Избранное

Часть первая. Один день

Решено было, что поеду к Т. И. Малявиной я.

— Большие, глубокие писатели вряд ли оторвутся от письменного стола ради этого случая, — кривя иронически губы, говорил мне редактор. — Думаю, что вы разберетесь не хуже. С богом!

Ехать мне не особенно хотелось, и я не торопился. Письмо Т. И. Малявиной и трогало меня по-человечески, и отталкивало.

Трогало тем, что ей больно. Но эта боль, как мне казалось, должна быть более целомудренной, обращенной, если она невыносима в одиночестве, к самым дорогим людям, но не к тем, совершенно чужим, с неведомым тебе душевным строем, которые за тридевять земель вынут деловито письмо из конверта.

Ну, а если нет рядом этих самых дорогих? Что тогда? Я боролся с собой. Мне, естественно, хотелось менее сложного, более цельного отношения к письму: сострадать, а не осуждать. Уж если ехать, то действительно с чистым сердцем.

Но письмо, к сожалению, отталкивало меня не только нецеломудренной обнаженностью. Я испытывал давно неодолимую антипатию к молодым женщинам, влюбленным в Рудина и Болконского, повторяющим кстати и некстати, что из жизни «что-то ушло». Опыт общения с ними убедил меня, что они поразительно слепы к тому новому и удивительному что «вошло» в жизнь и что составляло для меня главную радость и ценность современной жизни.

Редактор, выслушав эти соображения горестно рассмеялся:

— Когда же вы, наконец, научитесь мыслить? Видеть отчетливо большую тему в потоке случайных, разрозненных явлений? При чем тут все ваши сомнения, когда тема эта в данном случае… — он умолк на полуслове, вглядываясь в меня напряженно несколько секунд, как бы решая про себя, стоит ли передо мной метать бисер, и поднял торжественно левую руку с нацеленным в люстру указательным пальцем. — Тема эта: искусство и человек. Человек и искусство. — Я ошалело следил за его пальцем, и он подобрел, подсел ко мне на диван, обнял за плечи. — Не понимаете?.. — Редактор любил, когда его в первую минуту не понимали. Развивая дорогую мысль, импровизируя, он полемически оттачивал аргументы. — Человек и искусство, — повторил он. — Вы подумали о чем угодно, но только не о фильме «Главная улица». А в «Главной улице» — главная тема. Может быть, этот фильм — не по воле его авторов, разумеется — и подсказал герою вашей будущей статьи определенный образ действия. Он вынес из фильма не боль за человека. Не это — помните? — удивленное и беззащитное, как у наказанного невесть за что ребенка, лицо стареющей женщины. Не отвращение к миру, в котором смех перестает быть смехом, потому что может рассмешить только горе, только слезы. Нет! Он вынес идею розыгрыша… Сюжет утратил для него философское, эмоциональное содержание, стал руководством к подлости. Конечно, подобный нравственный урод — один из тысячи, из миллиона. Это случай патологический, музейно-редкий. Но — постарайтесь тут понять меня особенно отчетливо — из жизни действительно что-то ушло. И вашей кибернетикой вы этого не восполните. Не перебивайте! Я боюсь утратить нить… Эмоциональное, философское воздействие искусства на души молодых ослабло. Конечно, я не думаю, чтобы уже сегодня нашелся юноша, который в «Войне и мире» запомнит не любовь Болконского, не его поиски смысла жизни, а тактику совращения Наташи Анатолем Курагиным. Но ведь вот даже вам не импонирует, что автор этого письма относится к героям Толстого и Тургенева с неким старомодным трепетом. А? — Он улыбнулся торжествующе и опять ухватился за «нить»: — Искусство, дорогой мой, — это океан. Когда-то думали, что его сокровище — жемчуг. А оказалось — планктон, мокрые пастбища, которыми можно накормить все живое в воде и на суше. Если этого не понимать, то остаются жемчуг и акулы. А поскольку жемчуг вообще редкое явление…

— …Акулы кажутся более современными, — догадался я. — Им начинают даже невольно подражать.

— Вы меня поняли, — заметил он, поскучнев. — Вот и поразмышляйте, пофилософствуйте. Я жду от вас большого раздумья. О планктоне…

Океан был для редактора неиссякаемым источником образного мышления. Он сопоставлял с океаном науку, политику, международную жизнь, сообщая соответственно тем или иным особенностям океанической стихии неожиданный метафорический смысл.

Выходя из его кабинета, я невольно думал об удивительных обитателях больших океанических глубин, об этих изящных и хрупких созданиях, которых почти никогда не удается поднять наверх неповрежденными: обламываются ветви морских лилий, откалываются колючки морских ежей… Такая же судьба постигала и мысли редактора, пока они, изящные и хрупкие, как морские лилии, шли из глубин его понимания мира на поверхность — к собеседнику.

Но в данном случае мне казалось: я его понял. Планктон искусства. Большое раздумье.

В нашей редакции обожали большие раздумья. Этот таинственный жанр культивировал сам редактор, его с железным педантизмом утверждали заведующие отделами, охранял секретариат.

Различные частные случаи из жизни служили лишь поводом для философических рассуждений на ту или иную тему. Иногда при сокращениях случаи вообще отбрасывались как уже ненужный повод к обобщениям. Оставались мысли. Большое раздумье…

Человек и искусство. Метафорический планктон — то есть то духовно-питательное, емкое, не оцененное до конца, что порой неощутимо живет за строками и между строк в хороших книгах (фильмах), — большого раздумья заслуживал бесспорно. Надо было писать, видимо, об умении открывать для себя этот «планктон» в океане искусства, ощущать сопричастность его жизненной благодатной силе.

В поезде, по дороге в Нижнеустинск, я старался восстановить в памяти «Главную улицу». Фильм я видел несколько лет назад и помнил его несвязно, как помнят сон. Испанский город, белый, сухой… Южная суета улиц, старина и вечерний блеск огней… Веселые бездельники в кафе… Рассвет и резкие тени в похожем на ущелье тысячелетнем переулке… Помнил более отчетливо удлиненное лицо стареющей женщины и то высокомерное и одновременно умоляющее выражение, которое иногда появляется на некрасивых женских лицах. И помнил — уже в себе самом — острую печаль, когда она стояла у зеркала, все больше дурнея, и понимала, что ее обманули. И смех — оттенки смеха: иронический, небрежный, торжествующий, наивный. Смех улиц, смех города над человеком, который захотел счастья.

Но при чем тут, черт возьми, Нижнеустинск? Испания, тоскующие аристократы и… маленький город за Уралом, окруженный величавым лесом.

Лес этот подступал все теснее к окнам поезда. Потом стена деревьев оборвалась, открылся город. Неслепящее солнце поздней осени повисло над резко разноэтажными улицами.

Город издали казался нарисованным рукой ребенка: низкую волнистую линию крыш ломали высокие дома — карандаш порывался все время вверх и падал. Города, созданные маленькими художниками, почему-то похожи на стада жираф — трогательная попытка перенести странные очертания живого мира в мертвый, нестранный мир камня. Был похож на стадо жираф и этот город, но чем ближе, тем отдаленнее, становясь все менее «детским», все более будничным, точным.

Через четверть часа, выйдя на вокзал, я увидел отнюдь не диковинное сочетание города и деревни: изящный широкоэкранный кинотеатр соседствовал с одноэтажной деревянной библиотекой, настоящей избой-читальней, на залитую асфальтом площадь выбегал сельский немощеный переулок. Старой, захолустной была и гостиница, а в ней — стоило постоять у окошка дежурной — слышалась та загадочная, пересыпанная терминами и формулами речь, которую любят молодые химики. Строй жизни города, его быт и даже язык определял новый большой химкомбинат.

Я всматривался, вслушивался в город и ощущал все время ту смутную — когда-то ее называли щемящей — тревогу, которая, видимо, рождается от ожидания, что вот сейчас ты войдешь в чью-то жизнь В гостинице я перечитал еще раз письмо Т. И. Малявиной, и опять меня удивило, что она не написала ни домашнего адреса, ни номера школы и даже сам город упомянула мимоходом. В первый раз я подумал отчетливо: так пишут, не ожидая или не желая ответа, и меня еще больше смутила мысль, что, может быть, уже сегодня я увижу эту женщину.

Дежурная рассказала, что в городе только две школы: новая и старая, и объяснила, как их найти. И вот я пошел в новую, обдумывая по дороге, как похитрее себя вести, чтобы ни одна живая душа не догадалась, зачем мне нужна Т. И. Малявина. Пока я не поговорю с ней самой и не узнаю, чего она действительно хочет: доброго совета или возмездия, ее письмо — редакционная тайна. Исследуя человеческие истории, подобные этой, журналист должен быть бережно точен, как хирург при операции на сердце. Ну, а если нужно, то жесток — тоже как хирург.

Но оказалось, что и хитрить-то не с кем. Школа была пуста. Она была наполнена пыльными столбами солнца и той бессодержательной тишиной, которая не боится шума. Я заходил в классы с черными чистыми досками и не понимал, в чем дело. В учительскую на третьем этаже я тоже вошел, как входят в пустую комнату, — с резковатой небрежностью и безразличным любопытством. И увидел за столом с россыпью тонких тетрадей пожилую, широколицую, мило улыбавшуюся женщину. Она, несомненно, слышала мои шаги и понимала мое удивление. Ждала…

— День добрый, — поздоровалась она еще радушнее. — А у нас сегодня массовая экскурсия. На комбинат. Ушли маленькие, ушли большие. Одна я осталась домовничать, — и она добрейше рассмеялась. — Да вы садитесь!

Я сел, испытывая к ней то теплое, то благодарное, что чувствуешь к человеку, заполнившему вакуум, будь то пустыня Гоби или опустевший дом.

— Вы из Москвы… — она вопросительно наморщила лоб, но интонации были утверждающими. — Из какой организации?

Я не смог уклониться от точного ответа: назвал газету и себя.

— А я учительница литературы, — улыбнулась она опять, — Полина Карповна Шестобитова. Местная уроженка, большая патриотка града сего…

— В городе вашем есть что-то удивительное… — начал я.

— Да? — перебила она меня с какой-то обезоруживающей непосредственностью. — Да? И я его люблю. Но вам не нужно было ехать сюда. Не обижайтесь. Вы ведь насчет Малявиной?..

Я молчал.

— Слышала я стороной, что ушло письмо в Москву. Не стоило его писать! А вам ехать. Кому нужно, чтобы опять кто-то страдал, не спал по ночам: мне, вам, той девочке? Конечно, жаль… Но в пятнадцать лет раны заживают быстрее, чем в шестьдесят, и даже быстрее, чем в двадцать шесть.

«Той девочке»? Я слушал, не понимая. Точнее понимал одно: мне лучше сейчас молчать. Молчание тоже хитрость. Видимо, единственный вид хитрости, который доступен с этой широкоскулой женщиной, одновременно и остро наблюдательной, и поразительно нелукавой.

То ли речью, замедленной и победительно чистосердечной, то ли домовитой обстоятельностью облика — над тетрадками она возвышалась чуть торжественно, как хозяйка в старинном и истовом смысле слова, — Полина Карповна Шестобитова напоминала пожилых положительных женщин А. Н. Островского, умевших понимать непостижимую для окружающих жизнь молодого сердца и говорить с горькой искренностью купцам-самодурам серьезные, полновесные слова.

Но долго молчать мне не удалось, потому что замолчала она сама — наклонилась над тетрадками, задумчиво покачивая большой седой головой. Я тоже посмотрел: это было сочинение, написанное 9-м «А» на тему «Печорин и Базаров».

— Странное сочетание, — удивился я. — Печорин и…

— Рискнула! — усмехнулась она. — Без роно… — и рассмеялась изумленно-молодо. — Как меняется отношение к литературным героям! Лет десять назад мальчишки были холодны к Печорину, даже иронизировали над ним. Один из них, умный и трезвый, помню, любил повторять: «Печорин — это игра ума, а Базаров — дело». Они даже учились у него, у Базарова, чему-то — он земной, без иллюзий. А сейчас мальчиков волнует Печорин. Особенно Печорин «Фаталиста», задумывающийся над сложностью жизни, над загадками человеческой судьбы, мироздания. А Базаров им неинтересен. И я еще не поняла: поражение это или, может быть, победа?.. — Она почему-то понизила голос до шепота: — Печорин глубок. Он философ… Но многим из них нравятся и его жестокость, одиночество. Хочется это понять, понять… — И она, уже не смеясь, смешала обеими руками тетради.

Теперь она не была похожа на женщин А. Н. Островского: в ее лице, в ее голосе была та изменчивость, та живая игра, которую один из наших ведущих очеркистов назвал однажды старомодно и возвышенно «трепетом современности».

— Нет, учителю литературы, — объявила она убежденно, — тяжело особенно. Посудите сами, естественники, та же Малявина, судят: поражение или победа — по глубине понимания аксиомы, формулы. Верно? А у нас, помимо глубины, есть еще и нравственный подтекст понимания. Согласны? И решить: поражение или победа — часто бывает нелегко. Но когда действительно победа!.. Естественники подтрунивают надо мной. Конечно, и закон Бернулли важно понять, чтобы быть мыслящим человеком. Но когда девочка смеется над письмом Татьяны к Онегину и все эти «Ты в сновиденьях мне являлся» и «Перед тобою слезы лью» кажутся ей милыми нелепостями, а потом однажды после уроков говорит: «Полина Карповна! „Никто меня не понимает, рассудок мой изнемогает, и молча гибнуть я должна“ — это так естественно и хорошо, будто бы и не Пушкин, а я сама подумала…» — я вижу, моя победа больше! Хотя… иногда за победой идет беда. Это та самая девочка, из-за которой вы ищете Малявину.

Мне казалось, что я вот-вот узнаю, что же это за «та самая девочка» и почему я должен из-за нее искать именно Малявину. Было совершенно ясно, что речь идет о какой-то второй истории из жизни Малявиной, известной несравненно более широко и, видимо, волнующей людей острее, чем та, первая.

Но моя собеседница, помолчав, заговорила суховато о том, что между педагогическим и обыкновенным человеческим тактом, в сущности, нет никакой разницы: педагогический — лишь высшая степень человеческого. Поэтому когда бестактен педагог — бестактен человек. Это, разумеется, ужасно — ужасно потому, что ранит детей. Но бывает особая бестактность, идущая не от характера, а от состояния души человека: бестактность минуты, за которую потом мы судим себя сами.

— Вам не надо было ехать к нам! — повторила она. — И без вас, извините, тяжело…

Меня уже не удивляла тишина в школе, но полновесность этой большой тишины я ощутил еще раз, когда она будто бы упала, как падает большое тонкое стекло, разбиваясь на тысячу осколков.

А через минуту в учительскую вошли несколько человек: молодая женщина, еще одна, постарше, и трое мужчин. О том, что сейчас, должно быть, войдет Малявина, я подумал, как только послышались голоса, и, едва увидел молодую, понял: она. С той особенной емкостью восприятия, что неизвестно откуда берется, когда перед тобой человек, о котором раньше слышал или думал, не видя его никогда, я мгновенно «вобрал» в себя ее напряженное, какое-то неправильное лицо с высоким незагорелым лбом и детски беспомощным подбородком, ее какие-то беспокойные, с живыми, нервными пальцами руки и неточную ее походку.

Комнату, должно быть виденную сотни раз, — с морщинистым, как лицо старухи, глобусом, унылым чучелом какой-то птицы, шкафом, набитым ржавеющими бумагами, — она оглядела быстро, нервно, будто ожидая найти что-то новое, острое. И нашла: меня. А я улыбнулся нелепо, точно умышленно выделяя себя этой улыбкой из обжитого и неопасного мира глобуса, чучела, старых бумаг.

Полина Карповна поймала ее руку. Усадила рядом. Мужчины и женщина постарше отошли к окну, саркастически обсуждая архитектурные особенности «химкомплекса».

— Действительно, — коротко рассмеявшись, согласилась Полина Карповна, ловко выхватывая нить из их разговора. — Дом культуры построили с колоннами. Да вы увидите! Сам комбинат — оригинальное современное сооружение, в сумерках будто карандашом нарисован, одной линией. А в Доме культуры все детали античности. В целом нечто вроде кентавра…

— Да… — ответил я, вспоминая первое впечатление, еще в поезде, — город ваш в самом деле… — и посмотрел на Малявину.

— Да вы познакомьтесь, — тихо и будто небрежно уронила Полина Карповна, — товарищ к вам, Таня… Татьяна Ивановна… из Москвы, из редакции.

— Наверно, нам лучше уйти, — начал я, чувствуя все большую неловкость.

— Да, разумеется, — решительно согласилась она.

Улица, устланная желтым листом, шла под уклон. Маленькая деревянная церковь, должно быть, построенная лет триста назад, с разрушенными от старости ступенями, казалась забытой, поломанной игрушкой на дымном исполинском фоне нового химкомбината с могучим лаконизмом несущих конструкций и путаницей переходов, галерей. Было в этом очерке что-то инопланетное, марсианское, что ли, углубляющее земную детскость осенней улицы, по которой мы шли.

Я думал: с чего начать? В голове надоедливо вертелось. «Вы мне писали…» Но писала-то она не мне, а «благородному и мужественному», без имени и лица — Человеку с большой буквы писала, а не тому реальному, с маленькой буквы, который идет рядом и о чем-то думает и молчит.

Я молчал, потому что понимал, как легко сейчас оказаться бестактным. И, понимая это, совершил самую, вероятно, большую бестактность: достал ее письмо. Она посмотрела на мои руки.

— Разрешите? — сжала его в пальцах и, сутулясь, сунула в сумку. — Я хотела написать, — резко откинула голову, — чтобы его сожгли. Но меня остановила мысль, что вы подумаете там, будто я теперь чего-то боюсь. Наверно, потому, что боюсь в самом деле…

Я отметил про себя это старомодное, книжное «сожгли». Будто в 60-х годах XX века письма жгут. Построим, черт побери, камины у себя в редакции, поставим канделябры! Ко мне вернулось утраченное на несколько минут ощущение реальности. Я почувствовал себя в состоянии отнестись к Т. И. Малявиной в достаточной мере здраво и трезво, с той исключающей досужие вымыслы и сантименты определенностью, которая спасает от ошибок в любом деле.

— Чего вы боитесь теперь? — посмотрел я на ее высокий незагорелый лоб.

— Я боюсь, — она нехорошо, жалко рассмеялась, — что вы напишете обо мне фельетон.

Этот «фельетон» был, видимо, родным братом камина, в котором, по ее убеждению, в редакциях жгут письма.

— Забудем о моем письме. Хорошо?

— Понимаете, Татьяна Ивановна, — начал я, стараясь быть максимально четким и в то же время не обидеть ее, — если бы я ехал к вам сюда в метро или на такси, то, видимо, отнесся бы к этим резким переменам в вашем настроении или вашем состоянии нетребовательно и, оставив вам для сожжения уже ненужное письмо, вернулся к себе на работу. Но расстояние между нами две с половиной тысячи километров. Я ехал двое суток с пересадкой («Ох, про пересадку не нужно», — мелькнуло). С ночной пересадкой, — повторил я упрямо, — оставив в Москве немаловажные дела…

— Да! — перебила она меня. — Да… Но поймите!

— Хочу понять, — сказал я.

— Мне казалось тогда, что надо мной, как над героиней той картины, смеется весь город. Смеется и жалеет…

— Почему вы все время думаете о «Главной улице»?

— Я видела этот фильм… Сядем? — Мы опустились на засыпанную листьями косую скамью в конце улицы. — Видела его два, нет, три года назад в маленьком городе, меньше этого. Я тоже была одна. И шла зареванная вечером из кино через темную площадь. А там висел большой рупор. Радио… И передавали как раз новости. О том, что Кусто уже сто седьмой день живет под водой, в Голландии нашли неизвестную картину Рубенса и в какой-то американской обсерватории уловили странные сигналы… А я шла через ту неосвещенную площадь, чайная, помню, была еще открыта, слушала поневоле и думала о том, что ничего этого не нужно: ни жизни Кусто под водой, ни сигналов из космоса, ни даже Рубенса… Зачем это, если можно так унижать женщину? Дура я… Люди ходят в кино, чтобы отдохнуть… Потом решила: забуду! Не забыла, даже видела однажды во сне тот испанский город… этих шутников… и ее…

Теперь, когда мы сидели, я мог рассмотреть Малявину подробно. Это лицо с непропорционально высоким лбом и детски беспомощным подбородком, эти худые, сутулящиеся плечи, ноги в разбитых — не поймешь: мужских ли, женских? — башмаках, должно быть, удобных для экскурсии на комбинат. Она была поразительно неженственна, некрасива. Вот только руки — крупные, нервные, с удлиненными изящными пальцами.

Но ведь была некрасива на редкость и героиня «Главной улицы»… Мне показалось, что рядом со мной сидит женщина из того небольшого, белого от резкого солнца испанского города. Тотчас же мелькнула мысль: может быть, сама Малявина настолько вошла в чужую судьбу, что ощутила ее как собственную. И в ее жизни ничего подобного не было…

Я почувствовал, что опять утрачиваю ощущение реальности, и, чтобы вернуть себя к действительности, сухо, как можно суше, задал вопрос, который уже несколько минут вертелся у меня на языке:

— Вы любите вашу работу? Химию…

Уж очень непохожа она была на химичку!

— Да… — очнулась она. — Люблю. У меня самая ответственная роль. Наши мальчики и девочки идут… — она слабо махнула рукой в сторону марсианского строения, красноватого теперь от заходящего солнца. — А на химфак я пошла, потому что так хотела покойная мама. Она боялась, что я вырасту пустой мечтательницей, а химия — это… — Малявина замолчала на полуслове, не находя точного определения.

— Верный кусок хлеба, — подсказал я.

— Да… — ответила она растерянно. — Но мать думала не только о куске хлеба, она думала вообще о моей судьбе… — Малявина повела в воздухе руками, как бы лепя что-то бесформенное.

А я подумал: покойная мама — она, конечно, поднимала дочь одна, без мужа, и никогда не ощущала под ногами твердой, не подверженной вулканическим колебаниям почвы; она, наверно, зарабатывала на жизнь неровно и не надежно — была квартирным маклером или пела в кинотеатре перед сеансами. И это лишало ее чувства реальности бытия, о котором она рано стала мечтать для дочери. А та, тихая мечтательница, уходит в книги, в мир, которого, в сущности, нет и который кажется достовернее окружающего осязаемого мира. Бедная мама… «Она думала вообще о моей судьбе». Маме казалось, что она рассчитала мудро. Была она, видимо, женщиной действительно умной и не понимала лишь одного: переходя из мира книг в точный мир химических формул, чувствуешь жизнь еще менее реально, чем если бы никуда не переходил. Формула — это надежный хлеб. Но не крепость. Нет, только хлеб.

— …да, — тихо, еле слышно о чем-то рассказывала мне Малявина, — первая сорвиголова. Еще ничего, если бы она была как мальчишка. Их, мальчишек, я не боюсь. Они добрые сорвиголовы. Ну, а в ней, мне казалось, было что-то жестокое. Я не видела ее души. Она отдавала душу одному — фигурному катанию на коньках. Это любила. И с весны, когда начинало таять, даже в школе воображала, будто она на льду. Закружится в коридоре, голову запрокинет… Или у доски на уроке вытянется на цыпочках в струну, замрет. И вижу: забыла меня, химию, класс. Вот когда она так тосковала по льду, только тогда и не мучила учителей. Мне доставалось меньше, чем той же Полине Карповне. Пушкин и Тургенев — они уязвимей химических формул. «Ты в сновиденьях мне являлся» — это не аш два о… Но особенно запомнились мне не уроки, а один вечер: был концерт, потом танцы, играл самодеятельный оркестр. Она подошла к мальчику, тоже пятнадцати лет, и при всех поцеловала его. Директор тотчас же, не дожидаясь утра, вызвал ее к себе в кабинет. Он у нас старый, мягкий, немного вспыльчивый. Он говорил с ней, задыхаясь от волнения, а она безмятежно улыбалась, отвечала ему, что Джульетта в городе Вероне тоже при всех поцеловала на балу Ромео и это никого не возмутило, а ей не было еще пятнадцати… «Но ведь нравы, нравы были иные! — выходил из себя директор. — В эпоху Возрождения в Италии это было в порядке вещей!» — «Возможно, нравы были лучше», — пожала она плечами и вышла без разрешения. И опять танцевала, а мы давали старику нитроглицерин…

Я слушал Малявину, рассматривая большие ржавые листья на земле.

— Ну вот… — Я почувствовал, как она резко откинулась и, сохраняя равновесие, ухватилась обеими руками за ребро скамьи, будто это была лодка, под которой росла большая волна. — Ну вот… В ее-то тетради я и нашла письмо. Это было в те дни. Я ставила опыты в лаборатории, чертила формулы на доске… — Она рассмеялась тихо, удивленно. — Делала это точнехонько, хоть бы раз ошиблась! Наверное, в человеке в самом деле есть что-то… ну, понимаете, недаром же лунатик не падает, когда идет во сне по карнизу. Он… он часто любил говорить о том, почему лунатик не падает. Объяснял эту странность математически. Да, письмо в ее тетради. А до этого на уроке — я рассказывала об опытах по синтезу белка — она ни с того ни с сего рассмеялась и долго не могла успокоиться. Это и раньше иногда с ней бывало на уроках. Ну вот, я обнаружила это письмо на большой перемене в учительской. Раскрыла ее тетрадь и вижу… — Малявина опять резко откинулась, как в лодке, и быстро наклонилась. — Почерк у нее крупный, отчетливый… Любовное письмо, мольба… «Защити меня… я плачу… я не могу жить, пока ты жесток». Что-то беззащитное, детски непосредственное, жалкое… Нет, вру: это я сейчас вижу детскую непосредственность и беззащитность. В том состоянии я видела: фальшь, ложь! Злую шутку… В пятнадцать лет такое чистосердечно не пишут. Она била меня по лицу моим унижением. Если бы еще письмо лежало не в ее тетради. Но она… ее коньки… ее смех. Я вошла — начался урок, — раскрыла тетрадку, стала читать. Я обличала ее жестокость, я воспитывала ее. Нет, об этом я быстро подумала, когда она, не дослушав, убежала. А в ту минуту я защищалась, читая… Мне казалось, что надо мной, как над женщиной из того кинофильма, смеется весь город… У меня…

— Об этом вы уже говорили, — холодно остановил я ее. — Расскажите…

— Да, да, — поняла Малявина. — Расскажу. Она наглоталась вечером нембутала, нашла у матери, лежала два дня в больнице, теперь перешла в соседнюю школу. А письмо писала она…

(Ну, конечно! Старая Верона, бал в доме Капулетти, веселая музыка и бесстрашие.)

— …тому мальчику…

Последние слова Малявина выдохнула почти неслышно. И, выдохнув, переломилась, едва не коснувшись головой коленей, будто лодка ударилась резко о берег.

Ей, несомненно, потребовалось большое усилие, чтобы рассказать мне это, и сейчас она отдыхала. Но я не испытывал ни жалости, ни сочувствия. Может быть, это нехорошо, но во мне не было ни капли сострадания к ней.

Я отчетливо видел перед собой ту девочку. Она стояла у исписанной белыми рядами формул черной доски, вытягивалась на носках и что-то искала в туманном весеннем окне, тоскуя по льду… А за окном таяло, шли низкие облака, и не хотелось ни о чем думать.

«Но ты-то, — я посмотрел на Малявину, — должна была думать, должна была постараться понять».

Ведь это одна из самых больших радостей жизни — раздвинуть маленькое личное бытие, почувствовать себя океанской рыбой, каплей Млечного Пути, человеком иной души и судьбы. Вот и ощутила бы себя той девочкой. На минуту! Нет! Драматичнее, эффектнее было почувствовать себя героиней итало-испанского фильма! Не понять ее смеха. Эх ты!..

— Жаль, что вы не поняли ее, — обратился я к ней с казенными словами после короткого молчания. — Жаль…

— Да, — рассеянно согласилась она. И посмотрела на меня со слабой улыбкой. — Может быть, я и его не поняла? Может быть, и в нем не увидела чего-то?

— Что ж, — подумал я вслух, — это более чем вероятно. — И решил ставить точку над «и». — Вот что, Татьяна Ивановна, сегодня вечером я уеду.

— Да? — обрадовалась она.

— Честное слово, — улыбнулся я ее радости. — И разумеется, вам нечего меня бояться. Я не пишу фельетонов. Но мне надо перед отъездом увидеть его…

— Не надо… — она выдохнула почти неслышно.

— Надо, — ответил я твердо.

— Хорошо, — опустила она голову. — Действительно, вы ехали издалека из-за этого несчастного письма…

Я и сам в ту минуту не сумел бы отчетливо объяснить ни себе, ни ей, зачем мне надо его видеть. Ничего неестественного в моем желании, разумеется, не было: даже если история, которую разбирает журналист, и не обещает материализоваться в статью, он должен добросовестно исследовать ее до конца. Но в данном случае я не мог это выполнить, не совершая известной жестокости по отношению к ней, Малявиной, — человеку, хотя и не вызывающему во мне сочувствия, но все же достаточно уже перестрадавшему. Оправдана ли моя жестокость? Вот на это я и не сумел бы ответить точно ни ей, ни себе.

— Хорошо, — повторила она. — Если надо… А может быть, уедете сейчас? Сию минуту? Пожалуйста…

— А есть сейчас поезд? — И если бы она ответила: «Да!», я пошел бы на вокзал и уехал, а в Москве объявил редактору, что мне никогда, видимо, не удастся реализовать его большую идею о «планктоне искусства».

— Нет, — ответила она, — поезд уходит поздно вечером. Раньше он был в это время. Потом расписание изменили.

Мы поднялись — зашумели листья, падая с наших коленей на землю, — и пошли к перекрестку.

— Расскажите мне, как найти Истомина…

Она объяснила и ушла. В разбитых башмаках, нетвердо, соскальзывая, она ступала по большим камням мостовой.

Я, кажется, догадывался теперь, почему старая словесница говорила мне о нравственном подтексте понимания. Она боролась в те минуты за мое понимание Малявиной — за то, чтобы я был добр к ней. А я не мог быть добрым: я опять думал о той девочке. «Рассудок мой изнемогает, и молча гибнуть я должна…» А потом эта полудетская мольба — письмо в тетради, которое очутилось в руках у Малявиной, когда ей виделась во всем злая шутка. Да, это было в те дни. Но если бы ты хоть немного понимала ее, девочку, мечтавшую о старой Вероне, то даже и тогда не могла бы подумать, что она над тобой смеется.

Жаль, что сейчас не зима и я не могу видеть ее на катке. Наверное, когда она летит, кружится, мелко и шибко бежит на носках по большому и ровному льду, лицо у нее торжественно-счастливое и строгое и ни за что она не улыбнется. Она рассмеется потом на уроке, будто бы ни с того ни с сего. Я думал о том, что она с ее первой любовью, наверное, самая большая драгоценность сейчас в этом городе, похожем издали на детский рисунок. И может быть, она и есть истинная героиня истории, в которую я решил зачем-то войти еще глубже?

Из гостиницы я направился к Истомину. И пока шел по вечереющей окраине, в голове вертелось, как лейтмотив: «Может быть, я и его не поняла?» — «Может… может… может… — отвечал я в такт шагу. — Очень может быть…»

И если в действительности было все не так, как ей показалось, я напишу, изменив имена и обстоятельства, — не фельетон, разумеется, а рассказ — рассказ о женщине, которая не понимала людей и жизни и винила в этом всех, только не себя.

Истомин жил в стареньком домике, похожем на зимнюю подмосковную дачу: рыжевато-зеленые сосны затемняли еще не освещенные окна. Я постучал с отчетливым чувством смущения и робости. Есть вещи, о которых бесконечно тяжело говорить с незнакомым, потому что окружающая их тайна за тысячелетия человеческой культуры стала такой же обязательной, как одежда на нас, когда мы не на пляже… Как сочетать обнаженность разговора с элементарным тактом? Вечный вопрос журналистской этики. Он мучил меня и сейчас, пока я вслушивался в тишину дома, потом в быстрые шаги.

Я понял, что это он, хотя и рисовал себе его несколько иначе — наверное, по аналогии с молодыми математиками, о которых не раз писал раньше. На пороге стоял невысокий изящный человек лет двадцати пяти в какой-то художнически мятой вельветовой куртке, похожий на Есенина. Он, видимо, что-то писал сию минуту — пальцы, сложенные щепотью, чуть вибрировали, точно удерживая завоеванный с трудом ритм.

— Да, да, я Истомин, — ответил нетерпеливо в хорошем, веселом возбуждении.

Я назвал себя, извинился, что отвлекаю его от занятий; объяснил, что через несколько часов уезжаю и до отъезда мне нужно поговорить с ним, чтобы уяснить, понять что-то важное.

Ритмически вибрирующая щепоть распалась, будто выключили ток; лицо поскучнело. Он помолчал, усмехнулся:

— Ничего не попишешь. Отдохну… Заходите!

В комнате еще не зажигали огня; на большом старомодном обеденном столе были раскиданы бумаги, исписанные математическими формулами. Усадив меня, Истомин начал их собирать. Когда дошла очередь до листка, лежавшего передо мной, — я разглядывал его совершенно машинально — он улыбнулся:

— Ничего уравнение?..

Я посмотрел в его открытое, чистосердечно-лукавое лицо и сухо ответил:

— Мне понятнее клякса, которую вы посадили рядом.

— Да? — обрадовался он по-детски. — Клякса? А какую фигуру вы видите в ней?

Клякса эта отчетливо напоминала дворняжку, сидящую уютно с поджатым хвостом, и весьма отдаленно — египетскую пирамиду.

— Вижу гробницу фараона, — сказал я.

— Ничего, — одобрил он. — Я боялся, что вы назовете собаку.

— Боялись? — удивился я.

— Да. Собака говорила бы о том, что у вас стереотипное мышление. А не хотелось бы откладывать работу ради банального собеседника. — И рассмеялся, обаятельно тряхнув головой: — Не обижайтесь: это наш испытанный студенческий метод — определять умственный уровень: что видишь в облаке, в кляксе… Пойду готовить кофе!

Я остался один в быстро темнеющей комнате, у стола, на краю которого высилась стопка бумаг с еще различимыми в сумерках таинственными символами.

В школе я был равнодушен к математике. В то время, помню, лучшие наши юные умы тянулись к гуманитарным наукам: литературе и истории, и я им подражал… Математики, невзрачные, рассеянные ребята, были в меньшинстве. Они тихо, не обижаясь на наше невнимание, радовались успехам на олимпиадах, редко-редко посещали наши восторженно-шумные литературные и театральные вечера; на переменках, стоя у окна, возбужденно доказывали друг другу что-то настолько далекое от наших игр и шуток, что вызывали обычно совершенно искреннюю жалость. И если бы в то время оракул нам возвестил, что не мы, а они будут формировать облик времени, нам это показалось бы не только недостоверным, но и возмутительно-нелепым.

Я посмотрел на белеющие в сумерках листки с непонятными мне формулами и интуитивно ощутил за ними то, что ощущал в последнее время все чаще, — многообразие бытия, сложность вселенной. И подумал о том, о чем в последнее время тоже думал все чаще: какая-то емкая грань жизни, видимо, не менее великая, чем музыка, и, несомненно, родственная ей, осталась для меня навсегда тайной и недоступной. Главный редактор газеты, сам по образованию естественник, нередко посмеивался, что я, «стоя на цыпочках», пишу о физиках, математиках, кибернетиках. «Больше трезвости!» — говорил он, и я честно старался быть трезвым.

Комната резко осветилась.

— Кофе поставлен! — сообщил с порога Истомин. И сел напротив, кивнув головой. — Слушаю вас… Чем могу служить, чем обязан, как говорили в старых добрых романах? Или подождем кофе?

— Расскажите, пока он закипит, об этом… — Я посмотрел на уравнение рядом с собакой-пирамидой. — О вашей работе. Если можно…

— Можно, — ответил он, подумав, и быстро отошел к окну, резко его распахнул. — Дождь!..

— А! — вырвалось у меня. — Некстати…

— Вы меня не поняли, — он едва усмехнулся. — Я вам рассказываю о моей работе. Это уже математика. Дождь… — Я тоже подошел к окну, стал рядом. В пляшущей мокрой сетке огни города казались блуждающими, нереальными. Остро запахло землей, тленом листьев. — Жаль, что дождь уже сильный, — сказал он, — и мы не уловили его начала… Вы бы увидели, как падает первая капля, вторая, третья… И если бы мы заключили с вами пари, куда упадет четвертая: на этот камень или на соседний, то у нас обоих были бы совершенно одинаковые шансы на выигрыш. Ни один мудрец, никакая черная или белая магия никогда не сумеют определить, куда упадет очередная капля. Сюда или туда… Капля непредсказуема. И кажется, что возможно чудо: в конце дождя рядом с мокрым камнем будет сухой. Но посмотрите… И если обратиться, — он потрогал себя по редеющим волосам, — к серому веществу, то это еще более удивительно: то, что все камни мокры одинаково. Из миллиона случайностей рождается… — он перегнулся, вытянул руки ладонями вверх, в дождь, и потом поднес к моему лицу эти мокрые, винно пахнущие осенью ладони. — Вот что рождается: закон! Для меня дождь — это случайное массовое явление, а для вас, поэта…

— Я не поэт.

— Ну и хорошо. Не поэт. Но пишете сейчас о математиках. Повесть, роман… Верно? Послушайте, не сочиняйте! — В голосе его появилась неожиданная мягкость. — Порвите… Вам не понять нас, нет. Не обижайтесь… Когда я учился в аспирантуре в большом городе, мы устраивали раз в две недели полусумасшедшие вечера. Для обсуждения, ну… — Он описал в воздухе мокрыми ладонями неизвестную мне геометрическую фигуру. — Однажды точили лясы о космической лингвистике. О том, как наладить обмен информацией между нами и разумными существами оттуда, — он махнул рукой на дождь, на блуждающие огни, на угадываемый, как далекая галактика, очерк химкомбината. — Аркадий Гайдебуров тогда высказался, что, если мы насытим космическую лингвистику математикой, обмен информацией будет возможен с любыми разумными существами, за исключением тех, у которых время течет в обратном направлении. Не понимаете?.. — Он быстро вернулся к столу, я последовал за ним. Став по-мальчишески коленями на стул, он набросал изящный многогранник. — Для существа с обратным временем то, что я делаю сейчас, будет не появлением, а распадом этой фигуры. Для меня рождается — для него умирает… — Отстранил листок бумаги, улыбнулся. — Вот и у нас с вами время течет не в одинаковом направлении. Меня относит туда, — он махнул рукой на окно. — А вас…

— …назад к пещерному человеку?

— Нет, зачем же? — рассмеялся. — К старым добрым романам.

Но меня волновали сейчас не тонкости космической лингвистики, а обстоятельства его жизни.

— Вы из аспирантуры почему-то ушли…

— Отлучили, — отрубил он. — Как еретика от церкви.

— За небанальные мысли?

— За банальные чувства. Но жалеть меня ни к чему. Со мной, — он забарабанил нервно пальцами по исписанным листкам, — мои интегралы. Три работы написал я в этой дыре. Послал Гайдебурову. Ничего! Корифей одобрил…

— Кто он, Гайдебуров?

— О! Это личность! Гайдебуров… Если вы все же решили писать о математиках, вам надо будет с ним познакомиться непременно. Я, понимаете, белая ворона. Вот ему ничто не мешает работать, думать. Когда меня отлучили, он высказался: «Беда, старче, твоя в том, что ты не мыслящая плесень». О, кофе! — воскликнул он с комическим отчаянием и убежал.

А я, рассматривая в одиночестве таинственные интегралы, почувствовал, что мне что-то нравится в Истомине. И тут же твердо решил: к черту! Больше трезвости.

Он вернулся с дымящимся кофейником и двумя старыми пузатыми купеческими чашками. Смущенно улыбнулся:

— Хозяйка моя явно несостоятельна по части сервизов. И кофе, кажется, тоже того… Это большое дело — кофе варить. Нужна абсолютная сосредоточенность.

Мы отхлебнули молча, отдуваясь. Я поставил чашку, собрался с духом, посмотрел в его есенинское, обаятельно-пастушеское лицо и с какой-то неожиданной для себя болью, негромко, отчетливо, раздельно сказал:

— А вот в тот вечер, когда она вас ждала, начиная с девяти часов, что вы делали в тот вечер, когда… она… вас ждала: наслаждались интегралами, думали о космической лингвистике, варили кофе?

Он опустил голову, и теперь не видно было его лица. Потом резко, с шумом отодвинул стул, зашагал по комнате, остановился в углу, сощурился остро, недобро:

— А вы… вы хорошо вели игру! Ваша стратегия оказалась разумней моей. Хитрец… — Он медленно поднял вверх обе руки.

— Не валяйте дурака, — ответил я в тон ему. — Моя стратегия в том, чтобы понять вас. Понять, что было.

— Что было? — усмехнулся он с вызовом. — Она красива.

— Красива? — удивился я с непроизвольной бестактностью.

— Да. Это и было.

Он молчал долго; подошел к окну.

— Потом я болел, — он обращался будто бы не ко мне, а к дождю. — Она носила старые добрые романы. Потом я выздоровел. Раз-лю-бил…

— Это вы почувствовали, видимо, не в тот вечер, а раньше!

— Да, раньше…

— Почему же она ждала вас в девять часов в тот вечер, как мужа?

— Вы… — он устало потер рукой лоб, — вы логичны.

— И в моей работе нужна логика. Итак, почему?..

— Потому что я… к черту логику! Человек вы или электронная машина?!

Это было так неожиданно, что я на минуту растерялся. Он закрыл не высохшими еще от дождя ладонями лицо, и, когда отвел их, можно было подумать, что он плакал.

— Мне кажется, это было не со мной. Полюбил — разлюбил. Я — вот он, вот… — Он подошел к столу, ухватился за него, широко раскинув руки. — Вот! Понимаете? — И он с тоской посмотрел на залитый чернилами и кофе деревянный четырехугольник.

— Почему она ждала вас в тот вечер, если вы разлюбили ее раньше? — повторил я.

— Потому, что она думала, что я ее люблю. Она видела только то, что хотела видеть. А я не умею быть жестоким, даже когда это необходимо…

— Жестоким к себе? — уточнил я.

— Не-ет… — опешил он совсем по-детски. — О себе я не думаю никогда. В жизни масса вещей, о которых действительно стоит подумать, — он очарованно улыбнулся. — В те дни я начал думать о разлетающихся из улья пчелах… — его растопыренные пальцы нарисовали в воздухе немыслимые траектории. — Живая стихия, и в ней вы находите порядок…

Я почти зримо увидел, как он заключает жужжащих, разгневанных пчел в стальные скобки уравнений и одна отчаянно вырывается, изнемогая от усилий, пытаясь улететь.

— И в девять часов, когда она накрыла к ужину стол и подошла к окну, вы тоже мысленно пчел ловили в этой комнате?

Он перестал улыбаться, остро посмотрел мне в лицо.

— Ваша ирония бесплодна. А медом пчел, которых мы ловим вечерами, живет сегодня мир. В том числе и вы.

— Что же, — ответил я, — спасибо за кофе. А заодно и за мед! — Я посмотрел на часы и поднялся — Пора… Поезд через тридцать минут.

— Возьмите мой плащ, — сказал он. — Я пойду с вами…

— Не надо! — отстранил я его.

— Я, кажется, никого не убил, — обиделся он.

— Кажется, не убили…

Он вышел со мной на улицу. Все камни были мокры — чуда не совершилось. Дождь утихал, и, наверное, теперь мы могли бы заключить пари о том, куда упадет очередная капля.

— Да! — обратился я к нему. — Вы не видели фильм «Главная улица»?

— Нет, — удивился он. — А что?

— Ничего.

— Нечестно! — рассмеялся он. — Я теперь долго не смогу сосредоточиться, буду ломать голову, при чем тут фильм «Главная улица». Вы уж ответьте, пожалуйста… А то меня загадки лишают покоя надолго.

— Хорошо, — пожалел я его. — В этом фильме шутники разыгрывают женщину. Будто один из них влюбился в нее, собирается жениться…

— А вы банально мыслите! — перебил он меня. — Хотя и видите в кляксах не фигуры животных, а нечто более оригинальное, мыслите вы на редкость… — и, сокрушенно качая головой, Истомин ушел в дом. На пороге резко обернулся. — Беру назад похвалу вашей стратегии.

Я зашагал к вокзалу. «Известна ли ему история той девочки? — думал я по дороге. — Несомненно. Она сейчас в его школе».

«Я, кажется, никого не убил…»

Послышались быстрые шаги, кто-то поравнялся со мной, коснулся моего локтя. Он.

— Я не хотел вас обидеть.

— Ничего, — ответил я. — Идите домой. До свидания.

— Зыбко все в жизни, — улыбнулся он. — Вы никогда не думали о том, что силы, которые царят, что ли, в нашем сердце… — он рассмеялся: — Царят в сердце! Так писали в старых добрых романах. Что эти силы неотличимы от тех, которые управляют вселенной? А? Что, в сущности, законы-то одни?

— Может быть, пчелы и почувствовали себя в вашем уравнении еще уютней, чем в улье, — ответил я, — но думаю, что сердцу человека будет в нем тесновато…

— Зыбко все… — повторил он. — Вам не хотелось быть могущественнее случая?

Мне вдруг стало его жаль. Я отчетливо ощутил его страх перед тем в человеке и в жизни, без чего, по-моему, немыслимо счастье.

— Нет, — сказал я. — Мне не хотелось быть могущественнее случая. Ведь счастливых не меньше, чем несчастных.

— Они все поначалу счастливые, — ответил он, улыбаясь печально и мудро, как старик. — Ну, надо работать.

Мы остановились. Я пожал его холодную как лед руку.

Через минуту показались огни вокзала. Когда уже с билетом я вышел на перрон к маслянисто лоснящемуся мокрому поезду, то увидел у одного из фонарей Малявину. Я почти не удивился — может быть, от усталости. Она быстро пошла мне навстречу, улыбаясь растерянно и радостно, как долгожданному человеку. По перрону нестройно и нервно текла толпа — непредсказуемые человеческие капли. Нас толкало, подхватывало и, наконец, отнесло к тихому багажному вагону.

— Ну, видели его?

Она была в нейлоновом сиреневом плаще и такой же косынке, в туфлях на высоком каблуке и темных, туго облегающих руку перчатках. Выбивающиеся из-под косынки волосы ее были в крупных, ограненных лучом фонаря каплях.

В ней было то особенное, волнующее что появляется иногда в женщине во время дождя: раскованность и быстрота движений, юное диковатое изящество. Самое удивительное: лицо ее было красивым.

— Да, — ответил я, — я его видел.

— Он замечательно талантлив, — сказала она. — Надо вернуть его в аспирантуру. В большой город…

— Хотите, чтобы он уехал отсюда?

— Не в этом дело. Он может стать настоящим ученым. Ему нужна атмосфера университета. Понимаете?

«Вот сумасшедшая, — подумал я совершенно беззлобно. — Действительно, если боги хотят покарать журналиста, они отнимают разум у тех, кто пишет в редакцию».

— Ничего не могу вам обещать, — ответил я ей. — Может быть, потому, что хорошо помню ваше письмо…

Лицо ее опять стало некрасивым, как днем, растерянным и жалким, я увидел непропорционально высокий лоб и детски беспомощный подбородок. Мне стало больно от этой перемены, и я пожалел о моих словах.

Она улыбнулась.

— Когда я писала, то думала, что одна я такая несчастная, у которой уже ничего не будет. А вообще это может быть в жизни. Теперь не верю. Вообще не верю. И мне легче…

— Не верите? Во что?

Ну… — она слабо рассмеялась. — Ну… в эту… в любовь. Рассказали детям про жар-птицу, — и доверительно коснулась моей руки. — Забудьте о моем письме. Я искренна с вами. Нечего желать того, чего нет. А ученым он может стать несомненно. Видите, я рассуждаю здраво…

— Почему его отлучили?..

— Да, — поняла она. — Это его выражение… отлучили. Нелепая мальчишеская история. Они на физмате построили самодельную ракету. Видимо, в честь Лобачевского: тот любил такую шутку. И ночью, понимаете… — она показала рукой, как ракета уходит в небо. — Полгорода разбудили.

— До открытия неэвклидовой геометрии ему остается один шаг, — пошутил я невесело.

— Он одержимый человек, поверьте…

«Подобным субъектам, — мелькнуло у меня, — видимо, необходима время от времени мощная эмоциональная разрядка: один раз запустить ночью трескучую ракету, второй — стать перед женщиной на колени, чтобы потом в ледяных пальцах держать интегралы».

— …сейчас он разрабатывает теорию игр, — говорила она. — Это самое новое и, может быть, самое удивительное в математике. Он хочет овладеть логикой случая.

Поезд судорожно дернулся.

Мы быстро зашагали по уже пустынному перрону. И когда поравнялись с моим вагоном, поезд стронулся, пошел. Она торопливо и сильно обеими руками сжала мои руки.

— Не сердитесь на меня и подумайте, подумайте…

Я поднялся на колеблющуюся подножку. Малявина шла рядом, и улыбалась, и махала рукой в темной перчатке. Я стоял на подножке, и, уже ни о чем не думая, тоже махал ей рукой, и тоже почему-то улыбался.

Поезд плавной дугой огибал вокзал.

Часть вторая. Одна ночь

Кто же рассказал детям про жар-птицу?

Я стоял у окна. «Случайное массовое явление» — дождь — не стихало; по широкому и толстому вагонному стеклу плыли большие радужные капли. Размытые огни города в последний раз заплясали и скрылись. За окнами густо чернел лес.

О жар-птице детям рассказали Петрарка и Пушкин, Шекспир и Стендаль… Когда Стендаль написал книгу «О любви», ему было около сорока лет; он перед этим воевал, странствовал, любил, испытал удары судьбы, изучал характеры и нравы эпохи; сам он называл эту ни на что не похожую книгу путешествием в малоисследованные области человеческого сердца.

Но путешествия бывают различными: путешествуют и беспечные туристы, и отважные мореплаватели, и ученые-непоседы: этнографы или вулканологи. Путешествие Стендаля в малоизвестные области человеческого сердца достойно, мне кажется, открывателя новых земель и исследователя вулканов.

И в то же время оно намного кропотливее: он исследует тончайшие оттенки, мельчайшие подробности, еле уловимые изменения душевной жизни человека, который любит или не любит. Он делает множество открытий, то есть видит то, что видели до него (как замечали все и до Ньютона падающие яблоки), но извлекает из этого видимого нравственные закономерности. Он устанавливает, что ценность и высший смысл неразделенной любви в ощущении возможности бесконечного счастья, которое зависит от одного слова, от одной улыбки; он пишет о склонности любой любви извлекать больше горести из горестных событий, чем счастья из счастливых; он формулирует: «Чем больше физического удовольствия лежит в основе любви, тем более любовь подвержена непостоянству»; он отмечает, что в самой сильной страсти бывают минуты, когда человеку кажется, что он больше не любит, — словно струя пресной воды в открытом море.

Определения в этой книге вообще точны поразительно. Это мудрый и изящный лаконизм формул.

Любовь к «хорошим определениям», без которых немыслима никакая точность, осталась у Стендаля от неистового увлечения математикой в годы юности. Математика была его первой глубокой страстью, он фантастически полюбил ее четырнадцатилетним мальчиком за два великих достоинства: в ней невозможно лицемерить, и она высказывает лишь несомненные вещи — истину. В одной из автобиографических книг Стендаль сравнивает свою юношескую любовь к математике с водопадом.

И в написанном сорокалетним мужчиной трактате «О любви» шум этого водопада слышен отчетливо. Дело, разумеется, не только в точных определениях и в том, что лицо любимой женщины обещает вам «сто единиц» счастья, — дело в образе мышления и в методе: Стендаль исследует любовь. В этой книге он вводит новый термин — «кристаллизация». Этим необычным, смущавшим порой его самого словом Стендаль определял лихорадку воображения, благодаря которой любимый человек наделяется всеми мыслимыми и немыслимыми совершенствами, становится существом исключительным. Нечто похожее бывает с оголенной за зиму веткой дерева, если кинуть ее в глубину соляных копей: она покрывается большими блестящими кристаллами, делается неузнаваемой.

Рождение кристаллов, как известно из науки, несмотря на сложность и изменчивость форм, подвластно математически точным законам. Стендаль хотел открыть такие законы в жизни человеческого сердца. Книга эта написана стареющим человеком, в котором не умер мальчик, фанатически влюбленный в уравнения, верящий, что только с их помощью можно найти и определить истину.

Но ней, в той же книге, умирает от неразделенной любви мужественный Сальвиати… Ночью под холодным дождем он стоит у стен дома любимой женщины, видит, как раздвинулась занавеска в ее окне, и едва удерживается на ногах от мысли, что была она раздвинута ее рукой. И это так трогает, потому, что сам Стендаль (Сальвиати — один из его романтических псевдонимов) в ночном Милане стоял под окнами Метильды Дембовской с сердцем, разрывающимся от боли. И если он не умер, то лишь затем, чтобы потом эту боль переплавить в бессмертные строки.

Сальвиати перед концом жизни говорит, что это любовь научила его величию души, — если бы он так не полюбил, то никогда бы не понял высокого мужества героев античного Рима.

До Стендаля писали об искусстве быть счастливым, ему хотелось, чтобы это стало наукой. Он делал над собой усилие, чтобы стать холодным и точным — «сухим». Он писал: «Я хочу заставить молчать свое сердце, которому кажется, что оно может о многом сказать. Я трепещу все время от мысли, что, желая высказать истину, я записываю только вздох».

Что такое истина?

Истина, что первооснова любви — восхищение. Исследуя различные степени развития любви, Стендаль с точностью математика ставит восхищение на первое место.

Но истина ли, что «линия скал на горизонте» напоминает любящему его разгневанную возлюбленную? Истина ли, что суровость любимой женщины похожа на тени на картинах Корреджо?

Самое волнующее в этой книге то, что Стендалю, несмотря на все усилия, не удается быть «сухим». Истины, которые он невольно высказывает, менее точны, но более глубоки. Большому сердцу художника и человека тесно в самых «хороших определениях».

Однажды, не в трактате «О любви», а в книге, написанной позднее — «Жизнь Анри Брюлара», — Стендаль как бы мимоходом обмолвился: «Мое сердце развившееся гораздо быстрее, чем ум…»

И вот об эти-то слова, как о высокую плотину, разбился поток моих мыслей о Стендале и о любви. Я даже ударился лбом о толстое и холодное вагонное стекло «…сердце, развившееся гораздо быстрее, чем ум…». Да ведь это Эйнштейн, это Планк, это Сеченов, это Винер, это… Ну ладно! Я не стал мучить себя дальнейшими перечислениями. Важно, что найдено что-то существенное, некая закономерность. Умными в высшем смысле слова оказываются люди, у которых сердце развилось раньше ума. Черт возьми! Чем это не формула? Тоже «хорошее определение». От удовольствия я даже рассмеялся. Вот она, тема…

И с этой точки зрения многих весьма эрудированных и эффективно мыслящих людей называть умными не стоит: именно потому, что ум у них развился раньше сердца. И это бывает непоправимо: восстановить равновесие так же трудно, как черепахе догнать быстроногого Ахилла.

Я в первый раз задумался об искусстве — или о науке? — этого удивительного равновесия между сердцем и умом. Как его добиться? Что нужно, чтобы сердце развилось раньше? В наш век. Ведь Ахилл может настолько обогнать черепаху, что почувствует себя в самом деле мыслящей плесенью.

Взбивая подушку на верхней полке, я решил: Ахилл и черепаха. Да. Большое раздумье…

Вечером через день я вошел в кабинет редактора.

Был час, когда редакционная жизнь переваливает за невидимую черту. Многоликая суета откатывается назад, подобно большой волне, напоминая о себе лишь на маленьких островках: у дежурного секретаря, рядом с телетайпом, в типографии. Становится тихо в коридорах и кабинетах, наступают минуты шутливых воспоминаний, непринужденных лирико-иронических бесед и блаженного молчания.

Редактор был у себя один. Сидел, положив локти на массивный письменный стол, и беззвучно смеялся, обернув лицо к стоящему сбоку телевизору с большим лунно-ярким и лунно-рельефным экраном. Ему стало неловко, будто я застал его за делом, недостойным редактора. Быстро щелкнув, он выключил веселую комнатную луну, смущенно кашлянул и, выйдя из-за стола, как радушный хозяин, пошел мне навстречу.

— А! Автор статьи «Планктон искусства», которая через несколько дней, надеюсь, украсит…

— Не украсит, — мягко возразил я. — В жизни все оказалось не так…

— Да? — удивился. — Вы уверены? Расскажите.

И я стал рассказывать, почти без деталей и оттенков, строго вычерчивая основные логические линии: редактор любил именно такой стиль отчета о поездках. «Дайте мне колонну, — нетерпеливо бросил он однажды. — Капителью займемся в рабочем порядке!»

На сей раз я особенно сгущал события и впечатления, сурово освобождая логические линии от светотени, — и не потому, разумеется, чтобы понравиться редактору. Нет, мне все время казалось, что какие-то детали и оттенки этой истории стали частью общей тайны — моей и ее героев, — крупинками моей внутренней жизни, и я не мог, не смел извлечь их оттуда для деловитого рассмотрения в редакторском кабинете.

Передав ему потом, тоже крайне сжато, логику моих размышлений на обратном пути, я закончил с суховатой определенностью:

— Итак, я хочу написать…

— Вы хотите написать, — юношески живо перебил он, вытянув ко мне руки с большими раскрытыми ладонями, — вы хотите написать о нравственной невесомости.

Одно из самых трогательных заблуждений редактора заключалось в его искреннем убеждении, что ему лучше любого из нас известно, что мы хотим написать.

Я вежливо улыбнулся, пожал плечами.

— Не понимаете, — констатировал он с удовольствием и, выйдя опять из-за стола, обнял меня за плечи, повел к дивану для доверительной беседы. — Суть в том, — объяснил он, — что многие старые ценности утрачивают этическую гравитацию…

Я вслушивался в его речь, мучительно догадываясь о том, что утратили эти изящные, хрупкие, как морские лилии, мысли по пути ко мне.

— Ну, вам, человеку, увлекающемуся кибернетикой и физикой, должно быть известно достаточно хорошо, что такое гравитация. Мы ходим уверенно по земле, потому что нас держит сила ее тяготения. А космонавт плавает у себя в кабине. В космическом корабле яблоко не упало бы, и Ньютон не открыл бы великого закона, если бы он наблюдал материю в тех условиях. Я рассказываю вам банальные вещи о физической невесомости, чтобы вы лучше поняли явление невесомости нравственной. В мире этики тоже существует гравитация, определенные силы тяготения, их неразгаданная тайна. Формируются эти силы великими ценностями. Я не буду их перечислять, чтобы вы не обвинили меня в склонности к сантиментам. И стоит одной из этих ценностей, ну, поклонению перед женщиной, утратить силу, как человек начинает «плавать». Да… Вы отчетливо меня понимаете?

— Не так отчетливо, как хотелось бы, — ответил я откровенно.

— Отлично! — воскликнул он радостно. — Возьмем для ясности океан…

Я посмотрел на оживленное лицо редактора и понял вдруг, почему его так тянет к океану. В каждом из нас живет вся история жизни на Земле — от первого соединения аминокислот в «бульоне» теплых морей до последнего мамонта. И ушедшие, забытые формы обнаруживаются иногда с изумительной отчетливостью: в лице редактора, большеглазом и большеротом, с сильно выдающимся носом, большим, чуть покатым лбом и обтекаемыми, как бока гоночной машины, скулами, жила глубоководная рыба. Это сходство было затушевано добрым, усталым, глубоко человечным выражением. Но оно существовало, говорило о том, что в любой из форм жизни заключена возможность все более высоких осуществлений: вот стала же глубоководная рыба через каких-нибудь двести миллионов лет добрым и умным редактором газеты.

— …Возьмем для ясности океан, — говорил он. — Вам, несомненно, известно, что величайшая горная цепь на нашей планете расположена не на суше, а тянется по дну океанов — от Атлантического до Тихого. Ни на комфортабельном лайнере, ни на плоту типа «Кон-Тики» люди не думают об этих горах. Они уделяют внимание вещам более ощутимым — температуре и волнению воды, давлению воздуха, близости земли и т. д. Но именно эти невидимые горы, быть может, и определяют все, вплоть до перемещения материков, заметного только в масштабах сотен тысяч лет. И если бы обрушился какой-то пик горной цепи, это отозвалось бы во всех морях. Потому что… — он посмотрел на меня, как учитель на второгодника.

— Мировой океан один, — догадался я.

— Да, — поскучнел редактор. — Вы меня поняли. Большое раздумье.

…Ночью дома я думал опять о Стендале. «Охота за счастьем» — его любимая формула. В одной из книг он определяет характер человека именно как «способ отправляться на охоту за счастьем». По-моему, он вообще первый в литературе ввел это сочетание слов, остро волнующее и посегодня.

Стендаль умел видеть в тончайших оттенках любви социальное: всю жизнь он с увлечением разрабатывал теорию о «влиянии образа правления на страсти». Как никто из писателей и философов до него, он понимал, чем отличается любовь в монархическом государстве от любви в республике, любовь в маленьком княжестве от любви в обширной блестящей империи, как повлияло на развитие этого вечного человеческого чувства буржуазное общество… Он мечтал о великих страстях, которые «так же редки, как великие люди», об обществе, в котором эти страсти станут естественными, необходимыми. С обширной добросовестностью ученого-естественника он собирал материал о нравственном состоянии современного ему общества; о том, как любят в Англии, Франции, Италии…

Если бы наше бытие получило новое фантастическое измерение и мы могли хотя бы минуту действительно как с живым общаться с человеком, чье личное существование, бесконечно более хрупкое и временное, чем его мысли, книги, открытия, не совпало с нашим личным существованием, то я, быть может, в эту неоценимую минуту задал бы Стендалю малозначительный вопрос об одной авторской сноске на последней, кажется, странице книги «О любви». Она современно, телеграфно кратка, эта сноска, и немного загадочна:

Стендаль размышляет на этой странице о том, чье счастье больше: Дон-Жуана или Вертера? Посетители блестящих салонов и гостиных Милана и Парижа часто видели в самом Стендале Дон-Жуана. Редкие современники догадывались, что сердце его было сердцем Вертера. Оно и подсказывает ему выбор, когда он сопоставляет счастье первого и счастье второго.

Вот тут он и делает эту сноску:

«Вол…» — это, видимо, Вольтерра, итальянский город на Тосканском плоскогорье. В этом уединенном городе, похожем на крепость, Стендаль пережил самое большое счастье — то, которое не оставляет по себе воспоминаний, настолько потрясена душа, — и самое большое несчастье. Было это в июне 1819 года в самые великие, в самые трагические дни его любви к Метильде Дембовской.

Она разрешила ему видеться с ней не чаще двух раз в месяц.

«Жизнь Сальвиати разделялась на двухнедельные периоды, носившие окраску настроения тех вечеров, в которые ему разрешалось видеться с г-жой… 21 мая, например, он был вне себя от счастья, а 2 июня не хотел возвращаться домой от боязни поддаться искушению пустить себе пулю в лоб», — писал Стендаль потом в книге «О любви».

(Но тут же, глубоко сострадая Сальвиати, он не мог воздержаться от несравненного стендалевского замечания: «Такие встречи хороши тем, что они пополняют сокровищницу кристаллизации».)

В июне 1819 года Метильда Дембовская уехала из Милана в Вольтерру. Стендаль не вынес разлуки, последовал за ней, переменив платье, надев большие роговые очки: он не был избалован любимой женщиной и понимал, что будет строго наказан, если она его узнает.

И он ее увидел, пережил счастье настолько острое, что все подробности той минуты ускользнули от его сознания. Она его узнала.

«Женщина может быть могущественна, — писал позднее Стендаль, — в меру несчастья, которым она может покарать…» Могущество Метильды Дембовской по отношению к Стендалю было беспредельным.

И вот в уединенной Вольтерре, на острой грани счастья и отчаяния он увидел и запомнил козью жимолость при спуске.

В сущности, ничего загадочного…

И что я хотел бы услышать от Стендаля в ту неоценимую, единственную минуту об этой козьей жимолости? Разве сам я не понимаю, почему резко обнажилось воспоминание о ней, когда он писал через несколько лет о любви, величественно преображающей в глазах человека всю природу?

Эта единственная по емкости подробность может быть сосулькой, истекающей каплями над пестрой мартовской улицей, лаконичной конструкцией моста, освещенной углями заката, или летящими бесконечно долго осенним листом… Важно, чтобы была она в жизни, хотя бы один раз, эта «деталь», вобравшая в себя все удивительное в мире. И конечно, вовсе не надо быть великим писателем, чтобы пережить такое состояние, когда «все ново, все живет, все дышит самым страстным интересом». Надо любить.

И все же, несмотря на то, что, казалось бы, все ясно, я заговорил бы со Стендалем именно о кусте козьей жимолости. Может быть, затем, чтобы уловить выражение его лица, услышать его молчание, долгую минуту думать с ним об одном: о том, что в реальной жизни возможно волшебное зрелище, когда дерево, скала, облако содержательно повествуют любящему что-то новое о любимом человеке…

Я подумал о том, что во все века в большой литературе истории любви были чем-то несравненно большим, чем историями отношений двух человек — женщины и мужчины, — которые смеются, страдают, ревнуют, целуются… Образ любви в его наивысшем выражении был образом идеальных человеческих отношений — синтезом верности, благородства, понимания, которым люди должны овладеть, чтобы жить на земле счастливо. Это и делает вечными Дафниса и Хлою, Поля и Вирджинию, Манон Леско и кавалера де Грие, Настасью Филипповну и князя Мышкина, Наташу Ростову и Андрея Болконского.

С этими мыслями я стал читать статью Леона Эделя в журнале «Нью-Йорк таймс бук ревью» «Секс и роман».

Рассматривая литературу Запада, Леон Эдель говорит вещи едкие и неглупые.

«Ну нет, — подумал я. — Это ли главный вопрос „Манон Леско“ или „Анны Карениной“?» Сам Леон Эдель показывал в журнале «Нью-Йорк таймс бук ревью» блистательный образец ухода от «сложности человека».

