкие просторы мировой культуры и обогатили человечество новыми сокровищами мысли и искусства.

Литература немецкого Просвещения, как писал Н. Г. Чернышевский, дала народу «сознание о национальном единстве, пробудила в нем чувство законности и честности, вложила в него энергические стремления, благородную уверенность в своих силах».[228]

Немецкое Просвещение дало миру лучшие образцы героической просветительской драмы. Могучие народные движения («Гец фон Берлихинген» Гете, «Вильгельм Телль» Шиллера) или борьба отдельной личности против политического гнета («Эмилия Галотти» Лессинга, «Коварство и любовь» Шиллера) — вот основные темы немецких драматургов-просветителей. Немецкий просветительский театр поставил задачу политического раскрепощения личности и народа с еще большей настоятельностью, чем это делал театр Вольтера. Героическая освободительная тенденция немецкого просветительского театра, раскрытая на более близком историческом материале сравнительно с античными сюжетами вольтеровской драматургии, была, бесспорно, политически более острой и конкретной.

Немецкий просветительский театр ближе, чем во Франции, подошел и к реалистической системе Шекспира («Гец фон Берлихинген», «Эгмонт» Гете, «Валленштейн», «Мария Стюарт» Шиллера). Сценические образы здесь представлены в многостороннем художественном освещении.

В мировом процессе развития драматургии немецкий просветительский театр представлял собой уже иной, более высокий этап после театра Вольтера и Дидро. Мы исключаем здесь комедийный жанр, где первенство остается за Францией (Бомарше).

Немецкое Просвещение дало миру великолепные образцы художественной прозы («Страдания юного Вертера», «Вильгельм Мейстер» Гете), в которых политическая и философская тенденция мастерски увязана с реалистическим изображением действительности. Высокого развития достигла в немецкой литературе XVIII столетия просветительская и философская лирика («К радости» Шиллера, «Ганимед» Гете). Проблема народности как одна из важнейших политических проблем, поднятых немецким Просвещением, нашла свое выражение не только в драматургии, но и в лирике. Народные легенды, художественные средства народной поэзии, с исключительным мастерством использованные Шиллером и Гете в балладах, дают тому наглядный пример. Немецкое Просвещение обогатило человечество и в области эстетической мысли (теоретическое наследие Лессинга, Гете, Шиллера).

Все лучшее, значительное, грандиозное, что было в немецком Просвещении XVIII столетия, воплотилось в бессмертном творении Гете — его эпической трагедии «Фауст».

Лессинг (1729―1781)

В 50-х гг. XVIII столетия на общественной арене Германии появляется Готхольд Эфраим Лессинг — глубокий мыслитель, литературный критик, поэт, драматург и прежде всего общественный деятель, оказавший огромное влияние на умственную жизнь не только Германии, но и всей Европы той поры. Человек замечательного ума и широкой, разносторонней эрудиции, он вместе с тем обладал и той твердой волей и характером, которые необходимы идейному руководителю. «Такой человек, как Лессинг, нам нужен, потому что он велик именно благодаря своей твердости», — говорил о нем Гете.[229]

Лессинг подверг жесточайшей критике идеологию немецкого абсолютизма, возбудил ненависть к деспотизму, презрение к культурному одичанию немецких княжеских дворов. «Он был живой критикой своего времени, и вся его жизнь была полемикой. Эта критика оставила следы в широчайших областях мысли и чувства, в религии, в науке, в искусстве», — писал о нем Гейне.

Своими теоретическими трудами («Гамбургская драматургия», 1768), своими драмами («Мисс Сара Сампсон», 1755; «Минна фон Барнхельм», 1763―1767; «Эмилия Галотти», 1772) он создал национальный театр, поставив его на реалистические основы, использовав театр как политическую трибуну, дававшую огромный резонанс его просветительской пропаганде.

Лессинг создавал материалистическую эстетику, продолжая дело великого античного мыслителя Аристотеля. Теоретический трактат Лессинга «Лаокоон» (1766) сохраняет до сих пор первостепенное значение в науке об искусстве.

Родился он в 1729 г. в небольшом саксонском городке Каменц, в семье пастора, получил блестящее образование, которого достиг больше собственными силами, нежели стараниями школьных и университетских учителей, видевших достоинства образования лишь в знании латыни. Из Мейсенской княжеской школы он вышел до срока, получив, однако, диплом об окончании полного курса. Затем поступил в Лейпцигский университет, в котором пробыл два года. В это время пристрастился к театру и начал пробовать свои силы в драматургии. Его первая комедия «Молодой ученый», написанная в духе Мольера, имела большой успех.

