Итан и Джоэл Коэны: Интервью: Братья по крови / Сост. Пол Э. Вудс

Воспитывая Аризону («Variety»)

Не много есть фильмов, где человека взрывают ручной гранатой для комического эффекта, но «Воспитывая Аризону» как раз такой фильм. Кино — извращенный взгляд братьев Коэн на семейное воспитание в центральных штатах и, отличаясь стилистически от их дебютной работы, «Просто кровь», полно того же причудливого юмора и бредовых ситуаций. Наверняка «Воспитывая Аризону» придется по душе не всем, но фильм достаточно свеж, чтобы найти преданных почитателей при умелом обращении.

Не исключено, что другого фильма, подобного «Воспитывая Аризону», никогда не было, хотя «Экспроприатор» и «Правдивые истории»[11], возможно, ближе других к его великодушному взгляду на подбрюшье общества. Будучи написанным Джоэлом и Итаном Коэнами, снятый Джоэлом и спродюсированный Итаном, фильм описывает сюрреализм повседневной жизни. Персонажи здесь настолько странные, словно вышли из ночного телевизора, «желтых» газет, звонков на радио и богатого воображения.

Николас Кейдж и Холли Хантер — эксцентричная пара в центре событий. Кейдж, играющий X. И. Макдонноу, — благонамеренный мелкий воришка, питающий слабость к кражам в ночных магазинах. Эдвина — полицейский, так часто доставляющая его в тюрьму, что у них завязывается роман.

Эд и X. И. вскоре понимают, что брак — не шоу «Оззи и Харриет», и, когда она узнает, что не может рожать или усыновлять детей, они предпринимают следующий логический шаг — крадут ребенка. Жертвами становятся мебельный магнат Натан Аризона (Трей Уилсон) и его жена (Линн Дамин Китей), чьи новорожденные пятерняшки не сходят со страниц газет.

Когда X. И. с Эд заполучают ребенка, жизнь проще не становится, поскольку они сталкиваются с несколькими моделями «семейной ячейки». Пара соседей рвется поменяться женами, а другой вариант — это безумные дружки X. И. по тюрьме, Гейл (Джон Гудман) и Эвелл (Уильям Форсайт), совершившие подкоп и проторившие дорожку к его двери.

Обобщающе названные «Аризоны» представляют еще одно возможное направление для новой семьи.

Свободно нанизанный на закадровое повествование Кейджа, фильм «Воспитывая Аризону» настолько же расслаблен и бессвязен, насколько «Просто кровь» был подтянут и расчетлив. Хотя тут полно превосходных штрихов и приколов, последовательный рассказ часто не складывается.

Само сердце истории бороздит бешеный Байкер Апокалипсиса (Рэнделл «Текс» Кобб), враг всех семей. В качестве главного злодея фильма он образ слабый и невнятный, а игре Кобба не хватает остроты, чтобы персонаж хоть чем-то запомнился.

Хотя Кейдж и Хантер прекрасны в роли пары у моря в пустыне, «Воспитывая Аризону» щеголяет еще как минимум превосходной игрой Джона Гудмана в роли тюремного брата, который тоже хочет семью. Здесь, как и в «Правдивых историях», Гудман — редкость на экране. Он может транслировать дружелюбие и благожелательность, невзирая на идиотию. В итоге сцены с двумя братьями — самые живые и зрелищные во всей картине.

Как режиссер Коэн демонстрирует уверенный технический уровень (хотя, возможно, нижнего ракурса многовато), а красочная операторская работа Барри Зонненфельда обогащает текстуру декораций Джейн Маски.

Воспитывая Аризону (Стив Дженкинс)

Отбыв несколько сроков за кражи в ночных магазинах, X. И. Макдонноу по кличке Хай[12] женится на работнице полиции Эдвине, регистрирующей арестованных. Счастливая жизнь пары — они живут в доме на колесах, Хай работает на металлообрабатывающем заводе — опрокинута, когда они обнаруживают, что не могут иметь детей. Впрочем, им удается похитить Натана-мл., одного из пятерых близнецов, родившихся недавно у магната некрашеной мебели Натана Аризоны и его жены Флоренс. Семейную идиллию Хая и Эд вскоре нарушает прибытие его сбежавших сокамерников, Гейла и Эвелла, а еще Хаю не дает покоя видение Леонарда Смоллза, Одинокого Байкера Апокалипсиса, который, похоже, идет по следу беглецов. Хая и Эд посещает бригадир Хая, Глен, его жена Дот и их монструозные дети, и после диспута об обмене женами Хай теряет работу. Затем он грабит ночной магазин, втягивая Эд в последующую беспорядочную стрельбу и погоню. Он гонит Гейла и Эвелла, но они «не гонятся», хотят, чтобы он вместе с ними участвовал в задуманном ими ограблении банка. Пока Хай решает оставить Эд с ребенком, поскольку у него не хватает духу быть отцом, Одинокий Байкер говорит Натану, что найдет его сына за 50 тысяч долларов. Глен говорит Хаю, что знает, откуда ребенок, и грозится настучать куда следует, если Хай не отдаст Натана-младшего Дот, которая жаждет еще одного. Затем Гейл и Эвелл забирают младенца, намереваясь получить за него выкуп и ограбить банк. Хай, Эд и Одинокий Байкер вскоре устремляются за ними. Гейл и Эвелл благополучно грабят банк, но неосмотрительно оставляют Натана-мл. на месте преступления. Они становятся участниками автомобильной аварии с Хаем и Эд, которые затем узнают, что младенец у Одинокого Байкера. Хай дерется с Байкером, наконец ему удается взорвать врага его же гранатами. Эд и Хай возвращают Натана-мл. отцу и объявляют последнему, который понимает, что они похитители, что расстаются. Он уговаривает их отложить решение хотя бы на одну ночь. Хаю снится, как Гейл и Эвелл возвращаются в тюрьму, как Глен все-таки заявляет на него в полицию, как растет Натан-мл. и как пожилую пару, весьма похожую на них с Эд, навещают их дети и внуки...

В производственных заметках к «Воспитывая Аризону» Итан Коэн описывает фильм как «полную противоположность «Просто крови»... [который] был медленным и вдумчивым. Мы хотели попробовать что-то пободрее и полегкомысленнее». Однако в записках ни разу не упоминается «Волна преступности» Сэма Рэйми, которую Коэны написали вместе с ним и которая определенно послужила прообразом нового фильма в отношении как темпа, так и тона. К сожалению, «Волна преступности» жертвует всякой многозначительностью юмора в пользу неистовой всеядности, и, хотя «Воспитывая Аризону» гораздо продуманнее и бесконечно смешнее, в конечном счете и он страдает от некоторого перебора. Взять, к примеру, сбежавших заключенных, Гейла и Эвелла, представляющих собой единственный непосредственный отголосок «Волны преступности» (последняя включала пару комических дератизаторов-убийц). Буквально и великолепно они извергаются на сцену, с воплями вылезая из земли рядом с тюрьмой, сопровождаемые дождем и громом. Сцена пугающе дикая, но удержать или, что важнее, поднять эту планку оказывается нелегко.