Я подошел к окну. Медленно рассветало. Большой город выступал из рассеивающейся мглы, казался таинственным, незнакомым. Сейчас в нем можно было увидеть все города, в которых бывал или о которых читал, как в голосе большого колокола можно услышать при желании все голоса: от удара молота о наковальню до шороха морской волны по песку… И я узнавал Стокгольм, Варшаву, Вольтерру и… тот старый-старый испанский город с похожими на дно ущелий тысячелетними переулками — город «Главной улицы»! По этому городу, горбясь от горя, шла неточной походкой женщина с безвольно опущенными руками и удлиненным некрасивым лицом: высокий, почему-то незагорелый, несмотря на южное солнце, лоб и детски беспомощный подбородок. Она шла, как идут во время землетрясения, ощущая колеблющуюся землю, боязливо отталкиваясь ладонями от старинных стен, хотя ни один сейсмограф в мире ничего не показывал, должно быть, потому, что обвал той океанской горной цепи, о которой рассказывал редактор, не регистрируется и сверхсовременной, сверхчувствительной аппаратурой.

Большой город за моим окном все больше освобождался от утреннего тумана, и я узнавал в нем все новые города: Париж, Прагу, Милан… Я пожалел, что тысячи ночей спал в такие минуты и видел мой город уже тогда, когда он становился самим собой.

Подобную фантастическую смену городов, архитектурных стилей, юга и севера, запада и востока я видел только однажды — в талантливом итальянском документальном фильме «Собачья жизнь». Он рассказывает подробно, ошеломляюще контрастно о современном мире: о ресторанах для миллионеров с деликатесами в виде жареных муравьев и о нищих умирающих старухах Гонконга, о тоскующих на комфортабельных лайнерах аристократах и о ловцах жемчуга, которым акулы отгрызли руки и ноги.

В этом фильме незабываемо показано, как умирает черепаха, утратившая из-за атомной радиации инстинкт ориентировки. Ей кажется, что она тянется к морю — к воде и жизни, а она все дальше уходит в мертвые пески. Она тонет в них, медленно, мучительно умирая, зарываясь маленькой черной беспомощной головой, делая уже из последних сил еще один еле уловимый шаг — будто бы к морю, к жизни.

Когда умирает черепаха или черный носорог (я видел однажды запечатленную на кинопленке агонию черного носорога: огромная, тихо затихающая живая гора, безобразная, с почти человеческими умоляющими глазами), то это почему-то потрясает больше, чем если умирает красивое, изящное животное, ну скажем, олень. Может быть, потому, что вместе с черепахой и черным носорогом погибает какая-то возможность высших осуществлений, заключенная, видимо, во всем живом.

Но это уже мистика, которую можно объяснить только бессонной ночью. А если попробовать мыслить более строго и точно, то в этой черепахе можно, пожалуй, увидеть образ любви в современном мире. Так сказать, развернутую метафору любви…

В современном мире?..

Наш редактор часто и охотно трунил над моей «слепой влюбленностью во все современное».

«Возьмем океан…» — говорил он, развивая любимые мысли о поверхностных и глубинных течениях, мягко упрекая меня в том, что я увлечен поверхностными и недостаточно отчетливо чувствую и понимаю глубинные. Я слушал его, думая, что он сам недостаточно отчетливо понимает меня.

Мое отношение к современности носило в известной мере полемический характер. Я остро не люблю людей, которые хотели бы жить в иные эпохи, минувшие или будущие, — подобный выбор кажется мне немужественным и неблагородным. Смущенные сложностью и остротой современной жизни, эти люди охотно рассуждают о том, что «ушло», и о том, что «еще не вошло». Создается впечатление, что человек тянется к иным временам, потому что в чем-то он выше, чище, лучше современности. На самом же деле наоборот: современность выше его, хотя бы потому, что для деятельного участия в ней нужны волевые качества, которыми он, увы, не располагает.

И вот, споря с этими людьми, я действительно допускал раздражавшие редактора полемические заострения, утверждая иногда, что современная музыка ничуть не менее содержательна, чем классическая, а современная архитектура не имеет себе равных.

Но, впадая в гиперболы, я и на самом деле любил искренне современную музыку и особенно современную архитектуру: мне кажется, она становится все ближе к изменчивым, подвижным биологическим формам, и все ее странности воспринимаются мной, как реально существующие и повторенные в пластмассах, стали и стекле странности живого мира.

Я люблю самолеты, и порой на ночных аэродромах меня охватывало чувство такого восторга, которое, как казалось мне, невозможно было испытать ни на вокзалах, ни тем более в ямских селениях, в ожидании троек.

Может быть, это действительно поверхностное течение. Но я ощущал все время и глубинное, в какие-то минуты чувствуя его с особенной острой радостью. Одна из таких минут была у меня в Ленинграде, в зимний туманный день у дома, где жил в начале века Александр Блок.

Мне хочется, чтобы когда-нибудь написали книгу о женщинах, которым посвящали стихи великие поэты. О красавице Лесбии, жившей две тысячи лет назад в Риме и сводившей с ума поэта Катулла. Он писал ей в одном из стихотворений: «…обманутым сердцем можно сильнее хотеть, но невозможно любить», — открыв тем самым новые, до сих пор малоисследованные материки в человеческом сердце. О Лауре из Авиньона, которой Петрарка посвящал сонеты и канцоны двадцать лет при ее жизни и еще десять лет после ее смерти. Уже 65-летним человеком, в годовщину первой встречи с Лаурой — спустя сорок два года! — он достал рукопись давным-давно написанного сонета и заново его переписал: «…в год тысяча трехсот двадцать седьмой, в апреле, в первый час шестого дня, вошел я в лабиринт, где нет исхода».

В этой книге можно будет рассказать о русских декабристках, об Анне Керн…

И я хотел бы, чтобы в этой книге была глава о судьбе девочки, которой Александр Блок 6 февраля 1908 года посвятил удивительные стихи:

Я с детства люблю эти стихи, но почему-то никогда не задумывался над тем, кто стоит за ними. Почему-то никогда не появлялось у меня мысли о том, что вот была же реальная пятнадцатилетняя девочка с именем, с судьбой… И быть может, я никогда и не подумал бы об этом, если бы однажды в мой редакционный кабинет не вошел высокий, оживленный человек: известный участник французского Сопротивления, испытавший на себе режим застенков гестапо и концлагеря в Бухенвальде, — Игорь Александрович Кривошеин. Он положил передо мной книги, выпущенные в Париже тотчас же после войны, письма и рукописи, и я узнал об одной из удивительных и почему-то до сих пор почти неизвестных у нас судеб.

На заре века, в 1908 году, в похожий на долгие-долгие сумерки зимний день петербургская гимназистка Лиза Пиленко пошла к Александру Блоку. Она долго-долго стояла перед окнами его дома на Галерной улице, потом решилась, позвонила…

Лизе Пиленко было пятнадцать лет. Она родилась и выросла на юге, у Черного моря, любила солнце. Все ей казалось рыжим в Петербурге: рыжий туман, рыжий снег — никогда-никогда нет солнца. Часами неприкаянно она бродила по далеким безлюдным окраинам и в ту первую петербургскую осень и зиму чувствовала тоску, о которой говорила сама через много лет, испытав больше, чем, казалось бы, может испытать человек, что именно та полудетская тоска была самой острой в ее жизни.

А тосковала она не только по югу. Она тосковала по Человеку — по тому великодушному и строгому, с мудрым сердцем, кто откроет ей, в чем же смысл жизни. В семье — уныло, в гимназии — тошно, на улицах — одиноко… А ей хотелось не только солнца и моря — хотелось напряженной, осмысленной жизни, подвига, может быть, гибели в борьбе с неправдой, которая окружала ее, как этот рыжий туман, этот рыжий снег…

Однажды на литературном вечере в каком-то окраинном реальном училище она увидела, услышала Блока. Человек с неподвижным безразличным красивым лицом, будто бы высеченным из камня, медленно, устало читал стихи. В них были рыжий туман, рыжий снег, городское удушье — была бессмысленность мира и отчаянный вызов этой бессмысленности. Эти стихи пели в ней самой. «Убей меня, как я убил когда-то близких мне! Я всех забыл, кого любил, я сердце вьюгой закрутил…» И она чувствовала восторг, тоже, может быть, самый острый за всю жизнь, — она в небывалом мире. Этот человек, только он поможет ей победить тоску.

Первый раз она не застала Блока дома. Пошла во второй — тоже не застала. В третий — решила отчаянно: дождусь!

Ее ввели в маленький кабинет с огромным портретом Менделеева, с письменным столом, на котором почти ничего не стояло, — образцовый порядок в комнате невольно наводил на мысли, что в ней живет не поэт, а ученый.

Она ждала долго, и вот шаги, разговор в передней, входит Блок в черной широкой блузе с отложным воротником, очень тихий, очень застенчивый. Он молчит, ждет, и она, собравшись с духом, говорит ему обо всем сразу — о рыжем тумане и снеге, о тоске, о бессмысленности мира.

Блок слушает внимательно, даже почтительно, будто бы перед ним не пятнадцатилетняя девочка, а такой же взрослый, мучающийся большими вопросами человек.

Он точно не замечает ее возраста, и это запоминается на всю жизнь.

Они говорили долго, стемнело за окнами, и это первый петербургский вечер, когда ей было хорошо. Она не чувствовала большой тоски, потому что Блока ей стало жаль сильнее, чем себя. И она начала осторожно, бережно его утешать…

Через неделю она получила письмо в необычном ярко-синем конверте. Это были стихи: «Когда вы стоите на моем пути, такая живая, такая красивая…»

Петербургскую девочку ожидала большая сложная жизнь. Она вышла замуж, стала на короткое время известна как молодая поэтесса Кузьмина-Караваева, ушла от мужа, убежала на юг, к морю и солнцу, жила суровой жизнью в рабочем поселке и там, ошеломленная волною людей, бежавших от революции, закружилась в этой волне, очнулась по ту сторону Черного моря, в эмиграции, в беспросветной нищете и одиночестве.

Перед второй мировой войной в Париже заговорили о матери Марии. Это была странная монахиня, может быть, самая странная из когда-либо существовавших монахинь. Она умела столярничать, плотничать, малярничать, шить, вышивать, писать иконы, мыть полы, стряпать, стучать на машинке, набивать тюфяки, доить коров, полоть огород. Она любила физический труд, ей были неприятны белоручки, она ненавидела комфорт — материальный и духовный, — могла по суткам не есть, не спать, отрицала усталость, любила опасность. Она вела жизнь суровую, деятельную: начала с того, что открыла на деньги, собранные по Парижу, небольшое общежитие и столовую для безработных на улице Вилла де Сакс, а кончила тем, что на собственный страх и риск сняла большой дом на улице Лурмель, 77, который стал родным для сотен и тысяч обездоленных, голодающих, одиноких во французской столице. Она объезжала туберкулезные больницы, психиатрические лечебницы, различные госпитали. Она сама мыла полы, красила стены на улице Лурмель, 77… И ей казалось, что и этого мало, что она должна отдавать себя людям еще больше, еще полнее. И только одна была у нее слабость — стихи; она писала их сама, читала часто Блока. «…Я всех забыл, кого любил, я сердце вьюгой закрутил». Она ничего не забыла и, может быть, так мало спала потому, что много думала о России, А судьба била эту женщину безжалостно. Летом 1935 года ее дочь Гаяна, убежденная коммунистка, не мыслившая себе жизни без России, вернулась на Родину, в этом ей помог Алексей Толстой, который в том году был в Париже на I Международном конгрессе писателей в защиту культуры. В Москве Гаяна умерла от дизентерии меньше чем через два года.

Когда гитлеровские войска вторглись в Бельгию, Голландию, мать Мария решила идти пешком на восток.

«Хочу на Волгу, в Сибирь, к русским людям», — говорила она.

Но, собираясь в дорогу, она не забывала о тех, кто был рядом, кормила голодающих. Ее часто видели на Центральном парижском рынке: в разорванной, пыльной рясе, в стоптанных мужских сапогах, она таскала на плечах тяжелые мешки с овощами.

События развивались быстрее, чем ожидали, — мать Мария оказалась в покоренном фашистском Париже. Дом на Лурмель, 77 стал одним из штабов Сопротивления. Те обездоленные, голодные, обиженные жизнью, которым она деятельно сострадала, — именно они были наиболее опасной силой для фашистов. И высокая, статная, легкая, уже стареющая женщина с круглым добрым лицом в черном апостольнике еще раз увидела смысл жизни в том, чтобы добро стало делом, на этот раз рискованным, пахнущим порохом и застенком, — ушла с головой в подпольную работу.

Лурмельский комитет был важным центром антифашистской деятельности в Париже. Он передавал посылки, деньги, подложные документы заключенным, устраивал побеги, ловил по радио и распространял советские новости. В доме на Лурмель, 77 скрывались коммунисты, русские, евреи. В 1942 году в нем жили двое бежавших из плена советских солдат. Душой лурмельского комитета была мать Мария.

В феврале 1943 года ее вместе с сыном Юрой арестовало гестапо. Восемнадцатилетнего Юру отправили в Бухенвальд, где он погиб через несколько месяцев. Ее — в Равенсбрюк…

В одной из парижских газет еще до окончания войны, 4 мая 1945 года, появилась заметка:

Существует несколько версий ее гибели, каждая из которых похожа на легенду. По одной из них, самой распространенной, 31 марта 1945 года, когда освобождение было уже близко, мать Мария пошла в газовую камеру вместо отобранной фашистами советской девушки. Она обменялась с ней курткой и номером, немногословно объяснив: «Я уже стара, а у тебя вся жизнь…»

Было ли так в действительности? Несколько месяцев после разговоров с И. А. Кривошеиным, я искал бывших узниц Равенсбрюка, писал письма, читал ответы, беседовал с ними. Была у меня даже наивная надежда — найти ту, спасенную ею девушку… Но, несмотря на все старания, мне не удалось отыскать очевидцев самого последнего часа матери Марии, зато я узнал много удивительного об этой необыкновенной женщине. В условиях, дьявольски рассчитанных на то, чтобы человек переставал быть человеком, она не утратила чудеснейшего человеческого дара — она мыслила. И когда одна женщина горько пожаловалась ей, что уже ничего не чувствует и даже сама мысль закоченела, мать Мария воскликнула: «Нет, нет, только непрестанно думайте, в борьбе с сомнениями думайте, шире, глубже. Не снижайте мысль…»

Я не помню, чтобы кто-либо в Дантовом аду говорил это потрясающее по мужеству, великолепно-человеческое: «Не снижайте мысль». И она мыслила: о рыжем тумане, сгустившемся над Европой, о борьбе великого смысла человеческого бытия с жестокой бессмыслицей, идущей из глубин тысячелетий, когда «наше» первый раз стало «моим». Она ведь любила эти блоковские строки, эту мечту о будущем: «И все уж не мое, а наше, и с миром утвердилась связь».

О Блоке она думала, конечно, все время. Там, где люди иногда забывают даже собственное имя, она читала наизусть его стихи. Особенно часто: «Ветер, ветер на всем божьем свете…»

Чем больше я узнавал об этой женщине, тем сильнее хотелось мне постоять у дома, в котором она тогда ждала Блока. Я поехал в Ленинград и нашел этот дом. Был такой же, похожий долгие-долгие сумерки, серый туманный зимний день, как и почти шестьдесят лет назад, когда пятнадцатилетняя Лиза Пиленко, заложив руки в карманы, распустив уши меховой шапки, шла по Невскому, повернула на Галерную…

И я долго стоял перед домом Блока, повторял, волнуясь, про себя любимые стихи, переживал их заново: в них теперь вошло много такого, чего я не чувствовал, не видел, да и не мог видеть и чувствовать раньше, когда воспринимал в красивых, певучих строках только печаль мудрого доброго человека, который застенчиво улыбается, чтобы не огорчить милую девочку этой печалью…

Время, видимо, накладывает особый отпечаток не только на архитектурные памятники и полотна художников, сообщая им как бы дополнительное четвертое или пятое измерение. С особой волнующей силой оно углубляет и талантливые стихи. Я повторял смущенно-нежные строки, посвященные пятнадцатилетней Лизе, и чувствовал: в них шумит, как в раковине море, столетие, вместившее в себе несказанно много — от духов и туманов Незнакомки до печей Равенсбрюка и от печей Равенсбрюка до песенки парижского шансонье о Юрии Гагарине…

Вот тогда-то и испытал я ту минуту, быть может, наивной гордости, что я живу сейчас, о которой уже говорил. Я как бы дотронулся до почти невыразимой словами, трудно формулируемой, последней — в смысле глубины — реальности века, рядом с которой все наши полуночные беседы об антиромане, джазе и антиджазе, абстрактной живописи, сексуальной революции, распаде форм в кино и т. д. кажутся легкой исчезающей пылью.

А дом, где когда-то была маленькая комната с огромным портретом Менделеева, оказался обыкновенным унылым старым петербургским домом. Шел снег, быстро темнело. В окнах зажигались огни. Незадолго до второй мировой войны Елизавета Юрьевна Пиленко написала воспоминания о Блоке; в них она рассказала, о чем думала, возвращаясь в тот вечер от Блока по Галерной:

В этих воспоминаниях она рассказала и о многих последующих встречах с Блоком, когда Лиза Пиленко стала молодой петербургской поэтессой. Они сидели до пяти утра, топили печь, молчали, говорили…

Большая горькая мысль. Читая воспоминания первый раз, я согласился с ней. Но потом, узнавая все больше о самом авторе воспоминаний, я невольно сопоставлял это с тем, что говорил Блок о человеческих отношениях. И увидел в ее судьбе, в ее великой любви к Блоку удивительное опровержение его горькой мысли. Человеческие отношения могут быть долговечнее человеческой жизни. И не только потому, что один человек умирает, а второй любит его, как живого. В исключительно счастливых случаях человеческие отношения сами по себе могут стать такой же реальной ценностью, как строения гениальных зодчих, большая музыка и мудрые книги. Отношения Лауры и Петрарки, Патрик Кэмпбел и Бернарда Шоу не укладываются в формулу Блока. Они долговечнее человеческой жизни.

Что увидел бы Стендаль в Лизе Пиленко?.. И как это иногда бывает после бессонной ночи, именно в первые минуты утра явились самые еретические мысли.

Еретические, потому что раньше я был совершенно уверен, что в Стендале ничто не устарело: он современнее самых современных авторов. А сейчас подумал о том, что книга «О любви» все же устарела в чем-то… В подробной и точной классификации, которую Стендаль создает с неспешной обстоятельностью ученого-естественника, рассматривая различные виды любви, нет формулы, обнимающей «жизнь сердца» Лизы Пиленко. Это оттого, что в нашем столетии родилась новая любовь: в нее вошло лучшее, что было увидено и описано Стендалем, — от восхищения и первой робкой надежды до потаенного и сложного процесса кристаллизации плюс огромная, разрывающая сердце человечность.

Эта человечность делает отношения между мужчиной и женщиной более земными, трогательными, детскими и простыми, если понимать под простотой высшую степень сложности, когда отпадает все лишнее, случайное, уже ненужное…

Наше время гораздо сложнее стендалевского века…

Часть третья. Дни и ночи

Я написал статьи о нравственной невесомости, в которых не упомянул ни словом о нижнеустинской истории, опубликовал их, уехал с новыми читательскими письмами, вернулся, а волна эта, похожая на бумеранг, все несла меня и несла.

Я мысленно опять стоял с Истоминым у окна, слышал шум вечернего дождя, видел блуждающие нереальные огни города. Он говорил о непредсказуемости капель, о мокрых и сухих камнях, о возможности чуда, а я вдумывался в его речь и старался понять первооснову той детской, почти обаятельной, жестокости, которая была в его отношении к женщине и, видимо, вообще к жизни. Я бы назвал ее жестокостью без жестокости, и, наверное, это опаснее жестокости обнаженной, отталкивающей.

Да, я хотел понять и поэтому мысленно опять шел с ним от окна к столу, рассматривал уравнения, пил кофе. Мы говорили о космической лингвистике, об Аркадии Гайдебурове, о старых добрых романах… Я искал ключ — ту единственную реплику, те немногие самые емкие слова, которые наиболее полно объясняют и человека и время. В любом диалоге, будь то крупное и живописное, как морской бой, объяснение шекспировских героев или тихая, несвязная беседа старых женщин в вечереющем переулке, есть такой ключ. Вернее — два. Были они, несомненно, и в нашем разговоре с Истоминым. Я должен был их найти, особенно один — к нему. И я нашел его.

Я отыскал его, как находят при помощи замедленной съемки то, что ускользает от наблюдения в естественном ритме.

Вот Истомин отвел от лица еще не высохшие после дождя ладони — можно подумать, что он сейчас плакал.

Дальше, дальше, еще замедленнее…

Вот это: «…медом пчел, которых мы ловим вечерами, живет сегодня мир». Ключ.

Никогда еще мысли не влияли так молниеносно и ошеломляюще отчетливо на облик времени: на внешний вид городов, быт миллионов людей, стиль человеческих отношений.

Готический собор, рождаясь в голове гениального зодчего, становился реальным чудом из камня через несколько поколений. Идеи Леонардо да Винчи и его талантливых современников одевались в металл, делались осязаемыми через 200–300–400 лет.

Люди «ловили пчел», не чувствуя вкуса их меда: он доставался внукам и правнукам. Могущество мысли раскрывалось мучительно долго, века и века требовались для того, чтобы никому не видная, невзрачная гусеница стала бабочкой, яркой, как солнце. В наш век могущество мысли получило фантастическое сгущение во времени. Самая «безумная идея» утром родилась, в полдень стала вещественной силой, вечером начала стареть…

И вот человек стоит у окна, всматривается в дождь, в поток непредсказуемых капель или размышляет о пчелах, разлетающихся из улья; он ищет и находит порядок в живой стихии, чтобы выразить его в формулах и уравнениях. Он очарованно улыбается сложности мира и расшифровывает эту сложность. И чувствует себя человеком, потому что мыслит и меняет мир… Над ним плывут облака, большие старые деревья отбрасывают тени к его ногам, не дай бог увидеть в них медведя или собаку: это банально — ты поглупел или устал. Мысль должна быть кинжально остра, бесстрашна и быстронога, как Ахилл. Ведь это она лепит облик времени, планеты. И если понимать жизнь как игру — в высшем и новейшем смысле слова, — то лучшая стратегия в этой игре состоит в том, чтобы развивать мысль. Думать и думать. Ничего, что в одном романе утверждается: «Мыслить — это страдать», — можно мыслить и не страдая, если отрешиться от «банальных чувств».

Размышляя о меде, которым живет сегодня мир, я время от времени раскрывал книги о теории игр. Может быть, потому, что даже в мысленном диалоге с моим собеседником мне хотелось быть полнее эрудированным.

В умной книге английского математика Дж. Д. Вильямса мое внимание задержали сухие строки:

Математическая мораль. Странно, что Вильямс, по-видимому, не ощутил жестокой точности этого поразительного словосочетания.

Тетрадь первая Дерево в старом дворике

Мы, двое архитекторов и один искусствовед, с самого начала осени жили в старинном городе Т. Днем осматривали, обмеривали, ощупывали его тысячелетние, шелушащиеся под пальцами камни, а к ночи, оглушенные усталостью и кофе, возвращались в сиюминутно современный — легкий, как нейлоновая рубашка, зеркальный от пят до макушки отель. В те часы он набухал оранжевым соком и был издали похож на фонарь, оставленный великаном у входа в пещеру, которую переступать с огнем почему-то опасно. Метрах в двухстах от этого хорошо ограненного, самосветящегося стекла, от его теплого дыма и музыки разнообразно чернели полуразрушенные башни и стены, окружавшие холм, откуда и начался в далекие века город. На вершине стартовал в небо готический собор: казалось, не холм несет его обдуманно расчлененную, с бескрайними серыми плоскостями массу, а сам он выхолмил землю, мощно устремясь в космос.

По ту сторону холма о суровые стены улочек-ущелий билась современная жизнь, новое вино бурлило в старых мехах, как образно заметил однажды наш искусствовед Витя Лидин.

Нас и послали сюда с дальним расчетом: «вылить» новое вино в новые мехи (то бишь районы), старину же реставрировать и сохранить как музей, но не в том уныло-традиционном понимании, когда начинаешь думать о пасмурно-холодных залах и пожилых женщинах, утомленно совмещающих тени бессмертных экспонатов вязку носков и варежек для внуков с безразлично неусыпным наблюдением за посетителями. Нет! Задуман был город фантастический и подлинный: с туманными пятнами фонарей на улицах узких, как шпаги, с веселым огнем и запахом жареного мяса в трактирах, с гостиницами, где каждая балка дышит вечностью, а половицы постанывают, как в баснословные столетия, когда их топтали сапоги крестоносцев, с бюргерскими замкнутыми домами — кухни в них торжественны, как алтари.

Это вам не достопримечательность, которую осматриваешь с ленивым любопытством, а именно город: в нем живут — пьют старое пиво, вытягивая ноги к очагу, или читают манускрипт, наслаждаясь усыпляющим потрескиванием фитиля в воске, а утром, очнувшись от тяжкого стука колес по камням и запаха свежеиспеченного хлеба, размышляют…

Наша работа была первым робким шагом к этому осязаемо реальному и одновременно похожему на сон городу XII–XIII веков. Мы, повторяю, осматривали, обмеривали, фантазировали с карандашом в руках, рылись в архивах, старались мысленно увидеть размытую последующими наслоениями старину в ее живой и подлинной первозданности. Это напоминало работу по реставрации картины большого мастера, которую потом не раз «улучшали» посредственные кисти.

А по вечерам, перед сном, в ультрамодной нашей гостинице мы дискутировали оживленно о готике. С первого курса института, когда я серьезно начал о ней задумываться, и по сей день готика остается для меня загадкой. Оппоненты же мои — архитектор Саша Доброхотов и искусствовед Витя Лидин — утверждали, что она не менее объяснима и понятна, чем классика или барокко. Высасывая из чашечек кофе, они насмешливо и точно обстреливали меня трезвыми и, бесспорно, убедительными аргументами о том, как рождаются, расцветают и умирают великие стили в архитектуре. Особенно рассудительно-тверд был Доброхотов.

— Давай договоримся о терминах, — четко убеждал он меня. — Если стать на твою расплывчато-романтическую точку зрения, то загадочно: исчезновение мамонтов, печаль Джоконды и то, конечно, что мы, трое великовозрастных дураков, сидим после тяжелого дня, точим лясы о готике. В этом тумане загадок человеку остается одно: сойти с ума.

— Я с тобой во многом согласен, но сейчас ты, пожалуй, утрируешь, — мягко останавливал его наш милый искусствовед Витя Лидин. — Ощущение загадки может стимулировать раздумье, поиск. Мамонт не по моей части. Но улыбка Джоконды…

— Дарю тебе, — терял терпение Доброхотов, — полное собрание таинственных улыбок в истории человечества. Расшифровывай их, как забытые письмена. Но архитектуру оставьте в покое. Тут действует логика математической формулы. Улыбки… — ворчал он, укладываясь спать. — Был бы хорош мир, если бы в нем только загадочно улыбались.

Когда в комнате, наконец, гасили огонь, перед тем как заснуть, я каждый раз видел одну и ту же картину — черно-белый двухминутный фильм, который почему-то после кофе и высказанных и невысказанных мыслей меня успокаивал: по ночной, мощенной тусклым камнем улице, шпорами истязая коня, несся гонец в черном, само воплощение Вести. Удары подков раздробляли безмолвие ночи, потом тяжко бухали в низком подворье. Горбясь в седле, гонец поднимал молоток, откидывал руку, чтобы с силой разбудить дом, улицу, город. Стука я не слышал — засыпал.

Утром опять начиналась работа, утомительная даже физически: мы вышагивали до двадцати километров в день и часто — беспорядочно, малопродуктивно, как это неизбежно бывает в новом деле, когда не успела выкристаллизоваться точная методика. А вечером: кофе, разговоры о готике, о рождении и упадке разных стилей…

Однажды Доброхотов после многих чашек кофе высказал мысль, которая показалась мне плодотворной.

— Пойми, путаная башка, — покровительственно тряс он меня за плечи, нависая над столом как скала, — твоя готика со всеми странностями ее развития не более загадочна, чем рождение птицы из ящера.

Этот образ понравился мне зримой точностью. Я вообразил тотчас же горизонтально-устойчивые, сутуловатые, тяготеющие к земле римские базилики — первые церкви христиан, потом невесомые, будто бы из камыша, колеблющиеся в чудном переплетении линий-стеблей готические соборы. В них неизмеримо больше камня, материи, чем в базилике, и они неизмеримо воздушнее; мощные серые массы поднимаются к небу с легкостью, опрокидывающей и логику и здравый смысл; обычные при постройке любого сооружения утилитарно-деловые вопросы «для чего?», «зачем?» оказываются мелочно-несущественными, как опасность подхватить насморк во время космического путешествия; это какой-то культ нецелесообразности. Вас не оставляет ощущение начала, юности нового стиля. Он еще не раскрылся, безрассудно мечтает о невозможном… Загадка, мучившая меня, заключалась в том, что зрелости не наступило: готика, казалось мне, была единственным из великих архитектурных стилей, который умер, не испытав той полноты выявления, когда упадок уже не удивляет, как не удивляет увядание дерева осенью.

Отчетливый образ Доброхотова помог мне эту, быть может, наивную загадку уложить в выпуклую формулу.

— Пойми и ты, — ответил я ему, — дело в том, Саша, что ящер развился в птицу и не взлетел.

Скала, нависавшая над столом, тяжело осела, как при геологических потрясениях, — Доброхотов на минуту задумался. И это воодушевило меня на поиски новых образных аргументов:

— Когда я вижу готический собор, мне кажется, что при мне вот тут, сейчас он переживает трагедию мыса Кеннеди…

— Что? — нахмурился Доброхотов. — Что?

— Ну, — пояснил я, стараясь говорить непринужденно, — трагедию космического корабля, взрывающегося при старте.

Тень скалы легла на мои руки и недопитую чашечку кофе.

— Вот что, Пенкин. — Его басу было тесновато даже в нашем обширном номере. — Я от тебя устал. Клянусь колоннами Парфенона, мавританским стилем, пирамидой Хеопса и гостиницей «Россия» у храма Василия Блаженного, я от тебя офонарел настолько, что еще немного — и сам для себя стану загадкой. А это, говоря по чести, не входит в мои творческие планы. Посему решаем: с завтрашнего вечера — работать. Повторяю по слогам: ра-бо-тать! Нам отпущено на эту чертову записку об оптимальном варианте реставрации старого города пять месяцев, а не пять лет, которых тоже, видимо, не хватило бы на то, чтобы решить все твои загадки.

Мы — уже мирно — допили кофе и договорились: с завтрашнего вечера не точить лясы, а обрабатывать и систематизировать собранный нами обильный материал. Когда погасили огонь, я опять увидел и услышал гонца, быстрые удары стальных подков по тусклым камням. Надо полагать, что мы и беседовали бы отныне за вечерним кофе исключительно о деле, вырабатывая традиции и инерцию конкретно целеустремленного мышления, о чем мечтал Саша с самого начала нашей совместной работы, если бы через день самый мягкий и уступчивый из нас, искусствовед Витя Лидин, роясь в очередной раз в бездонных, как космос, недрах местного фантастически запущенного архива, не нашел там ошеломляющего, великого документа. В полусвете подвала, на потаенной полке он нашарил переплет из старой кожи с несколькими листами пергамента. Они содержали рисунки, чертежи, заметки архитектора XIII века Виларда.

Само это имя для нас не было новым: в ряде старых расчетных книг по тем или иным постройкам оно мелькало в окружении будничных мелочей. Зодчие не отличались честолюбием в ту эпоху, они не оставляли имен на фасадах, как позднее, а довольствовались тем, что завещали похоронить себя в любимейшей из построенных ими церквей. И часто лишь расчетная книга помогает установить имя архитектора. Вилард был нам известен как автор маленькой церкви и нескольких бюргерских домов.

В переплете из старой кожи не оказалось завещания Виларда: он, видимо, не собирался умирать — был молод и чувствовал избыток сил, о котором можно было достаточно явственно судить по легко и щедро, с изяществом и непринужденностью разрисованным и исписанным листам пергамента. Погиб он неожиданно: поехал с помощником в поисках новых удобных и богатых каменоломен в окрестные горы — и не вернулся. Об этом сообщалось лаконично и безучастно, чужим, равнодушно-отчетливым почерком в углу листа, заполненного рисунками, из которых явствовало, что именно он, Вилард, задумал собор на холме. Он, надо думать, и камень-то искал для этой великой постройки.

Подробный разбор рукописей Виларда (мы их почему-то назвали альбомом) захватил нас, поглотив не только вечерние кофейные часы, но и чисто рабочие, дневные: уникальность находки вознесла даже Сашу Доброхотова над разумными утилитарно-деловым и соображениями. Перед нами воскресало чудо далекой, как Сириус, человеческой судьбы. Жизнь Виларда была подвижной, рискованной и яркой, насыщенной путешествиями, любовью, работой. Он странствовал, как отмечал сам, «по многим землям». В альбоме были рисунки известных церквей Европы: Вилард легко и изящно усваивал логику из соразмерно-воздушных объемов.

Он любил жизнь, ее веселье, разнообразие, странности: рисовал танцующих женщин, фигуры борцов, игроков в кости, животных: льва, дикобраза, медведя, собаку. Около льва лапидарно замечал: «Покой и мощь».

Виларда увлекала даже физика: он, видимо, посвящал долгие часы изобретению таинственных, должно быть, понятных ему одному механизмов. Этот человек черпал отовсюду, оставаясь архитектором, художником. В его отношении к жизни начинали пульсировать широта и величие миропонимания Леонардо. Он бывал и в Италии и на Востоке, его наблюдения над античными и византийскими памятниками поражают остротой, эскизы передают самый дух минувших эпох. Я мог бы многое еще рассказать о Виларде, потому что полюбил его в те дни, вечера и ночи, когда мы рассматривали, разбирали, расшифровывали листы пергамента… Теперь в растрепанном, наполненном запахом табака и кофе номере было нас четверо. И он, четвертый, с бесшабашной расточительностью молодости открывал нам то, что не могли открыть утомительно долгие, с обмерами и зарисовками, хождения по старому городу. Мы начинали не только видеть наш живой, как сама жизнь, удивительный музей в разнообразных выпуклых деталях, но и чувствовать дух, атмосферу, настрой реального города эпохи Виларда.

С замедленной, наслаждающейся мельчайшими подробностями сосредоточенностью мы разбирали, исследовали и обсуждали содержание пергаментных листов. В самом начале деятельности Вилард построил в родном городе небольшую, чудесно соразмерную, не лишенную суровости романского стиля церковь. (Она, к сожалению, не сохранилась до наших дней). В ее очертаниях уже явственно угадываются устремленные вверх стрелы. Это — натянутый лук; рука замерла на напряженной тетиве.

Потом он путешествовал, работал и размышлял в чужих землях. Вернувшись на родину, Вилард задумал величественный собор — тот самый, что уже ряд столетий стоит на вершине обнесенного полуразрушенными сегодня стенами и башнями холма. Построен он из темно-серого, мягких тонов, податливого в обработке камня, добытого поблизости, — быть может, Вилард и разведывал его, когда углубился в последний раз с помощником в горы. В соборе распалось живое равновесие, которое пульсировало в объемах первой небольшой церкви. Стрела летит! Вертикаль победила: безрассудно, на одном дыхании (пергамент раскрывал, как замедленная съемка, еле уловимое) она высвобождается из-под власти первобытно-могущественных масс камня. И это ликующее разрушение извечных начал ошеломляет: испытываешь восторженное удивление с оттенком растерянности. Поначалу не понимаешь, откуда растерянность, что может тревожить в чуде торжества духа над материей, пока не догадываешься: нереальность этой трагической ранней Победы. Камень лукаво уступил, разведывая врага, испытывая его силы, чтобы потом низвергнуть если не мощью, то хитростью.

Меня настораживали в соборе немногие, к чести Виларда, детали, которые обнаруживали пока едва обозначившуюся склонность к замысловатости, мелочной игре фантазии и иллюзорности: различные капители соседствующих колонн, говорившие об опасной боязни единства, цельности; чересчур легкий рисунок окон, стремление держать хоры как бы в воздухе. Эти подробности не могли разрушить совершенства образа, но они уже несли в себе болезнь, которая и решила в будущем судьбу готики. Разбирая рисунки в альбоме Виларда, мы исследовали любопытнейший из парадоксов (возможно, он имеет отношение не к одной лишь архитектуре): когда камень хочет обмануть руку, поднимающую его вверх, к небу, он, как хорошо известная детям лисичка, делает вид, что умер, и, выиграв минуту или час, ухитряется разъять цельность силы, оторвавшей его от земли.

Написанное выше напоминает, разумеется, английский анекдот о госте — выйдя от хозяев, уже на лестнице, он нашел остроумные ответы на вопросы, которые задавали ему за ужином. Не нужно большой мудрости, чтобы через ряд веков понять что к чему. Современникам же Виларда, их детям, внукам собор — и в чертежах и в натуре — казался безупречным до последней мельчайшей черточки. Они и не думали, что в нашем мире возможно подобное видимое совершенство. Оно возвышало их души до ощущения бессмертия.

Особый восторг вызвал замысел Виларда — об этом повествуют несколько горделиво наивных пометок самого архитектора — у духовного пастыря города епископа Сванга, чувствовавшего себя полновластным наместником бога. Этот епископ умер ста пяти лет от роду. Он был единственным человеком, который участвовал в закладке собора и увидел его завершенным.

Гёте называл архитектуру застывшей музыкой; готический собор можно назвать и застывшим временем. Рожденное подвижническим трудом поколений — одно, второе, третье… — сооружение поднимается по этим живым ступеням, вобрав десятилетия и века в серые мощные плоскости, обширные, как ряды человеческих жизней…

Кажется, время стоит. А мы идем мимо.

Сейчас мне нужно вернуться к епископу Свангу, которого за долголетие при жизни называли бессмертным. Мы читали о нем во многих манускриптах задолго до находки альбома Виларда. В воспоминаниях современников — а жизни епископа достало на добрых три поколения — резко обрисовывались существенные черты его характера и мировоззрения. Сванг был человеком философски образованным, собрал уникальную библиотеку, уже полуслепой перечитывал Аристотеля, Блаженного Августина, Фому Аквинского. Он размышлял о боге, человеческой душе и, видимо, искренне хотел понять и бога, и человеческую душу, и мир, который в течение его нескончаемой жизни менялся едва уловимо и тревожно.

Были у него и странности, не свойственные большинству епископов. Он любил и умел тонко ценить мастерство ремесленников, радовался разнообразию этих кубков, ларей, шкатулок, копилок, замков, подсвечников, каждый из которых был единственным, как человеческое лицо, притом нес в себе не только индивидуальность мастера, но тот или иной душевный настрой, особенность минуты, когда это создавалось. И действительно, в ту эпоху любое изделие дышало и радовало чудесной оригинальностью. Даже меч палача, если, разумеется, абстрагироваться от его чисто утилитарного назначения. (Мы видели этот меч с чудесной резной рукоятью в местном музее; на лезвии его вырезана отчетливая формула, видимо одобренная, а может быть, и сочиненная самим епископом: «Каждое утро, опускаясь, я поднимаю в небо человеческую душу».)

Пожалуй, самой существенной чертой Сванга было его сурово-возвышенное отношение к эпохе, в которую ему довелось жить, мыслить и строить соборы. В одном из сохранившихся писем ученого-богослова, беседовавшего в течение часа с епископом и излагавшего потом его мысли, повторялось не раз, что «человек и время достигли зрелости и глубины».

Да, чуть не забыл, любопытный штрих: любил он искусство жонглеров, их песни, забавы и фокусы, Чем и умилял многих добродушных современников.

На одном из листов альбома Виларда был нарисован улыбающийся тонкогубый старик. Его лицо, несмотря на рельефно переданные мастерским нажимом пера морщины — эти обнаженные рубцы, которые безжалостно растравляла жажда властвовать над миром, — заключало в себе обаяние ума и духовной силы.

Как я уже писал, Сванг был совершенно очарован замыслом Виларда: из заметок архитектора мы узнали, что бессмертный епископ усердно рассматривал рисунки и чертежи будущего собора, потом долго говорил с зодчим, обсуждая разнообразные подробности, и ласково обнял его, целуя напутственно в лоб.

А через три года, когда камни с величавой медлительностью укладывались в основание собора — он не успел и на локоть возвыситься над землей, — в самом начале рождения великого детища Вилард исчез, не вернувшись из обыденной поездки в каменоломни.

Теперь я должен рассказать о трех последних листах пергамента, которые задали нам тяжкую до беспамятства и, быть может, самую увлекательную работу.

На этих листах были беспорядочно раскиданы как бы мелькающие в сумасшедшем вихре архитектурные идеи — вернее, фантазии Виларда. Поначалу мне показалось, что это даже не архитектура, а физика или астрономия: модели атомов, космические рождения и катастрофы, гипотезы о строении космоса… Но тут же я сообразил, что сообщаю зодчему XIII века мое, сегодняшнее видение мира. Он думал, рисуя, о самом дорогом для него — об архитектуре и в головокружительном разнообразии освещенных интуицией попыток искал некий осязаемый образ, точную композицию объемов, которая могла бы стать новой духовно-материальной реальностью его эпохи. Мне хотелось бы, разумеется, рассказать как можно явственнее о его последних рисунках, но боюсь обеднить, огрубить подробно-нудным изложением этот танец пера по пергаменту. Да, по-видимому, самое точное определение — «танец»; его перо ликует, как мальчишка, убежавший из еще зимнего, с мерзлыми окнами города в набухающий тяжким солнцем весенний лес.

И все же можно было уже при самом первом, поспешно поверхностном ознакомлении заметить господствующую в трех последних листах тему, повторяющуюся в различных видах: из наброска в набросок, обрываясь и развертываясь, будто из небытия, бежала спираль… Мы видели ее и как бы с большой высоты — она уходила от нас, быстро суживаясь, в бесконечность; и наблюдали осязаемо рядом: выпукло, укрупненно, в мощном напряжении нескольких витков; была она показана и в безумном завихрении, теряющая очертания, клубящаяся, как туман… А некоторые наброски напоминали иллюстрации к пушкинскому «Мчатся тучи, вьются тучи, невидимкою луна…».

Были на листах пергамента и рисунки более странные, похожие поначалу на совершенно беспредметную игру фантазии. Рассматривая их потом более тщательно, я думал о тех многочисленных микрофотографиях и рентгенограммах невзрачных, даже малоприятных вещей, которые любят публиковать современные журналы, когда в строении, допустим, аспирина, съедаемого обыкновенно без малейшего удовольствия, вы открываете успокаивающий душу, наполненный ликующей гармонией микромир: дивное нагромождение кристаллов, пещеру из «Тысячи и одной ночи». Но мне не хотелось бы и дальше расшифровывать странности этих штрихов Виларда, ибо нас, естественно, они занимали не сами по себе, а только как вехи или даже издержки сложного и мучительного поиска того цельного образа, той точной композиции объемов, о которой он, будучи серьезным и целеустремленным зодчим-реалистом в самом высоком понимании этого слова, не мог не помышлять.

«Зачем?! — думали мы с самого начала. — Во имя чего?!» И вот в одну из ночей Александр Доброхотов, мощный аналитический ум которого не подвластен ни кофе, ни табаку, твердо посмотрел в наши осунувшиеся к рассвету лица и возвестил как нечто само собой разумеющееся:

— Это не хобби, дети мои. Он, кажется мне, нашел то, что искал. И последний, четвертый лист, очевидно, потерян…

Мы ждали упоенно, уставясь на Сашу, как дети на фокусника, из рукава которого вылетела стая голубей. Но второй рукав заставил себя ждать долго…

— Я переверну вверх дном архив, — выдохнул, не дождавшись волшебной минуты, Витя. — Я найду.

— Успокойся, — заговорил опять Доброхотов. — Я не уверен. Мне только кажется, понимаешь, кажется, что он создал нечто более или менее цельное. В этих поисках, — Саша осторожно коснулся верхнего листа, — чувствуется определенная логика. Самые последние наброски: вот, вот и вот, уже не оргия воображения, а части, куски, фрагменты, которые остается состроить.

Он указательным пальцем в воздухе, почти над самым пергаментом, повторял очертания этих казавшихся ему более или менее законченными фрагментов. Мы наблюдали как зачарованные. Я видел обтекаемый корпус корабля… Могучую ветку дерева… Ведущие куда-то высоко ступени… Рука Доброхотова поднималась выше и выше, пальцы широко растопырились, и он начал осязать что-то похожее на купол. Я невольно подумал о том, что руки Доброхотова не столь обдуманно и холодно строги, как его ум (потом я догадался, что и мысль о четвертом листе пергамента подсказали ему именно руки, а не голова).

— Вот что родилось, дети мои, из вихря странных набросков. (Мы невольно подумали, что родилось еще нечто более странное, но молчали.) Не логично ли хотя бы на минуту допустить, что опытный мастер, вымотав из сумасшедшего хаоса определенные формы, пошел и дальше… Перед нами, чудо-богатыри, три дороги: искать потерянный лист, попытаться воссоздать самим это нечто и третий путь, — отдав альбомы в музей, вернуться к быстротекущей действительности.

Мы подумали и единодушно отвергли третий путь как недостойный наследников рыцарских традиций; потом, учитывая состояние местного музея, решили, что поиск отнимет уйму часов и, видимо, ничем не одарит. Оставалась вторая дорога, по которой мы могли хоть до чего-нибудь дойти в обозримом будущем: состроить — вернее сфантазировать — это самим.

Сейчас, когда я стал на несколько месяцев старше, наше решение кажется мне совершенно безрассудным. Но тогда не только я и мягкотелый уступчивый Витя Лидин, но даже Саша, ироничный, жесткий, точный, как сама логика, Саша Доброхотов отнесся к нему серьезно, сурово, с истовой одержимостью, которую рождает надежда на Открытие. Думаю, что нас захватила не только странность чисто архитектурной задачи, но и нечто большее: реальная возможность одного из самых увлекательных путешествий.

Я никогда не любил «машину времени» Уэллса — натуралистическую попытку сокрушить Время, как сокрушали в старину стенобитными орудиями крепостные ворота. И даже «не любил» мягкое выражение — меня возмущала эта машина. Я чувствовал в ней непонимание мира человека, опасное желание дать извне то, что может и должно вырасти изнутри.

Я благодарен современности за автомобили, поезда и самолеты. Но есть путешествия, в которых никакая внешняя сила никогда не поможет человеку, — расширяющие душу до размеров Галактики путешествия во Времени.

Надо нести Время в себе.

И когда я писал только что об охватившей нас истовой одержимости, то имел в виду, конечно, не только надежду на открытие утраченных или еще не раскрывшихся возможностей архитектуры, — каждому из нас хотелось, я думаю, открыть в себе Виларда, стать богаче на целый человеческий мир, чтобы было потом что транжирить!

Каждый из нас разрабатывал собственную версию архитектурного образа, запечатленного в четвертом — если он существовал — листе. С самого начала мы отклонили попытку фантазировать сообща, так сказать, в шесть рук, поняв, что неопределенность исходных данных будет углублена неопределенностью бесконечных дискуссий, и энтропия возрастет настолько, что растворит в непроглядном тумане рождающиеся в трех головах образы и идеи.

Теперь вечерами в нашем номере было тихо. На столе строго, как под холодным стеклом музейного стенда, были разостланы листы пергамента, и мы молча, стараясь не подсматривать, что думает-чертит сосед, работали до трех-четырех часов утра. Загадочно улыбались, порой рвали разрисованную бумагу, а иногда укладывали ее с собой под подушку не из недоверия, конечно, к товарищам, а по наивной детской надежде увидеть это во сне…

Первым вышел из игры Витя.

— Ребята, — объявил он нам однажды тусклым голосом обанкротившегося мечтателя. — Я ведь, понимаете, не архитектор, а искусствовед… Я художник-дилетант… А тут нужно точное и строгое, научное мышление, как у Кювье, который по одной кости восстанавливал целостный облик животного. У меня получается что-то настолько детское, но без очарования непосредственности…

Мы молчали; он сунул голову в подушку, повернулся к стене, печальный, униженный, забыв, по-видимому, даже о том, что им-то и были найдены эти старые, как камни города за окнами, пергаментные листы. Меня удивило, что жестоко целеустремленный в работе Саша Доброхотов с его вечной манией завершенности не уничтожил «художника-дилетанта», даже на него не посмотрел.

Мы остались вдвоем и в течение трех вечеров работали безмолвно и сурово; Витя, подняв по-детски к подбородку колени, наблюдал за нами с подушки — очарованно и виновато.

На четвертый вечер, вернувшись позже обычного, — меня задержала унылая работа: исследование устройства огромной, как кратер потухшего вулкана, печи в бюргерском доме, — я увидел, что листы пергамента убраны со стола. Саша сидел на подоконнике — понуро, с потухшей сигаретой; Витя, раскинув руки, отрешенно уставился в потолок.

Я остановился у стола. Витя не шелохнулся. Саша подошел ко мне, закурил.

— Альбом Виларда в шкафу, — буркнул он затягиваясь дымом, будто речь шла не об уникальнейшей рукописи, а о пепельнице, которую я, надоедливый педант, не обнаружил на обычном месте.

Я открыл шкаф, нашарил на полке с чистым бельем мягкую кожу, вынул три верхних листа, не спеша разложил их на столе и, даже не умывшись после возни в бюргерской печи, стал рассматривать сосредоточенно, будто и не видел раньше, эти мучившие нас в последнюю неделю рисунки.

Саша уселся опять на подоконнике; Витя по-прежнему не мог оторваться от потолка, точно на нем, как на экране, ему показывали тот самый неправдоподобно детский, но, увы, без очарования непосредственности город.

В воздухе комнаты отчуждение стояло, как табачный дым, и я ощутил тоску по нутру бюргерской печи.

— Начинаю забывать античную мифологию, — сокрушенно сообщил нам с подоконника Саша. — Там что-то говорится про ящик Пандоры. Ты напомнишь мне, Виктор?

Но было мне не до мифов, и я не дал Лидину обнаружить эрудицию. Он не успел даже раскрыть рта.

— Ладно! — оттолкнул я их обоих. — Я остался один. Да.

— Митя… — Никогда не думал, что голос Доброхотова может напоминать бег небыстрой воды по камням. — Митя, — повторил он еще тише и нежнее. — Я хотел это увидеть не меньше, чем ты. Я узнал, может быть, первый раз в жизни, что работа — то же самое, что и любовь. Я не ел и не спал, я был пьян. Пока не понял… Пойми и ты: есть вещи, назовем их бессмертными, для которых достаточно громадной личной одаренности, личной глубины, ну, та же улыбка Джоконды…

И тут в яркую, как молния, бесконечно важную для меня долю секунды я все же решил вывернуть наизнанку эрудицию Вити Лидина.

— Слушай! — закричал я искусствоведу. — Чем еще увлечен был Леонардо, когда писал Джоконду? Но честно, черт побери!

— Одновременно с Джокондой, — нудным, как на экзамене, голосом отозвался Виктор, — Леонардо да Винчи рисовал модели разных летательных аппаратов, отдаленно они напоминают первые самолеты…

— Не меньше вас я понимаю в человеке, дубье романтическое, — все еще миролюбиво, но уже без тени нежности заговорил Доброхотов. — Да, Леонардо переживал лицо этой женщины, ее улыбку и ямочку под подбородком как грандиозное космическое чудо, и в те же дни инженерно точно исследовал технику и возможности полета. Ведь видел-то он вокруг себя, не только женщин, но и птиц! Но Леонардо не мог — слышите! — несмотря на универсальную гениальность, одновременно с портретом Джоконды, за несколько столетий до появления электроники, создать… телевизор. Потому что, идиоты, помимо индивидуального гения, существует нечто более существенное: гений века, гений человечества. И я понял, что пытаюсь Виларду навязать — почти навязал! — телевизор в архитектуре, да к тому же не черно-белый, а цветной! — Помолчав, он опять тихо и нежно, почти сентиментально попросил: — Дети мои, образумимся. Я полюбил не меньше вас этого странствующего художника, этого чудака…

— Твоей любви, — тем же, как на экзамене, нудным голосом отозвался Виктор, — не хватает безумия, чтобы стать настоящей любовью.

— Жалкие дилетанты, — все так же миролюбиво увещевал Доброхотов, — архитектура — это не только любовь и даже не только искусство, она — техника, она — наука и логика, черт возьми! Иначе дома не стояли бы столетия, а рассыпались бы, как воздушные замки. И мы с вами вели бы наш высокоинтеллектуальный диспут в шалаше, а не в номере комфортабельного отеля. Да, мне казалось, что я расшифровал тайну четвертого листа пергамента, который — да я же первый и высказал эту недостаточно безумную мысль — существовал и был утрачен. Я уже думал, что нашел если не адекватный замыслу Виларда образ, то явственный интеграл, который синтезирует эти рисунки и эскизы, пока сегодня не понял его абсолютную алогичность с точки зрения даже гениального человека XIII столетия. А Вилард мог бы любого из нас научить логике, иначе его собор не сохранился бы до наших дней. Чтобы вот это, — он обратил ладони к лежащим на столе трем листам, — было не игрой фантазии, а стало архитектурной реальностью, нужны и материалы и техника даже не семидесятых годов XX века, а в лучшем случае начала будущего тысячелетия. Да вы посмотрите же сами! — И он как скала навис над столом.

— Может быть, покажешь, что у тебя вышло? — с деланным безразличием полюбопытствовал я.

— Не стоит, — ответил он устало, медленно разгибая спину, — не стоит, Митя, сейчас. Может быть, потом, когда закончим ра-бо-ту.

Он ударил нас этими тремя тяжелыми слогами размеренно и точно, как ударяет мастер молотком, распрямляя погнутые гвозди. Но я не хотел, чтобы меня распрямляли ударами, даже когда их наносит любящая рука. И, посмотрев в пергаментно-желтое, вымотанное лицо Доброхотова, неожиданно для себя самого объявил:

— Ну, тогда я покажу, что у меня вышло, нет, точнее, выходит…

И в ту же минуту мне показалось, что Витя Лидин совершил сальто в воздухе, — с такой акробатической ловкостью он очутился рядом со мной и выдохнул:

— Ну?!

Я откинул подушку, достал оттуда листы, листки, листочки, быстро отобрал несколько фрагментов, выражающих наиболее завершенно и явственно суть моего «интеграла», и, стараясь не выдать, как я волнуюсь, и боюсь суда моих товарищей, разложил это рядом с пергаментом. Саша безмолвствовал и курил, не посмотрев ни разу на стол. А Витя щурился, щурился и рассмеялся. Он рассмеялся тихо, сострадательно, доверчиво, и мне захотелось коснуться пальцем его нестриженого затылка. Теперь посмотрел на стол и Саша, охватил мощно, разом то, что на нем лежало, потом с тяжкой сосредоточенностью стал рассматривать частности, подробности, мельчайшие штрихи. Нет, он-то не рассмеялся и не улыбнулся даже. Но показалось мне, чуть подобрел — губами. Поднял руку, взъерошил мои волосы.

— Я и раньше понимал, что ты самый талантливый из нас. С третьего курса, когда мы вернулись с зарисовками из Суздаля…

— Не надо, — попросил я, — бей…

— Видишь ли, если бы архитектурно-фантастический конкурс на самый достоверный образ города возможных внеземных цивилизаций, который обещано объявить а ближайшем десятилетии, состоялся в Европе в 1268 году, то, видимо, Вилард с твоей помощью вышел бы победителем. Думаю, что у него не было бы соперников.

— Да, но в тринадцатом веке в Европе не объявляли архитектурно-фантастических конкурсов, — печально и тихо, как бы очнувшись ото сна, отозвался Витя.

— А в тринадцатом веке в Европе были сумасшедшие дома? — жестко испытывал Виктора Доброхотов.

— В современном понимании их тогда не существовало, — начал опять нудно, как на экзамене, объяснять наш эрудит, — но при больницах в больших городах были особые отделения…

— Виларда не рискнули поместить в сумасшедший дом, — не дал я Виктору закончить исторического экскурса. — Вилард был бы опасен и там. Его убили.

— Кто же его убил? — подошел ко мне Доброхотов.

— Его убил епископ Сванг.

— Да, — угрюмо согласился Саша, — ты нашел то, что мы искали. Его убил епископ Сванг. Он выписал из Англии наемных бандитов, которые как раз перед этим, чтобы небезызвестный Шекспир не томился из-за отсутствия сюжетов, задушили в Тауэре двух юных наследников королевства. Затем, устранив Виларда, они бежали в Италию, а в горы, где таинственно исчез архитектор, выехали Шерлок Холмс, Пинкертон и любимец Честертона — патер Браун: ему-то с его философическим умом и удалось раскрыть истину, разгадав мотивы убийства. Они заключались, как явствует сегодня из детективной классики, в том, что бессмертный епископ хотел похитить четвертый лист пергамента, надеясь через каких-нибудь четырнадцать столетий занять почетное место на архитектурном конкурсе и, сорвав порядочный куш, совершить кругосветное путешествие с Софи Лорен. Теперь, — Доброхотов уже совсем не владел собой, — убирайся отсюда ко всем чертям хотя бы на два часа, поброди по городу, подыши дождиком! Если ты не уйдешь сам, я выброшу тебя в окно.

Я ушел. Побрел к холму. Низко горбящаяся, странная, точно во сне, улочка, с домами, одряхлевшими и уютными, как истертые миллионами ног каменные ступени, вывела меня к собору, Он медленно вырастал, именно вырастал, как вырастает, заслоняя воду и землю, океанский корабль, когда выходишь на набережную из тесноты земных строений. Надо мной возвышались могучие объемы, миры из мягкого уступчивого серого камня, который Вилард тщательно отобрал в местных горах. Формы собора были сурово-целомудренны: они уходили в туманящееся легким осенним дождиком небо и раскидисто покоились на земле. Ночью исчезало ощущение старта, о котором я уже писал, и охватывали покой и радость чудесного равновесия. «Епископ обнял меня…» — с ребяческим тщеславием отмечал в одной из заметок Вилард. Да, он не мог не обнять его, когда оторвался от чертежей и увидел в воображении объемную реальность из камня, дерева и разноцветного стекла.

Я побрел дальше и вышел дворами, в которых еще сохранились обширные, как берлоги доисторических животных, бюргерские подвалы, на залитый асфальтом, обведенный оградой полукруг, откуда открывался вид на старый город, раскинувшийся у подножия холма. Нагромождение домов с узкими лапидарными фасадами и мокрой, тускло поблескивающей черепицей было разнообразным, живописным и естественным, как, нагромождение камней в разделанных тысячелетиями горах. Я уже много недель шатался по улочкам этого города, открывал, высматривал, измерял — и сейчас с высоты узнавал излюбленные камни. Это узнавание углублялось таинственностью часа, я на минуту почувствовал себя сам городом, который чернел подо мной, и уже не ощущал ни дождя, ни ветра.

Наверное, не нужно было оборачиваться. Я обернулся — мне показалось, что масса собора синхронно со мной повернулась по оси… И что-то уловимо изменилось в его космически торжественном образе. Я увидел не только величаво-уравновешенную, объединяющую небо и землю композицию объемов, но и явственно почувствовал ненадежность этого равновесия, я бы даже определил мое ощущение словом «хрупкость», если бы оно не контрастировало столь парадоксально с мощью собора. Кажется, достаточно кинуть небольшой камень — и это стартующее к иным созвездиям сооружение беспомощно обмякнет обломками на земле, или, наоборот: чуть подтолкнуть его ладонью — и оно без усилий от нее оторвется. Такое состояние не может быть долговременным, устойчивым. Его жизнь — миг; и соборы, видимо, потому и потрясают, что удалось этот миг заставить окаменеть — ни много ни мало — на тысячелетия!

Но с чего начинается жизнь? Не с нарушения ли соразмерности, равновесия, не с ликующей ли асимметрии? Умирает изящная, точная, как математическая формула, красота кристалла — рождается живая изменчивость белка.

Нет, я, конечно, полемически несправедлив, этот собор не мертв, как кристалл, потому что вот же, сию минуту что-то изменилось в его образе — это не собрание камней, а человеческий дух, одетый в камень, трагически ранняя попытка обрести бессмертие, которое требует жертв, ума и бесстрашия, недоступных для людей того мощного и темного века.

Я посмотрел опять на мокрую тусклую черепицу подо мной и пошел в город по извилистой, ниспадающей, долгой, как столетия, дороге. Я миновал отлично сохранившиеся, тяжко кованые, музейно торжественные ворота и наугад, почти на ощупь углубился в путаницу улочек и дворов.

Город засыпал. Я шел по нему, как идет у Брэдбери космонавт по мертвым мерцающим камням Марса, оживляя воображением пустынную безмолвную планету. Я шел и видел за окнами женщин в старинных уборах у колыбелей; похожих на бочонки мужчин, похрапывающих перед сереющим жаром очагов; медленно листающих библию стариков с важными от дум красновато-теплыми лицами, уже глубокими, но, конечно, менее духовными, чем станут они потом, через столетия, в век Рембрандта; подмастерье на углу обнимал девушку, комкал большими руками ее плечи, мял набычившимся лбом нежный чепец, и стояла она обнадеживающе и беззащитно, как будет стоять и через тысячу лет; путешественники, полумертвые от дороги, спешивались в гостиничном подворье; медленно освещалось мрачное окно, где-то горланили песни…

Я шел, облепленный этой жизнью, растирая до боли мокрое от дождя лицо, с трудом удерживаясь от желания стучать в эти окна, вторгаться в эти дома, отчаянно орудовать кочергой в гаснущих очагах.

И вот передо мной поверх домов зачернел исполинский силуэт ратуши; небо немного очистилось, и я различал даже флюгер, изображающий уютно-пузатого воина с пикой в откинутой нестрашной упитанной руке и живые очаровательно-сегодняшние комки голубей, лепящихся на могучем карнизе. Когда я подошел к самой ратуше и поравнялся с узкими, упрятанными в ужасной толще стен окошками торгового зала и соседствующих с ним (о, милые странности средневековья!) пыточных камер, то ускорил шаг, почти побежал, чтобы не уловить стонов, которые я в эту ночь не мог не услышать. И вмиг очутился на короткой, будто бы усеченной ударом меча улице, убегающей в новую путаницу лучей и лучиков. Это было одно из самых замечательных мест старого города — по густой насыщенности живыми, осязаемыми подробностями минувших веков. Ты шел, ощущая пальцами пластику ушедших столетий.

Ветер раскачивал надо мной сапог, висевший естественно и легко, как фонарь, на доме, где шили обувь поколения мастеров и подмастерий. А рядом, на третьем этаже у богатого бюргера, казалось, вот-вот заскрипит с басовитым достоинством блок, поднимая обильную снедь в высокие закрома.

И — гордость улицы: епископский дом, единственный в городе не перестраивавшийся за столетия ни разу. (Он нуждался не в реставрации, а только в тщательном ремонте.) Его щели-окна, загадочная ниша под верхним карнизом, полукруглые башни по углам, очевидно для астрологов…

Камень улицы, истоптанный, истертый поколениями людей, стоявших на нем и по нему ходивших, с исшарканными углублениями, которые уже сами обнимали ногу, был мудр, как тысячи философских книг.

Я боготворил эту улицу, я на ней немел от обожания старины, от ощущения бесценных первооснов жизни. Обыкновенно мешало мне ее многолюдство — толпа толкала, откидывала к стенам, несла.

И вот я один.

Издали донесся стук шагов; шел кто-то за углом, четко ступая по мостовой. Я надеялся, что он повернет в один из дворов, но шаги становились тяжелей, камень на них отзывался явственнее и строже — и вот в изножье улицы обрисовалась высокая, чуть согбенная фигура в темном плаще.

С размеренной неспешностью, как идут старики в гору, он подошел ко мне, откинул голову, надежно укрытую капюшоном, и я его узнал: бессмертный епископ. Рядом был его дом, непроглядная чернота открытых ворот…

Но я успел задать самый для меня существенный в ту ночь вопрос:

— Вы убили Виларда?

Он улыбнулся — точь-в-точь как на том рисунке — умно и тонко.

— Ты осуждаешь меня? Даже сейчас? Даже сию минуту, на этой улице?

— AI — закричал я. — Ты, ты, ты убил Виларда!

Эхо, удвоив, вернуло мне троекратное «ты»; заговорили, казалось, сами камни. Епископ важно наклонил голову, в задумчивости поднес к подбородку левую руку: изумруд перстня ударил ослепляюще-мощно, зеленый живой занавес заколыхался, остро играя, между нами. А когда он истаял, епископа уже не было, лишь в непроглядном зеве ворот гасли последние зеленые искры…

Ветер тихо раскачивал сапог; побронзовели мудрые камни мостовой от выглянувшей луны; что-то поскрипывало на бюргерском доме, устало и ржаво. Та же — осколочек вечности — улица была передо мной, но мне захотелось уйти.

И опять я шел наугад, пока не очутился в дворике, почти непроницаемом, округло темном, похожем на теплую расщелинку между замкнутыми ладонями, в которых замерла пойманная птаха. Но в этих каменных ладонях была зажата не птаха, а дерево…

Да, это было дерево. Ну конечно же! — было, осталось и будет им. У него не могло достать сил не только раздвинуть, но хотя бы чуть-чуть потеснить камень, и оно сумело живым усилием воли найти, выстроить странный, единственно возможный маршрут в небо. От самой земли шло дерево косо под углом градусов в сорок пять, напряженно набирая высоту, потому что могучий широкий выступ фундамента лишил его легкой и желанной естественности вертикали. И оттого, что росло наклонно, одолело оно лишь два человеческих роста, когда ровесники его в соседних дворах уже были завидно, недосягаемо высокими. И когда дереву уже стало казаться, что и его работа — мучительные, как у пораженного полиомиелитом ребенка, шаги к солнцу — не напрасна, оно уткнулось незрячей, едва зеленеющей мордой в толщу стены, надежно ограждающей двор от мира. Оно искало выхода и, должно быть, молило о пощаде, а потом сумело изломиться и пойти вверх вдоль стены, обтекая живой корой мертвые неровности камня. Оборвалась, осталась под ним стена, и аскетически собранные силы развернулись с мощью Возрождения, достаточной, кажется, для того, чтобы тут, над последним уступом, зашумел целый лес. Он и зашумел, держащийся будто бы ни на чем, парящий в воздухе…

Я сел на камень, посмотрел еще раз вверх. И показалось мне, что дерево, трижды изломанное и торжествующее трижды, — если и не раздвинувшее каменных ладоней, то оставившее их мертвую мощь у самого изножья, — держит сейчас над моей головой тысячи галактик, которые непостижимо насыщают это ночное, туманящееся небо с низкой луной в размытых после дождя кольцах детски раскрашенных радуг.

Я не мог оторваться от подрагивавших ветвей, каждая из которых честно несла на себе отмеренную ей часть космоса; в этом дереве меня, как архитектора, восхищала его конструктивная — несмотря на сумасшедшую форму, целесообразность: оно было существенно оправдано как несущая конструкция. Оно, как Атлант, работало на сжатие, несло на себе небо; но в отличие от Атланта делало это раскидисто-играючи, естественно шутя, ничем не выдавая усиливающихся напряжений.