В 1748 г. Лессинг переехал в Берлин, а затем в Виттенберг, где, получив звание магистра, формально завершил свое образование. Тяжелая нужда преследовала поэта. Ради грошовых заработков он трудился в качестве литературного поденщика, «полуголодного газетного чернорабочего», как писал о его жизни Чернышевский. Одно время он был секретарем Вольтера, когда тот жил в Берлине. Вольтер не запомнил его, а Лессинг сохранил воспоминания, не лестные для философа. Молодого немецкого правдоискателя удивило лукавство и корыстолюбие знаменитого человека. По части этой слабости Фридрих II шутил: «Вы были бы богом, если бы не были Вольтером».

Внешне жизнь Лессинга бедна событиями. Он редко соглашался поступать на службу, предпочитая независимое положение литератора, зная, что официальные должности в тогдашней Германии требовали от человека отказа от собственных политических убеждений. «Король прусский платит только тем, кто согласен отречься от своей независимости», — заявил он однажды. Исполнение должности секретаря при губернаторе Силезии, которую он принял в 1760 г., еще более его убедило в этом.

В 1767―1769 гг. Лессинг живет в Гамбурге, где принимает деятельное участие в организации театра. Из его рецензий была потом составлена книга «Гамбургская драматургия», вошедшая в золотой фонд теоретической литературы по вопросам театрального искусства.

В 1770 г. крайняя нужда заставила Лессинга поступить на службу в качестве заведующего Вольфенбютельской герцогской библиотекой. Скудный заработок едва покрывал расходы, которые увеличились в связи с женитьбой Лессинга в 1777 г. на Еве Кенинг, вдове, имевшей детей. Писатель умер на 52-м году жизни, сломленный постоянной нуждой и непомерным трудом.

«Половины того не сказал Лессинг, что мог сказать, что сказал бы, если бы прожил десятью — пятнадцатью годами долее. Приближались исторические события, которые должны были сильно содействовать пробуждению немецкого племени… Но слишком тяжела была его жизнь, и он один, в котором более всех нуждалась Германия, не дожил до той поры, когда его ясный ум и могущественное слово наиболее нужны были для его народа», — писал Чернышевский[230] в своей книге о немецком просветителе.

Лессинг в борьбе за преобразование немецкой литературы. «Если немец оглянется назад, на свою историю, то одну из главных причин своего медленного политического развития, а также и жалкого состояния литературы до Лессинга, он увидит в „компетентных писателях“, — писал Маркс в „Рейнской газете“. — Профессиональные, цеховые, привилегированные ученые, доктора и т. п., бесцветные университетские писатели семнадцатого и восемнадцатого столетий, с их чопорными косичками, важным педантизмом и ничтожно-крохоборческими диссертациями, стали между народом и духом, между жизнью и наукой, между свободой и человеком».[231]

Лессинг, обладавший ясным умом, огромной эрудицией, необходимой не только для создания новой теории, но и для ниспровержения старых авторитетов, мешавших развитию общественной мысли Германии, обладавший смелостью и независимостью взглядов, а также большой волей и силой характера, сумел расчистить авгиевы конюшни захолустной дворянско-княжеской культуры, показать ничтожество, идейную скудость писателей, поэтов, пресмыкавшихся перед двором, презиравших народ и кичившихся мнимой своей ученостью.

Еще двадцатидвухлетним юношей Лессинг выступил против псевдоучености придворного поэта Ланге, почитавшегося большим знатоком античности, исследователем римского поэта Горация. Разоблачив беспросветное невежество, тупость и чванливое бахвальство Ланге, он навсегда уничтожил его дутую славу. Он показал вместе с тем всей немецкой общественности, каким жалким ничтожествам она поклоняется.