Впоследствии дуэту, а особенно Гейлу, достается несколько превосходных реплик (например, их побег из тюрьмы он объясняет тем, что учреждению больше нечего было им предложить, а о надвигающемся визите начальничка Хая замечает: «Так много общественной нагрузки, так мало времени»), но как персонажи они в конце концов снова скатываются к банальным воплям и истерике. В основном фильм предлагает возможную линию эмоционального роста — отцовские чувства Эвелла по отношению к похищенному ими ребенку, — но не дает себе возможности развить эту мысль. Проблема повторяется снова и снова, когда разные личности становятся центром уморительных сцен (Натан Аризона-старший в попытках совладать с полицейскими и журналистами и впарить свою некрашеную мебель; нашествие чудовищных детей Глена и Дот на дом Хая и Эд; Глен, признающийся, что «что-то не так с моей спермой»), но остаются производной насыщенного сценария, который скорее развивается вокруг них, нежели с их помощью.

«Просто кровь» манипулировала своими персонажами похожим образом, но там значительная часть удовольствия приходится именно на обнаженную механику и выверты сюжета; здесь же сценарий кажется сравнительно бесцельным, а иногда и вовсе случайным. Все это тем более очевидно на фоне явной попытки придать стремлению Хая и Эд к простому счастью некоторую эмоциональную глубину. Разрыв между прекрасными в своей шаблонности причитаниями Хая («Могло ли семя дать росток / Во чреве, где один песок?») и чуть более банальной реальностью намекает на комическую, но трогательную горечь, которая вполне могла бы быть поддержана игрой Николаса Кейджа и Холли Хантер. Однако фильму не удается примирить эту составляющую с собственной беспрестанной занятостью. В этом контексте, к примеру, Одинокий Байкер Апокалипсиса — несмотря на уверения Хая, что он не знает, «был то сон или видение», — остается решительно неапокалиптичным, всего лишь скучным оправданием для шаловливой игры камеры и многочисленных взрывов.

Учитывая, что большинство современных американских комедий целенаправленно фабрикуется как непритязательная жвачка для тинейджеров или яппи, кажется почти неблагодарным предъявлять Коэнам претензии. Фильм «Воспитывая Аризону», несомненно, умен, остер и «безостановочно изобретателен». Хотелось бы только, чтобы он рассеял часть своей энергии, оставив персонажам пространство для дыхания. В недавней статье в журнале «Филм коммент», за апрель 87-го, оператор фильма Барри Зонненфельд отмечает: «Каждый раз, когда я меняю объектив, Джоэл с Итаном спрашивают: “Ну как, достаточно безумно выглядит?”» Что касается законченного фильма, ответ, несомненно, да. Есть, впрочем, и другие вопросы, которые им было бы желательно учесть.

Итан и Джоэл Коэны (Кевин Сейшнс)

Кинематографисты Джоэл и Итан Коэны обладают хореографическим чутьем на движение, на пространство, на хронометраж. Каждый коэновский фильм наполнен нервной, но упорядоченной энергией. Их камера — как Нижинский-кофеман.

«Просто кровь» стал первой кровожадно-сентиментальной попыткой уподобиться нуару. Форма, как в хорошо напечатанном резюме, была прямо-таки степлером прибита к содержанию; так Коэны заявили о своем прибытии.

В их последнем фильме, «Воспитывая Аризону», играют Николас Кейдж и Холли Хантер и рассказывается о попытке бесплодной пары убедить себя, что похищение детей стоит над законом или хотя бы в стороне от него. Фильм превосходен, он преподносит отчаяние в виде фарса. После «Просто крови» могло возникнуть подозрение, что эту пару фанатов камеры породили Фланнери О’Коннор и Альфред Хичкок. Но после «Воспитывая Аризону» задумываешься, не было ли у Дженис Джоплин и Чарли Чаплина волшебного свидания под Тусоном. Ибо есть шумная и занятная музыкальность в чувственности Коэнов — рок-н-ролл, исторгаемый «вурлицеровским» орг`аном в немом кино.

Откуда явились эти юноши?

— Мы выросли в Миннеаполисе, — признался Джоэл. — Наши родители преподают. Отец — экономику, а мать — историю искусств.

— Но забавно, что вы упомянули Фланнери О’Коннор, — ухмыльнулся Итан. — Мы любим у нее красть.

— Ага, — продолжил свои признания Джоэл с той же дьявольской ухмылкой на лице. — Выражение «кабан из ада» в «Воспитывая Аризону» — ее.

Итан:

— Из «Возрождения».

Мы встретились наутро после закрытого просмотра «Аризоны», и это был первый раз, когда я столкнулся с коэновской манерой говорить. Стоило Джоэлу закончить фразу, как Итан подхватывал ее. Эта особенность с таким же успехом продолжается на экране. Хотя Джоэл значится как режиссер, а Итан — как продюсер (оба они числятся сценаристами), работа распределяется между ними не столь определенно.

— Мы оба вроде как вместе режиссируем и продюсируем кино, — признал Джоэл.

— Ну, — разумеется, продолжил Итан, — на площадке Джоэл более-менее начальник. Мало хорошего, когда с актерами говорит больше одного человека. А чтобы эффективно решать задачи, нужна ясность в том, за кем последнее слово.

Джоэл закурил сигарету.

Потом Итан.

Та же пачка.

Эти двое не всегда были столь близки. Даже подростками, экспериментируя с восьмимиллиметровой камерой, они не так часто бывали вместе. («Тогда мы в основном клепали римейки, — пошутил Джоэл. — Фигню вроде “Обнаженной жертвы” и “Лесорубов севера”».) Больше того, в колледже их пути разошлись. Итан в Принстоне обратился к философии, Джоэл поехал в Нью-Йорк, где специализировался на кино. Однако, отучившись, они начали вместе писать сценарии, и узы, как деловые, так и родственные, начали стремительно упрочняться.

Могли бы они поработать врозь?

Джоэл:

— Нет. Природа того, что мы делаем, настолько совместная, что я не представляю, как работать по-другому.

Итан:

— Никогда.

Оба их фильма источают довольно сильный аромат жареного. Как двое ребят из университетских кругов Среднего Запада смогли так глубоко залезть в юго-западную ментальность?

Итан зажег еще сигарету.

— Ну... ух ты, комплимент-то хороший... но это все выдумано, и если что-то совпадает с тем, каковы в действительности люди в тех краях, то зашибись. Если нет...

— ...это бы нас не сильно задело.

— В каком-то смысле это раскрепощает: увидеть что-то в другой культуре и использовать ее в качестве среды для фильма. К тому же мы любим южных писателей. Большинство того, что мы знаем о Юге, мы взяли из книг.

— Фолкнер.

— Фолкнер.

— Ага-ага.

— Мы начали до «Воспитывая Аризону» писать вещь, где действие происходит в Нью-Йорке. Но это тоже экзотика, поскольку...

— ...и к тому же ретро — поздние пятидесятые. Дело происходит в небоскребе, и речь идет о крупном бизнесе. Персонажи говорят быстро...

— ...и одеваются шикарно...

Несколько недель спустя я заприметил самих Коэнов быстро говорящими и шикарно одетыми на показе нового фильма Барри Левинсона «Алюминиевые человечки» в Музее современного искусства. Там, среди теснящихся знаменитостей и Джасперов Джонсов, эти двое все еще ухмылялись, как в то утро, когда я встретил их впервые. Глядя, как они хихикают, приветствуют старых друзей, знакомятся с новыми, я вдруг поразился — а им, похоже, весело. Не достигнув еще тридцати, эти двое, похоже, ошарашены своими успехами. Так ошарашены рано созревшие малолетки, которых пригласили на первую в жизни взрослую вечеринку.