Когда я потом пытался осмыслить стимулы фантастической истории, которая открылась мне в дворике, похожем на каменные ладони, самым первым напрашивалось рационально-четкое объяснение: какие-то подробности дерева напоминали рисунки Виларда, и воображение за это ухватилось. Но в последующие дни я не раз стоял перед деревом и могу засвидетельствовать, что ни одна его деталь не имеет ничего общего с эскизами Виларда. (Видимо, при его жизни это дерево только начинало выстраивать странный маршрут в небо…)

Нет, дело, наверное, в том, что в ту ночь я чересчур долго рассматривал дерево. И чем дольше я его рассматривал, тем менее доверия оно внушало мне, архитектору, именно как несущая конструкция — не потому, что я начал сомневаться в его мощи, а потому, что небо, очищаясь, набухало мирами и тяжелело.

Когда колонна, поддерживающая над вами мощный фриз, колеблется и камни уже погромыхивают наверху, можно остаться, мужественно надеясь на точность расчетов зодчего, можно и убежать. Выбор зависит от вашего характера, настроения и отношения к колонне.

Я остался. Дерево не выдержало. Обрушилось небо. Меня ослепило. В ту минуту я понял, что физики и астрономы не врут и действительно самые яркие солнца не желтые, как наше, и даже не белые, а голубые. Меня обожгла мощь термоядерной голубизны созвездий.

А когда дерево расправило ветви и водворило бушующую голубизну на место, мир вокруг был еще долго ею освещен: я увидел утро в горах и героя моей истории Ноана — он шел по ниспадающей между каменных уступов дороге, различая с высоты в рассветном тумане черепицу города…

Тетрадь вторая Ноан и Тао

Город лежал на дне исполинской чаши — его нежно баюкали заоблачно высокие, в диких расщелинах горы. И по одной из расщелин соскальзывал Ноан, от радости узнавания не чувствуя боли в израненных камнем руках. Город ширился, выступал в подробностях: собор, ратуша, удлиненные углубления улиц, островерхие дома…

Он несколько раз падал, сильно ушиб колено, но тотчас же забыл об этом, различив у ратуши повозки, доверху наполненные с бюргерской расчетливостью низкими бочонками пива, и лошадок, лохматых, кажущихся отсюда игрушечными. Ноан рассмеялся и, укрывшись за обломком горы от ударов ветра, долго рассматривал исчерно-серую, нестареющую фактуру собора и ратуши и не обладающую, увы, бессмертием камня, уже подернутую пеплом черепицу, тусклую, как жар в остывающем очаге. От нее в самом деле тянуло теплом, хотя и падал на город легкий рождественский снег. Это сочетание снега и тепла окончательно вернуло Ноану ощущение детства; и он, уже не боясь ни ветра, ни камней, побежал, падая, поднимаясь, набивая шишки, пока не остановился на возвышении последнего выступа, почти у самых ворот города, пораженный тем, как все вокруг изменилось.

Он машинально поднял руки, заслоняя лицо от осколков разноцветного стекла, но тотчас же удостоверился: ранить они не могут — невесомые, неопасные, как распавшаяся радуга. Они парили в воздухе, и мир вокруг Ноана был цветным: темно-синие облака, оранжевые и голубые камни, малиновый снег, зеленая черепица… Дорога к воротам города текла, как вода, отражающая тона и утренних и вечерних зорь. Когда Ноан осмелился на эту дорогу ступить, идти ему было будто и не нужно — она сама несла, разноцветно играя… И тут детство выплыло из первооснов его существа, оно расширило сердце и сознание и ясно объяснило чудо. Как же мог он забыть, что тогда это было не чудом, а естественным, как хлеб и снег, состоянием мира? Думал ли он, пятилетний мальчик, что можно видеть иначе? Думал?! Он это видел наяву, а потом — по ту сторону заоблачно высоких гор — в детских ускользающих снах, которые не соберешь наутро ни за что, как радугу, разбитую на осколки. С годами сны обесцветились.

Когда через много лет, недалеко от любимого Сириуса, он увидел за окном корабля сумасшедшую игру оттенков, будто кто-то быстро и ловко, как колоду карт, тасовал цветные стекла, и почувствовал, что надо сосредоточиться, понять, почему учащенно забилось сердце, соавтор его, тоже космический архитектор, Чадов, резко развернул перед ним нуждавшиеся в существенных и неотложных переделках чертежи. Через несколько минут окно было чернее сажи и то, что ширилось в нем, в Ноане, помертвело, не раскрывшись…

И вот сейчас на шалой, как вода на закате, дороге к воротам города это раскрылось. Детство вернулось к нему. «Окончательно, навсегда?» — подумал он и вмиг понял: оно как бесконечные волшебные нити — тянешь, тянешь, а не обрываются, потому что уходят в начало начал, в таинственную тьму, откуда, как веселые цыплята, вылупляются пестрые желтые солнца, освещающие первожизнь. Сейчас он едва-едва, чуть-чуть потянул одну из этих нитей, и, должно быть, чем дальше, тем охотнее, уступчивее они будут поддаваться его усилиям. Но в ту же минуту, как бы назло детству, заговорил в нем мужчина, умеющий не только восхищаться миром, но и расшифровывать его. «В чем дело? Почему я вижу все как сквозь цветные стекла? Будто в этой каменной чаше воздух за тысячелетия настоялся, забродил, как вино. Астрохимики и астрофизики, которых, наверное, уже ничем не удивишь, расшифровали бы эти стекла за несколько минут, но… — Он рассмеялся. — В существование этого города сегодня, в 2600 году, они поверили бы еще меньше, чем в существование не обнаруженного до сих пор мыслящего океана, о котором давным-давно поведал в „Солярисе“ мудрый, до сих пор не устаревший Станислав Лем». Нет, нет, астрохимики и физики хороши в космосе, но не тут, в его детстве…

Теперь он стоял перед самыми воротами в город — собственно говоря, это были даже не ворота в утилитарно-точном понимании, а локальный образ ворот, потому что стена вокруг разрушилась и в город можно было войти в любом месте. Но Ноан радовался как ребенок, что торжественно войдет в тяжко кованые, чуть растворенные ворота. Он поднял голову и увидел герб города, чудесное чугунное литье — колесо, разделенное на четыре части фигурами крылатых пантер; у трех крылья были мирно опущены, у четвертой же развернуты широко, для полета, и была она сейчас на самом верху колеса. «Вращается ли оно?» — подумал Ноан, и будто в ответ колесо заскрипело. Он усмехнулся: пантеры и чугунные умеют рычать. И вошел в город.

Солнце поднималось, но на улицах было совершенно безлюдно. Снег падал, мягко устилая ступени таинственно молчавших домов. «Сегодня тридцать первое декабря, — думал Ноан, — люди подольше отдыхают от труда и забот, чтобы в новогоднюю ночь без устали пить вино, дурачиться, танцевать…»

В эту минуту он увидел первого человека: высокой, как копье, метлой тот разметал на углу, вполоборота к Ноану, снег, очищая дорогу для повозок с вином и съестным, которые, очевидно, вот-вот должны были разбудить эту не очнувшуюся еще от позднего сна улицу. Ноан остановился, наблюдая с детским удовольствием за тем, как чуть замедленно и широко ходит метла, расшвыривая желтый, розовый, голубой, разноцветно дымящийся снег. «Ради этого, — думал Ноан, ощущая, как опять натянулись те нити детства, — стоило перейти через горы и повыше».

Человек на углу разметал снег, собирая его в высокие сугробы. Работая усердно, в заботе о том, чтобы дорога была чиста и обнажились удобные для езды камни, он развернул метлу в сторону Ноана, изогнул тело в размахе, чуть откинул голову назад — и Ноан ахнул, застыл: не было у человека лица! Тот быстро опустил голову, как требовала работа метлой, и опять резко поднял ее, повинуясь усилиям рук, а Ноан окаменел, чувствуя, что нити детства, казавшиеся еще несколько секунд назад добрыми и разноцветными, теперь тяжко разматывают в нем темный клубок ужаса.

В самом начале жизни, когда мир познаешь на ощупь, еще его не понимая, а только чувствуя, ощущаешь боль от огня и улыбаешься тающему на губах снегу, он испытал потрясение, которое ушло на дно души, потонуло и теперь выплыло оттуда, как выплывает фантастическое чудище, лежавшее тысячи лет в умятых толщей воды укромных камнях океана. Тогда он не увидел — ощутил отсутствие лица и сейчас, почти через четверть века, почувствовал в кончиках пальцев тепло нагретой извне солнцем, а изнутри человеческим дыханием мягкой телячьей кожи. И услышал вопль бабушки: вопль ужаса и надежды, что бог пощадит безрассудного несмышленыша.

Уроды. Они были тайной города. Их лица — до последних дней жизни — закрывали маски из тесно переплетенных узких, гибких ремней с тремя еле уловимыми щелями, чтобы дышать и видеть. Но непроницаемая телячья кожа не спасала от страха, от ощущения близости темных, таинственных сил.

Они рождались от обыкновенных, хороших, добропорядочных людей: бюргеров, чеканщиков, ювелиров, пекарей, и даже родители никогда не видели их лица. Нельзя было видеть: помрачался от ужаса рассудок или разрывалось сердце. Разрешалось ли им когда-нибудь, хотя бы наедине с собой отдирать от лица эту вторую, облепляющую голову намертво кожу? Они мели улицы, ухаживали за лошадьми, работали в каменоломнях; тот, о котором помнили пальцы Ноана, носил воду, рыхлил огород.

«Сон это или явь?» — думал он, боясь еще раз посмотреть в бесформенное, обрешеченное тесными узкими ремнями мертвое лицо человека с метлой. И — заметил: снег стал опять белым, камень — черным, метла — неопределенно унылых оттенков спитого чая, будто начисто вылиняли разноцветные стекла, через которые он только что видел мир.

Человек с метлой, обеспокоенный тем, что незнакомец точно окаменел, отступил к стене дома, искательно уступая дорогу. И Ноан пошел дальше по неширокой старинной улице — бездумно, на ходу касаясь раскрытыми ладонями тысячелетнего камня по-прежнему безмолвных, с закрытыми ставнями домов. Это холодило, успокаивало изодранную в горах кожу. Он шел не спеша, подставляя, как в детстве, лицо теплому снегу, начиная чувствовать тяжкую усталость после бессонной ночи. Пустынна была и соседняя улица, и еще одна… А третья и безлюдна и чудесно-невесома — мостовая под ногами медленно покачивалась в такт шагам, дома вырастали до неба и осыпались густыми созвездиями снега…

— Что с тобой, рыцарь, ты ранен?..

Он медленно, с усилием разлепил веки, перед ним была она — девочка его детства, он узнал ее по голосу раньше, чем увидел, а когда увидел, то решил, что это сон.

— Ты ранен? — повторила она. — Ты шел и падал, твое лицо… твои руки… Очнись, рыцарь!

— Твое лицо… твои руки, — улыбнулся он, понимая, что она перед ним наяву.

— Ты улыбаешься? — отступила она растерянно. — Я…

— Нет, — остановил он ее. — Нет… Я узнал тебя, понимаешь, узнал. Ты жила на улице Малых Шагов. Мы в детстве играли, лазали по деревьям. Я для тебя доставал самые большие яблоки. Помнишь, помнишь?.. — Он тараторил, стараясь поспевать за разматывающимися в нем нитями, которые опять стали легкими, добрыми, многоцветными. — А когда ты разбила колено, я полез на дно оврага, там, за стеной, и нашел лист Огуары, помогавший рыцарям даже от ударов дракона…

— Можно подумать, что ты сам этой ночью боролся с драконом, — тихо отозвалась она.

— А твое колено уже не болит?

Она молчала; он рассмеялся.

— Кажусь тебе, наверное, дураком? Но понимаешь, я лишь сейчас понял, что никогда не забывал ту девочку, ее разбитое колено и лист Огуары.

Она рассматривала его, будто не слыша беспечно ликующей болтовни.

— Ты сейчас упадешь от усталости. И вот-вот откроются ставни домов.

— Не бойся… — хотел было он успокоить ее по-мужски небрежно, но осекся, ощутив возможное неблагородство этих беглых слов: ведь неизвестно, чего она боялась.

А она уже не рассматривала, а изучала его: с откровенным любопытством, по-женски остро и подробно. Ноан почти не опасался за одежду. На нем было именно то, что в XIII веке в Европе носили состоятельные молодые люди. И шляпа, и плащ, и сапоги, даже не видный сейчас, висевший лихо на поясе расшитый золотом кошелек. Он раздобыл это в запасниках музеев, бережно нес в особом мешке и тщательно переоделся, лишь перевалив за последний хребет, хотя, конечно, и раньше, чем нужно: не подумал об опасных расщелинах, ниспадавших к воротам города. Но и ободранный острым камнем, Ноан стоял перед ней в подлинной одежде, может быть, даже более подлинной, усмехнулся он про себя, чем та, в которой сегодня щеголяют рыцари в этом городе.

— Рыцарь! — торжественно и тихо, не поднимая головы, объявила она. — На тебе сапоги, которые носили еще до первого Великого Возвращения. Посмотри: они же с тупыми мысами!

Ноан посмотрел: настоящие баронские сапоги, он их еле вымолил в музее — редчайшая, уникальная вещь.

— Рыцарь, — говорила она еще тише и торжественнее, — сапоги с тупыми мысами не носят в нашем городе вот уже три Великих Оборота Колеса.

Не понимая ее, он рассматривал в растерянности казавшиеся ему теперь уродливыми, как морды доисторических ящеров, тупые мысы сапог.

Она подняла голову, добавила еще тише, почти шепотом:

— И одежда на тебе с чужого плеча.

— Я родился на улице Малых Шагов… Малых Шагов… — стал повторять он как заклинание, боясь, что сейчас потеряет ее навсегда.

Она молчала с чуть нахмуренным, думающим лицом.

— Если ты уйдешь, — не выдержал он, — я… упаду. (У него чуть не вышло само собой «я умру», но, может быть, опомнился он, и это уже вышло у них из моды, как тупые мысы баронских сапог, и не стало еще естественным состоянием души, как в том, его новом мире.)

Но подействовало и «я упаду»: это была суровая, честная мужская мольба. Она в ответ на нее слабо улыбнулась.

— Да, я вижу сама: ты еле стоишь на ногах. Долго шел к нам?

— Пять дней и пять… нет, шесть ночей, — ответил он, убегая в мелочную необязательную точность от этого опасного, отшвыривавшего его обратно за горы «нам».

Она поверх его головы посмотрела на дома с медленно раскрывавшимися ставнями и решила:

— Рядом дворик. Там уютные камни.

Через минуту он расстелил плащ на действительно уютных мягких камнях известняка. Они сидели, молчали и думали.

Он поймал себя на том, что опять начинает видеть мир через разноцветные стекла: синее, оранжевое, зеленое, как на переводных картинках под ерзающим пальцем ребенка, выступало, утрачивая мало-помалу водянистость, обретая отчетливость и игру. «Когда различаешь мир через эти наплывающие на тебя стекла, — думал он, — то ждешь невольно, не можешь не ждать чуда. Чувствует ли и она то же, что и я сейчас, или ей это кажется естественным, само собой разумеющимся, как нам в том мире наши чуда?..»

Она рассмеялась, это его удивило, даже обидело.

— Что с тобой?

— А я решила, что ты станешь опять повторять, как игрушка-автомат Второго Великого Мага: «Я родился на улице Малых Шагов… я родился на улице Малых Шагов…»

— Мне не известны технические утехи Второго Великого Мага, — суховато ответил Ноан, — но я действительно родился…

— …на улице Малых Шагов, — закончила она, тихо смеясь.

— И мы строили из мокрого песка рыцарские замки, искали камни, похожие на фигуры животных…

— И что еще ты помнишь?

Он с силой потянул вверх те тончайшие нити, которые, казалось, порвутся сейчас, и во второй и в третий раз потянул, пока не ощутил физически явственно, как размоталось новое колечко, — и тогда, улыбнувшись облегченно-устало, точно после тяжкой работы, начал повествовать ей:

— Я любил тебе рассказывать разные волшебные истории. Сочинял их сам, и меня, помню, мучило, что часто забываю их раньше, чем тебя увижу. Я мечтал: если бы можно было нести их к тебе не в памяти, которая изменчива, как облако, а в руках!

— В руках?.. — рассмеялась она опять.

— Ну да. Или бежать к тебе, а история летит над головой, и ты радуешься ей издалека. Однажды вечером у очага я сочинил целую повесть о мальчике-рыцаре и растерял ее к утру, когда собирался тебе рассказать. А потом…

— Потом? — ждала она.

— Через много лет я увидел это во сне.

— И забыл опять?

— Нет…

Он посмотрел в ее лицо: широкоскулое, с не особенно высоким, излишне густобровым для девушки лбом, определенным, очаровательно мальчишеским подбородком, резкой, чуть жестковатой линией носа; отметил с особой нежностью, что шея похожа на чересчур тонкий стебель, а большие руки тяжеловато-изящны, и понял, что настала та редкостная минута, когда это возможно.

— Ты только ни о чем не думай, — потребовал он. — Будто заснула, забыла сомкнуть веки и…

В тот же миг им обоим показалось, что уютные, покрытые его изодранным плащом камни, на которых они тесно сидели, качнулись вверх, а земля накренилась, ускользая из-под подошв. Стало славно, как в гамаке. А когда равновесие восстановилось — опустились камни, поднялась земля, — они поняли, что резко изменилось положение разноцветных стекол: они опрокинулись, перешли из вертикального в горизонтальное положение. Перед ними было теперь несколько расположенных на разных уровнях рядов. Напоминало это горизонтально расчлененную сцену, на которой может совершаться несколько параллельных действий. Послышалось едва различимое ухом пение английского рожка… Над разноцветными рядами-террасами обозначился легкий и тоже разноцветный, не закрывавший неба и облаков купол, и на нем набухали похожие по чудесной емкости на бутоны-соцветия гвоздик явственно пульсирующие пятна.

— Можно это потрогать рукой?.. — выдохнула она.

— Молчи! — умолял он. — Возвращается детство. И если ты разрушишь, мое сердце не в состоянии будет опять это построить.

Усиливалось пение рожка, и на самой верхней террасе под мягко пульсирующими соцветиями появился мальчик-рыцарь в сияющих латах, с мечом и щитом. Был он комичен в торжественно-серьезной воинственности, она опять не выдержала: рассмеялась, и Ноан потребовал: «Тише, тише».

Позади рыцаря-пажа выступили более материальные, чем полукружье купола, зубчатые стены замка, начали круглиться башни, распахнулось окошко, и показалась девушка. Она высоко задирала подбородок — очевидно, там, у себя, поднялась на цыпочках, махала рукой, и мальчик, увидев ее, опустился на одно колено, покорно наклонил голову, положил на землю меч и щит.

И вдруг будто вулкан заработал над горизонтально устойчивыми рядами террас: они рассыпались, заклубились разноцветно, а когда состроились опять, замок оказался на самом нижнем уровне, окно в башне было закрыто, и мальчик стоял, по-мужски решительно откинув отягощенные металлом плечи, подняв голову кверху: к возвышавшимся над ним параллельным рядам. А на них обозначались — чем выше, тем туманнее — различные миры…

На втором уровне, над мальчиком, расстилался волнистый синий камень с огромными — у горизонта — исчерна-багровыми шарами, освещенными с тыла, из бездны, незримым, судя по мощи отблеска, новорожденным солнцем. По камню бежали густые тени, казалось, этот мир сейчас оживет; и мальчик по лесенке из тончайшего волоса мигом поднялся сюда, побежал бесстрашно к таинственным шарам. Нет, он не бежал — он летел, легко отталкиваясь от синего камня, паря в воздухе с обнаженным мечом. Когда из двух шаров стали вылупливаться драконы, он, с силой оттолкнувшись, обрушил удары меча с высоты, и упали, покатились головы… А мальчик, так же весело паря, обежал-облетел весь этот неразбуженный мир и поднял лицо: над ним, на третьем уровне, расцветало буйное царство фантастических деревьев. Они выдергивали из земли корни, менялись местами, перестраивались, переплетали намертво ветви, и, наконец, возник рыцарский замок. Не из камня — из живой буйно зеленеющей растительности. Паж взбежал в этот мир по лесенке-паутинке, остановился в изумлении и ринулся на живую, насыщенную могущественной силой стену. Он ударил по ней мечом, но раны тут же затянулись — замок отталкивал его от себя ветвями. Тогда, рассмеявшись, он стал раздеваться: падали латы, покатился шлем, зазвенела отброшенная, как рубашка перед купаньем, кольчуга и, обнаженный, в набедренной повязке, он заскользил вверх по стволу, побежал, достиг самой высокой башни, исчез в ней, потом выкарабкался оттуда, расталкивая головой упругие ветви, с украшенным серо-серебристыми листьями живым колеблющимся стеблем в руках.

На земле он минуту постоял у мертвых рыцарских доспехов и поднял опять лицо кверху, а там — на четвертой террасе — сгущалась непроглядная ночь, в которой угадывались горы, похожие на чудища, или чудища, напоминающие горы. И в третий раз мальчик взбежал по волосяной лесенке. Стебель в его руке рассек ночь синим, расширяющимся к горизонту лучом. Открывшаяся действительность была ужасна: безнадежно бездуховные морды гигантских ящеров выступали из рассеивающейся тьмы. Слышался первобытный гул… Ящеры тяжело передвинулись; живая бугристая масса стала наплывать на обнаженного мальчика; и тогда он выбрал на стебле самый маленький листок, сорвал его и ловко, как камешек, долго танцующий по воде, пустил в живую, тяжко дышащую стену. Та сжалась, точно от могущественного удара. А маленький рыцарь так же ловко пустил в нее второй лист, покрупнее, и, вобрав тупые морды, ниже и ниже оседая, съеживаясь, уменьшаясь в массе, начало отступать обильнотелое чудище. И когда засеребрился в воздухе третий лист, оно истаяло в тумане, а мальчик, бережно опустив на зернисто-черную землю сияющую ветвь, на которой осталось еще несколько листов, стал подниматься выше. С середины лесенки он посмотрел на мир, рассветно освещенный этой ветвью, и рассмеялся.

На четвертую террасу он ступил совершенно безоружный: без лат, без меча, без ветви. Но новый мир к нему был добр и не потребовал воинственных усилий. Мальчик шел по высокой, по пояс, желтой — не осенне, а первозданно солнечно-желтой — траве, удобно обернутый в серый теплый туман, а с неба сыпались, не обжигая его хорошо защищенного тела, горячие голубые искры. Это была минута отдыха, он шел, засыпая на ходу.

Вулкан заработал опять, заклубились ряды разноцветных стекол; нет, даже не вулкан, — космическая катастрофа разрушила их на этот раз: в воздухе носились обломки только что видимых, почти осязаемых миров. А когда снова стали обозначаться горизонтали, замок с девочкой, выглядывающей из окна, оказался опять, как в самом начале, наверху, под мягко пульсирующими на куполе соцветиями, а уровнем выше выступила дорога, чуть выпуклая, мощенная серым старинным камнем. Сюда-то и поднялся по волоскам-ступеням из еще не успокоившейся разноцветно клубящейся мглы мальчик, одетый по-прежнему в плащ из теплого тумана. И девочка в башне уже видела его, ждала. Он, улыбаясь беспечно, ступил на серый камень и тотчас же начал медленно на него оседать, упал на руки, хотел оттолкнуться с силой и распрямиться, но распластывался все больше и больше безмерно отяжелевшим телом. Была секунда, когда казалось, что ему удастся хотя бы стать на колени, но камень опять его разогнул и держал, как держит магнит тонкий листок железа. Последним усилием плеч он сбросил плащ из тумана, и тот осел на камнях быстро высыхающими каплями. А девочка стояла в окне башни…

Кто закричал: она или та, что сидела рядом? Опять качнулись уютные камни под ними. Разноцветные стекла перешли из горизонтального в естественное, вертикальное положение. Купол с пульсирующими соцветиями растаял.

— …Дальше, дальше, — настаивала она.

— Не могу… — Он отдыхал, обмякнув сердцем, и думал устало, что, конечно, обманул и ее и себя, когда уверял, что сочинил эту историю у очага мальчиком. А может, обманул не особенно, если сейчас в нем фантазировало детство, умудренное ошеломляющей новизной мира?..

Несколько минут они сидели молча; потом она, заглянув восхищенно в его побледневшее, осунувшееся лицо, негромко воскликнула:

— Ты маг? Ну конечно! Теперь понимаю, почему ты вернулся сегодня. Хочешь победить ночью, стать Первым Великим?

— Ночью? — тихо изумился Ноан. — Первым Великим? (Идя сюда, он обещал себе ничему явственно не удивляться, но сейчас, опустошенный, об этом забыл.) Ты — о чем?

— У тебя, рыцарь, хорошая память, — лукаво заметила сна. — Ты помнишь улицу, где родился, и девочку, с которой из мокрого песка лепил замки, но, видимо, забыл две вещи: имя этой девочки — ты ведь по имени не назвал меня ни разу — и что означает герб города: колесо с четырьмя пантерами…

— Погоди, — остановил он ее, — может быть, во мне раскроется твое имя.

Он сидел, дыша тяжко, как после долгого бега, на изодранном плаще — откинулся расслабленно к стене, подставив солнцу расцарапанное лицо и израненные руки, и она пожалела его, как сестра — может быть, даже как мать.

— Зовут меня Тао.

— Тао…

— А ночь сегодня особая. Ночь Торжества Великого Возвращения. В двенадцать часов исполнится 1400-й год и летосчисление начнется опять с 1000-го года. Ты видел Колесо с пантерами на воротах? В нем — четыре столетия; один раз в век оно поворачивается. Когда наверху пантера с распластанными крыльями, последнее столетие течет к Торжеству Возвращения… В эту ночь у ратуши показывают искусство жонглеры и Великие Маги. Жестокое состязание определяет Первого, Второго и Третьего Мага. Эти титулы с тайнами воплощения, колдовства и чернокнижия они передают сыновьям, а те — дальше… Сегодня ты увидишь потомков трех Великих Магов, которые победили четыреста лет назад.

— И Великие Маги умирают? — устало усмехнулся Иоан.

— Конечно, — ответила она строго. — Умирают и Великие Маги. Не умирает один человек: епископ.

— И много оборотов успело совершить колесо с пантерами?

— Сегодня четвертое Великое Возвращение. Первое было в честь окончания постройки собора на холме… — она улыбнулась. — Вот я и подумала: если ты захочешь, то сможешь стать Первым Великим.

— И дети мои…

— И внуки…

— Нет, Тао, — возразил он как можно мягче. — Я не стану никогда Великим Магом. Даже Третьим. Пойми, я не маг. Это…

Она, наклонив голову, терпеливо ждала.

«Потом, — решил он, — потом. Рано…»

— Сейчас, — подняла она голову, рассматривая его опять подробно, но уже без настороженного любопытства тех первых минут, — я понимаю одно: ты не накормлен, твои веки воспалены, а плащ изодран. Тебе надо поесть, поспать и переодеться.

— Да, — согласился он. — Гостиница далеко?

— Гостиница? — она растерянно улыбнулась. — Это что?

— Потом, — пообещал он устало. — Но плащ, новый плащ в нашем городе купить можно?

— Покупать не надо! — бережно погладила она его изодранный, старый. — Я дам тебе плащ брата. Он был одного роста с тобой.

— Был? — участливо коснулся Ноан ее руки.

— Он работал каменщиком, — тихо рассказывала Тао. — И его убило…

— Каменщиком? Что он строил? Ты мне покажешь? Сегодня же! А много ли в городе каменщиков? А? Тао!

— Что с тобой? — откинулась она к стене, у которой они сидели. — Я рассказывала тебе о Руте. Его убило большим камнем…

— Да, да, — заставил он себя успокоиться. — Я бестактен, нет, бессердечен.

— Ничего. Слушай. Когда в нашем городе что-нибудь разрушается от старости, это тщательно восстанавливают по чертежам, которые хранятся в подземелье у Великого Архивариуса и Великого Летописца Таама. И каменщиков мало, это самые тихие и печальные люди, веселее их и чеканщики, и бочары, и сапожники, и пекари. Рут был тоже молчалив и печален. Лишь в последние дни он был оживленнее, чем обычно, и что-то чертил вечерами на земле палкой. Камень упал ему на голову, когда он, стоя на коленях, месил раствор. Родители умерли рано. Он был старше меня и мудрее.

— Ты осталась одна?

Она резко поднялась с низких камней и посмотрела на него с высоты, которая доступна только старшей сестре или матери.

— Пойдем?

— На улицу Малых Шагов? — комкая плащ, поднялся и он.

Они вышли из милого дворика на улицу. Ноан увидел в нескольких шагах спину человека, расчищавшего метлой мостовую. Был он ниже ростом, согбеннее и, очевидно, намного старше, чем тот, первый, и работал утомленно; снег, ставший опять обыкновенным, белым, чуть дымился у его ног.

Человек поворачивался к ним, тяжко шаркая метлой по камням, голова его была опущена низко-низко; он, видимо, и не собирался ее поднимать, но Ноан мысленно уже увидел это с нестерпимой явственностью и застыл, умоляюще сжав руку Тао.

— Не бойся, — успокаивала она его шепотом, как ребенка. — Он в маске из кожи телят. Ты не увидишь его лица. Никто никогда не видит лиц гинги. Их даже хоронят в масках…

— Ты назвала их… гинги? — Не выпускал он ее руки, смутно удивляясь незнакомому названию.

— Ну да. Гинги. Уроды… Ну, отвернись, если ты и маски боишься.

Стараясь не видеть низко наклоненной головы старика и не слышать шарканья метлы, он беспомощно озирался и уже хотел повернуть обратно, когда различил чуть позади их, слева, шириной в несколько ладоней, не оживленную ни единым окном, щель между коренастыми бюргерскими домами и с силой потащил в нее Тао.

Через минуту они остановились, защищенные мощными стенами, перевели дыхание; он объяснил, почти касаясь лицом ее лица:

— Я не мог и не видя идти мимо. Понимаешь: даже не видя…

— Пытаюсь понять, — ответила она печально. И сострадательно улыбнулась: — Рыцарь так робок?

Он молчал, и она, уже без улыбки, деловито сообщила:

— Эта дорога тоже ведет к ратуше, а там, рядом… — И повела его за собой.

Они шли молча. Через несколько минут Ноан остановился.

— Да, я боюсь.

Они шли, и Тао тихо рассказывала ему; эхо углубляло ее шепот.

— Вот уже несколько столетий колдуны-чернокнижники, алхимики и даже маги пытаются раскрыть эту тайну, и у них ничего не получается, может быть, потому, что им тоже не разрешают видеть лиц гинги.

— Кто же их видит, Тао? Ведь должен же хоть один человек увидеть, чтобы определить: урод.

— Этот один человек, — ответила она, — бессмертный епископ. Когда в городе рождается ребенок, то первым после акушерки, которая еще ничего не может понять в неоформившемся личике, и матери, ослепленной любовью, видит его бессмертный епископ. Это бывает не позже чем через час после рождения. Он рассматривает ребенка через большой многогранный изумруд, который не только укрупняет черты лица мальчика или девочки, но и показывает их облик в будущем. Одна грань — через три года, вторая — через десять, третья — через двадцать пять… Медленно поворачивая изумруд, епископ видит рост и течение жизни от первого часа до самого последнего и решает: надеть телячью маску или оставить с открытым лицом…

— Повтори, пожалуйста, про изумруд! — резко, за руку, остановил ее Ноан.

— Хорошо, — покорно согласилась она и повторила.

И опять он остановил ее:

— Повтори в третий раз, Тао!

— Что с тобой? Зачем?

Он молчал, она повторила в третий раз.

Все нити детства были натянуты в нем до отказа. Кажется, еще небольшое усилие — и лопнет: одна, вторая, третья… Но он не боялся и углублял напряжение памяти, раздражающе неопределенно пульсирующей в висках, пальцах, сердце. Одна из нитей начала подаваться, и он увидел в себе: ночь, горы, двух мужчин, мальчика… изумруд. Нет, конечно, не сам изумруд, а тихий таинственный разговор о нем, зеленом камне, наделенном колдовской силой. И ожило в нем сейчас то ощущение в липнущих от тепла веках, что и костер стал зеленым, как тот загадочный камень, который делает с детьми что-то ужасное. Но что? Что?..

И тут долетело до него дыхание Тао:

— Повторить тебе в четвертый раз про изумруд?

Щель переулка, расширяясь, раструбом выходила к ратуше, и в самом сердце раструба стоял человек, поразительно похожий четкими сильными очертаниями на того, первого с метлой. Он не спеша поворачивал голову, заслышав шаги.

Ноан уперся ладонями в стены домов, как бы пытаясь раздвинуть каменную щель.

— Успокойся, — быстро обернулась Тао. — Это Кварк, достопочтенный бюргер, самый богатый человек в городе.

У Кварка было тяжелое лицо, будто вылепленное давным-давно из гипса, который с годами растрескался и уже рассыпается, Он рассматривал их хмуро и нудно — без любопытства и без недоброжелательства. Замедленно ответил на поклон Ноана и уступил дорогу.

После переулка, как бы образованного ударом рассекающего камни исполинского рыцарского меча, площадь у серой глыбы ратуши показалась Ноану очень большой, слепяще яркой и очень шумной. На самой середине площади резвился, танцевал хорошо освещенный солнцем уродец: карлик с высокими и тонкими ножками. Оттого, что он переступал ими быстро и легко, издали казалось: у него не две, а четыре, шесть или даже восемь ног.

— Это Пак, — рассмеялась Тао, — его посылают с поручениями и вестями богатые люди, маги и даже сам епископ. Когда он бежит, можно подумать, что у него сто ног…

Рассмотрев хорошенько Пака, Ноан поднял голову и увидел на серо-стальной и чуть выпуклой, как рыцарские доспехи, сурово выдвинутой в небо башне, венчающей ратушу, колесо, четко разделенное пантерами на четыре равные части. И радиус колеса и размах распластанных крыльев пантеры наверху были в несколько раз больше, чем на воротах у полуразрушенных крепостных стен. Он заслонился ладонью от солнца, чтобы лучше, точнее рассмотреть пантер, — ему померещилось, что их морды не тупо бесчувственны, как на воротах, а усмехаются едва уловимо, с кошачьей настороженностью. И с изумлением заметил, вмиг забыв об усмешке животных, двух человечков, идущих с акробатической ловкостью навстречу друг другу по расправленным крыльям. Вот они накинули с двух сторон на голову верхней пантеры петли тоненьких лесенок и шустро побежали по ним, потянулись к кольцу, ввинченному в серую стену башни, и вдели в него толстый канат.

— Тао, посмотри!

Она тоже подняла голову и, раскрывая тайны города, пообещала:

— Ты увидишь ночью самых искусных канатоходцев, оттуда они соскользнут, танцуя, на черепицу кондитерской, как вестники вечности.

Ноан, послушный ее жесту, рисующему полет с той головокружительной высоты, опустил ладонь, посмотрел на игрушечный милый домик, потешно выложенный из бело-желтого камня разных тонов — от чисто сахарного до золотисто-желткового. У окон его, на тротуаре, были расставлены в изобилии низкие столики, облепленные старухами. Руки их колдовали над чем-то.

Когда Ноан, ведомый Тао, подошел поближе, он увидел торты, изображающие рыцарские замки и различные их детали: башни, зубцы стен, рвы, подъемные мосты. С помощью твердого и жидкого шоколада, орехов и фруктов, взбитых сливок, сахарной пудры, творога и патоки виртуозы кондитеры точно и ярко, не избегая нежных и ломких, недосягаемых для менее высоких мастеров мелочей, живописали историю романско-готического зодчества. И эти высокие башни, могучие стены и легкие как сон мосты рассекали, усекали и подсекали широконькие тускло-стальные лопатки, которыми поспешно, будто кто-то их жестоко торопил, орудовали старухи. Живо отламывая куски, они обрушивали их на фарфоровые тарелки и, вооружившись ложкой, а то и с помощью той же универсальной лопатки, уминали молчаливо, сурово, за обе щеки, запивая дымящимся какао.

Ноан и Тао шли как раз мимо столика, на котором юркий кондитер-подмастерье устанавливал башню с фрагментом стены. Лопатка самой воинственной из старух рассекла ее с точностью, которой могли бы позавидовать победители рыцарских турниров — от флюгера до сахарного фундамента, — а остальные, восхищенно ахнув, подхватывали распадающееся диво… Ноан посмотрел на соседний столик. За ним восседала большая старуха, усатая, в ночном чепце. Она черпала ложкой из уемистой тарелки взбитые сливки и поедала их, каменея лицом от восторга; ее пальцы, явственно черные усики, крылья носа и выбивающиеся из-под чепца волосы покрывала медленно оседавшая белая пена. Она ела, не чувствуя, не замечая этого, точно углублялась в таинство, постигала суть бытия.

— Наш Великий Архивариус и Летописец Таам, — услышал Ноан милый голос Тао, — подсчитал: за один оборот колеса крема и сливок в городе съедают столько, что из них можно было бы выстроить сто ратуш. Обыкновенно старух ограничивают, чтобы не иссякли запасы муки и сахара, но накануне сегодняшней ночи…

— Тао! — воскликнул Ноан, не дав ей объяснить, почему накануне сегодняшней ночи старухам дают лакомиться вволю. — Яблоки!

Да, там, где площадь уминалась в раструб одного из бесчисленных, убегающих в разные концы города переулков, стояла большущая корзина с большущими яблоками, на них опускались голубые, желтые, синие снежинки; в корзине лежало разноцветное детство, и Ноан потащил к нему Тао.

Они низко наклонились над переполненной корзиной. Ноан медлил, выбирая то единственное, самое округлое, которое, углубив ладони, соединило бы и переплело их пальцы, вернув ощущение первого дара, первой боли.

— А ты повороши, рыцарь, выбирая, может, оно, твое, на самом дне…

Подняв голову, Ноан увидел женщину, обтаявшую от одряхления до костей, напоминавшую больную, даже умирающую птицу. Она сидела на корточках чуть в стороне, в углублении раструба.

— Да, да, — вернулся он к действительности и расстегнул быстро кошелек, нашаривая монету, соображая насмешливо, не устарели ли в этом городе его музейные деньги так же, как тупые мысы сапог.

— Не надо ни золота, рыцарь, ни серебра. Ты улыбнешься мне — и это дороже денег.

— Старая, добрая, сумасшедшая Кло, — зашептала Тао в ухо Ноана. — Я расскажу тебе о ней после. — И добавила уже отчетливо, желая польстить старухе: — Кло не только торгует яблоками и орехами — она видит человеческое сердце и умеет гадать.

— Да? — радуясь оживлению Тао, удивился Ноан. — Мне никогда в жизни не гадали. Ну погадай, Кло, если можно, — заглянул он, нагибаясь, в ее испекшееся от мудрости или горя лицо. — Я улыбнусь тебе дважды.

— И тогда, если ты улыбнешься мне дважды, я поверю, что еще не ушла или вернулась опять пора бесстрашных рыцарей.

— Почему? — не понял Ноан.

— Потому что, рыцарь, ты умрешь сегодня ночью.

— Я не умру никогда, Кло, — улыбнулся Ноан.

— Да, — покорно и тихо согласилась она, — ты не умрешь никогда. — И повторила с резкой печалью: — И ты умрешь на рассвете…

— Может быть, в корзине твоей лежит отравленное яблоко? — улыбнулся Ноан опять с искренним весельем, потому что отравленное яблоко тоже уводило в мир детства.

— Нет, — тряся головой, повысила голос старуха. — Яд тебе не опасен. Бойся, рыцарь, не отравленных яблок…

— Она безумна, — шепнула Тао.

Ноан наклонился, в его ладонь легло что-то блаженно-холодное и большое; и он, разогнувшись, в третий раз улыбнулся Кло.

— Ты самый щедрый из рыцарей, — поблагодарила она строго.

Щель переулка вобрала их, зажав суровыми, без окон стенами.

— Она совершенно безумна, — повторила Тао тихо-тихо, потому что и тут эхо углубляло и расчленяло шепот. — Я расскажу тебе ее историю.

— Можно подумать, что я чего-то боюсь и ты меня успокаиваешь, — так же тихо рассмеялся Ноан.

— Нет, — резко обернулась Тао, — в твоем бесстрашии… — шепот ее потрясал тысячелетние стены, — в твоем бесстрашии, — она умолкла, видимо не желая называть его рыцарем и не находя иного, более созвучного настрою ее души обращения.

— Меня зовут Ноан, — помог он ей.

— В твоем бесстрашии, — она не назвала его по имени, но пауза была насыщена большим теплом, чем любое из обращений, — теперь не усомнюсь никогда. А историю Кло я хочу рассказать, потому что она замечательна сама по себе. Кло была последней доброй феей в нашем городе. Когда-то леса в горах населяло немало добрых могущественных духов. Они постепенно исчезли, и осталась одна Кло. Она понимала животных и деревья, умела остановить или вызвать дождь, лечила детей… Постой! — остановилась она, сжав его руку. — Кто-то идет нам навстречу. Уступим дорогу…

Теперь и он услышал нарастающие в четком ритме удары; кто-то надвигался уверенно, тяжко. Ноан и Тао прижались к стене, оставив из вежливости как можно больше места тому, кто не спеша топтал камни. Они стояли с достоинством и учтиво, чуть наклонив головы, и не видели человека, который, поравнявшись, замедлил шаг и остановился, по-видимому, тщательно рассматривая что-то заинтересовавшее его в высшей степени.

— Да, — загремел, как горный обвал, старый голос, — вот уже тысяча двести лет, три оборота колеса, я доказываю молодым людям в нашем городе, насколько тупые мысы сапог естественнее уродливых острых. И — бесполезно. Любовь к новшествам оказывается могущественнее чувства красоты. И вот появился отважный человек, явственно восстановивший истину. Эта чудесная округлость повествует о многом.

Он умолк, видимо углубившись с наслаждением в бесконечно содержательное повествование. Потом вытащил из кармана плаща, в задумчивости поднес к подбородку руку — резко зеленый луч сильным и точным ударом поднял опущенные головы Тао и Ноана и стал разливаться вокруг, расплескиваясь по переулку, утрачивая постепенно нестерпимую яркость.

Они стояли теперь как бы на дне моря, в безмолвии исполинских подводных камней, все явственнее различая лицо старика, поглаживавшего подбородок.

— Епископ… — в почтительном поклоне застыла Тао.

— День, дети мои, — улыбнулся он им с отеческой мягкостью, — начался хорошо. Я иду из акушерского дома. Родились мальчик и девочка, и оба ребенка нормальны, им не нужны маски.

Ноан видел лицо бессмертного епископа будто бы через наплывы волнующейся зеленой воды. Оно казалось раздражающе изменчивым — то смеялось, то печалилось, то удивлялось, хотя на самом деле, угадывал Ноан, оставалось неизменным. Безразличным? Настороженным? Ироничным?

— Но бытие, — епископ говорил углубленно-тихо, точно пытаясь понять что-то важное для себя самого, — бытие, дети мои, — это Янус, оно двулико. Двое родились — двое должны умереть.

— Назначена чья-то казнь? — вырвалось у Ноана.

— Нет, нет, — с достоинством возмутился епископ. — Это совершится само собой, по охраняющему наш город закону Великого Равновесия, автоматически, как выразился бы Второй Великий Маг. Число жителей должно оставаться неизменным. Мы ведь ничего, — морская вода, заколебавшись сильнее, размыла его лицо, — ничего нового не строим. Уже давно, давно, давно…

А когда волнение воды, вызванное тем, что резко отклонилась от подбородка украшенная изумрудом рука, улеглось и желтые истонченные пальцы окоченели в небрежно-аристократической телесной задумчивости, Ноан увидел: выражение лица не ироническое, не безразличное и не настороженное, а утомленно-сострадательное, и это его поразило.

Лицо епископа было истонченным, желтым, как и пальцы, но в отличие от пальцев, четких, изящных, уже утрачивало первоначальную резкость черт. Теперь, когда его не размывала зеленая вода, было явственно заметно, что оно размываемо тем, что могущественнее воды, — бесконечным повторением столетий.

И епископ, точно догадавшись о состоянии Ноана, с угасающей мудростью улыбнулся ему и стал опускать руку в карман плаща. Зеленый огонь медленно соскользнул по лицу Ноана, с почти физической силой нажав на веки.

— Не щурься, рыцарь, — услышал он насмешливый и тихий голос старика, — изумруд тебе уже не опасен.

— Я щурюсь от воспоминаний, — ответил Ноан.

— О! — почтительно отозвался епископ. — Воспоминания — сокровищница бытия. Я листаю их по ночам, как любимые манускрипты. Если бы не воспоминания!.. Уйду тихо, чтобы тебе не мешать.

Действительно, ни Ноан, ни Тао не услышали, как он уходил, они заметили лишь, что зеленая вода заструилась тише, поблекла, и подняли головы: бессмертный епископ был уже далеко, он шел не спеша; казалось, дома расступались, давая ему дорогу. Уже почти истаяв в мерцающих зеленоватых камнях, почти нереальный, он обернулся. С набатной силой голос его ударил в уши Ноана и Тао:

— Надеюсь… рыцарь… удивит нас… сегодня ночью… не одними лишь… старинными… сапогами!

Утихло эхо. Опадал, ослабевая, зеленый туман. Но выходили они из него с усилием, точно и в самом деле из упругой, живой морской воды. Ноан ощущал, что вот теперь, во второй раз за последние полчаса, натянулись до боли в сердце нити, которые управляли воспоминаниями о ночи в горах, костре, казавшемся мальчику сквозь липнувшие веки зеленым из-за таинственного шепота мужчин об ужасном — но в чем оно, в чем?! — могуществе изумруда.

И в тот же миг он увидел перед собой чуткие и нежные плечи Тао — плечи женщины, которая готова заплакать, и понял, что с этой минуты должен надолго забыть о мальчике и окутывать ее мужски ненавязчиво и умно оберегающим теплом.

— Ты начала рассказывать о Кло, и нам помешали, но я помню отчетливо, на чем ты остановилась. Она умела беседовать с животными и деревьями, повелевала дождями, лечила детей…

Девушка молчала, и он положил ладони ей на плечи:

— Переливаю в тебя, Тао, мое бесстрашие.

Ноан с силой сжимал ее плечи, пока не стало ей больно и она не откинула его рук в резком полуобороте и не улыбнулась ему.

— Я расскажу тебе дальше историю Кло. Она, — уже без улыбки, — печальна, Ноан. Да, Кло была доброй волшебницей. Но и женщиной тоже. Она полюбила и родила. Бедная Кло родила мальчика-урода и поняла это сама, до изумруда. Она умолила епископа не трогать ее сына пять лет, пока с помощью добрых чар не избавит его от уродства. И она поклялась, что если не вылечит мальчика, то позволит епископу надеть на него маску. Говорят, она отдала сына, чтобы его не видели, на самую тихую, малолюдную улицу полуслепой старухе и окутала могуществом добрых чар. Но они оказались бессильны. Тогда… — Тао перевела дыхание, — тогда, Ноан, она обратила его в камень и сошла с ума.

— Может быть, — улыбнулся Ноан, — этот камень и разорвал в расщелине мой плащ. Он был действительно уродлив и на редкость остер.

— Не кощунствуй! — с силой, которой он не ожидал от нее сейчас, закричала Тао.

Она стояла перед ним, откинув голову, неподвижно, но лицом, руками, сердцем отталкивала его навсегда. И первый раз он ощутил, что их разделяет бездна — тысяча двести лет. И понял еще, что если она или он, оступившись, в эту бездну упадут, то уже никогда больше, даже через сто веков, не повторится чудо. С мощью мужской тоски и надежды над столетиями, реальными, как камни мостовой, он вытянул умоляюще руки, успел удержать ее и удержался сам. Когда бездна закрылась, они почувствовали, что им уже нечего бояться в жизни.

В кухню ее дома, с сумрачной медью на стенах и живым теплом еще не остывшего очага, он вошел с ощущением непредвиденным и радостным: обычно по возвращении в мир детства кажется, что вещи, окружающие тебя, странно уменьшились, его же изумляли: этот торжественно-пиршественный стол, обилие посуды, отражавшей и день за окнами и последние судороги догоравших поленьев, отчего помещение походило на обширную — из «Тысячи и одной ночи», что ли? — пещеру, выложенную темным, самосветящимся золотом… А очаг с исполинским — он чуть было не подумал: космически мощным нутром — алтарь кухни, ее вечно рождающее, созидательное начало! У этого очага он уселся удобно, надолго и не помогал ей, когда она разрыхляла кочергой пепельный, помертвевший жар.

Тао помедлила, пока он не уснул, и, уже не боясь ему помешать, пошла за поленьями, в тихом забытьи подкладывала их, оживляла огонь, освещавший кухню все явственней по мере того, как угасал за окнами день. Она достала хлеб и вино, нарезала, волнуясь от старания не раскрошить, мягкий овечий сыр, а мясо не стала разогревать, чтобы Ноана не разбудили потрескивание жира и раздражающий ноздри запах. Потом, украсив стол едой, сидела долго у очага…

Когда Ноан очнулся, показалось ему, что с четырех сторон заходят четыре сумрачных солнца: темная медь, тысячелетней посуды уже успела вобрать в себя огонь очага, тяжело отражала его игру и играла сама, перебрасываясь от стены к стене отсветами, как мячами. Потом в этом удивительном, может быть, самом фантастическом из тех, что ему когда-либо открывались, четырехзакатном мире он увидел освещенное солнцами лицо Тао.

— Я не подогревала мясо, чтобы тебя не разбудить, — стала она объяснять с неспешной обстоятельностью, — но если ты не любишь холодное…

— Именно холодное я и люблю, — успокоил он ее.

За столом, пустынным и торжественным, созданным для долгих и шумных пиров, они молча ели и пили из больших кубков. Потом он разломил яблоко, то, которое им подарила сумасшедшая Кло у ратуши, и отошел к окну, а Тао села у очага.

Ноан видел горы, освещенные с тыла опускавшимся солнцем и оттого окруженные постепенно исчезающим нимбом. Вечер резко выявлял незавершенность их очертаний, и она радостно возбуждала его, как вызов, как копье, зазвеневшее о щит…

— Что с тобой?

Ноан уловил в голосе Тао обиду и подумал: в детстве он доставал для нее яблоки с самых высоких ветвей — чем выше росло, тем лучше. Если бы можно было не с дерева детства, а с дерева жизни бережно кинуть ей в подставленные ладони… Что?! Летающие города? Рассказать ей сейчас о том, что там, за горами, уже оседлали силы антигравитации и он стал потому космическим архитектором, что не хочет строить летающих городов? Он чересчур старомоден для этого, может быть, оттого, что родился на улице Малых Шагов… Хорошо, что Галактика богата шарами, во много раз более тяжелыми, чем наш, на которых не действуют земные антигравитационные устройства, и поневоле надо строить то, что не летает!

Да, дерево жизни. Можно ли, как яблоко, опустить ей в ладони летающий город?

Он обернулся, ее широкоскулое тяжеловатое лицо показалось ему женственно юным и мудрым. И он сообразил, что и это яблоко может быть осязаемо понятым, обаятельно округлым, как подлинное яблоко с дерева детства. Улыбнулся от радости открытия.

— Рассказать тебе об антимирах?

— Да! — с милой готовностью отозвалась она, нимало не удивившись диковинному названию.

— Ну слушай, — начал он. — Восемьсот лет назад жил там («У нас? У них?» — мелькнуло) волшебник Теодор Амедей Гофман, он создал забавного человечка по имени Циннобер и описал подробно занятную и печальную историю его жизни. В раннем детстве одна фея, пожалев Циннобера за маленький рост и хилое тельце, наделила его поразительным качеством. Он стал единственным обладателем того хорошего, красивого, доброго, что рождалось или делалось вокруг. Если кто-нибудь талантливо играл, окружающим казалось, что исполнял пьесу не музыкант, а маленький гениальный Циннобер. И когда в комнате говорились разными людьми умные вещи, то и они воспринимались как речи мудрого маленького Циннобера. Хотя почему же маленького? Сильного, рослого, с царственной осанкой! И вот настала пора, когда мир начал видеть в Циннобере самого образованного, одаренного и очаровательного человека. И он сам первый жестоко издевался над теми, чей ум, талант, красота чудодейственным образом, несправедливо его украшали. А дар, которым фея наделила Циннобера, ничуть не убывал. Даже оброненная кем-нибудь мимоходом острота воспринималась тут же как меткая шутка находчивого Циннобера.

Чутко уловив тон его рассказа, обращенного как бы не к женщине, а к девочке, она с лукавством ребенка поощрила подробное и наивное повествование:

— Это было в жизни? Ты сам читал?

— Было… — задумался он. — Я отыскал эту занимательную историю в старинных книгах. Но мира, который в ней описан, там (рукой — за горы!) уже нет. Родился иной мир, и в нем все наоборот. Если я хорошо играю на музыкальном инструменте, думают, что играешь ты. И если я совершил что-либо большое, удивительное, окружающим кажется, что это твоя заслуга. Вот я сейчас тебе рассказал то, что узнал из редкого манускрипта, а там бы решили, что это тебе удалось отыскать и открыть мне его содержание.

— Но я бы, наверное, возражала? — нахмурилась она.

— Ну конечно же! — улыбнулся Ноан. — Ты обратилась бы к действительно доброй чудодейственной силе, и она отослала бы эти дары, но только не ко мне, а к кому-то третьему, и были бы они уже чуть больше, потому что в них осталась бы и частица твоего сердца. А от третьего они могли бы вернуться и ко мне, но уже настолько более яркими, что, быть может, я и не узнал бы их. В мире, нет, в антимире, о котором я сейчас тебе рассказываю, лучи жизни все время переплетаются, обмениваясь богатством и разнообразием. Циннобер Гофмана — жалкий бедняк рядом с самыми бесталанными из них…

— Зачем же вернулся ты из антимира в мир? — пожелала узнать уже не девочка, а женщина.

— Зачем?! — Он посмотрел опять в окно на уже чернеющие горы.

Сейчас, когда закатилось солнце, но небо еще сохраняло ясную вечернюю синеву, они были таинственно объемны: казалась почти осязаемой незавершенность, открытость их форм. Последний раз Ноан видел их ребенком, тоже вечером, потом ночью, они чернели, укрупненные большим ясным небом, и запомнилась явственно именно эта ранящая душу незавершенность, запомнилась и жила в нем, уже не мальчике, а мужчине, рядом с видением космически мощного и разнообразного города, который он хотел построить на земле. И когда они соединились — воспоминание мальчика и видение зодчего, — он собрался в дорогу, из антимира в мир, через эти самые пока незавершенные горы. «Зачем же вернулся ты?..»

— Зачем? Мне хотелось бы не рассказывать, а показать тебе это… — Он чуть усмехнулся про себя, подумав мельком, что началось бы в городе теперь, накануне торжества Великого Возвращения, если бы он сейчас, сию минуту… Но нет, нужно особое состояние духа, особое биение сердца.

— Как на тех уютных камнях? — уточнила она.

— Да, как утром, когда я в тебе узнал…

— Ноан! Мы сейчас на улице Мягкой Кожи. Я тут родилась и выросла и никогда в детстве не бывала на улице Малых Шагов. Она далеко, почти в горах. Ты утром ошибся, Ноан…

— Мягкая Кожа? Мягкая Кожа? — повторял он в детской растерянности незнакомое название.

— Да. Живут на нашей улице ремесленники. Они уже много поколений плетут для них телячьи маски. Ты огорчен?

Тогда он улыбнулся над собственной растерянностью и серьезностью:

— Разве дело в названии улицы? Важно, что я тебя узнал. («Ошибиться улицей, — подумал про себя, — не беда, трагично, когда ошибаешься мирами…»)

Они долго молчали: медь посуды отражала убывающий жар очага; на окна тяжело наваливалась ночь.

Ноан не уловил минуты, когда ночь расплавилась. Посмотрев в сумрачно покрасневшее окно, он увидел стебли огня, танец искр, наплывающие в отсветах лица людей.

— Уже идут к ратуше… — пояснила Тао.

С углубленным радостью новизны любопытством рассматривал он рождавшиеся в ночи диковинные формы. Вот понесли большую, размером чуть ли не в маленький космический корабль, колбасу. Булка, похожая на допотопную атомную лодку. Кубок — огня факелов недоставало, чтобы осветить его доверху, и был он, конечно, не настолько высок, чтобы зачеркнуть созвездия на небе, поэтому ярко серебрился дном и постепенно угасал, размываясь в ночи… Несли шкатулки, в которых, казалось, могли бы уместиться целые королевства, чьи уютные изображения тускнеют в истлевающих манускриптах. Там и сям огонь высвечивал животных, вытканных серебром и золотом; единорогов, кентавров, сов с женскими головами, исступленно ощерившихся быков и пантер, пантер с крыльями, чаще опущенными, реже распластанными…

А над разнообразием и неоглядностью этих диковин, поверх тяжелых, как походные костры, факелов громоздились тысячелетние дома, чутко улавливая огонь, убегала, играючи, черепица. Город выступал, отступал, тяжелел, утрачивал вес, танцевал, каменел. И Ноан ощутил: совершилось то, что было одним из самых высоких чудес в жизни, — он уже видел город не извне, не из окна, город стал собственностью его души, он всматривался в него, как в себя.

«Может быть, и надо было тайно сохранить его на дне исполинской чаши гор, как сохраняют в подвале редкое вино».

Ноан охмелел на минуту, стоя рядом с Тао у окна, которое набухало теплом факелов.

— Пора… — тихо напомнила она о позднем часе. — У ратуши уже, наверное, полным-полно, ты можешь ничего не увидеть…

— Да, — улыбнулся он ей, — да.

Тао ушла, вернулась с плащом, он потянулся к нему, но она отвела руку и объяснила строго:

— Я бы не стала тебе говорить, но это, по-моему, единственное, чего ты боишься. Мой брат был гинги…

— Дай! — резко ответил он ей и, когда она уступила, накинул на плечи, тщательно расправил складки и четко отметил: — Хорош!

Они вышли на улицу.

Тетрадь третья Битва четырех пантер

Извилистая и узкая, как русло горной реки, улица текла факелами, колбасами, булками, бочонками, разнообразием похожих на бочонки или иссохших, нормально высоких или карликовых человеческих тел, и течение это показалось Ноану теперь, когда он физически с ним соприкоснулся, странно, неестественно замедленным. Но особенно удивляла тишина. Толпа не пела, не смеялась, не говорила — она текла в торжественном безмолвии, одетая в латы великой серьезности. И эта серьезность начисто не вязавшаяся ни с живописно шутовской одеждой, ни с театральными эмблемами цехов, ни с танцем огня, вызывала отчетливое ощущение не яви. У окна, в кухне Тао, он видел и переживал реальность, Тут же, на улице, вошел в сон. Ему захотелось себя ударить. И в ту же минуту кто-то остро шибанул его в бок. Маленький человечек в дурацком колпаке расталкивал толпу высоко поднятыми локтями, настиг бочковато тяжелого бюргера, несшего с достоинством большую копилку, и, опрокинув его поразительно точным ударом головы в живот на камни мостовой, отчего колпак сжался наподобие гармошки, начал усердно топтать. Те, кто был вокруг, молча расступились, отодвинули в сторону тяжелую копилку, дабы она не мешала человечку наносить частые и сильные удары обутыми в остро загнутые туфли ногами.

Ноан импульсивно резко подался туда, сжав кулаки, но Тао его удержала:

— Успокойся! Сегодня ночью в городе разрешены шутки и вольности.

— Шутки? — опешил Ноан.

— Ну да, — улыбнулась она печально. — Люди отдыхают от трудов и забот.

— Не хотел бы я, однако, стать жертвой подобной шутки, даже ради отдохновения этой почтенной публики.

— Доберемся переулками. Там сейчас ни души, — потянула она его за руку.

Едва выйдя к ратуше, Ноан отметил, что, несмотря на обильно и медленно текущие с разных концов города толпы, тут царит совершенно определенный, видимо, раз навсегда установленный порядок. Там, где утром были раскиданы столики кондитерской, у низких домов, напротив ратуши, вогнуто, полукружьем устанавливались цехи: булки, копилки, колбасы, шкатулки, пирожные парили над толпой, собирая вокруг мастеров и подмастерьев.

У самой ратуши, в ее исполинской тени, высился покрытый сумрачно-багровой тканью помост («Для епископа и высокопоставленных лиц», — быстро объясняла Тао); рядом, там, где тень была особенно густа, стоял одетый в черное второй помост, пониже («Для магов»); и наконец, тянулось вдоль ратуши выложенное обыкновенным низким камнем возвышение («Для алхимиков, астрологов, архивариусов и летописцев…»). Тао и Ноану пофартило: они угодили сюда.

Позади них, когда стояли они, озираясь, в раструбе выбегающего к ратуше переулка, выросла как из-под земли высокая, облаченная в пергаментно-желтую похрустывающую мантию фигура.

— Добрый вечер, господин Таам! — воскликнула Тао.

Человек доброжелательно наклонил узкий заостренный нос и, заметив легкую растерянность молодых людей, покровительственно подхватил их под руки, быстро повел к возвышению, поставил рядом с собой. «Великий Архивариус и Летописец, — успела шепнуть Ноану Тао. — Мой дед одевал в кожу его рукописи, и он до сих пор не может нахвалиться этой работой».

— Да, да, милая Тао, — важно заговорил Великий Архивариус, еще ниже наклонив нос, точно эта наиболее выдающаяся часть лица и была отяжелена мыслями, которые он собирался высказать, — теперешние переплеты — детская забава в сопоставлении с работой почтенного вашего деда. Искусно тисненная кожа сама сообщала величие событию, память о котором она сохраняла для потомства. Но тише!.. Появился епископ, почтеннейшие из бюргеров и маги…

Тишина у ратуши стала еще более осязаемой и весомой с той минуты, когда на высокий сумрачно-багровый помост поднялись бессмертный епископ и богатые бюргеры, — особенно выдавалась массивная фигура именитого Кварка, — а на соседний, черный, пониже — три мага, тоже в черных, но расшитых золотом облачениях.

Маги запрокинули лица, уставились сосредоточенно в небо. Над городом шевелились укрупненные чашей гор, как телескопом, созвездия. Маги одновременно в четком поклоне опустили головы, епископ замедленно поднял руку. Ноан ожидал, что ночь из факельно-дымной станет зеленой, но кольца на руке епископа сейчас не было; тусклая даже в отсветах огня, она повелительно вызывала что-то: сюда, сюда!..

Из-за массивного, похожего на скалу, высившегося в изголовье площади дома Кварка, как из-за кулис, медлительно, с явственно ощутимой даже издали тяжеловесностью выплывали фигуры, одетые, точнее, задрапированные в ткани, разноцветные, с ударом в черное: густо-багровые, темно-сизые, перезрело-лиловые, сумрачно тяжелеющие золотом, полуночно-синие…

Епископ не без изящества опустил сухую тусклую руку — там и сям заблестели лезвия кос; фигуры, покачиваясь мерно, задвигались, закружились, наплывая, и Ноан узнал в них старух, которые утром у кондитерской жестоко рушили серебряными лопатками феодальные замки из теста и крема, насыщаясь до отвала зубцами стен, деталями подъемных мостов, стенами башен. Сейчас, хорошо освещенные факелами, они танцевали напротив епископской трибуны: обнимались, отталкивались, кружились, соприкасаясь остриями кос, разбегались в разные стороны, усердствовали, стараясь заслужить высочайшее одобрение.

— Пляски смерти… — шепнула Тао Ноану.

Одна из старух, поднявшись с усилием на высокий помост, поцеловала епископа в губы. Это резко воодушевило остальных — они рассыпались, побежали к безмолвствующей под величавыми эмблемами цехов толпе, заключали в объятия мастеров и подмастерьев.

— Сегодня ночь Великого Равенства, — шепотом поясняла Тао. — И бессмертный епископ, и последний из подмастерьев подвластны…

В эту минуту подбежала старуха и к их возвышению, остановилась, шумно дышала, отдыхая, делая вид, что рассматривает алхимиков, астрологов, архивариусов и летописцев в поисках избранника. У нее явно уже не было сил, чтобы подняться сюда, и старомодно изящный Таам нагнулся, рыцарски почтительно подал ей руку. Ноана удивили ее черно-белые, густые, казавшиеся сочными усы. «Взбитые сливки! — догадался он. — Да это же она, в ночном чепце, черпала из бездонной тарелки…»

Старуха хотела обнять Таама, но губы Великого Архивариуса были надежно защищены носом. Она лениво обхватила руками голову тщедушного человечка — писаря, судя по изображениям гусиного пера на обшлагах рукавов, и сочно поцеловала его, оставив не только на губах и щеках, но даже на лбу и почему-то на кончиках ушей остатки любимого лакомства. Писарь несколько раз быстро облизал губы тонким язычком, попробовал даже дотянуться до щек и, не поблагодарив старуху за избрание, отвернулся. Лицо его выражало тоску. Таам, учтиво улыбаясь, помог женщине сойти с возвышения, и она, собравшись с силами, побежала к остальным. Разноцветные, с ударом в черное, фигуры растворились в раструбах нескольких переулков, канули в каменные щели, как в бездонные люки вечности.

— Гм… — покачал носом Таам. — Если верить летописям, то в ночь Третьего Великого Возвращения это выглядело торжественнее и даже, пожалуй, веселее. Тогда в городе еще не умерла музыка… — Он быстро закусил губу и огляделся, как человек, ляпнувший лишнее. Машинально посмотрел вокруг себя и Ноан. Его опять поразило тоскливейшее выражение лица писаря: была в нем мука, абсолютная и безысходная, ставшая для души обыденным состоянием, как для носа, чувствительного к холоду, неизбывный острый насморк. Даже застывшие хлопья сливок, до которых не дотянулся тонкий язычок, ничуть не казались забавными.

Но вот на середину площади выбежал быстроногий карлик Пак. Он начал танцевать, показывая восемь, десять, двенадцать ног, играя руками и украшенной шутовским колпаком головой. Он танцевал, не чувствуя собственного веса, без малейших видимых усилий. Его маленькое тело ликовало.

Он в последний раз высоко подпрыгнул, задрав вверх подбородок, раскинув, как для полета, руки, играя бесчисленными ногами, казалось, задержался в воздухе секундой дольше, чем позволяет неотвратимость земного тяготения, и — рухнул, упал на колени. Потом медленно-медленно, точно испытывая терпение окружающих, поднялся, постоял в задумчивости и стал раскачиваться наподобие перевернутого маятника, усиливая и усиливая размах колебаний. Это было чудом ловкости: казалось, голова Пака вот-вот коснется мостовой. Но маятник, отсчитав отмеренные судьбой минуты, замер — завод кончился, и Пак уже в новом ритме и рисунке танца тяжело задвигался, еле волоча две тонюсенькие ножки. Он с тоской озирался вокруг, тащился лениво, будто засыпая на ходу, и, очнувшись, начал посылать епископу и толпе воздушные поцелуи. Порой он задерживал дольше, чем надо, пальцы на губах, судорожно съеживаясь, как человек, которого на людях тошнит. «Пародирует старух!» — радостно догадался Ноан.