Позднее, в «Антикварных письмах», Лессинг разоблачил мнимую ученость некоего Клоца, интригана и пасквилянта, издателя критического журнала, насаждавшего дурные нравы в литературе, душившего все честное и смелое. Надо было искоренить дух подлого приспособленчества в немецкой литературе, и Лессинг это делал, уничтожая авторитет одного из наиболее известных представителей низкопоклонства, тщеславия и продажности в среде тогдашних писателей. Критика Лессинга была жестокой. Но этого требовало благородное дело обновления литературы. «Я не могу пощадить его, не становясь предателем делу, которое защищаю от него», — писал Лессинг. Он резко осудил Готшеда, осудил в нем дух холодного педантства, мертвившего все истинно поэтическое и свежее, подражательство иностранным образцам и льстивое пресмыкательство перед двором.

Отвергая авторитет Готшеда, Лессинг нисколько не щадил и его противника Бодмера. Он осудил и Клопштока за отвлеченность и мистицизм его стихов.

Лессинг-критик суров и беспощаден, но это было необходимо, этого требовало время. Справедливо писал Чернышевский: «Немецкая мысль была тогда одержима такой вялой дремотой, что только самые сильные толчки могли пробудить ее. В этом отношении, как и во всех других, Лессинг был именно тот человек, в каком нуждалось то время. Только беспощадная диалектика, не оставлявшая ни одного уступчивого слова для успокоения, могла заставить публику и писателей признаться в том, что литературные дела их действительно в плохом состоянии, и пробудить в них потребность исправления безжалостно раскрытых недостатков».

В «Письмах о новейшей литературе» (1759―1765) он призвал писателей к независимости. Литература должна быть свободной и не служить вкусам двора; из нее нужно навсегда вытравить дух раболепия и угодничества; только тогда она станет истинной выразительницей народных интересов и будет служить делу прогресса.

Философские и политические взгляды Лессинга. Отвергая туманный мистицизм модной тогда поэзии, Лессинг исходил из здорового, трезвого, материалистического взгляда на мир. Он изучал философию Спинозы и разделял ее конечные выводы. Фриц Якоби, автор книги «Учение Спинозы», рассказывал о своем разговоре с Лессингом, которому он показал стихотворение молодого Гете «Прометей», проникнутое идеями пантеизма. «Эту точку зрения я вполне разделяю, — сказал Лессинг. — Правоверный бог давно для меня не существует, он попросту противен мне. Единое все — ничего другого я не признаю. Об этом и говорит стихотворение Гете. Признаюсь, оно доставило мне большое удовлетворение».[232]

Лессинг был яростным противником социальной системы, царившей тогда в Германии. Он ненавидел деспотизм немецких князей, придворной клики, юнкеров. Эпиграммы Лессинга против ненавистного ему миропорядка были злы и язвительны: «Король спросил мудреца, как называется самое скверное животное. Мудрец ответил: „Из диких — тиран, из прирученных — льстец“; „Каковы признаки дворянства?“ — „Расточать, занимать и платить ударами“» и т. д.

Эстетические труды. Лессинг создал два монументальных эстетических труда: трактат «Лаокоон» (1766) и сборник театральных рецензий под названием «Гамбургская драматургия» (1767―1769).

В трактате «Лаокоон», посвященном известной античной скульптурной группе, Лессинг определяет границу между двумя видами искусства — живописью и поэзией. Каждая сфера искусства имеет свою специфику, свои законы, пренебрегать которыми нельзя. Живопись — область пространства, поэзия — времени. Эту разницу между пластическим и тоническим искусством нужно всегда помнить; живописец располагает один предмет подле другого, он фиксирует какой-то момент действия; между тем поэт описывает действия в их временной последовательности, в движении. Поэтому «никакая описательность в поэзии недопустима». Щит Ахиллеса дан Гомером не в пространственном представлении, как сделал бы это живописец, а во временном. Древний поэт показывает щит в процессе его обработки Гефестом. Перед читателем открываются одна за другой яркие, полные движения картины. Гомер превращал «совместно данное в последовательно являющееся и через это делал из скучной рисовки тела оживленную картину действия», — писал Лессинг.