Они разбавили водкой пунш.

Вторжение похитителей младенцев (Дэвид Эдельштейн)

Фарс Джоэла и Итана Коэнов о похищении младенцев и его послевкусиях конкретно вставляет, если вы когда-нибудь забывали что-то на крыше машины и понимали это, отъехав на добрых несколько миль. В «Воспитывая Аризону» на крыше машины забывают дитя, и, когда ужасная правда обнаруживается, пассажиры авто, двое беглых заключенных, визжа покрышками, разворачиваются на сто восемьдесят и во весь опор несутся туда, где предположительно приземлился младенец. Дальше — план ребеночка в специальном автомобильном кресле посреди асфальтобетона, малыш глядит из кадра с радостью и гукает. Ликование пупсика-ромашки. Тем временем из глубины кадра на скорости 150 километров в час мчится автомобиль, с визгом тормозит в паре сантиметров от головки крохи. А дитя все улыбается.

Вот как авторы дьявольской «Просто крови» проникают в американский мейнстрим: пупс такой сла-адкий, а трюк такой уда-ачный, что вы почти не замечаете порочности ситуации. В «Воспитывая Аризону» молодая провинциальная пара — бывший зэк X. И. (Николас Кейдж) и девушка-коп, регистратор в местной кутузке Эдвина (Холли Хантер) — узнает, что не может родить. (Как выразился рассказчик Хай, «Могло ли семя дать росток во чреве, где один песок?») Отчаянно нуждались они в ребенке для полноты буколического загородного бытия и стянули одного из новорожденных пятерняшек у Натана Аризоны (Трей Уилсон), крупного поставщика некрашеной мебели.

В мире, где авторы часто раздувают собственную важность и значимость своих фильмов, Джоэл и Итан Коэны, 32 и 29 лет соответственно, оба бездетные, но, по-видимому, способные к размножению, избрали противоположный подход: они холодно говорят о ремесле, о драматургии — и практически всё. Что до «Воспитывая Аризону», говорят Коэны, они хотели сделать фильм, который бы максимально отличался от «Просто крови», — динамичный, а не апатичный, жизнерадостный, а не жуткий, добродушный и духовный, а не душегубный и циничный.

— Дело совершенно не в эмоциях, — говорит Барри Зонненфельд, их оператор. — На любую тему они могут написать превосходный сценарий. Темы для них поразительно не важны — дело в структуре, стиле и словах. Если спросить их о приоритетах, они назовут сценарий, монтаж, композицию и освещение.

Если же попытаться вытянуть из них отношение к предмету — младенцам, воспитанию, к образу семьи, — Коэны корчатся, курят и выделываются как могут перед лицом столь злокозненного вопрошания. Мы сидим в маленькой греческой кофейне, около манхэттенской квартиры Джоэла, где меньше чем за полчаса они скурили по три сигареты на брата; воздух в помещении вьется клубами, кажется, нас вынесло в море. Наконец из облака молвил Джоэл:

— У тебя в кино сцена, когда кого-то пристрелили, так? Хбдщ! Взрыв, кровища, всё такое и эмоциональный отклик, так? Это материал для кино, понял? И лицо младенца — по-другому, но тоже материал для кино. И тебе надо взять элементы, которые хороши как материал, и сделать с ними что-нибудь особенное. — Он смеется ободряющим смехом, который подобен голосу старых диванных пружин, и поворачивается к брату. — Ну, типа так, да?

— Угу, — молвил мрачно Итан, — это типа дешевая и бесстыжая ставка на коммерческий успех. Мы решили продаться, и это было определяющим решением.

Если Коэны ироничны и немногословны с интервьюерами, это, возможно, потому, что сами они не могут отвечать за теплоту и цельность своего фильма.

— Это уж ваша работа, — услужливо подсказывает Итан.

С ними нелегко. Не многие журналисты допускались на площадку «Воспитывая Аризону», и когда я прибываю туда, смотреть особо не на что. Тринадцатинедельные съемки подходят к концу, и все, что мне удается увидеть, — это часть сцены погони в супермаркете: диалогов нет, все кадры тщательно расписаны, и сложности возникают разве что у команды спецэффектов. (Я провожу много времени, наблюдая, как они выдувают поп-корн и хлопья из воздушной пушки.)

Но мне повезло, что я вообще там, и Коэнов сложно винить за недоверие к прессе. Никто не обращал на них внимания, когда они сняли «Просто кровь» за полтора миллиона долларов — деньги, которые они сами собрали у частных инвесторов, по большей части в окрестностях родного Миннеаполиса. Иногда их команда состояла из одного человека, Барри Зонненфельда. «Воспитывая Аризону», хоть и не библейский эпос, ст`оит в четыре раза дороже, щеголяет целым штатом помощников продюсера, а выпускает его крупная студия, «XX век Фокс».

— На съемках «Просто крови», — говорит Зонненфельд, — подход был «просто попробуем, потому что, если мы облажаемся, никто об этом не узнает, это будет просто еще один фильм, который не выпустили». Я все еще готов рисковать, но нам, несомненно, страшнее.

Однако на этом этапе съемок Джоэл и Итан выглядят какими угодно, но не мандражирующими. (Сценарий Коэны написали вместе; номинально Джоэл — режиссер, а Итан — продюсер на пару с Марком Сильверманом.) Хотя я заранее согласился не доставать их, они, как дети, любят поболтать, в данном случае о детях же.

— Дети были великолепны, — говорит Итан о самой потенциально проблемной сцене, в которой Хай прихватывает Натана-младшего (Т. Дж. Кун) из детской и нечаянно выпускает остальных детишек.

— Мы все время увольняли младенцев, которые вели себя не так, — говорит Джоэл. — А они даже не знали, что их увольняют, вот что самое душераздирающее.

За что могут уволить младенца?

— Некоторые из них сделали свои первые шаги на площадке, — говорит Джоэл. — Обычно это довольно радостное событие, но в данном случае они оставались без работы.

— То были шаги позора, — декламирует Итан.

— Родители были в ужасе. Одна мамаша даже надела ребенку ботиночки задом наперед, чтобы он не ходил.

Мы в супермаркете в Темпе, Аризона, в центре длинной однообразной череды торговых центров под Финиксом. В согласии с пронизывающим фильм мотивом дурного вкуса женщины из массовки ходят по магазину в бигуди и безостановочно верещат; пока Хай уворачивается от их тележек, краснолицый менеджер выхватывает дробовик и открывает пальбу. Младенцы не участвуют, но стая собак загоняет Хая в супермаркет. Довольно рано становится ясно, что, если за тобой когда-либо погонятся злые собаки, самый удачный ход — нырнуть в ближайший супермаркет, — у животных плохое сцепление с тамошним блестящим покрытием, так что их легко вывести из строя.

— Это хуже, чем когда были младенцы, — говорит Итан. — Младенцев-то можно гонять шлепками. А ударить собаку страшно.