Карлик шел, отяжелев настолько натурально, будто тащил на спине глыбу ратуши, через несколько шагов затрясся, уткнувшись лицом в подставленные ладони: его будто рвало шоколадно-бисквитной романско-готической архитектурой, обилием съеденных утром феодальных замков. Он забавно корчился, исходя пудами теста и крема.

И Ноан, ощутив восторг освобождения, расхохотался. Это было веселье, которое возносит, как волна, опьяняет и молодит. Его подняло над безмолвной толпой, сумрачно-багровым возвышением епископа, над ратушей, над городом; он хохотал как никогда в жизни.

— Ноан, Ноан! — услышал он, наконец, голос Тао и, еще хохоча, увидел ее растерянное лицо. — Очнись!

Пак уже не танцевал.

Карлик несся к епископской трибуне, откуда повелительным мановением руки торопил его, легкого и быстрого, как стрела, самый богатый человек в городе — Кварк. Но хотя в эту минуту, казалось бы, ничего не показывали толпе, она сосредоточенно что-то рассматривала. Ее немое, но тем не менее весьма напряженное любопытство, было явно устремлено на нечто новое и странное. Ноан начал было осматриваться, но тотчас же понял, что это новое и странное — он сам. Вернее, его сапоги. Двое юных подмастерьев, нагнув факелы, ярко освещали их, чтобы толпе удобнее было рассматривать. Ногам Ноана становилось все жарче. Он уже собирался попросить молодых людей чуть отодвинуть огонь, как их ловко растолкал быстро подбежавший Пак.

— Рыцарь! — обратился он к Ноану с торжественно-комичным поклоном. — Достопочтимый Кварк покупает у тебя эти сапоги за сто золотых.

«Сто золотых!» — ахнули алхимики, астрономы, архивариусы, летописцы, и даже Великий Таам важно наклонил нос.

— Но зачем они ему? — удивился Ноан.

— Как зачем?! — по-детски обаятельно опешил Пак. — Он хочет тоже смеяться.

— Он хочет тоже смеяться! — повторил в восторге Ноан и, не в силах удержать хохота, опять затрясся, загрохотал, ощущая сквозь кожу сапог ширящееся тепло факелов.

— Ноан! — умоляюще сжала Тао его руку.

Пак ждал.

— Что передать почтенному Кварку?

— Ста золотых мало, — ответил, утихнув, Ноан.

— Что ж, — одобрил его решение Таам, — если верить летописям, явление, именуемое хохотом, в последний раз наблюдалось в городе в начале Третьего Великого Возвращения, лет триста назад, и поскольку сапоги с тупыми мысами, видимо, обладают чудодейственной силой…

Ему не удалось договорить. «Канатоходцы! Жонглеры!» — закричали в толпе, и люди, с усилием отрываясь от сапог Ноана, начали задирать головы.

То, что увидела Тао наверху, заставило ее забыть о канатоходцах. Не закрывая полуночного неба, опускаясь и поднимаясь, над площадью висел будто бы сотканный из серебряных нитей купол. По нему перебегали разноцветные пятна. Послышалось тихое пение английского рожка.

Тао заглянула в лицо Ноана: он улыбался, щурясь на факелы, пылавшие по-прежнему у самых его ног, как улыбаются после наикрепчайшего, восстанавливающего силы сна.

Тао посмотрела вверх и вокруг. Неужели она одна видит этот купол, обозначавшийся резче и резче? Толпа сосредоточенно, как минуту назад сапоги Ноана, рассматривала первого канатоходца. С высоты ратуши, раскинув руки с горящими факелами, он начал медленно соскальзывать по канату.

— Ноан! — легким ударом пальцев по подбородку Тао подняла его голову.

Канат был почти неразличим. Казалось, человек с факелами наклонно падает — фантастически медленно. Полет от башни ратуши до черепицы кондитерской занял, конечно, не более нескольких секунд, но нереальность зрелища растянула их в томительные минуты. Второй канатоходец соскальзывал, жонглируя тремя факелами. Третий появился наверху с четырьмя. Он стал соскальзывать, поразительно быстро играя огнем, но не достиг и середины пути, когда ноги его утратили упругость и легкость — канат начал обвисать, подобно жалкой веревке для сушки белья; не выдержало, поплыло ввинченное, наверное, тысячелетие назад в стену башни кольцо.

Тао ахнула в ужасе и тут же заметила: бутоны соцветий над ее головой обозначились резче, отчетливее засеребрились нити купола, он опускался ниже и ниже и, когда выпало кольцо и обвалился канат, жонглер не упал, а съехал на землю, как съезжают дети на собственных ягодицах с ледяной горки. При этом, разумеется, он не играл факелами, а напряженно держал на отлете — по два в руке. А коснувшись подошвами мостовой, растерянно их уронил.

Было тихо. На камнях догорали, потрескивая, четыре огня. Никто даже не ахнул. «Неужели в этом городе начисто утрачен дар удивления?» — подумал Ноан. В ту же минуту к нему подбежал быстроногий Пак.

— Кварк согласен заплатить за сапоги тысячу золотых!

Ноан молчал, думал. Видя днем мир через разноцветные стекла, нельзя не жить в ожидании чуда. И вот оно совершается. Действительность, отделенная от них более чем тысячелетием, посылает отблеск человеческого могущества. Отблеск, обладающий реальной силой, не давшей сию минуту жонглеру разбиться. И что же? Тихо-тихо. Догорают факелы…

— Тысячу золотых, — повторил Пак с милой ужимкой. И объяснил, извиняясь перед рыцарем за назойливость: — Хочет смеяться…

— Мало тысячи, — ответил в задумчивости Ноан. — И десяти тысяч мало…

Пак, поклонившись, упорхнул к епископской трибуне.

— Ну, — учащенно поклевывая носом, объявил ни к кому в отдельности не обращаясь, Таам. — Сейчас, сейчас… — и добавил, нервно шевеля пальцами, тоже узкими и заостренными: — Четыреста лет назад нервы были, несомненно, покрепче, но и тогда, если верить летописям, двое молодых женщин и юный подмастерье лежали после этого в обмороке. Ну, — поклевывал он носом. — Ну…

Очнувшись от задумчивости, Ноан наклонился к Тао:

— Посмотри на Великого Архивариуса. Что с ним?

— Таам — самый нервный человек в нашем городе, — ответила она шепотом. — Рассказывают, что однажды он побледнел при виде рисунка, изображающего сожжение еретика… И я понимаю, что сейчас ему не хочется оставаться. А уйти мешает чувство долга: ведь он не только Великий Архивариус, но и Великий Летописец и обязан описать это для потомства.

— Что это? — улыбнулся Ноан. — Ты рассказывай мне понятно и подробно, как ребенку, как тебе я рассказывал о маленьком Циннобере.

— Что ты! — резко нахмурилась Тао. — Рассказать подробно и понятно! Это бывает раз в четыреста лет. Ни я, ни Таам, ни Пак — никто не видел раньше ничего подобного. Мы только читали об этом в манускриптах. Видел лишь бессмертный епископ: три раза. Сейчас начнется состязание Великих Магов. Битва… четырех… пантер.

— Битва четырех пантер? — опешил Ноан и, осмыслив сообщение Тао, удивился уже явственно, поднял руку к колесу на башне ратуши. — Но пантеры-то символические. Из металла или камня. Не живые, дикие кошки!

— В том-то и дело, — таинственно посвящала его Тао в важнейшие подробности Торжества, — что живые Великие Маги перевоплощаются в живых пантер, и они…

— Да… — Ноан понимающе посмотрел на Таама.

Нос самого нервного человека в городе удлинялся и съеживался; казалось, это узкая и острая деталь лица насыщена электричеством и ритмически разряжает его в окружающую атмосферу.

— Но послушай, — забыв перейти на шепот, оживленно, как ребенок, которому задали увлекательную задачу, обратился Ноан к Тао, — ведь Великих Мага три, а в битве участвуют четыре пантеры…

— О! Рыцарь запамятовал о самом существенном, — успел за Тао ответить Таам, которому, видимо, легче было теперь говорить, чем молчать. — Четвертой пантерой можете быть вы.

— Я?! — отпрянул Ноан.

— Любой из мужчин, участвующих в торжестве Великого Возвращения. Вы. Он, — указал носом на писаря с тоскливейшим выражением лица. — Почтенный Кварк… Но, понятно, при само собой разумеющемся условии.

Ноан растерянно, еще ничего не понимая, посмотрел на Таама, писаря, Кварка, массивно покоившегося на трибуне, и увидел, как бессмертный епископ во второй раз за сегодняшнюю ночь медлительно поднял сухощавую руку. И тотчас же, будто ждал этого жеста четыреста лет, сорвался с места, чуть не опрокинув наземь Таама, писарь быстрее легконогого Пака побежал к епископу. Тусклая рука поднималась, и бежали, бежали, повинуясь ей, второй… пятый… восьмой…

— Сейчас, — объяснял Ноану Таам, — епископ выберет самого достойного. Тот может, если, разумеется, ему удастся перевоплощение, стать Третьим, Вторым или даже Первым Магом: в зависимости от исхода битвы. Я думаю, — тараторил он, пьянея от волнения, — что Четвертая пантера, величайшее из изобретений епископа, — символ обновления и демократии. Посудите: он, вы, последний подмастерье… Хотя при торжествах Первого, Второго и Третьего Возвращения, если верить летописям, искусные маги раскроили лапами новичкам черепа в самом начале битв. Но сейчас, — он таинственно понизил голос, защекотав кончиком носа Ноана за ухом, — упорно поговаривают о том, что ослабли чары и силы Второго Великого: из-за увлечения куклами-автоматами. Лично мне не хочется, чтобы ему в образе пантеры раскроили череп. Его последние механизмы, которые сами играют в кости… О! Посмотрите! Избранником оказался наш писарь.

Ноан уже увидел: тусклая рука, помедлив, торжественно застыла в воздухе, возвещая о высочайшем выборе, — бессмертный епископ как бы осязал на расстоянии окончательно окаменевшее лицо писаря. Остальные семеро, тоже хотевшие испытать себя в битве, удалились покорно.

— Ну, ну… — из носа Таама уже сыпались искры. — Первый Великий покидает возвышение…

Высокая, на редкость четкая, даже в мягком черно-бархатном облачении, фигура Первого Великого Мага — издали она казалась выточенной из мореного дуба дивной тысячелетней фактуры — важно, то и дело замедляя шаг, передвигалась по большим, тоже удивительно четким камням: можно было подумать, что ее передвигает в мудрой неспешности рука шахматиста, еще не окончательно обдумавшего ход. Маг остановился, наклонил голову: видимо, он нашел тот магический камень, который обеспечивал успех чародейства.

Тогда Второй и Третий, терпеливо дожидавшиеся на возвышении, пока не застынет, торжественно окаменев, фигура Первого, сошли оттуда, устремились в разные стороны в поисках собственных магических камней. Были они лишены завораживающей важности Первого, особенно Второй, чья беглая рассеянная походка выдавала мечтателя и фантазера. Когда же оба мага застыли на отысканных ими — то ли по таинственным обозначениям, то ли по наитию — магических камнях, собравшиеся у ратуши толпы — мастера, подмастерья, бюргеры, астрологи, алхимики и летописцы — уставились на избранного епископом маленького писаря. А тот решительно вышел на середину незримого круга, три радиуса которого венчали собой фигуры Магов. Они тоже остро наблюдали за писарем, видимо гадая про себя, удастся ли ему перевоплощение. Ноан явственно различал лицо писаря. Сейчас, может быть, за минуту до переплавки в морду пантеры, оно стало мягче и человечнее — выражало не одну лишь беспредельную тоску, но и надежду. Ноан на секунду вошел в сердце писаря и ощутил сострадание. Да, он сострадал этому иссушающему желанию: уйти, убежать от страха перед бесконечным дурным повторением столетий, пережить хотя бы в образе дикой кошки освобождение, раскованность, радость бесстрашия. Писарь оставлял с человеческой кожей в этом — человеческом ли? — мире тоску. Ведь, в сущности, подумал Ноан, он хочет стать пантерой, чтобы испытать состояние, естественное именно для человека. Но можно ли, от человека убежав, пережить радость человеческого бесстрашия, человеческого освобождения?

Ноан размышлял о писаре, улыбаясь сострадательно и печально, и не заметил, как подбежал к нему легконогий Пак.

— Рыцарь! — закричал карлик. — Писарь не хочет, чтобы ты улыбался, а его желания должны исполняться в эту минуту беспрекословно. Он говорит, что твоя улыбка мешает ему выйти из человеческого образа; она возвращает его к самому себе…

— Возвращает к самому себе?.. — растерянно повторил Ноан.

— Да! — уже сердясь, настаивал Пак. — Она, утверждает писарь, не дает ему не быть человеком. И если ты не перестанешь улыбаться, писарь потребует у епископа…

— Успокойся, Пак, — наклонился к карлику Ноан. — Я уже, видишь, не улыбаюсь… — В ту же секунду ему показалось, что мир перевернулся: камни мостовой заняли место неба, под ногами разверзлась бездонная пустота.

Нет, мостовая оставалась мостовой. И на нее, растопырив пальцы, опускался на четвереньки писарь. «Через минуту, — мелькнуло в голове у Ноана, — он, облизав кошачьим удлиненным языком морду, уберет с нее, наконец, засохшие сливки». И опять ему показалось, что мир перевернулся, даже распался: на голову падали, не вызывая боли, камни мостовой. Самым реальным ощущением было тепло рук Тао.

Она увела его, бережно обняв, в раструб одного из убегающих отсюда переулков. Когда мир вернулся к естественному состоянию и Ноан почувствовал, как выпукло утверждаются под сапогами тысячелетние камни, он не то что отвел ее руки, а сжал их с силой. Она отстранила его, улыбнулась:

— Я ошибалась, рыцарь: самый нервный человек в этом городе — не Великий Архивариус Таам.

— Наверное, единственное, чего я не могу видеть, — ответил он ей, — это расчеловечивание мира.

Она задумалась, испытующе и строго посмотрела ему в лицо.

— Не можешь видеть? А честно: судить, не видя? А честно…

Голос ее растворился в реве пантер — началась битва. Ноан и Тао нырнули в каменную щель. Они убегали от рева и не могли убежать, казалось, пантеры дышат в самое лицо: часто-часто.

Они бежали, как дети, как девочка и мальчик, которых поменяли ролями особенности характера, обстоятельства жизни или условия игры: вела она — властно тянула за пальцы дальше и дальше в лабиринт полуночных улиц.

Когда она резко остановила его, пантеры уже не дышали им в лицо. Было тихо. Ветер доносил с гор запах снега. Их окружали полуразвалившиеся дома; живописность этих развалин из мелкоморщинистого камня захватила воображение Ноана.

— Узнаешь? — улыбнулась Тао.

— Нет… — ответил он, испытывая желание ощутить ладонью чудесную зернистую фактуру развалин.

— Мы на улице… Малых Шагов!

И тогда Ноан опустил ладонь на мягкий известняк; и показалось ему, что он чувствует пульсацию камня. Что ж, разве могла быть мертвой улица его детства?

— Узнаешь? — повторила Тао.

Камень пульсировал под его ладонью.

— Узнаю.

Они шли мимо одряхлевших домов, в которых сейчас никто уже не жил, и он узнавал улицу на ощупь, как узнают в темноте после долгой разлуки любимое лицо.

Он сосредоточенно осязал детство, и Тао молчала понимающе, отпустив его пальцы. Когда, дошли они до жалкого деревца, которое было когда-то яблоней, Ноан, обхватив его руками, потерся с силой, не боясь боли, лицом об иссохшую кору: ему уже мало было ощущать только ладонями. Если бы он мог — был сейчас один, — он, кажется, с наслаждением ободрал бы лицо о камни, кору, острый щебень дороги… «Детство надо почувствовать кожей, — думал Ноан, высасывая губами еще живую горечь яблони, — тогда станут явственными воспоминания…»

— Там каменоломня? — не отрывая лица от коры, указал он рукой.

— Да, — удивилась она. — Каменоломня. Это чудо, Ноан. Ты умеешь без объяснений понимать то, о чем рассказывать надо долго-долго.

— Я понял сейчас что-то важное для тебя?

— Самое важное в эту минуту.

— Ты вела меня от пантер не на улицу моего детства, а в каменоломню?

— Да, Ноан, — четко ответила она.

— И ты хочешь, чтобы я там что-то увидел?

— Да.

— То, что ты боишься увидеть одна?

— Да.

— Хорошо.

— Ты понял, зачем мы идем туда?

— Кажется, понял, — ответил он, помедлив. — Но ты ведь утром говорила, что их даже хоронят в масках?

— Они решили сегодня ночью, когда город уйдет к ратуше, собраться в этой каменоломне в первый раз без масок. Я должна это увидеть, Ноан. Я не могу поверить, что Рут был уродом, что от одного вида его лица увяла бы трава и онемели бы дети. Он был тихий и добрый. Сидел и чертил в последние дни на песке палкой. Он любил работу и никогда никого не обижал…

Они уже шли по каменоломне, похожей на русло иссохшей реки, забитое обломками разваливающихся берегов.

— Она заброшена давным-давно, — без умолку говорила Тао. — С тех самых пор, как построен великий собор на холме. Говорят, тут и погиб… Факел! — Они остановились.

За исполинскими камнями колебался стебель огня. Тао не решалась идти дальше. Теперь Ноан повел ее за собой.

— Ты убеждена, что там они? Без масок?

— Да, да! Это открыл мне товарищ Рута, от него я и возвращалась утром, когда увидела тебя и…

— Не ушибись!

— О!..

Рядом, шагах в десяти, на низком широком камне желтели маски из мягкой телячьей кожи. На камнях поменьше — тоже.

Открылся второй… третий… четвертый стебель огня. С великой осторожностью они обогнули большой камень с масками (Тао легко и бесстрашно коснулась одной из них) — и, высунув головы, оцепенели. Вот — можно потрогать рукой — сидят сутуло несколько человек, сидят они, выставив острые лопатки, горбясь у факела.

— Зайдем оттуда, чтобы лица… — еле уловимо выдохнула Тао.

Но заскрипело у них под подошвами что-то, и они откинулись к камню, застыли, различая явственно, о чем говорят те, у факела:

— …ты, наверное, не видел, а слышал или читал.

— Нет, именно видел.

— Но разве можно видеть стихи?

— Ты не понимаешь!.. Я видел ратушу ночью, не было луны, и она чернела. И чернели камни, которыми покрыта мостовая. Потом это стало расти, расти…

— И ратуша и мостовая?

— Ну да! И там, за ратушей, за горами, далеко-далеко, чуть посветлело. И я именно увидел, а не услышал те строки…

— Повтори, — попросил третий.

— Хорошо. «И площадь вечностью легла, и до рассвета и тепла еще тысячелетье».

— И ты уверен, — испытывал первый, — что они не были написаны на мостовой или на горах?

— Да нет же! — возмутился второй. — Они ни на чем не были написаны. Я их не читал — я их увидел. Они были: ратуша, камни, зеленая полоса за горами!

— Да, да, это возможно! — воскликнул в волнении четвертый.

Ветер качнул стебель огня — они окружили факел, оберегая его.

Ноан и Тао увидели их лица.

Факел успокоился; они уселись, как раньше, ссутулившись, выставив лопатки.

Ноан ощутил, как ослабла, похолодела рука Тао. «То, что мы увидели, надо было, наверное, увидеть, — думал он, щурясь на факел, — но чего бы не отдал я сейчас, чтобы не видеть этого никогда! Нет, — почувствовал он себя по-мужски бесстрашным, — если бы я не увидел их, то и не понял бы по-настоящему, что такое жизнь».

— Они действительно уродливы, Ноан, — тихо решила Тао. — И безумны: видеть во сне стихи…

— Лица этих людей, — ответил он одними губами, — никогда не ощущали собственной кожей солнца и ветра. Их носы и губы деформировали маски. Но разве уродливо дерево, которое поднялось, хотя его застраивали камнем? Или… — Ему захотелось ей рассказать об одной планете, обернутой убийственно ядовитым туманом, о чудесной планете, сумевшей выжать из себя диковинные, на редкость устойчивые формы жизни. Но он понял, что сейчас не успеет, и закончил без тени колебания, с поразившей ее определенностью: — Посмотри, они мерцают изнутри, и поэтому опасны в городе четырех пантер. — Он нашарил на камне ее руку и молча повел по мертвому руслу назад, на улицу Малых Шагов.

«Если бы, когда я родился, во мне убили архитектора, я бы тоже, наверное, во сне видел стихи».

Потом, уже на улице Малых Шагов, он улыбнулся от мысли, что до рассвета и тепла не тысячелетие, а несколько суток тяжелой ходьбы, и мир, куда он еще мог вернуться, показался ему, не смотря на быстро меняющиеся, часто мимолетные увлечения и чудачества (те же летающие города!), полуденно-солнечным и надежным, истинно человеческим.

Улыбаясь от воспоминаний об этом оставленном им реальном мире, Ноан заметил быстро летевшую навстречу почти бестелесную фигурку Пака.

— Рыцарь! — заверещал он издали. — Почтенный Кварк отдает за сапоги десять тысяч золотых и дом. Он хочет смеяться…

— Милый Пак! — ответил растроганный его ужимками Ноан. — За десять тысяч золотых достойнейший из бюргеров может заказать у сапожного цеха десять тысяч сапог с тупыми мысами. И надевать их, пока ему действительно не станет смешно.

— Кварк хочет смеяться сейчас, сию минуту, — уточнил карлик, огорченный тем, что его понимают недостаточно отчетливо. — Именно сейчас. Он не в состоянии ждать до утра, пока будут готовы сапоги.

— Но согласись, Пак, — участливо наклонился к нему Ноан, — что я не могу идти с дамой босиком. Ты когда-нибудь читал в старинных романах, чтобы рыцарь шел босиком с дамой?

Это было нешуточное, хорошо аргументированное возражение. Пак углубился в раздумье. Ноан и Тао, оставив его в милой ужимке детской растерянности перед будто бы бесхитростной загадкой, пошли дальше, не спеша, не разбирая пути.

Изредка им попадались мастера, подмастерья и бюргеры. Они тяжело загребали камни башмаками, похрапывая на ходу. Толстяк в переулке спал, стоя, надежно поддерживаемый стенами с двух сторон. Ему было, видимо, так хорошо, будто одна была периной, а вторая — одеялом. Более широкие улицы были загромождены уже ненужными в течение будущих четырехсот лет украшениями Великого Торжества: булками, колбасами, копилками. Топорщились тяжелые ткани с вышитыми на них изображениями животных. Валялись растоптанные шутовские колпаки.

В путанице улиц города была определенная система: побродив, поплутав, досыта пошатавшись, человек выходил к собственному дому. Не избежали этой участи Ноан и Тао. Само собой, по тайной логике лабиринта, они очутились на улице Мягкой Кожи, подошли к дому с темными окнами, который оставили несколько часов назад, когда обильная медь на кухне еще отражала убывающий жар очага.

У этого дома, казавшегося теперь, как и соседние дома, мертвым, их ожидал бессмертный епископ.

Тетрадь четвертая Ноан и епископ

Одетый в дорожное, темное, от дождя и ветра, епископ сейчас был похож на бездомного старика, который уже отчаялся найти ночлег и вот остановился, отдыхает, удобно сомкнув поясницу с камнем стены. Ноан и Тао и не узнали бы его, если бы он не поднял устало лицо. Оно еще больше одряхлело, будто состарилось за одну ночь на четыреста лет. Даже не посмотрев на Тао, епископ с величавой серьезностью, как к равному, как собеседнику, которого ожидал не минуты и часы, а века, обратился к Ноану:

— Ты думаешь, наверное, что уже понял этот город и не осталось в нем ничего, что было бы достойно твоего ума и сердца?

— Мне не хотелось бы сию минуту посвящать вас в мои мысли, — ответил Ноан, стараясь быть по-мужски максимально четким. — Я устал и, как вы можете убедиться, не один. Но, очевидно, вы ожидали меня в поздний час с чем-то более существенным и неотложным, чем этот вопрос?

— Да, — ответил епископ. — Я ждал тебя ради испытания, которому можно подвергнуть человека раз в четыреста лет.

— В чем состоит испытание?

— Мы войдем с тобой в собор на холме, потом я уйду, ты останешься один… — Епископ помедлил. — …ты останешься один и ощутишь вечность.

— Вечность? — улыбнулся Ноан.

— Ты почувствуешь ее, как можно почувствовать розу или ветер, камень или раскат горного обвала. Ты услышишь ее и будешь осязать, ты войдешь в нее, как в водопад. И если ты выдержишь испытание — уступлю тебе город. Я устал, Ноан… Не бойся! — Он, казалось, лишь сейчас заметил Тао. — Не бойся, — повторил он. — Ни одна пылинка не коснется его тела. Вечность и человек… — Он опять посмотрел на Ноана. — Надо успеть до рассвета. Ночь на исходе.

— Я на рассвете вернусь, Тао, — обнял ее Ноан. И улыбнулся епископу: — Вечность? Идем.

— Ноан!

— Не волнуйся, — успокаивал он ее, удаляясь с епископом. — У меня самые добрые отношения с этим мальчишкой, играющим в шахматы!..

— Старый добрый Гераклит! — добродушно усмехнулся епископ. — Помню… Но в дни моей юности этот афоризм переводили иначе: не вечность, а время — мальчик.

— Казалось кощунственным видеть вечность в образе мальчика? — тоже добродушно отозвался Ноан.

— Может быть… — согласился епископ. — Может быть… Там, в вашем мире, ветшает великое. Вот я пообещал тебе вечность, и то ты не затрепетал. А если бы — время: посмеялся бы над стариком! Поэтому переводи, если хочешь, Гераклита по-новому.

«Мальчик, играющий в шахматы». Поднимаясь на холм с епископом, Ноан думал: бессмертная формула Гераклита уже не воспринимается в том, новом мире людьми его поколения убаюкивающе философски, умозрительно отвлеченно, формула стала образом — осязаемым, материально-телесным. Когда космос открывал планеты-гротески, планеты-химеры, в которых формы жизни загадочно переплелись, и в этом буйном переплетении, в нащупывающем возможности восхождения избытке сил чувствовались безбрежность и чудесная сложность детской фантазии, да, им начинало казаться, что очутились они в царстве смеющегося ребенка. Устанавливались новые отношения между человеком и космосом, гениально намеченные Кэрроллом давным-давно в его книге «Алиса в стране чудес»: девочка, испив волшебного напитка и быстро-быстро уменьшаясь — почти до полного растворения в окружающем ее нормальных размеров мире, — воскликнула упоенно: «Чем дальше, тем удивительнее!» Кэрролл недаром был одним из лучших математиков далекого XIX века: это на редкость точная формула. Вот именно — ты уменьшаешься, и чем дальше, тем удивительнее!

Он убыстрил шаг, почувствовав себя, как никогда, сильным и юным, услышал: «Ноан! Уже крут для меня этот холм», — обернулся, подал руку епископу; они остановились.

Ноан рассматривал город, пытаясь отыскать окно Тао. Редкие-редкие огни оживляли размытые массы из камня и черепицы. Один огонь — ее.

— Я рассказывал тебе, чем окончилась битва четырех пантер, — заговорил епископ, отдышавшись. — Но ты, кажется, был занят собственными мыслями.

— Да! — оторвался Ноан от туманных огней.

— Писарь на пятой минуте раскроил череп Второму Великому Магу, — охотно, как об увлекательной новости, повествовал епископ. — Кто мог бы подумать, что хилые руки в пятнах чернил он сумеет развить тайным чародейством в мощные лапы! Он расколол голову Второго, как орех, и стал Третьим Великим Магом.

— Бедный фантазер-кибернетик, — подумал рассеянно вслух Ноан и тотчас же мысленно увидел безнадежно тоскливое, в хлопьях взбитых сливок, лицо писаря. — И что же он, ваш новый Великий Маг, вернулся к человеческому облику?

— Нет! — усмехнулся епископ. — Этот чудак умолил меня, чтобы я ему разрешил еще несколько дней побыть пантерой. Понравилось…

Ноан опять посмотрел на редкие тусклые огни. Ему стало не по себе от мысли, что по улицам города, чернеющего у подножья холма, неслышно бегает писарь-пантера.

— Не бойся за Тао, — успокоил его старик, чуть улыбаясь, и Ноану опять показалось, что улыбка епископа вылеплена усилием — на этот раз последним — мудрости и сострадания. — Не бойся: он насытился и сейчас не опасен. А утром я лишу его силы. Он станет обыкновенной большой кошкой. Бывший писарь ничего не выгадает, если решит больше не воплощаться в человека.

Ноан помолчал, подумал.

— Вам доставляет большую радость возвращать жизнь с верхних ветвей на нижние?..

— А ты, — помрачнел епископ, — убежден, что умеешь отличать верхние от нижних? Не ошибись, рыцарь! Ты берешься доказать, я повторяю: доказать, что человек совершеннее… ну, розы, одной из чайных, несравненных в моем саду?

— Доказывать это вам бесполезно, — ответил Ноан.

— Почему же это мне — бесполезно? — с явственным оттенком обиды удивился епископ.

— Вы не понимаете самого существенного: направления развития, да и не верили никогда, что оно реально существует.

— Что видишь ты там? — лицо епископа, обращенное к городу, помолодело на столетия от радости и любопытства.

Ноан наклонился, ожидая действительно увидеть нечто удивительное: новое состояние, рождение чуда. Но нет! То же самое: размыто чернеющие массы камня, растворившаяся в ночи, едва различимая черепица, редкие-редкие огни… Не понимая, что это — игра, шутка? — Ноан посмотрел опять, теперь настороженно, на растроганное и оживленное лицо епископа и почувствовал с удивлением искренность его радости и любопытства.

— Что видите вы, епископ?

— Я? — тихо рассмеялся тот над несмышленостью Ноана. — Море живых окон. Они дышат, эти окна, дышат: играет веселый огонь в очагах. И набегают изнутри тени — силуэты мужчин, женщин, детей. Да, детей, потому что сегодня великая ночь. Людей тянет не к постели, а за столы. К мясу, овощам, шуткам, воспоминаниям… Ты видел наши столы, Ноан? — Епископ раскинул руки, обнимая ночь. — И только алхимики, эти вечные чудаки, не в силах оторваться от печей и реторт. Им кажется, что к рассвету будет найден, наконец, философский камень. А он уже, уже найден, без алхимиков. Потому что философский камень не в том, чтобы обращать олово в золото, он — в тайне чудесного равновесия и чудесного покоя, которые разлиты в этом городе. Сердца людей радостно умиротворены. Утром они сядут за работу, радуя бога разнообразием мастерства. А пока не рассвело, самый чудаковатый из алхимиков, старый Бидл, любимец детей, зажжет величайший из фейерверков. Тебе покажется отсюда, что там настал полдень. Но это будет через час, перед самым восходом. Посмотри! Загораются новые окна. Возвращаются домой те, кто шатался по городу, мирно горланил веселые песни. Гуляки… — добродушно рассмеялся епископ. — Я хочу, чтобы ты ощутил полноту этой жизни, ее веселье, работу, вино и сон. Ее неубывающее тепло, ее соразмерность. Радость не в том, что ломаются, отяжелев, столы, — сердца дышат покоем, как окна перед нами.

В намертво уснувшем городе под ними горело теперь одно-единственное окно. Живой желтый язычок, даже и не пытавшийся побороть обступившую его тьму. Оно действительно дышало: Ноан чувствовал тепло этого дыхания.

Он посмотрел на епископа; тот стоял над городом с тем же сиявшим от радости и любопытства лицом.

— Вы видите, разумеется в улучшенном варианте, то, что было тысячу двести лет назад, — отрезвляюще точно констатировал Ноан.

— Или то, что будет через тысячу двести лет, — твердо ответил епископ. Лицо его стало опять старым, усталым, на редкость тонкогубым. — Что понимаешь ты во времени? Пойдем! Нижние ветви, верхние ветви… — ворчал он, одолевая холм. — На нижние ветви ты бы поместил, конечно, кентавра: получеловека-полуконя, а на верхние — кентавра, состоящего из человека и автомобиля, и начал меня потом убеждать, что мудрый Харон, с которым любил подолгу беседовать Геракл, менее совершенен, чем безумец, разбивающийся на ваших безумных дорогах. Не удивляйся: я вижу иногда вещие сны.

— Сны ваши опаздывают лет на шестьсот… — начал было Ноан, выстраивая в уме серьезную и четкую аргументацию. Но тут же опомнился: «А не теряю ли я чувства юмора? Вести в эту ночь с бессмертным епископом обстоятельный философский диспут о технике и человеке! Диспут на тему, которая там не увлекает сегодня даже уникальнейших чудаков, настолько мир обновился. Да, была эпоха, когда человек развоплотился в машины, чтобы потом, овладев стихиями мира, погрузить руки по локоть в первоосновы бытия и стать духовно могущественным и бессмертным… Да, переходные формы уродливы: от первых, в вонючей тине, земноводных, выпластовавшихся из Мирового океана на сушу, до первых автомобилей и самолетов, над которыми хохочут сегодня дети в музеях. Но пытаться остановить жизнь, остановить жизнь!..»

— Подними голову! — услышал он голос епископа. — Выше!

Ноан поднял голову и замер в мальчишеско-восторженной и дикой надежде, что эта минута не кончится никогда: не мертвый холм — живая исполинская волна вынесла его к кораблю, который наплывал, вырастал, мощно разрыхлял ночь, уходя в небо колеблющимися массами. Он несся и останавливался на месте; таял, туманился и не утрачивал легкой, телесной явственности форм. Но минута истекла, и выступила отчетливо, в реальных подробностях истинная фактура чуда: тысячелетний, осязаемо бугристый даже на расстоянии камень собора.

Они стояли на вершине холма, у подножья темно-серых могущественно покоившихся на земле масс.

— …великого Виларда, — ощутил он еще одну реальность: голос о чем-то рассказывавшего ему епископа.

— Виларда, Виларда… — рассеянно повторил Ноан. — Да, да. Талантливый архитектор тринадцатого века. Там уцелело две его небольшие церкви…

— Он их построил, — живо уточнил епископ, — в годы странствий.

— Вилард… — обращался настойчиво к собственной памяти Ноан. — Ну конечно же! Я о нем читал. В «Старых мастерах» или в «Таинственных историях»? В его судьбе оставалось что-то темное, нераскрытое. Похищение? Убийство? Не помню… Но эта работа, эта работа… — Ноан закидывал голову, восхищенно исследуя математически точные и бесстрашные сочетания объемов, обретающих с безупречной убедительностью физическую невесомость. — Логика, фантазия… Да, работа великого мастера. Мне бы хотелось поразмышлять с карандашом, — говорил он, машинально повторяя уже сейчас пальцем в воздухе очертания собора.

Епископ поднял ладонь, осторожно, чтобы не было, больно, — как останавливают расшалившегося ребенка, — наклонил к земле этот палец, вообразивший себя отлично отточенным карандашом; помолчав, объявил торжественно, тихо:

— Я любил его, Ноан! — И повторил увереннее, убеждая себя, Ноана, эти камни: — Я его любил! Когда он разложил передо мной чертежи, и я удивился, потом поверил, потом построил в мыслях, мне захотелось поцеловать его руки.

— Вы целовали руки Виларда?!

— Нет, я его обнял. Целовал мои руки он… А через десятилетия, когда упали последние леса и я увидел это, мне показалось, — конечно, кощунство! — что я расту, и вот уже выше собора, держу его в ладонях, сосуд, наполненный лучшим из вин — вином духа, и должен не расплескать, не утратить ни единой капли, а бережно, как только могу, нести, нести… Я понял, что бог возложил на меня величайшую из миссий: сохранение чуда. И не напрасны любые жертвы…

— Чтобы сохранить чудо, — отозвался Ноан, — надо его утратить.

— О! — очнулся епископ. — Ты говоришь загадками, как старая сумасшедшая Кло.

— Сумасшедшая Кло… — задумчиво повторил Ноан. — Да! Бойся, рыцарь, не отравленных яблок…

Епископ остро посмотрел ему в лицо.

— А я ждал тебя, Ноан. Нет, не сегодня у дома Тао. Ждал давно, много лет. И был уверен, что ты вернешься… — он поднял руку, — к горам.

«Я был уверен, что ты вернешься, — подумал он, — я был уверен, что ты вернешься, сын сумасшедшей Кло!»

Наступил час, когда ночь была на излете: не посветлела, но утратила сосредоточенность, стала рассеяннее и легче; горы уже не ощущались бесформенными исполинскими массами, а угадывались более рельефно и тонко; и Ноан, не видя, а лишь угадывая, мучительно переживал их незавершенность.

— А теперь войдем в собор. — Голос епископа был и торжествен и тих. — Ноан! Больше медлить нельзя…

Они поднялись по ступеням с живыми углублениями от тысяч уже давно не топчущих землю человеческих подошв. Епископ обеими руками, тяжело горбясь, потянул за большое темное кольцо, петли застонали уступчиво, широко пахнуло застоявшимся холодом камня, первые шаги замедленно растворились в высоте… Ноан заломил голову: узкие, высокие — вероятно, разноцветные — окна плавились тускло-тускло, сосредоточивая в себе убывающую мощь полнозвездного, уже не ночного и еще не утреннего неба.

— Трава! — резко наклонился епископ. Наматывая на тонкие пальцы выбивавшиеся из-под плит живые острые жальца, он был похож на старого чудаковатого ворчуна, ловящего на паркете ускользающую пылинку. — Трава! Чуть недосмотришь, не уследишь…

— Ну и что ж, — улыбнулся Ноан, помогая ему подняться. — Если это вечность, тут и должна расти трава, цвести цветы. Пересадите сюда ваши розы, епископ, если это вечность. Потому что сейчас… — Он оглянулся: какое одряхленье! — Сейчас… — умолк, рассматривая выступающие из сумерек деревянные фигуры; да, хороши редкостно: скромно-духовны, углубленно-патетичны. — Сейчас… — нет, нет, сумрачно, тысячелетне-печально, — …сейчас это ничуть не похоже на вечность!

— Ах, Ноан, Ноан!.. — рассмеялся епископ. — Ты веселишь мне сердце. Ты устраняешь мои сомнения. Ты, сам не желая того, лечишь мои раны бальзамом. Там, на ступенях собора, я еще мог ошибиться, но теперь, теперь… Ты мне даруешь минуту торжества. Ветви, ветви… — повторял он помолодевшим от радости голосом. — Нижние, верхние, верхние, нижние…

— Человек во мне что-то утратил? — отважно углубился Ноан в суть его торжества. — Да?

— Да, да, — смеялся епископ. — Утратил, и то, что ушло, может быть, дороже дара, выручившего из беды жонглера, когда под ним, на большой высоте, обломился канат. Нет, я не буду умалять твои силы. Ты рассмеялся — совершилось чудо. И там, у ратуши, был человек, сумевший это понять: я, одряхлевший епископ. Сумей же и ты сейчас, когда я рассмеялся, понять мое чудо. — И, улыбаясь, победно поднял к тончайшим, как будто окончательно истаявшим в веселье губам палец, повелительно настаивая на молчании. Он уже не смеялся, но эхо его торжества, отраженное высокими стенами, возвращалось и возвращалось…

Ноан терпеливо ждал, ощущая торжество епископа чисто физически — оно омывало его тело убывающими волнами, — но еще не понимая его истинного существа.

Но вот эхо веселья епископа утихло. И в эту минуту упала, разбилась рядом с Ноаном легкая большая ваза, — сильный, с высоты, удар хрусталя о каменную плиту отозвался в высоте печальными человеческими голосами, они замирали долго-долго, тяжело волнуя сердце: хор начал повествовать о чем-то бесконечно важном, может быть, о смысле жизни, и, видимо, решил: рано, надо дострадать, додумать. Когда затихли голоса, Ноан в задумчивости машинально наклонился, чтобы поднять осколки, но их уже не было. Он рассматривал растерянно пыльные камни, даже погладил один из них и услышал голос епископа:

— Человек оставляет себя в вещах. Они мертвы, пока мы их не расколдуем. А чтобы расколдовать, надо увидеть духовным оком хотя бы плиту, которая под твоей ладонью. Человек отдает вещи тепло рук, она уходит к людям и насыщается теплом еще тысяч, миллионов жизней. Кубки, ткани, ступени лестниц… Когда мы поднимались в собор, ты помещал подошвы в углубления камня бездумно и бесчувственно, будто не изваяны они поколениями людей, молившихся, надеявшихся и умерших, а выветрены равнодушными веками. Ступени не сумели за себя отомстить, хотя и было им больно. Они уступчивы и молчаливы. Но вот ты шаришь беспомощно по полу, удивляясь, как ребенок, что нет осколков от вазы, а ведь она и не падала, не разбивалась; это я, рассмеявшись, разбудил то, что ты и не заметил в сумерках собора. У вас там вещи рождаются обильно, без мук, и живут не века и тысячелетия, а дни и часы. Они не успевают насытиться человеческим теплом и мертвы поэтому.

— Мы живем, не думая о вещах, — поднялся, отряхивая с коленей пыль, Ноан.

— А я люблю, люблю кубки, вазы, ткани, золото, оружие, дерево, переплеты, и люблю тем сильнее, чем больше ладоней их согревало — до меня. Я умею, — епископ повышал и повышал голос, — расколдовывать мощь вещей. И начинают они отдавать, отдавать, отдава-а-ать. Теплеют кубки, ярче горят перстни! Но… — Опять он повелительно поднял к губам палец, и Ноану послышалось, что наверху кто-то запел тихо, не разжимая губ, как начинают петь что-то забытое, казалось, безвозвратно утраченное памятью.

Ноан заломил голову и лишь сейчас, в редеющих сумерках, различил нависающий лес заостренных книзу металлических труб. Не разжимая губ, пела стена — стена-орган. «Душа собора, — подумал Ноан, — человек, не увидевший ее в сумерках духовным оком, действительно заслуживает того, чтобы над ним посмеялись». Он хотел было уже честно, по-мужски объявить об этом епископу, но тот по-прежнему повелительно держал палец у рта, головой показывая на тусклый оживающий металл. Стена, не разжимая губ, пела и явственней и торжественней, вызывая из далекой дали мысли и чувства, когда-то волновавшие людей, чьи руки в течение многих веков наполняли ее сосуды мощным дыханием. Потом она зарыдала — открыто, полнозвучно, умолкла на миг и начала опять, не разжимая губ, восстанавливать в памяти что-то давнее, бесконечно дорогое. И Ноан понял: нет стены в латах металлических труб, как не было и вазы: это он, не разжимая губ, поет о том, что волновало его сердце и сто, и тысячу, и две тысячи лет назад… И пение его заполняет собор от плит до купола, тяжко надавливает на разноцветные окна, потому что сердцу тесно даже в этой готической выси.

И вот уже рассыпалось одно из узких далеких окон — настоящие, материально-телесные разноцветные осколки упали тихо к его подошвам, а музыка, которая — конечно же! — исходила из его сердца, ширилась, набирала высоту, и уже не было ни епископа, ни дивных фигур из дерева, ни одряхлевшего камня — была одна музыка. Она подняла его к куполу и бережно опустила на плиты, села рядом, положила его голову к себе на колени, надавив на лоб ладонью, насыщенной мощью тысячелетий…

А епископ в эти минуты шел быстро и легко по ниспадающей каменистой дорожке, возвращаясь в город. Что-то лопнуло над его головой, широко отдаваясь в ночи, — наверное, разлетелось второе окошко. Он остановился, посмотрел вверх — на четко очерченный зеленеющим воздухом собор: казалось, вот-вот рассыплется серый камень, не выдержав игры полнозвучной стихии, бушующей там, внутри… «Если я решусь еще раз расколдовать орган, — подумал печально епископ, — наутро от собора останутся обломки». Вот лопнуло и третье, будто кто-то нажал на него с силой пальцами…

Епископ ускорил шаг. Через четверть часа он был уже дома, стоял у окна над озябшим в январском рассвете садом, где по весне должны были распуститься, как распускались уже тысячу весен, несравненные чайные розы… С каждой минутой явственней выступали очертания гор; твердость этих очертаний действовала успокоительно.

Епископ не заметил, как обозначился над горами не закрывавший нежного рассветного неба, будто бы сотканный из серебряных нитей высокий купол. Он увидел его, когда тот уже определился, повис и по бестелесному полукружью заскользило, наливаясь исподволь яркостью, что-то емко лепестковое, похожее на тугие бутоны розовых гвоздик. Он обмер у окна, тихо покачиваясь в такт мерному колебанию серебряного полукружья, которое живо напомнило ему чудо у ратуши, но только было больше того, тоже насыщенного бутонами купола, наверное, в тысячу раз…

Голые камни гор начали одеваться быстрыми живыми побегами, точно буйная тропическая растительность окутывала их в темно-зеленый, мягко дышащий войлок… Этот войлок выжал из себя сильный колеблющийся стебель… нет, ствол… ствол исполинского дерева… в сто… пятьсот… в тысячу обхватов! Оно раскидывало ветви, играло листвой. А там, позади дерева, с ошеломляющей быстротой раскрылся и закрылся веер, распахнулся второй раз, шире, сжался, мощно раскрылся опять, и тогда епископ догадался, что это лучи — лучи разбегающихся дорог. А дерево не уставало расти, ветви его были покрыты не листвой — нет! — большими гроздьями, которые, густея, обильно нависали над темно-зеленым живым войлоком. Виноградники росли, тихо раскачивались, наливались изнутри синим соком. Вот очертились, задрожали тени… «О! Да это же окна, они дышат, живые окна», — догадался епископ. Не дерево — город раскинул ветви над горами. Его ствол и мощная крона — реальные образы нового мира, формы человеческого общения, живого, как сама жизнь, естественного, как само естество. Дерево, как атлант, ощутивший, что ноша стала радостно-легкой, держало, несло, покачивало, играючи, обнажающееся рассветное небо.

Епископ почувствовал, что его обнимает то состояние чудесного равновесия и полного покоя, о котором он мечтал тысячелетие. И захотелось ему умереть, и воскреснуть, и войти рано утром в этот город-дерево юным, поклоняющимся Аристотелю и Аквинату, исполненным веры и надежд богословом и понять эту новую высокую гармонию и ее увековечить. Он быстро поднес к лицу узкие с заостренными истончившимися пальцами готические ладони, защищаясь от искушения, и когда их отвел — не было дерева. Нет, оно было, но уже в состоянии распада…

Меняли очертания, размываемые ветром, объемные, рельефно-осязаемые облака-туманности; истаивали и набухали опять разноцветные шары; падали, разбивались о голые камни гор огненные метеоры — и в этом вихре нарождалось что-то похожее на мощную, еще не оформившуюся спираль. Епископ ничего не понимал, он был ушиблен в самое сердце вакханалией хаоса и, пожалуй, захлопнул бы не колеблясь тяжелые ставни, отделив себя от дьявольского наваждения, если бы память не нашептывала ему, что он уже видел это однажды… Ну, ну, торопил он память. Когда же, когда? Эти обрывки туманностей… эта нарождающаяся спираль… А! Четвертый лист пергамента! Как полнозвучно пылал он, этот пергаментный лист, в уемистом епископском камине; ни один еретик на самых искусных кострах никогда не воспламенялся лучше.

Но после тех публичных костров наступали тихие часы успокоения, а этот тайный пепел не даровал покоя. Вилард, Вилард!.. Дивно завершенные формы мира, устремленные к небу и не отрывающиеся от земли, были в опасности, пока существовала реальная возможность появления пятого… седьмого… девятого листа. Они были в опасности до обвала в каменоломне. (А видимо, мелькнуло, и в самом деле что-то существенно изменилось под луной, если теперь уже для этого нужны обвалы органной музыки. Хотя и камни сегодня действуют надежно, когда оказывается недостаточной сила изумруда…) Но неужели же не ошибался философ-еретик Карр, которого он, епископ, послал на костер накануне Третьего Великого Возвращения, Карр, утверждавший, что гениальные мысли зашифрованы в самой ткани универсума и раскрываются рано или поздно, независимо от того, удалось ли сжечь книгу или человека?

«Но нет же, нет, разве это гениальные мысли: распад форм, вакханалия материи, лишенные смысла и образов вихри?..» И он уже хотел захлопнуть ставни, когда нарождающаяся спираль, вобрав в себя обрывки туманностей, явственно определилась и с восхитительной легкостью развернулась вверх, напоминая отдаленно — как человек-исполин человека-лилипута — готический собор. И это остановило руку епископа.

Потом спираль мощно сжалась, осев на горы — вернее, сама став горами, которые теперь не стояли, вековечно застыв, а дышали бесчисленными витками. Спираль, как и дерево, постепенно успокаивалась, и епископ уже различал живые окна и понимал, что перед ним.

В этом городе играла музыка, росли деревья, летали, как соколы, дома. Его явственность была динамична, подвижна, он перестраивался, менял формы, жизнь ни на минуту не застывала, напоминая танец…

Епископ отпрянул было от окна с мыслью о землетрясении: только мощные подземные толчки могут разрушать вечные горы с такой первобытной силой. Потом он успокоился, догадавшись, что не горы это разваливаются, а фантастический город, который стал на несколько минут горами.

А на улице Мягкой Кожи девушка у окна, по имени Тао, понимала: умирает в соборе Ноан.

Город разваливался величественно и беззвучно.

Он обрушивался на опять обнажившиеся камни гор, и обломки его теряли форму, истончались, истаивали… Город умирал. Горы выступали с воинственной отчетливостью.

Не было уже города; на обширном пологом камне Тао различала последнюю живую веточку: она сияла и постепенно уменьшалась, напоминая ту, махонькую, с которой рыцарь-мальчик, оставив латы и меч, поднялся бесстрашно и беззащитно по лесенке из тончайших волосков в чудовищный, насыщенный низшими формами мир, — вчера утром в уютном дворике с удобными для сидения камнями.

Веточка эта таяла, утрачивала и утрачивала живое сияние, — но не быстрее, разумеется, чем остывает уже остановившееся человеческое сердце.

А через несколько часов поздно очнувшийся от тяжелого сна в тот первый день очередного 1000-го года город потрясли два события, одному из которых, видимо, суждено было стать историческим.

Началось с того, что в десять часов умер богатейший из бюргеров — почтеннейший Кварк.

Вот как потом описывал это удивительное утро Великий Архивариус и Летописец, корректный и точный Таам:

…Я не успел дочитать строк, написанных узкострельчатым, явственно устремленным кверху изящным и чуточку нервным почерком Великого Архивариуса и Летописца Таама. Очнулся от ликующего пения трубы. Она пела неблизко, но отчетливо победно — в полную силу емких юношеских легких: очевидно, ей не терпелось до наступления рассвета возвестить утро.

Я посмотрел на дерево, которое росло наклонно от дома к стене, ударяясь о нее и изламываясь, как рука, согнутая в локте, поднималось вверх, обрывая кожу о камень, чтобы, оставив потом под собой его косную массу, выжать обильные ветви к небу. Мне показалось, что сейчас оно отдыхает, может быть, уснуло; над ним, чуя рассвет, лепились посветлевшие облака. Я с усилием поднял отяжелевшее после долгого сидения тело, вышел из зажатого камнем дворика. Можно было подумать, что труба действительно разбудила город раньше обычного: в узкие улочки, как в берлоги, забирались автофургоны, в окнах загорались огни, выходили с метлами старики и старухи. Пахло осенним листом и хлебом.

Я шел и думал о том, как тяжело большим автофургонам каждую ночь завозить хлеб в эти тесные уютные булочные. Когда мы закончим — до последнего чертежа — нашу работу и ее осуществят в натуре, надо, чтобы и булки доставлялись повозками, как в XIII веке. Мне захотелось поскорее завершить наше дело, я ощущал то иступленное желание большого молчаливого труда, которое часто охватывает после бессонной ночи. И стало жаль бесчисленных часов, потраченных на выяснение «загадок готической архитектуры». Работать, работать! — твердил я себе, уже не различая в натужном реве выбирающихся из улочек-берлог автофургонов победного пения трубы.

Но когда машины отъехали, я услыхал ее опять: она уже не ликовала, а повествовала, импровизируя замедленно и печально, о тех, кто в эту ночь любил и размышлял. Я остановился: мне стало на редкость хорошо — труба пела обо мне. И услышал вторую, тоже замедленно-меланхолическую, потом третью: она затараторила над моей головой, учащая лихорадочно ритм.

Я увидел в раскрытом окне трубача: в мятой пижаме, с еще заспанным лицом, он, самозабвенно импровизируя, отвечал тем двум философически настроенным — полемически бездумно, иронически озорно, играя будто бы ни о чем.

Там и сям отозвались четвертая, пятая, шестая — хор труб, мощно возвращая мою память из готической дали к действительности: ну да, сегодня же открытие международного фестиваля «Джаз-67», и сюда съехались лучшие трубы, контрабасы, саксофоны СССР, Западной Европы, Америки.

Между трубами начала определяться коммуникабельность, они импровизировали все более согласно, бережно создавая разнообразный печально-иронический фон трубе, которая смеялась.

Она смеялась на редкость содержательно, я бы даже не побоялся сказать — мудро, если бы это определение не контрастировало не в меру резко с общепринятыми понятиями о джазе.

Я вышел на уже хорошо освещенную рассветными облаками, убегающую вверх, к ратуше, улочку, увидел сапог, по-прежнему чуть раскачиваемый ветром, остановился у бывшего епископского дома, подумал: «А надо бы обследовать, сохранился ли камин, в котором полнозвучно пылал четвертый лист пергамента». Потом пересек тусклую мостовую у ратуши, углубился в убегающие выше и выше — на холм, увенчанный собором Виларда, — улочки, а вокруг раскрывались окна, настраивался джаз.

Сушилось детское белье в узких каменных двориках, на воротах которых тяжелые доски торжественно возвещали: «Памятник архитектуры»; одряхлевшие суровые фасады домов оживлялись липнувшими к шероховатому камню мокрыми листьями. В нижнем, чуть возвышающемся над землей, раскрытом окне я увидел контрабасиста: первобытно-мощными, должно быть, ниже колен, обезьяньими руками он, упоенно улыбаясь, в забытьи дергал толстые струны, тихо покачиваясь в обнимку с контрабасом.

И вот почему-то именно в эту минуту я и догадался, о чем хотел сообщить мне таинственный гонец, который каждую ночь, едва гасили в нашей комнате огонь, соскакивал с коня в тесном гостиничном подворье, поднимал увесистый молоток и не успевал им ударить: я засыпал раньше. Он нес весть великой важности. Это не было сообщением-информацией, точнее, было сообщением, насыщенным информацией в той высшей, разрывающей паутину обыденности степени, которая рождает открытие.

Как и любое из великих открытий — от изобретения колеса до формулы Е=МС², оно тоже одновременно было и неожиданным и неизбежным, ошеломляюще логичным и немного неправдоподобным.

Его можно легко уместить в одной короткой строке: я никогда не умру, — несравненно больше усилий нужно, чтобы уместить его в сердце.

«Я никогда не умру, — думал я, поднимаясь на холм. — Семьсот лет назад я был Вилардом, через семьсот буду Ноаном, я никогда…» — повторял в исполинской тени собора Виларда. И я это, разумеется, был не я, Митя Пенкин, а и Александр Доброхотов, и Виктор Лидин, которые, должно быть, заснули, не раздеваясь, в номере, пахнущем табаком и кофе, с раскиданными по столу тремя так долго мучившими нас листами пергамента. И конечно, не только они.

В отеле было освещено лишь несколько окон, с высоты холма он походил на большой уставший фонарь, который отдыхает перед новым увлекательным путешествием.

Послесловие

Дмитрию Пенкину — двадцать восемь.

Когда познакомили нас в архитектурно-реставрационных мастерских Таллина, его лицо показалось мне асимметрично потешным. Я подумал, виновато освещение: неяркая пыльная люстра лениво побарывала ранние зимние сумерки, снежно затемнявшие окна, похожие на бойницы. Но дело было не в освещении. И само лицо Пенкина не заключало в себе ровно ничего неправильного. Напротив, в нем даже была наивная соразмерность. Нежно округлые щеки, удивленно наморщенный лоб, оттопыренные уши с милыми розовыми мочками. Оно показалось бы, пожалуй, инфантильным, если бы из двух узеньких щелочек не поглядывал на мир понимающе хитро не по возрасту умный мальчишка. Асимметричным же делали его губы: то и дело Митя их морщил, удерживаясь от улыбки. Это удавалось ему с явственным усилием — рот потешно съезжал набок, и выходило, будто он засунул за щеку увесистую, неспешно тающую конфету. Почему-то не разрешал он себе улыбаться.

За мутными от табачного дыма окнами кафе падал сырой и тяжелый, распаренный дыханием моря снег. Митя Пенкин рассказывал мне о том, что после долгих обсуждений в творческих и административных инстанциях план реставрации старого города сегодня в основных чертах одобрен и, может быть, этим летом начнутся работы.

Мы уже недели три шатались по Таллину; я собирался о нем писать, а Митя показывал и открывал. Когда нас познакомили в местных архитектурных мастерских, меня удивила радостная охотность, с которой он согласился сопровождать литератора. Через несколько дней, зябко поеживаясь, с мокрым от волнения лицом, он попросил меня «полистать перед сном одну вещицу», и я понял, в чем дело.

«Вещицу» его я «листал» не раз, и мы о ней уже не раз говорили. Вернее, о том, почему он ее написал.

Бывало, что наши беседы надолго замедлялись отвлеченно-философическими отступлениями. Сама логика темы вела нас от холодновато академических обсуждений различных аспектов современности к насыщенным волнением сердца и игрой воображения размышлениям о могуществе внутреннего мира человека.

Однажды, например, нетерпеливо постукивая кофейной чашечкой об уже надтреснутое блюдце, Митя горячо меня убеждал, что наступит же время, когда улыбка будет обладать такой же реальной оживотворяющей силой, как нарождающееся в космосе солнце.

Я слушал, улыбаясь, и восстанавливал в памяти полузабытые строки из старой, написанной три четверти века назад книги талантливого французского психолога Т. Рибо. Исследуя подробно отрицательные эмоции, он бегло, буквально мимоходом, замечает: до сих пор не изучены с той же обстоятельностью «состояния удовольствия», а они, надо надеяться, обладают неизвестными еще могущественными возможностями. Мысль эта высказана, повторяю, на исходе XIX века трезво и глубоко мыслящим ученым, чей авторитет и по сегодня неоспорим.

— …как нарождающееся в космосе солнце, — повторил Митя. И, очевидно раздосадованный моим молчанием, не удержался от дерзости: — Не банально бездумная, вроде вот этой, что сейчас на вашем лице, а насыщенная полнотой… — он осторожно потряс в воздухе ладонями, будто играя большущим, готовым вот-вот лопнуть шаром, — полнотой ликующего бытия. — И тотчас же съежился, поник виновато, явственно застыдившись этого комичного в вечернем кафе «ликующего бытия».

После подобных, не в меру возвышенных, сентенций он уходил надолго в себя, подобно улитке, чуть ободравшей нежную кожицу о шершавый дерн.

— Нет, — ответил я ему как можно мягче. — Вы ко мне несправедливы. Я улыбался не бездумно: восстанавливал в памяти…

— О! — воскликнул он восторженно. — Видите, что говорит не дилетант, а ученый! Тогда было рано, а сейчас… сейчас… сейчас…

Пока он тянул эти «сейчас», я успел обежать по экватору земной шар. Я бежал, легко отталкиваясь подошвами от песков пустынь, мякоти островов Океании, палуб лайнеров и каменистых плато; точно в зеркала телескопов, я видел ночные исполинские города — они были похожи на мощно увеличенные небесные туманности; накренясь к восходящему солнцу, колебались высокие стебли телебашен; истаивали росчерки реактивных самолетов, размашистые, как подписи генералов; паруса в море казались далекими, как XIX век, напоминали о яхте Мопассана — он написал на ней однажды ранящую навечно строку о «старом бедном человеческом сердце». Я слышал, как ухают бомбы и ревут стадионы… И бежал, пока дым, тяжело обволакивающий земной шар, не запах уютно кофе и табаком и не обозначилось передо мной лицо Мити с, засунутой за щеку увесистой, неспешно тающей конфетой.

Нехотя он успокоил губы — мне даже показалось, что едва не разрешил себе улыбнуться, — и испытующе радостно посмотрел мне в лицо.

— Вы верите, что когда-нибудь мужчина будет рассказывать любимой женщине о том, что он видел в космическом путешествии, и она тоже это увидит?

— Женщины, — ответил я, — и сейчас видят то, о чем рассказывают им мужчины. Если они их любят…

— Да, — резко согласился он со мной. — Весьма вероятно. Сегодня за кофе расплачусь я.

Мы вышли из кафе. Расстались сухо. Шарахаясь от обламывающихся надо мной сосулек, похожих на опрокинутые основанием вверх башни рыцарских замков, я размышлял о любви Ноана и Тао, о том, что иногда мужчине кажется — его женщина давно умерла или еще не родилась: ну, словом, разминулись… Если уступить соблазну этого утешения, не осуществится единственно реальное чудо: узнавание в «обыкновенной» женщине лучшего, что было и, быть может, даже чего и не было никогда, но непременно будет, потому что достаточно безумно, чтобы стать истиной…

Я не хотел, чтобы Митя испытал боль, но, увы, чересчур часто мы делаем это нечаянно.

С самого утра мы шатались по городу; на узких улицах-ладонях старый Таллин подносил мне нежданные и бесценные дары: дома семисот-шестисотлетней давности, и Митя учил искусству распознавания за позднейшими наслоениями истинных ликов. Для этого нужна обширная осведомленность о городской архитектуре XIII–XIV веков и не менее обширное воображение, настолько явственно возрастала от века к веку мера неопределенности — энтропия, размывающая первоначальные черты. Я понял, что Митя и товарищи его — Александр Доброхотов и Виктор Лидин — помучились немало в поисках утраченных и искаженных истин.

Митя, как и обычно, был радостно оживлен и открывал мне город, как библиотекарь, собравший в муках несравненные редкости, показывает уникальные тома. Он у домов особенно любопытных даже руки поднимал бережно, как поднимают их для того, чтобы достать с высокой полки царственно покоящееся на ней в сладостно-мягкой неувядающей коже сокровище.

Но в тот день слушал я его рассеянно. С самого утра решил задать ему один вопрос — из тех, что допустимы или между людьми, уже давно избывшими в нарастающей духовной родственности запретные темы, или между нечаянными попутчиками, ну, соседями по купе, не рискующими когда бы то ни было возобновить полуночную беспорядочно-откровенную беседу. Ни первый, ни второй вариант не соответствовал нашим отношениям, и поэтому я не был уверен, что мой вопрос не покажется нескромным, бестактным, а может быть, и необязательным, пустым, на который не стоит отвечать серьезно.

Утомившись от шатания по обледенелым камням таллинских мостовых, мы, как и обыкновенно, зашли в кафе — в большое, теплое, пахнущее табаком и отлично размолотым кофе облако. И как это часто бывает, когда не решаешься задать единственно важный для тебя вопрос, я ни с того ни с сего, совершенно идиотически, будто бы беру подробное интервью, осведомился о том, что он любит читать, когда отдыхает от архитектуры.

— Брэдбери, Горького… — ответил Митя без особой охоты, чуть подумав. — Ну… а зачем вам это нужно? И чему вы сейчас улыбаетесь? Вы не думали никогда, чего стоит улыбка, если она рождается по любому поводу. Она намного дешевле вот этой чашечки кофе. Потому что в запахе кофе — воспоминание о Бальзаке или мечта об Африке. А ваши улыбки — бессодержательная игра хорошо натренированных мускулов.

Я молчал, понимая, что это месть «за женщин, которые любят», ничуть не обижался, даже, пожалуй, был растроган милой мальчишеской непосредственностью его мести. Хотя на сей раз и не заслуживал иронии: улыбка моя была более или менее содержательной — я немного удивился сочетанию: Горький — Брэдбери, потом обрадовался, ощутив живую соединительную ткань.

В горьковском отношении к человеку нарождается ощущение его космического величия: он видел в будущем не одну очеловеченную планету, но и очеловеченный космос; и когда Яков Богомолов оброняет с мимолетной печалью: «Человек научился делать бессмертными вещи…» — не вырастает ли из этого, уже согретого и до Богомолова многими ладонями зерна величайшая в истории человеческого духа тоска по иной, высшей форме бессмертия, которая была фантасмагорией и мечтой в «мирах Гофмана» и стала реальностью в «мирах Брэдбери»?

«В сущности, — подумал, — в рукописи, которую я читал, Пенкин и попытался столкнуть „миры Брэдбери“ с уходящими в небытие „мирами Гофмана“. Я все меньше и меньше говорил с ним в последние дни о том, что он написал. Возможно, это его обижало. И очевидно, ему казалось, что я не понял чего-то самого существенного в истории Ноана, Тао и бессмертного епископа».

Читатели волшебных и фантастических историй вообще, по-моему, находятся в положении той дочери царя из маленького, иронически мудрого рассказа Андерсена, которой в постель под двадцать тюфяков и двадцать перинок из гагачьего пуха положили горошинку, чтобы удостовериться, обладает ли она подлинно королевской чувствительностью. Как известно, героиня рассказа выдержала испытание с восхитительным, истинно царским достоинством: ворочалась ночь напролет и обнаружила утром у себя на теле синяки.

Большинству читателей, в том числе, видимо, и мне, до нее далеко. Я не убежден, что ощутил горошину в повествовании Пенкина, а Митя, по-моему, был совершенно уверен, что я ее не почувствовал.

Не сомневался я в одном, хоть и не заговаривал с ним об этом ни разу: в тетрадях Пенкина осязаема травинка нового исторического мироощущения. Я условно назвал бы его универсальным космическим оптимизмом. Как все универсальное — от смеха Рабле до пессимизма Шопенгауэра, — оно может раскрыться лишь в атмосфере синтеза духа.

— Ну что? — наморщил он губы, когда мы надышались первыми чашечками, медленно выхлебав их содержимое. — Теперь задавайте вопрос, что же я читаю, когда не отдыхаю от архитектуры, и у вас получится объемная картина моей духовной жизни.

— Вы сейчас ничего не читаете, когда не отдыхаете от архитектуры.

— Верно, — улыбнулся он в первый раз — изумленно и добродушно, с открытым уважением к собеседнику. — Да, ничего… Думаю. — Улыбка с особенной силой выявила и осветила то, нет, не юное и не мальчишеское даже, а именно детское, что было в его лице. — А почему вы догадались?