Другой пример: описание красоты Елены. Как бы поэты ни старались точно воспроизвести облик человека, подробно описывая все детали его лица, они не вызовут у читателя достаточно ясного представления об этом лице. В поэме Гомера красота Елены есть главнейшая причина длительной войны между троянцами и греками. Поэтому читатель должен верить, что Елена действительно красива, что ее красота могла стать причиной раздора. А между тем Гомер нигде не дает портрета Елены, как сделал бы это современный поэт описательной школы. Он показывает красоту Елены через восприятие старцев. Убеленные сединой, с сердцами, в которых потухли страсти, старцы при виде Елены не могут сдержать чувства восхищения:

Лессинг настаивал на активной, волевой роли искусства. Его сочинение, в сущности, было направлено против описательности и созерцательного характера поэзии. Оно произвело огромное впечатление на современников и совершило подлинный переворот во взглядах на искусство. Гете в своих воспоминаниях («Поэзия и правда») писал:

«Надо превратиться в юношу, чтобы понять, какое потрясающее впечатление произвел на нас Лессинг своим „Лаокооном“, переселив наш ум из области печальных и туманных созерцаний в светлый и свободный мир мысли. Фальшиво толковавшееся до тех пор было отброшено в сторону, и разница между искусствами пластическими и словесными объяснена».

Вклад Лессинга в эстетику оценили русские просветители. Добролюбов писал:

«„Лаокооном“ Лессинг создал новую теорию поэзии, внеся в нее жизнь и разбив мертвенную формалистику, которая господствовала до тех пор во всех эстетиках. С чрезвычайной ясностью и силой мысли, с неотразимой логической убедительностью он доказал, что существенный предмет поэзии, в отличие от всех других искусств и особенно от живописи, составляет действие… С появлением „Лаокоона“ жизнь в своем течении, а не бездушная форма признана существенным содержанием поэзии».[233]

Стародавние споры о том, что выше — искусство или жизнь, Лессинг решил в пользу жизни. «Жизнь превосходит картину». Высшая форма красоты — красота живого человека. Красота отнюдь не отвлеченный идеал, она заключена в самой действительности, и действие как проявление бытия человека должно составлять душу поэзии. Лессинг заявил себя решительным противником всяких аллегорий и условностей, столь излюбленных в литературе той поры, он выступил против изысканности, напыщенности, чопорности языка классицистической трагедии, против знатных ее героев. Во всех его высказываниях по вопросам эстетики и искусства всегда ощущается его политическая антифеодальная, антидворянская позиция.

«Я давно уже держусь того мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу человека». «Имена принцев и героев могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности» и т. д. В своей драматургической теории Лессинг опирается на Дидро. Он цитирует следующие строки французского философа: «До сих пор главным делом в пьесе был характер, а сословие было чем-то случайным, а теперь главным должно стать сословие, а случайным характер».

Если классицистическая теория содержала в себе утверждение вечности, неисторичности определенных типов характеров, то Дидро и вслед за ним Лессинг доказывали обусловленность характера человека социальной средой. Характер несет в себе черты сословия. Отсюда и драматургический конфликт должен строиться не на отвлеченном принципе противоположности характеров, а воспроизводить реальные конфликты между сословиями, борьбу сословий.

Отвергая французский классицистический театр, Лессинг зовет поэта в творческую лабораторию древнегреческих драматургов и Шекспира. У них надлежит учиться умению изображать реальную жизнь общества. Однако нужно научиться их умению понимать жизнь в ее конфликтах, но отнюдь не подражать этим поэтам и не заимствовать у них. «Шекспир требует изучения, но не допускает, чтобы его обкрадывали».

Драматургия Лессинга. Лессинг создал в Германии жанр драмы, противопоставив ее классицистической трагедии. Первая его драма «Мисс Сара Сампсон» (1755) появилась еще до пьес Дидро; французский просветитель заметил ее и по достоинству оценил. «Германский гений уже обратился к природе, — это истинный путь. Да идет он по этому пути!» — писал Дидро в рецензии на «Мисс Сару Сампсон». История страданий девушки, нарушившей установления официальной морали и отдавшейся чувству, — вот тема пьесы. Сара Сампсон, презревшая мнение света, полагает, что в вопросах любви первенствующее значение имеет голос сердца, а не какие-либо побочные мотивы. «Для меня на всем свете дорога только одна честь — честь вашей любви. Я не для света хочу быть связана с вами, а для себя самой».

Пьеса имела огромный успех. Зритель был взволнован. Впервые он видел на сцене человека, простого, обыденного, не на котурнах, а в обычной, естественной обстановке — человека, а не надуманную схему отвлеченного героизма и ходульной добродетели.

«В истории немецкой литературы „Сара Сампсон“ занимает такое же место и произвела такое же действие, как драмы Дидро во французской. Тут в первый раз холодный блеск и пустозвонное величие внешности уступило место истинному патетизму, театральный герой с картонным мечом — действительному человеку»,[234] — писал Чернышевский.