Коэны по-прежнему спокойны, расслаблены. У Джоэла, который выше, волосы почти до плеч и болтающиеся руки; десять-пятнадцать лет назад так выглядели бывалые торчки. Взгляд Итана, небритого, более светлого и компактного, мечется между действом на площадке и полом, по которому он шагает между дублями, затаптывая окурки. Синхрония играет ключевую роль: Зонненфельд сравнил их с экосистемой на двоих, и, хотя они общаются посредством незаметных сигналов и односложных фраз, можно заподозрить то, что мистер Спок назвал бы «вулканическим слиянием умов»[13].

Джим Джекс, исполнительный продюсер, описывает их фирменное «па-де-де»:

— Вы видите, как Итан идет по кругу в одну сторону, а Джоэл — в другую, каждый в точности знает, где другой и где они встретятся. Тогда они идут к Барри.

Точно так же Коэны пишут; они не столько делают фильмы, сколько вышагивают их. (Будучи спрошенным, откуда берется вера, чтобы снимать кино, Итан отвечает: «Каждый шажок, взятый в отдельности, не так уж устрашает».) Итан, более молчаливый и загадочный из них двоих, в Принстоне специализировался на философии, разница между его спокойными манерами и подгоняемым никотином бурлением его мозга приводит в замешательство. Похоже, компьютер в его голове проигрывает сотни ходов, прежде чем дать ему что-либо сделать.

Между сценами братья по очереди чинно играют в «Пакмана». Они начинают потихоньку психовать; Скоттсдейл, где они располагаются уже несколько месяцев, напоминает, по выражению актрисы Фрэнсис Макдорманд, огромное поле для гольфа, а пустыня по соседству, при всем своем великолепии, не всегда успокаивает душу.

Николас Кейдж в молчании сидит у книжного стеллажа, лениво листает журналы. Пластырь на его холщовом кресле отделяет «Ник» от «олас», лишняя «к» заклеена. Кейдж трепетно относится к ошибкам в написании его имени, умиротворяющим (и поэтическим) жестом Итан утолил его боль. Вот зачем нужны продюсеры.

Неохотно обсуждающий свои методы, Кейдж не скрывает своих целей. Он прибывает на площадку с кучей идей; даже для несложной погони в супермаркете он предлагает взгляд на часы во время краткого затишья. Джоэл вежливо уклоняется от предложения. Отношения их неровные, но уважительные. Кейдж нахваливает превосходный сценарий и профессионализм Коэнов, но он явно недоволен тем, как ограничен его вклад.

— И Джоэл, и Итан очень четко видят, чего хотят, — говорит он, — я теперь знаю, как трудно им принимать замыслы других. У них авторитарные замашки.

Через несколько минут после интервью Кейдж снова подзывает меня:

— Ну, что я говорил про Джоэла и Итана... Когда режиссеры сравнительно новенькие, вот именно в таких случаях незащищенность испытываешь. Чем больше они наснимают, тем ближе будут к просветлению. Важная вещь — не обламывать актера в момент творческого порыва.

Впрочем, не все актеры видят препоны своему творчеству. Холли Хантер, подруга Джоэла и Итана (вдохновленные ее пробивным южным упорством, они написали роль Эд для нее), настаивает, что она всегда держала бразды, но могла рассчитывать на Джоэла, как на страховочную сеть.

— Джоэл и Итан работают вообще без эго, — говорит она. Затем, подумав, поправляется: — Или, может, их эго такое большое, что они не чувствуют угрозы, когда кто-то с ними не соглашается.

Это больше похоже на правду.

— Можно убедить Джоэла и Итана, — говорит Зонненфельд. — Для меня лучший способ — высказать свое предложение, а потом забыть и не вспоминать пару дней.

Коэны излучают уверенность, и готов поспорить, что она передается их молодой, не состоящей в профсоюзах команде. Вся площадка (говорят, «необыкновенно свободная от секса и наркотиков») ведет себя как побеждающий спортклуб — вчерашние юниоры, которые знают, что возглавят таблицу к концу сезона. Общий тон непринужденный, но суперэффективный. В обмен на свободу самовыражения Коэны полны решимости уложиться в расписание. Бен Баренхольц, который устроил им контракт на четыре картины с дистрибьюторской компанией «Серкл» (продюсеры «Просто крови»), говорит: «Они больше боятся превысить бюджет, чем мы». И «Фокс» оставила их в покое; только на следующий день после моего прибытия исполнительный президент Скотт Рудин впервые прибыл на просмотр материала.

Сказать, что Коэны тщательно готовятся к съемкам, не сказать ничего. Сценарий отшлифован и отполирован, сцены раскадрованы. На площадке они импровизируют редко. Джоэл настаивает, что, когда снимаешь кино за такие маленькие деньги, нельзя позволять себе валять дурака. После такого странно слышать их дифирамбы Фрэнсису Копполе, режиссеру, который, похоже, не может работать без кризиса, выдумывая сцены и кадры на ходу.

— Не представляю, как можно приступать к фильму без готового сценария, — признает Джоэл.

Мы сидим с Джоэлом, Итаном и Зонненфельдом в скоттсдейлском «Дэнни», в такой спокойной атмосфере, словно это ночные посиделки в забегаловке. Коэны не из тех, кому нужны лимузины, для счастья им надо немного — пачку сигарет, кофе, теплый гамбургер.

— Когда они в рабочем режиме, их потребности сводятся к минимуму, — говорит Фрэнсис Макдорманд, сыгравшая героиню «Просто крови» и живущая последние два года с Джоэлом.

До этого она была соседкой по комнате Холли Хантер, а в картине «Воспитывая Аризону» появляется в беззастенчивом камео.

— Они любят игровую часть своей работы, типа когда выходишь на сцену или камера начинает снимать. Для них писать — это один этап; смета и подготовка к производству — другой, но все это идет к съемкам. А затем, при постпроизводстве, они дорываются до богемной жизни: им можно не спать допоздна, зарабатывать круги под глазами, курить слишком много и есть слишком мало и концентрироваться только на том, чтобы что-то создать. А потом все сначала.

И действительно, проект жизни.

Джоэл и Итан выросли в еврейском пригороде Миннеаполиса; оба их родителя — профессора колледжа, отец преподает экономику, мать — историю искусств. (У них есть сестра, она стала врачом.) Несмотря на академические связи, их антиинтеллектуальность во всем граничит с извращением, а еще они настаивают, что дома у них не хватало высокой культуры. Джоэл вспоминает:

— Мать как-то написала статью «Как водить детей в музей», но что-то я не помню, чтобы она нас дотуда хоть раз довела.

Вместо этого детей бросили на окультуривание подручными средствами, и взросли мальчики на попсе и телевидении; они ставят Джеймса М. Кейна на одну доску с Аристотелем, а в числе любимых киновпечатлений называют эротические комедии пятидесятых-шестидесятых «Боинг-Боинг» и «Интимный разговор». (Заметим, что хорошие фильмы они тоже любят.)

С восьмилетнего возраста Джоэл снимал кино — римейки картин вроде «Совета и согласия» — и впоследствии уехал изучать кинопроизводство в Нью-Йоркский университет, где запомнился гадкими ремарками с галерки. Он говорит, что почти ничему не учился, но родительские дотации на съемку курсовых работ приветствовал. (В 30-минутной дипломной работе под названием «Эхолот» женщина занимается любовью со своим глухим бойфрендом, фантазируя вслух о его приятеле за стенкой.) А в Принстоне чудил его брат Итан. Не озаботившись известить колледж о своем академическом отпуске, он попробовал прорваться обратно за флажки при помощи липового бюллетеня (от хирурга больницы «Глазной, Ушной, Носовой и Горловой Божьей Матери»), в котором утверждалось, что он потерял руку в результате инцидента на охоте в гостиной своего шурина. Колледж направил его к мозговеду.