— Наступает минута, — ответил я, — когда человеку мало одной архитектуры, одной физики или одной геологии. Он любит их не меньше, но хочет понять что-то большее: жизнь, человека, человечество. И если это удается ему, он возвращается к архитектуре или геологии, но для него они уже не ремесло, и даже не любимое дело в том понимании, что раньше. Рождается существенный плюс… Он работает и видит. А в ту минуту, пока еще не понял и не увидел, но уже стало одной физики или одной математики недостаточно, думаешь и читаешь о чем угодно, но только не о самом близком и понятном. Одну минуту, не больше.

— Да, — повертел он мою кофейную чашечку. — Раньше я через архитектуру понимал человека. Ну, не понимал ясно, а думал, что понимаю. Пирамиды, Парфенон, Реймский собор — каменная летопись человеческого духа… Выражение банальное, но я его любил. А теперь догадался: через человека надо понимать архитектуру. Не вечно живое через мертвое — да извинят меня великие бессмертные камни! — а наоборот. Ведь если человек не умирает, то я перед Парфеноном могу стоять, как его современник. Рождаются новые отношения с миром, с культурой, новые измерения, что ли… Вам может показаться, что я сейчас не говорю, а читаю. Но я ночью записал это в тетрадь, и поэтому… Вот первые готические соборы, они часто обрушивались; десятилетия люди восходили по камням к небу, и когда оставалось…

Над столиком, залитым кофе, Митя сомкнул руки, пальцами в пальцы; я увидел живую округлость, которая тут же распалась: мой собеседник обрушил ладони на сахарницу.

— Человеку хотелось чуда, — говорит Митя, — и он духовно созрел для него. Тысячу темных лет собирал силы для мощного старта в небо, но поднимался и падал, поднимался и падал.

Я думал, он разобьет сахарницу.

— Как любили говорить тогда: дух был силен, плоть немощна. Не было равновесия — материально телесная форма не выдерживала восхождения в небо. В сущности, повторялась история безумного Икара. Там таял воск, тут рассыпался камень. Человек хотел больше, чем он мог сегодня достигнуть, но если бы он этого не хотел, то не был бы человеком. И когда подвижнической работой поколений равновесие было достигнуто, содержание возносило к небу форму и та обладала реальной силой удержаться на высоте, можно было подумать, что настала минута, заслуживающая того, чтобы ее остановить навечно. Но именно в эту минуту человек захотел большего. И вот Вилард решился на то последнее усилие вверх по оси, которое уже разрушает. Он изнутри разбивал собор, как разбивает птица яйцо, чтобы выйти наружу. Если раньше человек строил это фантастическое… — Митя опять сомкнул над столом руки, еще выразительнее их округлив, пальцы его вибрировали восторженно, — …это почти нереальное по мощи дерзаний во имя бога, то теперь он сам почувствовал себя богом. Ему захотелось нового мира, рожденного новым порывом к невозможному. Епископ Сванг не мог не убить Виларда!

И тут я задал ему вопрос, который созревал во мне с утра:

— Вам кажется и сейчас, что вы никогда не умрете, с той же силой, как тогда, на рассвете, под джаз?..

— Вы хотите узнать, что это было: действительно открытие или естественное после бессонной ночи состояние эйфории. — Рот его опять поспешно съехал набок. — А если я не отвечу, обидитесь?

— Я и сам на вашем месте, видимо, не ответил бы.

Мы выпили еще кофе и стали составлять расписание на завтра: куда нам пойти. Решили опять — на этот раз подробно — осмотреть собор.

— Если хотите, — обронил Митя мимолетно, — завтра могу вам дать почитать то, что записал сегодня ночью о соборе. Сейчас я изложил это бегло и поверхностно…

— Почему завтра? — возразил я. — Лучше сейчас, чтобы я уже понимал то, что увижу.

Он со мной согласился. И ночью я опять разбирал его почерк, отнюдь не похожий на изящный, узкострельчатый, точный почерк Великого Архивариуса и Летописца Таама. В потоке нервных, с помарками, быстро бегущих строк было несколько не относящихся ни к собору, ни вообще к архитектуре: «Сначала надо понять, что ты начался с первых рисунков оленей на стенах пещер, а потом, что ты не кончишься никогда, потому что нет и не будет минуты, когда бы не возникали рисунки оленей на стенах пещер в мирах, затерянных в космосе…»

Утром, не обмолвившись и полусловом об этих строках, я вернул Мите его неразборчиво исписанные листы. Он открывал мне собор — исшарканные миллионами ног ступени и разноцветные окна, резьбу кафедры, фигуры из дерева, легкие хоры и орган — лес безмолвно нависавших над нами тускло-стальных, заостренных книзу труб…

Вечером, за кофе, мы больше молчали, чем говорили, должно быть, от усталости.

Я думал о том, что завтра, когда «тайно светящиеся пласты человеческого сердца», наконец, станут явными, какой-нибудь наблюдатель с Марса или Венеры увидит земной шар купающимся в сияющем радужном облаке. Чудодейственная сила этого облака будет ощущаться в космосе, как могущественнейшая из участвующих в миротворении энергий.

Оправдание формы повествования

Повествование это задумано как опыт непосредственного общения с читателями, письма от которых я получил после издания книг «Бессмертны ли злые волшебники» и «Удивление». Поначалу я решил, не жалея места, выписывать, выписывать строки из этих писем, а уже потом, в определенной последовательности, над ними размышлять. Но затем усомнился в этой традиционной, эпически строгой форме общения двух сторон. Она показалась мне и малодемократичной и неоправданной по существу. Над головой автора незримо возвышалась бы спинка судейского стула, увенчанного резным изображением совы мудрости: он невольно становился высшей инстанцией. А это не соответствовало бы истинному соотношению сил: многие читательские письма содержательнее страниц моих книг. Можно было, конечно, традиционную форму вывернуть наизнанку: выписывать строки из этих страниц, сопровождая их читательскими раздумьями. Но в подобном случае автору отводилась бы роль чересчур пассивная. А мне хотелось заново размышлять с читателями о том, что их сегодня волнует. Для этого обе стороны должны выступать самостоятельно, на равных началах и в органическом единстве.

И вот я решил «утопить» строки из читательских писем в моем повествовании или — что, видимо, точнее — «утопить» самое повествование в отрывках из писем читателей. (Естественно, что из читательской почты я извлекал именно то, с чем хотелось мне полемизировать, оставляя в стороне письма, авторы которых согласны с моими мыслями.)

Начать же эти размышления мне захотелось строками из самого, пожалуй, наивного письма о том, доступна ли радость творчества «обыкновенному, бесталанному человеку». Я назвал это письмо наивным, потому что оно с полудетской отвагой неведения вторгается в один из самых сложных «философских миров»: человек — творчество — бытие. Но это же письмо можно назвать и мудрым, ибо в нем начинает пульсировать то широкое понимание творчества, его разнообразных сфер, которое, по-моему, сегодня особенно актуально. В углублении этого понимания и смысл наших совместных с читателем размышлений…

Диалог первый Раненый бизон

Утром на мой рабочий стол ложатся тяжелые кипы иностранных газет и журналов. Я разбираю их, постепенно погружаясь в ворох бумаг, напоминающий разноцветную густую, быстро опадающую пену, читаю, и к полудню мне кажется иногда: воздух небольшого редакционного кабинета настолько перенасыщен сенсациями, что из него вот-вот начнут выпадать «кристаллы», заключающие в себе странные, фантастические, чудовищные образы.

«Гений сохраняется в нафталине», — итальянский журнал «Темпо» лаконично сообщает об экспериментах ученых над искусственным сохранением человеческого мозга. «Экспресс» эту тему развивает подробнее: путь к бессмертию человека — в увековечивании не тела его, а мозга, который можно будет соединять с весьма совершенными автоматическими устройствами, воплощающими мысли в действия. Тот же журнал «Темпо» под шапкой «Новый Адам рождается из полуфабрикатов» с деловой обстоятельностью информирует сегодняшний мир о возможностях формирования личности еще не родившегося человека путем введения в организм беременных женщин веществ, влияющих на хромосомы. (Ну, разумеется, иначе и в нафталине нечего будет сохранять: гений — молния настолько редкая, что, если понадеяться на «естество», нафталин и в будущем не возвысится над шубами, коврами и тому подобными вещественными подробностями повседневной жизни.)

В журнале «Штерн» Бернард обещает делать людям пересадку сердца обезьяны… И в том же «Штерне» — великолепно иллюстрированный репортаж об отстреле в Африке шести тысяч слонов. Мотивировка отстрела поражает ультрасовременной образностью: «Ландшафт, вытоптанный слонами, напоминает территорию после атомного взрыва».

«Человеческая жизнь из реторты», — «„Фольксштимме“ рассказывает об этических и юридических последствиях искусственного оплодотворения. В одной из французских клиник родился ребенок, зачатый искусственным путем…»

Швейцарский еженедельник «Вельтвохе» публикует интервью с Альберто Моравиа, посетившим в США ряд космических лабораторий. Писатель называет сотрудников «роботами новой религии, теряющими вкус к жизни, но весьма серьезно воспринимающими возложенные на них обязанности, тот факт, что они стали неотъемлемой частью машины, которая функционирует совершенно самостоятельно».

А вот интервью с известным европейским экологом Жаном Эржемоном «Мы убиваем землю»: «…отравляя воздух и воду, уничтожая растительность и животных, люди сами вызывают необратимые изменения среды, в которой живут».

Поток информации накрывает меня с головой, как исполинская волна: о пульсирующих галактиках… пчелиных танцах… сверхзвуковых поездах… новых пересадках сердец… планах освоения пустынь (в мгновение ока мелькает чудный флоберовский образ: «расцветет пустыня, как роза»)… о многочисленных собраниях курильщиков марихуаны… выставках авангардистов… вычислительных машинах, поставляющих гороскопы (по 15 долларов за штуку)… новых подземных взрывах в Неваде… растущей зависимости человека от все усложняющейся техники… оглушающем шуме городов…

И когда наконец удается мне вынырнуть из этой волны, я перевожу дыхание и вижу слонов.

Я вижу их явственно и объемно, как дети в рассказе Р. Брэдбери «Вельд» видят в комнате со стенами-телепатами то, о чем думают: страну чудес Алисы или Африку, пустыню, львов. Я вижу слонов будто из низко летящего самолета: они быстро бегут по саванне. Сейчас они будут расстреляны из автоматов — тщательно и разумно, чтобы, не дай бог, не повредить дорогостоящих клыков. А потом, когда умело разделают туши, останутся на земле горы бесформенного окровавленного нутра, и фотомастера из респектабельного западногерманского журнала «Штерн» запечатлеют это эффектно и волнующе, чуть размыв жестокую натуру струящимся воздухом Африки.

И чтобы не видеть этого, я ухожу в новую волну. Известный американский лингвист Джеймс Дейвос пишет в «Обсервер», что «форма внутренней организации человека остается по-прежнему тайной» (удивителен язык современной науки: то, что в старину называли одним словом «душа», теперь многомудро именуют «формой внутренней организации…»). Западногерманский врач и социолог Иоахим Бодамер размышляет в газете «Ди цайт» о «безвозвратно погибающих старых традициях и о том, что в сумасшедшем круговороте политических и экономических событий новые даже не могут возникнуть».

Я резко отрываюсь от разноцветного вороха бумаги. Современный мир кажется настолько непохожим на «минувшие миры», что рождается странная мысль: не напоминает ли наша эпоха корабль с сию минуту обрубленными канатами. За кормой все более отдаляется исполинский берег: история человечества.

Когда «кристаллы» начинают выпадать из насыщенного сенсациями воздуха в моем кабинете настолько густо, что сердцу недостает кислорода, я иду на соседний бульвар: подышать.

На бульваре играют дети, а на солнечной стороне сидят старики: бульвар — страна стариков и детей. Лет пятнадцать назад стариков было меньше, чем детей, потом стало одинаково много и детей и стариков, теперь детей чуть меньше.

Бульвары постарели… Это особенно ощутимо ранней осенью, когда нежарко и тихо опадают липы и тополя. Я люблю бульвары, они успокаивают, в них есть что-то от вечности.

В миру могут создавать нового Адама из полуфабрикатов, изобретать более изощренные формы стриптиза, заказывать гороскопы кибернетическим машинам, испытывать под землей фантастической мощности водородные бомбы — на бульварах будут играть дети и сидеть на солнечной стороне старики. И наверное, естественно и хорошо, что бульвары чуть постарели: четверть века нет большой войны…

Бульвары целомудренны — даже вечером, когда непрошенно зажигаются фонари и шум деревьев похож на слитный шепот. И бульвары милосердны по ночам, когда в них оплакивают неразделенную любовь.

Да, бульвар успокаивает, особенно в эти тихие, послеполуденные часы. Я подхожу к девочке, которая острием тонкой ветки чертит на песке что-то волнистое, живое. Холмы? Волны? Ветка обламывается, девочка машинально нашаривает поблизости новую и ведет линию дальше — серьезно, с чуть нахмуренным, сердитым лицом, как рисуют дети. И я, стараясь понять ее замысел, сосредоточиваюсь на этих маленьких, испачканных землей пальцах. Теперь для меня существуют в мире только они, та новизна, что рождается под обламывающимся острием ветки. И вот, когда я уже понял, что это и облако, и гора, и стадо овец, и волны, то есть один из тех «условных» детских рисунков, в которых можно была бы охота — узнать любой образ мира, как в ударе колокола можно расслышать при желании любой голос, я открыл в волнистой живой линии очертания «раненого бизона» — гениального рисунка доисторического художника.

Я открыл «раненого бизона» — живой, затихающий комок доверчивости и боли — настолько явственно, что чуть было не решил: она рисовала именно его.

Девочка кончила рисовать, уронила ветку, подняла, растопырив пальцы, над рисунком руку, точно его охраняя. И я подумал: этого легкого усилия, видимо, достаточно, чтобы остановить «новую исполинскую волну», потому что под маленькой — не шире тополиного листа — ладонью живет «раненый бизон».

Когда несколько десятилетий назад в Альтамирской пещере были обнаружены «бизоны», испанские и французские ученые не поверили, что они написаны доисторическим художником. Лаконизм линий, «беглость» мазков, емкость изображения, раскованность композиции казались настолько современными, что международный конгресс в Мадриде поспешил объявить рисунки талантливой подделкой — работой безвестного художника, гостившего незадолго до находки «бизонов» в усадьбе богатого испанского землевладельца рядом с Альтамирой. И лишь когда утих шум сенсации, охладели страсти и — что особенно существенно — подобными «бизонами» оказалась расписанной пещера Комбарель, куда не мог войти ни один из современных художников, ибо вход в нее был замурован, начались серьезные изыскания, установившие возраст рисунков: мадленское время (20–12 тысяч лет до н. э.).

Теперь «бизоны» изучены до мельчайших черточек; им посвящены тысячи умных страниц, где отмечается совершенство изображения и высказываются различные суждения о том, что же побуждало рисовать доисторического художника — избыток сил, вера в магический обряд, бессознательная попытка исследовать окружающую действительность?

Читая строки о «трепете напряженных мускулов и упругости коротких крепких ног бизонов», о хорошо развитом воображении художника, которое, видимо, помогало руке его, живо воссоздавая жестокую реальность: тяжелый бег животного сквозь чащу, его рев, ярость настигающих охотников, — я часто ловил себя на том, что в этих бизонах, особенно в самом поразительном — «раненом», — не замечено нечто весьма существенное для постижения тайны их бессмертия.

В царственной, низко опущенной голове, мощных, детски беспомощно подломленных лапах «раненого бизона» чувствуется доверчивость побежденного к великодушию победителя — то, что через тысячи лет будет потрясать сердца в шекспировских трагедиях. Художник наделил бизона новой истиной и новой красотой. Это были истина и красота самого человека. Его рисунки, даже когда он писал бизонов, исполненных сил, решимости бороться за жизнь, удивительно нежестоки. И странно, что этого чисто нравственного содержания не увидели за «модернистской» манерой маститые искусствоведы, Объявившие их работой современного европейского живописца. Вот он нарисовал бы жестоко!

В этой нежестокости доисторического художника в изображении жестокой реальности (чтобы жить, надо убивать) таилось великое обещание. Его работа исполнена сострадания. И для меня это куда существеннее, чем «совершенство рисунка» и «смелость больших пятен охры».

А когда он окончил работу и вышел из пещеры, где догорал костер и уже видели сны охотники, женщины и дети, его окружила первобытная ночь, первобытный мир. И он, художник, был равновелик этому миру, его безмерности, его бесчисленным тайнам. Он сам был микрокосмом и потому — Творческим Человеком.

Ночь была обыденно неспокойна: шумел ветер, шли сквозь чащу живые бизоны. Но в этом заурядном неспокойствии первобытной ночи можно было расслышать и что-то новое: ударял по камню Микеланджело, настраивал скрипку Моцарт, смеялся Пушкин.

Я наконец оторвался от детского рисунка на песке, в котором мое воображение открыло очертания «раненого бизона»: пора возвращаться в редакцию, где ждет меня, видимо, новая почта, и через час или два из перенасыщенного сенсациями воздуха начнут выпадать «кристаллы» с новыми диковинными образами. Я шел по бульвару и думал: это только кажется, что художнику мадленской эпохи легче было стать равновеликим миру, чем современному творческому человеку.

Дорога в двадцать тысяч лет создала не только новый ландшафт мира, но и новый ландшафт человеческой души. Она углубила ее, усложнила безмерно, сообщила восприимчивость и емкость, которые позволяют ей вобрать в себя в тысячи раз больше, чем тысячи лет назад.

И в то же время что-то осталось неизменным. Это что-то — как жемчужина на дне океана, и вот мы стоим перед «раненым бизоном», и, кажется, не было двадцати тысяч лет.

Но они были.

В духовный мир человека вошли доблесть античных героев, любовь Абеляра и Элоизы, муки испепеляемых еретиков, подвижничество строителей готических соборов.

В этом духовном опыте Эдип и Фауст, Гамлет и Иван Карамазов…

Одна из замечательных особенностей «мира человека» состоит в том, что его этическое богатство составляют не только радостное восхождение, надежды и любовь, но и разрешившиеся сомнения, утихнувшая боль, воспоминания о бессонных ночах, осознание ошибок.

Я шел и думал: кто же, в самом деле, мой любимый герой в античной мифологии? Тезей? Антей? Атлант? Чей образ наиболее соответствует «сегодняшнему состоянию мира»?

Сизиф, который в известной книге Альбера Камю возвысился над миром, поняв его абсурдность?

Нет. Пожалуй, Геракл. Да, любимейший и храбрейший из древнегреческих героев. Но не чересчур ли это детски-безоблачно и наивно-традиционно: после трагического, сложного, странного Сизифа обратить мысли к доблестному Гераклу, сумевшему победить немейского льва, лернейскую гидру, перебить стимфалийских птиц, поймать керенейскую лань…

Да, есть и такой Геракл, чудный товарищ нашего детства. Но, думая о сегодняшнем человечестве, я вижу перед собой иного, менее известного и менее традиционного Геракла.

Я вижу, как он сидит на земле, обнимая голову любимого кентавра Хирона, которого минуту назад сам же нечаянно ранил отравленной стрелой. Хирон умирает, и Геракл не может его спасти. Умирает мудрый любимый кентавр — украшение мира.

И чувство великой беспомощности охватывает Геракла, чувство не менее сильное и глубокое, чем то ощущение собственного могущества, с которым он жил раньше. И когда Хирон умер и Геракл поднялся на ноги и печально посмотрел вокруг, может быть, и ему показался абсурдным мир, в котором можно совершить тысячи чудес, но нельзя спасти тобой же раненное насмерть любимое существо.

Но мир, который перед ним, так молод, первоначально свеж, вселенная зажигает юные, раскаленные до безумия звезды.

…Под этими звездами краснеют по осени клены, одаряющие девушку в чертежной мастерской радостью, которая кажется ей напрасной, ненужной для мира…

Диалог второй Чаша цикуты

Мальчиком лет десяти, обследуя чердак, я извлек из вороха пыльных растрепанных журналов книжку с оторванным наполовину переплетом и без начала. Буковки чернели на нежной, тающей под пальцами, почти папиросной бумаге. Маленькая, изящная, она устойчиво лежала на детской ладони и была похожа на изломанную редкую игрушку.

Я зачитывался тогда Андерсеном и подумал, что книжка, наверное, полна его историй, да и она сама, казалось, жила в этой чердачной пыли рядом со старыми чудодейственными калошами и мудрыми веселыми мышами.

Я унес ее домой, начал читать, надеясь, что вот-вот — нужна лишь минута терпения — войду в мир Андерсена, и читал час, второй, ничего не понимая, пока не заболела голова. Но я читал недаром, потому что дотащился до строки, которая меня поразила. «Помни, — обратился ко мне безвестный человек, написавший эту книжку, — ты — достославный ваятель самого себя». Строка легла в память, как в воск. В ней чувствовалась тайна и побуждающая, к действию сила. Как и многие мальчишки, я пытался лепить, вырезал из дерева и успел уже изведать сопротивление даже легких, уступчивых материалов. Ваятель же имеет дело с камнем! И вот, если верить книжке, камень — это… я сам? И ваятель тоже будто бы я?!

Это хотелось понять. Строка бередила воображение не меньше историй Андерсена, чему содействовало и торжественное определение «достославный».

Я должен что-то делать, дабы стать достославным. Но что?

В войну ценность книжки из-за тончайшей бумаги возросла, и нам удалось обменять ее у соседа, отчаянного курильщика, на большую меру картошки.

А через ряд лет, мирным летним московским вечером, она вернулась ко мне в одном из тишайших залов Ленинской библиотеки — с окнами от закатного солнца разноцветными, как в соборе. Она вернулась строгая, в темном переплете, с титульным листом, на котором стояло имя Пико делла Мирандола.

Я изучал итальянское Возрождение, а человек с этим именем был одним из самых обаятельных его героев. Даже в ту весьма щедрую на разносторонние таланты эпоху он удивлял современников: в десять лет, если верить восторженным воспоминаниям, был первым поэтом и оратором Италии. В ранней юности он писал и читал на двадцати двух языках (потом овладел еще несколькими), в нем сочетались философия и поэзия. Его сочинения были отмечены возвышенностью мысли и верой в человека. Церковь объявила их еретическими. Если бы Мирандола родился лет на сто раньше или на пятьдесят позже, когда Ватикан обращался с еретиками более решительно, его бы, возможно, сожгли. Но ему выпало жить в десятилетия, отмеченные относительной религиозной терпимостью, и аутодафе стало уделом его сочинений. Сам же поэт и мыслитель удалился в замок, где тридцати одного года и умер, как пишут его биографы, «от непосильной умственной работы».

Раньше я читал о нем, но ни разу не держал в руках самого Пико делла Мирандола: не удавалось найти. И вот на моей ладони он. И мне кажется, я узнаю его памятью детства.

А через час не остается и малейших сомнений: в речи «О достоинстве человека» меня ожидает строка — «достославный ваятель самого себя».

В речи этой Мирандола рассматривает человека как высшую форму бытия, в которой заложены неисчерпаемые возможности для нравственного и умственного развития. Он ставит человека в середине космоса и утверждает, что самое великое его счастье — «быть тем, чем он захочет!».

Через 450 лет поэт середины XX века напишет об этом более земно и буднично точно:

Эти два голоса — Пико делла Мирандола и Николая Заболоцкого долго соседствовали во мне.

Иду опять в Ленинку, ищу, и читаю, и думаю, воскрешая чудо далекой, полузабытой судьбы. Боэций жил и писал почти пятнадцать веков назад, но дух и облик его эпохи можно более или менее отчетливо вообразить по… романам американских фантастов, рисующих Землю после термоядерной катастрофы. Иногда мне кажется, что, изображая «постводородные ландшафты», они сознательно, чтобы было достоверней, избирают «моделью» развалины античного мира…

Уже не раз горел Рим, уже сожгли Александрийскую библиотеку, уже фанатики линчевали Гипатию — выдающуюся женщину, посвятившую себя в изуверский век философии и математике. «Они, — как пишет Гиббон, — содрали с ее костей мясо устричными раковинами». Уже были разграблены сокровищницы искусств, готы, остготы, вандалы, гунны топтали дымящиеся обломки великой античной цивилизации. В этом пустынном, расчеловеченном мире, полном суеверий и жестокости, сохранялись редкие оазисы — усадьбы римских аристократов, где берегли бесценные манускрипты, читали Аристотеля, беседовали о Пифагоре, Платоне и Плотине… Но выйти из усадьбы на дорогу было опасно — убивали остготские солдаты. Да и сами дороги умирали: не было ни торговли, ни почты, мир распадался, жизнь замыкалась в тесных рамках.

В этом мире и жил римский философ Боэций.

Что нам о нем известно? Он был сенатором-министром короля Италии остгота Теодориха, потом обвинен в заговоре, заключен в башню в городе Павия. И казнен.

Ожидая казни, Боэций написал книгу «Об утешении философией» — возвышенное повествование о богатстве человеческого духа. В этом сочинении он выразил замечательную мысль, которой Спиноза через тысячелетие сообщил точность и остроту афоризма: «Счастье — не награда за добродетель, а сама добродетель». Развивая эту мысль, он утверждает, что любой человек может стать богом. И это писалось в первые века государственного господства христианской религии. Насколько мне известно, ни одному историку не удалось установить, действительно ли Боэций участвовал в государственном заговоре, но то, что он казнен был королем Теодорихом «по заслугам», сомнению не подлежит. Его не могли не казнить в эпоху, когда линчевали женщин-математиков и разбивали античный мрамор.

Книга «Об утешении философией» исполнена величавой безмятежности, что делает ее родной сестрой последних — перед чашей цикуты — бесед Сократа с единомышленниками. Боэций верит, несмотря ни на что, в гармонию мира, в мудрые «основания бытия». Он говорит жизни метафизическое «да». И это «да» потрясает, когда обнимаешь воображением его эпоху, возможно, послужившую американским писателям-фантастам моделью для изображения «постводородного мира».

Сам род казни, избранный Теодорихом для Боэция, ясно говорит о чувствах, которые питал король Италии к человеческому разуму: голову философа палачи обвязали грубой веревкой и стягивали ее до тех пор, пока он, ослепнув от боли, не умер. Стоит отметить, что историки оценивают Теодориха как самого покладистого из королей той эпохи.

Книга «Об утешении философией» переводилась на русский язык, к сожалению, только в отрывках. Половина сочинения написана стихами. Это, по замыслу Боэция, голос самой философии, и она утверждает высшую истину о «творениях»: «Все к добру они тянутся вечно, как единственной мыслимой цели».

Да, удивительно…

Но самое удивительное, наверное, в том, что почти через пятнадцать столетий учитель-фантазер думает о нем ночью.

Человек хочет вобрать в себя полноту мира. Не суету, а полноту. Ночью мироздание обретает явственность, бесконечность, очерчивается как полнозвездная, ощутимая реальность. Ночью можно беседовать с Сириусом и Софоклом.

Нравственный закон торжествует, наверное, победу, когда и ночное небо оказывается «во мне». И я переживаю чудо мироздания, как переживал в детстве чудо деревьев, ручьев и холмов. Оно расширяет мое сердце, я делаюсь полнее самим собой. Нравственный закон торжествует победу потому, что человек, ощутив в себе мироздание, ощутив себя мирозданием, хочет понять основы бытия, ставит вопрос о смысле жизни. Когда мы говорим: «Антигона, Фауст, Гамлет, Андрей Болконский — это миры», — то имеем в виду и это.

В отличие от героини Ануя Антигона Софокла до последней минуты верит в Полиника, которого она пытается похоронить, несмотря на строжайший запрет Креонта, верит в похоронный обряд и верит в богов. И Креонт у Софокла не уговаривает Антигону жить, любить и родить мальчишку. А посылает ее на мучительную казнь сурово, непреклонно, не колеблясь.

Но Антигона Софокла умирает не только во имя Полиника и богов, чьи законы она исполняла. Она умирает и во имя самой себя, ради того, чтобы остаться собой.

Две с половиной тысячи лет назад эту трагедию играли в театре, который современному человеку и вообразить-то нелегко; исполинский каменный амфитеатр на склоне холма Акрополя ниспадал к месту поединка Человека и Рока. Было это в легендарных Афинах — городе Парфенона, Фидия, Перикла, ежегодного эстафетного бега с факелом в честь похитителя огня Прометея. Антигона в борьбе с трагическими силами выходила победительницей. Она умирала за идеалы. За любовь. За то, чтобы в мире ничто не мешало человеку любить. За совесть — за то, чтобы в мире ничто не мешало ему поступать по совести. Она осталась собой, потому что не могла не умереть за идеалы.

Антигона Ануя осталась собой потому, что не могла жить без идеалов.

Обеих Антигон разделяет бездна.

Когда читаешь трагическую историю дочери фиванского царя Эдипа в остросегодняшней ранящей трактовке современного французского драматурга, кажется, что слушаешь фугу Баха в исполнении талантливого джаза. Синтез распался. Амфора выпала из рук, разбилась. В осколках узнаешь с болью фрагменты целостного образа…

Мне известно немало любителей «джазового Баха», но лично меня больше устраивает орган. Бах в XVIII веке вошел в человеческую вечность. И если понимать современность широко, не современнее ли органный Бах?

Когда я читал трагедию Ануя, меня не оставляла мысль, что для его Антигоны казнь, на которую она идет, по существу, форма самоубийства. Она говорит «нет» не определенным трагическим силам, а основам бытия, «нет» — «подлунному миру», в котором любое чувство или действие неизбежно обречено на роковую неудачу и даже в солнечный полдень человека сопровождает, как тень, пошлость, «нет» — порядку, в котором ничто нельзя изменить. Она говорит миру метафизическое «нет».

Но за минуту до казни-самоубийства она понимает или начинает понимать: бесцельно умереть ничуть не лучше, чем бесцельно жить.

В «Антигоне» Ануя господствует безмолвный образ стражников, играющих в карты. Мы их можем видеть, а можем и не видеть, они господствуют незримо, как на полотнах Ван Эйка, что бы он ни изображал, господствует готический собор. С одним из них Антигона остается наедине перед казнью. Это минуты самого полного и горького одиночества.

Стражники играют в карты. Идут на казнь и воскресают философы. Рушатся и совершенствуются тюрьмы. Умирают и рождаются тираны. Плывут века. Они играют в карты.

Можно вообразить диалог между двумя Антигонами: Софокла и Ануя.

Трагическое отличие эстафетного бега с факелом через две с половиной тысячи лет от того торжественно-веселого в Афинах состоит в том, что факел часто бывал живым. Ян Гус стоял уже посреди костра, когда от него, перед тем как зажечь солому, в последний раз потребовали отречения, пообещав сохранить жизнь. Он ответил: «Нет!»

«Нет», — ответил и Томас Мор. И Джордано Бруно. И тысячи безвестных бунтарей, мятежников и еретиков отвечали «нет» инквизиторам, королям, палачам. «Нет» — не миру, а бесчеловечным силам мира. Это «нет», быть может, самое великое в «феномене человека». С жизнью расстаться легче, чем с совестью. Потому что совесть — человечество в тебе. Отрекаясь от нее, отрекаешься от бессмертия.

История человеческого духа, человеческого самосознания исполнена этического величия. Недаром Маркс человеческое самосознание называл «высшим божеством». «Рядом с ним, — писал он, — не должно быть никакого божества».

Эстафетный бег с факелом через тысячелетия… Огонь, похищенный у богов, и сам стал божественным.

Эти отсветы в будничном течении дней иногда едва различимы. Но посмотрите! В самих себя — тоже.

Разумеется, я и раньше читал об отставном почтовом чиновнике Генке, человеке поразительного терпения.

Было это в начале XIX столетия, когда ходили дилижансы, письма путешествовали в медлительных тяжелых каретах, дороги были пустынны и опасны.

О Генке известно немногое: оставив должность на почте, он посвятил себя астрономии, занимавшей раньше его досуги, решил открыть пятую малую планету, которая, по расчетам математиков, должна была находиться между Марсом и Юпитером. В течение пятнадцати лет из ночи в ночь он, не падая духом от неудач, разыскивал загадочное небесное тело и наконец его открыл. Пятнадцать лет он был ночами наедине с небом. Это около пяти с половиной тысяч ночей. И ни в одну из них не разрешил себе уклониться от наблюдения.

Однообразная бессонная жизнь?

Через 150 лет в небе, которое было перед ним тысячи долгих ночей, раскроется «точно вспоротая гигантским консервным ножом» ракета, и люди, извиваясь, как серебристые рыбешки, упадут в пустоту.

Нет, это будет не в подлинном небе, а в том воображаемом, которое увидел писатель-фантаст Рей Брэдбери. Он рассказал об этом в «Калейдоскопе». Люди падают в пустоту, и один из них думает о жизни, как о ярком фильме, мелькнувшем в мгновение ока на экране:

Емкость жизни измеряется не калейдоскопичностью, обилием событий, а нравственным ее содержанием. Герои американских фантастов получают в минуту больше видимого разнообразия, чем Генке за десятилетия, но духовно их бытие беднее. И не потому, что отставной почтовый чиновник что-то открыл, а им часто это не удается. Если бы Генке ничего не нашел в небе, научная ценность его наблюдений, разумеется, была бы несравненно ниже. Но изменило ли бы это существенно этическую ценность его жизни?..

Маркс однажды отрезвляюще точно заметил: мужчина не может стать снова ребенком, не впадая в ребячество. «Но разве, — пишет он дальше, — его не радует наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на более высокой ступени воспроизводить свою истинную сущность?»

Это относится и к человечеству, и к отдельному человеку. Смысл духовной работы над собой в том и заключается, чтобы на более высоких ступенях воспроизводить свою истинную сущность. Для этого надо меньше забывать о том, что было и с тобой, и до тебя.

Мы восхищаемся искусством художников, открывающих духовность, человечность, красоту. Но разве не обязан любой из нас открыть это в себе самом: открыть и развить?

Миллионы лет нужны были жизни, чтобы, поднимаясь со ступени на ступень, достигнуть этой наивысшей и наисложнейшей формы бытия. Важно осознать себя чудом, чтобы ощутить нравственную ответственность перед жизнью и перед собой за собственный духовный мир.

А оно никуда не ушло, мальчик. Оно с тобой. Если бы оно ушло, твоя ночь не была бы бессонной. Она не была бы бессонной ночью творчества: созидания себя самого.

Часы наедине с собой — высокие творческие часы, если они наполнены размышлениями о жизни. Для того чтобы что-то оставить в мире, надо изваять себя самого, стать личностью. Формула «творческая личность», по существу, тавтология. Личность не может быть нетворческой: она оставляет в мире отпечаток, даже если не написан роман, не совершено открытие. Она выявляет собственную суть, собственный стиль в общении, любви, поисках истины и оставаясь в любых обстоятельствах собой.

Название главы «Чаша цикуты» и надо понимать как образ верности себе, социальным и этическим идеалам. «Нет», которое говорит человек, редко остается в веках, как «нет» Гуса или Мора. Чаще оно бывает услышано лишь его семьей или товарищами. А может и быть не услышано ни одной в мире душой, если это «нет» самому себе после полной сомнений ночи. Но и неслышимое оно не бесследно…

Диалог третий Письма Петрарки

В юности, после войны, я, как и многие мои ровесники, пережил полосу запойного увлечения Эрмитажем в Ленинграде и Музеем изобразительных искусств имени Пушкина в Москве. С утра забирался я в тихие залы с темными, тускло мерцающими пятнами картин, ошалевал и удивлялся быстротечности часов, когда мне напоминали, что уже вечер и пора уходить.

Потом я обжился в мире картин и начал делать различные открытия. Однажды, рассматривая «Странствующих гимнасток» Пикассо, я нашел, что одна из них весьма похожа на «Афину» работы Фидия. Да, передо мной была любимая дочь Зевса — постаревшая, измученная, и я подумал, что с ней, повелевавшей некогда судьбами городов и героев, тысячелетия обошлись беспощадно. Угловатая, с вымотанным, безразличным лицом, гимнастка за столиком кафе была похожа на победительно юную богиню Эллады, как похожи написанные Моне «Руанский собор в полдень» — соразмерная масса расплавленного золота — и «Руанский собор вечером». Тот же самый собор, деформированный резкими лиловыми полосами, утратил на полотне не только соразмерность, но даже устойчивость; кажется, он вот-вот упадет, не дождавшись нового полдня. Подобные маленькие открытия, вероятно, объяснялись бессознательным желанием увидеть за полотнами больше того, о чем непосредственно рассказал художник: изменение — из века в век — душевных состояний, усложнение человеческого духа, историю развития характеров и типов. Сильные лица мужчин эпохи Возрождения оживали в камне Родена, но камень этот в отличие от безмятежно суровых или добродушно жестоких образов старинных полотен страдал и мыслил.

Мне казалось тогда, что антверпенский врач Махеркейзус Ван Дейка любит камеристку Рубенса; вечерами, когда я ухожу из Эрмитажа, он идет к ней в соседний зал, и утро застает его на излете чуть подернутого иронией, мучительного для обоих объяснения, — оттого и этот остановленный на полуслове, детски грациозный поворот головы и мольба полураскрытой ладони.

Думаю, что не стоит утомлять дальше читателя подробным рассказом о том, как ощущение хрупкости и мгновенности счастья на полотнах Ватто соединялось с переживанием белых ночей, а женщины на английских портретах XVIII века казались инопланетными существами. Существенно не это. Важно, что однажды я совершил открытие, к которому и сегодня отношусь совершенно серьезно. Я понял, что картины можно разделить на говорящие и слушающие. Самыми говорящими были ясные и мощные работы Пуссена, а самыми слушающими — полотна Рембрандта. Стоило подойти к любому из них — и охватывало чувство, что меня слушают.

Чувство это было настолько реальным, что через минуту я уже сам не верил, что стою перед картиной молча. Но в том-то и дело: она была настолько сосредоточена на мне, что ей и не нужно было, чтобы я говорил; безмолвное, бескорыстное понимание утверждало себя как одна из высших форм человеческого общения.

Его старики, библейские герои, молодые женщины, сукноделы, врачи, старухи, а на офортах — нищие, деревья, дороги, — весь мир Рембрандта хочет одного: слушать тебя. И это особенно потрясает по контрасту с модным современным искусством Запада. Один из исследователей известного шведского кинорежиссера И. Бергмана весьма точно замечает:

Герои Бергмана умеют только говорить, говорить в вакуум, именуемый сегодня некоммуникабельностью. Они наделены лишь четырьмя чувствами; пятое — слух, сохранившись физически, нравственно атрофировалось. Путь западноевропейского человека — от Рембрандта до Бергмана — путь утраты одного из самых дорогих даров человеческого мира — дара общения.

Герои фильмов Бергмана одиноки, изолированы от мира и несчастны. С точки зрения логики человеческого поведения они ведут себя загадочно: жаждут понимания и нежности — и не видят, не чувствуют их, когда они физически ощутимо рядом, боятся боли и отчаянно идут ей навстречу. Разгадка в том, что большинство героев талантливого кинорежиссера не личности, а вещи одушевленные. Они бунтуют, потому что наделены сознанием и не хотят быть вещами, и они ожесточаются в бунте, чувствуя его безысходность. Может ли вещь испытывать интерес к вещи? Не в историях Андерсена, а в реальной жизни!

Более ста лет назад современник и соотечественник Андерсена, мыслитель Кьеркегор, утверждал, что «отсутствие души — тоже душевная болезнь». Фильмы Бергмана показывают новую форму сумасшествия: распад личности при последних зарницах понимающей и не желающей понимать этого души. Один из героев «Земляничной поляны» — молодой Борг наслаждается одиночеством, как наслаждается больной, извращенный человек мазохизмом.

В той же «Земляничной поляне» старый одинокий Борг видит сон. Сумерки рассвета… обнаженно пустынные улицы… большие часы без стрелок над мертвой мастерской… старинный конный катафалк… Тощие лошади, тянущие похоронную карету, кажутся единственными живыми существами в безмолвном черно-белом мире. Когда же катафалк распадается на части и лошади убегают, Борг наклоняется к медленно поднимающемуся с земли покойнику и узнает в нем себя.

В этом сне безумие одиночества: если единственно возможной для тебя формой общения стало общение с собой, то однажды на рассвете ты рискуешь очутиться лицом к лицу с покойником и узнать в нем себя.

Улицы, по которым идет во сне старый Борг, и похожи и непохожи на земные. Пепельное освещение и мертвая тишина сообщают им что-то фантастически лунное. Это не «земля людей» и не земля человека, это земля после человека, земля, утратившая солнечную суть, на ней не шумят деревья и не играют дети. В образе города с уличными часами без стрелок зло одиночества обнажено беспощадно. Оно выступает как небытие. В этом философское содержание сна старого Борга.

После Бергмана отрадно вернуться к Рембрандту — к его старикам и деревьям. Раньше мне казалось, что полотна Рембрандта повествуют об одиночестве, а уютные картины его менее талантливых современников — «малых голландцев» с их пирушками, домашними концертами, любовными утехами — о теплой человеческой общности. Дело, наверное, в том, что я рассматривал эти маленькие картины издали, поэтому ощущал их общую атмосферу, но не видел по-настоящему лиц изображенных на них людей. Рембрандт показывает человека, они — сюжетные мимолётности жизни. Люди веселятся, сушат у камина башмаки, играют в карты, музицируют. И это радует, пока не видишь лиц. Лица убивают радость; они бюргерски самодовольны и равнодушны. В них нечто от толстых стен покойного дома, за которыми можно забыть о нищих и бездомных, об одиноких стариках и старухах. Усадили бы в этом доме за стол безденежного и «безнравственного» художника Рембрандта? И что человечнее: одиночество героев его полотен или бездуховное общение маленьких веселящихся буржуа?

Наверное, бывают различные роды одиночества и разные виды общения. Что общего между одиночеством Борга и одиночеством «Старика в красном», который через триста лет в тебе, живом, узнает себя.

Человек как мыслящее существо, как личность заключает в себе более или менее весомый плюс — «я плюс человечество». Именно этим, а не видимыми, поверхностными формами и определяется содержательность его общения с остальными людьми, с миром.

Апологеты сегодняшней модернистской живописи, защищая ее от «несовременно мыслящих» людей, часто повторяют, что их любимые художники рисуют реальность такой, какой она видится из окон самолета, отчаянно мчащегося автомобиля или через сильно увеличивающую линзу. Но вот ученый Артур Кларк в книге «Черты будущего» утверждает, что через 200–300 лет автомобили отомрут. Большие расстояния станут перекрывать только по воздуху, а на улицах городов (разумеется, не похожих на наши) воцарятся… лошади. Да, да, люди опять будут передвигаться на лошадях: верхом и в колясках. В числе разнообразных аргументов в пользу лошади Кларк развивает и аргумент чисто эстетический: с высоты седла открывается наиболее естественный и милый человеческому восприятию обзор местности, а мерный бег коня позволяет наслаждаться в явственных подробностях ландшафтом.

Теперь вообразите, что в этом городе будущего открывается с чисто познавательной целью выставка западных художников середины XX столетия и к картинам, показывающим реальность такой, какой она виделась из окон бешено мчавшейся по автостраде машины, подходит молодой человек, минуту назад покинувший седло.

Боюсь, что Даже при содействии терпеливого и опытного экскурсовода ему не удастся понять, почему «реальность», которую он ежедневно видит в ее естественных формах, изображена художником столь деформированной и размытой. Он эту реальность не узнает, потом решит, что ее нет сейчас и не было раньше: это видел не человек, это видел автомобиль, а точнее, видел «кентавр», состоящий из человека и автомобиля. А поскольку искусство воспроизводит реальность человеческую, то живопись на выставке ирреальна. И потянет юношу в старый добрый музей, к полотнам Рембрандта, на которых высветляется истина о человеке…

И самолет, и автомобиль, и линза — инструменты человека. Телефон, радио, телевидение — тоже инструменты.

Если верить известному американскому социологу Маршаллу Маклюэну и сторонникам его весьма популярной на Западе «теории массовых коммуникаций», то любое, расширяющее наши возможности изобретение, будь то автомобиль или телевизор, определяет, чем является человек. Управляя автомашиной, говорят поклонники Маклюэна, человек в известном смысле ампутирует себе ноги, он точно так же является «ампутированным», как если бы сначала потерял ноги, а затем в поисках выхода из беды изобрел автомобиль. Маршалл Маклюэн и его сторонники ничего не говорят о том, что ампутирует себе человек, высиживая бесчисленные вечера у экрана телевизора, но, судя по логике их рас-суждений, это «ампутация» посерьезнее даже потери обеих ног. Обрисовывается парадоксальная ситуация: человек, «расширяясь», теряет себя по частям, по существу, перестает быть человеком. Он растворяется в «новой могущественной реальности», в которой решающую роль играют массовые коммуникации: радио, телевидение и так далее. Именно они определяют облик мира, диктуют человеку, как он должен видеть, чувствовать, понимать жизнь.

От каменного века, если верить Маклюэну, не человек господствует над инструментами, а инструменты над человеком. Сегодня могущество инструментов, особенно средств массовой коммуникации, не устает повторять Маклюэн, стало фантастическим. Поэтому жизненно важно понять новый мир и себя в мире.

«Новый мир» Маклюэна имеет ряд резко выраженных черт. Одна из них касается господства формы над содержанием. Это совершенно логичный вывод из господства инструмента над человеком. Не играет роли, что именно показывает телеэкран. Телепередача сама по себе, вне малейшей зависимости от ее содержания, является сообщением, которое перестраивает ваши чувства, формирует новое восприятие реальности (наподобие, добавим от себя, летящей по автостраде машины), то есть делает вас «новым человеком». Основная особенность этого «нового человека» состоит в том, что он относится к миру так же, как его далекий прапрапрадед, живший до появления книгопечатания и даже до появления алфавита: он воспринимает действительность на слух и на ощупь. Низкая четкость телеизображения, по мнению Маклюэна, с особенной силой «вовлекает» именно эти два чувства.

«Телевизионный человек» обожает устную беседу и равнодушен к письмам, ибо они не обращены ни к слуху, ни к осязанию…

Бедные письма! Вот уже около ста лет их хоронят. Французский историк Гастон Буасье накануне XX века высказывал опасение: почту заменит телеграф, и это «быстрое орудие» убьет интимную переписку. Если бы почтенный ученый подумал о возможности появления телефона, его настроение, надо полагать, не стало бы более оптимистическим. Сегодня, как я уже однажды писал, стал ожидаемой реальностью видеотелефон, а письма умирать не желают! Они живут, потому что живет и никогда не иссякнет человеческая потребность в соразмышлении, сострадании, сопереживании. И «массовые коммуникации», несмотря на бесспорное их могущество, не в силах ее утолить. Письма будут жить, потому что в человеческом общении, что бы ни утверждал Маклюэн, содержание господствует над формой.

Почта — от оленьей упряжки до авиалинии — это инструмент. Письмо — сам человек. Умирает дилижанс, остаются письма.

Конечно, были эпохи, когда письма играли в человеческой жизни роль большую, чем сейчас. Относится к ним и эпоха Петрарки.

Письма великого поэта из Авиньона во Флоренцию были большим событием для тех, кому он писал. Получавший созывал гостей, устраивался обед, потом читалось письмо — «десерт высокого тона», как замечает один исследователь той эпохи. Разбойники, под Флоренцией грабившие купцов с севера (они-то и возили письма), очень ценили, если в добыче попадалось письмо Петрарки, можно было получить хорошие деньги!

Чем станет письмо в городе будущего? Вернется ли к нему былое величие? Чем станут в городе будущего человеческие отношения? Что в них останется? Что уйдет?

В одной из ранних работ Маркса человек будущего коммунистического общества говорит: «…чувства и наслаждения других людей стали моим собственным достоянием».

В этой формуле — расшифровка тайны человеческого общения, обещание неслыханного богатства. Повторяя ее, иногда думаю: чувства и наслаждения… станут моим достоянием, как стали достоянием Л. Толстого чувства и наслаждения Наташи Ростовой, а достоянием Флобера чувства и боль Эммы Бовари, — когда умирала она, умирал, казалось ему, и он сам. Это, может быть, наивное сопоставление помогло мне понять, что содержательное человеческое общение в чем-то существенно похоже на художественное творчество. В нем, сами того не сознавая, мы выступаем художниками.

Я попытаюсь сейчас очертить две общие особенности. Художники остро ощущают мир этого человека, фантастику его характера и судьбы. (Я не описался: умение видеть в человеческой «обыденности» удивительное, даже фантастическое — резкое отличие художнического восприятия. Горьковская галерея документальных портретов известных и неизвестных людей хорошо показывает лабораторию этого видения.) Но ведь и содержательное общение — открытие мира этого человека. Вы его открываете, чтобы он стал вашим, и тем самым делаетесь намного богаче. Суть не в том, что чего-то становится больше, появляется нечто совершенно новое, чего раньше не было на земле.

В человеческом общении, как в художественном творчестве, рождаются уникальные ценности. Любая любовь, любое сострадание, любое понимание — эта любовь, это сострадание, это понимание: они единственны, ни на что не похожи, как единственны личности, которые стоят лицом к лицу.

И тут надо вернуться к тому, о чем уже зашла выше речь по поводу фильмов Бергмана, — в подлинном общении личность обращена к личности, одно глубинное «я» к другому глубинному «я».

Во второй главе этого повествования я писал о том, что человек должен совершить творческий акт в отношении к «я», к самому себе (залог самосозидания личности). Не менее важен творческий акт в отношении к «ты». В этом творческом акте личность выходит к человечеству и участвует — не побоимся возвышенного термина — в миротворении.

Сомневаетесь? Перечитайте «Диалоги» Платона, письма М. Горького, воспоминания о В. И. Ленине.

Сократ, Горький, Ленин были гениями человеческого общения. Дело не в том, что они никогда не уставали от человека, более того, никогда не насыщались им досыта — они побуждали бесстрашнее думать, ревностнее искать истину и помогали рождению нового сознания, без чего и нельзя переделать мир.

Однажды в античных залах Эрмитажа, в окружении живых камней Фидия, Мирона, Скопаса, я ощутил с удивлением, что мне чего-то недостает, и понял: работ Сократа! Перед этим я читал платоновские «Диалоги». Беседы афинского мудреца, естественно, воспринимались мной как освобождение человеческого разума от заблуждений. Это, должно быть, и подсказало моей читательской фантазии образ ваятеля, тяжкими ударами по камню высвобождающего человеческую голову совершенной формы. Я даже видел, как выступают все явственнее из хаоса мертвой материи очертания высокого лба… И вот в античном зале мне невольно захотелось увидеть совершенные головы работы Сократа. Желание это было настолько отчетливым, что, помню, я быстро оглянулся. Меня поразили торжественный покой почти безлюдного зала, одухотворенность углубленного в себя камня, безупречность лиц, рук, ног, бедер… Я подумал о том, что единственная в этом зале работа Сократа — не камень, она живая, это я. Это любой из нас, кто оказался бы на моем месте.

То, что сегодня составляет неизменное ядро моей (твоей, его…) личности — уважение к истине и человеческому разуму, — рождалось и на афинских улицах два с половиной тысячелетия назад в диалогах босого, в старом, истлевшем плаще мудреца с ремесленниками, рапсодами, софистами…

Нет жизни без изменений, без новизны. Но изменения не должны быть изменой — изменой человеку.

Маршалл Маклюэн много размышляет об «окружениях» человека и мало о нем самом, он сосредоточен на вторичном, а не на первичном. «Быстро меняющаяся реальность» господствует над людьми, которым остается одно: покорно осознавать особенности и последствия этого динамического господства.

В этой «реальности» человек почти нереален, как в… фильмах Бергмана!

Мысль о родстве этих двух миров кажется поначалу парадоксальной. Один — мир Маклюэна — воплощение бурной действительности, это стадион, трибуны которого заполнены улюлюкающей техникой, а игровое поле — чутким к ее настроению человечеством. Второй — мир Бергмана — бесшумен, пустынен, солнце без лучей освещает безлюдные улицы, сумрачные камни домов источают холод замкнутого человеческого существования.

И тем не менее эти миры родственны. Герои Бергмана одиноки и несчастны, потому что утратили ощущение собственной первичности.

И теория Маклюэна, и фильмы Бергмана трагически иллюстрируют нарастание отчуждения в капиталистическом обществе, где чем могущественнее «опредмеченные сущностные силы человека» (формула Маркса, в которую хорошо укладываются последние колоссальные успехи науки и техники), тем и враждебнее они человеку. В мире Маклюэна эти силы выступают явственно, победоносно; в мире Бергмана мы ощущаем их чуждое человеку могущество не непосредственно, а через уныние побежденных. Человеческая личность утрачивает цельность, распадается на куски…

Мир Маклюэна — мир изменений.

Мир Бергмана — мир измены.

Нужен, наверное, сосредоточенный труд души, чтобы рассмотреть у старухи в троллейбусе не меньшую духовную красоту, чем у слушающей старухи Рембрандта.

Диалог четвертый Аскеза любви

Разумеется, я понимал, когда ехал на концерт, что зал будет полон, несмотря на лютый декабрьский вечер, но не ожидал увидеть у подъезда большую волнующуюся толпу. Сухая метель обжигала губы, поэтому люди, чающие «лишнего билетика», выражали надежду на него больше жестами и мимикой. Выступал оркестр «Мадригал» с музыкой итальянского Возрождения. Беспокойная толпа у подъезда мощно разрушила камерное настроение, с которым мы ехали сюда.

В зале я начал рассматривать соседей: они были молоды, даже юны, и весело, чуть играючи, с мокрыми после метели сияющими лицами, оттаивали. Оглянувшись, я увидел и несколько пожилых пар, более сосредоточенных и чинных.

Заиграл оркестр. В частых повторах одной и той же темы было что-то детски серьезное: так ребенок перечитывает без конца полюбившуюся страницу, наслаждаясь новыми оттенками содержания.

Рождественская песня отдавала величавой шуткой, ритм танца был почти неотличим от ритма духовной симфонии, а песня о верности в любви казалась молитвой.

«Мадригал» шутил, повествовал, размышлял, отдыхал в танце, а я думал: нет ничего разнообразнее цельности человеческой души. Больше того: только цельная она, подобно морю, может быть истинно разнообразной.

В этом разнообразии особенную ценность составляют те душевные состояния, которые человеку через сто, или пятьсот, или даже тысячу лет хочется пережить опять с первоначальной мощью. Помогает ему искусство, особенно музыка, она эти состояния души будит, порой ей не удается разбудить с первого раза, но она не успокоится, не добудившись, не растолкав, не растормошив душу по-настоящему. И жизнь тогда делается больше на один полдень, один только полдень, но тот, в который Петрарка увидел Лауру, или на одно только утро, но то, когда мальчик Данте увидел девочку Беатриче.

Можно читать и перечитывать «Новую жизнь» и сонеты, испытывая академическое почтение к бессмертным строкам, и ничего не понять, хотя думать, конечно, что понимаешь, и пережить это однажды, как что-то личное, увидев из разбуженного музыкой душевного состояния лицо девочки, ради которого стоит и жить и умереть.

Когда наш любимый учитель литературы, старый, очаровательный и легкий, в луче солнца похожий на оранжевую бабочку, болел, его замещала унылая фигура. «Не мужчина, а мутное пятно», — сказал о нем один из наших острословов. Я не запомнил ни его лица, ни голоса, остались в памяти только руки — большие, рыхлые, белые, точно небрежно вылепленные из сырого теста и наскоро обсыпанные мукой. Рассказывая, он осторожно потряхивал кистями рук — казалось, вот-вот они отвалятся и, мягко ударившись, бесформенно затихнут на полу. Он-то однажды и объяснил нам, что «Джульетта была заурядной девочкой из Вероны, которую воображение Ромео одело в алмазы».

После этого оставались непонятными две вещи: почему Ромео, увидев на балу у Капулетти Джульетту, тотчас же забыл одетую в алмазы его же воображением Розалину? (Ведь трагедия Шекспира и начинается бесстрашно с того, что Ромео любит безумно не Джульетту.) И почему сам он не был «заурядным мальчиком из Вероны», которого одело в алмазы воображение Джульетты? Разбирая эти загадки, мы с отроческой безжалостностью решили, что учитель бесспорно несчастлив в любви и потому ничего в ней не понимает.

И потом, уже в университете, когда я читал о Данте и Беатриче, о Петрарке и Лауре, меня не оставляла шалая мальчишеская мысль, что историей литературы, в особенности самых ее «заповедных островов», часто занимались люди, несчастливые в любви. Два сомнения не давали им покоя при исследовании этих «фантастически возвышенных», как писал один ученый, отношений.

Существовали ли Беатриче и Лаура в действительности? А если существовали, то были ли они для Данте и Петрарки «очаровательными абстракциями» или же великие поэты любили их как подлинно живых, реальных женщин?

Добросовестные историки перерыли архивы и доказали с нотариальной точностью, что Беатриче и Лаура действительно существовали.

Второе же сомнение относится к той области человеческих отношений, которая в архивах не оставляет юридически бесспорных документов. Сонеты и канцоны не нотариальные записи.

Кто-то из философов однажды обмолвился, что опыт любви — самый потрясающий опыт человека. Что бы ни говорили и ни писали о парадоксах любви, в этом потрясающем опыте существует нечто если не математически точное, то нравственно непреложное, бесспорное: несмотря ни на что, существуют сумасшедшие закономерности, гармония странностей. Иначе это и не было бы опытом, то есть миром, отвоеванным у хаоса. И чтобы понять любовь Петрарки к Лауре («заурядной жене заурядного авиньонца, имевшей одиннадцать детей»), надо углубляться не в архивы, а в «самый потрясающий опыт человека».

О том, кто любит, говорят иногда, что новое состояние души делает для него окружающий мир нереальным. Мне кажется, точнее было бы утверждать, что этот человек видит в окружающем его мире новые реальности.

Более того, по степени точности ощущения этих новых реальностей можно судить, действительно ли человек любит. И когда Петрарка в одном из сонетов, рассказывая о Лауре, о том, что в последний раз он видел ее (в церкви, на улице ли?) печальной, пишет: «Все — добродетель, мудрость, нежность, боль — в единую гармонию сомкнулось, какой земля не слышала дотоль. И ближе небо, внемля ей, нагнулось, и воздух был разнежен ею — столь, что ни листка в ветвях не шелохнулось», — то в этом ощущении единства между человеком и космосом, в понимании того, что сердце и листва составляют целое, — мудрость любви, а не холодного умозрения.

Поэзия — от легендарной Сафо до нашего Николая Заболоцкого — подтверждает: истинной любви более, чем точным наукам, дано открыть эту новую реальность — родство между нашим существом и Плеядами, горящими на небе, или ритмом волнующегося моря. Это родство обыкновенно бывает закрыто от нелюбящего человека: ему кажется, что он существует сам по себе, и мысль, что человеческое сердце и галактики живут, возможно, по одним и тем же законам, не вызывает у него особенного доверия. Он не пережил той минуты, когда это открывается изнутри.

Ну вот, я раскрыл томик Петрарки, чтобы выписать те строки, и уже не могу тотчас же отстранить его от себя.

Она улыбнулась. Она побледнела. Она наклонила голову.

Когда Петрарка увидел ее в одной из авиньонских церквей, было ему двадцать три, ей двадцать. Она была уже женой. Он — молодым ученым и поэтом. В сорок вторую годовщину их первой встречи, через двадцать один год после кончины ее, Петрарка, уже старик, перебирая архив, нашел сонет, который раньше ему не нравился, и написал новые строки:

Через пять лет он умер, сидя за работой, с пером в руке. Незадолго до этого написал: «Уже ни о чем не помышляю я, кроме нее». Он написал это, выдержав тяжелую борьбу с собой. Чем старше он становился, тем явственней ему казалось: любовь к ней — вина перед богом.

Но, видимо, я пишу сейчас вещи, известные достаточно хорошо. Не лучше ли рассказать о том, что дорого мне в этой истории?

Стареет любимая женщина. Седеют волосы, морщинами покрывается лицо, тяжелеет походка. Мне могут возразить, что Петрарка, ослепленный любовью, не замечал, как стареет Лаура, которую он видел изредка на улицах и в церквах.

Но он замечал. Более того, в самом начале любви к ней, когда Лаура была молодой, он увидел ее в воображении — постаревшую, с «увядшим ликом», и испытал нежность и боль, не сравнимые ни с одним из чувств не только в старой рыцарской любовной лирике, но и в его собственных сонетах. Эта нежность и боль выше бессонных ночей, когда он шептал ее имя. Бессонные ночи были и раньше в «самом потрясающем опыте человека», нежность и боль от мысли, что твоя любимая постареет, увянет, явились в мир с Петраркой.

В более позднем сочинении, через шестнадцать лет после того, как он увидел ее — юную — в портале собора, Петрарка утешает себя тем, что он «более обременен заботами и старше летами» и потому стареет быстрее, чем она, даже «истощенная болезнями и частыми родами».

Это уже не условный язык рыцарской поэзии, а реалистически трезвое размышление человека, который боится, что его любимая может умереть раньше, чем он. Но в этой трезвенности больше подлинного чувства, чем в самых «безумных» строках.

Когда она умерла, ей было за сорок. В тот век женщины увядали рано. Петрарка видел ее незадолго до «черной чумы», и он любил ее, как никогда раньше, — старую.

Стало давно общим местом, что Петрарка опередил собственную эпоху как ученый-гуманист. Но он опередил ее — на века — и неслабеющей любовью к стареющей женщине. В его лице культура человеческих чувств, перешагнув несколько ступенек, поднялась так высоко, что еще и сегодня многим из нас, чтобы ее понять, не мешало бы задрать головы.

Вот об этом-то я и написал человеку, который усомнился в том: «А была ли девочка?»

В любви неизбежна идеализация. Это утверждение стало общим местом. Но в отличие от многих общих мест, которые существуют пассивно, вне нашего сознания и не оказывают ни малейшего воздействия на нашу судьбу, на формирование нашего отношения к человеку и миру, убеждение, что «в любви неизбежна идеализация», именно идеализация, то есть что любимый человек кажется нам телесно и духовно лучше, совершеннее, чем он есть на самом деле, это убеждение существует не вне нашего сознания и не пассивно. Хотим мы того или нет, оно в решающую минуту оказывает воздействие на нашу судьбу.

Нам не устают повторять с детства: «В любви неизбежна идеализация», и мы начинаем воспринимать это как непреложную, рожденную тысячелетней мудростью истину.

Да, любящий видит в любимом то, чего не видят окружающие их, «не ослепленные любовью» люди. Они видят уголь, он — алмаз; они — «ничего особенного», он — чудо из чудес. Он не замечает иронических улыбок искушенных жизнью мудрецов, понимающих, чем кончится этот «эмоциональный шок» любви. Им-то, мудрецам, отлично известно, что рано или поздно чудо из чудес станет опять заурядным существом и тот, кто сегодня растроганно ловит малейшее изменение в выражении ее губ, тоже иронически улыбнется — над собой.

Искушенные жизнью мудрецы это уже испытали.

И вот наступает день. Покров, сотканный из солнечных лучей, падает, чудо из чудес подергивается серым пеплом обыденности, алмаз становится углем. Он или она тоже иронически улыбаются — поначалу действительно над собой, делаются искушенными жизнью мудрецами и наблюдают потом сочувственно-насмешливо за очередным безумием.

«В любви неизбежна идеализация» — это объясняет, успокаивает, это ослабляет боль утраты. Если идеализация, то, собственно, что же утрачено: мечта, мираж? Идеализация в любви — сон наяву. Стоит ли оплакивать сны?..

А может быть, то, что мы, нисколько уже не задумываясь, называем «идеализацией в любви», на самом деле не идеализация, а нечто иное, несравненно более содержательное и реальное? Может быть, любящий видит единственную, высшую истину о человеке? Это истина о самом ценном и самом лучшем, что в нем заключено. Но заключено как возможность. И тот, кто его полюбит, видит ее явственно, выпукло, будто бы она уже и не возможность, а реальность.

В этом чудо любви. Уголь перестраивается в алмаз, но он и останется им надолго, навсегда, если его огранивать, а не пассивно им любоваться. Если за радостью узнавания последует радость труда.

Человечество за века — особенно успела в этом церковь — создало аскезу нелюбви, но нет АСКЕЗЫ ЛЮБВИ, той, что учила бы, как сохранить навсегда увиденное в любимом человеке однажды, аскезы, которая разрушила бы пошлую «истину» о неизбежности идеализации.

Для того чтобы создать эту аскезу, надо, по-моему, в первую очередь отрешиться от одного опасного заблуждения. Речь идет о традиции рассматривать любовь как нечто, относящееся, безусловно, к области стихийного и бессознательного, чем управлять кощунственно, да и невозможно. Она сама по себе рождается, она сама по себе уходит. Высшим выражением пафоса иррациональной мощи любви — в литературе и искусстве — была Кармен. Но и в обыденной жизни этот пафос торжествует: менее величаво, но не менее упорно.

Единственной на моей памяти попыткой направить эти волнующиеся, неуправляемые воды в «точное, каменное русло» был трактат «О любви» Стендаля, но недаром он при жизни писателя разошелся лишь в нескольких экземплярах, да и сегодня, честно говоря, не стал нашим настольным томом. Удобнее, легче, даже, пожалуй, радостнее воспринимать любовь в образе Кармен — шалой и вольной, не ведающей, что будет с ней завтра. Формула об идеализации любви, вероятно, и родилась как естественное оправдание радости, которую мы не можем удержать дольше, чем она сама хочет быть с нами.

Но если то, что мы видим в любимом человеке, не очаровательная мимолетность, а высшая истина о нем, реальная возможность рождения подлинного алмаза, а мы, наслаждаясь идеализацией, не удержим навсегда увиденное однажды, то не ожидает ли (и не только нас, но и мир!) действительная утрата?

Хорошо известно, что делает ваятель, когда узнает в косной материи любимый образ, — работает. Отношение сознательного и бессознательного в этой работе не установить ни одному математику, но ясно одно: цель поставлена сознательно.

Нет, вероятно, и двух любящих, которые бы видели что-то совершенно одинаковое в тех, кого они любят. Любому открывается в любимом нечто совершенно особенное, единственное, отвечающее потребностям именно его души. Что ни любовь, то новая истина. Но, несмотря на разнообразие, «относительность» этих истин, существует и нечто абсолютное, объединяющее их.

Петрарка в соответствии с терминологией четырнадцатого века назвал этот абсолют «отблеском божественной красоты». Мы на языке нашего века и нашего общества назовем его бесконечной ценностью человеческой личности.