В 1763―1767 гг. Лессинг создает вторую пьесу, «Минна фон Барнхельм». Действие комедии происходит непосредственно после Семилетней войны. Офицер Тельхейм, пруссак, любит саксонку Минну. Они давно уже обменялись обручальными кольцами. Страны их были в состоянии войны, но это не мешало им любить друг друга. По окончании войны Тельхейм уволен в отставку. К тому же на него пало подозрение в попытке присвоить чужие деньги, между тем он из своих личных денег уплатил контрибуцию за жителей одного города. Теперь, оставшись без средств и с запятнанным именем, он не решается предложить свою руку любимой девушке. Девушка, зная благородство натуры Тельхейма, притворяется потерявшей свое состояние, чтобы он снова считал себя равным ей. Вмешиваются друзья Тельхейма. Все идет к лучшему, имя его реабилитировано, он восстановлен в правах. Счастье двух любящих сердец в конце концов устраивается.

В пьесе отражены быт и нравы Германии, здесь показаны национальные характеры. «„Минною фон Барнхельм“ в немецкой литературе вводится новый элемент, начинается новый фазис развития, — справедливо писал Чернышевский, — …открылся литературе новый мир — мир родной жизни, — быстро развилась в ней самобытность, окрылились этим направлением самобытные гении, и через шесть-семь лет после „Минны фон Барнхельм“ являются уже „Гец фон Берлихинген“ и „Вертер“».[235] Трагедия «Эмилия Галотти» стала лучшей пьесой Лессинга. Она писалась в течение 15 лет (1757―1771). Это было подлинно просветительское произведение. Политическая тенденция автора выявляется с первых же сцен.

К принцу Гонзага входит советник, сообщает, что нужно подписать смертный приговор. «Весьма охотно… Давайте сюда. Быстрей!» Изумленный советник повторяет принцу, что это не что иное как смертный приговор. «Отлично слышу. Я бы успел уже это сделать. Я тороплюсь», — отвечает принц. Потрясенный таким безразличием к человеческой судьбе, советник не решается дать на подпись протокол: «Я, как видно, не захватил его с собой. Простите, ваша светлость. С этим можно повременить до завтра», «и потом, оставшись один, повторяет жестокие слова тирана: „Весьма охотно…“ Смертный приговор — весьма охотно. В эту минуту я бы не дал подписать приговор, даже если бы дело шло об убийстве моего единственного сына. Весьма охотно! весьма охотно! Это ужасное „весьма охотно“ пронзает мне душу!»

Таков один из персонажей трагедии — принц Гонзага. Он весел, беззаботен, капризен, падок до наслаждений. Однажды принц увидел Эмилию, воспитанную в деревенской глуши, честную, нравственно чистую девушку, и узнал, что она уже помолвлена с графом Аппиани. Но Эмилия понравилась ему, и этого было достаточно, чтобы разрушить счастье молодых людей. Камергер Маринелли — ловкий и коварный исполнитель желаний принца — организует нападение разбойников на свадебный поезд. Жених убит, Эмилия под видом «спасения» увезена слугами принца. Покинутая любовница принца графиня Орсини открывает глаза отцу Эмилии, полковнику Одоардо Галотти, на истинную сущность вещей. Эмилия просит отца избавить ее от насилия принца и убить ее. Одоардо исполняет волю дочери, закалывая ее кинжалом.

По эстетике Лессинга, гибель героя трагедии должна быть вызвана не только трагическими обстоятельствами, но и трагической виной самого героя. Гибель абсолютно безупречного человека, как полагал драматург, может лишь вызвать досаду зрителя, вместо того, чтобы нравственно облагораживать его. Следуя своей теории о трагической вине героя, Лессинг показал человеческие слабости Эмилии. Она боится не насилия, а соблазна, искушения, она не верит в свои нравственные силы и потому просит отца убить ее.

«Соблазн — вот настоящее насилие… В моих жилах кровь, батюшка, молодая, горячая кровь. И чувства мои — человеческие чувства. Я ни за что не отвечаю. Я не способна бороться. Я знаю дом Гримальди. Это дом веселья. Один только час, проведенный там на глазах моей матери… и в душе моей поднялось столь сильное смятение, что строжайшие наставления религии едва смогли унять его в течение нескольких недель», — говорит она.