После киношколы Джоэл работал монтажером на «Зловещих мертвецах» Сэма Рэйми, Дон Жуане среди слэшеров, и вскоре подружился с Рэйми, для которого они с Итаном написали сценарий под названием «Азбука убийства», изувеченный и выброшенный собственной студией «Эмбасси» (в итоге фильм был выпущен ограниченным тиражом студией «Коламбиа» под названием «Волна преступности»), и эта катастрофа сделала Коэнов гораздо более осторожными в общении с крупными студиями.

— Мы всегда даем Сэму делать эти ошибки за нас, — Поясняет Джоэл. — Давай, Сэм, говорим мы, давай делай кино на студии! Расскажи нам потом, что произойдет!

Коэны — шалопаи, но коллеги также называют их приветливыми и великодушными, отмечают их обучаемость: они обожают цитировать целые сцены из других фильмов, как и строки из отрицательных рецензий. Впрочем, добродушие не выживает в жестком — вопрос-ответ — формате интервью, потому во время продвижения «Просто крови» всплыли их анархические порывы. На пресс-конференции на Нью-Йоркском кинофестивале 1985 года, куда отобрали «Просто кровь», Итан сформулировал художественные взгляды, процитировав Рэйми: «Невинный да пострадает, виновный да будет наказан, желающий стать мужчиной да отведает крови».

— Вот что здорово в Джоэле и Итане, — говорит Зонненфельд. — Они не хотят быть в программе «Сегодня». Они не хотят быть в журнале «Пипл». Они не размениваются на херню. Они хотят настоящей жизни.

В каком-то отношении мои формальные интервью с Коэнами суть упражнения в тщете — я говорю, Джоэл и Итан курят, а их лица вызывают в памяти ответ Редфорда Ньюмену в «Бутч Кэссиди и Санденс Кид»: «Просто продолжай размышлять, Бутч. Это твоя сильная сторона». Может, вопросы тупые, а может (как они настаивают), они просто скучные ребята везде, кроме фильмов. Возможно, они сделали выводы из своих интервью о «Просто крови».

— Мы морщимся, когда читаем себя в печати, — говорит Джоэл.

Как и их фильмы, Коэны, похоже, зависли между высокими и низкими позывами. Конечно, Итан изучал философию, но только «прикола ради»; есть что-то абсурдное, намекает он, в том, чтобы быть таким интеллектуальным в такой трэшевой культуре. Как и Престон Стерджес — один из примеров, которым они следовали, делая «Воспитывая Аризону», — Коэны развенчивают все претензии на «ответственность художника». Их фильмы издеваются над идеями, а персонажи страдают от туннельного зрения — каждый во власти фантазма, который он или она не дают себе труда объяснить (как, собственно, и Коэны).

Возможно, они предпочитают слушать.

— Их любимое обеденное место в центре города — буфет в супермаркете «Вулворт», — говорит монтажер Майкл Миллер. — Они приходят услышать диалоги, которые потом окажутся в сценарии. Так, в начале «Просто крови» полно подслушанных реплик. Я видел, как Джоэл разводит на поговорить таксистов, с друзьями он так не заговаривает. Однажды по дороге домой из аэропорта водитель припал к радиоприемнику. «Метс» играли с кем-то, рубка за выход в плей-офф в разгаре, и Джоэл закинул удочку: «Кто играет?» — а таксист ему: «Бейсболисты вроде». Братья были в восторге.

Случайные находки составляют большую часть работ Коэнов.

— Мы это делаем не из снисходительности, — говорит Джоэл. — Если персонажи изъясняются клише, это потому, что мы любим клише. Мы начинаем со всяких удивительно узнаваемых штук в некой форме и играем с ними.

Ингредиенты могут быть киножвачкой, но при смене контекста они резонируют, и безумие предстает в полный рост. Основной объект Коэнов — американцы, скрывающие личную выгоду за безукоризненными слоганами и символами, иногда неосознанно. В начале «Просто крови» нотации на тему американского индивидуализма приобретают новую окраску, оттого что их произносит убийца, а каждый персонаж роковым образом заперт в своем восприятии. В «Воспитывая Аризону» Хай и Эд возвращаются домой с похищенным Натаном, и на транспаранте в гостиной написано: «ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ ДОМОЙ, СЫНОК». Эд прижимает младенца к груди и плачет: «Я та-а-ак люблю его», а Хай вытаскивает фотоаппарат и отмечает событие классическим семейным портретом.

Коэны уверяют, что последнюю часть того, что они в шутку называют своей «деревенской трилогией», ждать придется долго. Зато понятно, чт`о привело их в эту часть страны на съемки первого фильма — абсурдная никчемность массовой культуры на фоне этих выжженных, первобытных пейзажей. Многие их гэги вытекают из невинной любви к этой культуре (которую они разделяют со своими персонажами), соединенной с бесстыжим проникновением в ее чокнутость.

Негативная реакция на «Просто кровь» подразумевала, что эти сопляки из киношколы смотрят на простых людей сверху вниз. А во время съемок «Воспитывая Аризону» одна из газет в Темпе заполучила сценарий и пришла в ужас оттого, что город изображен захолустным, а декорации и костюмы умышленно безвкусны.

— Конечно, там нет точности, — говорит Итан. — Мы и не стремились. Это Аризона духа.

Все их обезличенные разговоры о структуре не могут скрыть удовольствия, которое получают Джоэл и Итан, рассмешив друг друга, удовольствия, которое превосходит их преданность ремеслу, их незрелость как художников.

— Они истерически смеются над собственными шутками, — говорит Зонненфельд. — Единственный, кому важно угодить для Джоэла, — это Итан.

— В детстве у нас с ним было не так много общего, — говорит Джоэл. — Мы вроде как открыли друг друга заново после колледжа, даже уже снимая фильмы.

Радость этого открытия — общих ожиданий, культурных основ — связывает их выдумки такими способами, о которых сами они не всегда знают. И радость эта затягивает и нас. В фильме Джоэла и Итана мы рады быть в курсе шутки.

— Они искренне удивлены, когда людям нравятся их картины, — говорит Бен Баренхольц. — Я помню, как Джоэл вышел с показа «Просто крови» и засмеялся.

«Им правда понравилось!» — сказал он. — И Баренхольц изображает Джоэла, разводящего руками.

Недавно я видел этот жест в той самой греческой кофейне. Итан рассказывает о пробном показе «Воспитывая Аризону» в Форт-Уорте, Техас, где одна женщина сказала:

— Вы очень точно передали склад ума техасских заключенных. Уж я-то знаю. Я восемь с половиной лет провела на техасской зоне. Я сделала то, чего не стоило делать.

Джоэл смеется и разводит руками. В тюремных сценах подлинность и рядом не стояла. Но он забывает одну вещь. Массовая культура проникает и в тюрьмы. Возможно, женщина видела те же самые фильмы.