Нравственный труд по воссозданию и развитию этой ценности в любимом существе и должен составлять содержание аскезы любви. А совершен он может быть только сознательным усилием. Аскеза — отказ от себя, отречение. Аскеза любви — тоже. Из состояния «для себя» человек должен перейти в состояние — «для тебя», перенести центр личного существования из «я» в «ты». Истинная любовь — духовное материнство; раскрывается оно в вынашивании лучших частей души любимого человека, они вынашиваются с материнской самоотверженностью и материнским терпением. Именно тут и ожидает нас чудо. Чтобы понять его, надо осознать любовь как творчество — творчество лучшего, что заложено в любимом.

Но ведь одна из самых замечательных особенностей творчества в том и состоит, что меняются, рождаясь заново, не только полотно или камень, но и сам художник. К творчеству в любви это относится особенно! Потому что в нем и «субъект» и «объект» живые, и понять, кто же «субъект», а кто «объект», невозможно: оба они, если любят, духовно работают, воссоздавая лучшее, что заложено в любимом.

За радостью узнавания — радость труда, за радостью труда — радость рождения. Человек будто бы отказывается от себя, но при этом ничего не теряет, а только выигрывает. А точнее, он теряет себя частичного, а выигрывает себя целостного. Он рождается заново как личность, в которую вошел не только еще один человеческий мир, но и весь космос. Разрушаются перегородки эгоизма, обособленности, раскрывается новая емкость мировосприятия. Когда поэт пишет: «Я заметил во мраке древесных ветвей чуть живое подобье улыбки твоей», — мы верим с ним, что любовь действительно космическое чувство.

Но гораздо чаще торжествует эгоизм. Он или она вынашивают лучшее не в любимом, а в себе. Борьба за первенство, за утверждение себя, желание господствовать, не раствориться самому, а растворить в себе делают «идеализацию в любви неизбежной».

Эта борьба за первенство, желание господствовать заставляют и «вторую сторону» отвечать тем же. И вот человек, уныло уставившись в тускнеющий уголь, не верит, что он когда-то казался ему алмазом.

В одном старом томике меня поразила строка: «Тайна любимого лица». Размышляя над ней, я думал: важно помнить, что любимое лицо имеет тайну.

Тайна эта и рождает порой странное, непонятное, кажущееся нам бессмыслицей. И вот, ее не раскрыв, мы тоскуем неделями на аэродроме, в нелетную погоду, узнав из письма товарища, что она вышла замуж, и растерянно перечитываем дикое письмо о том, что «рыбы на базаре тьма».

А это иронизирует «тайна любимого лица», которую наше сосредоточенное на себе самом сердце не расшифровало.

Фантазируете не Вы, «фантазирует» сама жизнь, сама любовь: оставаясь «вечной», она постоянно поражает нас новизной. В любой новый век она уже иная, не та, что раньше.

Четвертого июня 1917 года Александр Блок в дневнике писал:

Люба — Л. Д. Менделеева, жена поэта.

«Новая жизнь» — как известно, первая книга Данте, в ней поэт рассказал о любви к Беатриче с той минуты, когда он увидел ее, одетую в «благороднейший алый цвет», и до ранней ее кончины. (После создания «Новой жизни» Данте ожидала тяжкая судьба изгнанника, в которой источником мужества и радости были размышления о «бессмертной Беатриче».)

Л. А. Дельмас — петербургская оперная певица, которой Блок посвятил поэтический цикл «Кармен».

Мы, конечно, никогда не узнаем, о чем в то июньское утро говорил Блок с женой по поводу «Новой жизни». Возможно, о том, что после «роковых страстей» в сердце остается вечная любовь «к единственной на свете».

…«Волокна человечности», переплетаясь, образуют мощную ветвь. И вот она-то, эта «ветвь человечности», вобравшая в себя лучшее, что было в опыте души людей минувших эпох (и великих и безвестных), насыщенная тревогами совести сегодняшнего человечества, становится лишь более упругой и жизнеспособной от беснующихся вокруг сил разрушения и зла.

Во все века любовь, несмотря на ее тончайшую интимность, зависела от нравственного состояния мира. Не исключение, разумеется, и наша эпоха. В любви та же «поляризация добра и зла», которая вообще характерна для XX века.

В мире, где Запад лишил последних покровов тайны пола, отторгнул с жестокой утилитарностью телесное (растоптанно-телесное!) от духовно-нравственной основы человека, в мире, где евнух частной собственности (образ Маркса) готов сорвать с женщины не только одежду, но ободрать с нее кожу и мясо, если эта игра с небытием может хоть чуточку расшевелить загнивающую чувственность потребителя и заставить его раскошелиться (в Сущности, логическое завершение стриптиза — скелет), — в этом мире «ветвь человечности» не оставила без изменения и любовь. В нее вошло, в ней раскрылось то, что не было известно людям минувших эпох: новая духовность и новая нежность, новая печаль и новое милосердие. Никогда еще «полухлеб плоти» не был так человечен и так духовен, как сегодня.

Если секс — это игра с небытием в надежде от небытия убежать, то истинная любовь — торжество над небытием. Сказать: «я тебя люблю» то же самое, что сказать «ты не умрешь никогда».

Для Данте огромным событием («пределом блаженства») был поклон Беатриче.

Петрарку потряс вид обнаженной руки Лауры, когда она уронила перчатку: мысль о том, что можно увидеть и лицо ее без вуали, казалась ему кощунственной.

Для Стендаля счастьем было пожатие руки любимой женщины. Лично я думаю, что, если бы мужчина на этом остановился, он бы черпал в любви большую радость. Но и нельзя понимать целомудрие чисто физически. Целомудрие — это цельность духа.

Мне хотелось бы написать еще о многом: о ранящей радости последней любви (ее узнало поколение, чья молодость и полдень жизни совпали с войнами и тяжким трудом), о том, как враждебна ревность самому духовному смыслу любви. Мне хотелось бы повторять и повторять дорогую мне мысль о том, что истинная любовь — это отношение личности к личности. Но одно воспоминание заставляет меня остановить эти раздумья. Оно имеет надо мной большую силу, потому что в нем музыка: орган.

Органная музыка космична не только по мощи, — когда гул рождающихся галактик уступает место тихому веселью играющих детей, физически чувствуешь доброту жизни. Это музыка очеловеченного космоса.

И вот, когда осенней ночью в эстонском маленьком городе, у островерхой ратуши, в которой — была устроена церковь и теперь изредка давали органные концерты, я услышал музыку, то застыл в чернеющем портале и стоял долго-долго.

Потом подошел старик, дернул тяжелее медное кольцо и, не отпуская его, тоже окоченел. Появилась на пустынной улице, видимо из ресторана у моря, пьяная компания и затихла, замедлив шаги… Ратуша была темна и торжественна, лишь одно окошко, едва освещенное изнутри, отливало желтым.

Органист играл токкату Баха. Репетировал перед концертом? Или захотел в себе самом восстановить что-то полузабытое? Детство? Образ женщины? Казалось, поет не орган, а сами эти тяжкие серо-черные тысячелетние камни.

А когда рассвело, я увидел на улице девочку, идущую за молоком, и мальчика, сонно улыбающегося ей из распахнутого окна, и подумал, что тогда в легендарной Флоренции это началось, возможно, так же буднично и житейски подлинно, и ощутил с физической достоверностью, что девочка была.

Диалог пятый Нетленные зерна

В детстве античные боги вызывали во мне сложные чувства: я восхищался их могуществом и разнообразными талантами в-искусствах и ремеслах и, восхищаясь, не любил за высокомерие и жестокость.

Миф с его ясными фантастическими образами, с его мощным, как долгая, ветвистая молния, событием, разрыхляя детское воображение, обнажает в нем самое восприимчивое и самое ранимое. Ребенок, читая о Гефесте или Афине, не только видит, он даже осязает. Отсюда живая радость и не менее живая боль.

Я видел себя в полной чудес кузнице Гефеста, кожей лица чувствовал огонь его горна, касался дивных кубков, чаш — и оставалась на пальцах золотая, серебряная пыль. С этой несдуваемой пылью я возвращался из мифа в реальную жизнь.

Но не менее явственно видел я и наказание, которому Афина подвергла отважную Арахну за то, что та, обыкновенная женщина, осмелилась состязаться с нею, богиней, дочерью Зевса, в искусстве. Арахна и раньше делала отличные покрывала. А соревнуясь с богиней, она выткала чудо. Ни в чем не уступая покрывалу Афины, оно — верх совершенства — отличалось от него лишь тем, что боги, изображенные Арахной, были менее величавы, чем хотелось бы высокомерной дочери Зевса. И вот Афина окропила молодую женщину соком чудодейственной травы — тело Арахны съежилось, упали с головы густые волосы, истончились и умножились руки, чудовищно изменилось лицо, она обратилась в паука и повисла — на тысячелетия — в серой, закрывающей небо и землю паутине.

И липкую паутину я чувствовал кожей. Даже сейчас, когда пишу эти строки, хочется, отложив перо, с силой потереть лоб и веки. Пальцы очистились давно от золотой и серебряной пыли, а лицо от паутины, видимо, нет.

Афина была богиней суровой и относилась к чести Олимпа с большой серьезностью. Наказывая Арахну, она оставалась верна себе, ее жестокость возмущала, но была понятна даже мальчику. Я и в музее видел ее — в камне — непреклонной.

Меньше понимал я Диониса. Любящий земную жизнь, юный бог вина и веселья обратил трех милых девушек, дочерей царя Миния, в летучих мышей лишь за то, что они сидели у себя дома, мирно ткали, когда остальные женщины вышли с песнями ему навстречу в леса и горы. И опять я видел. Ночь, большие дымные факелы, тела царевен, почти девочек, уменьшаясь, покрываются темной шерстью, развалины пещеры, мыши.

Если жестокость Афины была точной и трезвой, то Дионис — я пытался его понять — действовал бездумно. Он был опьянен вином, весельем, поклонением и, возможно, наутро пожалел о содеянном.

Гораздо позже я понял нечто более важное: и Афина и Дионис, несмотря на различие душевных состояний, хотели, в сущности, одного: расчеловечивания мира. Обращая милых женщин в пауков и летучих мышей, они низводили бытие с высшего уровня на низший.

Это делала даже жизнелюбивая Артемида, обратившая Акте-она в оленя. Конечно, быстроногий и стройный, с ветвистыми роскошными рогами олень — большее чудо, чем паук, но меньшее, чем человек. Языческие боги, даже самые обаятельные, не желали очеловечивания космоса — убывало их могущество. Олимп становился чем-то похожим на современный трон английского короля.

Но и поняв тайну жестокости олимпийцев, я испытывал удивление перед Аполлоном. Это чувство тоже зародилось в детстве, потом углубилось, усложнилось и не оставляет меня до сих пор.

Аполлон велел повесить Марсия за руки и содрать с него, живого, кожу. Этого я не видел, потому, наверное, что есть вещи, в детстве непредставимые. Увидеть, как девочка съеживается в мышь, нетрудно: они обе реально существуют в мире мальчика. Но нельзя увидеть, как с живого человека постепенно отслаивают кожу. Это вне мира детства. Можно лишь, читая миф, почувствовать боль, подобную той, что испытывал, когда с твоей, разбитой об острые камни ноги бережно отдирали окровавленный чулок. Наказание сатира Марсия лучезарным юным Аполлоном я воспринимал первоначально — в отличие от историй с Арахной или дочерьми Миния — не в живой, непосредственной яви, а безобразно, в неприглядной физической боли.

Но, пожалуй, не менее физически остро запомнилось мне и ощущение оборванной музыки: ведь Марсий перед тем, как его повесили за руки, играл и, видимо, играл хорошо, как хорошо работала и Арахна… Когда же резкость этих чувств — боли и оборванной музыки — ослабла, я испытал третье, оказавшееся самым долговечным, — удивление.

Я чувствую его и сейчас, через тридцать пять лет. Но тогда оно было, разумеется, иным по самой сути. Мальчиком я не мог понимать того, о чем ясно догадываюсь сегодня: Марсий был великим музыкантом, подобным Моцарту, и Аполлон, убивая его из зависти, оправдывал себя той же весьма, увы, жизнеспособной аргументацией, что и Сальери через тысячелетия в маленькой трагедии Пушкина: он оберегал искусство от гениального дилетанта, которому чересчур легко, без тяжких трудов и бессонных ночей далось божественное! Сальери же, отравив «гуляку», возможно, осознавал себя Аполлоном, покровителем искусств, в особенности же обожаемой им музыки. Но в отличие от Аполлона родилось у него одно великое сомнение — сомнение, делающее образ Сальери трагическим, заставляющее нас, несмотря ни на что, его пожалеть.

Однако в повествовании моем я ушел далеко от детства, ибо мальчиком ни о чем подобном не помышлял, и удивляло меня не то, что удивляет теперь.

Я пытался — не оправдывать, нет! — объяснить себе жестокость гордой Афины или отчаянного Диониса, и это мне более или менее удавалось. Но я решительно не понимал жестокости Аполлона. Мне казалось, что Марсий должен был вызывать у него чувство участия и даже нежность. Ведь Аполлон был покровителем искусств и сам отличным музыкантом. Когда он играл на кифаре, забывал о битвах бог войны Арес, мир и тишина были на земле; никто не мог убежать от этой божественной музыки, даже суровые моряки, — они шли за ним туда, куда он их вел.

Одно из «вторых имен» Аполлона — кифаред. Романтическое и архаичное, оно волновало мальчишеское воображение. Но особенно обаятельным делало Аполлона то, что иногда он обращался в дельфина. Ведь дельфин с вечно улыбающейся мордой — у него улыбка не состояние рта, а сам рот, она обнимает голову естественно, как линия экватора земной шар, — напоминает нам о том, что мир издревле шел к человеку. Мальчиком я был убежден в одном: дельфин добр, он сама доброта. И Аполлона в образе дельфина я любил особенно. На земле — кифаред, в море — дельфин. Возможна ли большая полнота обаяния?

Историю с Марсием я узнал, когда эта полнота уже вошла в сердце. На экскурсии я остановился перед картиной, изображавшей жестокую пытку: некто, осатанев от усердия, обдирал кожу с несчастного человека — рука палача яростно тянула телесно живой лоскут, обнажая окровавленное мясо. В лицах обоих не было ничего человеческого: у первого — от ненависти, у второго — от муки. Пораженный картиной, я, естественно, захотел узнать, что же на ней изображено. Учительница ответила: Аполлон, наказывающий Марсия. Я, разумеется, не понял, потом не поверил. В издании античных мифов для детей не было этого сюжета. Да и что общего между палачом и богом — покровителем искусств, чудесным кифаредом? Может ли дельфин стать палачом?!

В полном собрании легенд и мифов я познакомился с историей Аполлона и Марсия. Сатир Марсий нашел однажды в лесу тростниковую дудку и научился на ней играть. Его неприхотливая музыка очаровывала поля, деревья, животных и людей. А играл он лучше, лучше, и вот стал играть настолько хорошо, что рискнул вызвать на состязание самого Аполлона. Чтобы состязание это было честным, Аполлону надо было, видимо, участвовать в нем тоже с дудкой, но он явился пышно одетый, с золотой кифарой в руках. И победил не музыкант музыканта, а золотая кифара одержала верх над первобытно бедным инструментом. Затем Аполлон повелел повесить Марсия за руки и содрать с него кожу. И вот этого, повторяю, я не видел, несмотря даже на то, что познакомила меня с историей Аполлона и Марсия живопись.

Став старше, я понял: Аполлон с беспримерной даже для языческих богов жестокостью казнил Марсия, потому что видел в нем, сумевшем очаровать мир бедном обладателе жалкой дудки, подлинного бога. И отныне удивляла меня уже не жестокость покровителя искусств, а то, что, совершив ее, он не утратил музыкального гения… Более того, если верить мифу, после казни Марсия он играл не хуже, а лучше, и в состязании с Паном был велик — творчески велик! — как никогда.

Потом я, разумеется, понял, что перед античным сознанием не стояло вопроса о зависимости творческой силы от нравственных основ человеческой или божественной личности. И верх наивности желать, чтобы он рассматривался, тем более решался в мифах. Этот великий вопрос родился позднее. Он волновал Пушкина. И он остро волнует нас.

Но и поняв это, я чувствовал — посейчас чувствую! — наивное удивление: почему после казни Марсия не ощутил Аполлон великого сомнения Сальери: «Я не гений?» Ибо в мире есть действительно вещи «несовместные».

Обладает ли зло фантазией? В IV веке до нашей эры Герострат поджег храм Артемиды Эфесской. Он решил его уничтожить — и уничтожил действительно, — чтобы самому остаться жить в веках. Храм Артемиды Эфесской был одним из семи чудес. Человек, отнявший у мира чудо, никогда не будет забыт, рассудил Герострат. (Как видим, иррациональное поведение имело весьма трезвый мотив.) Уничтожение храма он рассматривал как форму борьбы за личное бессмертие. Чтобы избежать забвения — а надо полагать, что мысль о забвении и была для Герострата наиболее нестерпимой, — необходимо или создать чудо, или обратить его в пепел. Для создания у него не было дара, и он выбрал второе. Деяние Герострата поистине фантастическое. Тот, кто его в уединении обдумал и кощунственно-дерзновенно выполнил, обладал избыточным воображением. И что же? Чудо, восхищавшее человечество мудрой соразмеренностью объемов, «божественной гармонией» форм, может быть, эстетически равное Парфенону, это чудо стало чудовищным нагромождением обуглившегося дерева, мертвого камня. А ведь деяние-то фантастическое! И Герострат был человеком с воображением.

«Фантазия зла» — сила абсолютно нетворческая, онтологически она бессильна. Она рождает ничто — небытие. То, что порой она рождает это ничто, весьма эффектно и делает ее соблазнительной, опасной. Может ли она создать картинные галереи и обсерватории, долины роз и космодромы?..

Если понимать под фантазией творческую мощь человека и человечества, то точнее говорить об антифантазии зла. Об его ослепительной (когда горел храм Артемиды Эфесской, это ослепляло сильнее тысячи солнц) антифантазии.

Зло — на редкость неконструктивно, что имеет непосредственное отношение к одной из самых больших тайн человеческой личности — соотношению в ней творческого и нравственного начал. Это соотношение нельзя выразить математически точно, оно не может (я имею в виду сегодняшний уровень понимания человека) воплотиться в формулу, подобную Е=МС². Но в том, что оно существует реально, убеждают нас не одни великие романы и тома по истории, убеждает и наша собственная жизнь. Кто из нас не терял себя творчески, делая вольно или невольно зло?

Но когда исследуешь нечто более или менее спорное, к тому же заключающее в себе соблазн действительно наивной аргументации («видел» и «а я не видел»), не лучше ли в интересах убедительности избрать великие и действительно бесспорные модели?

Час, когда бедный молодой петербургский художник Чартков остановился от нечего делать перед картинною лавчонкою на Щукинском дворе, резко изменил его судьбу. «100 червонных», оказавшихся в раме купленного им нечаянно портрета, дали ему то, о чем он раньше тайно мечтал. Потом он делается модным живописцем, угождая избранной публике, добивается известности, богатства, начисто забывает ранние тяжкие опыты в искусстве и уже начинает мирно толстеть, «достигать степенности ума и лет», когда бьет в его судьбе второй решающий час. Он видит на выставке картину товарища уже далекой юности, и ее совершенство с потрясающей силой показывает ему, чем он пожертвовал ради мирской суеты. Дома он берется за кисть, чтобы испытать себя: сохранилась ли чудом хоть искра таланта, который он явственно в юности ощущал и запечатлел на первых полотнах. Нет, не сохранилось и искры. Чартков испытывает муку человека, который хочет и не может высказаться. В его уже опустошенной душе эта мука рождает жажду уничтожения. Перед тем как сойти с ума, он яростно утоляет эту жажду: покупает лучшее, что выходит из-под кисти талантливых художников, и тайно уничтожает.

Сюжет гоголевского «Портрета» обычно истолковывают как историю художника, который изменил искусству ради денег. И это действительно лежит на поверхности повести. Но Чартков изменил в первую очередь не искусству, он изменил себе, и после этого ему изменило искусство. Это история распада человеческой личности, — недаром гоголевский герой кончает клиническим безумием, — личности, которая не осознала нравственной ответственности за собственный талант.

Трагический урок не в том, что художник соблазнился каретой, роскошной обстановкой и общением с аристократическими особами (этим иногда страдали и художники, до последних дней сохранившие в себе «искры»), трагический урок в том, что человек убежал от художника, забыл о нем. И когда потом художник убивает человека — не метафорически убивает, а в самом деле, — это воспринимается как возмездие творческой силы. Лишенная нравственной основы, она делается разрушительной, «демонической». (Недаром что-то демоническое явственно живет в лице старика, изображенного на портрете!) Диалектика отношений нравственного и творческого обнажена Гоголем с анатомической точностью и беспощадностью.

Когда человек изменяет художнику, художник убивает человека.

Этой темой — измена нравственным первоначалам оказывается катастрофической для человека как для духовного, мыслящего, творческого существа — была ранена великая русская литература, особенно Ф. М. Достоевский.

На первых страницах его бессмертного романа Раскольников ощущает в себе силы, достаточные для того, чтобы облагодетельствовать человечество. И чтобы открыть путь к этой великой избранной роли, нужно убить «ничтожество» — жалкую, не нужную никому ростовщицу. Решая, что это дозволено, он убивает: физически убивает «ничтожество», духовно же, то есть творчески, — себя самого. И вот он уже — расколотая личность! — не может облагодетельствовать не только человечество, но ни одно существо в мире, даже сестру, даже женщину, что его любит.

Когда в книге «Бессмертны ли злые волшебники», размышляя о мироощущении Г.-Х. Андерсена, я писал: «Большая фантазия вырастает из большого сердца», — то, разумеется, не выражал этим убежденности в том, что люди, лишенные доброты в ее общежитейском понимании, ничего ценного не могут создать в искусствах или в науке.

Опровергнуть формулу «Большая фантазия — большое сердце» чисто эмпирически — дело весьма нехитрое. Утверждают же, что недобрым человеком был И. А. Бунин; фантазии же его, «легкому дыханию» таланта можно лишь позавидовать!

Я получил письма после выхода книги, в которых назывались в полемическом запале имена Байрона и даже… Пушкина; перечислялись их «кощунства» и «безумства». И уж, разумеется, никто из моих оппонентов не позабыл о великом трагике Кине («гений и беспутство!») и Франсуа Вийоне (который, как известно, вел жизнь далеко не добродетельную).

В этих чисто эмпирических опровержениях чувствовалась неглубина понимания человека, его отношений с современной ему эпохой, его душевной и духовной жизни. «Кощунства» и «безумства» обыкновенно бывали формой неприятия художником чуждого ему социального окружения и защитой от него, равно как и «высокомерие» (Лермонтов) и «угрюмство» (Блок).

Когда А. Блок писал об угрюмстве поэта: «…Разве это сокрытый двигатель его? Он весь — дитя добра…», то выражал не только личную боль и надежду. Детьми добра были Фидий, Моцарт, Пушкин. Детьми добра были Франсуа Вийон, Кин, Байрон, Есенин. Чтобы понять это, надо попытаться увидеть «сокрытый двигатель».

Но в том-то и дело, что стоит увидеть его, и эмпирическое опровержение само оказывается опровергнутым изнутри. Рождается потребность углубленного понимания не отдельного человека (даже если он Моцарт или Байрон), а мира человека.

О структуре этого мира с наибольшей убедительностью и полнотой рассказывает не наука, а искусство. (Хотя можно не сомневаться, что в будущем именно синтез науки и искусств объяснит самое сокровенное в духовном мире человека, его «последние тайны».)

Лично мне особенно содержательно повествует о «мире человека» музыка. Она убеждает в том, что структура космоса и структура человеческой души родственны: на дне артезианского колодца, в котором играют созвездия, как большие пестрые рыбы (у Пушкина: «Несметные таинственные чувства»), лежит нечто совершенно бесценное: Московский Кремль или детски радужная уверенность, что бытие — благо. Как писал мне один юноша: мир кажется свежеснесенным яйцом.

Из этого ощущения жизни как чуда и вырастает подлинно высокая этика.

Существует различие между душевной и духовной жизнью человека, и оно хорошо известно и философам и художникам. Духовное — это сокровенное ядро личности, то ее зерно, из которого вырастает нравственное самосознание. Душевная жизнь, исполненная разнообразных чувств, может быть неспокойной, даже замутненной, но если ядро живо, если зерно работает, личность не утрачивает цельности и достоинства. Разница между Митей Карамазовым и Иваном Карамазовым в том, что у первого при «мятежной», замутненной душевной жизни духовное ядро личности живо; у Ивана же оно серьезно ранено. У Петра Верховенского («Бесы») убито.

Я останавливаюсь на этом различии, потому что оно помогает понять и то, почему некоторые художники — тот же Франсуа Вийон или Микеланджело, несмотря на отнюдь не безгрешную, жизнь, не утрачивали творческого дара.

Я вижу человеческую душу в образе артезианского колодца, на дне которого лежит нечто совершенно бесценное, но, наверное, многим моим современникам легче вообразить это иначе: из окна самолета в разрыве тяжелых облаков открываются, как нежданный дар, зелень деревьев, яблони, дети.

Но это же можно увидеть и не в фантазии, а в действительности. Увидеть и не ощутить как чудо. А потом сойти с ума.

Утром шестого августа тысяча девятьсот сорок пятого года густые облака над Хиросимой в одном месте распались, и с земли ударили в лицо американскому летчику Клоду Изерли деревья, сады… Он отдал команду: начинать.

Над городом повисла ослепительная молния, потом забушевало море непроглядно черной смолы. А когда оно улеглось, уже не было ни деревьев, ни садов, ни детей. Но и через много лет женщины в Хиросиме рожали мальчиков и девочек, похожих на пауков и летучих мышей. Атомное язычество торжествовало победу. А бывший майор Клод Изерли лежал в военном госпитале для душевнобольных.

История Клода Изерли — миф XX века.

Раненный насмерть безмерностью зла, которое он автоматически (одушевленный винт военной машины) нанес миру, Изерли в тяжких до умопомрачения, до ночных кошмаров муках совести обретал человеческую личность. Он жестоко судил себя и тех, кто его послал на Хиросиму. В одном из античных мифов юная женщина, чтобы избежать насилия, молит богов: отнимите у меня образ! Мольба Изерли: «Верните мне этот образ! Я рожден человеком. Верните».

Японский генерал, одним из первых попавший в агонизирующую Хиросиму, увидел женщину с обожженным лицом и разорванным телом, а рядом с ней в пыли живого, но еще не родившегося ребенка. Это похоже на кошмар, на один из кошмарных снов Изерли, когда он метался в постели: «Дети, дети!»

Я видел два портрета Изерли. На одном — молодой улыбающийся майор, напоминающий «обаятельного» супермена из американского боевика, хотя черты лица его и кажутся мелковатыми для кинозвезды; на втором, тех же размеров, черты неправдоподобно укрупнены, будто через линзу рассматриваешь их. Это оттого, наверное, что уже нет и в помине улыбки с ее беглыми морщинками, подобными легкой ряби от кинутого беззаботной рукой в ясную воду камушка.

В укрупненном этом лице поражает абсолютная неподвижность. Оно и мертвое, и живое (сию минуту умерло или сию минуту воскресло). Похоже на маску.

На самом же деле маска не второе, трагическое, а первое — бездумно улыбающееся. Оно маска, потому что в нем высказался не мир этого единственного на земном шаре человека, а дух американской армии на излете войны, завершенной ею с минимальными потерями и максимальной уверенностью в собственном могуществе.

А вот второе не маска, а лицо, запечатленное в трагическую минуту рождения. Оно окоченело от боли, потому что рождение — это боль.

Изерли осмелился разрушить маску — за это американская военщина и поместила его в сумасшедший дом, объявив безумным. Но если муки совести — безумие, то самым нормальным человеком в истории человечества надо объявить Эйхмана: память о миллионах жертв не нарушала покоя его ночей. Самосознание Изерли рождалось в чудовищных муках, подобно тому ребенку, что лежал рядом с обезображенной женщиной на адской земле Хиросимы. И это ставит великий вопрос о том, что самосознание личности должно рождаться в человеке до, а не после — во втором, а не в пятом акте трагедии, когда уже торжествует непоправимость.

В госпитале Изерли читал и перечитывал «Диалоги» Платона. Любимая сократовская мысль о том, что зло совершается по незнанию, была ему, видимо, понятна не отвлеченно-умозрительно, — она обладала для него мощью первоначального откровения, потому что была его личной истиной, он сам ее добыл.

Да, он был раб незнания: от незнания оружия (им лишь туманно сообщили, что оно «чудодейственное») до незнания себя самого, того потаенного духовного ядра личности, которое и было ранено насмерть сознанием безмерности зла.

О чем он беседовал с Сократом в мертвой тишине палаты для «особо опасных»? О том, что совесть не вымысел философов, а реальность, ничуть не меньшая, чем «первоосновы мира»: огонь или вода? Или, может быть, о бессмертии? Потому что, если через две с половиной тысячи лет заточенный генералами в сумасшедший дом, возненавидевший атомную бомбу, мечтающий об искуплении вины Клод Изерли испытывает потребность в общении с Сократом, то и бессмертие не вымысел; оно существует тоже реально, и Сократ, полемически остро убеждая в этом — перед чашей цикуты — любящих его, их не обманывал во имя утешения.

Изерли, разумеется, абсолютно не типичен для «массового человека» современного капиталистического Запада, чей образ все больше тонет в магии техники. Он нетипичен и для американской армии. «Комплекс виновности» (более чем естественный в подобной ситуации) не мучает тех, кто послал на Хиросиму и Нагасаки самолеты, и тех, кто действовал в них послушно и точно.

Именно в этой нетипичности — общечеловеческая нравственная ценность «феномена Изерли». Он выломился из структуры бездуховной цивилизации современного Запада и отразил в себе нечто более существенное: структуру этического сознания человечества в переломную эпоху. В этом «феномене» живет и Сократ, и та девочка, что через тысячу лет может родиться больной, потому что некогда в ее роду гены были поражены ослепительной молнией.

Австрийский философ Г. Андерс писал об Изерли: «Он пытается в эпоху машины сохранить жизнь совести». Если верить американской печати, во Вьетнаме объекты для обстрела выбирались быстродействующими электронными машинами. Традиционное понятие надежности машины изменилось: в нем, видимо, не последнюю роль играет отсутствие совести. Машина надежно бессовестна!..

Ценность «феномена Изерли» в том, что в «эпоху машины» его кошмары ставят перед миром огромный вопрос о соотношении нравственных и созидательных сил в человеке и в человечестве. Атомные вихри, уничтожившие Хиросиму и Нагасаки, показали мощь ослепительной антифантазии зла. Стало ясно: созидательные силы, не уравновешенные этически, делаются разрушительными безмерно.

Никогда еще соотношение творческого и нравственного не играло такой большой роли в судьбах мира, стало быть, в любой человеческой судьбе, как сегодня. Гоголевский Чартков уничтожал в уединении талантливые картины; сегодняшний Чартков может уничтожить музей заодно с городом, заодно со страной и заодно с континентом.

Лувр, Париж, Францию, Европу.

И об этом я думал, когда писал и обосновывал: «Большая фантазия — большое сердце» — формулу, может быть, наивную, но вызвавшую полемические размышления о добре и о зле не только у детского хирурга.

Думаю: если бы доброта «сама по себе», доброта как самоцель, доброта Марии Болконской стала основной, господствующей формой человеческого существования, то в конце концов в мире умерла бы доброта.

Думаю это потому, что формулу «Большая фантазия — большое сердце» понимаю не односторонне. Да, фантазию, то есть творческую силу человека, питает сердце. Но и сама фантазия в ее наивысшей действительности — в творческом делании — сердце обогащает. Без делания неизбежно духовное отчаяние и этическое омертвление.

Если бы исчезли созидательные силы, исчезла бы и доброта, ибо восходящее бытие уступило бы место нисходящему.

Л. Толстой, создавший образ М. Болконской, сам написал великие романы, романы, которые больше, чем литература, даже гениальная, — они обладают первозданной подлинностью бытия и в сочетании с разнообразием педагогической, этико-общественной, социальной работы делают фигуру их автора титанической. Жизнь Л. Толстого была непрерывным духовным восхождением, ибо была непрерывным деланием.

Ощущение жизни как чуда не должно быть пассивным. Из этого ощущения вырастает подлинно высокая этика.

Но неужели не понимает этого умная, талантливая женщина, утверждающая как категорический императив, что доброта сама по себе должна быть высшей целью? Уверен, понимает.

В этом убеждает меня маленькое, но существенное уточнение в ее письме: она поначалу написала «добро», а потом изменила: «вернее, доброта». Добро действительно должно быть высшей целью. Это можно утверждать как категорический императив. Ибо добро — восхождение бытия к более высоким уровням развития. (Не человек делается деревом, как в языческих мифах, а дерево делается человеком.) Добро — торжество высших форм над низшими. Добро — создание нового мира, нового человека. А может ли это совершиться само собой?!

Я думаю, женщина-биолог написала это письмо, потому что тоскует по живой, непритязательной, «наивной» доброте. «Добрая старая доброта», доброта «сама по себе» нужна любому из нас, чувствуя ее, радостнее идти к творческой цели, утверждать добро. (Понимаю, что последние строки опять дают основание обвинить меня в «возвышенном небескорыстии».)

Детский хирург написал об опыте Бонелли и осмыслил ядовитый зуб как образ «бессмертного зла». Поэтому я хочу рассказать о зернах. Четыре тысячи лет они были зажаты в руке мумии. Их посадили — выросли колосья.

И мы пойдем с вами, читатель, по этому нетленному полю, беседуя о рождении нового мира и нового человека, в шестой главе нашего повествования…

Диалог шестой Восьмой день творения

На повороте дороги, в горах Армении, в отвесной стене камня мне открылось человеческое лицо, исполинское, как готический собор в натуральную величину.

Стена была чуть вогнута, поэтому лицо казалось наклоненным, точно рассматривающим что-то там, в далекой, радужной от игры тумана и солнца равнине. Оно занимало царственное положение: возвышалось над бескрайними далями, касаясь облака бугристым лбом — куполом.

Когда едешь в горах, то ежеминутно открываешь в камне новые образы: кентавры… развалины феодальных замков… океанские лайнеры… бизоны. А человеческие лица толпами обступают, хоть изучай по ним историю художественных школ и направлений: от архаики до кубизма.

Камень играет, показывая красоту и странности мира. Универсум развертывает перед нами ткань, повествующую о разнообразии жизни. И если воображение наше оказывается достойным этой чудной игры, можно на горной дороге увидеть больше, чем в кругосветном путешествии.

Можно, оказавшись во власти фантазии, подумать: камень показывает и то, что не успело войти в мир, родиться и не может быть нами узнано — лики завтрашнего бытия. Сегодня для нас это шифр, как были до нашей эры шифром феодальные замки, а за тысячелетия до них — кентавры… Надо полагать, что и человеческие лица были выветрены до появления человека. Это, напоминающее собор, — тоже? Чуть наклоненное к равнине, оно сосредоточенно наблюдало череду тысячелетий: динозавров, леса, ледники?..

Я подумал, помню, тогда, на горной дороге, что в этом исполинском лице выразилась тоска космоса по человеку.

Разве мы, тоскуя по любимому лицу, не рисуем его машинально пером на полях рукописи или острием ветки на песке?

Мысль о тоске космоса по человеку по-новому открыла мне обступивший дорогу камень. Я воспринимал его теперь структурно: то, что было рисунком и рельефом, отступило, ушло в «материал», начало взывать к более углубленному видению. Точно передо мной задернули занавес, наглухо закрывший увлекательное и разнообразное действо. Фактура камня стала непроницаемо загадочной, за ее бугристой поверхностью угадывался великий мир, и хотелось эту непроницаемость разрушить, освобождая, освобождая, освобождая… Топоры, богов, замки, космодромы.

Библейский бог, как известно, создал мир в течение шести дней, затем, после сотворения человека, разрешил себе отдых. Кто-то из пессимистически настроенных философов-атеистов однажды уныло пошутил, что мир потому и не удался, что затянулся чересчур отдых бога.

Но если говорить серьезно, разве не ясно, что мир, лучшее в нем, удалось именно потому, что за легендарно-библейскими семью днями последовал реальный, измеряемый тысячелетиями, тяжкий, озаряющий историю Земли восьмой день?

Этот день — вернее, утро, которому по сей век далеко до полудня! — можно охарактеризовать рождением великих идей, открытий, чудес искусства, науки и техники, и перечень будет бесконечен. Возможны, несомненно, и иные, более тонкие характеристики, касающиеся духовных состояний самого человека. И наконец, не исключена характеристика космическая с известной долей фантастики.

О ней-то я и думал, когда наступила ночь и зашевелилось над горами южное небо. Оно дышало, оно было живым. Я улыбнулся мысли, что, в сущности, чеховское «небо в алмазах» — это образ очеловеченного космоса. Алмаз — Фидий, алмаз — Бетховен, алмаз — Рембрандт, алмаз — сам Чехов. Алмазы, алмазы.

В юности, помню, я любил думать: то, что совершается человеком и в человеке, отражается в космосе. Эта полудетская, радующая воображение уверенность формировалась, видимо, под воздействием двух факторов: увлечения фантастикой (ее расцвет в литературе совпал с юностью моего поколения) и понимания структурного единства мироздания, которое открывала перед нами наука. Девятая симфония Бетховена, думалось мне, или та минута, когда Мария Волконская в сибирском остроге опустилась на колени перед мужем-декабристом и поцеловала его кандалы, не могли не вызвать в космосе чего-то нового и чудесного. Может быть, оторвался от далекого солнца лоскут, несущий в себе завязь непредставимой мной жизни, разумеется, возвышенной и красивой до невозможности. Или: сверхзвезда, пульсируя, осветила сумрачные бездны, обещая в баснословном будущем игру первожизни. Ну не мог я поверить, чтобы в те часы, когда Микеланджело заканчивал роспись Сикстинской капеллы, в мирозданье ничего не изменилось. А улыбка Джоконды! Мне казалось, она объясняет тайну рождения новизны: так расцветает одухотворенность в новых формах восходящего бытия.

Став старше, я узнал из книги замечательного советского ученого В. Вернадского идею о ноосфере, захватывавшую воображение сильнее самых сумасшедших фантастических романов. Сегодня формула В. Вернадского уже успела обойти мир, она вошла в солидные научные и философские труды, стала почти будничным достоянием человечества.

По существу, это одна из самых безумных идей двадцатого века. (Чуть перефразировав хорошо известное остроумное замечание великого физика, можно утверждать: она достаточно безумна, чтобы быть истиной!) В. Вернадский открыл в окружающем нас мире новую реальность: пламя мысли, все более плотно и жарко окутывающее планету, расстилающееся вне биосферы и над ней.

Это говорит не поэт и не писатель-фантаст, а ученый[2], хотя образ, созданный им, больше под стать художнику, и меня волнует именно художественной метафорической силой.

Живая реальность оказалась более фантастической, чем игра юношеского воображения! И полотна Рембрандта, и та минута, когда Мария Волконская опустилась на колени, и улыбка Джоконды вошли рядом с великими философскими, художественными, нравственными открытиями человечества в ноосферу и окутывают землю огнем, фосфоресцирующим в космосе.

Небо в алмазах…

Вот эта-то фосфоресценция мысли, которую могли бы заметить разумные обитатели соседних небесных тел, — самое великое в восьмом дне творения.

Современная жизнь сблизила художественные образы и научные формулы. Ноосфера — то же «небо в алмазах». А «небо в алмазах» — та же ноосфера.

Но вот южное, естественное небо над горной дорогой потускнело, восток начал выхватывать камни, камни, камни… И я подумал о юности, или, вернее, о детстве, уже не собственном, а человечества, о его «золотом детстве», об античном мире, когда человек именно в камне размышлял о себе и, размышляя, сопоставлял себя с богами, а богов с собой. (Когда Гомер называл героев «богоподобными», то в этом содержалось нечто весьма лестное не только для героев, но и для богов.)

Античное искусство кажется чудом: подобной экспансии красоты, подобного «бого-человеческого» творческого перенапряжения ни до, ни после не переживала Земля. Потому и детство — «золотое»!

Но разве сам человек не чудо? А та экспансия жизни, то биологическое перенапряжение молодой, еще сохранившей воспоминание о солнечной материи Земли, которые вели к человеку?

Не чудо ли и «Раненый бизон» на стене Альтамирской пещеры, рассказом о котором началось наше повествование?

Как, видимо, читатель уже догадался, я и начал повествование «о небе и алмазах», имея в виду это письмо. Теперь же настала минута выполнить фантастическое пожелание: перенестись на двадцать тысяч лет назад, войти в Альтамирскую пещеру с известием об отстреле в сегодняшней Африке 6 тысяч слонов. Диалог между современным человеком и художником Мадленской эпохи хочется вообразить с максимально возможной логической точностью.

«Их убивают, чтобы утолить голод, потому что и в вашем мире не хватает еды?» — первый естественный вопрос.

«И в нашем мире миллионы людей испытывают голод, но слонов убивают не ради еды», — единственно возможный честный ответ.

Не забудем, что по условиям «мысленного эксперимента» художник Мадленской эпохи на минуту оторвался от оживающего под его руками на камне пещеры бизона и стоит предо мной или вами с опущенной кистью, а в данный миг и с опущенной в раздумье головой. Это человек, великолепно чувствующий мощь и грацию живого тела, умеющий с наслаждением осязать чудо жизни. Это гений с высоким (в соответствии, разумеется, с уровнем эпохи) нравственным сознанием. И наконец, это пытливое, беспокойное, детски любопытствующее человеческое существо, желающее помять мир, его тайны…

Я или вы для него — посланцы непостижимо далекого мира! И в то же время у нас тот же облик, что у его сородичей, такие же руки, такое же… да, да, именно в лицо он и будет сейчас, подняв голову, всматриваться все сосредоточеннее и — опережу ход рассказа — все изумленней.

Но вернемся к диалогу.

Тут неизбежен ответ для него непонятный, но содержащий исток дальнейших объяснений:

И мы рассказываем ему о том, что такое атомный взрыв. Возможно, он более или менее нас поймет — в ту эпоху космос был неспокоен, на землю то и дело падали метеориты. Но это отнюдь не означает, что он поймет, почему надо уничтожать 6 тысяч слонов.

Я думаю, что его мысли, если облечь их в точную и лаконическую формулу (то есть отвлечься от эмоционального состояния эмоционального человека), выстроятся в четкий вопрос:

— А не разумнее ли уничтожить атомные бомбы, если их действия оставляют опустошения, напоминающие местность, вытоптанную тысячами слонов?

И мы согласимся с ним, что да, лучше, разумнее уничтожить атомные бомбы («сумасшедшие метеориты»), а потом, чтобы быть честными до конца, расскажем, с какой трезвой жестокостью, тщательно и «разумно», чтобы не дай бог не повредить дорогостоящих клыков, были расстреляны слоны, как умело разделали их туши и остались на земле горы бесформенного окровавленного нутра. Мы можем даже — для наглядности — показать ему эти горы, запечатленные лучшими фотомастерами Европы.

Вот тут-то и начинается самое сокровенное в нашем «мысленном эксперименте». Кончается диалог, наступают минуты выбора и решения.

Собственно говоря, и сам «мысленный эксперимент», — воображаемый опыт — кончается на этом, ибо, чтобы понять истину, надо теперь забыть о фантастике первоначально заданных условий и пережить общение этих двух, разделенных двадцатью тысячелетиями людей как нечто совершенно реальное.

Не сомневаюсь, что художник Мадленской эпохи, как и художник любого века, хотя, бесспорно, менее осознанно, чем его будущие собратья, работал во имя торжества добра. Он рисовал бизона или оленя не для того, чтобы их легче было убивать, а потому, что чувствовал: что-то меняется в лицах и отношениях людей, в самой атмосфере пещеры, когда его покрытые охрою руки заставляют камень, подобно живому существу, дышать. Он, видимо, воспринимал с непосредственностью ребенка это одухотворение камня, как чудо самой жизни.

Когда я вижу, как моя дочь радуется распускающейся на весенней ветке почке, то лучше понимаю состояние души первобытного художника.

И вот это ощущение — что-то меняется в мире, когда я рисую, — и было для него самой существенной побудительной силой. Отложит ли он кисть, не довершив рисунка, когда узнает, что это что-то оказалось обманом, мир после бесчисленного ряда сошедших в землю поколений стал еще более жестоким — в нем убивают сильных, красивых, добрых животных не ради еды.

(Я волнуюсь, когда пишу эти строки, будто бы и в самом деле он может, узнав об отстреле 6 тысяч слонов, отложить кисть — и не будет «Раненого бизона», не будет «Зевса» Фидия, не будет… меня?!)

Но в том-то и дело: он отложит работу, лишь если будет убежден совершенно достоверно — это не нужно! А он художник, и высшая для него достоверность — не рассказы о добре и зле, о подробностях будущего мира, а сам человек, который из этого Завтра вошел в ночную, освещенную факелами пещеру. Его лицо. И он поднимет сейчас факел именно к лицу, в которое с первых же минут всматривался с напряженной сосредоточенностью, поднимет, чтобы еще глубже заглянуть. И то, что он увидит, решит: быть или не быть «Раненому бизону».

Это видение первобытным художником современной (нам, а не ему) человеческой души будет совершенно особым: детски непосредственным, интуитивным и непритязательно мудрым. Мне кажется, он ощутит одновременно и восхищение и сострадание, почувствовав то новое, великое, таинственное, что в ней раскрылось. Ее человечность и боль, великодушие и емкость, беспокойство и ранимость. И он почувствует ее мощь (у него отлично развито восприятие мощи), ее одухотворенность (у него нарождается уже новое понимание чуда жизни).

Он почувствует: едва уловимое в пещере излучение его рисунков (то самое что-то!) стало такой же великой реальностью, как огонь, вода, лес, метеоры. И может быть, он коснется этого лица, оставив на нем отпечатки охры (шерстинки «Раненого бизона»!), коснется с нежностью, которой раньше не испытывало его сердце.

А к утру «Раненый бизон» будет закончен, один из первых алмазов загорится в небе, в ткань нарождающейся ноосферы войдет крупное, как жемчуг, зерно…

Эти беседы задуманы были с самого начала как повествование о разнообразных сферах творчества, в которых любой — «самый обыкновенный и бесталанный» — человек может себя найти, выявив лучшее, что в нем заложено. Я хотел показать, что в духовном мире существует демократическое равенство: различие между «творцом» и «рядовым человеком» оказывается лишь относительным различием в степени. Любой из нас в той или иной мере или в потенциальной форме творец.

Но вот, читая письмо девушки, у которой вырастают крылья перед развалинами античной постройки в Керчи, я подумал, что о различных сферах творчества писал, к сожалению, полнее и подробнее, чем, собственно, о духовном мире, о духовной жизни человека. А суть вопроса именно в этой духовной жизни. Разумеется, оставаясь в строгих берегах первоначального замысла, я могу «форму существования» этой девушки классифицировать как созидание собственной личности, как творчество самой себя. Но вот мне не хочется этого делать, что-то в ее письме не укладывается в строгие берега первоначального замысла.

Крылья — вот что не укладывается! И даже не сами крылья, а тот образ из платоновского «Федра», который они воскрешают в памяти.

В этом платоновском диалоге Сократ рисует человеческую душу крылатой и подробно рассказывает, как растут крылья, как они иногда ломаются и как опять душа их рождает.

При начале роста крыльев человеческая душа испытывает зуд, похожий на тот, что чувствуют десны, когда режутся зубы. Окрыленная душа дарует человеку высшее состояние, делает его божественным.

Эти мысли высказаны Сократом за два с половиной тысячелетия до рождения девушки, которая у развалин античной, возможно, современной Сократу постройки ощутила тот самый зуд, что испытывают десны ребенка…

Девушка, разумеется, не подумала о том, что судьба мира, судьба человечества стала в ту минуту ее личной судьбой. Она не подумала о том, что пережила содержательный духовный опыт, войдя в «человеческую вечность». И не подумала, что коснулась рукой не тысячелетнего камня, а самой первожизни, потому что ощутила тепло ладони человека, быть может, беседовавшего с Сократом о крылатой душе. Она пережила размыкание собственной души, сама того не сознавая.

Мы часто чересчур книжно и отвлеченно понимаем духовный опыт, забывая, что он начинается с любви к растению, животному, старой постройке.

Нам кажется, что духовная жизнь — удел только великих.

Но в духовном мире нет непроницаемой стены между опытом моим и чужим. Духовный опыт мой и Моцарта, несмотря на великое различие между нами, — по существу, жизнь на одном острове, точнее, на одном материке.

Вялые души, — те, у кого поломались крылья и лень опять их растить, — склонны утешать себя тем, что извечный удел обыденного сознания — обыденная действительность. То, что дано Юпитеру, не дано быку. Не лучше ли думать, что «крылатым быкам» дано отнюдь не меньше. Это, конечно, шутка. Если же говорить серьезно, то при любых размышлениях «о творчестве» нужно ясно сознавать — оно повсюду, где живет человеческий дух.

Для меня последнее письмо — драгоценная крупинка человеческого сознания, которая войдет в ноосферу наряду с алмазами. Письмо это, как и самое первое, от «обыкновенной, бесталанной» чертежницы, говорит о том, как изменилась ткань «рядовой» человеческой души: усложнилась, стала более восприимчивой и тонкой, в ней появилось что-то на редкость емкое. Чудесные, уходящие в будущее волокна! Ток духовности, соединяющий нас с Вчера и Завтра, сообщает высокий смысл самой «рядовой» жизни, самому «заурядному» сознанию.

Мы живем в эпоху, когда меняется облик мира. Творцы и очевидцы этой метаморфозы, мы находимся в самой ее сердцевине и часто воспринимаем явления, вещи деформированными, уродливыми, забывая, что они моменты бурного развития, не чувствуя в полном объеме чудесной новизны, ожидающей человечество завтра. Чудесной завершенной новизны. А эта новизна в нас, в тканях наших душ.

Сегодняшний мир порой кажется некрасивым: он переживает экспансию техники, технологическое перенапряжение, бешеное ускорение ритма. Философы Запада утверждают: ушли красота и духовность. А они не ушли. Они — как некоторые реки в Индии, которые мощно и широко текут под землей в океан.

Воды этих рек — мы.

Для того чтобы Земля зазвучала как симфония, мало, к сожалению, написать музыку, даже бетховенски гениальную, надо понять и изменить мир, надо победить величайшее зло — отчуждение человека от им же порожденных сил и вещей и от той первожизни, которая его самого породила. Хотя и хочется порой, хочется остро именно чуда, — может быть, «повинна» эпоха, безмерно расширившая возможности человека, давшая ему новое чувство собственного могущества.

Или, если мыслить шире, повинна сама человеческая душа: нетерпеливая, взбалмошная непоседа.

И вот я позволю себе дать волю воображению и закончить это повествование описанием чуда. Даже чуда из чудес. Большую роль в нем сыграют сократовские крылья.

…Мы поднимемся над земным ненастьем, над большими облаками, и в воздухе, холодном и синем, наши крылья будут расти. А потом мы услышим музыку, и ломкая синева окружит нас игрой невесомых разноцветных осколков. Они, перестраиваясь, как в детском калейдоскопе, покажут нам бесконечное разнообразие форм универсума, космической реальности. Мы узнаем в них и земные, любимые образы, может быть, даже нам покажется, что мы не летим, а едем в горах, окруженные выветренными за тысячелетия — но почему разноцветными? — камнями. Кентавры, замки, олени, лайнеры… И мы подумаем о молодости Земли и о тех новых образах, которые изваяют на ней будущие тысячелетия, а сейчас их, как возможности, показывает нам космический калейдоскоп. А может быть, там, под облаками, они уже реальность? Ведь мы летим давно.

И вот, утишая полет, взрыхлив сугроб облака, мы видим Землю, мы ее видим, как горнолыжник на опасном вираже видит родное селение — комок милых сердцу очертаний, детский рисунок, измятый чьей-то рукой и подхваченный ветром.

А когда, умерив волнение, мы сумеем рассмотреть что-то, то узнаем поляну, освещенную солнцем, в больших — от деревьев — темных пятнах.

По поляне идет человек…

Художник? Охотник? Путешественник?

Он идет по поляне, и одно из больших пятен, оживая, обретая объем и игру мускулов, тихо перемещается ему навстречу.

И, опускаясь ниже, мы в этом живом пятне узнаем… бизона, мощного, дикого, первозданно великолепного, но не раненого, хотя и сохранившего тот излом шеи, с которым запечатлен он в Альтамирской пещере. Да, это он, он ступает навстречу человеку, чуть нетвердо и упрямо, как ступает исцеленная жизнь.

И подойдя, опускается у его ног — лишь тогда может уткнуться в бережно подставленные человечьи ладони. Будто бы морем мощных труб отзывается мир: это 6 тысяч слонов радуются воссоединению человека и космоса.

…Вот что помогли нам увидеть сократовские крылья. Поблагодарим же за них античного мудреца. И тысячи людей поблагодарим — бесспорно великих и безвестных, которые искали истину, ради нее умирали, верили в добро, были мужественны, разумны, боролись и не жалели себя.

Если говорить о реальном, а не воображаемом чуде, то чудо это — вечный человек, которого не убили ни чаша цикуты, ни костер инквизитора, ни расстрел у стены Пер-Лашез, ни царская каторга, ни печь Освенцима. И не убьет супертермоядерная бомба!

Как написал мне один милый пятнадцатилетний мальчик:

Письмо первое Память

Самая таинственная в мире вещь — время. В детстве, перевернув быстро, чтобы никто не увидел, песочные часы, можно обмануть доктора или маму и понежиться подольше в воде, пахнущей сосной, летним лесом. Легкость, с которой меняются местами в твоих руках чашечка, полная песка, с той, что уже почти опустела, веселит сердце: ты возвращаешь начало начал, первую минуту.

Потом, становясь старше, узнаешь о Фаусте, пожелавшем перевернуть часы жизни, когда наверху осталось лишь несколько песчинок, узнаешь о мечте человека стать господином этого странного песка. И то, что было игрой, шуткой детства, не удается уже никогда — ты не можешь вернуть даже той ускользающей доли минуты, что называют красиво «мгновением ока». Время необратимо — мельчайшая из песчинок падает, падает… и нет в мире силы, что могла бы ее удержать.

Куда же она падает? Об этом думали и маленькие несмышленыши, и великие мыслители. Миллиарды мальчиков и девочек — и Сократ, Кант, Эйнштейн… Ребенок становился мыслителем, мыслитель становился ребенком, думая об этом. Человеку казалось, что, поняв, куда падает песчинка, он остановит падение золотого песка, удержит в ладонях. И можно будет вернуть то бесценное, то не повторяющееся никогда, что жило в нем и в мире.

Когда Леонардо да Винчи писал портрет Моны Лизы, музыканты развлекали ее игрой на лютне. Вероятно, хотелось художнику, чтобы для юной женщины летели быстрее часы утомительных сеансов. Но музыка, освежая тело и душу, меняла настроения, состояния сердца, отражавшиеся на лице, и была, в сущности, чем-то несравненно большим, чем развлечением. Настойчивость, с которой Леонардо заставлял музыкантов играть в течение четырех лет, наводит на мысль, что художник хотел вернуть душевное состояние, которое не успела запечатлеть его кисть, более медлительная, чем сердце Джоконды. Ее лицо менялось непрерывно, и в этой игре однажды мелькнуло что-то, выразившее с наибольшей полнотой духовную суть женщины (а может быть, и эпохи). Леонардо и надеялся музыкой, ее завораживающими повторами вернуть то «мгновение ока» — тот момент истины. Началось с желания развлечь, а кончилось желанием перевернуть часы, поймать кистью бесценнейшую из песчинок.

На портрете Мона Лиза изменчива фантастически. И изменчивость эта вызывает чувства самые различные — от ощущения ее женской беззащитности и нежности к ней (издали) до почти религиозного поклонения высшему существу, для которого в мироздании и человеке ничего непознанного не осталось (лицом к лицу, когда из-под живых ее пульсирующих век выглядывает на миг кинжально острая мысль о самом тайном в тебе и уже сам чувствуешь себя беззащитным).

Изменчивость Джоконды делается особенно явственной в медленно омывающей и нехотя расстающейся с нею толпе. В московском Музее изобразительных искусств я два раза «наплывал», отрывал себя и, уже уходя, на пороге зала, оглядываясь, чувствовал (опять издали) ее незащищенность.

А между этими двумя совершенно различными чувствами — нежностью к ее женской стати и сути и растерянностью перед могуществом ее интеллекта теснились чувства менее резкие и определенные, вызванные богатством переливающихся оттенков ее душевной жизни. Что-то дышало, бежало, возвращалось, как блеск по шелковой ткани… И я понял: это что-то — ВРЕМЯ.

Оно — передо мной — переливается, бежит, возвращается, дышит. Быть может, и не поймав кистью ту бесценную песчинку, Леонардо передал жизнь двух сердец — Моны Лизы и собственного — в развитии, запечатлел в нем тончайшее и совершил чудо — мы можем сами вернуться к той минуте, когда в лице юной женщины мелькнуло восхитившее художника и не повторившееся больше выражение, мы можем увидеть то, что не удалось ему увидеть опять. Мы стали могущественнее самого Леонардо.

В этом и тайна великой живописи. Мы видим чувства и мысли в развитии и можем наслаждаться этим развитием в любом направлении (в терминологии Норберта Винера это не астрономическое, вычисляемое с высокой точностью время созвездий, галактик, а метеорологическое, обратимое, непредсказуемое время облаков). Мы можем пережить и то, что было до, и то, что будет потом: радость Моны Лизы, когда первый раз заиграла лютня, и печаль рембрандтовской Данаи, когда иссяк золотой дождь…

Мне хочется сейчас чуть подробнее разработать эту тему: Время в живописи, потому что она имеет самое непосредственное отношение к замыслу писем из Эрмитажа. Моменты телесной и душевной жизни человека, никогда в действительности не существующие одновременно, художник изображает в единстве, в синтезе, поэтому богатство человеческого бытия, которое в реальной жизни развертывается, раскрывается постепенно, так сгущено (как в «Дискоболе» Мирона или в образе любого из рембрандтовских стариков) в единое состояние души или тела.

Моменты жизни даны в великих портретах, как в янтаре напластования веков, — в живой игре, в почти неуловимых переходах, в самосветящейся подлинности, рождающей все новые, непредсказуемые оттенки. Перед великими портретами мы наслаждаемся богатством сущности человека и богатством собственной личности, потому что и в нас рождается эта дивная одновременность моментов душевной жизни, разделенных в действительности часами, месяцами, годами.

Художник — господин времени. И мы — с ним.

Во второй половине XX века на эту тему можно и пофантазировать, — ну, хотя бы утверждать, что существует «время Вермеера Дельфтского» и «Время Рембрандта», и настаивать с солидным видом, что это реальность, а не фантастика, вернее — фантастическая реальность (ведь и ученые называют сегодня «парадокс часов» или «парадокс близнецов» фантастическим эффектом).

Вермеер и Рембрандт — дети одного столетия, «близнецы», но время их неодинаково: один — на Земле, второй — в межзвездном путешествии. Рембрандт вернулся, не постарев, и застал уже новые поколения людей, которым дорого воспоминание о его веке и о вермееровской «Девушке, читающей письмо», настолько живой на картине, что не верится: она давным-давно умерла.

Но не будем давать воли фантазии, чтобы она не завела нас чересчур далеко, и лучше постараемся понять, что время живет в изобразительном искусстве не только как синтез телесного и духовного богатства личности (восстановим опять для наглядности в памяти «Дискобола» и рембрандтовского «Старика»), но оно в ней живет и как синтез идейного богатства или «бедности» (если старое умерло, а новое лишь нарождается) ЭПОХИ.

Наклон головы, выражение рук, форма складок одежды на портрете говорят и о духовном состоянии личности, и о духе столетия. Выдающийся австрийский ученый Макс Дворжак утверждает: история искусства — история идей. Его метод (философы-марксисты с самого начала отнеслись к нему с большим пониманием и сочувствием) позволяет открывать в тончайших деталях художественной стилистики тончайшие детали идеологического ландшафта эпохи.

Духовная потребность времени — источник возникновения новой ветви искусства, нового художественного языка. Поэтому живописец, решая, как ему кажется, чисто художественные задачи, делает нечто большее: когда ныне полузабытый художник второй половины XIV века Шонгауэр запечатлел в пейзаже «индивидуальную жизнь» плюща, он, увлеченный художественным постижением структуры растения, видимо, не помышлял о том, что утоляет потребность эпохи в единичном, частном, индивидуальном. А этот скромный плющ на его картине говорил о наступлении великих переворотов в сознании и укладе века. В изображении резкой индивидуальности жизни растения нарождалось желание видеть бога не торжественно и чересчур явно — в церкви, а интимно и сокровенно — в собственном сердце… А за три столетия до Шонгауэра создатели дивных витражей — картин на стекле в соборах — тоже не помышляли о том, что их руками эпоха утоляет новую духовную потребность: они были захвачены решением великой художественной задачи — рождением живописи на самом негибком и ломком из материалов, — а устанавливали новые отношения между личностью и мирозданием. Эти напоенные извне солнцем и небом разноцветные стены-окна и отделяли и не отделяли человека от действительной жизни, делали ее реально существующей и в то же время фантастической, соединяя бестелесное с телесным. Без этих окон (то есть без идей, которые они отражали) не было бы и «индивидуального плюща» Шонгауэра…

История искусства — история духовной жизни человечества, тончайшие оттенки ее запечатлены на витражах, фресках, гобеленах, холстах… Поэтому тема Время в живописи охватывает и мир личности, и мир эпохи: на лучших полотнах Тициана можно увидеть в философском синтезе разные моменты духовной жизни эпохи — возрасты, разделенные в действительности бурными десятилетиями. В его гениальных портретах очарованность человеком сочетается с усталостью от него, восхищение — с состраданием, цельность — с усложнением, ощущение могущества — с тоской, сила — с бессилием… Передать это трагическое богатство духовных состояний эпохи дано лишь великой живописи.

Ну вот, теперь с надеждой, что буду читателем понят, я сообщу о том, что увидел однажды Эрмитаж в образе песочных часов, чья нижняя чаша полным-полна золотого песка, и у меня появилось, как в детстве, желание…

Нет, перед этим надо отметить, пожалуй, самую интимную и не рассмотренную нами до сих пор форму жизни Времени в изобразительном искусстве. Да, любая талантливая картина — синтез духовных состояний личности. Да, великие полотна — синтез духовных состояний эпохи, и история искусства — история идей. Но разве объясняет это, почему при виде уже раскрошившегося лица женщины, изваянного на Востоке три тысячелетия назад, в городе, чье название помнят сегодня лишь археологи, или перед доской из тополя, на которую четыре века назад дышал любовно художник, известный как «мастер женских полуфигур» или «мастер зимних пейзажей», мы испытываем чувство непосредственного соприкосновения с теми первоосновами нашей личности, первоосновами жизни нашего духа, которые в «рядовом состоянии» зашторены наглухо. Нас волнует узнавание себя, собственной души через века и тысячелетия (мы будто заглянули в сумрачный, уходящий в бездонность колодезь и увидели в выступившей на миг, почти неразличимой воде собственное отражение).

Но даже больше, чем узнавание, волнует таинственное чувство, что мы сами не узнаны этой женщиной, этими деревьями, этим небом. Мы видим, но нас не видят, и это рождает желание понимания, единства, ту жажду цельности, которая делает общение с образами искусства и радостным и мучительным, потому, что не бывает никогда утолима полностью.

Что же изменилось в человеке? Откуда эта радость-мука узнавания-неузнавания? (Ощущение, что мирно покоящаяся в полунаклоне к раскрытой книге мадонна «мастера женских полуфигур», безвестного нидерландского художника, тихо поднимет веки и меня не узнает, тревожит мое сердце непрестанно в том эрмитажном зале…)

Искусствоведческое мышление не дает на это ответа. Мы читаем: «Усложнились колористические решения…», «уточнились композиции», нам рассказывают о росте мастерства или об его утрате… А может быть, усложнилась человеческая душа? И растет именно она? И в усложнении и росте что-то утрачивает тоже она?

Нам говорят об «излишней детализации», о «сухости и мелочности стиля» или о расцвете «искусства мазка». А может быть, за этим тоже жизнь души?

Конечно, история искусства — история идей, но это и самый увлекательный из романов, героем которого может почувствовать себя любой из нас, это измеряемая тысячелетиями история души, ее путешествий и открытий, утрат и бессмертных осуществлений. Это великий роман о тебе и обо мне.

И может быть, поэтому захотелось перевернуть песочные часы, чтобы с наступлением начала бережно — тоже как в детстве — отдуть, отдышать папиросную бумагу на самом первом листе бесценного тома, чтобы увидеть отчетливо то, что она туманит?..

Разумеется, я лукавлю с читателем, отдаляя и отдаляя объяснение замысла этих «Писем», но мне кажется, что оно будет понято лучше, когда мы уясним себе более полно особенности этой таинственной вещи — Времени в искусстве. (В старину, когда были живы паруса, перед большим отплытием подолгу стояли на берегу, чтобы почувствовать море, и это помогало потом ладить с ним. Стихия нашего путешествия сквозь века — Время. Вот и мне хочется постоять на берегу.)

Почему же именно в изобразительном искусстве так интересно живет Время — интереснее даже, чем в литературе или театре? А дело тут в странной сути изображения.

Когда, до появления первобытного искусства, человек в поисках камней, которыми он побивал животных, нашел один, похожий на голову льва, его изумление, по-видимому, было безграничным. Раньше он видел отдельно льва и отдельно камень, и то, что лев может быть камнем, а камень — львом, было для него потрясающим открытием. Ни лев, ни камень сами по себе его не удивляли, но камень-лев не мог не потрясать воображения: он был одновременно и мертвым и живым, от него хотелось бежать, и хотелось рассматривать его бесконечно долго. Человек ощутил силу изображения, когда соединилось в чем-то, ранее понятном и даже послушном его руке (дереве, камне), мертвое и живое. И родилось нечто новое, существующее само по себе. Его особенно волновало это соединение мертвого и живого, потому что живое делалось не менее, а более живым. Почему во льве-камне больше жизни, чем в настоящем льве? Что за сила в нем заключена? Он ее не понимал. Имя ее было ему неизвестно. Но мы-то ее понимаем и можем назвать — ВРЕМЯ.

Эволюции на земле нужны были миллионы лет, чтобы совершить путь от камня ко льву, от дерева к оленю, а от оленя и льва к человеку. И в ту минуту, когда ему в камне открылся лев, его сознание и сердце вобрали в себя эти миллионы. И он улыбнулся — улыбнулся не потому, конечно, что ощутил себя «царем вечности», улыбнулся потому, что первый раз не было страха перед царем пустыни. В сущности, в ту минуту через изображение устанавливались новые родственные отношения между человеком и миром и даже (не убоимся торжественности) между человеком и вечностью.