Каков же смысл трагедии? Чисто политический. «Привести в трепет венчанного убийцу», «разоблачить коварного злодея, кровожадного тирана, угнетающего невинность». Грозная речь полковника Одоардо в финале пьесы звучала бунтарски. «Ну что же, принц. Нравится ли она вам еще? Возбуждает ли она все еще ваши страсти — вся в этой крови, вопиющей об отмщении вам?»

Лессинг показал принца отнюдь не злодеем. Когда Гонзага узнал о смерти графа Аппиани, он был потрясен, ибо вовсе не ждал, не хотел этой смерти. «Клянусь богом! Клянусь вседержителем-богом! Я не повинен в этой крови… Если бы заранее мне сказали, что это будет стоить жизни графу… Нет, ни за что! Даже если бы это стоило жизни мне самому!» — восклицает он.

И тем не менее Аппиани был злодейски убит, и убит в конечном счете по велению принца, ибо Маринелли задумал и привел в исполнение свой коварный план ради удовлетворения прихоти принца. Такова логика деспотизма. Каковы бы ни были личные качества единодержавного властителя, будь он добр или зол, в его владениях будет царить несправедливость. И Лессинг не случайно вкладывает в уста Орсини исступленный крик: «Принц — убийца! Убийца графа Аппиани! Графа убили не разбойники, его убили пособники принца, его убил принц». И заключительная реплика принца о том, что «государи — те же люди», что «дьяволы выступают под видом их друзей», звучит жалкой попыткой оправдаться перед людьми и судом своей собственной совести.

Последняя драма Лессинга «Натан мудрый» (1779) посвящена вопросам религии. История написания этой пьесы такова: в 1774―1779 гг. Лессинг опубликовал рукописи гамбургского профессора Германа Самуила Реймаруса, найденные им в Вольфенбютельской библиотеке. Профессор Реймарус подвергал сомнению подлинность Библии и высказывал некоторые суждения, касающиеся религии, которые звучали весьма атеистически. Опубликованные материалы («Вольфенбютельские отрывки неизвестного») были приняты в клерикальных кругах неодобрительно. Гамбургский пастор Иоганн Мельхиор Геце выступил с гневной проповедью против критических высказываний профессора. Лессинг в ответ начал выпускать один за другим памфлеты против пастора, названные им «Анти-Геце». Однако герцог брауншвейгский запретил Лессингу вести полемику с церковью. Тогда писатель обратился к испытанному оружию — драме.

Использовав древнюю притчу о трех кольцах, завещанных отцом своим трем сыновьям, кольцах, долженствующих всегда напоминать сыновьям, что они братья, Лессинг иносказательно применяет ее к трем религиям — христианской, иудейской, магометанской. Какая истинная из них? Все одинаковы. Одно лишь бесспорно: люди — братья, к какой бы вере они ни принадлежали. Так проповедует мудрый старец еврей Натан.

Натан — человек высокой гуманности. Он любит людей и хочет служить делу их нравственного совершенствования. Натан осуждает своего друга дервиша Лль Гафи, такого же честного и гуманного, как и он сам, но неспособного жить среди людей, а гордо удаляющегося в пустыню, чтобы там наедине сохранять свою нравственную чистоту. Натан осуждает это бегство от активной деятельности. Он, рассказывая притчу о трех кольцах, вовсе не хочет утверждать необходимость той или иной религии. В сущности, он равнодушен к ней. Истинный бог природы, ради которого стоит жить и трудиться, — это человек:

Он воспитал христианскую девочку Реху в качестве своей приемной дочери. Реха полюбила его, как отца. Но христианский патриарх, «упитанный, румяный», «самодовольный жрец», считает, что Натан совершил преступление, избавив христианскую девочку от нищеты и погибели. «Жид должен быть сожжен. Ребенку в нищете погибнуть лучше, чем быть на гибель вечную спасенным», — рассуждает этот мрачный служитель церкви.

«Натан мудрый» — благороднейший памятник гуманистических идеалов немецкого просветительского движения.

Лессинг далеко продвинул вперед развитие общественной мысли Германии XVIII столетия. Он дал жизнь целому поколению мыслителей, поэтов. «Его трудами была открыта и очищена почва, на которой могла возникнуть богатая литература», — писал Чернышевский.[236] Гете и Шиллер продолжили благородное дело Лессинга.

Литература периода «Бури и натиска» (70―80-е годы)