Интервью с Джоэлом и Итаном Коэнами (Мишель Симан и Юбер Ниогрэ)

Оба ваших фильма — жанровые, один — детектив, другой — комедия. Вы предпочитаете работать в рамках жанра?

ДЖОЭЛ КОЭН: Мы больше ощущали, что работаем в жанре, с «Просто кровью», чем с «Воспитывая Аризону». «Аризона» кажется более абсурдной, сплавом жанров. А снимая «Просто кровь», мы в основном жанром и руководствовались.

ИТАН КОЭН: На «Аризоне» мы не начинали с мыслей о том, чтобы броситься в жанр. Мы хотели сделать что-то вроде комедии с двумя главными героями. Больше концентрировались на них, чем на фильме в общем смысле.

Вы сначала примерно представили персонажей, а потом окружение?

ДЖОЭЛ: С «Аризоной» — да. История была способом поговорить о персонажах. А «Просто кровь» мы начали с ситуации, с общего сюжета. Характеры выросли из него. То есть ситуация обратная.

Почему в обоих Юго-Запад — Техас, Аризона? Вы из Миннесоты...

ИТАН: Возможно, в том числе как раз потому, что мы не с Юго-Запада, который нам кажется почти такой же экзотикой, как вам. Он для нас вроде аттракциона. А для второго фильма показался уместным этот пустынный пейзаж.

ДЖОЭЛ: Опять же «Просто кровь» строился более продуманно, более сознательно. Мы брали Техас не таким, какой он на самом деле, а как нечто живущее в веках, как собрание древностей и мифов. Тема там — смертельная страсть. Если поискать ассоциаций на территории США, Техас — самое логичное место. Так много похожих случаев произошло в Техасе, что это вросло в воображение людей. Так что это было логичным местом для той истории. Ситуация была важна для наших драматургических ориентиров, потому что фильм должен был быть зарисовкой с натуры, но вместе с тем беллетристикой, затеянной, чтобы вписаться в экзотичное место.

ИТАН: Все мои ассоциации с Миннесотой, где мы выросли, — это ужасная скука. Фильм следовало снять где угодно, только не в Миннесоте.

Народные сказания как-то повлияли на «Воспитывая Аризону»? Например, Дейви Крокетт?

ИТАН: Мы четко решили наладить связь с воображаемым, что фильм не будет просто зарисовкой с натуры.

ДЖОЭЛ: Когда мы обсуждали с оператором Барри Зонненфельдом внешний вид фильма, мы говорили о том, чтобы открывать его, как книгу сказок, — цветами, передающими определенные вибрации. Это было частью визуального стиля.

На вас больше повлияла литература, чем кино?

ДЖОЭЛ: Что касается «Воспитывая Аризону», полагаю, можно заметить наше восхищение писателями-южанами вроде Уильяма Фолкнера и Фланнери О’Коннор.

ИТАН: Даже если мы не разделяем ее [О’Коннор] интерес к католицизму! Но она по-настоящему знала психологию южан, в отличие от многих других писателей. У нее также было прекрасное чутье на чудаковатых персонажей. На «Просто кровь» больше повлияли криминальные писатели вроде Джеймса Кейна.

То, что вы говорите о Фланнери О’Коннор, особенно поражает — из-за режиссера, которого вспоминаешь, посмотрев «Воспитывая Аризону»: Джона Хьюстона. Я вспоминаю эпизоды из его «Жизни и времен судьи Роя Бина» или из «Мудрой крови», снятой по роману Фланнери О’Коннор.

ИТАН: Да, например, отличный персонаж Стейси Кича в «Жизни и временах судьи Роя Бина»!

ДЖОЭЛ: Что касается О’Коннор, наши персонажи не так одержимы мистикой, как ее. Наши сермяжные.

Еще, когда смотришь «Воспитывая Аризону», вспоминаются мультики Чака Джонса, например в сцене в супермаркете.

ИТАН: Мы думали об этих персонажах, которые отскакивают, сталкиваются, и вообще о скорости их движения. Мы постарались усовершенствовать тот дух анимации, который встречаешь в пинбольных автоматах.

ДЖОЭЛ: Забавно, что вы упомянули Чака Джонса, потому что с этим фильмом мы о нем сознательно не думали. С другой стороны, его «Роудраннер» вдохновил нас на «Просто кровь», вернее, на длинную сцену, где Рэй [Джон Гетц] пытается убить Джулиана Марти [Дэн Хедайя], а потом закапывает его. Там есть хичкоковская сторона, но есть и Чак Джонс.

Что было отправной точкой «Воспитывая Аризону»? Пятерняшки?

ИТАН: Вообще-то нет. В сущности, закончив «Просто кровь», мы захотели сделать что-то совершенно другое. Мы не знали что, но хотели чего-то смешного, с более быстрым ритмом. Мы также хотели занять Холли Хантер, нашу давнюю подругу. Это не совсем история проекта, скорее Холли Хантер, индивидуальности ее и персонажа, которого мы разработали для нее. С другой стороны, «Просто кровь» началась с идеи сценария.

ДЖОЭЛ: Идея похищения младенца на самом деле была вторичной. Нас не столько интересовала проблема стерильности или желание иметь ребенка, сколько идея персонажа, у которого есть это желание и который в то же время ставит себя вне закона. Этот конфликт позволил нам развить историю, это стремление к стабильной семейной жизни и в то же время вкус к необычным впечатлениям.

ИТАН: Да, ради этого напряжения в характере Хая мы и делали кино.

Как развивались другие персонажи? Например, два брата-недоумка?

ДЖОЭЛ: Нам очень нравятся эти ребята, они как Лорел и Харди. Они для того, чтобы встряхнуть историю, других персонажей, все вообще. Это как старая идея Дэшила Хэммета: внешний персонаж вмешивается в ситуацию и мы наблюдаем реакцию, которую он вызывает.

ИТАН: В какой-то момент мы сказали себе: давай введем в историю двух буйных и посмотрим, как они повлияют на отношения героев.

Ваш сценарий был очень точным или вы оставили себе какую-то свободу для съемок?

ДЖОЭЛ: Мы работаем над сценарием, пока он нас не удовлетворит, но во время съемок в целом стараемся его придерживаться. В диалогах очень мало импровизации. А вот что, напротив, сильно меняется, так это визуальная идея, стоит актерам выйти на площадку. Во время дублей мы можем придумать другие способы «накрыть» сцену камерой. В основном это случается в сценах с диалогами. Зато что касается сцен с действием, они рисуются заранее и мы в точности следуем раскадровке. На самом деле дело не в том, чтобы сверяться с раскадровкой на съемках, просто это помогает психологически. Мы знаем, в чем визуальная идея плана, она есть на бумаге, и это успокаивает.

ИТАН: Иногда мы смотрим в камеру и обнаруживаем, что план, нарисованный на бумаге, не работает.

ДЖОЭЛ: По разным причинам. Например, место съемок может вызвать трудности, которых ты не ожидаешь. И даже если бы мы хотели импровизировать на съемках, мы бы не могли, потому что у нас очень низкие бюджеты. «Просто кровь» обошлась в 800 тысяч долларов, а «Воспитывая Аризону» — чуть больше пяти миллионов, что для Голливуда очень мало. Чтобы выжать максимум из этих денег, фильм должен быть скрупулезно подготовлен.