Потом человеку улыбнутся первые статуи — создания первых художников, и ученые-искусствоведы века и века будут размышлять о тайне «архаической улыбки». Что она, техническая неумелость? Магия? А это само изображение улыбнулось человеку, как когда-то человек улыбнулся ему. И если бы первые статуи и не улыбались таинственной архаической улыбкой, человек все равно увидел бы их улыбающимися. Они и улыбались именно потому, что иными и не мог их тогда увидеть человек. Улыбался камень, ставший человеком, улыбался человек, узнавший в этом камне себя. И улыбалось… Время.

Оно и сейчас, через три тысячи лет, нам улыбается в образах древнегреческих куросов, и разве не хочется нам тоже улыбнуться в ответ?

И не складываются ли сами собой перед этим вечно живым камнем губы людей XX века в «архаическую улыбку»? И не кажется ли нам при этом лицо древнегреческой улыбающейся девушки (коры) сегодняшним, живым? И не в том ли таинственная суть изображения, что оно — синтез минуты и вечности? И это относится к любому изображению: от льва-камня или дерева-оленя, увиденного первобытным охотником на заре человеческой истории, до статуй Родена, от наскальных рисунков — изображений бизонов — в пещерах до этюдов импрессионистов. В одном из стихотворений Овидия девушка, стоя с возлюбленным на берегу моря, видит с нежностью его тень на мокром, омытом волною песке и хочет обвести ее, углубить, чтобы он в этих очертаниях остался с ней и тогда, когда уплывет к далеким берегам. Чтобы он остался с ней навсегда. В этом навсегда и заключено великое чудо изобразительного искусства.

Когда китайский мастер Ван Вэй (VIII век нашей эры) в трактате «Тайны живописи» писал о художнике: «он закончит деянье творца», и дальше совершенно дивно — о руке, которая «играет в забытьи», и о том, что «годы, луны вдаль идут и в вечность — и кисть пойдет искать неуловимых тайн», — он имел в виду торжество над самой странной и могущественной вещью в мире — временем: торжество, достижимое тогда, когда «сердце следует за вращением кисти», потому что лишь ему одному — человеческому сердцу — дано вобрать в себя непостижимую даль, что художники и философы зовут вечностью.

Удобная и «уютная» модель вечности — часы, любые, в том числе и песочные, с описания которых я начал мое письмо. Почему же, когда я увидел в образе этих часов Эрмитаж, мне захотелось их перевернуть? Чтобы «годы, луны» из вечности вернуть? Что это — тоже рука «играет в забытьи» в поисках «неуловимых тайн»? Нет… Тайна, волнующая меня, уловима. Я хочу охватить, понять богатства человеческого духа, сосредоточенные в Эрмитаже, как сосредоточена вечность в старых добрых песочных часах. Тайна уловима, как уловимы падающие песчинки, но она — тайна, и мне кажется, что никогда в истории человечества не было важнее, чем сейчас, в нее углубиться.

Да, об этом мы и будем думать в залах Эрмитажа.

Существует лишь один достойный человека путь адаптации к быстро меняющейся действительности: торжество над самым быстро меняющимся в ней. (То, о чем Тоффлер и не помышляет…)

Я позволю себе сейчас назвать Эрмитаж… университетом адаптации к быстро меняющемуся миру. В этом университете освоение богатств достигнутого развития поможет человеку вернуться к самому себе (формула Маркса) и войти в будущее, ничего не утратив, в сосредоточенности сил, подобно воину, понимающему наутро после первого дня великой битвы, что, несмотря на боль от ран и потерю любимых товарищей, он стал лишь сильнее и сегодня победит.

В этом университете тем, кто не ленится чувствовать и думать, открывается особое духовное время-пространство. Это понятие, заимствованное мной из математического естествознания (теории относительности Эйнштейна), может показаться отвлеченно умозрительным, но в последующих письмах я постараюсь наполнить его точным телесно-образным содержанием. Сейчас лишь уточню, что речь идет о понимании — и переживании — фантастического разнообразия мира (от мокрых деревьев парижского бульвара на полотне Писсарро до инопланетных садов на картинах японских художников) и фантастического разнообразия мира человека (от безмятежной ясности раннеантичного камня до трагической сумрачности позднерембрандтовских полотен). В этом духовном времени-пространстве ценности бытия делаются объемно реальными и живыми — они покидают строгую, холодную обитель философской формулы, чтобы шагнуть к нам в образах любящих, ищущих истину, страдающих, жертвующих собой людей.

А теперь восстановим в памяти (повторим, как в настоящей школе) самое существенное из того, о чем уже говорили, — с соответствующими выводами.

Если история искусства — это и история идей, и история человеческой души, то и рассматривать ее мы будем, во-первых, мировоззренчески широко, исследуя то или иное явление в системе духовной общности эпохи, устанавливая родственность различных областей созидающего человеческого духа (искусства, литературы, религиозных и нравственных течений…), а во-вторых, более локально, «интимно», выявляя то, что особенно созвучно сегодня нашему сердцу. Я надеюсь, что это осуществимо, потому что Время, живущее в изображениях, уступит нашей настойчивости и отдаст лучшее из заключенных в нем сокровищ.

Уверенность Сократа в бессмертии человеческой души, казавшаяся некогда романтически наивной, воспринимается в духовном времени-пространстве как истина, доказанная опытом тысячелетий. Эрмитаж — история этой истины.

Но мне хочется уже войти в залы, стоять в долгом молчании перед картинами и статуями… И если мне позволено выбрать первый экспонат, я выбираю бюст Марка Аврелия в зале искусства Рима I–II веков нашей эры. Я выбираю его не из-за художественной ценности (в этом же зале есть вещи эстетически более высокие), а по чисто философскому соображению, потому что мысли Марка Аврелия и судьба этих мыслей удивительным, поучительным образом не совпадают. Он писал о том, «как быстро все исчезает», а они, его мысли, не исчезли; он говорил, что «самая долгая слава посмертная ничтожна, она держится лишь на некоторых кратковременных поколениях людей», а его собственная слава живет в мире уже около двух тысяч лет; он утверждал, что «следует смотреть на все в жизни человеческой как на мимолетное и кратковременное», а его душевная жизнь волнует нас и сегодня; он советовал: «Чаще размышляй о том, с какой быстротой исчезает все сущее»; он опять и опять говорил о тех, кто посетил мир за ряд веков до него: «Что стало с их жизнью? Она сгинула. Перенесись ко временам Трояна — и опять все то же. Опочила и эта жизнь».

Повторим же и мы: «Что стало с их жизнью?» (799 поколений — по Олвину Тоффлеру.)

Она в нас, в тканях наших душ.

Да, самая загадочная в мире вещь — Время. И может быть, искусство. О Времени говорят, что оно врачует, имея в виду травы забвения. Искусство врачует, потому что оно — память. В искусстве ничто не забыто и никто не забыт. Ни те, кто был, ни те, кто будет.

Оно — память, обещание и надежда…

Теперь перевернем песочные часы.

Письмо второе Действие

Темный — вечерний, ночной — Эрмитаж с детства вызывал во мне фантастические мысли и чувства, особенно поздней осенью и зимой, когда город рано освещается миллионами окон. Неужели уснула, замерла жизнь в этих залах?! Ее насыщенность, разнообразие, игру я ощущал днем настолько полно, что в вечерне-ночной покой и безмолвие поверить не мог. Тем более что и окна Эрмитажа не были мертвы: в них теплилось что-то, тускло переливалось. Они дышали. Казалось, с наступлением вечера, когда уходит последний посетитель, в тихих пустых залах начинается что-то таинственное… Порой мое воображение рисовало фантастические подробности этой жизни — фантастические лишь потому, что участвовали в ней мужчины и женщины, дети и старики, нищие и философы, которых днем я видел на старинных холстах и в тысячелетнем камне. Но в самом поведении их не было ничего фантастического, оно не отличалось, по сути, от «обыкновенного» бытия людей подлинно живых за миллионами освещенных окон. И в ночном Эрмитаже шутили, ссорились, мирились, тосковали об утраченном, объяснялись в любви, удивлялись быстролетности жизни, говорили об обыденном и высоком, чего-то ждали, слушали собственное сердце — ничего фантастического. Но мысль о том, что рембрандтовский старик, самый мудрый в зале, самый одряхлевший, самый скорбный, сутулясь и выставив руку с раскрытой нашаривающей ладонью, как ходят в темноте старики, идет по большой пустой комнате за ускользающим лучом (человечности, жизни?), за лучом, тоже сошедшим с одной из рембрандтовских картин, отчего чуть умерилось ее самосвечение, — эта мысль казалась настолько фантастической, будто никогда, никогда, даже 300 лет назад, при жизни Рембрандта не могло быть ничего подобного… Но ведь, — понимал же я, — сейчас за дышащим этим окном идет он именно потому, что тогда шел. К последнему теплу гаснущего очага или навстречу чьим-то долгожданным шагам.

Давно я мечтал побывать в залах ночного Эрмитажа. Он неприступен с наступлением темноты, наподобие замка с поднятыми мостами. Но я был настойчив, и мое желание осуществилось.

Эту ночь я не забуду и расскажу о ней когда-нибудь подробно. А сейчас отмечу самое существенное: мне открылись по-новому залы античного искусства. Я не любил их раньше живой любовью; умом воздавал должное совершенству форм, а сердце оставалось холодным. Эти камни, казалось мне, оторванные от того неба и моря, от тех холмов и деревьев, которые окружали их в баснословные столетия, когда и сами камни эти были живыми, как море и деревья, — тут уныло торжественны, холодно безмолвны.

Они безнадежно мертвы, казалось мне, пока я не услышал хор. На излете ночи, после долгого путешествия по «живым» западноевропейским залам второго этажа, я вошел в «мертвые» античные, расположенные на первом, и… Но надо, видимо, хотя бы в нескольких строках рассказать о моем путешествии сквозь века, иначе упоминание о хоре в ночном Эрмитаже читатель воспримет как игру авторской фантазии, а это одновременно и фантазия и реальность.

Начну с того, что, рисуя в течение ряда лет жизнь ночного Эрмитажа, моя фантазия в чем-то меня не обманула. Разумеется, полотна не оживали и герои картин, выходя из торжественных рам, не общались между собой как подлинно живые существа, но я остро с первых же минут ощутил и их сосредоточенность на мне, и собственную мою непрошеность. Казалось, в эти таинственные часы они удивлены моим появлением и если бы не я, то вели бы себя более раскованно.

Днем картины нас не видят, их самососредоточенность, отстраненность — возможно, форма самозащиты от массового любопытства. А сейчас были они сосредоточены на мне. Я пережил чувство беззащитности перед мужчинами и женщинами, написанными жестокой кистью Кранаха, и не мог оторваться от Магдалины Тициана, потому что мне казалось, что она заговорит, я услышу ее голос, ее душу. У меня завязывались особые отношения с картинами второстепенных мастеров, которые я обычно почти не замечал… Но постепенно ощущение собственной непрошености и беззащитности отступило перед иным, более высоким и сильным чувством: радостным восхищением этой жизнью — именно жизнью! — ее разнообразием, душевным и телесным, богатством настроений, игрой явных и тайных сил, ее красотой, мудрой цельностью, оригинальностью и ее человечностью. Я застал эту жизнь в часы освобождения и увидел, почувствовал то, что обычно живет почти неощутимо по ту ее сторону — за деревьями, руинами замков, морскими туманами, женщинами и мужчинами, облаками и хижинами. Если я назову это нечто изначальной силой космоса (космоса в античном понимании — красоты, гармонии, порядка), меня могут не понять, поэтому найду более понятное определение. Я назову это поэзией жизни, бытия, той самой поэзией, которая, к сожалению, не часто чувствуется в сегодняшней быстро меняющейся, остродинамичной действительности, — ведь она существует в ином ритме.

Бесконечно разнообразный телесный мир на полотнах излучал заключенную в его недрах таинственную силу, и она, растворяясь в воздухе (не потому ли казалось мне раньше на набережной Невы, что окна теплятся?), создавала различные, резко ощутимые настроения залов — возвышенного покоя в зале Клода Лоррена, несмелого веселья у итальянцев раннего Возрождения, высокой печали сердца в зале, где висят полотна Эль Греко…

Единственный зал, куда я не решился войти ночью, — зал Рембрандта. И я по-прежнему верю в старика, нашаривающего в темноте ускользающий луч.

В этом состоянии перенасыщенности излучениями полотен и настроениями залов я вошел в похожий на уснувшие города мир античного искусства. И услышал хор. Это был хор не пастухов, или детей, или стариков, или девушек из античной трагедии, а миллионов человеческих душ, чью радость, боль, надежды я ощутил наверху перед бесчисленными полотнами. Рыцари и мадонны, крестьяне и военачальники, философы и нищие, библейские герои и посетители кафе, бюргеры и акробаты… А за этими видимыми образами — течение веков, жизнь поколений, долгий каменистый путь к истине.

Поэзия, заключенная в античных хорах, заставляет нас любить даже ужас трагического. Богатство человеческого мира, которое развернули передо мной верхние этажи, открыло мне по-новому уснувший город, заставило полюбить его. Я ощутил за ним очеловеченный космос. Из этого города, который казался мне раньше мертвым, вышли в будущее — навстречу нам — те миллионы людей, чей дух, хотя бы мимолетно, тончайшими оттенками запечатлелся на полотнах мастеров позднейших эпох.

Я услышал хор. Камни стали живыми. И может быть, именно потому, что стали они живыми, я почувствовал с живой болью меру их израненности. Из тысячелетней битвы за бессмертие, которая ими выиграна, они вышли с тяжкими телесными потерями. Нет голов, рук, частей торса (я не говорю уже о павших, совершенно погибших в стихийных бедствиях и войнах) — бурные события минувших тысячелетий не щадили ни живых людей, ни живые камни. В унылой торжественности мертвого города эта израненность не вызывала ответной боли, казалась сама собой разумеющейся, воспринималась как естественная «работа веков», раздробляющая даже то, что возвышенно и красиво и будто бы создано для вечности. Но сейчас она волновала, как волнуют неостывшие руины сегодняшней войны. Вглядываясь в ту ночь и в дни, последовавшие за нею, в эти поврежденные тела, я, успокаиваясь, остывая, с утихающей болью сострадания, изумления, но уже и трезво начал в них открывать то, что нуждается в совершенно новом понимании, осмыслении. Я с удивлением обнаружил, что перед мощными обломками эпохи Фидия и Сократа, дошедшими до нас без голов и без рук, — этими мойрами и орами, украшавшими Парфенон, — не испытываю потребности увидеть их лица, более того — статуи, сохранившиеся полнее, волнуют меня меньше. И не потому, что время особенно беспощадно к самому гениальному и в целостности (разумеется, относительно) дошли до нас работы мастеров не первоклассных.

Самое удивительное заключалось в том, что лица рассказывали мне о жизни человеческого духа меньше, чем тела… В этих откровенных телах, где космическая мощь сочетается с покоем, а бег складок одежды говорит о волнении: в царственных этих телах, с тончайшей игрой сил, с бесстрашием локтей и колен — богатство души выражалось полнее, чем в отвлеченной от бурь жизни безмятежности лиц. (Безмятежность удивительно не сочетается с трагическим напряжением героев Софокла и Еврипида — можно подумать, что она нужна была для успокоения сердец по выходе из театра…)

Порой мне казалось, что жестокая милость времени заключается в его решимости сохранить для нас именно то, в чем выявилась с наибольшей полнотой суть человека и эпохи. Но что это за эпоха, которая самое сокровенное в человеке высказала не в лице, а в теле?! Нас с детских лет учат восхищаться ею как золотым детством человечества, но любое восхищение, если оно бездумно, уводит от истины. Постараемся же, не утрачивая восхищения, подумать: почему? Почему век, поклонявшийся красоте, оставивший будущим поколениям, может быть, самое красивое из того, что когда-либо создано человеком, выразил богатство человеческого мира в богатстве жизни тела, а не лица? В поисках ответа нам поможет самый большой мудрец той эпохи — да, да, Сократ, — может быть, единственный, кто не восхищался искусством современных ему художников, чье мастерство было уже при его жизни объявлено высочайшим, а потом, в эпоху Возрождения, названо непревзойденным? Что же не устраивало Сократа в этих действительно великих работах? То же самое, что и нас удивляет.

Вопросы, которые Сократ задает художникам (их разговоры записал Ксенофонт), кажутся обращенными к ним из 70-х годов XX века: почему вы не изображаете в человеке то, что особенно располагает к себе, возбуждая любовь (и нежность — добавили бы мы): его духовные качества, состояния его души? Ответы ваятеля Клитона и живописца Паррасия (их имена дошли до нас лишь в воспоминаниях Ксенофонта, но то была эпоха Фидия, и Сократ никогда не беседовал с людьми, у которых не мог чему бы то ни было научиться), — ответы этих мастеров замечательны: разве можно изобразить то, что не имеет ни объемов, ни красок, то, что совершенно невидимо?! Сократ, искусно управляя развитием мыслей, разумеется, заставлял собеседников согласиться с тем, что при желании можно и увидеть и изобразить жизнь человеческой души.

Но даже Сократ мог управлять лишь развитием мыслей отдельных людей и сознанием личностей, но не духовным состоянием целой эпохи, и поэтому его победы в этих диалогах ничего не меняют. Эпоха выражала богатство и разнообразие человеческой души в жизни тела потому, что особенно поклонялась видимому. Ее дух отлично выражен в легенде о натурщице Фрине: эта очаровательная женщина обидела одного могущественного оратора, и он, чтобы отомстить, обвинил ее в безбожии; когда речь ее адвоката не имела успеха, тот раздел Фрину, и совершенство обнаженного тела юной женщины убедило судей в ее нравственной чистоте.

А через пять веков — на закате язычества — в том же античном мире родилась легенда об Агнессе, воодушевлявшая потом художников, которые писали для католической церкви. Когда Агнессу за то, что она не отреклась от Христа, раздели и повели обнаженную по городу, у нее чудодейственным образом в мгновение ока выросли волосы; ниспадая до пят, они заслонили от любопытных обнаженное тело. И толпы на улицах уверовали в чистоту ее сердца.

Волосы Агнессы выросли не в мгновение ока, столетия росли они, постепенно, из века в век, начиная с минуты торжества ослепительной Фрины.

Когда в самой эпохе нет равновесия между телесным и духовным, оно восстанавливается медленно и мучительно. Истина, торжествуя с опозданием, становится трагически ироничной и парадоксальной. Да извинит мне читатель пышную метафору — волосы, закрывающие некую обнаженность (в данном случае — максимализм телесной красоты), вырастая, тяжелеют настолько, что рождается не дивное равновесие, а антикрайность.

Закат эпохи напряженно полемизировал с ее восходом.

И это означало религиозно-патетическое завершение культа обнаженного тела. Потом оно оденется в монашеские рясы и рыцарские доспехи, чтобы через тысячелетия в агонии стриптиза пародийно воскреснуть опять.

Сократ был первым человеком античного язычества — в час его высокого полудня, — ощутившим отсутствие этого равновесия и пожелавшим восстановить его мудро, естественно, без утрат для бесценно телесного, чувственно воспринимаемого, земного мира. Этот мир с его камнями (Сократ сам был ваятелем в юности), деревьями (он любил в их тени беседовать о доблести), обнаженными юношами (он часто ими любовался) был дорог его сердцу — мир песен, вина, веселья, радости, — но он любил, как никто из его современников, и «невидимое»: духовный мир человека, ту таинственную силу, которая побуждает думать о добре и зле, искать истину, верить в бессмертие души, испытывать радость и ужас… Он верил в реальность этого мира, в то, что этот мир тоже может быть чувственно воспринимаемым, и желал убедить в этом художников. Он ощущал могущество нарождающейся человеческой духовности, несметность богатств, заключенных в душе человека, и побуждал современников к той работе ума и сердца, которая и делала бы невидимое видимым.

И его беседы с художниками надо, кажется мне, понимать шире: говоря о неполноте их мастерства, он имел в виду неполноту выявления духовной сути человека и более, чем усложнения образов искусства, хотел усложнения самой человеческой души. Он понимал, что невидимое, становясь видимым, будет очеловечивать мир.

Мы можем увидеть в Эрмитаже — в одном из античных залов — Сократа: в окружении идеализированных богов и героев он кажется особенно уродливым, его некрасивость выглядит полемически утрированной, она и через столетия кидает вызов этому обожествлению видимого. Он поразительно похож на безобразного сатира Марсия в известной (по реставрации) работе Мирона «Афина и Марсий». Непонятно лишь, что было оригиналом, а что подражанием: Мирон ли ваял с Сократа или автор портрета античного мудреца воодушевлялся работой Мирона? Этой похожестью объясняется, возможно, что в литературе о Сократе его часто называют Марсием. Я же рискну сейчас Марсия назвать Сократом, основываясь на логике его поведения в увековеченном Мироном сюжете, который заимствован из известного мифа. Афина, покровительница ремесел и искусств, изобрела флейту, начала играть на ней, но увидела собственное отображение в ручье и с отвращением отбросила изобретенный ею музыкальный инструмент — он делал ее некрасивой, при игре на флейте раздувались щеки, нарушалась гармония черт лица. Эту отброшенную ею флейту быстро подобрал с земли Марсий; потом, как известно, он овладел искусством игры настолько, что Аполлон, не терпевший соперников в музыке, содрал с него, живого, кожу.

Флейту, игра на которой нарушает видимую гармонию черт, поднял Сократ, он освоил ее настолько, что его казнили (за то, что не уважал богов, записано в решении суда). Флейта Марсия — орудие выявления духовного мира человека и в этом отношении ничем не отличается от флейт немифических, совершенно реальных. Нельзя играть на флейте, не раздувая щек, как нельзя выражать духовную суть человека, не нарушая «симметрии жизни»: эта суть бывает часто мятежной, бурной, огненной (да и сама жизнь возникла, когда идеальная симметрия структуры минерала уступила место асимметричной структуре аминокислот). Античный мир любил симметрию безмерно: красота тела, учили его философы, есть симметрия его членов; красота души есть симметрия разума. И Сократ и Марсий были асимметричны, и по логике существовавших канонов — некрасивы не только телом, но и душой. Но именно они, видя флейту, в сердцах отброшенную из-за раздутых щек, подняли ее, потому что захотели живого равновесия между душой и телом. Они захотели этого в одну из самых, казалось бы, гармоничных эпох, за что ее боги и люди возненавидели их с особой силой, освежевав заживо одного и напоив до смерти цикутой другого. Марсий и Сократ захотели это в эпоху, когда, но остроумному замечанию Анатоля Франса, творения художников отличались величием, потому что художники посещали философские школы, а мысли философов были пластичными, потому что философы жили в окружении этих творений. Но, отдавая должное остроумному изречению, будем помнить и о том, что началась эпоха школой Фидия с ее телесно бессмертными изваяниями, в которых беспокойному Сократу недоставало жизни человеческого духа, а завершилась (через семь столетий) школой неоплатоников с ее «мысленными изваяниями» (выражение Плотина), вызывавшими, видимо, у современных ей художников чувство беспомощности, ибо передать их сверхтелесную красоту в камне они не могли. Можно подумать, что художественная мысль, воздействуя в течение нескольких веков на философскую, убила себя самое… Господствующее место в ее жизни заняли не чувственно воспринимаемые статуи богов и героев, а изваяния, постигаемые лишь мысленно. Духовное оторвалось от чувственного мира, поднялось в заоблачную высь и поставило под сомнение то, без чего развитие изобразительного искусства невозможно, — ценность телесности.

Равновесие восстановила эпоха Возрождения, восстановила по Сократу, мощно выявив в телесном духовное. (И несмотря на последующие тяжкие испытания, великий урок Марсия-Сократа: не бояться раздутых щек при игре на флейте — уже никогда не был забыт. А в том, что современное искусство на Западе утрирует раздутые щеки до уродства, дабы показать, что флейта почти утратила голос, ни Марсий, ни Сократ не виноваты.)

Но вернемся в античные залы Эрмитажа. Да, в век Сократа-Фидия жизнь души выражалась в теле полнее, чем в лице, и именно эта особенность искусства эпохи по жестокой милости (или иронии?) судьбы, сохранившей не головы, а торсы, ничуть не умаляет нашего художественного наслаждения перед обломками статуй. Даже порой отсутствие рук мы воспринимаем острее, чем отсутствие лица. Именно тело — зеркало души.

В чем же дело, почему, изваянный в классический век (V век до н. э.), этот бессмертный мрамор, даже лишенный зеркала души — в сегодняшнем нашем понимании, — восхищает, рассказывает самое существенное о человеке и об эпохе, а в соседних античных залах рождается, углубляясь по мере нашего путешествия сквозь века, тоска по человеческому лицу, и вот мы уже стоим перед лишенной головы статуей совершенно равнодушно: она ни о чем не рассказывает ни уму, ни сердцу. В чем дело тут: в мастерстве великом, а потом постепенно, в течение столетий угасавшем? Или в развитии, усложнении человеческой души, которой, чтобы высказать себя, уже мало тела?

И тоску по лицу начинаем мы остро ощущать, когда тело перенасыщено жизнью души, когда его выразительность безмерна, когда чаша переполнена. (Лично я первый раз испытал остроту утраты головы при взгляде на Нику Самофракийскую — IV век до н. э. — ее тело бурно живет, но в самой патетике складок ткани хитона, в эмоциональности ее порыва обещание того, что может выразить только лицо…)

Чего же нам не хватает? Тело может передать соразмерность форм, торжество гармонии, математическую красоту канона, оно может выразить опьянение радостью бытия, трепет, ликование… Оно не может рассказать об одном — о человечности. Поэтому и падение нашего эстетического наслаждения по мере путешествия сквозь века можно объяснить не осознанным нами чувством нарастающей человечности.

«Если бы добавить сюда совсем небольшую вещь», — говорил Сократ об одном из красивейших афинян в платоновском диалоге. «Какую?» — не понимает его собеседник. «Красоту души», — иронически уточняет мудрец.

Эта красота выразима лишь лицом человека.

И в последних античных залах только лицо может рассказать нам о человеке и о мире. Тело безмолвствует. Его и нет в большинстве изваяний — не потому, что утрачено, а потому, что с самого начала не нужно было художнику для выражения идеи. Наступила эпоха «мысленных изваяний».

Исполненные гармонии и красоты залы античного искусства заключают в себе трагическую иронию: утоление тоски усложняющейся человеческой души по духовности убивает человека как целостное существо, ведет к невосполнимым утратам телесного, чувственно воспринимаемого богатства мира. Можно ли украсить «мысленными изваяниями» Парфенон?!

Если бы Сократ, для которого в человеке были равно дороги душа и тело, жил в более поздние века, то он, может быть, назвал бы насмешливо «совсем небольшой вещью», которой не хватает, не «красоту души», а «красоту тела». И нам действительно остро не хватает этой «совсем небольшой вещи» в последних античных залах.

Но разве Сократ не повинен в торжестве этой трагической иронии? Не он ли начал утяжелять «чашу души»? И не над ним ли самим иронизирует муза истории — Клио? В век, очарованный телесностью мира, он сосредоточился на душе во имя живого равновесия между нею и телом и, поменяв местами чаши, нарушил равновесие настолько, что было оно восстановлено через две тысячи лет, в эпоху Возрождения.

Наряду с широко известным «быть или не быть» существует и второй вопрос: «действовать или не действовать?» Не действуя, мы оставляем без изменений мир, окружающий нас, делая собственное существование в неочеловеченной действительности ненадежным (не действуя, человек погиб бы как вид на заре существования); действуя же, мы меняем мир, очеловечиваем его, но и вызываем непредвиденное, непредставимое, «роковое». Формула Эйнштейна становится атомной бомбой, мысль ученого — трагедией Хиросимы. И над существованием человечества как вида нависает угроза. Действовать или не действовать? Быть или не быть?

Эдип XX века решил не отгадывать загадки сфинкса. А ведь то — по мифу — была загадка («кто ходит утром на четырех ногах, днем — на двух, а вечером — на трех?»), ответ на которую был: человек.

По мотивам известного мифа Софокл создал бессмертную трагедию Рока — «Царь Эдип». Начало ее исполнено траурной торжественности: Фивы посетила чума, и хор детей и стариков умоляет царя Эдипа избавить город от этой новой беды, как некогда он избавил его от «хищной девы»[3], требовавшей человеческих жертв. В понимании хора чума — это сила, подвластная человеку, «венчанному мудростью» и любимого богами. (Любопытно отметить, что это первое в большой литературе появление чумы в качестве завязки действия и фона, выявляющего характеры, отношения людей, верования, нравы эпохи. Через две тысячи лет после Софокла чума возродится у Боккаччо в «Декамероне» в атмосфере веселого бесстрашия, чтобы в наш век вернуться к читателю как совершенно иррациональная, неподвластная человеку сила в одноименном романе Альбера Камю.) Эдип отвечает хору, что уже послал в Дельфы, в «обитель Аполлона», одного из мудрейших мужей, чтобы узнать, какой ценой можно отвести от города беду. И тотчас же мы — с Эдипом и хором — узнаем, что в качестве цены Аполлон назначил изгнание убийцы Лайя, царствовавшего в Фивах до Эдипа.

Хор видит Эдипа чистым и безупречным, он видит его первым, лучшим из людей, и Софокл действительно наделяет героя трагедии добрыми чувствами, мудростью, состраданием (талантом сердца, редким в ту эпоху). Эдип искренно желает помочь городу. Этому совершенному человеку и наносит Рок с математической точностью удары, и мы в эпилоге видим окровавленное лицо героя, ослепившего себя собственными руками, чтобы даже в царстве теней не узреть убитого им отца и ту женщину, что была и матерью его, и женой… Эта трагедия рождает великий, мучающий читателей Софокла вот уже две с половиной тысячи лет вопрос: за что?! Ведь если судить о человеческих действиях по мотивам, то Эдип абсолютно ни в чем не повинен, он не желал этого, ему не было известно, что седовласый старец, которого он убил в нечаянной ссоре, был царем Фив и его родным отцом, а вдова его, на которой он женился, была его матерью. Вся его жизнь после того забытого случая на дороге состояла из одних добрых дел. За что же?! Самого Софокла в отличие от его бесчисленных во все века истолкователей этот вопрос, казалось бы, не мучает: испытав удары Рока, Эдип остается воплощением силы и великодушия. То, что он совершил невольно, он осмысливает как собственное деяние, полная ответственность за которое лежит на нем. И тем он напоминает нам Эйнштейна и Оппенгеймера после Хиросимы и Нагасаки и сошедшего с ума от сознания содеянного им американского летчика Изерли, участвовавшего в метеоразведке перед атомной бомбежкой — при полном незнании особенностей нового оружия.

Но вернемся к Эдипу, годы идут, и Эдип, одряхлевший, совершенно беспомощный старик слепец, герой последней трагедии Софокла («Эдип в Колоне»), возвращаясь мыслью к минувшим событиям, решительно заявляет о собственной невиновности.

Это несовпадение «двух Софоклов» и «двух Эдипов» до сих пор не дает покоя исследователям античности. Почему герой последней трагедии Софокла — старец Эдип заявляет: «неповинен», в то время как в разгар трагических событий он полно и искренно ощущал, осознавал собственную вину? Что изменилось в нем? Понимание вины? Понимание ответственности? Понимание Рока? А изменилось в нем то, что из человека действия, рискующего, ищущего, строящего жизнь, из личности, воплощающей в себе активно-творческое начало, — он, бесконечно устав от дорог, которые исходил с поводырем, становится пассивно-созерцательным (и созерцание это обращено внутрь) существом.

О вине говорит герой, понимающий трагизм действия в этом таинственном мире, где действие — это стрела на тетиве, и от человека зависит, пустить ее или не пустить, но дальнейшая ее судьба порой непредсказуема. Она может убить любимое тобой существо, оказавшееся на пути полета стрелы (как убил Геракл кентавра Хирона). Но если ее не пустить… Действовать или не действовать? Быть или не быть? Трагедия первого Эдипа — трагедия человека, действующего в неисследованном, непонятом, неочеловеченном мире, без умысла нарушающего его законы и, несмотря на отсутствие (по мифу и Софоклу) личной вины, наказанного за это. Его самоосуждение — героическая попытка подняться над Роком, хотя бы в жестоком, яростно-беспощадном отношении к себе, без вины виноватому. Трагедия второго Эдипа — трагедия человека, отрешившегося от действия и надеющегося пассивностью явить чудо миру. Ответственность за содеянное второй Эдип перекладывает на высшее, таинственное, неподвластное человеку (иррациональное — в нашей терминологии), на Рок. Он искренен и даже величествен в абсолютном сознании и личной и надличной невиновности. Но в нашем, XX веке он находит, увы, неблагодарного читателя: нам известна чересчур хорошо подобная аргументация в ситуациях менее возвышенных. (Ее могли бы с не меньшим основанием повторить Эйнштейн и Оппенгеймер, но они, к их чести, избежали подобного соблазна; позволительно было бы сослаться на высшее командование и Клоду Изерли, как делали это остальные американские пилоты, бомбившие японские города.)

Трагедиям Софокла посвящена обширная литература; из самых интересных русских исследователей назову Ф. Зелинского, в чьей статье о «Царе Эдипе», опубликованной в 1915 году, я нашел строки, удивительным образом, почти дословно совпадающие с одним местом из далекой от античности и Софокла книги Норберта Винера «Кибернетика».

Говоря о том, что современный ему мир (рубеж XIX и XX веков) не поклоняется Року в отличие от «наивного античного мира», а овладел им, Ф. Зелинский иронически добавляет: «Овладел так же успешно, как гётевский ученик волшебника овладел помелом-водоносом». Зелинский писал для элитарного читателя и поэтому суть гётевского стихотворения не излагал. В изданной через полвека книге Норберта Винера эта суть раскрывается обстоятельно: чародей, — неторопливо и подробно, будто бы общаясь с детьми, рассказывает «отец кибернетики», — оставляет ученика и помощника одного, поручив ему запастись водою; ленивый и хитрый юноша перепоручает эту работу метле, говоря ей волшебные слова, слышанные им от учителя; метла покорно делает за него работу и не хочет остановиться; юноша едва не тонет, он обнаруживает, что не выучил или забыл второе заклинание, которое должно остановить метлу; в отчаянии он переламывает ее о колено и, к ужасу, видит, что обе половины по-прежнему носят воду; к счастью, возвращается учитель, и его слово, останавливая метлу, спасает ученика от гибели, казавшейся неминуемой…

Винер излагает подробно стихотворение Гёте для иллюстрации мысли об опасности «эффективных устройств», наделенных большим могуществом, чем мы, то есть современных быстродействующих электронных машин. Чудодейственная метла — наивный прообраз подобного «устройства».

Эдип и Рок — у Софокла; ученик чародея и волшебная метла — у Гёте; человек и электронная быстродействующая машина (ЭВМ) — у Норберта Винера.

«Самая большая опасность сейчас — третья мировая война», — объясняет Норберт Винер обстоятельность, с которой излагает стихотворение Гёте.

Фантастическое видение! Эдип — и ЭВМ, от которой зависит: быть или не быть человечеству? Эдип — и электронный Рок.

В этом удивительном сочетании, в фантастической этой цепи — несчастного фиванского царя, волшебной метлы, могущественной современной машины, античного мира, кибернетики, Софокла, Гёте, Винера — рождается мысль…

Нет, эта мысль — полемически остро — родилась давным-давно у Сократа и в наши дни в той фантастической цепи делается полновесно бесспорной.

И в эпоху Сократа успехи науки были совершенно исключительными. Интуитивно-умозрительно она узнала — точнее, догадалась — о том, что делает великой науку современную. Не случайно в сегодняшней литературе Эйнштейна часто сопоставляют с Демокритом. «Эйнштейн, — пишет современный историк науки, — располагая лишь бумагой, карандашом и собственным разумом, еще за много лет до того, как кому-нибудь удалось разложить атом и разрушить материю, предсказал, что материя может быть разрушена и что, когда это будет сделано, освободится ужасающее количество энергии…» «Демокрит в V веке до н. э., располагая лишь восковой дощечкой, стилем и своим разумом, за много веков до того, как наука сумела проникнуть внутрь вещества, предсказывал, что всякое вещество состоит из атомов».

В сущности, атомный век родился при Сократе. Если бы античная цивилизация получила чудом наши сегодняшние технические дары, то атомная бомба в войне между Афинами и Спартой или Римом и Александрией стала бы реальностью.

Науке той эпохи было известно о развитии, единстве и структуре мира то же, что и сегодняшней науке, ошеломляюще точно подтвердившей великие умозрения людей античности. В этих уникальных условиях Сократ и решил заложить основы новой науки — науки о человеческой нравственности. Его высказывания о современных ему физиках и астрономах излагаются в наши дни с добродушно-ироническим пиететом к мастеру трагической иронии: на то, мол, он и Сократ, чтобы искать истину на путях парадокса. И действительно, афинский мудрец порой говорил вещи странные и несправедливые; он утверждал, имея в виду занятия астрономией: «Неужели эти господа изучили человеческие дела настолько, что находят возможным заниматься делами небесными?» Он высмеивал великую науку Фалеса, Гераклита, Парменида, Демокрита за то, что в ней одни говорят о единстве мира, вторые — о разнообразии его, третьи — о развитии, четвертые — об абсолютном покое. Где же истина?! — восклицал он. — И если она и будет найдена, какая в ней польза? Разве эти ученые могут вызвать дождь? Изменить порядок времен года? Или удлинить день, или укоротить ночь? Это, говорит Сократ о современной ему науке, то, что не касается человека и не увеличивает его счастье. Он называет математиков и физиков сумасшедшими, подразумевая не их «безумные идеи», а бессмысленность их занятий.

Нам, людям XX века, нетрудно опровергнуть любое из действительно парадоксальных высказываний античного мудреца, но несравненно важнее понять: мудрость Сократа в том, что он резко почувствовал — научное развитие опередило нравственное и пожелал восстановить равновесие. В атмосфере гениальных озарений о начале начал и структуре мира он захотел заложить точные основы разумного человеческого поведения, создать науку о человеке как о нравственном существе, создать науку об отношениях человека с этим «странным», то ли бесконечно разнообразным, то ли единым, то ли развивающимся, то ли неподвижным миром. Он старался сосредоточить огромную интеллектуальную энергию столетия на познании человека, на понимании добра и зла, на «структуре» человеческой этики.

И… новая вина Сократа! — оторвав науку о человеке от наук о мире, он и на этот раз вызвал последствия непредвиденные — постепенное угасание нравственной философии у стоиков, чье мышление постепенно, из века в век, нисходило до афоризмов житейской мудрости. И мы с высоты семидесятых годов XX века новой эры можем опять осудить Сократа за то, что, желая равновесия… Но нет! — лучше подумать о том, что мы уже сегодня научились вызывать дождь, а завтра будем в состоянии удлинять день, а послезавтра повернем течение рек и до сих пор не можем понять жены, мужа, сына, товарища детских лет, даже понять, не говоря уже о том, чтобы изменить их образ мыслей, чувствований, поведения. «О, тоска! Через тысячу лет мы не сможем измерить души!» — писал Блок. Бесконечная доброта, дальновидность и мудрость Сократа в том, что он хотел избавить нас, далеких потомков, от этой тоски. Он хотел измерить — именно измерить — душу. И эта фантастическая мечта воплощалась у него в возвышенно-трезвый поиск разумного поведения в загадочном («безумном, безумном, безумном…») мире.

Он мечтал о том, чтобы заложить основы нового мира, в котором Рок не властвовал бы над человеком, мира, в котором никогда не повторилась бы трагедия Эдипа. Он хотел, чтобы нравственное развитие никогда в дальнейшем не отставало от научного. Но разве не этого же самого хотим сегодня и мы?! И от того, что Рок стал электронным, желание наше делается лишь основательнее. И великое равновесие между наукой о человеческой нравственности и наукой об окружающем мире будет достигнуто при вечно живом участии Сократа.

Сегодняшнее нравственное сознание человечества отличается от античного, может быть, даже более резко — вопреки уверенности Бернара, — чем познания Эйнштейна от познаний Архимеда или Демокрита.

Мы понимаем личную вину Эдипа: ОН УБИЛ. Незнакомого человека. Путника на дороге. Чужого человека, нанесшего ему обиду. Старого человека. И сопровождавших его людей. Тоже незнакомых. Тоже чужих. Он не думал, что убивает отца. Но он убил. Человека. Старика. «Все мои сыновья…» — названа одна из послевоенных пьес. Трагедия Эдипа в нашем сегодняшнем понимании может быть названа: «Все мои отцы…» Любой юноша, терпящий по своей вине катастрофу, может быть твоим сыном, как и любой старик, которого ты убиваешь в нечаянной ссоре, может быть твоим отцом.

И основы этого сегодняшнего нравственного сознания заложены в беседах с согражданами самого общительного из афинян, ходившего летом и зимой в изодранном плаще, босиком, обманчиво-простодушного, загадочно-ироничного.

В масштабе веков мы можем видеть и ряд непредвиденных последствий бесстрашных его усилий: «чаши» колеблются непредсказуемее, чем хотелось бы Сократу, одному из самых действующих лиц человеческой истории. В масштабе тысячелетий мы видим его великую победу. Нет, мы ее чувствуем: она в нас самих, мы — утро этой победы. Мы сострадаем Эдипу, понимая его личную нравственную вину. В победе Сократа обещание долгожданного торжества над Роком — долгожданного и особенно важного сегодня, ибо и Рок Софокла, и Рок Норберта Винера, в сущности, одно и то же: совершенная машина, унижающая и уничтожающая человека, машина и система, последнее понятие (чисто кибернетическое) не было известно в эпоху Софокла, но систему математически точного стирания человека в порошок он показал гениально.

А что стало с одряхлевшим Эдипом — героем последней трагедии великого античного драматурга? Он ушел в рощу и уже не вернулся. Не вернулся, никогда. Он умер? Мы не можем этого утверждать. Он ушел… И уже не вернулся? Не вернулся никогда?

Он вернулся к нам с новой мудростью и со старой болью.

Таинственное завершение судьбы Эдипа — великое откровение Софокла, особо понятное нам, первым в истории человеческого духа ощутившим: «Не может совсем и навсегда умереть то, что когда-либо волновало людей: язык, на котором они говорили, оракул, перед которым смолкали их голоса, сны, которые посещали их воображение, все, о чем они некогда страстно мечтали, чему посвящали свои дни и пламень своей души». (Эти строки я заимствовал у английского исследователя античности и Ренессанса Уолтера Патера.)

Я часто думал в последнее время: конечно, фантастично, что человек полетел в космос, полетел на Луну и в обозримом будущем полетит на Марс, но не менее фантастично и то, что некогда на улицах Афин беседовал с ремесленниками о доблести Сократ, а потом в походном шатре писал о «тщете земного» Марк Аврелий, а потом воспевал величие человека Пикко делла Мирандола… Но в том, что это было, убеждает меня более «улик истории» собственное сердце.

Конечно, душа человека менялась из столетия в столетие, но, наверное, менялась она, как меняются парусные корабли — по ритму и по естественной логике усложнения, — а не как меняются сегодня модели автомашин и океанские лайнеры.

Мы помним — по первому письму из Эрмитажа, — что история искусств — это история идей и история нашей души. О чем же рассказывают античные залы Эрмитажа? О величии и трагизме действия. Этот мир, оставивший нам дивные подобия или менее дивные подобия подобий (потому что оригиналы погибли), понимал и любил действие, выявляющее лучшее в человеке: олимпийские игры и философские диалоги, воинскую доблесть и состязания трагических поэтов, он тонко чувствовал ценность действия тела, души и мысли, несмотря на сопряженный с любым действием риск. Да, можно нечаянно убить стрелой любимого кентавра, но «странно ослабевшая тетива» (Софокл) вызывает не меньшую печаль в этом мире, одушевленном идеей вечно загорающегося и вечно потухающего огня. В этом огне и рождался европейский «фаустовский» дух, познавший и выразивший величие и трагизм действия с новой силой, рождался мир готических соборов и костров инквизиции, великого искусства и великих войн, мир отважных путешествий в малоисследованные области и земного шара, и человеческой души, мир, в котором замирало от нежности «старое, бедное» человеческое сердце и пустыня расцветала, как роза, мир космических полетов и Хиросимы, мир беспрестанных изменений и потрясающей верности великим идеалам, мир, в котором не умолкал ответ на загадку сфинкса: ЧЕЛОВЕК, ЧЕЛОВЕК, ЧЕЛОВЕК.

Существуют два полярных высказывания о диалектике отношений античности и современности; в обоих античность названа «детством», но с совершенно различными выводами из этого определения.

Маркс, говоря о золотом детстве человечества, замечает: мужчина не может стать ребенком, но его радует наивность ребенка, и он стремится к тому, чтобы на более высоких ступенях развития воспроизводить собственную сущность, то есть воскрешать в себе все время детство. Это мысль великого гуманиста. И действительно, детство никогда не умирало ни в Моцарте, ни в Пушкине, ни в Рафаэле…

А вот второе высказывание: «Возьмем отдельную человеческую жизнь; то, что теряет юноша, оставляя детство, так невосполнимо, что он должен был бы желать после этой утраты расстаться с жизнью, как с чем-то обесцененным». Это мысль Ницше. Он имеет в виду античность и позднейшие стадии развития европейского духа. По-человечески Ницше можно понять: не любя отдельную личность, мы иногда успокаиваем себя тем, что в детстве и она была хороша. Ницше не любил современное ему человечество. Но вот что любопытно: утешительно-возвышенные мысли о детстве без любви к сегодняшнему взрослому человеку и веры в его будущее, — и это самое детство рисуют театрально, избыточно-романтично, малоправдоподобно. Ибо детство — живое, подлинное, реально прекрасное — можно увидеть лишь в том, кого любишь в любом возрасте.

Мне не хочется уходить из античных залов, хотя я и понимаю, что, в сущности, не уйду отсюда никогда после того, что передумал в них, перечувствовал. Но ждут нас новые залы, новые возрасты человечества. Пора, пора! И вот — дадим волю фантазии — нам разрешили избрать в сонме античных богов и героев для дальнейшего путешествия сквозь века самых милых сердцу, самых умелых в опасном странствовании. Велик, разнообразен выбор. Афина, Артемида, Аполлон, Гефест, Персей, Геракл — кого же избрать? Любому из них подвластны и стихии, и искусства, и ремесла. Но мы, помня о Ниобее, отстраним Аполлона и Артемиду за то, что они убивали детей, и, помня о дочерях Миния, обращенных в мышей, отклоним Диониса и, помня об участи Арахны, ставшей пауком, откажемся от Афины…

Мы выберем самых некрасивых и неименитых дочерей Зевса — их бытие остается тайной античного духа. Это — Литаи: хромые, еле двигающиеся, косоглазые, они шли за богиней безумия Ате, заставлявшей людей совершать дикое, безрассудное, непоправимое, и исцеляли от помешательства, утешали, творили добро. Они — родные сестры Сократа, обреченные на забвение, как он обречен был на чашу цикуты. Как удалось им, уродливым, родиться в мире, где царил культ чувственно воспринимаемой красоты? Но ведь родился же в нем и Сократ с его культом разума и добра.

Мы возьмем с собой их, самых умелых и самых нужных: чересчур часто богиня Ате посещала в последующие века человечество.

Бедные, милые Литаи — инквизиторы увидят в них потом ведьм и колдуний, и они станут живыми кострами. Но через века — воскреснут в сегодняшней некрасивой девочке, которую увидел в большом московском дворе поэт Николай Заболоцкий. Строками его стихотворения, посвященного ей, этой некрасивой девочке, я и хочу закончить это письмо: «…что такое красота, и почему ее благословляют люди? Сосуд она, в котором пустота, или огонь, мерцающий в сосуде?»

Письмо третье Полет

Залы итальянского искусства XIV–XVI веков отличаются одной интересной особенностью — в них удивительно тихо при обилии посетителей и разнообразных экскурсий. Шум воспринимаешь лишь на расстоянии, поднимаясь по лестнице на второй этаж, но стоит войти в первый итальянский зал с небольшим самоцветом — «Мадонной» Симоне Мартини — на аскетически строгой стене, как погружаешься в тишину.

Голоса и шаги умолкают. Тишина наплывает от стен, от картин — величавая тишина высокого неба, мягких холмов, больших деревьев. И — больших людей. Люди больше холмов, деревьев. Люди больше неба. Мир, расстилающийся за ними — с дорогами, развалинами, берегами рек, городами и рощами, — мы видим будто бы с высоты полета. Он обширен, подробен и почтительно удален.

Лица женщин и ангелов исполнены покоя и серьезной радости. Тут нет места речам и улыбкам. В надмирной тишине говорят одни руки. Женственные руки ангелов и детские руки женщин.

Кажется, что эти картины — окна в тишину — родились в одну из самых безбурных эпох: не было ни войн, ни убийств; радуясь безмятежно жизни, люди забыли о жестокости, об игре страстей и любят созерцать, а не действовать. Между тем, пожалуй, не было эпохи более бурной, жестокой, более страстной, до безрассудства увлекающейся, чем итальянское Возрождение.

Современные американские «черные детективы» кажутся манной кашей рядом с теми или иными моментами истории утонченнейших художественных столиц Италии той эпохи — Флоренции или Перуджи.

Перуджа — родина учителя Рафаэля Перуджино, очаровательного художника, чьи картины полны умиротворенности, ясности, покоя. В Эрмитаже можно увидеть две его работы. «Себастьян» одновременно и незащищен и неуязвим — обнаженный юноша с поднятым к небу безмятежным челом ясно улыбается, Горчащая в шее стрела заставила его лишь несколько склонить голову. На соседнем портрете мужчина, одетый в темное, задумчив и строг, но и он умиротворяюще невозмутим… Имел ли этот, написанный, по-видимому, с натуры, человек какое-либо отношение к трагедии семьи Бальони?

Это был, повествует старинная хроника, самый богатый и самый могущественный дом в Перудже. Когда женился сын старого Гвидо Бальони — отважный мессер Асторре, весь город, исключая явных врагов этой семьи, чествовал жениха и невесту. Жители Перуджи оделись в шелк и бархат, в парчу, золото и серебро; у городских ворот было устроено угощение и шествие; воздвигли даже триумфальную арку, расписав ее подвигами Асторре и стихами, посвященными ему. Перуджа наряжалась и веселилась, но радости было суждено обратиться в величайшую печаль. Явные враги этой семьи соединились с тайными, существовавшими в самом доме Бальони, в том числе с молодым красивым Грифонетто; они устроили заговор, решив зарезать старого Гвидо, его сыновей и родных во время сна, чтобы обогатиться и захватить в руки управление городом. Ночью это и свершилось.

Когда убивали Асторре, нанесли рану и юной жене его, старавшейся телом заслонить супруга. Ему же самому нанесли столько ран, что и пятой части было достаточно для умерщвления. Потом, повествует хроника, один из убийц «сквозь отверстие широкой раны всунул руку в грудь светлейшего господина и с силой вырвал у него сердце и впился в него зубами, ибо имел на него большую обиду».

В ту же ночь убили старого Гвидо и сына его Джисмондо и самого отважного из дома Бальони — восемнадцатилетнего Симонетто и их оруженосцев… Утром толпы любопытных на улицах окружили неубранные трупы.

В семье Грифонетто его участие в измене вызвало бурю: его мать, Аталанта Бальони, и его жена, Дзенобия, надели траур и покинули дом, захватив с собой детей, — ведь Грифонетто был родственником старого Гвидо.

Потом Бальони, оставшиеся в живых, ускользнувшие от убийц, собрали войско и ворвались в Перуджу. Грифонетто убили солдаты на улице; тело было его покрыто ранами, но мать и жена застали его в живых. Он умер мужественно.

А через пять лет мать Грифонетто — Аталанта Бальони заказала ученику Перуджино, двадцатилетнему Рафаэлю, картину, которая должна была увековечить память ее несчастного сына.

И Рафаэль ее написал (сейчас она находится в галерее Боргезе); в фигуре юноши, несущего тело мертвого Христа, художник изобразил Грифонетто…

Работа молодого Рафаэля, несмотря на печальный сюжет, дышит умиротворением и покоем; она торжественна и тиха; даль, расстилающаяся за античной фигурой Грифонетто, ясна и безмятежна; трудно найти больший контраст между темными силами, которые усеяли в ту ночь узкие улицы Перуджи трупами, и ясным, высоким разумом художника, не желающего думать о насилии и жестокости.

(Не раскаялась ли Аталанта Бальони в том, что обратилась к молодому Рафаэлю?)

«Когда было найдено на улице тело Асторре и тело Симонетто, — рассказывает хроника, — ими любовались как античными героями, настолько черты их были исполнены благородства и величия».

Нам, людям XX века, совершенно непонятно, как можно, найдя на мостовой убитых с величайшей жестокостью юношей, любоваться ими как римлянами эпохи Цезаря, не видя ужасных ран. Подобное восприятие кажется нам совершенно непостижимым. А век Рафаэля восхищался героическими телами, не думая об ужасах насилия.

(Может быть, мать Грифонетто нашла в картине Рафаэля то, что не находим сегодня мы?)

Рафаэль оказал величайшую честь ее сыну, сообщив ему античное величие, как оказали высочайшую честь Асторре и Симонетто те, кто сопоставил их с легендарными римлянами. Человечность людей эпохи Рафаэля непохожа на нашу, более утонченную и восприимчивую, но это не делает ее менее высокой.

Постараемся ее понять.

Постараемся ее понять с помощью… Эйнштейна.

«Бегство от очевидного» — хотел назвать книгу об Эйнштейне один из исследователей его жизни. Суть этого «бегства» в создании новых теорий, отражающих более полно и точно, чем «очевидное», непосредственно наблюдаемое, закономерности мироздания.

«Бегство от очевидного» сопряжено у Эйнштейна с «бегством от повседневности». Великий физик рассказывает в автобиографии: обыденное, личное в его сознании уступало место страсти к познанию мира в его единстве…

Но разве Рафаэль не мечтал подняться до «мировых уравнений» красоты? И не «бежал», утоляя эту потребность, от очевидного, повседневного?

Почему же эта живопись, казалось бы, далекая от нравов эпохи, от ее очевидных трагических подробностей — картины Анджелико, Пьеро делла Франческа, Перуджино, Рафаэля, — волновала самых «обыкновенных» людей итальянского Возрождения — купцов, ремесленников, студентов? Более того, занимала в их жизни то же место, что в жизни сегодняшнего «обыкновенного» человека занимает наука, отражаясь порой неосознанно на его мышлении, мироощущении, чувствах? Когда художник заканчивал работу, толпы жаждущих увидеть ее осаждали его мастерскую. Это было событием, о котором говорили на улицах.

Но на улицах итальянских городов — чуть позднее, на самом закате эпохи, — обсуждались и парадоксальные идеи Галилея, не укладывающиеся в «очевидную» картину мира. Галилей, как за десятилетия до него Рафаэль и через века Эйнштейн, не соответствовал непосредственному наблюдению…

«Разрыв с очевидностью» — эта ярчайшая черта сегодняшнего научного мышления зародилась в пятнадцатом столетии в мастерских художников?!

Мы помним, что история искусства — история идей. Эпоха Возрождения возрождала античность — ее понимание человеческой личности и нравы, ее художественный гений и философскую мысль. Она поклонялась античности, она ее боготворила. Ее отношение к античности сопоставимо — не по форме детски восторженной, а по самой сути — с нашим сегодняшним отношением к сокровищам мировой культуры.

Люди итальянского Ренессанса — гуманисты были наделены исполинской воскрешающей силой. Посреди развалин они испытывали желание «увидеть снова в целости гордые храмы, обширные амфитеатры, форумы, акведуки и термы, весь строй и блеск той завидной эпохи» (А. Бенуа. История живописи всех времен и народов.) Когда в 1485 году (Рафаэлю исполнилось два года) на улицах Рима с утра до вечера говорилось о том, что на Аппиевой дороге найдено нетленное тело юной римлянки, которая несравненно хороша и кажется живой, несмотря на то, что умерла тысячу лет назад, это воспринималось как чудо, но чудо, не менее реальное, достоверное, чем картины художников и постройки зодчих, воскрешающие «строй и блеск» любимой эпохи. Были ли холодными, бездушными, жестокими те горожане Перуджи, которые наутро после ночной трагедии в убитых юношах увидели не ужасные раны, а бессмертные, нетленные образы? (Что говорило сердцу Аталанты Бальони «холодное» полотно Рафаэля?) Любуясь убитыми, они тоже воскрешали?

На картине Рафаэля — за фигурой антично величавого Грифонетто (судя по летописи, в самой жизни античным величием он не обладал или обладал лишь в малой степени) — мир, «существующий, независимо от нас, людей, и стоящий перед нами как огромная вечная загадка…». (Этот мир особенно волнует у Леонардо да Винчи — менее отчетливый, чем у Рафаэля, с долей фантазии, истинно «надличный».) «…вечная загадка, — я цитирую строки из „Творческой автобиографии“ Альберта Эйнштейна, — доступная, однако, по крайней мере отчасти, нашему восприятию и нашему разуму. Изучение этого мира манило как освобождение…»

Рафаэль и Эйнштейн?!

В умственной жизни итальянского Ренессанса господствующее место занимала философия Платона. Ни один из античных мыслителей не может соперничать с ним по силе воздействия на умы и сердца людей той эпохи. Чтобы понять почему, нам надо вернуться на несколько минут в залы античного искусства, постоять перед изображением Платона, похожим на кулачного бойца. Может показаться странным, что философ, который жил в эпоху, достаточно «красивую», не утолившись реальностью, выдумал, измыслил мир идеальных сущностей, для телесных наших очей воспринимаемый лишь в тенях, подобиях подобий. (Самое поразительное в широко известном образе «пещеры», узниками которой мы являемся, — то, что тени на стене, то есть чувственно воспринимаемые нами явления, отбрасываются не самими идеями, высшими реальностями, царящими в подлинном бытии, а статуями, изображениями этих реальностей.) На самом же деле нет ничего удивительного, что в век культа красоты философ не удовлетворился очевидным: ведь статуи, колонны, окружавшие его с детства, подсказывали мысль о существовании совершенно несказанной и неизреченной красоты, мысль о том, что за этим непосредственно воспринимаемым должно быть еще более чудесное, ослепительно чудесное, являющееся подлинной реальностью. Великая и странная мечта Платона никогда не могла родиться в «некрасивую» эпоху.

Если возможна эта чувственно воспринимаемая красота, думал, вероятно, Платон, то не существует ли и более великой и в отличие от этой — крошащийся мрамор! — более долговечной?

Человек, видя земную красоту, говорится в одном из сократовских диалогов, восстанавливает в памяти красоту истинную, окрыляется ею…

Немудрено было «окрыляться», видя Парфенон и статуи Фидия. Спинозе, например, в нищих кварталах Амстердама, «окрыляться» было куда труднее. И в то же время без этой окрыленности мечтателя Платона не было бы и Спинозы, потому что в мифах античного мыслителя, которому мало, мало одной земной красоты, ощутима и тоска по нравственным ценностям.

Этот философ и был самым популярным в эпоху итальянского Ренессанса.

Мир образов Рафаэля — мир платоновских идей, ставший на миг видимым, осязаемым, чтобы мы, маловеры, устыдились сомнений в его реальности. Порой кажется, что картины этого художника — то, что видеть нескромно, даже кощунственно, нечто тайное, ставшее вдруг явным в надежде на нашу душевную деликатность, перед чем хочется стоять потупившись. Они похожи на почти не слепящие солнца. Опускаешь голову не от физической боли, а от суеверного чувства почтительности, дистанции.

Платон не порывал с «очевидным», но он говорил о его неполноте, относительности, делая возможным через тысячелетия великое «бегство» в мир безумных идей и безумных истин. Само собой разумеется, что естествоиспытатель Эйнштейн был стихийным материалистом и в отличие от Платона ощущал за вещами не идеи, а скрытые силы. Мир Эйнштейна — не миражи, а закономерности мироздания. Их объединяет лишь безмерная отвага человеческого духа в его устремлении к неизвестному. Разве не увлекательно почувствовать непрерывность полета человеческой мысли, сокрушающей «барьеры» видимого?

Я не рискну утверждать, что без «пещеры» Платона не было бы теории относительности; но мне кажется бесспорным, что ее не было бы без великого искусства итальянского Ренессанса, вобравшего в себя лучшее, что нажили ум и сердце человека.

(Ощутила ли в картине Рафаэля Аталанта Бальони разрывающую сердце человечность?)

Ренессанс — уникальный момент в развитии человеческого духа: великие философские идеи выражаются не в строго традиционной форме — в понятиях, а становятся почти безраздельным достоянием искусства. Философские сочинения пишутся кистью на стенах.

Выше я мельком заметил, что место, занимаемое в ту эпоху искусством, сопоставимо с ролью, которую играет в жизни сегодняшнего человечества наука; можно добавить: оно сопоставимо и с местом, которое занимала в античном обществе философия. «Любовь к мудрости», оставаясь по сути верна себе самой, увлекательно меняет обличия: то афоризм Сократа, то образ Рафаэля, то формула Планка… Потому и не стоит «обвинять» ту или иную эпоху в «односторонности», то, что нам кажется «односторонним», — почти безраздельное господство искусства или науки, ультраувлеченное воскрешение того, что было, или не менее упоительные мечты о том, что будет — черта, лик никогда не изменяющей себе вечно живой «любви к мудрости».

В эпоху Ренессанса «ареной интеллектуализма» была не роща и не улица, как при Сократе, и не гостиная, как в XVIII веке, и не кабинет ученого или лаборатория, как в наши дни, а пыльная мастерская художника. Это было высокоинтеллектуальное и целеустремленное искусство: оно изображало и исследовало мир, «стоящий перед нами как огромная вечная загадка», сосредоточившись, при широчайшем «мысленном охвате» этого мира, на самом великом в нем и таинственном — на человеке. При господствовавшем направлении «духовной энергии века» художниками становились — а точнее, воспитывались — и возможные философы, и возможные ученые (юноши с задатками Аристотеля и юноши с задатками Ньютона), как в наши дни становятся, воспитываются учеными возможные художники. Не берусь судить, что при этом теряла философия и наука в эпоху Возрождения, но искусство выигрывало безмерно. И за эти дары оно вознаграждало эпоху и человека тем, что сохраняло в художнике, порой даже в урон себе, и ученого и философа. Человек как личность оставался шире человека-художника, и именно поэтому художник был шире создаваемого им.

Из-за того, что личность была шире художника, а художник — шире собственных работ, и живут в веках эти работы: картины и статуи. Они живут в веках, даже когда созданы не гением и не великим мастером, потому что несут на себе печать безграничного и бесстрашного любопытства к человеку и миру. Это работы людей, одержимых решением загадок (загадка перспективы, загадка выявления души человека, его сути — в жесте, повороте, напряженности нагого тела…).

Искусство в ту эпоху создавалось людьми, которые были или больше, чем художники (Леонардо, Микеланджело), или художниками, потому что этого требовал от них не Аполлон, а век. Они были ими в соответствии с духом времени, с той его высшей целью, достигнуть которую могло лишь великое искусство: понять и восславить красоту и могущество человека. Художников в «чистом виде» при общей художественной одаренности Ренессанса было тогда не больше, чем в остальные эпохи. Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Рафаэль, Джорджоне, Тициан… — за три века. (Само собой разумеется, что перечень этот субъективен.) Лично я могу вообразить Леонардо и не пишущим картины, но не могу увидеть вне живописи Рафаэля. Микеланджело был и великим архитектором, и великим поэтом, Джорджоне был только великим художником. У Боттичелли были религиозные искания, Тициан искал лишь новые колористические решения.

«Гению эпохи» удалось заставить быть художниками и нехудожников (как в наши дни «гению эпохи» удается заставить быть учеными и неученых), но не удалось заставить художников истинных не говорить опасных для него истин. Странное дело: перед картинами Пьеро делла Франческа и Рафаэля рождается мысль о том, что, несмотря на могущество и красоту человека, есть нечто в мире выше и больше его. Больше человека? Что же? Они далеки были от религиозного ответа на этот вопрос. Они вообще на него не отвечали. Они его ставили. Не подвергая сомнению величие человека, они напоминали о «надличном» (тут и далее термины Эйнштейна) и тем самым, по логике вещей, становились оппонентами господствовавшего в их век индивидуализма. Отрыв от «мгновенного и личного», ощутимый в работах великих «объективных» живописцев, можно объяснить и полемическим состоянием их духа: ведь они сами жили в атмосфере торжества «мгновенного» и «личного».

(Теперь можно, пожалуй, точнее ответить, что же нашла Аталанта Бальони в заказанной ею через пять лет после гибели сына картине? Великий покой. Рафаэль утишил боль, уврачевал рану.)

«Надличное» у Рафаэля соединено с большой человечностью. Это особенно ощутимо в «Сикстинской мадонне». Он умел писать ангелов, обращенных вверх, к заоблачному, и в то же время чудом видящих нас, стоящих на земле.

Можно ли судить по Рафаэлю об его эпохе? Если бы у его картин остановился — пофантазируем — марсианин, подумал ли бы он о чем-либо, хотя бы отдаленно напоминающем Рим Цезаря Борджиа — с убийствами, оргиями, шутами, схваткой честолюбий, составителями ядов, астрологами, муками зависти. Он не пожелал умереть от кинжала, бесстрастно сообщает секретарь папы Александр VI о муже Лукреции Борджиа, поэтому его вынуждены были задушить. Никто не верил в то, что человек с положением и богатством может умереть естественно. Яд мерещился в винах, яблоках, кольцах, перчатках, даже кистях художников (когда Рафаэль умер, и о нем говорили, что он отравлен из зависти, ранее это утверждали относительно Мазаччо и философа Пико делла Мирандолы).

Подумал бы об этом марсианин перед полотнами Рафаэля? Я утверждаю, что при наличии высшей мудрости (а марсиане, если верить фантастам, ею обладают) он не мог не подумать об этом. И тут мы подходим к самой большой тайне Ренессанса, точнее, к ее естественной, как сама жизнь, тайнописи.

Не нужно напряженной работы ума и сердца, чтобы перед картинами «малых голландцев» увидеть, понять то «очевидное», из чего состояла современная им действительность. Это «очевидное» и для нас очевидно. Но нужна работа ума и сердца, чтобы подумать об этом перед полотнами Рембрандта. Он жил в том же веке, в той же действительности, но самое «очевидное» в ней на его картинах не отразилось.

Если бы наряду с Рафаэлем существовали «малые итальянцы», запечатлевшие самое «очевидное» в его веке, нам было бы легче понять тайнопись его живописи. Ключ к шифру подсказывает Рембрандт в окружении современных ему художников. При обдумывания этого шифра стоит иметь в виду, что Рембрандт жил в более тихую, мирную и мягкую эпоху. Амстердам XVII столетия нисколько не напоминает Рим XVI века. И Рембрандт как личность и художник ничем не напоминает Рафаэля. Что же их объединяет? Поиск «величин, которые остаются неизменными при любых системах описания» (опять Эйнштейн). Торжество над «видимым», «мгновенным» и «личным». Верность «большому миру», существующему независимо от этих полутемных гостиных с однообразно веселящимися бюргерами, от музицирующих амстердамских буржуа, от оргий Цезаря Борджиа, от уютной жизни за толстыми стенами домов, от жестоких ночей Рима… Этот поиск, это торжество, эта верность тем выше, тем напряженнее (хотя мы силой магии художника воспринимаем напряженность как умиротворение), чем непригляднее очевидное…

Вот почему марсианин, наделенный высшей мудростью, не мог бы не подумать перед картинами Рафаэля о чем-нибудь подобном Риму начала XVI века.

Залы искусства итальянского Возрождения в Эрмитаже дают мудрые уроки понимания действительности и художника. Вот «Себастьян» Перуджино, а вот написанный почти через сто лет «Себастьян» Тициана. Вообразим — между ними — «Себастьяна» Мантеньи из Венской художественной галереи. Три Себастьяна — три возраста, три состояния эпохи. Мы видим, как от Перуджино к Тициану пораженный стрелами Себастьян испытывает все большую боль. У Перуджино он убежден в собственном бессмертии, у Мантеньи чувствует, что умирает, у Тициана — что с ним умирает мир, эпоха.

Себастьяна писали тогда часто — видели в нем охранителя от чумы.

Остановимся у «Скорчившегося мальчика» работы Микеланджело. Говорят, что великий мастер создал эту вещь на пари: никто не верил, что из небольшого, низкого камня можно извлечь целостный человеческий образ — он выиграл пари, доказал, что можно, высвободил этого уткнувшегося головой в колени мальчишку. По компактности и собранности это — чудо искусства, но думаешь не о мастерстве художника, а об его израненном сердце. Перед нами образ отчаяния, образ конца эпохи. Перед этим камнем думаешь и о мальчике Данте, увидевшем с высоко поднятой головой на заре Возрождения девятилетнюю Беатриче и сохранившем к ней на всю жизнь нежность и поклонение. Мальчик, изваянный Микеланджело, не может никого и ничего увидеть, то есть он видит, но взор его обращен внутрь — в себя. А мальчика Данте даже Микеланджело не удалось бы уместить в этом низком камне…

Три родственных образа в мировом искусстве: этот мальчик, «Старик» Ван Гога (сидит на стуле, закрыв ладонями лицо) и «Отчаяние» Родена — юная женщина с поднятыми к лицу коленями. Та же замкнутость, неразрывность, неразрешимость.

Один из самых тонких исследователей итальянского Возрождения, Стендаль, повествуя о человеческих отношениях и нравах этой эпохи, определяет их особенность достаточно точным термином — ЭНЕРГИЯ. Он употребляет его, пожалуй, даже чаще, чем сегодняшние физики.

Стендаль видел в эпохе самое существенное — мощь освобожденных сил и этическое безразличие этой мощи: вырастут ли розы в пустыне, сожжет ли белая молния город — ей все равно; энергия, выйдя из темницы, играет… «Декамерон» — атомы у нас дома. Цезарь Борджиа — НАГАСАКИ.

Экклезиаст говорит: «…время убивать и время врачевать, время разрушать и время строить…» Итальянское Возрождение — время, когда убивали и врачевали, разрушали и строили, плакали и смеялись, разбрасывали камни и собирали их, обнимали и уклонялись от объятий, искали и теряли, раздирали и сшивали, молчали и говорили.

«Время любить и время ненавидеть, — говорил Экклезиаст, — время войне и время миру».

В эпоху Ренессанса одновременно любили и ненавидели, время войны было и временем мира.

Было одно время, странное, страстное, непостижимое. Не два, что полагали естественным в минувшие века, а одно, чем стала с тех пор в той или иной степени отличаться человеческая история…

Разумеется, и тогда были «добрые атомы» — Витторио де Фельтре, Альберти, Донателло, Рафаэль. Но подойдите опять к «Себастьяну» старого Тициана. Небо за ним — небо термоядерной катастрофы, в ней погибают не города, а континенты, миры. Тайну этого неба, напоминающего то, что увидел Клод Изерли над Хиросимой 6 августа 1945 года, великий художник унес с собой. Нам остается лишь думать, что у людей с гениальным воображением ожидание катастрофы (или великой радости) вызывает образы настолько, что ли, космически истинные, соответствующие самой сути вещей, что реальность, все полнее и неожиданнее открывающаяся перед человечеством, лишь их подтверждает.

Уроки понимания искусства должны стать и уроками понимания эпохи, запечатленной в искусстве. Сосредоточимся на одном, локально-этическом, оставив в стороне более важные, нуждающиеся в обширном социально-экономическом разборе.

Вернемся к рассветному часу эпохи, к «Декамерону». Когда были рассказаны новеллы первого дня и наступили минуты отдыха, Емилия любовно запела канцону: «Я от красы моей в таком очарованье…» Канцона говорит о безграничной любви к себе самой, чувстве настолько поглощающе-сладостном, что иной любви и не надо, о любви, которую ждут в будущем все большие отрады, несопоставимой — по наслаждению — ни с чем в мире. Речь идет о наслаждении богатствами — телесными, душевными, духовными — собственной личности. В откровенной, бесхитростной канцоне отразилась наиболее обаятельно эпоха, открывшая «Я», но не открывшая «ТЫ».

Это действительно день первый — человек открыл себя самого как чудо из чудес. Оставалось открыть как чудо из чудес ТЕБЯ. Но первое открытие чересчур сильно волновало — Емилия пела о том, что в мире не повстречает никогда ничего равного по очарованию себе самой. Даже в любви Данте и Петрарки наслаждение богатством собственной личности занимает господствующее место, это еще «геоцентрическая» система отношений: «я» — ЗЕМЛЯ и Солнце (Беатриче, Лаура) лишь освещает центр мироздания. Если Емилия — день первый, то Цезарь Борджиа — день десятый. Открыв «Я», но не открыв «ТЫ», личность создала великое искусство, но не создала этики — титаническая творческая сила была лишена нравственной основы. Не отсюда ли печать незавершенности на работах титанов Возрождения и на эпохе?

Ренессанс открыл «Я» подобно тому, как сын Возрождения Колумб открыл Америку с ее богатствами и, подобно ему, умирал нищим…

Когда «Я» отчаялось в себе, родился «Город Солнца» Кампанеллы…

Современник и товарищ Рафаэля Кастильоне, рисуя образ «универсального человека», перечисляет все мыслимые качества — от умения метать копье до искусства стихосложения, от вольтижировки на коне до понимания античных писателей, от изящества в обращении и тонкой музыкальности до военных талантов. Охват добродетелей фантастически широк, забыты лишь качества этические. Забыто «ТЫ», и Кампанелла ставит на место «универсального человека» социально мыслящую личность. А Джордано Бруно низводит Землю до пылинки в бесконечности мироздания…

Но не померкло ли после этого великое, несравненное «Я», открытое на исходе первого дня Емилией как чудо из чудес?

Да, померкло, не могло не померкнуть, потому что разделило яркость с «ТЫ». Рождалась новая система человеческих отношений.

Помните, я говорил: перед полотнами Рафаэля думаешь о том, что больше и выше человека. Рембрандт через столетие открыл это таинственное нечто в самом человеке. Мы назовем его духовностью. Понятие, отсутствующее у Кастильоне.

(Не помог ли Рафаэль Аталанте Бальони найти это в себе самой?)

Действительно, что делать человеку в «этом мире»?!

На картинах последнего великого художника итальянского Возрождения Тинторетто женщины летят. Женщины Тинторетто — полуведьмы, полубогини, чем напоминают булгаковскую Маргариту. Они летят.

На картинах Тинторетто — огромные деревья, огромные камни, огромные холмы. Это мир, увиденный не с высоты полета, как у художников XV века, а мир, увиденный опрокинутым навзничь человеком. Потому и полет воспринимается не как подлинность, а как мечта о полете. Тем более что мы и в самом деле видим на картинах Тинторетто опрокинутых навзничь мужчин, чего раньше не было в итальянской живописи.

Лежащие на земле в ожидании мучительной казни мужчины и замедленно летящие в беспокойном облачном небе женщины.

Через триста лет мечта о полете стала явью, реальностью. Она стала фантастической реальностью на рисунках Василия Николаевича Чекрыгина. В книге «Вечный человек», рассказывая о выставке полузабытого мастера в Музее изобразительных искусств имени Пушкина, я Чекрыгина назвал первым художником космической эры. Потом после выхода книги я познакомился с дочерью Чекрыгина и узнал его полнее и лучше. Она показала мне и то, чего на выставке не было.

В комнате Нины Васильевны Чекрыгиной в старом доме на Старом Арбате, в Москве, над разложенными на большом обеденном столе рисунками я думал и о Тинторетто. Он был любимым художником Чекрыгина. Рассказывают, что за день до трагической гибели Чекрыгин делился замыслом — вольно изложить в рисунках «Рождение Млечного Пути» Тинторетто.

Чекрыгин попал под поезд в 1922 году — том самом, когда родилась у него дочь. Было ему тогда 25 лет.

Его последняя большая работа — цикл рисунков «Воскресение». Мы видим на них нечто абсолютно фантастическое: возвращение в жизнь бесчисленных поколений и переселение их на затерянные в космосе миры. Чекрыгин был современником Циолковского.

Они летят — женщины, мужчины, дети, старики. Чекрыгин рисовал углем, мелом, графитом, добиваясь сияния обнаженных человеческих фигур, земли, неба. Они летят, чтобы из одухотворенных миров создать живое мироздание, чтобы возродить в космосе лучшее из того, что было на земле.

Возрождение — больше, чем название одной эпохи. Это постоянный творческий импульс человечества. Тоска по бессмертию. В середине XV столетия Чириака Пиччиколли из города Анкона, объехав Италию и полмира, вернулся с собранием монет, рисунков, надписей и на вопрос: почему он выбрал себе такое занятие? — ответил: «Я занимаюсь только тем, что заставляю оживать мертвых».

И вот они, ожив с фантастической целостностью, летят, касаясь обнаженными телами созвездий, сами живые, сияющие созвездия.

Они летят, рождая у нас радость от сознания полноты родства, духовной общности людей.

Они летят.

Письмо четвертое Единство

В залах искусства Нидерландов XV–XVI веков я думал часто о том, что, весьма вероятно, именно Земля — самое фантастическое из небесных тел, и сегодняшние писатели в их бесчисленных повествованиях об инопланетных формах бытия не сумели вообразить ничего более удивительного. Казалось бы, старые нидерландские мастера к подобным мыслям располагать не должны — их картины показывают самую обыкновенную жизнь: милых застенчивых женщин с детьми, уют городов, игры, корабли, холмы, деревья, покой и суету повседневности. Ничего фантастического.

Если бы Эрмитаж располагал картинами Босха, мои мысли были бы, пожалуй, оправданы. Босх действительно воображением затмевает сегодняшних фантастов — его чудища, зарева, ужасы, радости, его рай и его ад, оставаясь насквозь земными, рисуют возможные формы космической жизни, их непредсказуемость, непредвиденность и их странное родство нашей действительности. Но в Эрмитаже на стенах зала — работы самых земных в мировой живописи мастеров, они не фантазировали, а подробно и тщательно воспроизводили то, что видели ежедневно. И вот перед их-то насыщенными подлинностью картинами я и думал о том, что самая фантастическая в мироздании форма жизни — на Земле.

Быть может, мысли мои остались бы настолько туманными, что я не осмелился бы никогда рассказать о них читателям, если бы не появился фильм «Солярис» по одноименному роману Станислава Лема.

О «Солярисе» Лема я думал в зале нидерландского искусства и раньше, но только фильм помог мне уяснить ощущение, постижение Земли как самого большого чуда в мироздании.

Далекое небесное тело с фантастической (уж дальше некуда!) формой бытия — мыслящий, ясновидящий, читающий в человеческих душах океан — при наглядном сопоставлении с зимним пейзажем Питера Брейгеля, который мудро ввел в киноповествование Андрей Тарковский, померкло даже как явление фантастическое. Да, да, суть именно в том, что пейзаж великого нидерландского художника с охотниками на снегу, островерхими домами, горами и большими деревьями убил Солярис (не фильм, а мыслящий океан), как чудо великое убивает чудо малое. (Если возможно выравнивание чуд по рангам.)

Этой картины, как известно, в Эрмитаже нет. Но ее атмосфера, те или иные подробности ее мира ощутимо живут на стене нидерландского зала. Почему же явленный на киноэкране образ мудрого океана обострил их восприятие?

Охотники, собаки, вечер, огонь на снегу, дома, горы в отдалении, лед, отражающий темное небо… А на эрмитажной стене — милое убранство комнат с окнами на воду, мосты, островерхие жилища, деревья, холмы, туманящаяся даль… У этих окон сидят — на картинах — в молитве и размышлении те, кто жил в XV веке. Перед этими окнами стоим — в зале музея — мы сегодня.

Ни охотники, ни дома, ни мосты, ни лед, ни огонь сами по себе, в отдельности ничуть не фантастичны и если и могут нас удивить, то чисто поэтически. Это удивление — радость перед красотой. Но, объединенные в целостный образ мира, они изумляют беспредельным совершенством этого мира, совершенством, которое и кажется фантастическим. И если Солярис — не больше чем обыкновенное космическое чудо, то это чудо из чудес, нечто единственное и бесценное, это то, что родилось «при общем ликовании утренних созвездий» (Шекспир). Я сомневаюсь, чтобы утренние созвездия ликовали, когда рождался Солярис.

Вот почему Питер Брейгель в фантастическом кинофильме и помог мне яснее, четче, чем его учителя в живописи, чьи картины висят в зале Эрмитажа, понять Землю как самое фантастическое из небесных тел, как чудо из чудес в мироздании.

Перед этим совершенством (я назвал бы его неописуемым, если бы нидерландские мастера не доказали обратного), совершенством не живописи, нет, а самой земной жизни, не может, по-моему, устоять ни одно человеческое сердце. У Шекспира, чьи образы венчают эпоху северного Возрождения, «уродливый дикарь, раб» Калибан, полузверь-получеловек, увидев, услышав, как музыку, это совершенство, говорит: «Золотые облака мне снятся, и дождь сокровищ льется на меня».

«Дождь сокровищ» — это обыкновенный дождь при солнце, радующий и сегодня детей. Но и обыкновенный дождь, как и обыкновенный снег, — чудо. «Входил ли ты в хранилища снега и видел ли сокровищницы дождя?» — вопрошал мудрец задолго до Шекспира.

В столетия, когда работали старые нидерландские мастера, мир казался особенно фантастическим, полным чудесных, непредвиденных и непредсказуемых вещей. В шекспировской «Буре» человек, не видевший у себя дома дальше собственного носа, потерпев кораблекрушение, рассуждает на диком острове: «Теперь и я поверю в чудеса, в единорогов, в царственную птицу, что фениксом зовется…» И чистосердечно добавляет: «Нет, путешественники не лгут».

Путешественники и не лгали. Они лишь, как дети, увидевшие то, чего никогда раньше не видели, перемешивали в рассказах явь с вымыслом, что делали странствовавшие люди и задолго до эпохи нидерландских мастеров, во все века, желая поразить воображение домоседов. Но конечно же, именно в ту эпоху — великих географических открытий — люди узнавали новое непрерывно. Они узнавали из рассказов путешественников вещи, не менее странные, чем те, что мы узнаем сегодня из повествований фантастов. Этими новостями шумели рынки и улицы, о них повествовали сочинения моряков, не чуждых писательству. Достоверное соединялось с игрой воображения, точно увиденное с баснословным и легендарным — мир открывался во времени-пространстве как собрание диковин.

Монтень рассказывает в «Опытах» о людях, становившихся волками и кобылами и потом опять возвращавшихся в человеческий образ; о людях без рта, питающихся лишь запахами; о людях, которые воюют только в воде, метко стреляя из лука; о стране, где у евнухов, охраняющих женщин, отрезают носы и губы, чтобы их не полюбили; он рассказывает о том, что души иногда опускаются с луны и возвращаются потом туда же… Его «Опыты» насыщены диковинными существами, обычаями, воззрениями. А за этой экзотикой — большая добрая мысль: надо суметь понять и полюбить даже людей без рта, питающихся запахами, и не уничтожать на суше тех, кто воюет хорошо лишь в воде. Сегодня, когда человек трезво помышляет о космических путешествиях и встречах с инопланетными существами, философы могут отнести подобные мысли к этике космоса, то есть к той высшей степени мудрости, которая поможет человеку сохранить величие перед лицом самых «ужасных» или самых беззащитных форм жизни.

И как нарождающаяся в наш век этика космоса помогает ощутить с особой остротой чудо жизни, ее разнообразие, игру, мощь, ее обыденность, ее тайну и полнее, точнее понимать место человека в мироздании, так и Монтеню его человечность открывает, высветляет в собрании диковин то, чему позавидовал бы и Х.-К. Андерсен.

Монтень рассказывает о стране, где новогодний подарок царя состоит в том, что он посылает подданным огонь из собственного очага и, когда появляется с факелом царский гонец, все огни, до этого горевшие в доме, должны быть погашены. Вообразите: новогодняя ночь, дом с погашенными огнями в ожидании царского подарка, а потом созвездие огней, затмевающее небо. И это больше, чем живописно, это человечно, потому что дом стоит в непроницаемой темноте, открытый — с доверием к миру, который одарит его милосердным огнем. (Кстати, в одном из сегодняшних «добрых» фантастических романов высшая цивилизация несет разум «низшим», и те, узнав об этом, тоже ожидают «царственных гонцов» с нарочито погашенными огнями, чтобы не умерить ценность дара, не обидеть великодушных гостей.)

Рассказывая о совершенно диковинных, непонятных его эпохе нравах, Монтень повествует и о стране, где «все постоянно открыто, и дома, какими бы богатыми и красивыми ни были, не имеют ни окон, ни дверей, и в них не найти сундука, который бы запирался на замок». И это тоже сюжет, достойный Андерсена… Но то, что через века, в столетие более мирное, в мирной Дании могло стать высоким явлением искусства, для Монтеня было не искусством, а почвой и судьбой. Он и сам никогда не запирал собственного дома, хотя вокруг разбойничали, убивали, разрушали, жгли, забирали последнее. Монтень жил в веке беспокойнейшем и жестоком, и его открытый дом был вызовом хаосу и ужасу эпохи религиозных войн.

И когда мыслитель убеждает читателя, что человек должен понимать даже фантастические существа, не имеющие рта и питающиеся запахами, то в его век раздора, фанатизма и непримиримости это утверждение содержало в себе: Человек должен понимать Человека, что бы их ни отличало. Католик — гугенота, верующий — атеиста, француз — испанца, король — сапожника. Без понимания человека человеком, а оно, как непременное условие, заключает и понимание себя самого, жизнь делается «повестью, рассказанной дураком», — это чересчур поздно понял шекспировский Макбет.

Наверное, у любого из постоянных посетителей Эрмитажа есть зал, где ему думается особенно хорошо. Для меня это зал нидерландского искусства, может быть, потому, что, расположенный в стороне от больших эрмитажных дорог, он один из самых тихих. А может быть, потому, что это мир радостного любовного сосуществования людей и вещей, мир, где великое отражается в малом, мир ясных и мудрых соотношений человека с его разнообразным окружением, мир, при сотворении которого «бог, — по определению философа того же XV века Николая Кузанского, — пользовался арифметикой, геометрией, музыкой…».

Николай Кузанский в одном из сочинений, желая, чтобы читатель наглядно воспринял дорогую ему мысль об отношениях между конечным индивидуальным бытием и бытием бесконечным, рассказал об удивительных особенностях автопортрета Рогира ван дер Вейдена. Висел этот портрет в городской ратуше, где иногда бывал философ. И вот, где бы он ни находился, ему казалось, что лицо на портрете сосредоточено именно на нем; когда он стоял, был в покое и Рогир ван дер Вейден, когда он передвигался, менялось и направление взгляда Рогира ван дер Вейдена, он точно не отпускал от себя Кузанского, неотступно наблюдая за ним.

В лирическом отступлении большого мыслителя интересно, что философская мысль уясняет и даже углубляет себя в переживании художественного образа, который охватывает и портрет, будто бы неподвижно висящий на стене, и передвигающегося перед ним человека, чувствующего сопричастность абсолютному и бесконечному, воплощенному в портрете, в его «космической» (несмотря на совершенно индивидуальные черты лица) сути. Но самое замечательное, пожалуй, в том, что портрет тебя видит.

Портрет видит тебя. Северное Возрождение открыло «ТЫ». Его открыли Ян Эйк, Рогир ван дер Вейден, Монтень, Шекспир. И открытие это по масштабам ничуть не уступает великим географическим открытиям эпохи. Его можно сопоставить с ними и по разнообразию и ценности диковин. Путешественники, мореплаватели нашли их, когда были открыты таинственные земли, а искусство и философия — когда было открыто «ТЫ». Тоже достаточно таинственный материк…

И точно так же, как «старая добрая» Европа — ее порты, рынки, улицы, дороги — после великих географических открытий обогатилась новыми живописными подробностями, — и «Я» после открытия «ТЫ» стало духовно богаче, «живописнее». Думаю, что и упомянутая мельком выше мысль философа об отношениях, существующих между жизнью личной, индивидуальной и бесконечной, «космической», — тоже сопричастна открытию «ТЫ». Человек, чересчур углубленный, погруженный в себя самого, не чувствует и жизни мирозданья.

Отмеченная Кузанским интересная особенность живописи Рогира ван дер Вейдена — соотношение целого и бесконечного с частным, индивидуальным (автопортрета художника с самим собою) — ощутима по-иному в его эрмитажной картине: «Евангелист Лука, рисующий портрет мадонны», где за колоннами комнаты-лоджии расстилается окутанный золотистым воздухом земной — с рекой, улицами, домами — и одновременно космический, «вечный» — с неохватными далями, пейзаж. Художник (евангелист Лука) создает портрет женщины с ребенком на виду у космической жизни. А комната, где он рисует, дышит уютом устоявшейся повседневности.

Повседневность, неотрывная от образов космического масштаба, — интересная черта нидерландских художников.

Гентский алтарь ван Эйков в непраздничные дни бывал закрыт. В закрытом состоянии его наружные створки повествовали ясно и трезво о будничной жизни: вот рядовые бюргерские лица донаторов (дарителей алтаря), выписанные точно и жестко, вот обыкновенная улица с купеческими домами…

Но когда алтарь открывали, распахивалось широкое окно в бесконечность с дивным белым городом за вечнозелеными холмами, а в толпе людей, на бескрайнем лугу, можно было увидеть лица мудрые и скорбные, точно явившиеся сюда из будущего, из мира Рембрандта… Потом наступали будни, алтарь закрывали, и наружные створки показывали опять обычную улицу с домами бюргеров. Но люди помнили, что за этой улицей — дивный белый город. И повседневность наполнялась смыслом.

Я часто думал в нидерландском зале о том, что и сегодня нельзя осмысленно жить, не соотнося повседневность («улицу») с бесконечностью («дивным белым городом»), и все полнее и полнее понимал этот город как мировую историю, мировую культуру.

Часто думал в этом зале и о том, что, наверное, не только для большого мыслителя Кузанского, но и для обыкновенных людей XV века соотношение малого, будничного, повседневного с великим, абсолютным, бесконечным было чем-то само собой разумеющимся, как в наши дни сознание зависимости собственной судьбы от успехов НТР.

Напряженная, в ускоренном ритме, жизнь сегодняшних наших, почти нереальных — с разливанным морем огней по вечерам, — но тем не менее архиземных городов, — будто бы не оставляет и минуты для мыслей о бесконечности, и кажется иногда странным, что были века, когда человек не мог жить, не выявляя соотношения между собой — единичной личностью — и космической бесконечностью: дивным белым городом ван Эйков. Но эти века были. И они не ушли.

Они в нас.

И когда мы раскрываем тома Монтеня, то понимаем это особенно отчетливо. Монтень был первым, кто соотнес повседневность с бесконечностью человеческого духа, человеческой мысли, человеческой культуры (резкое ощущение этой бесконечности мы назовем в последнем письме из Эрмитажа «историческим чувством»). Его сочинения тоже алтарь — закрытый в обычном состоянии, но лишь от нас зависит: открыть его в любую минуту. И тогда за умирающим от чумы с неприметным мужеством пахарем видишь величие римских воинов легендарных времен…

Монтень любит начать с будничного, даже заурядного, например, с описания семей соседей, их нравов, их порой неразумного отношения к детям и домочадцам, чтобы потом — почти неуловимо для читателя — распахнуть алтарь. И вот мы видим, как горят книги философов в Риме и кончают с собой те, кто не пожелал пережить собственные труды, и автор сожженной рукописи требует, чтобы его умертвили, потому что («рукописи не горят!») ее содержание отпечаталось в его сознании. Это алтарь в раскрытом виде, мы лицом к лицу с бесконечностью. Но Монтень так же незаметно, будто бы нечаянным жестом, его закрывает и опять не спеша рассказывает о странностях соседей и слуг.

Он рассказывает нам о дворянине из хорошей семьи, укравшем из-за черствости и скаредности родителя — тот не давал ему денег — кольцо у одной дамы, а через минуту о славном римском поэте Лукане, осужденном Нероном: он умер «с созданными им стихами на устах». И заурядный дворянин, укравший кольцо, и легендарный поэт входят в великую картину мира. Для чего? Чтобы стали во времени-пространстве явственными высота и низость, величие и ничтожество современной мыслителю жизни. Чтобы установить подлинные ценности.

А логика его безупречна: ведь и книги — наши дети. Духовные дети. Будем же учиться величию родительской любви у тех, кто их создает.

Вернемся к умирающему во время чумы пахарю. «Один из моих крестьян, умирая, старался руками и ногами набросать на себя побольше земли; не так ли человек натягивает на себя одеяло, чтобы ему было удобнее спать? И разве нельзя это деяние по величию сопоставить…»

С чем сопоставить?

Алтарь раскрывается. На этот раз торжественно и широко. Сопоставить по величию с героическим поведением «римских воинов после битвы при Каннах, когда они вырыли ямы, засунули туда головы и сами засыпали себя землей, чтобы таким образом задохнуться».

Он любил книги, часто черпал из них, но, когда явилась чума и крестьяне вокруг него умирали с твердостью и мужеством, не уступавшим никакой заранее обдуманой и взвешенной решимости, он записал: «В тех уроках мужества, которые мы черпаем из книг, больше видимости, чем подлинной силы, больше красивости, чем настоящей пользы».

Крестьяне Монтеня в трагическую минуту не уступают по величию римским солдатам, а по мудрости — античным философам, оставаясь обыкновенными пахарями, «мужиками». Но разве не об этом рассказывал и Питер Брейгель, названный «Мужицким»! Чтобы понять лучше крестьян Монтеня, стоит углубиться в картины Брейгеля, показывающего их лица, труд, игры, жестокое веселье и стыдящуюся себя самое человечность.

Я написал: Брейгель (он был старше французского философа) объясняет Монтеня, но разве Монтень не объясняет Брейгеля, когда пишет о том, что оценивать вещи в соответствии с их действительными размерами может лишь человек, видящий великий облик матери-природы во всем ее царственном великолепии, умеющий читать ее бесконечно изменчивые и разнообразные черты и ощущать себя — и не только себя, но и целое королевство — как крошечную, едва заметную крапинку в необъятном целом. Ведь тут перед нами воочию философская суть любой из картин великого нидерландского мастера!..

А когда чуть ниже Монтень говорит, что огромный мир — это зеркало, в которое нам нужно смотреться, чтобы познать себя до конца, мы думаем и о Брейгеле и о Шекспире. Мы думаем о духовном единстве эпохи.

Книги Монтеня напоминают не только картины Яна ван Эйка, где личность соотнесена с бесконечностью в образе космического пейзажа, но и портреты Рогира ван дер Вейдена, в которых бесконечность открывается в самом человеке, в его духовном мире, где «космический пейзаж» перенесся внутрь.

Известно: чем больше человек вбирает в себя, тем более становится самим собой — портреты Рогира ван дер Вейдена говорят не о новой ступени художественного мастерства, а о новой степени емкости человеческой души, о новой мере ее насыщенности.

Монтень постоянно возвращается к мыслям о красоте и могуществе человеческой души. «Алтарь» то и дело открывается, показывая за повседневной жизнью человеческого духа, столь же дорогой для Монтеня, как и повседневность человеческого существования, сокровенно-духовное, тайны сердца. После Монтеня Шекспира понимаешь лучше.

Есть в «Антонии и Клеопатре» место, казавшееся мне раньше загадочным: Энобарб, сторонник Антония, изменивший ему потом, не выдерживает мук совести, умирает. Он умирает, не кидаясь на меч, как это делали римляне, а от… луча луны. Луна выполняет роль убийственного лезвия. «Владычица печали! — восклицает он. — Дыханьем ночи отрави меня, избавь от бремени постылой жизни… Антоний! О Антоний. (Умирает.)». Шекспир обычно изображает гибель человека совершенно реалистически; от яда, от рук на горле, от отравленных шпаг… Когда я выше писал о том, что Монтень объясняет порой самое загадочное у Шекспира, то имел в виду, разумеется, не фантастическое соображение, будто души опускаются с луны и возвращаются туда, а трезвое и точное рассуждение Монтеня о том, что люди часто — без яда и без кинжала — умирают от сознания собственной вины, как они умирают и от сильного горя или от сильной радости.

Но при сопоставлении Монтеня с Шекспиром самое интересное, конечно, не гибель Энобарба. Для меня самое интересное — понимание логики поведения Гамлета.

Монтень жил в архижестокое время, он высказался о нем лаконично и страшно: «Страдают живые, страдают и те, кто еще не родился». В его век пытали и посылали на костер даже беременных женщин, хотя, разумеется, мысль Монтеня намного шире этого объяснения. Как кисть Брейгеля то и дело возвращается к виселице и колесу, так и перо Монтеня постоянно возвращается к мыслям о жестокости. И о человечности.

Современник Варфоломеевской ночи, он напоминает все время о бесконечной ценности человеческой личности, человеческой жизни. Его любимым героем в современной ему действительности был Генрих Наваррский (будущий король Генрих IV), воскликнувший: «Больше убийств не будет!»

«Сухой», избегающий открытых эмоций Монтень пишет об убийствах с нескрываемым отвращением. Ему выпало жить в столетие, когда человеческая жизнь не ценилась ни во что, а он ощущал ее как чудо. Великие идеи Возрождения потерпели крушение, но они не бесследно ряд столетий волновали умы и сердца: с Монтенем в мир вошла новая личность — с безмерно усложнившейся душевной организацией, с новой восприимчивостью. Казалось бы, ничто не обещало ее в век казней, интриг, фанатизма. Чтобы понять ее появление, надо раскрыть великий алтарь: историю человеческого духа, алтарь, где на внутренних створках умирает Сократ, мыслит Сенека, идет на костер Ян Гус. Алтарь, где на внутренних створках «рядовые, заурядные» люди живут и умирают как философы. При закрытом алтаре появление Монтеня загадочно, при открытом — понятно и естественно.

Ни о ком не писал он столь нежно, даже о Сократе, как об одном полузабытом афинском полководце, который «не считал возможным допустить убийство хотя бы одного невинного человека». Но даже когда дело шло об убийстве виновных, Монтень писал об этом с великой печалью.

Теперь о Гамлете.

Европейское Возрождение открывают в Италии люди, которые убивают с поразительной легкостью, с какой-то дикой грациозностью, не задумываясь о мотивах, часто не мучаясь совестью, убивают, наслаждаясь действием, утверждением собственной личности, упоением опасностью, — а завершает великую эпоху герой Шекспира, который не может, не в состоянии убить даже тогда, когда этого требуют его долг, его клятва. Те убивают из-за зависти, ради удовольствия, из ревности, ради игры, этот — не может убить, даже дав великую клятву: отомстить за отца. Те — порой разыгрывают из себя безумцев, чтобы убить, этот — чтобы не убивать.

Нет ничего более увлекательного — и в то же время легкого, чем сопоставление «параллельных» мест у Монтеня и Шекспира. Но родство их не в совпадении мыслей, порой случайном, потому что они подсказаны одинаковыми источниками (оба читали Плутарха), их родство в выработке новых оценок. В том числе оценки человеческой жизни. Если, как говорит Гамлет, вещи бывают хорошими или дурными не сами по себе, а только в наших оценках (о том же напоминала одна из надписей на стенах в монтеневской библиотеке), то после Монтеня убивать стало дурно, даже — Клавдия.

Гамлет не может убить потому, что он философ, а убийство — деяние, недостойное философов. Кто из философов убивал!

И вот герои итальянского Ренессанса весьма изобретательны в поисках мотивов убийств, а он не менее изобретателен в поисках мотивов, позволяющих не убивать.

Мотивы, по которым Гамлет не убивает Клавдия, в сущности, неубедительны, хотя и делают честь его нравственному сознанию.

Вот он видит короля, стоящего на коленях в молитве. В ту эпоху убивали в церквах не задумываясь. Буркхардт сообщает, что ему известен лишь один-единственный случай, когда замышлявшееся убийство не состоялось, потому что кто-то из заговорщиков убить в церкви не захотел.

Но надо отдать должное лукавству здравого смысла Гамлета. Он не убивает короля в минуту молитвы не потому, что это кощунственно, а потому, что это чересчур милосердно: отправлять его на небеса в момент общения с небесами. Ну а через несколько минут после общения? Ведь он ударяет шпагой не Полония, а короля. Но тот за ковром. Гамлет не видит жертвы. В этом суть — он может убить лишь в исключительных обстоятельствах. Он может убить не убивая.

Когда Лаэрт восклицает об убийце отца: «Увижу в церкви, глотку перерву» и Клавдий одобрительно соглашается с тем, что для мести нет неприкосновенных мест, мы опять возвращаемся в ту эпоху.

Редко пишут о развитии этой трагедии во времени. Между тем Шекспир то и дело уточняет расстояния между событиями. Когда появляется тень отца Гамлета? Почти через два месяца после похорон. Когда Гамлет видит Клавдия, молящегося на коленях? Еще через два месяца. Месть, которая может ждать столь терпеливо, никогда бы не осуществилась, если бы Гамлета не заставили ее осуществить. В письме Горацию он пишет о том, что по пути в Англию их корабль атаковал судно пиратов «с вынужденной отвагой». Замечательно точная формула для определения логики поведения самого Гамлета. Именно с вынужденной отвагой он осуществляет то, в чем поклялся тени отца в начале трагедии. Он трус? Нет. Он человек, для которого убийство стало невероятным, потому что усложнившееся нравственное сознание диктует новые оценки человека и жизни. И та загадочная недосказанность, которую чувствуют в Гамлете те, кто писал о великой трагедии, потом досказывается Шекспиром в «Буре» устами Просперо, говорящего, что милосердие выше мести. И последние слова Гамлета: «Дальше — тишина» могут быть поняты: тишина, не будет выстрелов, стонов, отравленных кубков, коварных шпаг. И, может быть, последний великий завет героя: не убивать, ни при каких условиях, никогда. Никого. «Больше убийств не будет».

Этим кончается европейское Возрождение, начавшееся в новеллах Боккаччо веселой вакханалией убийств.

Существует и иной перевод последних слов Гамлета: «Дальнейшее — молчание». Молчание, потому что не настало время для великих истин милосердия?

Чем бесчеловечней эпоха, тем напряженнее «фила человечности», и чем непроницаемей ночь, тем решительнее открываются все окна: «настежь для ослепительного утра». Это — строки из стихотворения Элюара «Пабло Пикассо».

Мне кажется интересным в этом письме, посвященном северному Возрождению, показать, как менялось в течение нашего века понимание Пикассо. По-моему, это имеет отношение и к пониманию Босха.

Переход от старых добрых нидерландцев к Босху на рубеже XV–XVI веков, возможно, ощущался так же, как переход от импрессионистов к Пикассо на рубеже XIX–XX веков.

Босх, живший накануне эпохи религиозных войн, как и Пикассо, вошел в мир перед великими потрясениями. «Обещания» Босха, как и «обещания» Пикассо, полностью осуществились… Была Варфоломеевская ночь, и была Хиросима. Но и понимание Босха менялось, мне думается, как менялось в нашем веке понимание Пикассо. Нет, я не точно выразил мысль. Понимание Пикассо — от «обнаженной бездны» до «окон, открытых для ослепительного утра», умудрено духовным опытом человечества, в который вошли и Босх, и Монтень, и Гамлет…

Гамлет и умирает у окон, распахнутых для ослепительного утра, чтобы мы никогда не теряли веру в торжество человечности…

…Я чувствую, что не написал в этом письме о чем-то самом для меня дорогом. Не о дорогих мыслях, а о дорогих чувствах. Потому что искусство говорит с нашим сердцем больше, чем с нашим умом, мы и постигаем его опытом сердца, его болью. Стендаль писал о чувстве, напоминающем то, что в любви называют ударом молнии, это чувство охватывает нас перед картиной, если художнику удалось открыть нашей душе то, чего она давно хотела, сама того не сознавая. Иногда удар молнии настигает нас перед картиной и не самого великого мастера.

Я говорил в этом письме об Яне Эйке, Рогире ван дер Вейдене, Брейгеле и Босхе. Но в нидерландском искусстве XV–XVI веков мой самый любимый художник — Мемлинг. Я понимаю, что он не самый великий. Но он самый любимый. И объяснить это можно, наверное, лишь чувством, напоминающим удар молнии в любви.

По легенде, Мемлинг был юным воином бургундского герцога Карла Смелого: раненный тяжело, он постучал в монастырь к урсулинкам, те его выходили, и он стал писать для них дивные картины… Дотошные историки искусства развенчали эту легенду, настояв на том, что Мемлинг был бюргером в городе Брюгге. Но высшая истина, как кажется мне, именно в легенде, а не в архивных документах. Я говорю об истине искусства, соединенной неразрывно с судьбой и духовным опытом художника.

Суть в том, что родилась легенда из рыцарского духа картин Мемлинга и запечатленной на его досках безмерной нежности к миру, особенно к женщине. Эту нежность испытывают те, кто был почти из небытия возвращен женщиной к жизни. В картинах Мемлинга — тонкая радость выздоровления, полуявь-полусон, фантастические видения и сама подлинность, напоминающая фантастические видения, потому что она воспринимается воскресающей душой. Перед его картинами веришь в легенду, хотя документы в архивах Брюгге ее не подтверждают.

Сам не понимаю почему, но картины Мемлинга живут во мне рядом со стихами Рильке. Если попытаться объяснить это текстами стихов, выйдет, наверное, малоубедительно и холодно. Но иной «системы доказательства» для тех, кто не пережил того же, я не вижу и рискну сослаться на одно стихотворение Рильке: о розах. Поэт пишет о том, что все мироздание — вечерние раздумья и ветер, зов судьбы, бегство, тревога, взлет облаков — лежит в раскрытых розах. Этими раскрытыми розами и кажутся мне картины Мемлинга. Я мало думаю перед ними, больше чувствую. Но если думаю, то о том, что не Босх, а Мемлинг убеждает: земля — самый фантастический город в мироздании. Ван Эйки показали его в раскрытом Гентском алтаре издали — дивное белое видение. Мемлинг ввел нас в его тесные улицы, показал его дома и камни его мостовых…

Но это, конечно, необъяснимо строками стихов, это можно понять лишь болью, опытом сердца.

Поэтому лучше поговорим о том, что понятно. Может быть, опять о Монтене? Почему, читая его, думаешь, что написать это не стоило и не стоит ни малейшего труда? (Нечто похожее переживалось в детстве над томиками Пушкина и Андерсена: «Это могу и я!») Надо лишь бесхитростно и искренне рассказать о себе самом, ссылаясь время от времени на мысли тех, кто мудрее тебя. И лишь потом, поумнев, понимаешь, что самое трудное в искусстве — рассказать о себе.

Монтеню его жизнь казалась бедной событиями, заурядной, «малосюжетной». А ведь он воевал, путешествовал, часто рисковал жизнью на опасных дорогах, был в руках у разбойников, беседовал и переписывался с королем, был мэром города, переживал ужасы чумы, странствовал, бедствовал, видел огромное горе. Любого из этих событий достало бы для человека более мирной эпохи, чтобы оценивать собственную жизнь как богатую и внешне.

Эпоха Монтеня — это эпоха «Королевы Марго» Дюма: интриги, веревочные лестницы, поединки, отравленные кубки, западни, открытое и потаенное вероломство, гонцы, загоняющие лошадей насмерть. Чтобы лучше понять Монтеня, стоит порой видеть башню-библиотеку, в которой он писал «Опыты» на фоне остросюжетных событий «Королевы Марго». Героем эпохи был человек действия. Эффектного действия. Было много храбрых людей и мало добрых.

Основным действием Монтеня был самозабвенный самоанализ. Это словосочетание, когда речь идет о Монтене, — не парадокс, он познавал себя именно самозабвенно, и не потому, что чересчур увлекался. Нет, он был человек трезво мыслящий и забывал себя — «заурядного дворянина» Монтеня, чтобы полнее и лучше понять себя — Человека. Порой кажется, что он возвращается к маленьким, чисто индивидуальным особенностям лишь для того, чтобы не забыть: это я, Монтень. И опять забывает — в общении с Сократом, Сенекой, Горацием, Вергилием, великими умами и великими душами.

Для чего же нужно было Монтеню познать себя, Человека? Чтобы научить и себя самого, и окружающих людей философскому образу жизни. Философски жить важнее, чем читать философские сочинения. Философски жить и философски умирать, как умирали пахари, натягивая на себя землю-одеяло.

Сохранился портрет Монтеня — он помогает нам понять, почему накануне его рождения, в XV столетии, портретное искусство достигло в Северной Европе вершин.

Для того чтобы портрет родился как высокий жанр в искусстве, он должен родиться в самой жизни, в реальной действительности как содержательный духовный мир, выраженный в телесной яви. Художник не может выдумать человека, он должен его увидеть. В искусстве портрета больше, чем в каком-либо ином, величайшим художником является сама жизнь.

Ян Эйк, Рогир ван дер Вейден, Мемлинг и показали нам созревание, восхождение человеческой души накануне рождения Монтеня, как фигуры в порталах готических соборов показывают восхождение души накануне появления нидерландских мастеров. «Опыты» Монтеня объясняют работы нидерландских художников точно так же, как эти работы объясняют «Опыты» Монтеня. Нет ничего более увлекательного, чем чувствовать, углубляясь в портреты, как растет, меняется, развивается, усложняется человеческая душа. И нет ничего более волнующего, чем узнавание себя в веках.

Я упомянул выше мельком о рембрандтовских лицах на одной из створок Гентского алтаря. Чем объяснить «Рембрандта» за двести лет до его реального появления? Наверное, эти лица были увидены в самой действительности и запечатлены в живописи. И наверное, в душах самих художников нарождалось новое понимание духовности, красоты человека. Новое понимание «тайны личности».

Наивно думать, что эта тайна существовала при Ян Эйке и Рогире ван дер Вейдене и нет ее сейчас, в наши дни. Великое искусство и учит ВИДЕТЬ.

Сегодняшнюю и завтрашнюю духовность.

Письмо пятое Отплытие

Картины Ватто при углубленном рассматривании тончайше в нас лепят особое, странное состояние души, передать которое лично я берусь лишь с помощью стихов Блока. Почему именно Блока? Это, наверное, необъяснимое, как необъяснимо и колдовство искусства… Конечно, можно попытаться это оправдать явственной родственностью тщательно отобранных текстов поэта образам и настроениям картин художника.

«Как мучительно думать о счастье былом, невозвратном, но ярком когда-то…» Разве не объясняют эти строки таинственную (не найду сейчас менее банального определения) печаль, что охватывает наше сердце перед его небольшими картинами — дивными (опять банальность!) окнами в какую-то заколдованную область полусна-полуяви, где не кончаются никогда первая минута, первое волнение любви? В сущности, заурядны (банальны!) лица юных женщин и юных мужчин на картинах Ватто, но… опять: Блок! «Восхищенная странным, потупилась она», а «вокруг — запевающий сон, зацветающий цвет, исчезающий день, погасающий свет». И наверное, от этого «исчезающего дня» на лице ее «нежный румянец, тишина озаренных теней». Существуют, казалось мне раньше, тончайшие состояния, передать которые дано лишь живописи (или музыке), а не литературе, но поэт с его «тишиной озаренных теней» это, играючи, опровергал. Лучше, точнее не объяснишь, что же нас волнует, печалит в этих милых созданиях, одетых в бесценный атлас.

Я уже не раз написал «объясняет», хотя, конечно же, это необъяснимо. Какое отношение имеют к его картинам эти, например, строки: «Сырое утро застучалось в его забытое стекло» или: «Ты в белой вьюге, в снежном стане опять волшебницей всплыла»?

Я отрывался от картин Ватто, выходил из Эрмитажа, мела метель, она неслась над Невой широко, царственно, в сердце моем запевали строки, казалось бы, уже совсем далекие от Ватто: «Снежный ветер, твое дыханье, опьяненные губы мои…», и сквозь непроглядно белое, бешеное мне улыбались женщины XVIII века, и я думал о живом бессмертии любви и красоты.

А наутро он опять ожидал меня в зале Эрмитажа и с детской радостью я убеждался, что «душа моя жива».

Это «душа моя жива» — тоже Блок, из тех его ранних юношеских стихов, к которым он возвращался через восемнадцать-двадцать лет, в трагические часы жизни, чтобы из далекой весны, из далекой мечты («Весна мечты моей далекой») почерпнуть душевные силы.

Но расстанемся на время с любимым поэтом, чтобы углубиться в мир Ватто и попытаться более или менее четко определить его суть.

Существовал ли в действительности — в начале XVIII века в Европе — этот мир; юных и нежных, с отблесками озаренного неба, женщин, изящно беспомощных кавалеров, помышляющих лишь о любви, мир удивительной непрочности и не менее удивительного совершенства их отношений (это совершенство и наводит на странную мысль: не играют ли перед нами комедию великие трагические актеры?), мир неоконченных жестов, мимолетных улыбок, легких соприкосновений, мир, напоенный чувством бесценности бытия, соединенным с печалью о его бесконечной изменчивости, не щадящей и лучшее, что хотелось бы сохранить навеки. Мир царственных деревьев, неумолкающей музыки… Существовал он? Нет, он не существовал. Это реальность иного, более высокого ранга: он существует.

Он существует для нас.

Художник, не видящий или не желающий видеть обыденности в окружающей его действительности, — ребенок или мудрец. Ватто был и ребенком и мудрецом. Его сердце… Нет, не могу без Блока! «Ветер, зовущий с севера, мое детское сердце нашел». Его детское сердце нашел ветер, зовущий из будущего. И он увидел современную ему жизнь, как увидели бы ее мы на расстоянии веков (если бы не было Ватто), вообразив по чертам старинных портретов или по чарам старинной музыки. Можно подумать, что эти три века таинственно жили в нем самом, можно подумать, что его детское сердце уместило в себе мудрость столетий.

А стоит подумать об этом — открывается самое существенное, самое важное в этом художнике, и видишь в его картинах то, о чем раньше и не помышлял.

А дело в том, что будущие века — наш мир, который кажется нам порой почти обыденным, потому что мы часто не обладаем ни детским сердцем, ни мудростью Ватто, — этот мир уже жил в душе странного мастера из тихого города Валансьенна. Это был мир, о котором и отдаленно не догадывались его современники — люди начала XVIII века. Это был мир голубых танцовщиц Дега, живых, потухающих к вечеру стогов сена Моне, коченеющих в синем морозном воздухе нагих деревьев Сислея, очаровательно телесных женщин Ренуара, набухающего созвездиями неба Ван Гога… Это был мир «затравленной нежности»[4] Модильяни, трагической тоски по добру Пикассо, парадоксального неприятия повседневности, ощутимого у Шагала… Мир, в котором возросла и мера бесценности бытия, и мера его изменчивости, и мера его израненности.

Да, да, этот мир (даже миры!) жил в душе Ватто, и потому любая из его маленьких картин, в которых недальновидные современники видели галантные увеселения, несет в себе будущее. А поскольку он был живописцем, а не философом, то будущее выражалось у него в новом богатстве и разнообразии жизни деревьев, воздуха, неба и в новой точности тончайших оттенков душевной жизни человека, обнаруживающих себя с непревзойденной непринужденностью: в беглых жестах, мгновенных взглядах, мимолетных улыбках, еле уловимых особенностях походки…

И вот, если иметь все это в виду, то не покажется, быть может, странным, что он современную ему жизнь увидел будто бы с высоты будущего, с расстояния будущего, что не помешало ему рассматривать ее в подробностях — восхищенно-явственно, как рассматривает бедный мальчик (он, сын каменщика, и был им) ослепительное торжество за высокой резной оградой.

Но жили в Ватто и минувшие века. Появление великого художника — чудо. Не потому, что его нельзя объяснить логикой развития, «ступенями эволюции», а потому, что логика не делает это событие менее уникальным и неожиданным. (То же самое относится и к появлению на Земле самой Жизни и самой Мысли.) Ватто был обещан и мастерами античности, и Симоном Мартини, и Тицианом, и Рубенсом, и в то же время осуществление этого «обещания» — уникальное событие в художественной истории человечества, оно чудо, — настолько непохож он на то, что было раньше.

Даже не чудо, а чудо из чудес. Эти небольшие по размерам, «легкомысленные» по сюжетам картины с очаровательной непринужденностью, с изящной иронией, полусерьезно-полушутя (что было в духе XVIII века) соединяют то, что Было, с тем, что Будет.

Одно из лучших полотен Ватто — «Отплытие на Цитеру». Эта картина с большим пониманием описана Александром Бенуа в его «Истории живописи»; стоит заимствовать оттуда несколько мыслей: «Как характерно, что художник окружил ореолом именно „Отплытие“… каким дивным кажется отсюда остров любви… Он манит маревом, из далекого далека несущимися мелодиями и пьянящими запахами. Это отблеск далекого рая…» «И что за живопись на этой картине!» «Разлученные сердца соединились, и невозможное стало естественным…» (И опять Блок: «И невозможное возможно…», или его же: «Невозможное было возможно, но возможное — было мечтой».)

Цитера (родина и одно из имен Афродиты) в понимании людей «пасторального» XVIII века родственна Церере — богине изобилия, вина и хлеба. Остров Цитеры — больше, чем обитель любви. Это обитель совершенной — естественной — жизни, совершенных — естественных — отношений между мужчиной и женщиной. Это то, о чем мечтал Руссо.

Отплытие…

Век восемнадцатый открывают картины Ватто, завершает — посмертная маска Робеспьера. Странно и страшно видеть рядом эти имена. Казалось бы, что может быть дальше от Ватто, чем Робеспьер? Но великие художники рождаются тогда, когда человечеству нужно по-новому увидеть мир, чтобы по-новому его перестроить. И если между именами «легкомысленного», изящного Ватто и архисерьезного, трагического Робеспьера поставить имя Руссо, который был и художником, родственным по восприятию мира «мастеру галантных увеселений», и мыслителям, воодушевляющим вождя революции, то чувствуешь странную мудрость века. Да, его открывает иронично-печальный Ватто, а завершает героический Давид.

Если бы — пофантазируем — от XVIII века остались картины лишь этих двух мастеров, нам казалось бы — то, что не сохранилось, заключает в себе титаническую духовную работу поколений. Мы вообразили бы великое искусство, не имеющее себе равных в истории культуры. И вот нас вводят в «тайные залы», где собрано, утаено будто бы несохранившееся, и показывают полотна Буше, Фрагонара, Греза… Мы видим развлечения, увеселения, услады жизни, видим заманчивые ложи театров и нарядные бульвары, веселые компании, видим одевания, переодевания, раздевания… И даже великий Шарден был бы не в силах заполнить загадочную пустоту, открывшуюся вдруг между Ватто и Давидом… Может родиться мысль, что никогда еще изобразительное искусство не повествовало о веке столь поверхностно и неполно. Столетие ускользает от понимания, оно кажется то игриво-легкомысленным, то наивно-серьезным, то откровенно чувственным, то сентиментально растроганным… Эта живопись не сочетается с великой литературой, философией, буйной общественной мыслью — Вольтером, Дидро, Руссо. Она кажется таинственной… Век будто бы меняет маски.

Но ведь это и был век масок. И не только в Венеции, где маскарад не утихал полгода, но и повсюду в Европе маска стала чем-то несравненно большим, чем живописный атрибут увеселения. Ею будто бы пытались отшутиться перед лицом Рока, перед лицом Клио… Она создавала иллюзию личной неуязвимости и общественного равенства. Она низводила драму человеческих отношений до успокоительного и упоительного шутовства. Социальная роль маски заключалась в том, чтобы не быть узнанным никем или быть узнанным лишь тем, кем хочешь. Эта «неузнаваемость» весело исключала чисто этическую основу из отношений между человеком и обществом, человеком и человеком.

Магия маски была настолько велика, что о ней добродушно-серьезно или даже упоенно-весело писали и Дидро и Вольтер. О, если бы можно было достигнуть с помощью масок подлинного равенства!

На эшафот поднимались без масок.

Может быть, стоит и живопись века — между Ватто и Давидом — понять как маску? (К этому ряду не имеет отношения ясный, открытый Шарден, но ведь и тогда далеко не все закрывали лицо.)

Живопись — маска? Тонкое художественное лукавство столетия? Желание оставаться неузнанным? Соблазнительно вообразить, что перед нами век — философ, надевший вызывающе легкомысленную маску, чтобы никто не увидел его печального, думающего лица… («Мыслить — это страдать», — одна из горьких истин, открытых Стендалем, чья юность совпала с последними великими бурями столетия.)

Из писем Дидро мы узнаем, что и он был неравнодушен к острой шутке, к мистификации, к маске… Но лицо его не было печальным, оно было думающим и веселым. Веселым было и лицо Вольтера. Были веселыми лица энциклопедистов. Их, вероятно, рассмешила бы формула Стендаля, они искренне полагали: не мыслить — это страдать. Они мыслили с наслаждением, и они наслаждались жизнью, не переставая ни на минуту мыслить.

Нет, живопись жизнелюбивого до нескромности Фрагонара или даже откровенно чувственного Буше не была маской, и не потому лишь, что она выражала изощренную жажду удовольствий высшего аристократического общества в последние часы его господства: и Фрагонар и Буше были талантливыми художниками, и поэтому их картины выражали нечто большее — они для нас и зеркало нравов, и история идей. И даже когда сюжет говорит о падении нравов, мазок, излучающий любовь к жизни, повествует о восходящей силе.

Немало нового, странного ожидает нас в этом удивительном столетии в нашем путешествии сквозь века. Дидро был добродетельнейшим человеком, само целомудрие ума и сердца, но он искреннейше писал любимой женщине: «Только страсть и порок оживляют творения живописи, музыки, поэзии». Это был век, когда искушенность старалась казаться наивной, а наивность — искушенной. Стареющие аристократки говорили о любви с девическим целомудрием, а сыновья ремесленников склонны были гордиться тем, что и они не лишены пороков… Это был век, когда возлюбленным писали философские письма, а философы общались с великими истинами непринужденно и интимно, как с возлюбленными.

Стиль века — и это отразилось в живописи — замечателен царством частностей, деталей, подробностей — при великих общественных начинаниях и великом размахе умственной работы. Никогда еще частная жизнь человека не занимала настолько умы и души.

Когда однажды восьмидесятилетняя собеседница Дидро говорит ему, что и сегодня ее старое сердце затрепетало бы от радости, если бы она услышала от мужчины то, что нашептывали ей в юности, и мыслитель, рассказывая об этом в письме, добавляет: «Этот разговор стоит куда больше философской и политической беседы», — перед нами весь XVIII век, и мы лучше, полнее, великодушнее понимаем игривость Фрагонара и чувственность Буше.

И когда Д’Аламбер восклицает в письме к возлюбленной, которой уже нет в живых: «Если бы вы показали мне, что вам тяжело со мной расставаться, с какой радостью последовал бы я за вами в вечную обитель», — перед нами тоже восемнадцатый, и мы понимаем, что люди, создававшие «Энциклопедию» черпали силы ума в жизни сердца.

«Хороший стиль исходит из сердца», — утверждал Дидро. А менее известный и более несчастный Вовенарг выразил это в формуле, ставшей бессмертной: «Великие мысли рождаются в сердце».

Когда читаешь о XVIII веке, кажется, что это было столетие, когда все любили и все писали письма; все философствовали и возвышенно, взволнованно говорили; кажется, что сам век испытывал и не мог утолить эту потребность — высказаться до конца, выявить себя полностью в общении. Подобное настроение охватывает людей перед большим расставанием, большой неизвестностью — на берегу перед отплытием корабля…

В этом странном, легкомысленном, философствующем, любвеобильном, героическом веке началась та великая метаморфоза — ряд колоссальных социально-экономических потрясений, — которая совершенно изменила облик Земли, создала небывалый (хотя и кажущийся порой нам обыденным) мир, окружающий нас сегодня.

Существует одна, быть может, естественная особенность человеческого восприятия: утомительно-явственно видишь обыденность в современной жизни и не ощущаешь ее совершенно на расстоянии веков. Жизнь XVIII столетия — с философами в напудренных париках, с салонами, дуэлями, алхимиками, маскарадами, публичными казнями, карнавальными забавами, волнениями любви, каретами, толпами людей перед карточными столами, факелами, освещающими ночные улицы, — кажется нам живописной, загадочной, разнообразной. Но почитайте письма, мемуары людей того века: они не устают жаловаться на однообразие. То, что нам видится особенно экзотическим: убранство зал, танцы, костюмы, — особенно раздражает их, томит отсутствием разнообразия. То, что волнует нас непередаваемо — фантастический уклад жизни, полный неожиданных, очаровательных для нас подробностей — томит их монотонностью, будничностью. Полностью, абсолютно избежал этого лишь Ватто, увидевший современный ему мир будто бы нашими сегодняшними очами.

Разумеется, во все века непосредственно воспринимаемая действительность казалась более однообразной, будничной, чем видели ее потом на расстоянии столетий (Хронос, этот умудренный вечностью старик с косою в руках, любит, подобно художникам, «эффект отстранения», и когда-нибудь со стороны, с берега третьего тысячелетия, наша жизнь покажется не только странной, но и волнующе живописной). Но у людей именно XVIII века это ощущение монотонности усиливалось, углублялось особым, острым беспокойством ума и сердца. Они жаждали, жаждали новизны! Нам нелегко это понять, потому что мы сегодня перенасыщены, даже утомлены ею. Нам нелегко это понять, потому что мы сегодня в открытом бурном море, а они переживали последние минуты перед отплытием… Нам нелегко это понять, как нелегко понять героям фильмов Антониони мужчин и женщин Ватто.

Но мы должны это понять, чтобы лучше ВИДЕТЬ. Надо учиться с вершины веков видеть начало, чтобы по образному и точному выражению Тейяр де Шардена уметь «вызывать по симметрии удивительные видения будущего». (В этих эссе об истории живописи позволительно написать: надо уметь видеть Ватто, чтобы вызывать «по симметрии» видения подобных миров в будущем, — но с еще более красивыми деревьями и с еще более красивой жизнью вокруг них.)

Да, люди XVIII века испытывали особое беспокойство — беспокойство перед отплытием. О чем говорили они между собой в эти последние минуты? Дидро и Гольбах — о жестокости и человечности. Они волновались, повышали голоса, ссорились. Гольбах отыскивал в минувших веках дикие казни, горы отрубленных голов, массы растерзанных человеческих тел и с иронической улыбкой потчевал рассказами об этом чувствительного Дидро: полюбуйтесь, что за милое создание человек!

Дидро же говорил ему о героизме, о великодушии, о милосердии, о том, что открывалось ему в истории и современности. Он не опровергал Гольбаха, ибо тот не выдумывал, не фантазировал, а четко излагал исторические события, он не игнорировал эти жестокие рассказы — сердце его полнилось яростью к деспотизму, а рука «тянулась к кинжалу», но он был убежден, что истина о человеке полнее. Подобно большинству думающих людей века, он верил, что человек зол не от рождения, а от дурного воспитания и дурного законодательства. Человек от рождения добр. «Пусть я ошибаюсь, — восклицал он, — я радуюсь, что подобная ошибка могла родиться в глубине моего сердца…» (Это напоминает одно трогательное место в фундаментальном труде английского историка XVIII века Гиббона «История упадка и разрушения Римской империи»: рассказывая о жестокости варваров, подвергнувших юных дочерей побежденного полководца весьма эффектной казни — сильные, дикие кони разорвали на части их тела, он добавляет, что и сегодня, в XVIII веке, поверить в то, что это действительно было, нелегко, в будущих же веках подобная жестокость покажется совершенно неправдоподобной…

Но в том же восемнадцатом писал романы маркиз де Сад — сегодня, на излете двадцатого, их жадно читают и перечитывают на Западе миллионы людей.)

На чьей же стороне муза истории Клио: Гольбаха или Дидро? Кто в этом диспуте о жестокости и человечности высказал истину о человеке и истории? Мы не можем сегодня не согласиться в чем-то с Гольбахом: человек рождается и злым. И мы, как никогда, понимаем Дидро: он делается добрым — от умелого воспитания и мудрого законодательства. И для того, чтобы злые делались добрыми, добрые вынуждены иногда быть жестокими.

«В XVIII веке, — говорит современный историк, — человечество начинало рубить канаты, соединявшие его с неолитом, в XX веке мы отпустили последние канаты, которые нас в неолите удерживали».

В середине XVIII рубили канаты, в конце XVIII рубили головы. И часто потом палуба становилась эшафотом, а эшафот — палубой.

Я писал выше, что Ватто современную ему жизнь увидел как мальчик — бедный сын каменщика, любующийся из-за высокой ограды чудным миром, который кажется ему ввиду недоступности особенно заманчивым. Он его и видел, и о нем мечтал, и его воображал.

А Робеспьер был жесток: чтобы разрушить эту ограду, отделяющую детей каменщиков от чудного мира, утешающего и радующего немногих.

Век, начавшийся изящными, галантными картинами Ватто и завершившийся мощными героическими полотнами Давида, обладает великой логикой.

…Я люблю игру: на картинах Ватто в толпе женщин узнавать Манон Леско. Я оправдываю эту игру тем, что хочу полнее ощутить духовное единство эпохи, выражавшееся и в живописи, и в литературе, и в музыке. Но на самом деле это не больше, чем милая сердцу игра. (Ларошфуко писал о том, что «уму не под силу долго разыгрывать роль сердца», но и сердцу не под силу разыгрывать долго роль ума…) Я узнаю Манон Леско на разных картинах в той или иной женщине, и сердце мое за миг до узнавания замирает от чувства, что сейчас «я услышу забытое слово Любовь на забытом, живом языке» (опять — Блок!). А узнав Манон Леско, ощущаю сердцем — «сплетались времена, сплетались страны». Дальше у Блока: «Игра веков! О, как ты дорога!»

(Порой мне кажется, что «старая Европа» могла бы охарактеризовать Ватто строкой Блока: «Последняя мечта моей души вечерней».)

А в сущности, почему моему сердцу надо на картинах Ватто узнавать Манон Леско, видеть в телесной яви выдуманное существо, героиню старого романа? И почему я сам, читая письма действительно существовавших женщин XVIII века, не могу удержаться от соблазна что-то додумать, дофантазировать? Почему эти женские лица на портретах, с их выражением ума, насмешливости, живой души и особой интимности в тронутых нежным чувством губах, кажется, мерцают со дна нашей души? Почему? Что это, если не желание полнее ощутить богатство собственной личности, насладиться им, чтобы потом отблагодарить за него мир?

Я писал уже в этих письмах, что итальянский Ренессанс открыл «Я», северное Возрождение открыло «ТЫ»; восемнадцатый век (а до него Рембрандт, опередивший собственное столетие) углубил воспламеняющуюся в себе самой человеческую личность. Начался великий синтез «Я», «ТЫ» и окружающего мира, синтез, который не завершился в нас до сих пор. Все полнее обнимая сердцем бытие, мы становимся все больше и больше самими собой.

Когда я узнаю на картинах Ватто Манон Леско, то, сам того не сознавая, углубляю собственное «я», учусь той работе души, которая особенно нужна сегодняшнему человеку. Может быть, это неосознанное желание: восстановить гармонию между умом и сердцем? В век бурного умственного развития отстоять суверенитет души? «Как неутешно тосковали мои созвездья над Тобой!»

Он писал ей в Париж из Сенегала, куда он уехал в столь богатый путешествиями век в поисках удачи.

И еще:

Она отвечала ему:

И вот он спешит к ней, в пути его застигает буря, в минуты величайшей опасности он тревожится не за собственную жизнь — его мучает мысль о том, как переживет эту неожиданную горесть его подруга. Он пишет ей последнее письмо, но остается в живых, возвращается во Францию в самый канун революции… После ее бурь они женятся и скромно, долго живут на тихой улице Сент-Оноре.

Я написал письма из Эрмитажа, чтобы углубить у читателей совершенно новое чувство, нарождающееся в человеке. Его можно назвать историческим чувством. Оно было неизвестно людям минувших веков. Но если бы не они, и мы бы никогда его не испытали. Историческое чувство — это осознание, переживание истории человечества как собственной истории. Богатство этого чувства составляют надежды, завоевания, победы — заблуждения, ошибки, потери; радости — и горести; уверенность — и сомнения; боль, мужество, поиски истины, бессонные ночи, бесстрашие сердец миллиардов людей, которые строили мир, наследованный сегодня нами и нашими детьми.

Когда это непередаваемое богатство умещается в одном человеческом сердце, перед нами подлинно современная личность.

Я назвал это чувство нарождающимся, потому что у него, как мне кажется, огромное будущее. В третьем тысячелетии оно станет достоянием любого человека и сообщит особую новую духовность и человечеству и личности. Когда Маркс писал о совершенном человеческом обществе — коммунизме как возвращении человека к самому себе, то не забывал четко упомянуть: «с сохранением всего богатства достигнутого развития».

Чтобы ощутить, углубить в себе историческое чувство, нужна работа души. И если наше путешествие сквозь века ей поможет, поклонимся за это Эрмитажу!

…В картине Ватто «Отплытие на Цитеру» есть одна особенно волнующая меня пара: он с тихой, умоляющей настойчивостью, как это бывает в самом начале, в первом озарении любви, поднимает ее за руки с земли, с травы, чтобы вести по склону к берегу, к кораблю; она отклонила голову, нежно сопротивляясь… Потом она с ним пойдет к берегу; они поднимутся на корабль, они поплывут к острову любви, вырисовывающемуся в тумане, как чудное фантастическое видение.

И я верю, что чересчур долгое путешествие не утомит их сердца, не ослабит их любви.