А актеры побуждают вас изменить какие-то черты их персонажей во время съемок?

ДЖОЭЛ: Определенно. Особенно Николас Кейдж и Холли Хантер. Ник — актер с настоящим воображением. Он приходит с ворохом идей, о которых мы не подумали, когда писали сценарий, но его вклад всегда продолжает персонажа, которого мы сочинили. Он экстраполирует написанное нами. То же самое Холли. Даже если она меньше нас удивляет, поскольку мы имели в виду ее, когда писали эту роль, и знаем ее очень давно.

Можете дать нам примеры участия актеров в своих ролях?

ДЖОЭЛ: Мы долго говорили с Николасом Кейджем о его усах и бакенбардах. Нас интересовало, надо ли ему сохранять их в течение фильма, или в какой-то момент он от них избавится.

ИТАН: Еще он был одержим своей прической, как Вуди Вудпекер. Чем подавленнее был его персонаж, тем пышнее становился его хохол. Такая вот любопытная волосяная зависимость!

А одежда?

ДЖОЭЛ: Это нет, этого не было в сценарии, гавайских рубашек.

ИТАН: Это стандартная форма преступников на Юго-Западе, такая кричащая манера одеваться.

Персонаж-мотоциклист родом из сна...

ДЖОЭЛ: Мы старались представить персонажа, который соответствовал бы не нашему образу чистого или воплощенного кошмара, а скорее образу, который подошел бы Хаю. Будучи родом с Юго-Запада, он представлял его в виде «ангела ада».

ИТАН: Еще мы постарались связать персонажей через музыку. Холли в фильме поет колыбельную, и мы попросили композитора ввести ее в музыкальную тему, сопровождающую охотника за головами, которая также смешивает Ричарда Уэйна и кантри.

Где вы нашли этого Рэнделла «Текса» Кобба?

ДЖОЭЛ: Он на самом деле не актер. Он бывший чемпион по боксу. Снялся в нескольких фильмах. Вначале он все больше ввязывался в потасовки на улицах Техаса, а потом без особого успеха попробовал сделать карьеру в боксе. Он не столько актер, сколько природный катаклизм. Честно говоря, не из тех, с кем легко работать, и я не знаю, стал ли бы я очертя голову задействовать его в будущем фильме. Он хорошо сыграл свою роль в «Воспитывая Аризону», но с ним были трудности.

Какого рода язык вы хотели дать своим персонажам? Похоже на очень стилизованный жаргон.

ДЖОЭЛ: Это смесь местного диалекта и словаря, который мы сочинили по мотивам того, что, скорее всего, читают персонажи: Библия, журналы. Авторский текст был одной из отправных точек истории. Первым делом мы написали десять минут до титров.

С самого начала фильма вы установили такую смесь сентиментальности и отчужденной иронии.

ДЖОЭЛ: Есть люди, которые считают развязку слишком сентиментальной. Опять же она не отражает нашего собственного отношения к жизни. Для нас это написано в контексте персонажа и сочетается с его представлениями о жизни, с тем, чего он мечтает достичь в будущем.

ИТАН: Мы прячемся за главным героем! Мы на самом деле не отмеряли количество чувств, которое хотим ввести в историю, нас вел персонаж.

Оба фильма очень изобретательно визуализированы. Были какие-то навязчивые образы, появившиеся еще до сценария?

ДЖОЭЛ: В каких-то случаях — да. Все равно это не то, что писать сценарий кому-то другому: тогда режиссер обычно не хочет, чтобы сценарий сообщал ему визуальные элементы. С другой стороны, работая на себя, мы допускаем эти элементы в сценарии. Впрочем, иногда мы пишем сцену, а потом спрашиваем себя: как лучше всего передать информацию — заставить зрителя участвовать эмоционально или ускорить ритм? Вот тогда мы думаем об образах. Но на самом деле это все очень взаимосвязано, это две стороны одной медали. Когда писали сценарий, мы знали, что будем снимать более общие планы с большей глубиной резкости, чем в «Просто крови», которая была более клаустрофобной.

ИТАН: Я помню конкретный образ, который порадовал нас, когда мы писали сценарий: показать Холли в форме, как она швыряет указаниями в заключенных. Он может показаться вторичным, но этот образ был очень важен для того, чтобы запустить процесс написания.

ДЖОЭЛ: Например, первый кадр с этой горизонтальной чертой и врывающимся туда персонажем был так и написан в сценарии.

Как вы делите работу между собой?

ДЖОЭЛ: Мы пишем вместе, не разделяясь. Запираемся в комнате и пишем сценарий от «а» до «я». «Воспитывая Аризону» занял три с половиной месяца. На площадке это, в общем, продолжение работы над сценарием. Мы всегда там вдвоем и непрерывно друг с другом советуемся. Титры более жестко отображают разделение труда, чем то, что происходит на самом деле. Для продуктивности и во избежание путаницы я говорю с актерами и чаще всего общаюсь с техперсоналом, но за режиссерские решения мы несем взаимную ответственность. Итан, со своей стороны, больше занят продюсерскими хлопотами.

ИТАН: То же самое с монтажом и сведением — там полное сотрудничество.

А образ двух заключенных, вылезающих из-под земли?

ДЖОЭЛ: Это вроде примитивных родов! Мы спросили себя: как представить этих двоих бестий, сбежавших из тюрьмы? Этот образ пришел в голову — и показался очень уместным.

Любопытно, что вы упомянули, как на «Просто кровь» повлиял Джеймс М. Кейн, потому что в первую очередь в голову приходит Джим Томпсон.

ДЖОЭЛ: На самом деле в то время мы его не читали. После выхода «Просто крови» его романы начали переиздаваться в США в мягком переплете, и тогда мы открыли его для себя.

Глядя на «Воспитывая Арзизону», вспоминаешь Престона Стерджеса.

ИТАН: Мы без ума от его фильмов. Мы обожаем его «Историю в Палм-Бич».

Вы хорошо ладили в детстве?

ДЖОЭЛ: Между нами три года разницы, а это важно, когда ты ребенок. Только окончив университет, мы смогли по-настоящему узнать друг друга.

ИТАН: Да, в особенности когда писали вместе. Джоэл изучал кино в университете. Ну а я пошел по стезе философии, бог весть зачем. Потом Джоэл работал монтажером.

ДЖОЭЛ: На фильмах ужасов. Потом мы стали писать сценарии для других и наконец написали «Просто кровь». Когда мы были детьми, то снимали фильмы на восьмимиллиметровую пленку. Они были абстрактными и сюрреалистичными. Зимой Миннесота, где мы родились, напоминает замерзшую пустошь. Там были поля, покрытые снегом, и пейзаж был весьма абстрактен. Еще мы снимали римейки фильмов, которые видели по телевизору, вроде «Обнаженной жертвы» Корпела Уайлда, который мы сделали в нашем саду. А еще «Совет и согласие». Здесь масштаб был поэпичнее, нам даже пришлось построить декорации в гостиной. Мы посмотрели много фильмов, снятых в пятидесятые и в начале шестидесятых с Дорис Дэй и Роком Хадсоном, в худший период Голливуда.

Где вы изучали кино?

ДЖОЭЛ: В Нью-Йоркском университете. Наши профессора не были известными режиссерами, они, по сути, сделали карьеру преподавателей. Я учился четыре года с 72-го.

А философию?

ИТАН: Я в основном изучал историю философии. Написал диплом по Витгенштейну. Я не вижу особенной связи с моей последующей работой в кино.

Вы работали помощником режиссера?

ДЖОЭЛ: Нет, я работал помощником монтажера на «Зловещих мертвецах», где смонтировал от трети до половины фильма. В то время была мода на фильмы ужасов, малобюджетные и с независимым продюсированием, вроде «Не убоюся зла». Всегда приходилось писать «зло» на вывеске...

В «Аризоне» есть отличные монтажные ходы, особенно с мотоциклистом на дороге...

ДЖОЭЛ: Эти склейки были прописаны в сценарии.

Вы любите поп-культуру и в то же время иронизируете.

ДЖОЭЛ: Да, есть у нас такие отношения с американской культурой.

ИТАН: У нас есть позиция, комментарий относительно материала. Мы над ним прикалываемся...

Персонажи в «Просто крови» и в «Аризоне» очень различаются.

ДЖОЭЛ: В «Аризоне» персонажи определенно задуманы, чтобы вызывать симпатию. Мы получили массу удовольствия, когда их писали. Эд вызывает сдержанное сочувствие, и это интересно, как-то очень зрело. Вот что нелегко, так это когда персонаж насквозь порочный, но в то же время вы ему сочувствуете.

У вас есть темная сторона и комическая сторона. Вы не ищете реализма.

ДЖОЭЛ: Некоторые обиделись на персонажей в «Аризоне».

ИТАН: Для меня это очень необузданный фильм.

Как родилась идея вашего первого фильма — почему вы выбрали типичный нуар?

ИТАН: Нам давно нравятся подобные истории: Джеймс Кейн, Дэшил Хэммет, Раймонд Чандлер. От этого жанра мы получаем настоящее удовольствие. Еще мы выбрали его по вполне практическим соображениям. Мы знали, что денег у нас будет немного — соответственно, и возможностей тоже. Мы могли положиться на этот жанр, на его своего рода исконную энергию.

ДЖОЭЛ: История просила спецэффектов, экзотических мест. И мы знали, что какие-то вещи сможем осуществить за очень небольшие деньги. Можно ограничить число персонажей, распределить их по ограниченному пространству. Не обязательно рассредоточиваться в огромных масштабах и снимать что-то требующее затрат. Мы очень практично выбрали этот стиль для фильма.

Барри Зонненфельд, оператор, снял обе картины.

ДЖОЭЛ: Да, мы давно дружим, со времен задолго до фильма. Мы очень близко сотрудничаем. Гораздо раньше съемок он видел декорации. Мы говорили о фильме, о том, как будем снимать какие-то места. Он был задействован очень рано, что, опять же с практической точки зрения, помогает работать экономнее. Когда вы начинаете снимать, нельзя вдруг начать швыряться деньгами. Все надо обсудить заранее.

В «Просто крови» есть потрясающие эффекты, например когда револьвер стреляет через стену и выстрелы видно по свету, который проходит через дырки...

ДЖОЭЛ: Если говорить о сценах, построенных по образцам, это хороший пример, потому что здесь образ определил ситуацию, которая потом была разработана, чтобы влиться в контекст нашей истории.

Как финансировался ваш первый фильм? С партнерами? Независимо?

ИТАН: Мы до того не снимали фильмов. У нас не было рекомендаций. Было трудно найти продюсерскую компанию, которая бы нам доверяла, которая дала бы нам денег на съемки фильма. Так что мы сами общались с частными инвесторами, в больших количествах. Со вторым фильмом было невероятно просто. Мы навестили американского дистрибьютора «Просто крови», компанию «Серкл филмз», они заинтересовались производством еще одного фильма. Им понравился наш сценарий. Они сказали «да».

Какой режим производства для вас идеален: быть независимым или работать со студией?

ИТАН: Мы продюсировали независимо из-за обстоятельств, особенно с первым фильмом.

ДЖОЭЛ: Со вторым — это был путь наименьшего сопротивления. Мы могли поискать денег где-то еще, возможно на студии. Из-за «Просто крови» мы знали «Серкл филмз». Мы доверяли им, было естественно с ними работать. В обеих ситуациях не было никакой идеологии. Если бы нам оставили такой контроль, который нам нужен, мы могли бы принять студийное финансирование.

ИТАН: Проблема в том, чтобы получить деньги.

ДЖОЭЛ: Проблема во всяких ограничениях. Вся идея независимого производства в том, что оно помогает сделать тот фильм, который ты хочешь, и так, как ты хочешь. Если студия позволяет то же самое, тогда все чудно и славно. Некоторые так делают, и им прекрасно удается, даже с фильмами, которые не соответствуют «голливудскому рецепту». Некоторые режиссеры весьма успешны в этой системе и снимают фильмы, которые хотят.

Какова была продолжительность съемок каждого фильма?

ДЖОЭЛ: Восемь недель для «Просто крови», десять для «Аризоны».

Ваш фильм вышел в то же время, что и «Правдивые истории», которые довольно отличаются [от «Аризоны»]. Но в них есть общая ирония, поп-культурные корни и очень современный визуальный подход. «Правдивые истории» более статичные, а ваш фильм динамичнее.

ДЖОЭЛ: Это совпадение. Как и тот факт, что Джон Гудман [более крупный из двух беглых зэков в «Аризоне»] играет в обоих фильмах. Мы выбрали его до того, как были сняты «Правдивые истории», и он пришел играть у нас прямо со съемок фильма Дэвида Бирна.

В чем вы видите различие между Аризоной и Техасом? Люди? Ощущения?

ДЖОЭЛ: Аризона не несет такой смысловой нагрузки для американской аудитории. Техас ассоциируется со многими вещами, но с Аризоной это не так.

ИТАН: Аризона сейчас похожа на многие городишки в диапазоне между Средним Западом и Юго-Западом. Магазины там те же, что и везде.

ДЖОЭЛ: Опять же Аризона для нас — один из редких штатов, где можно найти подобный пейзаж. Такая пустыня на самом деле есть только в Аризоне, ну и ближе к Мексике...

По вашим ощущениям, к каким американским кинематографистам последних двадцати лет вы ближе всего? Это вопрос не «о предпочтениях»!

ДЖОЭЛ: Этот вопрос гораздо сложнее, чем «кем вы восхищаетесь»! Тех, кто нравится, назвать куда проще.

Кто вам нравится?

ДЖОЭЛ: Скорсезе, Коппола, Дэвид Линч.

Кубрик?

ДЖОЭЛ: Да.

Черный юмор Кубрика?

ДЖОЭЛ: Да, «Доктор Стрейнджлав».

ИТАН: Мне очень нравится Уолтер Хилл; кое-что из того, что он сделал, очень интересно.

А Боб Олтмен?

ДЖОЭЛ: Мне нравятся некоторые его фильмы. Он снял прекрасную экранизацию Чандлера, «Долгое прощание».

ИТАН: Да, очень хороший фильм. Но я где-то читал, что ему он меньше всего нравится. Не понимаю почему.

Нет, он ему очень нравится.

ИТАН: А! Ну тогда ладно.

Перевод Пола Бака и Катрин Пети. Интервью взято в Каннах 8 мая 1987 г.